国家文化发展论文范文

在如上的意义上，奖励制度是鼓励美术创作发展繁荣的重要机制之一，同时，也是国家按照自己的意图以权威的形式对美术创作的引导和召唤，缘此，不难看出，全国美展乃是通过评审制度、奖励制度标示着自己的艺术主张和原则，其社会功能与其社会价值，是不可低估的。1984年第六届美展之前，奖励没有制度化，但并不意味着美术没有评判标准，其审查制度、指导原则等规范都能实现奖励制度达到的目的。譬如，第二届全国美展按作品类别组织了7个初评小组和一个包括了各地区负责人的评选委员会，入选的评选原则相当明确:“评选原则主要是以作品思想内容的正确性和教育意义，在作品中反映国家在过渡时期总路线建设中的各项成就，和劳动人民在生产与战斗中的精神面貌为首要原则，同时注意取材的多样性和形象的真实性以及表现方式的创造性，提倡从生活中取得创造形象的必要根据的现实主义创作方法，反对一般化、概念化和抄袭、模仿作风。”［2］根据这个评选原则，从各地寄来的4000余件作品之中，选出了996件作品入围。令人感慨的是，就此届全国美展而言，正是因其如是的评选原则，曾涌现出了一大批在美术史上颇有影响的作品，如石鲁的《古长城外》，汤文选的《婆媳上冬学》，杨之光的《一辈子第一回》，关山月的《新开发的公路》，周昌谷的《两只羊羔》，于非闇的《红杏枝头春意闹》，董希文的《开国大典》、《春到西藏》，罗工柳的《地道战》，李宗津的《东方红》、《强夺泸定桥》，胡一川的《开镣》，彦涵的《刚刚摘下来的苹果》，王朝闻的《刘胡兰》，袁晓岑的《母女学文化》等。尽管，当时并没有金银铜奖给予这些作品，但正是基于此届全国美展的评选机制和原则，这些作品获得了广泛的社会认同与社会肯定。

比较之下，第六届全国美展奖励制度的设立，尤其是用评奖机制代替批评机制，这种方式的特定作用显得非常突出。奖励制度的基本立足点体现出对艺术家精神劳动的尊重、承认和鼓励，通过对价值评价系统的操控，影响美术的创作和发展，正是与市场经济大潮相适应的一种有效做法。自第六届美展设立奖项以来，美术创作得到了长足的发展，许多名不见经传的美术新人，通过全国美展的获奖确立了他们在美术界的地位，并对之后的美术创作产生了很大的影响。其创作手法、艺术语言、题材等引起许多画家的效仿，往往是上届的金银铜奖获得者，在下届美展上就能看到其留下的影响。有的获奖画家，由于其重大贡献会在接下来的全国美展中被聘为评委，他的审美风格会随着身份转换作用于全国美展的艺术取向。譬如，第六届全国美展中获铜奖、第七届全国美展获金奖、第八届全国美展获油画艺术奖的韦尔申、第八届获得优秀作品展奖(此届没设金银铜奖)、第九届又一举摘得金奖的王宏剑，都在之后的全国美展中做过评委，这也折射出新的奖励制度所带来的审美取向的循环性和它的积极作用。事实上，全国美展奖项的设立，除了维护美术自身的规律外，还要考虑这些奖项能在多大程度上体现评奖标准的要求。长期以来，通常以“政治和艺术相结合”作为标准，但不同的历史时期各有侧重，前几届的评选标准基本是以“工农兵”为主，第六届以来已经有很大变化，“坚持百花齐放的方针，要求题材、体裁、风格、形式的多样化”;［3］第九届明确提出“弘扬主旋律，提倡多样化”;在评价第十届美展优秀作品时，使用了“思想性、艺术性、观赏性俱佳”的新标准。第六届中国画作品王迎春、杨力舟的《太行铁壁》，第九届美展于长江、陈嵘、钱宗飞、吴涛毅的国画作品《民兵史话长卷》;第十届美展油画作品陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时•南京》与忻东旺《早点》，中国画作品袁武的《抗联组画》;第十一届美展国画作品孙震生的《回信》与苗再新的《雪狼突击队》等作品获奖的原因体现了不同时期的评奖要求，但基本都是“思想性与艺术性”兼具的作品，用高超的技艺传达出了中国社会的现实变化，这正是自第六届全国美展以来为适应时展需要而出现的崭新的发展和变化。

当然，经济杠杆的作用，无疑也会产生其负面社会效应。自第六届评奖制度实施以来，每当评奖结果公布后，全国美展的评审机制、评奖质量、入选标准、各地区的比例等受到各种质疑、批评和挑战。其实，这正是对这样的评审机制、评奖标准的关心和爱护。例如，批评家张晓凌认为全国美展“评选方式僵化”，“主办者每年向各省分配名额，由各省美协初选，再由主办者最终裁定”;“评选标准单一化”，“虽然全国美展每次评选都号称‘百花齐放’，但事实上，每次都是‘一花独放’”;［4］基于此种舆论，有的人则为画种入选的件数少而伸冤，如周光真曾撰文认为“第十一届美展陶艺件数与漆画相比只有120件，而漆画有300件”，［5］为陶艺工作者鸣不平;有的为分配名额抱屈，第九届美展评委妥木斯为西藏没有入选进京展而鸣冤，他说:“我长期在内蒙工作，自己也是少数民族，在多次会议上都提出，这样的全国大展必须注意各地包括边远地区和56个少数民族的平衡，既然叫‘全国美展’，就要代表全国。今年西藏连一件都没有，进京展览给‘剃了光头’，这是一个明显的工作疏忽。在今天，西藏参加晋京展的意义既超出美术，也超出了民族问题。”［6］妥木斯的看法显然是从西藏美术参展的意义上考虑的;有的为没有入选持异议，第十二届全国美展的评委孙永说:“从我个人的创作经历看，我有两次在全国美展获奖，但是也有两届我自己觉得非常好的作品，拿去参展，结果都没入选，但是这几件作品我现在拿出来，怎么看都觉得是好的，让我很郁闷纠结的就在这里。”

再如，历届全国美展山水画获得金奖阙如，有代表性的画家很多落选，如在十一届全国美展上，湖南的旷小津、石纲，山东的刘罡、常朝晖，浙江的张捷、茹峰，河北的柴宗洁，黑龙江的周尊圣，广东的张彦、方楚乔，安徽的周逢俊、潘望森，四川的菅苠棡，北京的韩敬伟、许俊、张龙新、石峰等中青年山水画家纷纷落选，［8］其原因可能在于他们明显的个人风格与传统的形式。在这种情况下，评奖或入选的受挫往往令参加者感到自身的努力方向错误，对如何调整惶惶然，不知何去何从?更有甚者认为，以后的入选或评奖也无望，就去寻求其他的参展机会，从而拒绝参加全国美展。作为全国美展的评委，其奖项的评出自然是由他们共同合力作出来的，但评委们对评审结果满意吗?答案总是“总体满意，但力作甚少。”力作缺少的原因很多，如有些成名的画家拒绝参展，如油画家艾轩认为:“尽管我心里还是很希望再次参加全国美展，但也不会再像初出茅庐的年轻人一样，直接抱着作品去送展。”［9］一些参展获奖较多的画家，希望多给年轻人机会而不再参展。雕塑家陈云岗为后来的不参展说明了原因:“绝不会再参加了。一个人一生参加不了几届全国美展。而我两届连续获奖，已令我深感不安”。另外就是参展画家的功利思想作祟而影响到作品质量，一个部级展览提出自己的主题和艺术要求后，“有些艺术家以某种心理去曲解这种主题，而这类作品又被主办者加以肯定，成为经典套路，被一代代艺术家沿用，最后形成只有‘主题’而无真正思想和精神的窘境”。

第八届全国美展就因为“整体可以，但没有特别突出”能够得上金银铜奖的作品，同时也因为评委的意见相左较大，而为获奖者统一颁发优秀作品奖。有时获奖名单出来后，评委们甚至会怀疑是否是自己评出的奖，欧洋认为每次评委们评出的奖，“只能代表这一届评委大致的口味而已，即便如此，还不是真正说明评出的获奖作品完全代表了评委的意愿，尤其是对少量的金奖作品。有时评委在给某作品投票时，也许并未认为这些作品特别精彩，可得金奖，他或认为这些画还算有特点，或觉得此画功夫下得大，不忍不投票，或认为这位作者不容易，需扶一扶等等，就投下一票吧!另一位评委也可能同样想法也投下一票，最后结果是，这件作品票最多，获得金奖”，［12］这是一种不能推翻的游戏规则，投票结果评委根本无法预测。对评奖的诸多怀疑、不满，原因复杂。一方面体现了美术评奖对画家创造性精神劳动的尊重和认可;另一方面，由于艺术标准不像体育运动那样可以有明确的数据衡量，不免出现明显的价值倾向性和鲜明的意识形态特征。这种特征体现在对奖项的设立，以及评价机制的选择上。从文献资料上来看，第六届全国美展以来的评奖都是在中国美协这一框架内进行的。评选是自下而上进行的，先是县、市地方层面，而后是省美协，评出优秀作品报送中国美协。中国美协再复评，选出入选全国美展的作品，在这些作品里，再选出进京作品，也就是获奖提名作品，而后在提名作品里，评出金银铜奖及优秀作品奖，各届有所变化。实行层层筛选，确立优秀作品的原则。在各省的入选作品中，会照顾画种、各地区的比例关系，一般按照各省会员的数量，来分配各省各市参加名额。在这各层级筛选中，都会有相对的漏洞或不公平产生，在各省的分配名额中，容易有人际关系、评委的审美眼光所带来的局限，以及各省分配名额的不合理问题。在终评阶段，评委组成，评审程序以及评委的个人阅历、审美品格等都有可能影响到获奖作品的评判。评选委员会委员的认定，也是中国美协确定和批准的，就评奖的委员会委员来说，有担任重要的文艺部门的领导，有在全国美展中获得金银铜奖的著名艺术家，有卓有成效的批评家等组成。评价标准的设立以及对它的理解和阐释是较为明确，也是较为统一的，如周扬所说:“评选不仅是进行表扬，还要有所倡导，应当全面地体现党的文艺方针政策，体现时代的要求和人民的愿望”，周扬的话，虽是对整体的文学艺术评奖而言的，但也确实道出了美术评奖的本质，在表扬之外，关键的是“倡导”，体现社会主义美术应该有的样子，以起到对全国美术的导向作用。

回顾历史，因为标准设定的规范性，而艺术又具有敞开性、探索性，评奖就可能存在着不可避免的漏洞与偏颇。第六届评委叶浅予说:“在评选中，意识到作为评委，既不能以普通观众的眼光来看作品，又不能凭本专业的标准去看其他品类的作品;必须从全局出发，既看现状，又看历史，既看个别，又看整体，尽可能评得客观些、公平些。但事实上不可能完全排除主观的偏爱，因此不得不承认，评价艺术，只能做到接近公平，因为艺术标准相当复杂”，［13］这既道出了评委在评判时难以避免的偏颇以及艺术标准难以衡量的苦衷，也说明评选方法、评选标准的研究，确实已经是一个时不我待的大问题了。全国美展的权威性、导向性，会演变成一种价值尺度，久而久之，会成为一种人格的控制力量，让画家产生一种屈从与认同心理，甚至放弃自己惯用的艺术手法，而只为获奖而画。李小山认为:“组织者的意向一贯明确，时代的力作、重大题材、工农兵形象、健康向上，群众喜闻乐见等等，于是参展者心领神会按照这种思路去搞作品”，广东江门市美协主席戴国顺也恰当地表露了基层美术作者的心态:“基层的业余美术作者把五年一度的全国、全省性美展视为提升的阶梯。这提升包括名声的提升、身份的提升、画价的提升。倘能三次入选，成为中国美协的一员，在同行中还可以悄悄地翘一下尾巴。倘侥幸获取金奖银奖，各级文化部门层层嘉奖自不必说，画价也很因此往上升蹿，于名于利于地位都有好处”，在这里，这部分画家的参展心态表露无疑。艺术家参加全国美展，首先是关注自己所拥有的权力，优先考虑自己的私人利益而不是群体的共同利益和目标。从实用和功利的观点看，个人参与群体的真实动机是要借助群体这种社会组织来获取、维持和增加自己的利益。个人对群体而言，总是存在“搭便车”的心理，即希望别人去努力而自己坐享其成。但全国美展的共同利益对个人而言，就不再是实用和功利的了，而具有社会价值和意识形态上的重要性。全国美展评奖在批评声中逐渐改进，对送件程序、展区划分、评委构成、评选机制等进一步完善。如第八届美展评委在画家之外，国、油、版、雕、综合等五大组增设一位理论家。从第九届全国美展开始，针对制作之风过盛的情况，评委们采取了抑制办法，评委赵绪成指出:“在评选中对一些制作痕迹太重的作品，评委们作了重新投票降级处理。一些很有影响的作者，也因制作痕迹太重而没得到更高奖项便是例证。”

第九届全国美展还增加了艺术设计部分。第十一届美展在评委方面作了较大的改变:除了沿用以往评委中德高望重的老艺术家之外，本届还通过各艺委会推荐评委库的专家名单，选择有突出贡献的中青年艺术家来充实专家队伍。在评选方面，更为科学化，如林木所言，“除了各级层层筛选外，在最终入选获奖的评选机制上，采取了设立评委专家库，随机抽取评委名单，临时通知评委，当场评选计分，当场公布结果，公证机关现场监督等等公正保障措施。为此，中国美协还专门设计了一套计分软件。每个评委在独立评选后，数据输入软件后可立即出结果。结果又在国家公证员的现场监督下马上公布，以杜绝事后的人为干扰。在复议机制上也都有一套严格的程序性设计。在金、银、铜奖的评选上，也有一套公证员监督，评委评议，独立投票，现场计分现场公布的科学严谨的程序和方法。”［16］第十二届全国美展雕塑征稿方式由层层筛选改变为直接向组委会投稿，同时增设了实验艺术展区，把实验艺术纳入到展览体系中，凡此种种改变措施使全国美展朝科学化、公平化发展。在对评选标准的认定上，全国美展近些年为艺术的自由作了最大的努力与争取，《物华》、《嫩绿轻红》等作品的获奖，说明全国美展对多样性、探索性作品的接纳与认同，对于美术来讲，这是令人庆幸的事。抽象绘画从第七届美展开始占有了一席之地，实现了“零的突破”。在近几届的全国美展中，表现日常生活、儿女情长、探索新技法的作品日渐增多，今年的第十二届美展中对实验艺术的接纳，使美术有了更为丰富的表达方法。全国美展，充满了跌宕起伏和悲喜交加，它的整体形象与百年美术融为一体，它的评奖，在各种声音中也显示了极高的关注度，政府、画家、观众等都对它寄予厚望，使美术评奖超出了它的承受力，也使它奇迹般地承受了这一切，这是中国独有的现象。对它的关注、质疑、批评说明了对它的爱之深切，亟待全国美展评奖克服其弊端，以及与之有关的各方都做出调整:对于艺术家来说，要放宽心态，“得奖者不要太兴奋，落选者也不要太丧气，其中有很大的偶然性”;［17］对于评论家而言，也不要言辞激烈，全盘否定全国美展，诸如“评选整体有失公正”、全国美展“只是热热闹闹的活动而已”等言辞，这种一棍子打死的感情用事作风尚需改变;对于各美术机构而言，不要把全国美展的获奖或入选看作晋升、职称评审或社会地位的唯一衡量标尺;而对于全国美展的主办方，应该在听取多方面意见的基础上，合理地分析，建立起客观的学术评价标准，“结合全国美展开展的中国美术理论批评建设，一方面要以开放性的文化心态接受西方文艺思潮的影响，另一方面要从自身的美术批评传统出发，结合现实的社会文化状况，提出新的美术理论问题”，［18］具体操作上，在送展渠道上，要允许没有组织的，或者说体制外画家个人送展，增强包容性，在评委库建设中，如林木所言，“可在评委库中，分出国、油、版、雕各自的评委群，也可再细些，如国画中，能兼顾到随机抽取的评委中又大写意、小写意、工笔画、山水、人物、花鸟，各类型能大致平衡;［19］在评奖层面上，“不要分金、银、铜，评出优秀作品就行。艺术没有固定标准，比不得体育竞赛，可以用一把尺子量。只能评出较好的，难以评出最好的”。

在经济全球化时代、在信息时代，亟待看到全国美展在促进主流艺术价值形成的同时，也能注重促进艺术的全面繁荣发展方面，通过国家意志与民间思想的相互结合，通过评奖这一制度设计，引领中国美术文化在思想性上积极、健康向上;在艺术性上大胆探索;选出真正代表人民生活的作品;选出的作品要“高扬社会主义的核心价值观”，作为导引，让画家知道“什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的”，做到“春风化雨，润物无声”，［21］“传递真、善、美，传递向上向善的价值观”，［22］反对把进入全国美展以及获得奖励作为个人利益提升、画价抬高的渠道，而“当市场的奴隶”，确实做到最权威、最广泛、最具影响力、最具学术性，这才是其意义的终极所在。

作者：李朝霞单位：南京艺术学院在站博士后郑州大学美术学院副教授