经典文学作品的意义范文

经典文学作品的意义范文第1篇

关键词：起源 修正 内部本质 外在建构 特征

“经典”一词是我们谈论文学甚至是其他领域问题时不可避免的话题，似乎已经形成了一种固定模式，那就是无论在接触到任何形式的作品时都会不自觉地出现经典的影子。但是，随之而来的却是一个非常敏感的问题，什么是“经典”，“经典”的标准何在？古往今来，经典没有一个确切而精准的定义，而是在发展过程中不断建构起来的。“经典”一词在英语中可以用“canon”和“classic”两个词来表示，“canon”最初来自希腊文，是用于测量长度的物体;后来意义引申，表示尺度;接着经典的应用领域发生了转变，由丈量尺度变成了对宗教经文的形容，最初用来对希伯来民族的宗教经典《圣经・旧约》释义，《新约》等宗教经书文本也都被纳入经典的范畴;随着学校制度的盛行和文艺的发展，经典开始进入文学的视野，且不断被引用、重新阐释。相对于“canon”，我们在描述中更倾向于“classic”，“classic”也出自希腊文，最初用于等级的划分，表示头等的、上乘的;后来在文艺复兴时期，用来形容作家的出色、杰出，再后来被广泛运用于文学领域。

什么是经典？按照目前一般的理解，所谓“经典”，就是经久不衰的万世之作，是具有典范性、权威性的著作或者作品。经典就是历史选择出来的“最有价值的书”。根据这些条件，我们基本上可以对一部文学作品进行经典性的个人价值判断，但是对于经典的认定这些都只是必要不充分条件。换句话说，一部作品能否成为经典，不仅仅是文学文本的内在本质决定的，当然，内在本质占据了很大的成分;从哲学的角度而言，内因决定事物的本质，内在的文学性本身是决定一部作品能否成为经典的关键。但是，在经典的建构过程中，还存在着许多外在的因素，有政治的，有文化的，也有传播过程中的筛选，这些因素在对一部作品进行经典性解释的过程中也占有很大的比重。政治性因素在文学发展过程中发挥着不可忽视的作用，随着现代化社会的进步，政治性因素越来越淡出文学的视野，但我们必须承认一个事实，那就是在某些历史阶段，政治对文学作品的取向性起着巨大的作用。例如由美国作者卡罗里德斯、鲍尔德、索瓦共同编著的《西方历史上的100部禁书》，集纳了100部在西方历史上曾被查禁的著名作品，它们或因社会、，或因政治、宗教等原因遭到各国政府或宗教组织的查禁，其中既有小说、诗歌、传记等文学作品，也有宗教经典及政治性纲领著作，如今为世人熟知的《十日谈》《红与黑》《坎特伯雷故事集》《第二十二条军规》《麦田里的守望者》《美国的悲剧》《洛丽塔》《包法利夫人》《一千零一夜》等经典著作也名列其中，这并不意味着当时的读者对这些经典作品的忽视，而是当时社会的政治环境使然。此外，本书还以详实的史料为基础，如实再现了每部作品的查禁始末，使读者能见微知著地了解西方历史上的书报审查制度，洞悉人类文化发展与演进的历程。在国内的历史上也发生过类似的事情，古代的“罢黜百家，独尊儒术”，抗战时期的红色经典，现当代的“样板戏”经典标准等等，或因为不符合统治的规定被查禁，或因为政治的需求而备受推举。可见政治因素对于文学的地位与流传起着巨大的作用;而且在特定的历史时期，政治会决定文学发展的内容和方向。除此之外，文化的差异也会对同一部作品做出截然相反的评价。由于各个国家在意识形态或者认知上存在着差距，就会形成特有的思维方式和角度，因此从各自的角度对作品进行审美阅读或经典与否的评判，当然就会出现参差不齐的结果。传播的过程与其说是经典的流传，不如说是经典的二次认定。经典在传播的过程中首先有空间意义上的流传，即会传入到不同的文化氛围中，就是上文论述到的不同空间文化对经典的接受;其次就是时间意义上的检验，经典之所以成为经典，其中的一点就是能够经受时间的检验，在长时间的历史洗练、冲击中依然保持活力，获得读者的青睐，得到大众的认可。如美国的爱伦・坡，他是象征主义的始祖，但在初期却被无数家出版社退稿;法国的普鲁斯特，将意识流手法融入小说的创作之中，却被人们所忽视，被时代所抛弃，他们的作品在当时被视为无意义，但是在经历了时间的洗练之后，他们的作品散发出光芒，逐渐被读者认识到它们的价值所在而得以昭雪。

然而这种对经典的传统定义却遭到了异议，二十世纪六七十年代，欧洲社会处于激烈的动荡时期，反战情绪、怀疑主义和反传统气氛弥漫了整个欧洲世界。文学界的后现代主义、解构主义兴起，一系列的文学问题被重新提上议程，一直以来颇有争议的对于“经典”的探讨也不可避免。关于这一时期对经典的发问，主要集中在对传统意义上的经典进行修正，修正者认为传统意义上所谓的经典其实是一种权力的建构，预示着一场阴谋。经典就意味着白种人、贵族阶级、男性中心等特权的堆积，已经成为了一种象征，他们试图打破这种怪圈。这种尝试首先发难于“女权运动”。随着两次世界大战的结束，各个国家都掀起了民族解放运动、妇女解放运动的高潮，他们开始要求更多的权力和认同，女权主义者率先发起抗议。这一时期西方女权主义运动第二次涌动，其中以贝蒂・佛里丹等人为代表的“激进女权主义”和“自由女权主义”最具代表性，她们挑战的是整个男性社会，挑战“性阶级”体制。表现在文学上，则是要求破除长期以来以男性为中心的经典的价值标准，要求在文学表现的表现内容上倡导男女地位的平等，倡导女性应有的地位以及以男性作家为主的作家群对女性作家的重视，对女性作家给予应有的地位和关照。在她们的不断努力下，女性作家的作品和地位得到了很大的改善，越来越多的文学作品被吸纳进了经典的范围，重新写入了教科书，这一过程的转变虽然漫长，但却富有极大的意义。民主运动的发展也推动了对经典内涵的新解释，长期以来，无论是有意为之，还是事实如此，我们都不得不承认，传统经典的作家一般都是来自西方正统的贵族阶级，而随着对经典的修正，下层人士、黑人作家、本土作家的作品开始进入人们的视野。这些对经典的修正在对作家作品的选择上显现了出来，由杨仁静、杨凌雁编辑的《美国文学简史》中有专门的章节对各类文学进行展开讲述，如女性文学、黑人文学、南方文学、犹太小说等等。在杨仁静主编的《20世纪美国文学史》中还加入了对华裔作家的关注。这场对传统经典发起的战争收获了很大的成效，长期以来一直被文坛忽略的作家作品重新得到了认可，而且也丰富了读者的视野。虽然一些作家作品被写入了文学史的教程，但并不代表经典地位的确立，仍然要将其放在与传统经典同等的地位进行优胜劣汰的残酷选择，让历史来见证这一切的发展。

经典的形成是历经争议且不断被重塑的过程，在这样漫长的历史过程中，经典何以成为经典？除了其内在文学性本质之外，外在的建构作用也同等重要。内在本质和外在建构并不矛盾，而是作为经典的两个层次并存着，缺一不可。那么一部好的作品如何能成为经典，就必须具备一些基本的价值标准：经典是一种遗传，即所谓的传世性。爱德华・希尔德在《论传统》中提出“经典必须经过时间的检验”，经典不可能在产生的初期就被确定经典的地位，相反，必须经过重重的考验。传世性要做到能够克服阅读的个别性，而达到审美的共时性。这其中包含了不同文化阶段、不同意识形态之间的相互认同;经典至少要经历两种不同的社会阶段、两种意识形态的验证才能获得经典的地位。而且在流传的过程中会出现许多未知的状况，有的被逐出经典的王国，有的则重新加入了经典的行列。法国主义小说家萨德侯爵，因为小说所涉及的题材内容而长期受到压抑，然而在他死后一百四十多年人们才认识到其小说的价值，他的作品开始受到推崇，并被冠以经典的名号。费德曼曾在《一生的读书计划》中说道“好书是不会沉默的”，好的作品不会在时间的长河中淹没，相反会脱颖而出闪烁星光。因为在经典之中同时包含着普世价值，反映人类的一般价值倾向，而且是人类共同追求的。民族的就是世界的，无论是性别、种族、肤色的差距，还是意识形态的迥异，人类有着一致的精神上的共鸣，“经典就是对所有人说话”，这是一部文学作品所具有的独特性。当然，经典代表了这个时代文学上的最高峰，具有权威性，这是经典之所以成为经典的原因，是其他文学作品都无法超越的，不论在时间还是空间上的向度。古有希腊的《荷马史诗》、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧、巴尔扎尔的小说……今有各种流派的角逐、才人辈出、经典作品不断涌现，他们分别代表了各个时代的社会特色。最高成就也意味着作品本身的耐读性，“经典对我们是陌生的，陌生中有一点熟悉感”，读到一部经典之作我们都会有类似的体验，每次阅读都会有新的感受，这种新的发现又会增加对经典的探求欲望，这正是经典的魅力所在。经典无疑都孕育着一种独创性、深厚丰富的内涵，而且往往是超前的，因此作者注定是孤独的，只有在时间的流逝中证明经典的价值。关于经典的修正在20世纪90年代也传入中国，接着在国内文坛出现了一大批关于经典讨论的著作，谢冕的《百年文学经典》、童庆炳的《文学经典的建构、解构和重构》等等，还有关于文学大师的排行榜著作。

关于经典问题的修正和重构，与文学相伴而生，而且将会是一个永恒的话题。二十世纪六七十年代的修正大潮将经典的范畴扩大化，“拓宽经典”使得越来越多的鲜为人知的或曾经被埋没的优秀作品投放到读者的视野中，将经典从传统的特权建构的怪圈中解救出来。也让我们能够在正确地评判一部作品是否是经典之作时，从作品的内涵和外延进行全面的考察。经典的衡量没有确定的标准，而且建构的过程本身也包含了解构的因素，并且我们必须明确一点，经典是真实存在的，无论是修正主义者还是经典重构论者，他们并非否定经典的存在，而是要在现有的基础上，指出传统经典与经典形成中的缺失而加以弥补。

参考文献：

[1]赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.

[2]杨仁静，杨凌雁.美国文学简史[M].上海：上海外语教育出版社，2008.

[3]杨仁静.20世纪美国文学史[M].青岛：青岛出版社，1999.

[4]童庆炳.文学经典建构诸因素及其关系[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2005，（5）.

[5]刘象愚.经典、经典性与关于“经典”的论争[J].中国比较文学，2006，（2）.

经典文学作品的意义范文第2篇

关键词：现代文学史；经典作品；现代化

现代文学史中经典作品现代化的解读是现代文学史教学过程中推出的重点方略，文学经典现代化解读是基于时代变化下文学创造与思想变化的基础上，得以提出并研究的。它有效打破了传统文学经典作品，尤其是在现代文学史教学中经典文学作品固定性和僵硬化的解读模式，有效激发了人们对文学经典作品阅读与学习的兴趣，促进了学生对经典作品的理解与认知。基于此，本文通过阐述现代文学史中经典作品现代化的意义以及方法，进而分析了现代文学史中经典作品现代化的解读。

一、现代文学史经典作品现代化解读的意义

在现代文学史中经典作品标志着一个时期的社会变化，对经典作品的分析与解读，对了解其所具有的文学特色、民族精神、时代变迁具有重要意义[1]。然而在实际发展中，人们对文学经典并不重视尤其是当今的青少年学生，由于时代的变迁，文学史中经典作品的阐述的思想以及具有内涵与当代学生的思想与理念产生了较大的差异性，是其在解读过程中感到排斥，从而失去阅读与学习的兴趣。而采用开放性、人文性、结合时展的现代化解读模式，可有效改善这一缺陷，激发学生对经典作品的阅读与学习，时期感受到作品中蕴含的民族精神以文化。艺术魅力。由此可见，现代文学史中经典作品现代化的解读具有的重要意义。

二、现代文学史中经典作品现代化的解读策略

现代文学史中经典文学的解读对青少年尤其是中专业的学生具有重要影响，而本文以现代文学史教学为例，通过对教学中现代文学史之经典作品现代化的解读对策分析，进而阐述了现代文学史中经典文学现代化的解读。

（一）教学内容的开放性选择

目前，在对多数中文专业中，教师对现代文学史课程中经典文学作品的解读通常采用的方法多是固定的“分析作者、作品知识化介绍、作品含有的文学寓意与时代性质”的解读方式[2]。而实践表明这种教学形式在一定程度上限制了学生文学思维的创造与思考能力，使学生对经典文学的学习产生了理解障碍。例如，对于现代著名文学家、思想家、革命家鲁迅的文学作品，由于在中小学时期就有过多的基础和了解，而教师在教学过程中，同样采用传统的作品解读模式，将鲁迅经典作品批判精神、与历史存在的封建思想、封建道德奴役强行灌输给学生，从而忽略了对学生阅读能力的培养以及自身对文章情感的理解[3]。对此，教师在语文教育教学中，关于现代文学经典作品的讲授应结合现代的发展，依据开放性教学理念实行教学。例如，在鲁迅作品讲述中，根据学生的实际发展或学生感兴趣的话题，有针对性的选择解读的作品，如与婚恋话题有关的《伤逝》，从而使学生在经典作品阅读中感受到快乐，进而引发经典作品学习的兴趣。

（二）教学模式上的开放性发展

如果说教学内容的开放性选择是提升学生阅读兴趣的基础，那么教学模式的开放性发展则是经典作品现代化解读的保障。这就需要教师在经典作品解读中遵循“以学生为主”的教学观念，实阅读理解中教师与学生、学生与学生、学生与作品之间的有效沟通，从而赋予学生对作品的深化思考。因此，在现代化文学史之经典作品解读中，教师可采用对话式教学模式以及利用现代化教学资源、教学设备，实现教学的开放性发展，推动经典作品现代化的解读。例如，教师与学生在解读老舍经典作品《骆驼祥子》时，结合影视资料进行探讨分析，从而将传统的文本阅读转换为更形象、生动的艺术形态，从而调动学生对经典作品的学习兴趣，并使学生在文本与影视艺术对比中感受作品的深意，实行其对经典作品现代化的解读。

三、结论

总而言之，现代文学史中经典作品蕴含着丰富的文学意义与艺术魅力，具有时展的特性。传统的经典作品解读以不符合当代学生学习以及对作品内涵的真正理解。因此，实现现代文学史中经典作品开放性的现代化解读已成为现今现代文学史经典作品学习与阅读的必然趋势。

参考文献：

[1]赵学勇，田文兵.文学史书写的鲁迅“形塑”及演变――以唐|、钱理群、严家炎编《文学史》为例[J].文艺争鸣，2015，01：21-29.

经典文学作品的意义范文第3篇

一、文学经典建构六要素

经典是什么意思呢？刘勰《文心雕龙•宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论。”意思是说，说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”。所谓“经”，就是永恒不变的又至高无上的道理，不可磨灭的训导。所谓“经典”就是承载这种道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。但是，刘勰所说的那种“恒久之至道”、“不刊之鸿论”并非对所有的人来说的。不同时代拥有不同观点的人，常常对某种文学经典不以为然，认为不是经典；相反他们可能提出另外一些作家和作品为经典。“四书”、“五经”，对于封建时代的士人来说是经典，他们从来不把小说、戏曲作品列为经典。但是到了“五四”时代，由于科学、民主思想成为一种主流的思想，“四书”、“五经”不再看成是经典，倒把像《红楼梦》、《西厢记》一类的带有典范性的小说和戏曲作品列为文学经典。由此可见，文学经典是时常变动的，他不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断地建构过程。

也许我们可以回忆一下“”时期的情况。那个时期大学语言文学系的中国古代文学这门课，在“横扫一切牛鬼蛇神”的口号下，连陶渊明、白居易、苏轼、罗贯中等“”前是响当当的经典作用，都被“横扫”一空。“”后期，大学重新开始上课。那时候被告知中国古代文学只能讲屈原、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等少数的作家和作品。就是说，在“”时期，只有这少数作家作品被定为经典，许多此前被定为经典的作家和作品，都被看成是封建主义的“黑货”，不许列入讲授的篇目中。这说明文学经典是与政治意识形态密切关联着的。时间过去了近40年，当我们再次面对文学经典的建构问题的时候，我们仍然不能不感叹意识形态的变动对于文学经典建构的巨大影响。但是，我们能不能由此得出结论，文学经典建构的决定因素就是意识形态的变动、文化权力的变动，而与作家、作品的状况无关？进一步的问题是，为什么有些作家作品，如西方的莎士比亚和他的剧作，中国的曹雪芹和他的《红楼梦》成为文学经典的“常青树”，在不同历史时期，在意识形态和文化权力有了很大的变动的情况下，仍然承认他们的作品是文学经典，难道意识形态和文化权力无法操控它们吗？如果我们承认上述问题的话，那么我们就不能不说，在文学经典建构的问题上，目前相当流行的，认为意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切的观点是不尽妥当的。

必须看到，文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：（1）文学作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权力变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为“赞助人”），就这六个要素看，前两项属于文学作品内部，这里蕴含“自律”问题；第3、4项属于影响文学作品的外部因素，这里蕴含“他律”问题。最后两项“读者”和“发现人”，处于“自律”和“他律”之间，它是内部和外部的中介因素和连接者，没有这二项，任何文学经典的建构也是不可能的。

二、文学经典建构的内部要素

让我们来考察一下作品内部要素的重要。

首先，文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础，决不像某先学者所说的那样可以忽略不计。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品，它所描绘的世界，所表现的感情，真的不能引起读者的阅读的兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待，即使意识形态和文化权力如何“操控”，那么，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。有清一代所产生的言情、人情世态、才子佳人小说很多，如《林兰香》、《金云翘传》、《女开科》、《平山冷燕》、《情梦拆》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》、《好逑传》、《吴江雪》、《定情人》、《玉之玑》、《赛红丝》、《锦香亭》等等，不可胜数，可许多作品不但没有成为经典，而是逐渐湮没无闻，只有《红楼梦》一部被后世建构为文学经典。再以上个世纪中国

五、六年代的作品情况而言，当时出版的以革命运动和革命战争为题材的作品相当不少，每年少说也要出几部到几十部长篇小说，可为什么只有《红旗谱》、《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《林海雪原》、《青春之歌》、《百炼成钢》、《上海的早晨》、《创业史》等少数作品入选为“经典”，而其他作品则没有入选。就是被提到的长篇《开不败的花朵》、《新儿女英雄传》、《战斗在滹沱河上》、《野火春风斗古城》、《火车头》、《金色的兴安岭》、《欢乐的金沙江》、《三千里江山》等，虽然也不错，但比“三红一创”等作品来说，其经典性就不能与前述经典相提并论，这难道是意识形态和文化权力的刻意操弄吗？应该看到，“三红一创”等作品在艺术特色和艺术价值上面，确实比后者以及未被提及的许多作品有更多的优点，更具可读性，更符合读者的期待。这是应该得到公正的评价的。

在作品艺术价值上面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的“人性心理结构”和“共同美”的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感，这些情感是人区别于动物的之所在，容易引起人的共鸣。如上个世纪

五、六是年代，把南唐李后主李煜的词（后期的词），也列入文学经典，这与意识形态与文化权力并无密切的联系，这是因为“作者从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……，感到不可捉摸和无可奈何，作者怀着一种悔罪的心情企望着出世的‘徹悟’和‘解脱’，但同时又念念不舍，不能忘情于世间的欢乐与幸福，作者痛苦、烦恼、悔恨，而完全没有出路……。这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人的‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题，在情感上引起深切的感受。……后主词长久传诵不绝，在古代和今天，许多不幸者仍然能在其中找到自己情绪的表现和共鸣，不是完全偶然的事情。”①1956年那场关于李煜词为何至今仍具有魅力和仍是经典的讨论中，有些人就企图从生硬的意识形态――所谓的“爱国主义”――来解释李煜词的经典性，结果很别扭，完全不具有说服力；倒是上面这段从人性心理结构着眼的文字，更能贴切地说明李煜词具有经典性的原因。实际上，许多描写山水、田园、乡土的诗词和其他作品虽历久而不衰，一直被当作文学经典来看待，其中主要涉及“共同美”的问题。这个问题在讨论文学经典问题时是不容回避的。如果回避了作品超越阶级性的人性问题和超越功利的审美问题，过分夸大文化权利的操控，那么关于文学经典建构中的微妙的复杂的现象就很难说清楚。

其次，文学作品的言说空间的大小，也是文学经典建构的必要条件。文学作品本身描写世界是否宽阔，作品所蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典建构是十分重要的。如果我们面对的作品的思想意义比较狭小，可供挖掘的东西很单一，那么就是一部长期被列为文学经典的作品，也可能经不起意识形态风暴的摧残，而被迫退到文学经典的之外。反之，如果我们面对的作品思想意义比较开阔，可供挖掘的东西很多很深厚，就是人们通常所说的某部作品“说不尽”，那么虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现作品的意义“东方不亮西方亮”的情形，而在“文学经典”里立稳脚跟。最典型的就是我们前面谈到的西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。曹雪芹的《红楼梦》由于它所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性的所产生巨大张力等，因而是一部具有辽阔阐释空间的作品。它经得起不同意识形态的冲刷和解释。在乾隆年间，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下来，化了十年时间，默默无闻写出了《红楼梦》前八十回，正如他自己所言“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。乾隆56年（1791年），高鹗续成了120回本，并两度印刷。在冲破了封建统治阶级以“”为名最初的“焚书毁版”灾难之后，《红楼梦》开始盛行，遍及海内。当时有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”。此后，有所谓“索引派”的“旧红学”的解释，有胡适、俞平伯的所谓“自叙传”观点“新红学”，有1954年受到支持的“革命红学”，还有更为激进的“”红学，有“”后的五花八门的新新红学，……，虽然对《红楼梦》的意义发生了争论，各种意识形态在这里角力，赋予《红楼梦》各不相同的意义，但它们都不能不说是这样或那样地抓住了《红楼梦》部分意义，而《红楼梦》作为“文学经典”地位则不但始终没有受到冲击，反而在争论中更更见灿烂和辉煌。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”②各种意识形态都承认《红楼梦》是文学经典，都从《红楼梦》里发现了自己所需要的东西，而且都有其一定的理由和说服力。这难道是偶然的吗？这说明了作品本身的辽阔阐释空间，是作品建构为经典的一个必要条件。

不重视文学作品内部的因素，就寻找不到文学经典建构的基础和条件，也就寻找不到文学经典建构的“自律”。

三、文学经典建构的外部要素

政治意识形态的变动，文化权利的变动，对于文学经典的建构的影响是很大的。但第一不能把这种“影响”归结为“决定作用”，第二不能认为只要是意识形态的影响都是“操控”，都是负面的。

政治意识形态状况在不同历史时期是不同的。当一个新的社会建立起来了，但还未稳定的时候，主流的意识形态必然要加强思想舆论的控制。折射到文学经典上面，它必然要对文学经典来一次“重新洗牌”，破除一些旧经典，建构一些新经典。例如，1949年中华人民共和国建立以后，国家需要巩固，社会需要安定，因此思想舆论管理得比较严，这是必然的。这些情况也肯定要反映到新编的“文学史”的撰写上面。我手边保留了由当时北师大年轻的教授丁易编写的《中国现代文学史略》（1955年作家出版社出版）③，据说，这是建国后第一部“中国现代文学史”，从目录上，我们即可看见，这部“文学史”主要是确立了鲁迅为“中华民族新文化的旗手共产主义者鲁迅”的地位。在目录中安排“章”的有鲁迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“节”在上述三人基础上增加了瞿秋白，安排“目”的则有叶绍钧、郁达夫、蒋光慈、胡也频、老舍、巴金、闻一多、洪深、曹禺、丁玲、张天翼、叶紫、萧红、艾青、田间、柯仲平、东平、艾芜、夏衍、马凡陀、沙丁、陈白尘、赵树理、周立波、刘白羽、柳青、草明和李季，而胡适、周作人、冰心、庐隐、徐志摩、李金发、戴望舒、沈从文、张爱玲、穆时英、施执存、梁实秋、丰子恺、钱钟书等作家和作品，则完全没有列入。现代文学经典的如此排列状况，比较准确第折射出建国以后数年的意识形态对于现代文学经典的挑选。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师级别排列则是1961年进行调整时期的产物，折射出国家意识形态的相对“放宽”。到了“”时期，国家动乱，政治意识形态以极“左”为主流，对所谓的“封、资、修”实行全面打击，除曹雪芹的《红楼梦》外，除鲁迅及其作品外，除及其诗词外，其他所有的作家作品都被排除在文学经典之外。由此可见，意识形态的变动，文化权力转移，在很大程度上影响了文学经典的秩序。

但是，我们要看到，最终起决定作用的并不是作为观念形态的意识形态，而是社会的经济关系。社会观念形态的解释不是最终的解释，只有社会经济关系的解释才是最终的解释。这种最终的解释往往要从经济发展的生产关系中才能获得。就较现实的层次而言，在每一次意识形态的转移的背后，“都隐藏有实实在在的现世利益”④。作为意识形态转移的深层原因的所谓“现世利益”驱动，也许才是最终解释文学经典秩序变动的理由。特别是在市场经济和商业潮流兴起的时期，对于文学经典的出人意料的种种操作（这真是操作），千奇百怪的出新，经典秩序的变动，极度的好评和恶评，吹捧这个而打压那个，这里并无许多道理可讲，其中物质和经济利益的驱动，更常常成为直接的或间接的原因。如果我们不从经济利益驱动这个角度看问题，我们就很难解开何以在一夜之间某个作家的作品受到吹捧而成经典，而某个作家的作品遭遇恶评而声名扫地。这种情况与其说是什么“意识形态操控”，还不如说是“现世利益”操控。因此，在如今的市场经济主导的商业社会里，文学经典的建构所遭遇到的问题，远比非商业社会所遭遇的问题要多得多、复杂得多。难道事情不是这样吗？

另外，我们又不能不看到，在文学经典建构过程中，社会意识形态的影响不总是负面的。有时候意识形态对于文学经典建构的影响是一种可怕的偏见，有时候意识形态对于文学经典的建构，也可能是一种洞见。“偏见”堵塞了我们通往作家作品的路，而“洞见”则打开了通往作家作品之路。在后一种情况下，某种意识形态的作用，可能成为理解文学作品的一种新视野，从而揭示出作品所隐藏的未经发现的新的意味和新的景观。

这里还是举《红楼梦》研究为例，来说明各种研究虽然都带有意识形态的性质，但也都从一个角度揭示《红楼梦》的意义。作为“旧红学”的“索引派”由于其方法缺乏科学性，所得出的结论很难令人苟同。但曾经遭到1954年刻意批判的“新红学”，即胡适、俞平伯的曹雪芹“自叙”说，就有相当的价值。尽管这种研究也是具有“五四”时代的意识形态性的，即从“个性解放”出发，更多关怀个人的身世变化，而与“索引派”往往关心种族不同。⑤“新红学”从考证《红楼梦》作者的身世出发，得出结论：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身，甄贾两府即是当日曹家的影子。”⑥作者以“自然主义”之笔墨，展现了一个封建世家由盛及衰的过程。这应该是一种“洞见”，它揭开了《红楼梦》“写实”的精神⑦，揭开了作品所展现的艺术世界与作者亲历亲闻、切身体验的密切关系，认为可以从曹雪芹家事的考证中，获得了解《红楼梦》的钥匙，为《红楼梦》的研究开辟了新路。1954年在支持下，开展运动，批判胡适、俞平伯《红楼梦》研究中的“唯心主义”，并不是恰当的。

但是当我们说对“新红学”的批判并不恰当的时候，我们又不能否定以李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”。李希凡、蓝翎的“红学”观点当然是充满政治意识形态含义的，那就是到了封建社会运转到了后期，封建贵族阶级已经不配有更要的命运，他们的没落是历史发展的必然趋势。但是从这种意识形态催化出来的“革命红学”，也自有合理之处，也贴近作品本身，也成为一种“洞见”。李希凡、蓝翎最早的评红论文《关于〈红楼梦简论〉及其他》⑧写道：“红楼梦出现在满清帝国的乾隆盛世，并不是偶然的现象。乾隆时代正是满清王朝行将衰落的前奏曲。在这一巨变中注定了封建官僚地主阶级不可避免的死亡命运。这恶兆首先是有腐朽的封建统治集团内部的崩溃开始。曹雪芹就生活在这样一个时代，他的封建官僚家庭在这时代的转变中崩溃了，使他不得不过着贫苦的生活。自然，作为在富贵荣华中生长起来的曹公子，在‘贫穷难耐的凄凉’的生活中，对‘当年笏满床’的盛世是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。像其他伟大的现实主义大师一样，曹雪芹的同情虽然‘是在注定要灭亡的那个阶级方面’，但是他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在红楼梦中。把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实地暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。”我之所以要不厌其烦地引用这段话，是因为从这段话中我们可以概括出“革命红学”的基本观点：1、腐朽的封建统治阶级必然灭亡论；2、阶级论；3、作者亲身体验论；4、挽歌论；5、现实主义论。应该说，“革命红学”的这些观点几乎统治了半个世纪，至今仍有它的价值，这是为什么呢？显然，这些观念尽管是充满政治意识形态的，但也是符合作品的实际的。从《红楼梦》具体感性的描写中，我们的确可以看到“封建统治集团内部崩溃的活生生的现实”，的确可以感受到作者用一幅“生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运”，的确可以感到作者的描绘是“从自己的家庭遭遇和亲身生活体验”得来的，的确感到这是作者为自己所同情的阶级唱起了“一首挽歌”，的确可以感到作者整个描写是“现实主义”的。特别值得注意的一点是，关于作者亲身体验的观点，与胡适、俞平伯的“新红学”观点并无二致，实际上是把“新红学”的考证的结果原本地接受过来，这说明了“革命红学”与“新红学”之间的联系，而且是密切的联系。

从“新红学”到“革命红学”，它们的意识形态的支持是完全不同的，一个是“五四”时期所形成的启蒙思想，一个是在中国共产党领导下的马克思主义阶级论和唯物史观，但它们支持《红楼梦》作为文学经典，都形成了对于《红楼梦》经典的“洞见”，都揭示出《红楼梦》所蕴含的某种意义。由此可见，政治意识形态对于文学经典的建构，不完全都是负面的，不都是偏见，有时候倒构成一种研究的视野，而生发出对经典作品的一种真知灼见，那种认为意识形态只是一味“操控”的看法并不是完全妥当的。

在文学经典建构的外部要素中，文学理论与批评的观念的变更，也起到了相当重要的作用。文学理论与批评的观念主要是一种学理，它与意识形态的变更有关，但又有一定的距离，两者不能混为一谈。文学理论和批评的观念的变化，主要体现为：是强调作品内部的语言文字意义，还是强调作品外部的社会意义，是强调作品形式的意义，还是强调作品内容的意义，是强调作品的结构意义，还是强调作品的心理意义，等等。文学理论和批评的这种观念的区别，在选择文学经典的时候，必然要产生影响。关于这一点，只要我们比较一下“”以前十七年和新时期以来差不多也是十七年对文学经典的不同选择，就可以看得很清楚了。在建国后的十七年，由于我们的文学理论和批评以所谓的“社会主义现实主义”理论体系为正统，就外国文学而言，所肯定的作品主要是批判现实主义和革命现实主义的作品，而外国的文学经典也只能从这里选择，外国的正在流行的现代主义的作品一概被排斥在外。这是大家都知道的，无需举例。新时期后的十七年，由于文学理论和批评观念的逐渐多元化，西方各种文学理论和批评观念都被理论批评界所吸收，这样我们对西方的现代派的作品才逐渐开放，从艾略特以下的各流派的现代主义作家作品才被我们所认识，并把其中一部分编入教材，承认它们为经典。这是大家都知道的，无需赘述。这就是说，文学理论与批评的观念的开放，外国的现实主义的、浪漫主义的、现代主义的才进入中国学者的视野，外国文学经典在我们编写的文学史中才逐渐丰富起来。可见，我们不能不说，文学理论和批评的观念的变更是文学经典建构的先导。

四、读者――文学经典建构的重要力量

在文学经典建构中，有两类读者，第一类就是作为文学经典的“发现人（赞助人），第二类是文学经典的一般阅读者。可以这样说，读者（包括发现人和一般阅读者）是联系文学经典的内部和外部的力量。外部的意识形态力量，文学理论和批评观念的力量，并不能以命令的方式，强令读者接受某个经典。它们必须与读者商兑，得到读者的认同，文学经典才可能流行起来。离开读者的阅读和再创造活动，或者说在读者不买账的情况下，无论意识形态和诗学观念如何强力推行，文学经典是无法成立和流行起来。可见意识形态和诗学必须与读者商兑成功之后，文学经典才又可能靠读者的的充满热情的阅读和再创造活动而流行起来。这是一方面。另一方面，读者又是了理解并再度创造作品的力量。无论文学作品所展现的世界怎样，它不会自动变为审美对象。必须经过读者的阅读和理解，当文学作品所描绘和抒发的一切，真的符合读者的期待视野，真的为读者感受到，并成为他们的内心幻化为审美视象的情况下，文学经典才不会仅仅是读者头脑中一连串枯燥的题目，而成为活生生的美的现实。正如接受美学的创立者姚斯所说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”⑨说到底，一部作品能不能成为经典，最终是由广大的读者批准的，不是由意识形态的霸权所钦定的。读者在文学经典建构中也决不是被动因素，它无疑是连接文学经典外部要素和内部要素的纽带，它一方面承接着外部意识形态和诗学的影响，另一方面它又成为文学所展现的世界的知音、欣赏者和赞助人。

在这里，区分文学经典建构过程中两类读者是重要的。

第一类，发现人（或赞助人）。发现人就是最早发现某个文学经典的人。发现人可以是一个人，也可以是不同时代的好几个人。发现人要具备的品质是，第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来。发现人及其品质的重要意义，我们可以从陶渊明及其作品如何成为文学经典的过程来加以说明。陶渊明生活于由晋入宋时期（公元365－427），尽管他的诗在后世影响很大，被确认为经典，但在当时并没有什么影响。晋末的诗人当时只举殷仲文、谢琨，由晋入宋的诗人，江左并称颜、谢（颜延之、谢灵运），都没有注意到到陶渊明。当时文坛领袖沈约所撰写的《宋书》，只把他列入《隐逸传》，并不提他的诗。另外沈约在《谢灵运传》后所的长篇评论，力图概括一代文风，其中也没有说到陶渊明。《南齐书•文学传论》，以及晋宋各种史传，都没有对陶渊明诗的评价。刘勰的《文心雕龙》被称为“体大虑周”，所提到的作家看起来阵容豪华，但竟然没有提到陶渊明和他的诗。《隐秀》有一处引了陶渊明的诗，但文论界认为是伪作。钟荣的《诗品》提到陶渊明的诗，但只列为中品，说成是“隐逸诗人之宗”。陶渊明及其诗真正被发现首先是梁昭明太子萧统，为陶渊明写了“传”，并在他所编选的《文选》中选了陶诗，陶渊明及其诗歌才算有了一个较高的地位。此时离陶渊明生活的东晋已经过了三个朝代。也许是正是由于萧统《文选》的权威推荐，陶渊明在唐代才开始被人注意，对他作出了一些较好的评价。如杜甫的《可惜》：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”；白居易《题浔阳楼》：“常爱陶彭泽，文思何高玄”。李白的《山中与幽人对酌》：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这是把陶渊明饮酒的故事编入自己的诗中。总的看唐代对陶渊明的评价，在与对谢灵运等人的评价相比，并不算很高。对陶渊明及其诗歌的第二发现人是宋代的苏轼。苏轼是宋代大文豪，他的诗、词、文都是一流的，在文坛上有很高威信，同时少年得志，在中央和地方历任高官，是一个有文化权力的人。他对陶渊明可以说是心悦诚服地尊敬，真心实意加以推荐。特别是他推重陶渊明的理由是基于他对“枯淡”风格的喜爱，他在《与子由》书信中说：“吾于诗人吾所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾与渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。”⑩质，质朴；绮，华美；癯，原是瘦的意思，引申为单一；腴，肥胖，引申为丰富。这意思说说，陶渊明的诗，表面上质朴，实际上华美，表面上单一，实际上丰富。这样一种审美理想是符合苏轼的艺术追求的。所以苏轼对于陶渊明的为人为诗的理解，乃是出于他的意愿和情感的，是由衷的佩服。这样的出于权威文人的推荐和赏识，对陶渊明成为中国文学经典作家，真正地起到了奠基的作用。从苏轼以后，各种诗话诗评推崇陶渊明，也就是水到渠成的事情了。应该说，只有梁代的热爱文学的太子萧统和宋代富有盛名的文学家苏轼才是作为陶渊明及其诗歌经典的真正的发现人、赞助人。

第二类，一般读者和批评者。这也是文学经典建构所不可或缺的。一个作家和作品得到了权威的赏识和推荐之后，能不能真正地成为文学经典，还又代广大读者和批评者的主动的阅读和欣赏。这就说，发现人的推荐是否能转化为建构文学经典的力量，还必须得到一般读者的响应和认同，这个过程是一个作家作品、发现人与一般读者三方的对话过程。因为，作家作品再好，发现人再有权威，如果得不到一般读者的响应和认同，建构经典所必须的对话链仍未形成，作家作品的经典性仍然还是文学活动中得到真实的确认。只有在三方对话成功之后，作家作品才最终得到了读者大众的批准，那么文学经典的建构最终才得以实现。

①李泽厚：《谈李煜词讨论中的几个问题》，见《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第445－446页。这篇文章是作者于1956年参与李煜词论争的论文，作者所作的解释，比起当时从李煜词的“爱国主义”来寻找李煜词的魅力的文章更有道理。

②鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1957年版，第419页。

③叶丁易教授出版于1955年这部《中国现代文学史略》不是新中国第一部现代文学史，早在1951年王瑶教授即出版了《中国新文学史稿》上册，1953年又出版了下册。但叶丁易教授所编写的“文学史”则最能反映建国后的意识形态的状况。

④恩格斯：《论早期基督教的历史》，《马克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社，第526页

⑤蔡元培《石头记索引》中认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。”见《古典文学研究资料汇编•红楼梦卷》上，第319页，中华书局出版社1963年版。

⑥胡适：《红楼梦考证》（改定稿），《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第108页。

⑦鲁迅在《中国小说史略》中说：《红楼梦》“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”见《鲁迅全集》第8卷，第196页，人民文学出版社1959年版。

⑧李希凡、蓝翎文章发表于《文史哲》1954年第9期，《文艺报》同年18期加以转载。

经典文学作品的意义范文第4篇

一、精选经典影视，分析思想精髓

经典的影视作品不会随着时间的推移而失去意义，更不会因为新的影视作品的繁多而失去价值。经典影视作品之所以被誉为经典，就是其制作工艺和作品本身的价值意义，会经久不衰，长久流传，影响着人们的思想理念和人生价值观。《泰坦尼克号》虽然已上映近20年之久，但其跨越门第、超越生死的爱恋，影响了一代代人，剧中人物的爱情故事使人们看到了真挚伟大的爱情，影响着人们的爱情观。中国的影视作品《山楂树之恋》，通过对主人公之间纯洁爱恋的描述，向现代人展示了最纯真的爱情真谛，传递着正确的爱情观、价值观。1937年的经典电影《马路天使》，深入揭示社会问题和生活现实，是中国早期电影的集大成之作。电影《活着》《我的父亲母亲》《红高粱》等，都在社会上引起了强烈的反响，其中所蕴含的丰富文化底蕴，深刻的教育意义成为一代经典，影响着人们的思想情感。还有很多百看不厌的励志电影，既有很强的观赏性，更有深刻的励志效果，如《阿甘正传》《当幸福来敲门》《肖申克的救赎》等，都以影视人物的故事，向观众传递积极向上的生活意义，帮助人们正确看待生活，正确对待生活中的不如意，从而帮助人们树立起正确的人生观念。

思想政治教育中，越来越多的教育者倾向于利用经典开展教育工作。利用经典人物，树立先进榜样，号召人们学习先进精神；利用经典影视作品，激发人们对思想政治教育产生兴趣，树立正确观念。在学习经典、观赏经典时感悟人生真谛，形成正确的道德品质和思想价值观念。以经典影视作品的思想精华，引导人们积极投身社会主义建设之中，以正确的思想观念、积极健康的生活方式，服务于社会。利用经典影视作品进行思想政治教育，对于教育工作的顺利有效开展具有重要意义。但是，后现代化的影视创作浪潮，使得很多经典作品受到严重的改编冲击，对经典的价值形成挑战，严重影响了文化和艺术的内涵和价值。例如，电影《西游•降魔篇》，就将原本在人们心目中勇敢机智的孙悟空，变成了妖王之王，这样的改编不仅是对经典的不尊重，深刻影响了经典的社会价值和艺术文化，更影响了人们的传统价值观念。因此，对于思想政治教育而言，要紧扣经典作品内涵意义，清晰认识经典的改编影响。准确汲取经典的精髓，用精华部分彰显经典作品的精神价值和思想内涵。针对不符合历史意义的经典著作改编，予以正确的思想引导，展现正确的思想观念，对名著和经典的维护坚持自己的立场。以优秀的经典影视作品，为思想政治工作创建稳定和谐的教育氛围。

二、巧妙运用影视作品，形成正确世界观

教育工作者需提升政治素养与审美能力。思想政治教育工作者的政治素养与审美能力，是判定影视作品艺术价值和思想意义的前提。丰富的知识面和较高的政治素养，是使思想政治教育和红色经典影视作品发挥相辅相成作用的保障。但是，在利用影视作品进行思想政治教育时，除了作品本身较高的价值外，教育工作者还要在观赏影视作品后进行及时评价，重视观后效果。

弘扬时代主旋律，营造和谐氛围。在各高校的思想政治教育中，有一些学生会被某些涉及黄赌毒的影视作品所吸引，从而影响了心理健康，对学生的未来成长极为不利。因此，对于高校的思想政治工作而言，要注重正确引导，向学生推荐优秀的经典影视作品，鼓励学生观看，在学生中树立正确的英雄主义观念，激发其革命热情和爱国情怀；同时引导学生观看优秀励志的经典影视作品，通过影视作品阐释的励志意义和思想内涵，帮助学生树立积极向上、不屈不挠的人生态度。在网络技术迅速发展的今天，有关黄赌毒的影视作品的侵入也变得更加容易。因此，高校要严格监管，让学生具有自主选择优秀经典影视作品的意识，逐渐营造出一个和谐的教育环境。

经典文学作品的意义范文第5篇

关键词：红色经典；大学生；思想政治教育；理想信念；爱国主义；集体主义

中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1674-9324（2012）07-0282-02

红色经典作为一种文学形式，在党和国家发展的不同时期，在对广大党员和群众思想政治教育方面，起到了积极的作用。因其蕴藏着独特的民族记忆与民族文化，负载着国家意志和社会规范，体现着民族精神，反映了中国共产党人在不同时期的政治理想、爱国情怀、价值观念和道德诉求，作为一种弘扬主旋律的艺术形式，其思想政治教育功能得到了广泛认可，利用红色经典对大学生进行思想政治教育，具有十分重要的价值。

一、对红色经典及其基本问题的认识

所谓红色经典，又称“革命历史题材文学”，具有广义和狭义之分。狭义的红色经典，专指上世纪五六十年代的革命历史文学作品；广义的红色经典，包括1921年至今的革命历史题材创作，除了我们十分熟悉的《钢铁是怎样炼成的》、《青春之歌》等作品外，还包括当代的一些“准经典”创作，比如《亮剑》、《潜伏》等影视文学作品。本文的红色经典特指广义上的红色经典。

1.红色经典产生的时代背景。红色经典的产生和发展，具有鲜明的时代特色。纵观历史，红色经典的发生大致经历了以下几个阶段：第一阶段，1921年中国共产党成立后到中华人民共和国的建立。第二阶段，新中国成立后至“”结束前。第三阶段，“”结束至八十年代末。第四阶段，八十年代末至今，国家文化建设的战略需要，文学艺术价值的再认识以及市场的需要，促使红色经典再度走红，展现出强大的文学生命力。

2.红色经典涵盖的核心价值。纵观红色经典发生发展的不同历史阶段，都诠释了一种精神，构筑了一种价值观念。红色经典所弘扬的核心价值，主要的体现在以下几个方面：对理想信念的追求，强烈的爱国主义情怀，集体主义意识以及勇于献身的精神。①坚定的理想信念追求，坚定的理想信念，对一个政党来说，尤为重要。崇高的理想信念，始终是共产党人保持先进性的精神动力。党的几代领导人，都对理想信念的重要性有深刻认识。②强烈的爱国主义情怀，爱国主义是中华民族的优良传统，是中华民族精神的核心。中国共产党诞生以来，赋予了爱国主义新的内容和活力。弘扬爱国主义精神，是红色经典作品的又一个重要价值。

3.红色经典教育的当代意义。在发展的不同阶段，红色经典在表现形式和内容等方面，虽然具有不同的特点，但是就其核心价值来说，却又具有相似之处。因此，红色经典教育在当代，仍具有十分重要的意义。①红色经典的爱国主义教育功能，红色经典作品作为弘扬爱国主义、集体主义、和社会主义的优秀文学体裁，体现了不同时期、不同群体和个人在不同环境和条件下的爱国主义运动，是爱国主义教育的优质载体。②红色经典的理想信念教育功能，红色经典作品作为革命和建设年代积淀的特殊精神文化的代表，它本身就承载和蕴涵着为实现民族解放和共产主义事业而努力奋斗的理想信念。它所倡导的这种精神和信念，借助影视剧中典型的人物形象和动人的故事情节来激发和引导观众，从而使观众在自觉不自觉的观看过程中深化马克思主义信仰，树立社会主义信念。③红色经典的民族精神培养功能，红色经典作品中所呈现的艰苦奋斗、自强不息精神不仅是中国共产党和广大人民群众的生活方式，更是一种精神状态和境界，是一种不怕困难，百折不挠的意志的体现，是一种艰苦朴素、勤俭节约的传统美德，是一种开拓进取、蓬勃向上的精神风貌，是中华民族的宝贵财富。④红色经典是社会主义核心价值体系教育的优质载体，在党的十六届六中全会上，首次提出了社会主义核心价值体系的科学命题。社会主义核心价值体系包括的基本内容，与红色经典作品所传扬的核心价值，是高度契合的。因此，在当代，利用红色经典进行思想政治教育，具有十分重要的意义。

二、当前运用红色经典进行大学生思想政治教育存在的问题

红色经典作品的思想政治教育价值得到了各方面的广泛认可，利用红色经典进行大学生思想政治教育也得到了越来越多的重视和实践。然而，当前，在运用红色经典进行大学生思想政治教育方面，还存在如下问题：

1.红色经典与教学环节脱节导致的学生兴趣缺失问题。红色经典作为优秀的大学生思想政治教育资源，理应在高校思想政治教育方面卓有成效，然而，现实情况不容乐观。据某项对当代大学生观看红色经典影视剧进行的调查结果显示，在大学生群体中，有一半以上的人对红色经典并不热心，大约1/4的人持否定态度，只有大约1/4的人持肯定态度。之所以造成这种状况的原因，笔者认为原因主要在于教育本位的缺失导致的红色经典与教学环节脱节问题。现行的中小学教材当中，红色经典资源数量极少，到了大学，教材中对红色经典更是鲜有涉及，加之学生对特定历史知识缺乏了解，导致学生兴趣缺失，从而影响了红色经典思想政治教育的效果。

2.市场导向导致的传播渠道受阻，市场大潮的冲击下，一切以获取利益为导向。不断上市的作品多是一些财富经、人物传记等类型的书籍。红色经典作品因为不会为商家带来更多的经济效益，因此不会再版，亦不会推出精品，导致红色经典作品传播渠道受阻，资源缺乏导致红色经典作品巨大的思想政治教育功能无法发挥。

3.教学形式单调导致的教学效果不强，现行的红色经典教育教学形式和传统的思想政治教育的教学形式相似，都比较单调。多采用教师理论灌输的方式进行。学生对红色经典作品形成的时代背景和社会环境缺乏感性认识，从而影响了红色经典思想政治教育的教学效果。

三、提高红色经典对大学生思想政治教育成效之对策

红色经典作品思想政治教育功能及现实意义都是巨大的，然而，红色经典作品思想政治教育的现实问题和困难也是客观存在的。为了提高红色经典的思想政治教育成效，笔者在广泛研究的基础上，博采众长，结合自身思考，提出如下解决对策：

1.因地制宜，整合红色经典资源。红色经典作品对于加强高校大学生的思想品德教育，培养他们树立正确的世界观、人生观、价值观，无疑具有重要的意义。为此，笔者认为应当因地制宜，整合红色经典资源。首先，应该增加红色经典作品的数量，以弥补数量少导致的红色经典资源缺失问题。其次，发挥大学生在红色经典资源整合中的作用，可以让他们对红色经典产生的历史背景、社会环境、价值意义有更深入的研究和了解。再次，整合红色经典资源，要多种方式并用。红色经典的整合，可以结合电影、电视等多种形式进行，弥补纯文字作品的不足。最后，整合红色经典资源的过程中，要因地制宜，提炼出红色经典作品的地方特色。

2.多举并进，力求红色经典教育形式多样化。高校红色经典思想政治教育形式，不能过于单调，影响教学效果。应采用多种举措，综合发挥红色经典思想政治教育作用。在此，笔者认为，在高校红色经典思想政治教育中引入体验式教学法，是个不错的尝试。

3.继往开来，创作适应新时期、新形势的“红色经典”。红色经典的产生，具有一定的时代背景、社会背景。当今社会，各种思想的碰撞不断涌现，在各种社会思潮的交织中，借鉴前人创造红色经典的历史经验，创造出适应当今社会发展的、利于被当代大学生接受的、便于进行思想政治教育的当代红色经典，确有必要。

参考文献：

[1]唐弢.中国现代文学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

[2]罗成翼.论社会主义核心价值体系融入大学生思想政治教育[J].湖南社会科学，2007，（4）.

[3]李从军.价值体系的历史选择[M].北京：人民出版社，2004.

[4]刘清华.红色经典影视与高校思想政治教育[J].电影评介，2009，（4）.

经典文学作品的意义范文第6篇

关键词： 文学经典； 文学研究； 读者

Abstract: There is some background of epoch and knowledge for continuous dispute and even cultural warfare with regard to literary classics in recent years. An analysis of internal and external elements affecting the formation of literary classics demonstrates that a misunderstanding in disputes over literary classics results from the dualisticopposition mode of literary discourserelation to “generation” and “construction”. As a rule， literary researchers play a more important role than ordinary readers in the formation of literary classics.

Key Words: literary classics; generation; construction; reader

关于文学经典的讨论近些年来持续不衰，原因就在于这是文学研究必须面对的一个永恒的问题。这一问题与文学史的编撰、文学学科的教学设计、文学理论和文学批评的发展有着直接的关系。对于文学经典问题的探讨就是对以上诸方面工作对象的探讨和确认。文学经典的现实存在是动态的，而非静止的。因此，这个探讨的过程永无终点，但绝非没有意义。本文拟以文学经典讨论的缘起为起点，对文学经典形成的诸因素及其相互关系进行分析，以期对文学经典的发生学形成这一难题做理论上的初步探究。

一、 问题的缘起

有关文学经典的思考与论辩古已有之，它并不是一个新问题。每一个时代都有其独特的审美风尚、价值观念、意识形态，乃至文学生产方式，而这些因素也就决定了每一个时代都有自己有关文学作品优劣高下的评判标准。纵览中外文学史，我们可以发现，这些标准就体现在不同时期的主流意识形态、各种文化类型以及普通受众对文学作品的不同反应当中。除却上述时代的因素，不同民族、国家关于文学诸问题也都有其独特的认识。文学经典是一个历史的概念，从来就不存在超越历史的、普遍的所谓文学经典。不同的时代和不同的国家都在选择、阐释和传承属于自己的文学经典。但是，由于这些有关文学经典的不同观念之间并未形成正面和直接的交锋，或者说这种交锋是以一种隐在的方式进行的，所以我们并未明显地意识到这是一个不得不面对的突出问题。

但是，20世纪中期以来这一问题之所以浮出水面，引起正面交锋，乃至演变为一场旷日持久的文化战争，概括地讲，有以下几个方面的原因：

首先，这场论争的发生有其时代背景。20世纪60年代是一个激进的时代、一个反叛的时代，一个价值重估的时代。在这场论争中，文学成为文化激进主义和文化保守主义交锋的战场。他们围绕文学史的撰写、文学批评方法以及文学经典的确立等问题展开了激烈的论争，至今余音未绝。文化激进主义者认为西方和美国的文学经典只是代表了“老朽的、僵死的、白色人种的欧洲男性”(old， dead， white European males)的文学成就。由此不难看出，他们要求重视新生的、富有生机的、弱势文化的文学经典，要求重估已有的文学经典所承载和传达的文化价值，要求走出专业的“象牙塔”，关注社会民生问题。文化激进主义者的视野已经超越了文学文本的限制，目光直逼文本遮盖之下的政治。

其次，“全球化”时代的到来和信息技术的发展为重估文学经典创造了客观条件。随着“全球化”趋势突破经济领域走向社会生活的各个方面，加之信息技术的突飞猛进，世界范围内的文化交流日益频繁，文学研究的视野因而得到了极大地拓展，文化“他者”(otherness)的出现，使得狭隘的“西方中心主义”的文学观念受到了挑战，文化多元主义蓬勃发展，边缘、女性、殖民等成为文学研究中的关键词。在这种新的参照系下，人们不得不重新思考文学经典问题。

最后，包括解构主义、西方马克思主义等在内的各种当代西方社会思潮为文学研究提供了新的理论资源和方法论武器。当代思想在立场、方法、思想形态等方面的改变，促进了传统文学观念的彻底改变。如果说20世纪初期的形式主义、新批评和语言学观念形成了当代文学理论学科形态的主要结构，那么20世纪中期以来的思想变化又促使学科结构发生着更为深刻的转变和改造。这就造成了以新批评为主要代表注重文学文本的审美价值和语言特色的传统批评方法日益边缘化，而后殖民批评、女权主义批评、生态批评、文化研究等新的文学批评方法异军突起，形成了众声喧哗的局面。

二、 生成抑或建构：一种简单的二元对立思考

关于文学经典之所以形成的论争焦点集中在，文学经典究竟是自然生成的(the given)，还是人为建构的(the made)。那么，生成与建构难道真的就是非此即彼的二元对立关系吗？我们不妨从对文学经典这一概念的梳理做起，对这一问题进行考察。

已有不少文章从词源学的角度考察了“经典”及其英语的对应表达“canon”和“classic”的含义。[注: 在英语中，与汉语“经典”相对应的是classic和canon。Classic源于拉丁文classius，用以区分纳税的等级。公元2世纪，罗马作家奥·格列乌斯用classic来区分作家的优劣高下，到文艺复兴时期被广泛采用，后来由于与“古代”相联系，特指古代希腊罗马作家的作品。Canon源于古希腊语，本意为“芦苇”或者“棍子”，引申为度量长度的工具，进一步引申为“法度”、“规则”等义。后来多用于《圣经》或与《圣经》相关的宗教文本，有“神圣、正统”之义。18世纪之后，这一概念方超越了宗教领域，被用于文学等其他文化领域。而在汉语中，所谓“经”就意味着“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论”（刘勰《文心雕龙·宗经》）。而“典”本义则是“常道、法则”（《尔雅·释诂》：“典，常也”），引申为可充当典范、法则的重要书籍。]从这些论述中可以知道，不管是在西方还是中国的语境下，所谓“文学经典”就是指那些具有神圣性、权威性、典范性的文学文本。那么，影响“文学经典”构成的因素都有哪些呢？

文学经典的形成是作品、世界和读者共同作用的结果，而恰恰与文学作品的创作者，即作者没有直接的关联。原因在于，文学经典是一个历史的概念，它必须经受时间的检验，具有被“追认“的特点。正如T.S.艾略特所指出的，“他们唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。”［1］这种“追认”的特点不惟是作家个人的意识，更主要的是它构成了文学经典的“有机构件”，变成了经典文本的基本要素；文学经典是被创造出来，不仅仅是作家的创造，更是历史和社会各种因素共同作用的结果。

作品、世界和读者这三个因素可以分为内部因素和外部因素两类。内部因素指作品本身所蕴含的艺术价值和可阐释空间，外部因素就是指世界和读者，它包括意识形态和文化权力的影响、文学理论和批评的价值取向，以及读者的期待视野。[注: 这一划分参考了童庆炳先生的《文学经典建构诸因素及其关系》一文，见《北京大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期。]文学世界的内外因素紧密地结合为一个整体，单单从任何一个方面分析都是片面的。内部因素的先验结构、外部因素的社会历史性都是不以人的意志所转移的客观因素。

文学作品本身的艺术价值和可阐释空间是主生成说者立论的出发点，强调的是文学作品的审美价值。他们认为一部文学作品之所以能够成为经典，根本原因在于它写出了人类普适的价值观念和审美共通心理，因而能够激发读者的情感和想象，这种普适的价值观念是超越历史、民族和意识形态等外部因素的，是一种专属于人、有别于动物的情感和心理。而主建构说者认为，这是一种“本质主义”的认识，其谬误在于假定文学经典具有超历史的、普遍的、绝对永恒的价值。在建构论者看来，根本就不存在这样的文学经典。文学以及文学经典都是一个历史的概念，应该将其还原到具体的历史语境中去看待。历史本身是变动不居的，甚至历史本身都是被建构起来，何来“超历史”的文学经典呢？他们认为，文学经典是在意识形态和文化权力的操控下被建构起来的，因而在不同的历史阶段，受不同意识形态和文化权力的影响，不同的文学作品便会被推上“经典”的神坛。其实，建构说者在批评生成说者犯了本质主义的错误的同时，自己也迈入了同样的认识误区，他们把对“否定”、“解构”和“差异”本质化、绝对化了。中外文学史告诉我们，的确存在着一些像《哈姆雷特》、《红楼梦》那样的文学作品，他们是虽经不同时期、不同民族和国家的意识形态冲刷而永不褪色的文学经典。其原因就在于这些作品承载了能够穿越时空的人类普遍的情感和普适的价值。

经典作品在本身的审美价值之外，一般还蕴含着广阔的可阐释空间。经典之作往往兼具“深、约、宏、美”的特点，其思想之深邃、描述之含蓄、画卷之宏阔、形式之精美相得益彰。比如，陈子昂的《登幽州台歌》一派苍凉沉郁的气象，道尽了生命存在因不能突破时空局限而产生的根本的孤独之感。经典作品正是由于自身这种广阔的可阐释空间，才变得 “经久耐说”，不管是赞是弹，人们总能从作品当中获得阐述自己观点的灵感和材料，正如鲁迅先生所言，面对同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”［2］。

这种广阔的可阐释空间在激发读者想象和情感的同时，也给意识形态和文化权力提供了用武之地。意识形态和文化权力对于文学经典的操控，也正是建立在文学作品自身的经典性之上的。原因在于，“艺术可以肯定地说是为它本身以外的目的服务的；但是艺术并不需要意识到这些目的，而且它愈是不关心这些目的，就愈能更好地发挥它的功能，根据各种不同的价值理论，艺术的功能可能是这样或那样的”［3］。或许，将艾略特的这段论述改成“艺术可以肯定地说是被它以外的目的所利用”，可以更准确地表述艺术作品本身的这种远离现实功利的“无目的性”。在“文化大革命”期间，那些在“旗手”领导下，“政治挂帅”以“三结合”的方式创作出来的所谓“样板戏”肯定是行之不远的。在意识形态和文化权力发生变迁之后，这些“经典”很快被推下了神坛。尽管这些“经典”在今天并未从人们的视野中完全消失，但是人们看重的恰恰是其审美的价值，而非它所灌输的“革命思想”。

由此可见，“建构”是建立在“生成”的基础之上的；外部的操控总须以文学作品自身的审美价值和阐释空间为前提。

如此而论，并不是要断然否认意识形态、文化权力、文学理论和批评的价值取向以及读者的期待视野等外部因素对于经典形成的影响。

首先，必须肯定意识形态、文化权力对于文学经典的建构作用是显而易见的，但不是决定性。自汉以降，在长达数千年的封建社会被奉为圭臬的《诗经》，它的作用是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（毛诗序），其神圣性不容亵渎、权威性不容置疑。但是到了“五四”时期，《诗经》连同其他儒家经典的命运却发生了倒转。《诗经》逐渐恢复了作为文学作品的本来面目，人们开始用对待文化、文学的方法来批评、研究这部饱含喜怒哀乐、有声有色的“诗歌总集”了。我们可以看到，《诗经》的经典地位从古到今始终在不断地发生着变化，先秦两汉时期《诗经》是“经”的经典，近代以来《诗经》是文学经典，这个区别是明确的，古人从来没有过“文学式”的诗经观（明代以来有人尝试过《诗经》的文学化解读，如方玉润的《诗经原始》，但那仅仅是异类和末流）。及至“文化大革命”，《诗经》连同其他绝大部分的古今中外文学经典都被贴上了“封、资、修”的标签，非禁即毁。如果仅仅把眼光局限于历史上某些特定的历史阶段，我们就会提出这样的疑问，所谓“文学经典”分明处在意识形态翻手为云、覆手为雨的肆意摆布之下，何来能够穿越时空、历久弥新的文学经典？进而，我们就会认为，文学经典就是被建构而非生成的。但是，如果我们采用一种长远的历史眼光来看待意识形态和文化权力之于文学经典的建构作用，就会发现这种作用不是决定性的。尽管时而被奉若神明、时而被弃若敝履，但是“青山遮不住，毕竟东流去”，这些文学经典还是流传至今，甚至借助现代传媒手段以各种更为新颖的面目出现在我们面前。由此可见，建构说者看似在强调还原文学经典形成的历史语境，其实他们的缺陷恰恰在于历史眼光的欠缺，只强调了特定历史时期的具体的历史语境，而忽略了历史的连续性。

其次，在强调意识形态对文学经典的形成所发挥的建构作用的同时，建构说者忽略了文学作品中所蕴含的乌托邦因素。意识形态和乌托邦在文学经典的建构过程中从内、外两个方面，发挥着肯定和否定的双重变奏作用。如阿尔都塞所说，意识形态保证了生产关系的再生产，换言之，生产关系的再生产是通过意识形态国家机器来实现的。作为观念形态的意识形态，其作用就是肯定现存社会秩序的合理性，为现存的社会秩序提供合法的依据。外在于文学作品的意识形态，将文学作品作为其发挥作用的一个途径，并通过这一途径向人们灌输认同现存社会秩序的思想，以维护社会的稳定。值得指出的是，文学作为一种特殊的意识形态形式，绝非简单意义上的“意识形态”传声筒，以前不是，以后也不是；文学史经典及其批评诚然无法脱离其处于其中的意识形态环境的制约，但它作为“文学的”而具有自己的规则和语汇及其内部法则，正如布鲁姆（Harold Bloom）所说：“一首诗无法单独存在，但审美领域里却存在一些固定的价值。这些不可全然忽视的价值经由艺术家之间相互影响的过程而建立起来。这些影响包含心理的、精神的和社会的因素，但其核心还是审美的”。［4］

但是，文学作品存在的价值并不是为意识形态作用的发挥提供一个手段。文学艺术是人们寻求情感寄托、心灵慰藉和精神超越、弥合被不合理的现实所分裂的人性的乌托邦，它寄予了人们对于现存秩序的否定、对于现实苦难的反抗。意识形态与文学作品的社会功能、文学经典的建构之间，乌托邦与文学作品的审美功能、文学经典的生成之间，存在着某种联系。任何各执一端的二元认识都会导致“生成”和“建构”非此即彼的二元对立。

三、 文学研究者和读者：谁的经典

在作品自身的审美价值、意识形态等因素之外，影响文学经典形成的因素还有文学研究者的批评和普通读者的期待。

“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”［5］虽然专业的文学研究者首先也是作为读者出现的，但是他们绝对不是普通的读者，绝不能把专业的文学研究者和普通的读者相提并论。

文学研究者由于其专业眼光和权威地位对文学经典的形成发挥着更大的作用。文学研究者由于其专业素养和巨大的学术影响力，使一些原本被排除在经典之外的作品经由他们的发现、修订和阐释，而得到了广泛传播和普遍认同，进而跻身经典之列。在文学史上，这样的例子不胜枚举。他们的影响力是如此的巨大，以至于不仅可以影响到某一部作品的命运，甚至对某一种文体的兴衰都会产生决定性的作用。小说这一文体在明朝以前已经存在了逾千年之久，但是它的价值始终没有得到充分的肯定。以虚构、新奇为基本特点的小说，在“子不语怪、力、乱、神”的文化环境下难登大雅之堂。“小道可观”是对小说这一文体最具肯定性的评价了。然而，首先由于文人对于小说文本的介入，使其文学价值得到了提升。施耐庵、罗贯中首先从一个读者，但绝不是普通读者的角度出发，对早已流传在市井当中的《水浒传》、《三国演义》进行了再创作，使其文学价值得到了进一步的丰富和提升，为其经典化奠定了文本基础。李贽、袁中郎、金圣叹的推崇则使小说的经典化得以最终完成。李贽将《水浒传》与《史记》、杜甫、苏东坡和李梦阳的作品相提并论，称其是汉以来“宇宙间有五大部文章”。袁中郎在《觞政》中将《水浒传》、《金瓶梅》列为文人雅士必读的“逸典”。《水浒传》也被金圣叹列为“六才子书”。这些文学研究者对于文学作品经典化的作用是普通读者所不能企及的。另一方面，文学研究者和普通读者之间的影响是双向的。若非《水浒传》等小说广泛的社会影响，它们是不大会引起文学研究者关注的。金庸的武侠小说几十年间在普通读者中间长盛不衰，引起了文学研究者的关注，金庸及其小说在一些新编的文学史当中获得了一席之地，作品也被收进了文学教材，进入了“国民教育”系列。但是，金庸的作品是否就是文学经典恐怕还要经受更长时间的历史检验。通过这个事例，只是想说明普通读者对专业研究者的影响。

当然，文学研究者和普通读者关于文学经典认定的差异是不尽相同的。世纪之交，在西方国家评选出的“百年文学经典”当中，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》名列榜首。但是，乔伊斯的这一作品并没有拥有庞大的读者群体和广泛的社会基础，正如中国文学当中的《诗经》、《楚辞》等经典之作在今天同样也没有庞大的读者群。我们不妨将这一现象称为文学经典的“精英化”和“专业化”。这一过程虽然在很大程度上削弱了文学经典存在的社会与群众基础，但是，这并未从根本上撼动它们作为经典的地位。原因就在于，文学经典从某种程度上而言是对于民族精神记忆的保存，因而具有相对的稳定性，不能因为强调文学经典的动态特征而否定了经典的相对稳定性。同时，从“文学研究”到“文化研究”的转型，其中的因素多且复杂，但是，其中一个因素就是对文学经典“精英化”的应对，而绝非对于文学的反叛。

虽然说，作品的经典地位的确立是作品、读者和文学研究者经过三方对话、商兑，并最终达成一致的结果，但是这种结果的取得谈何容易。［6］正是由于对三者中任何一方的强调，导致了关于经典的种种论证。批评家的批评是文学作品赢得高贵的知识标签的基础，积极地讲，没有严格的批评就没有文学的客观性和科学性，如果没有这些东西，文学就永远是玩物，文学研究就不可能是一门学科；消极地讲，文学批评为文学作品的树立起了可能本不属于它的外在表现，假设了各种通向文本的途径，只有借助那些观念、概念和范畴，人们才能对文学作品有所表达，否则的话根本不存在任何“文学交流”的可能性。读者的阅读是文学作品的现实形态，作品只有进入阅读，形成读者在自己的生活世界基础上的“理解”和“阐释”，文学的“功能”才能体现出来，尽管这可能是一种主观的“功能”，但因为它是建立在整个经验世界意识形态基础上的东西，所以它的现实性和客观性也是不能否认的。需要强调的是，批评和阅读所形成的“文学经典”不是一种和经验科学一样的可验证、可预测的结果，它是在现实的社会结构，现实的意识形态基础上形成的结果。20世纪中期以来，文学理论学科的主要观点就集中在这样的问题上，与传统观念不同，当代新的文学理论不会强调文学作品的内在客观根源，他们讲这种科学性集中在文学作品的“外部”。本文要指出的是，这里不存在一种内部和外部的辨证关系，因为这关涉到的实际上是各种立场和倾向的具体选择，但存在这一种非常具体的文学发生学的知识分析，对文学研究学科的整体理解将取决于这种知识分析的不断完善和发展。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 艾略特.艾略特诗学文集［M］.北京：国际文化出版公司，1989:189-190.

［2］ 鲁迅.《绛洞花主》小引［M］∥鲁迅.鲁迅全集：第7卷.北京:人民文学出版社，1957:419.

［3］ 艾略特.艾略特文学论文集［M］.南昌：百花洲文艺出版社，1994:66.

［4］ 哈罗德·布鲁姆.西方正典：伟大作家和不朽作品［M］.江宁康，译.南京：译林出版社，2005:17.

经典文学作品的意义范文第7篇

对世界上任何一个民族来说,经典的存在都是文化自觉和身份认同的保证。经典意味着精英和精品的序列,是标杆。用芒福德的话说,是一个“容器”,它积蓄和融汇了个体经验与共同体经验,使之能够从一种单面的、失序的,匮乏的层面向完满、有序、崇高的层面进行转化,从而使个体与文化的、民族的共同体能够获得一种意义与价值。这是任何时代都会有经典或者经典化行为的原因。俄罗斯人总会自豪地宣告,他们仅仅贡献出一个列夫・托尔斯泰,19世纪的俄罗斯民族就无愧于全世界。事实上,正因为托尔斯泰、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、契诃夫、冈察洛夫、普希金、莱蒙托夫以及陀思妥耶夫斯基等一大批不朽的伟大作家和他们的经典作品,这个民族赢得了世界的永远尊敬。经典无疑指向了传统的具有权威性和典范性的文学艺术作品,它们是一个时代文学艺术成就的代表和审美理想的标尺,也是文学(文化)传统根本精神的集中体现,“长期以来,经典在宗教、伦理、审美和社会生活的众多方面都发挥了重要作用,它们是提供指导的思想宝库。”(佛克马语)经典是我们藉以获得文化自觉的必选路径。

正因为如此,对于作家而言,文学经典富含着最深厚的审美养分。读经典意味着接受最高层次的审美教育。用海德格尔的话来说,经典构成个体文学创作与文学阅读最大的“前理解”。文学作品作为一种语言交往行为,决定了一部新的文学作品不可能以绝对新的姿态展现自身,即使在本文特定的框架下甚或已将读者导入特定的体验中,也总是会唤起读者以往阅读的记忆。阐释学认为,作品的意义就在于过去与现在的沟通。理解活动乃是个人视野与历史视野的融合。只有当解释者的先见和被解释者的内容能够融合在一起,产生意义,才会出现真正的理解。这种由视界“融合”而产生的理解,既不是理解者原有的先见,也不完全是作品或历史的原有内容,而是一个新的理解的世界(伽达默尔语)。因此,任何一种试图逃离经典的历史阈限来谋划独立原创的口号都是虚妄的。经典是人类审美经验的累积。只有“站在巨人的肩膀上”,文学创作方能在标杆的指引下突破个体经验的狭小,生成更辽远的审美图景。

另一方面,经典的魅力在于,它不是一个封闭而僵硬的文本。经典可以源源不断地为不同的个体生产意义。我们常说,一千个读者就有一千个“哈姆雷特”,是强调读者的对于作品意义创造的积极性。但从另一个角度上讲,也证明了“哈姆雷特”作为经典本身的丰富的可阐释性。因为,一千个读者有一千个“哈姆雷特”,一个“哈姆雷特”制造了一千种各不相同的审美阐释和理解,其不可改变之前提是它首先必须是经典“哈姆雷特”,而不是 “哈利波特”或别的文本。更何况,对不同的人如此,对同一个人的影响也是这样。十年前阅读“哈姆雷特”与十年后阅读“哈姆雷特”,其中况味必然不一样。因为十年后的审美个体不可避免地根据现在的语境去重新解释过去阅读到的内容。不同语境创造不同的期待视野,在不断建立、改变和发展的过程中,期待视野的变化和重建将引起文学评价标准的改变。“真正的艺术是连续不断被理解接受的艺术,作品只有在被理解和感知的过程中,其意义才会得到实现。”经典是经得起推敲的,经典常青不衰的魅力正在于常读常新,这是一般文学作品所无法匹敌的。经典造就了文学活动的良性生态。经典的意义开放性容纳了广大的读者,“每一次新的阅读都会产生一部全新的作品。”(英伽登语),同时, 读者随着特定的环境条件变化和人自身实践发展,对经典的内在接受会不断发生变化,审美心理结构也会不断地重构和整合,从而获得审美能力的进一步提升。

对普通大众来说,除了提升文化素养,经典的意义还在于为每个时代的读者找到一种自我确证的方式。精神分析学家认为,阅读是一种参与的活动,人们读书的目的在于更多地发现自身,而不是更多地发现文学,读者对于世界的理解,其实也就是对自我的理解,他一方面寻找自我在世界中所处的位置,另一方面也在反省着自我与世界打交道的方式,由此,文学中的世界就不仅仅是作品的世界或作家的世界,同时也是读者自我的世界。近几年来,中央电视台《百家讲坛》栏目的走红正是说明了这一点。于丹教授对《论语》《庄子》的解读一改传统学院式的深文周纳,却为普通大众打开了通向经典之门。大众争相聆听于丹讲演、翻阅于丹著述,正是因为于丹让他们获得了在工具理性盛行的时代语境下的自我认同,让他们在价值失范心灵迷惘无依的情境中获得自我倾诉。于丹敞开的那个世界也许已经大大迥异于先哲先贤们的那个世界,但却是当下社会许多普通大众所渴望追往的那个世界。这个世界,或许很浅俗,却是经典的一种当代呈现模式,也是普通读者理解自我的重要方式。

当然,我们也必然要认识到,经典本身意味着一种秩序,尽管从历史纵向看会有打破与重建,但经典的序列以及经典本身的价值和意义产生的过程总是一种相对稳定的动态过程。经典认同了一种标准,必然会贬抑另一种标准,因此,在经典的序列进阶过程中,经典的审美高度必然会导致审美的霸权或者审美的偏见,这就从某种程度上取消了非经典的历史地位,从而导致文学史和文化史变成经典的排序史。事实上,那些非经典作品的存在,非经典对于文化建构与文学创作的意义是不容忽视的,对经典本身的产生也是不可小觑的。当我们倾听纳兰性德如泣如诉的“一片伤心画不成”时,我们可曾记得之前早几百年就写下同样诗句的唐代的高蟾,可曾记得还有那“一片伤心云锦地(宋,王C),“对古来、一片伤心月”(宋,辛弃疾),“一片伤心花影重”(明,汤传楹),“东来一片伤心雁”(明,吕师濂)以及“一片伤心逐暮潮”(清,赵贤)。更不用说,《西厢记》《白蛇传》《三国演义》《水浒传》等经典的产生过程无不留下众多非经典作品的书写身影。非经典就是经典绚丽颜彩下面的底纹,它延宕了经典的审美空间与韵味。

同时,非经典的活跃意味着对经典保持着审美的张力,使我们更加能了解文化的深邃和艺术的丰富。非经典使得审美多样性保持可能,并且在某种程度上质疑了经典的权威性与唯一性。另一方面,非经典活力常在的现实原因是社会分层所导致的文化传播与接受的分众化。随着人类社会生产力的提高,社会分层不断清晰,形成“多层级”特征是时展的必然趋势。美国社会学家甘斯曾使用“趣味文化”与“趣味公众”两个概念来阐述文化区分阶级、区分社会群体。所谓“趣味公众”就是那些“对价值和品位文化内容作出相似选择的使用者”。在所有社会之中,每一个社会阶层都有一个具有与其他阶层不同趣味的公众,每一个阶层都有自己特定的文化消费模式。这些理论给我们的启示是,经典从来都不是社会阶层唯一的文化趣味和精神诉求。在不排除经典的前提下,读非经典是对社会大众分层化的现实尊重与文化包容。

更进一步地看,经典的历史进序又是变换的。经典常常会经历一个“建构―解构―再建构”的过程。正如基洛里为《文学研究批评术语》撰写的“经典”条目所指出的,它是“这样一个历史事实,经典中不断有作品添加进来,与此同时,其他的作品又不断地被抽去”。经典与非经典之间,入列或出列,无不显现着各种力量与机制的博弈。同时,经典的流动性不断在召唤着新经典的诞生。

历史告诉我们,一个时代必然有一个时代的经典。“一切伟大的作品都建立或瓦解了某种文体,或者说它们都是特例”。在本雅明看来,经典的诞生都意味着经典的反叛,经典化的过程也是去经典化的过程,必然超越既有的经典,才会有文化和文艺的新生。约翰・吉洛利说:“把不朽作品的秩序理想化,意味着新诗人所造成的威胁是无序的;如果有机会改变不朽作品现存的秩序,即加入经典作家的行列,那么,新诗人就必须以一种顺从的姿态来展现自己”。在经典面前,顺从的态度是最无望的选择。经典化并不是经典理想化或者经典唯一化,并非是对一种文化或者哲学理解的永恒膜拜,因为经典是建构的,因而也是流动的。流动的经典既是时代和社会流转的鲜活记忆,是个体阅读长河中涌动的波涛,也是人类精神追求的超越性丰碑,每个时代都会对经典作出自己的阐释,每一个阐释都会成为经典意义的新发源地。

经典文学作品的意义范文第8篇

关键词：典故；英文作品；研究

一、英语典故的来源

英语经过长时间的发展，大致可分为三个发展阶段，分别是：古英语阶段、近代英语阶段、现代英语阶段，在这三个阶段中，早期英语主要是吸收了《圣经》和古希腊、古罗马神话中的文化典故；后来的英语典故则主要是受到了莎士比亚时期作品的影响；现在，人们对于典故的释义相比原来更加客观也更加广泛，从而使典故更加符合语言发展的实际了。典故的产生是人们对于本民族文化生活在语言上的反映，了解并掌握英语文学作品中典故的来源，不仅可以加深对文学作品的理解，提高自身的英文水平，也可以增强自己的应用表达能力。

在英文写作实践中，典故的应用效果是有目共睹的，寥寥几笔，就将一切深意蕴含其中了。同其他任何先进和科学的语言一样，完美的现代英语表达体系也得益于历史中各种典故的滋养。从英语人物典故的三大来源来看：力大无穷的Hereules、冷酷无情的Shyloek、智慧超人的Solomon等等，都已经将人物形象生动的描述到了英语作品之中，成为家喻户晓的人名。希腊、罗马神话、莎士比亚戏剧和钦定《圣经》这三种文学现象构造了英语经典典故的王国，这也说明了英语典故一定程度上是多发源于文学领域的，这一历史传统一直延续到今天。

进入到20世纪，人们通过工业革命，实现了人类社会的高速发展。科技领域的新发展，大大的改变了人们现有的生活方式，社会变革、政局动荡和战争风云让陈旧的思想意识受到冲击，人们开始慢慢接受新的事物，但所有新事物、新现象，以及产生的新思想、新经验，都要利用语言来表达和传播。于是，在这种社会情况下，一批继往开来的作家活跃起来，同时，由于这些作家反映现实的作品与人们的生活吻合、久而久之，作家在作品中惯用或创造的表现形式、作品中生动典型的人物形象乃至作家本人的名字，都会被人们学习和引用。

二、英语典故的翻译技巧

虽然用好英文典故可以使文学作品色彩大增，但是由于文化背景不同，典故却也成了我们学习西方文化的一个障碍，因为如果我们对典故进行直译，往往不能完全解释典故的真正含义，甚至有时候会因为曲解了字面意思闹出笑话，所以，掌握英文作品中英语典故的翻译技巧对于我们更好地引用英文典故至关重要。若想对英文典故进行准确的翻译，必须先搞清所要翻译典故的出处，然后将其以合适的方法呈现出来。英文作品典故的常用翻译方法有直译方法、套译方法和意译方法。

（一）直译

所谓直译法，就是在根据译文语言规范以及不使用错误联想的情况下，在译文中保留英语典故的比喻形象和民族、地方色彩，不使用翻译语言来代替。这种方法有利于加强中国读者和观众对原始语言的了解和知晓，可以不断丰富其汉语的表达方式，能使东西方文化能更好的交融。典故成语是文化的重点组成部分，也是将一个名族的多彩现象表达出来。

随着社会的发展，科技力量不断进步，人们之间的交流也更加频繁了，文化领域呈现出融汇通合的趋势。有的典故已经在世界范围内流传了，有的优秀典故还发展到世界各国的文化宝库中，几乎家喻户晓。对于那些中国广大读者早已耳熟能详的外国典故，为了保证其的原滋原味，我们可以根据字面意思直译出来，不需要加入解释性的词语。

（二）直译和增译相结合

增译也叫上下文增译，是在译文中明示出原语读者视为当然而译语读者不知道的意义。增译的过程其实是从外到内的，将原文表层结构还原成深层结构的过程，就是把原文省略掉的部分在加进来，将它的另外一层深意表示出来。

三、英语典故和英文作品的关系

（一）《圣经》典故和英文作品之间的关系

西方作家大多都受到圣经和希腊罗马神话的影响，这种影响是根深蒂固的。但这种影响却是十分积极的。例如：一些作家直接把圣经和神话故事当作写作材料，有的把圣经和神话故事的寓意加入到作品中，以起到警示和鞭策的作用。早期的英国文学与圣经和神话传说都有较深的渊源，因此，英语诗歌中也有大量典故的存在，读者掌握这些背景知识有助于更好的理解诗歌作品。

美国诗人卡尔・桑德堡也曾在他的一部作品中提到基督受难的事，它与《圣经》中的典故有关，圣经里讲到，耶稣在被犹大出卖后的第一新年月圆之夜被处死，耶稣死的时候，原本明月普照的世界一下子变成了漆黑一片，所以，那晚的明月成了耶稣受难的证明。

约翰・弥尔顿在他的作品《失乐园》中引用了《旧约》里的内容，讲了亚当和夏娃在撒旦的诱引下，违背上帝的旨令，偷吃禁果（长在善恶树上），被逐出乐园的故事。弥尔顿在其后来的《复乐园》作品中也引用了《圣经》中的典故，那个典故出自《新约・路加福音》。还有许多其他的欧洲伟大作家也都谙熟《圣经》，《天路历程》（班扬著）、《浮士德》（歌德著）等作品都说明了这一点，在文学作品中引用圣经中的主题几乎成了西方早期文学作品创作的传统，同样，如果对《圣经》不熟悉，就无法理解很多英美作家的经典作品。

（二）神话故事典故和英文作品之间的关系

埃德加・爱伦（美国文艺批评家、作家）在其作品中有一句话提Procrustean bed，这个Procrustean bed是指“一刀切”这种政策，它出自古希腊的神话。强盗普罗克汝斯开了个黑店，所有投宿的过客都被强按在他的床上，如果过客的身材比他的床长，他就剁掉过客伸在床之外的脚，否则就强行把人拉长，直至被拉的人死亡。Procrustean bed就是用来表示强硬的手段或政策。

其它受古希腊神话故事启迪的还有《仲夏夜之梦》、《尤利西斯》、《奥德赛》等，所以，古希腊神话中的典故通常都会作为很多英语文学作品的点睛之笔，增加了文学作品的经典性。

由此可见，英语典故与英文作品常常是并行存在的，英文典故使得文学作品只用寥寥数语，就能表达其深刻的蕴味，不理解英文典故，也无法理解许多文学大家的经典作品。

四、结语

典故是一种语言文化，使语言表达更加生动活泼，是交际中不能缺少的因素。随着社会文化的发展和进步，一些新的英语典故不断出现，掌握英语典故的翻译技巧才能跟上语言发展和时代的步子。英文作品的翻译最终目的，是要将读者带进这个作品的世界，理解该作品所表达的深意。译者对作品的判读和读者对作品的判断是非常重要的，在不影响译者理解文章的情况下，将原著中的真实含义表达出来，避免文化缺省失真，让读者更够更好的理解整个作品，明白当中的典故所要表达真意，以促进世界文化的交流与融合。（作者单位：新乡学院）

参考文献

[1]杨雪静.英语文学作品中的典故研究[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009（10）

经典文学作品的意义范文第9篇

关键词：英国；浪漫主义文学；古典主义；继承

【中图分类号】：I【文献标识码】：A

在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。

一、主题思想和体裁的继承

主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。

如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。

二、题材和技巧的继承

由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。

在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。

结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。

【参考文献】

[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.

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经典文学作品的意义范文第10篇

关键词： 高校思想政治教育红色经典文学作品

高校文学课程中蕴含大量红色经典文学作品，是思想政治教育最直接、青年学生最感兴趣的教育资源。高校红色经典文学作品主要通过现当代文学课程、校园文化、校园网络等形式传播，以课堂教学为主渠道，以校园文化、现代媒体为新平台。利用红色经典文学作品，促进高校思想政治教育和校园文化建设，对提高大学生思想政治素质，培养实现中华民族伟大复兴的中国梦的合格建设者，具有十分重要的意义。

一、红色经典文学作品的含义及功用

红色经典文学作品，是指在《延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）精神指导下创作的反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的典范性作品。不管是革命战争年代还是社会主义革命和建设时期，作家所创作的文学作品，其基本理念、价值取向（社会理想、道德继承）、创作范式、美学风格上都存在内在相同的性质。

红色经典文学作品以社会主义和共产主义为指向，把马克思主义与中国实际相结合，兼收并蓄古今中外优秀文学成果。其最根本的特征是“红色”，具有革命性和先进性相统一、科学性与实践性相统一、本土化与创新性相统一、兼收并蓄和与时俱进相统一等特征。红色经典文学作品中，蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵，独具中华民族特色。

红色经典文学作品用文艺的形式，承载了社会主义核心价值体系的教育模式，这是对国家文化软实力的一种强大支撑，是中华民族伟大复兴和建设中国特色社会主义现代化强国的资源宝库，能产生极强的感染力和传播力，具有超越时空的精神力量。

二、文学课程中的红色经典作品

高校文学类课程中，中国现当代文学以红色经典文学作品为主，不管是诗歌、散文、小说、戏剧还是其他文学作品，时代性、思想性和艺术性都极高。特别是20世纪50年代到70年代产生的文学作品，绝大部分是红色经典文学。

（一）诗歌

高校文学教材的红色诗歌有老一辈革命家的诗词，、、、恽代英等的诗作，还有革命诗人、爱国诗人、革命烈士的诗篇。如的《七律·长征》、《沁园春·长沙》、《忆秦娥·娄山关》、《七律·人民占领南京》、《沁园春·雪》、《念奴娇·昆仑》等，《太行春感》、《梅岭三章》、闻一多《七子之歌》《死水》、瞿秋白《赤潮曲》、殷夫的《我们》、艾青《我爱这土地》、戴望舒《我用残损的手掌》、公牛《五月一日的夜晚》、贺敬之《回延安》、郭小川《甘蔗林—青纱帐》、苏婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、叶挺《囚歌》等。有的充满革命激情、恢弘奇伟，有的忧国忧民、令人深省。不管哪一类红色经典诗歌，均是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的典范之作。

（二）散文

红色经典散文包括革命战争年代和新中国成立后的许多篇脍炙人口的篇章。例如郑振铎的《别了，我爱的中国》、的《艰难的国运与雄健的国民》、的《可爱的中国》、闻一多的《最后一次讲演》、冰心的《小桔灯》、矛盾的《白杨礼赞》、魏巍的《谁是最可爱的人》、郭沫若的《科学春天》、陶铸的《松树的风格》、峻青的《雄关赋》等。这些红色经典散文，不管是影响历史走向的革命先驱穿越苍穹时空的大思考，还是写景叙事、抒感的篇章，都以华美的词章为载体，有的笔锋雄健、一泻千里、浩浩、至大至美；有的笔触细腻、静谧温馨、涓涓溪流、沁人心脾。

（三）小说

红色经典小说数量众多，诸如长篇小说《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》、《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《林海雪原》、《保卫延安》、《山乡巨变》、《创业史》等。中篇、短篇小说数量更多。这些小说故事情节引人入胜，人物性格鲜明动人、生活气息扑面而来。特别是长篇小说气势恢宏，具有史诗品格。以长篇小说《红旗谱》为例，小说在表现主人公朱老忠革命斗争性的同时，还表现了其为朋友敢于“两肋插刀”的侠肝义胆。在不断的革命斗争过程中，小说成功创造出了一种符合中国传统农民的审美倾向，朱老忠的侠义品格得到升华，上了一个新台阶，“侠义精神”历练为一种革命英雄主义的象征。在鲜明的地域文化特色中，作者将个人独特的生活体验转化为真挚朴实的情感，产生了独特的审美品格，从而打破时代的局限性，获得了震撼人心的力量。

红色经典小说逐步脱离单一的主题和单一的艺术倾向，穿插各种矛盾的主题和矛盾的艺术倾向，不论篇幅长短，都在革命的主题中相互交织，凸显独特审美功能，并引领读者通过这些特殊的文学现象，品味红色经典小说共同的“经典性”。

（四）戏剧

红色经典戏剧包括革命现代京剧、歌剧、话剧等作品。京剧有《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等精品；歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《红色娘子军》、《江姐》等经典之作；话剧有《茶馆》、《战斗里成长》、《龙须沟》、《万水千山》、《霓虹灯下的哨兵》等。红色经典戏剧具有很强的审美艺术价值，强烈的时代精神，激情昂扬的理想主义、英雄主义精神感染了一代又一代中国人。峥嵘岁月的革命意志，奋斗故事具有荡涤世俗、令人激情燃烧的特殊魅力。红色经典戏剧表演自然真实，具有很高的艺术水准，重温红色经典戏剧，能够起到传承红色文化的作用。

（五）其他

鲁迅杂文《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》、《友邦惊诧论》、《答托洛茨基派的信》、《呐喊》、《彷徨》、《野草》等是红色经典杂文。评价鲁迅是文化新军的最伟大和最英勇的旗手，是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。读鲁迅杂文，无论如何晴空万里，读者都会紧锁双眉，脸色铁青，沉重、愤怒、痛苦、绝望，青年的热血沸腾起来，又冷下去，最后凝结成稠状的东西。阳光是有的，只是通向太阳的路很长。青年不能得到凭借一腔激情便指点江山的，有的只是重负与壮志结合起来的、难以名状的悲哀。于是，悲哀产生力量。

三、利用红色经典文学作品促进思想政治教育的方法

利用红色经典文学作品促进高校思想政治教育，应以课堂教学为主渠道，以校园文化、现代媒体为新平台，形成阅读欣赏、传承红色经典文学作品的氛围。凡涉及红色经典文学作品，在课堂教学中,既要注意作品的文学特色和文本特质,更要考虑接受群体的时代特征和阅读期待,最大限度地与当代大学生的精神境界相契合。在作品产生的时代背景介绍，思想性、艺术性分析讲解过程中，突出作品的思想性，把作品中所蕴含的思想和情感揭示出来，让学生产生心灵共鸣，达到思想政治教育的目的。

利用网络等现代媒体，搭建红色文学教育新平台，借助现代传媒方式，创建具有时代性、思想性、服务性的红色文学网站、微博等，构建积极向上的红色网络文化，用符合青年学生的生活习惯、语言习惯和表达方式，传播、弘扬红色文学经典作品。大学生不仅要成为红色经典文学的学习者和继承者，还要成为红色文学中革命精神的发扬者、传播者、创造者。

在高校思想政治教育方面，如何发掘与阐述并很好地运用红色经典文学的丰富资源，具有极为深刻的现实意义。中华民族要走向复兴，除了政治、经济、军事等多个方面综合实力强盛的支撑外，当今社会还需要我们把目光更多地投向红色经典文学作品，发挥文化软实力的作用，并将其意义彰显出来。细化到文学上，即在文化大发展、大繁荣的今天，在创建和谐社会的时代召唤下，文学的理性作用应该得到凸显。借助文学艺术的感染力和传播力，积极纠正、协调政治、经济、社会的发展，挖掘红色经典文学的高尚美和理想美，关注红色经典文学与时代相结合所蕴含的崭新意义，再现超越时空的信仰的力量，促进和谐社会的文化发展，为推动高校思想政治教育发挥巨大的能量。

参考文献：

［1］诗词的艺术境界［N］.人民日报，2000.12.26.6.

［2］党秀臣.中国当代文学［M］.高等教育出版社，1994（1）.

经典文学作品的意义范文第11篇

关键词:经典;红色经典;解读

中图分类号:I06 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0003-02

提及经典,人们很自然地会想到“历史”。特雷西在《诠释学、宗教、希望》中说:任何阐释活动,至少涉及到三种现实:某种有待解释的现象,某个对那一现象进行解释的人,以及上述两者之间的某种相互作用。的确,这三种元素是相互关联的。从文学经典而言,我们承认它的经典性很大程度上就是肯定其以艺术形式对历史事实进行叙述的权威性。也就是说我们的研究并非针对凝固不变的史实材料,而只是研究对这些史实的讲述与阐释。那么,什么样的“讲述”可以成为经典?我们何以认定?这不仅涉及文本本身,还必然要遭遇的是对这些“讲述”进行评定的掌握话语权的文学史家们。从某种程度而言,一个作家,一部文学作品,能否成为经典,很重要的就是看它在文学史中的被叙述。正如洪子诚在考察中国当代文学经典时所说:“某个时期确立那一种文学‘经典’,实际上是提出了思想秩序和艺术秩序确立的范本,从‘范例’的角度来参与左右一个时期的文学走向。”的确,对文学经典的评审与认定不单是对“经典”本身作出判定,界定经典的定义,更为重要的是“经典化”过程中本文与本文所处文学环境及那些“隐蔽的成规”,时而亲密时而紧张的冲突关系给予我们的思考。正是在这个意义上,我想起了近年来备受关注的“红色经典”的“再解读”问题。。笔者认为,“红色经典”作为一种文学现象更为复杂地呈现了这种“本文”与“秩序”在相互规约中推进的合力过程,而“再解读”作为一种研究思路对这一现象的重新编码同样值得我们考察。

“红色经典”作为一个概念被提出是20世纪90年代末。而作为一种独特文学现象却早已预设在人们的心里,它所指涉的范围主要是40到70年代的一些优秀长篇小说。从题材来看有两类,一类是对革命的“叙述”;一类是对农村现实的“叙述”。前者如《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《保卫延安》,后者如赵树理、柳青等人的作品。此外,时期的“样板戏”也属此范畴。

关于“红色经典”这一概念能否成立,研究者其实是有岐见的。持批评观点的研究者多从其作品所内含的文学性与人性的不足加以批判,也就是说,他们认为这些作品是高压政治之下的一种宣传,而非艺术。的确,如果仅就文学艺术性而言,与那些所谓的纯文学相比,“红色经典”应当说是缺少诗性内涵的。然而,这种先在意识里预置一种所谓的文学标“红色经典”应当说是缺少诗性内涵的。然而,这种先在意识里预置一种所谓的文学标准,然后再用这种单一标准(审美)去框定与其所定文学标准相异的文学作品,这本身就是一种二元对立的划分方式。毋庸置疑,《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、《红楼梦》以及鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》都是艺术性极高的文学经典,但它们又无不是在与当时文学秩序的时而疏离时而紧张的复杂关系中突围出来的具有艺术原创性的文学作品。这给我们两点启示:第一,一部文学经典,它必然具有审美的功用;其次,它“本身又承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能。”笔者认为,任何文学经典都是“诗”与“史”的艰难融合,正是这种融合过程中所折射出来的丰富性与复杂性、冲突与碰撞才构成了文学经典的特质。从这个意义上说,“红色经典”的被建构过程更值得我们认真审视,因为它在纠结包括政治意识、文学生产、阅读群体等在内的一系列元素的基础上找到了它进入当代文学经典的途径。我们知道,在50到70年代,“文学经典对文化秩序与政治秩序的建立是至关重要的,它直接参与到对社会政治和文学秩序的建构中。”通过对这一时期的一些优秀文学作品的解读不仅具有单纯的文本审美功用,更为重要的是可以帮助我们揭示出文本背后不同文化历史形态在文本内的冲突与磨合。

20世纪90年代以来由海外中国学者掀起并在中国当代大陆产生较大影响的“再解读”所解读的一批文本就主要是40到70年代期间从左翼文学传统里走出来的 “红色经典”。当然,“再解读”的研究对象并非局限于40到70年代,例如孟悦的《历史与叙述》就对刘心武、王蒙、莫言、张洁、林斤澜这五位新时期作家的作品进行了分析,只不过收入《再解读》与《革命・历史・小说》中的一批研究文章的主要是这一阶段的的文学经典,并以此为发端拓宽了我们研究中国左翼文学的视野。因此,通过对“再解读”作一番梳理有助于我们理解对文学作品(尤其是“红色经典)在经典化过程中的遭际有更为丰富的认识。

90年代以来,一种以经典重读为主要切入点的解构式研究思路引起现当代文学研究者的广泛关注。这种研究侧重探讨文本深层结构、修辞形态的运作、文本冲突,对以往那种“新批评”式的就文本分析文本及局限于诗学、美学的价值观念里的批评是一个有力的冲击,在某种程度上把文学研究推向了一个更深的层面。这种研究思路的代表作包括:唐小兵主编的《再解读――大作文艺与意识形态》(香港:牛津大学出版社,1993年)、黄子平的《革命・历史・小说》(香港:牛津大学出版社,1996年)。此外,王晓明主编的《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》(上海:东方出版中心,1998年)、李扬的《50―70年代中国文学经典再解读》(济南:山东教育出版社,2002年)、贺桂梅的《转折的时代――40-50年代作家研究》(济南:山东教育出版社,2003年)等论著也体现了相关的思路。纳入再解读研究范围的文学作品都被视为一个开放的、具有极大想象性与虚构性的文化场域。正如唐小兵谈到的那样:“一旦阅读不再是单纯地解释现象或是满足于发生学似的叙述,也不再归纳意义或总结特征,而是要揭示处历史文本后面的运作机制和意义结构,我们便可以把这一重新编码的过程称作‘解读’。”确实,我们不能把文学作品看作是一个封闭的空间,而应该把文本打开,让其它话语走进文本,与文本对话,挖掘文本在空间意义上拓展与阐释的可能性和文本与文本环境的冲突。黄子平也表达了类似的观点:“解读意味着不再把这些文本视为单纯信奉的‘经典’,而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义架构,去暴露现存文本中被遗忘、被遮掩、被涂饰的历史多元复杂性。”从他们这种具有批判与颠覆的话语中我们可以知道,在他们那里,尽管锁定的研究对象依旧是具体文本,但已经与新批评意义上的“细读’有了很了不同。他们的研究不仅包含了“细致的内层精读”还注意到了“广泛的外层重构”的重要性,且对“外层”作了丰富的理解,正如唐小兵所强调的那样:“这里的语境并不是实物性的具体存在,而是更多层次、多形态的意义网络。”这实际上就是吧“内部研究”与“外部研究”相结合,让具体的文学作品与其所处的语境发生关系,从而探讨它在这样的一种语境规约下所处的位置及它如何想象性地呈现当时特定的历史文化语境并从中突围出来形成对历史经典化的叙述。

具体到对经典文本的操作上,“再解读”主要进行了以下几个方面的探讨:一种是以时间为轴,探讨同一文本在不同历史阶段和文化语境中的变迁情况。比如孟悦的《演变的启示――兼论延安文艺的历史多质性》就并通过比较歌剧《白毛女》、电影《白毛女》、舞剧《白毛女》探讨了所谓新文化、通俗文化,以及新的政治权威这三种不同文化力量在在这个文本中的纠集与易变情况。另一种则是从文本中的修辞运作着眼,研究“作品与多重历史语境之间的关系”,强调“作品与其他话语的互文性”及“作品进入本世纪的‘话语――权力’网络之后的一系列再生产过程。”比如黄子平对丁玲《在医院中》的论述就探讨了革命社会实践与“病理”之间的隐喻关系。总之,“再解读”这种研究思路给我们重新审视已成定论的经典作品,从多层次来揭示文本的丰富复杂性注入了新鲜血液。

但“再解读”所存在的问题也需引起我们的警惕。首先,文学批评与文学研究的问题。稍加翻阅,不难发现“再解读”并为真正形成一种解构思潮,更未像有的论者指出的那样,“再解读”已经参与并对文学史的写作与研究产生了巨大冲击。笔者认为,“再解读”只是提供了一种分析文本的方法,它给我们的启示更多的是方法论的问题。在某种意义上说,它只是文学批评,是对单一文本的分析,而非文学研究,也没有形成完整的历史叙述。其次,“特殊”与“一般”的问题。我们知道,“再解读”主要是着眼于从宏观上对“体制化”叙述的解构,在具体的操作上,正像刘禾在《文本、批评与民族国家文学》里所说的,他们采取的是“小题大做,举例说明”的策略。这里边有个“怎么做”的问题。虽然“再解读”的一批学者一再声称他们是在严读文本的基础上去揭示文本背后各种文化力量的纠葛关系,是通过立体化、多角度的研究去达成所谓的“意义网络”,但问题是在这种建构的过程中如何保证文本不会又一次沦为自己苦心经营起来想象性叙述的注脚材料。究竟是在“特殊中显出一般”还是重蹈“为一般寻找特殊”的老路?这是坚持“再解读”的研究者所必须正视和思考的,同时也是笔者对这种重读经典的担忧。此外,“再解读”并未形成自己的理论架构体系,他们所进行的只是把西方的诸多理论运用到自己的所谓的解构性工作中来,已达成自己的既定意义――颠覆传统叙述。

我们知道,并没有一个颁布文学经典的权威机构,也没有一个相对量化的指标去衡量达到怎样的高度即可成为经典。那么,围绕什么样的作品可以成为经典这个问题所进行的研究便成不可避免的形成了一个极具想象与虚构的经典空间。正是在这个意义上,我们肯定了“再解读”这一研究思路对文学作品所做出的拓展与发掘。但我们必须对这样一种研究思路保持谨慎的乐观,防止“过度阐释”的再次袭来。

参考文献:

[1]洪子诚.问题与方法:中国当代文学史研究讲稿[M].北京:生活 读书 新知三联书店.2002年版.

[2]黄子平.“灰阑”中的叙事[M].上海:上海文艺出版社.2001年版.

经典文学作品的意义范文第12篇

一、美学风格

“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为，任何“古典”，从纯粹意义上讲，都是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。

当今业内诸多学者认为：古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语；中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是，“所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古舞的再创复现；二是少数民族古典舞蹈的发掘；三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式，即“古典主义”的舞蹈风格。

“新古典主义”，原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派，在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到：“古典主义”用于说明历史传统时，指古代艺术或受古代影响的后期艺术；“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇，但是对那些典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬，产生了各种“新古典主义”，它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。

笔者以为，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新，这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有这一时代的答案。孰不知，今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分，审美意识已逐渐向现实生活转化，进入了一种“泛审美”的时代。那么，如何把握适应新时展的传统文化之变革，如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中，如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路，正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。

在多年的舞蹈教学实践经验基础上，艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例，舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象，从作品的表现手法看，它既不是塑造典型人物的典型性格，也不以“A-B-A”或“A-B”等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构，其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上，即通过舞者的舞蹈语言形象，表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强，情感表现哀而不伤，重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征，舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息，动作之间的连接，身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等，都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇，如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外，大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的，而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时，很难像描述同台的其它古典舞作品那样，用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作，以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴，追求意境的营造，流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果，从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上借鉴古典传统的风格，在创作手法上则采用现代的表演技巧，有一种“熟悉的陌生”感。我以为，“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。

分析军艺舞蹈系近年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》、《一片羽毛》等一系列舞蹈精品，我们可以看出“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者对传统的古典主义精神赋予了时代的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路，无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展，是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展，是超越传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者将其称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素，形成了充满艺术诱惑力的混合元素。军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品，一方面不失传统文化意蕴和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式。增强了作品的审美感染力。如作品《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》、《向天堂的蝴蝶》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后，或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋，意气奋发，气宇轩昂，又不失华丽优美，最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈，在呈现出最佳的视听效果的同时，又让人感受到舞者在眉宇舞动与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。君不见，当金鼓号角齐鸣时，喷薄而出的军威是那样的势不可挡，而当乐曲转入低回和悠扬，军人的阴柔之美又是那么的柔和细腻，宛如滑翔在阳光照射的水面，有着纯净、阳光和天然的美意，让人心醉神迷！军艺舞蹈系的演员所塑造的军人形象已不再是战场上风尘仆仆的英雄，而是一群光彩夺目，充满自信，体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄！这里，一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归，另一方面他们又有着现代艺术精神的张扬，有对身体极限的挑战。纵观军艺舞蹈系近些年来推出的深受国内外观众喜爱的一系列优秀作品，欣赏他们取得的一块块获奖金牌，就足以证明他们所尝试的“新古典主义”创作风格已无形中得到了社会的认可。“新古典主义”创作风格的大胆尝试，一方面对中国古典舞的形式发展有新的突破，另一方面，也为中国当代舞的创作，以及那些按传统古典舞审美标准看来还处于临界线的作品，找到一个理论依据。为当前的舞蹈创作提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。

二、 创作精神

纵观军艺舞蹈系近年来舞蹈创作的发展态势，分析其新创作的剧目以及近年来纳入军艺教学剧目中的其它军旅舞蹈作品，我们可以看出，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，是对传统古典主义创作观念上一次发展中的继承，是对原有舞蹈艺术语言表现力的一次新的拓展。这种创作思想倡导从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”道路，特别注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视舞蹈表现的语言，在审美精神上借鉴古典的风格，在创作手法上采用现代的表演技巧。从当前的创作形式看，“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作，主要呈现出三个特点，即：两种创作题材，三类创作风格，两种修辞形态。

首先，是以舞蹈创作题材的类型来划分，我们可以将其分为军事题材和非军事题材两种。军事题材的作品主要是围绕军队文化生活而创作的作品，如《成长》、《扫雷兵》、《穿越》、《士兵的假日》等。这些作品的军旅风格也从过去表现一些离我们生活较远的“主旋律”转向了表现更贴近我们生活的主题。作品《成长》，集军队文化与校园文化为一身，在表现军营生活时，又真实地再现出每一位舞者的心路历程。作品《穿越》，同样是表现军人的“英勇无畏”，也体现出了新时期军旅舞蹈的时代风貌，但这里没有硝烟，没有鲜血，展示的是和平年代军人百折不挠、意气风发的士气。我们对彩绘在士兵脸上的军彩条纹，你可以将其理解为风尘，也可以将其理解为伤痕；你可以将其理解为时间和岁月在现代人脸上刻下的无情的烙印，也可以将其理解为一种象征力量和勇敢的图腾。该作品的舞蹈语言打破了从前单一的挺拔向上的语言形象，拓展了一、二度空间的语汇。这里表现的“英勇”不再是那种我们已经生疏的“英雄主义”，而是将人类对极限的挑战精神泛化到了现代生活中的各个领域，此时“穿越”的含义也被泛化。一样的军事题材“主旋律”，但赋予了不同的时代精神。非军事题材的作品，指的是受“新古典主义”影响创作的一系列古典舞、当代舞、现代舞作品。这些作品大多是为各大赛事所编排的。

其次，是以舞蹈创作风格的类型来划分，我们也将其分为秉承传统军旅舞蹈创作风格，和对军旅传统创作表现形式有所突破，以及专门为各大赛事而创作的不同舞种的作品三类。第一类指秉承传统军旅舞蹈创作风格的作品，如作品《穿越》、《士兵的假日》等。这两个作品反映了当代中国军人两种不同的精神面貌。一种是中国军人精神亘古不变的“英雄主义”，在新时代主要凝练为一种挑战极限的坚韧精神；一种是中国士兵现实生活中一种真实的争强好胜与憨厚朴实。前者塑造了军人的崇高和坚韧，后者体现了军人的耿直与率真。第二类指对军旅传统创作表现形式有所突破的作品，如作品《十面埋伏》、《无声的战友》等。前者没有穿军装，也没有呈现战场，却让人看到了一个融军人精神和文人气质为一体的多义的形象，将传统的古典舞语汇与革命者的形象融为一体；后者在文化内涵上则有所开拓，它将军人舍身取“文”的英勇与真实的人文关怀综合表现在一起。第三类则是以各大赛事为主导创作的不同舞种的作品，重在拓展传统古典舞、民间舞、现代舞的编舞形式，尤其是对语言风格的开拓。如《胡笳十八拍》、《传说》、《走出沙漠的刀郎》、《扇女》、《可爱的一朵玫瑰花》、《最疼爱我的人去了》、《守望》等诸多出现在赛事中带有强烈视觉审美感的佳作。再次，是以作品修辞形态的类型来划分，这里可以将其分为两类：一为表现性手法，二为再现性手法。表现性手法中主要突出对作品意象和意境的营造。它侧重在对意境的表现，注重开拓艺术作品舞台空间外的一个虚实相生的审美空间，激发人们无尽的想象。如《十面埋伏》、《胡笳十八拍》、《传说》、《一片羽毛》等。作品《传说》，编导并没有刻意地去表现大而空洞的主题，也没有刻意去体现复杂的动作技巧，只为观众营造了一个虚实相生的审美想象；没有鲜血，却让人处处感到一种生命的岌岌可危；没有浓重的情感宣泄，却让人随着演员身体微微的抽搐而心生怜悯。编导用最质朴的语言，描绘了生命中一种残缺的美。当象征着天堂的微光和象征着死亡的红色与舞者的身体相融汇的那一刻，人们的情感与想象都凝聚在那个神圣而缥缈的瞬间。《一片羽毛》中，用鸟的死亡来表现一切生命的延续与泯灭，传达了创作者对生命的感悟。为此，作品注重对情感的刻画，这里既体现了候鸟们在嘶声中蕴含那愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心，也隐喻出一种勇敢、乐观、豪迈的战士性格，他们只愿飘升，将整个身躯献给纯净。该作品的创作与表演为部队舞蹈的发展开创了一种新的视角，除了暗含的一种铿锵有力的军威外，还平添了一份对人性的思考、对同伴的缅怀、对生命的珍爱，对保护人类赖以生存的自然环境的呼吁。作品并未从形式表面来体现军人，而是提炼出一种坚韧不拔的军人精神和刚健有力的军人气质，同时也歌颂了人类在面对生命危机，面对困难与挫折时的一种百折不挠、勇于抗争的人性主题。再现性手法侧重在对意象的表现，注重作品暗示的意义和象征性。如《穿越》、《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《月亮女人》等。再现性手法主要是对日常现实生活的描摹，如《士兵的假日》、《草原小子》、《摊煎饼的小》等。

正是这些作品获得认可的艺术价值奠定了”新古典主义”美学风格创作观在军旅舞蹈发展史上的历史地位，他们使军艺舞蹈系再次在中国舞坛掀起创新高潮。

军艺舞蹈系以“新古典主义”舞蹈创作风格推动着新时代军旅舞蹈的发展，一方面拓展了舞蹈艺术的审美空间，另一方面找到了一条适合军旅舞蹈艺术发展的理论依据，与此同时，也使军旅舞蹈艺术的发展摆脱了由于商品社会物质文化风行所带来的某种精神困境。

三、历史价值

（一）超越意识形态单一化表现

军旅舞蹈是社会文化构成中的一个领域，是精神文化的一部分。在上世纪八十年代之前，由于社会的变迁，军人形象，军人文化，英雄主义，一度成为社会最崇拜、最尊重的一个文化符号。从艺术创作的角度看，一些战争题材的作品常受到主流文化与主流意识的影响，基本上是主流意识形态话语的一部分，成为爱国主义教育的一部分。今天，随着主流文化的多元化，商业文化的平面化以及感官刺激性、消遣愉悦性的突显，人们对过去心目中的“英雄”情结和忧患意识已逐渐淡漠，军队文化原有的社会权威地位正在逐渐丧失，这就使军队的舞蹈创作不像从前那样易于形成强烈的社会感召力。而这又恰恰促进了军队舞蹈进行思辨，促使军队舞蹈创作回归舞蹈艺术的本体价值，这就犹如当前许多成功的军事题材影视作品一样，新瓶装旧酒，除考虑做什么之外，更重在探索怎样做。同样是表现军事题材，创作者更侧重思索如何从一个个全新的艺术视角去演绎，将军人的先锋楷模形象泛化到当代人的真实情感和切实生活当中，由情感表现的悲壮走向健壮和恢宏，让英雄情结从战场上的“英雄”转化为新时代朝气与力量的形象代言，重新展示一种属于这个时代的英雄魅力。

（二）实现传统文化形式的当代转换

“新古典主义”舞蹈创作风格的美学思想使军队舞蹈的创作找到了一个有力的理论支点，它并不是为了解决舞种划分的界限困惑，而是为那些由于受到传统“古典主义”思想束缚而导致舞蹈创作语言单一，审美趣味枯燥的创作弊端指出了一条吻合时展的创作思路。那么“新古典主义”舞蹈创作则增强了舞蹈作品的艺术感染力，拓展了舞蹈的形式与形态空间。在美和审美的社会功利内容上，从强调伦理功能和教化作用转向到强调审美价值和艺术美感作用。他们更注重在当代人的视野中诠释中国传统文化，展示文化之“经典”含义的内涵外延，寻找融东西方舞种之精髓的军旅舞蹈发展道路，探索传统审美理念的当代建构，更注重传统文化表现形式的当代转换。

（三）为市场化困境中的舞蹈艺术赋予新的生命活力

演出市场的困境是整个舞蹈艺术都面临的困惑，由于大众文化市场化的出现，使艺术本身也在分裂；一边坚持走为艺术而艺术的高雅化道路，但由于缺乏艺术市场和观众的支持，导致其发展滞缓。另一边走市场化的演出道路，但由于过于追求商业价值和利润，使艺术沦为一些低级趣味的庸俗消费品。与此同时不同艺术之间的矛盾也在加深，有些艺术类型具有先天性的优势，如影视、音乐等；而舞蹈、戏曲等艺术门类就相对缺乏市场竞争力。在”新古典主义”美学风格追求下的军艺舞蹈创作，逐渐注重对舞蹈特有艺术价值的挖掘，开始注重对最能彰显舞蹈艺术特征的“活的形象”的塑造，注重对舞蹈艺术语言、艺术形象和艺术意味的挖掘，而不再去塑造“典型”。许多作品常常采用零叙事的手法，让观众在舞蹈所特有的线条美和节律美中体会一种生命的震撼，以补偿其压抑和未能体验的生活经验。

总而言之，“新古典主义”创作与生态式教学模式的确立拓展了军旅舞蹈艺术的当代审美空间，摆脱了舞蹈艺术分科过细所带来的弊端，为军旅舞蹈艺术的学科建设找到了一条因材施教的发展道路，是舞蹈艺术创作与中国传统文化、当代艺术精神及军队特有审美形态的完美融合，一方面为军艺舞蹈艺术创作和教学发展找到了一个理论依据，另一方面也为军旅舞蹈乃至当代舞坛的部分艺术发展问题做出了一个有力的审美回答。

结语

青山高而望远，白云深而路遥。恐怕无人否认，军旅这方博大的厚土是优秀舞者、优秀舞蹈艺术家人才辈出的地方。经过几代人的共同努力，军艺舞蹈系已成为当今舞坛首屈一指的名系，军艺舞蹈系近年来的教学与创作变革对整个中国舞坛的发展都起到推波助澜的作用。军队舞蹈发展中所面临的困惑，也是随着社会的发展不断出现的客观问题。面对这些现况，军艺舞蹈系正努力地寻求自身的变革之路，我们所遇到的困惑有的已经摆脱，有的正逐渐摆脱，有的还需要不断探索。从其历史角度看，我们已经有了积极的变革和发展成果。当然，从其自身的潜质来说，军艺舞蹈系在新时期还将面临着更大的挑战。让树起的旗帜继续在历史的天空飘扬也许比不断树立旗帜的过程还要艰辛。

参考书目：

1. 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第一版；

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3.［美］约翰•马丁：《舞蹈概论》，文化艺术出版社 2005年3月第一版；

4.［美］D.JOHN MCINTYRE：《教师角色》，中国轻工业出版社 2002年7月第一版；

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8. 李正一、郜大锟、朱清渊：《中国古典舞教学体系创建发展史》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

9. 刘青弋：《动感空间》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

10.唐满城、金浩：《中国古典舞身韵教学法》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

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12、袁济喜：《中国古代文论精神》，山西教育出版社2005年7月第一版；

13.周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月第一版；

经典文学作品的意义范文第13篇

【摘 要 题】本期专栏：当代文化研究

【关 键 词】经典化/经典/大众文本/精英文本

【正 文】

众所周知，20世纪90年代以来，金庸及其武侠小说在中国内地理论界被高度推崇。这种推崇所导致的一个必然结果，就是金庸及其作品的“经典化”，其实，在大众文本中，作者被“经典化”的不止是金庸一个人，与他具有相似命运的，还有喜剧片的导演兼演员卓别林，美国的西部片导演约翰·福特，惊险片的导演希区柯克，以及创作出了《福尔摩斯探案》的柯南·道尔，撰写了《飘》的玛格丽特·米切尔，以及写出了《啼笑因缘》、《八十一梦》的张恨水等；而作品被“经典化”的就更多了，如影片《乱世佳人》、《雨中曲》、《正午》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》及小说《汤姆叔叔的小屋》、《弗兰肯斯坦》、《根》、《教父》、《人性的证明》等。被“经典化”的结果，自然是这些作品成了人们认可的“经典”之作，这些作者也就成了经典文本的创作者。但是，这里随之就出现了一个问题，即什么是“经典”文本？它与精英文本的区别是什么？而要回答这个问题，须先从“经典”的释义开始。

“经典”（classic）一词在理论上有多种含义，也被不同的理论家在不同的意义上使用过。从王先霈、王又平主编的《文学批评术语词典》对诸多研究者关于“经典”论述的梳理，可以看出，文本上的“经典”通常在三种意义上被使用：一是指“最优秀”的作品，二是指被“广泛承认”的作品，三是指在文本内在特性上“复杂和不确定到了足以给我们留出必要的多元性的地步”的作品。这样三种意义上的“经典”作品，无疑主要是针对精英文本而言的，它或者指那些被评论家们誉为最优秀的作品，或者是阅读起来最复杂多义、能够与读者进行无止境对话的文本，或者是其地位已获得广泛认可的文本。事实上，历史上的经典文本也基本都是精英文本，它们被编选成文集，列入学生的必读书目，写进文学史或艺术史，并进行示范性的解读，以作为“伟大的传统”供世人拜读和学习。这样的文本“经典”体系总是富于创新的作品的天下，似乎很难容得下程式化的大众文本，而大众文本仿佛也就永远与“经典”作品无缘。

其实不然，因为“经典”从某种意义上来说，只是一个文本价值的评估尺度或标准，它的存在，在很大程度上依赖于某种尺度或标准的建立以及这个尺度或标准的制定者的威权。这也就是说，一种政治、文化或者宗教威权的存在，会带来一种。尺度或标准的确立，而根据这个尺度或标准，就会遴选出一批作品成为这个威权所认可的“经典”文本。因而，美国学者弗兰克·克默德指出，经典“实质上是社会维持其自身利益的战略性构筑，因为经典能对于文化中被视之为重要的文本和确立重要意义的方法施加控制”[1]。而当这种威权发生动摇或者改变的时候，其作为“战略性构筑”的文本“经典”体系也会随之发生动摇和改变，于是，新的威权与新的“经典”的衡量尺度或标准会乘虚而入，逐渐建立起符合自身利益的新的经典作品体系。就在这种改朝换代般的变化之中，一些不被既往经典体系所认可的作品，包括大众文本，获得了“晋升”“经典”的机会。

但是，大众文本进入“经典”的重要契机，却不是一般意义上的传统社会结构下的威权的改换。因为大众文本根本就不属于传统社会，它是现代工业社会的产物，只有在从传统的社会结构向现代社会结构转变过程中出现的“经典”重构中，才有可能获得“经典”的提名。当然，大众文本这种提名的获得，首先是基于现代社会遴选“经典”作品尺度或标准的变化。由于“在实行民主政治的国家中再也不存在能够强行颁定一部经典的宗教或政治势力了”，“与此同时，文学的领地已被缩小到了不再危及现存制度的安危的境地”，所以威权“也就没有什么必要去做监督或批准经典的确立工作了”。如果说，在传统社会结构下“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要”的话，那么，只有当威权“放弃进行意识形态控制的目的”的时候，“经典”“才能获得解放”[2]。现代社会的统治者当然不会完全放弃意识形态领域的控制，但控制的程度显然较传统社会已经有了很大程度的松动，而松动所直接导致的后果就是多元化社会的出现。正是这种多元化的社会，导致了“经典”评估尺度或标准的变化，使“经典”文本体系的成员构成也趋于多元。其次，大众文本“经典”提名的获得，是基于大众文本自身的繁荣。大众文本的繁荣兴盛使它自身产生了巨大的社会影响，这种影响不仅发生在广大的接受群体——大众中，而且也波及了向来很少关注大众文本的专家学者群落，使得专家学者们已经无法漠视它的存在，进而不得不正视它、认可它，以至于研究它。而专家学者们的关注与评价，无疑是大众文本走向“经典”的一个重要条件。所以，从某种意义上可以说，大众文本获取“经典”提名，实质上是作为文本接受者的大众、专家学者以及现代社会多元化语境（其中有政治及文化威权的力量，而且是其中一种主要的力量）共同“协商”的结果。这正如有位学者在分析通俗文学时所指出的那样，“‘通俗文学’经典不是哪一个人的‘经典’，它是一个协商的结果。它是各方力量一起抬出的一顶蓝尼大轿。其中主要的力量，当然是专家们和读者大众”[3]。

多方力量“协商”的重要成果是“经典”构成元素的多样化，也就是说，“经典”不再纯粹是精英文本的“经典”体系，而是成了“收藏”包括精英文本在内的多种文本形式或种类的“仓库”。在这个“仓库”里，“经典”的“功能”得到突出的强调，或者说，文本主要是靠自身的“功能”而不是权威的支持而获得“经典”地位的。至于“经典”的功能，查尔斯·阿尔蒂瑞有过如下论述：

经典的功能之一是教化性的（curatorical）：文学经典蕴藏着丰富的，充满复杂对照的准则，它创造用以阐释经验的文化语法。但是，考虑到典范性的材料的本质，我们不能将教化性的功能仅仅看作是纯语意的，因为经典还包括价值——这种价值既存在于被保存的内容也存在于保存的原则。因而，经典的另一基本功能必须是规范性的。因为上述功能是彼此关联的，所以经典不能被表达为简单的教条，相反，作为辩证的来源，经典辨明了我们为了获取富于对比色彩的语言所需的差异，并提供了当我们支配这语言时我们自身所形成的模式，功能的相互关联转而适用于这两种基本模式，每种模式分别显示出文学作品的不同维度。经典为我们提供在文学形式内部运作的范例。经典是收藏发明的仓库，是对我们在一种文体或风格中向更远处推进的能力的挑战。但是在大多数情形之中，技巧不仅是其自身的目标，也是强化文本提供一种有意味的姿态的能力的方式，它使我们得以接近非文本的经验。所以在训练我们寻找功能关联的方式时，经典除确立了保存技巧范例的模式外，还确立了智慧的模式[1] 。

而正是在查尔斯·阿尔蒂瑞所论述的“经典”功能的意义上，中国学者李勇认为，“人们可以通过‘经典’学习到该文化中一整套相关联的‘处世’经验与‘智慧模式’。就文学而言，它既提供技巧范式，也提供向‘更远处推进的能力的挑战’。这样看来，一种文化中的‘经典’应该是多样的，我们说不上哪一种作品哪一天会派上用场。因此，最好办法是把‘经典’当成‘收藏发明的仓库’。这个仓库中理所当然地应该包括‘通俗学’这一大类”，并且还进一步指出，“就‘经典’的功能来看，如果说要让一部现代‘经典’很好地发挥其‘文化语法’与‘智慧模式’的功能，选择‘通俗文学’作品也是很合适的，因为它是属于广大市民的”[3]。由此可见，在现代社会里，大众文本的“经典”化，不仅是可能的，而且也是非常必要的；不仅是合乎社会历史、文化的发展趋势的，也是合乎现代社会文化发展及文本创作的需求的。

从上述分析中，我们可以看出，在现代社会里，经典文本已经不能等同于精英文本。精英文本有着自身独特的以“创新”为标志的尺度，它也许也有很少量的模式因素，但其文本的创作宗旨与根本指向却完全在于独创，在于黑格尔所谓的“这一个”。它是创作个人化的结果，是创作者独特个性的表达。而经典文本在一定的意义上，不是创作的结果，而是历史、社会、文化的产物。也就是说，经典文本不是哪一个作家创作出来的，而是由创作者、接受者、社会政治与文化权威以及特定的历史或时代需求等力量共同推举出来的“排行榜”的榜单。在这个榜单里，有“创新”性的精英文本，可能也有“通俗”性的民间文本和“程式”化的大众文本等。也正因如此，“经典”才能成为“收藏”一切文本“发明”的“仓库”，用以保存各种文本的“技巧范例”和反映人类各种“智慧的模式”。可见，经典文本，在现代社会里，已经由传统社会里的“经典文本＝精英文本”的概念界定，转变成为一个“经典文本＞精英文本”的概念范畴，而后者显然较前者具有更为丰富的内涵和更为宽广的外延。这种转变使得“经典”一词，不再是“精英文本”的代名词，而成了一个涵盖包括精英文本在内的各种文本形式的典范性作品的整体性概念；它的意义“所指”，也更倾向于作品“公认的”、“典范的”功能。因而，今天的“经典”，已经添加了更多的文本收藏及展示意义。

由上述分析可见，本文所谓“经典”，并非大众文本内部的经典之作，而是大众文本与精英文本共同的“经典”，即将大众文本与精英文本放在一起所确立的经典文本目录。这个目录因为收藏了各种文本形式的典范性作品，而成为一个社会的文化特征、一个民族的智慧模式以及一个国家的精神风貌的象征。这个目录，不仅是诸多专家学者向社会隆重推荐并加以精心注解的作品选本，而且是被写进文学史供学生们学习的“必读书目”，因而它是得到了一个社会从权力机构、知识阶层到普通平民等各界认可的文本集群。大众文本只有进入这样一个目录，成为其中的一个成员，才算真正走向了“经典”。而前文所列举的金庸、卓别林、约翰·福特、希区柯克以及柯南·道尔等人的大众作品，所走入的正是这样一个经典目录或名单。于是，我们看到，在中国，金庸不仅被排到了中国20世纪文学大师的座次表中，而且对其武侠小说的分析被作为一门课程开到了中国最著名大学的讲堂上。在英国，柯南·道尔笔下的福尔摩斯，不仅成为世界上“除了莎士比亚和《圣经》”之外，“人们研究最多的”大众文本形象，而且已经“产生了一门专门的学问：‘歇洛克学’”[4]，在国外一些专门的福尔摩斯研究中心进行研究，并在一些著名大学的课堂上加以讲授。约翰·福特、希区柯克等人及其作品走入“经典”的经历，也大致如此。

当然，能够被经典化、成为“经典”之作的大众文本，只是数不胜数的大众文本中的极少数作品。而且，这些极少数大众文本往往还必须具有某些特别素质，才能够得到“经典”的提名。关于这些特别素质，有研究者指出，它主要包括三个方面，或者说大众文本之所以能够被经典化，是因为达到了三条“经典”标准线。其中首要标准是“作品本身要具有较高价值”，即作品要具有“时代感”，要具有“生动有趣的故事情节”，在“思想内容”上要“给人以精神上的鼓舞”；第二个标准是作品“必须是受到广大读者欢迎的，在社会上引起强烈反响的”；第三个标准是作品要具有“独创性”，但这种“独创性”“应该是在规范的框架中的创新”[3]。本文认为，这三个标准固然是不可缺少的，但其中的第二个标准和第三个标准，是决定一个大众文本能否成为“经典”的最为重要的因素，即只有拥有巨量规模的接受者和表现出“独创性”（这种“独创性”与精英文本的创新不同，是一种“程式中的创新”）的大众文本，才有可能走进“经典”。

在“程式”中创新的大众文本，是雅俗共赏的大众文本。而随着一些雅俗共赏的大众文本走进“经典”，大众文本无疑也开始受到专家学者们的关注与认可。尽管这种认可还仅仅是初步的，是更多用精英文本尺度或标准所作的文本衡量，着重挖掘的也是大众文本中有关“创新”的那一面，或者说被“创新”之光所照亮的那个文本表现区域，至于大众文本中的“程式”因素或有关“程式”的那一面，则被遮蔽或忽视了。这一点从北京大学陈平原教授论述“通俗小说”的文字中可以很明显地看到，他说，“最关键的一点，是通俗小说在整个文学结构中的地位和作用，而不是它自身的价值。讲清楚李涵秋、张恨水乃至金庸在20世纪中国文学史上的地位和作用，讲清楚他们的创作跟整个小说思潮的关系，他们作为通俗小说家对小说艺术发展的贡献，这才算触及问题的实质”[5]。而就在这种忽略大众文本“自身的价值”的理论观念与实践批评中，“程式”——这个大众文本最重要、最具本体性的文本特点，成了一个被有意无意遮蔽的批评“盲区”。这个批评“盲区”只要还存在着，就说明一些大众文本走入“经典”的事实就还属于偶然的、特别的现象，大众文本也还没有真正得以被与精英文本同等对待，依然还在学术理论界处于弱势地位。

事实上，不认可大众文本的“程式”，就不可能真正认同大众文本。因为大众文本的“程式”与大众文本本身是浑然一体的，是须臾不可分离的。摒弃了大众文本的“程式”，就等于摒弃了大众文本。因而，那种对大众文本的“程式”视而不见或者不屑一顾的研究者所作的大众文本研究，在本质上并不是对于大众文本的真正的科学的探究。他们将某些大众文本“经典”化，只是在“拔高”大众文本的前提下为他们的精英文本体系又选拔了一名符合当代文化价值取向的新成员而已，而在选择与评价“经典”的尺度与标准上并没有本质的改变。因此，在一定的意义上可以说，目前不少情况下大众文本的“经典”化，不过是一种准“经典”化，一种不完全意义上的“经典”化。它与我们理论设想中的那种真正将大众文本视作一种不可替代的文本种类并予以认同、收藏的“经典”体系比较起来，还有不短的距离。

然而，随着大众文化的日益繁盛和社会现代化程度的日益提高，大众文本的地位必将得到不断的提升，那种真正将大众文本视作一种不可替代的文本种类并予以认同、收藏的“经典”体系，也必将在某一个时候被建立起来，成为社会文化的一个坐标和各种文本发展的一个示范。在这个“经典”体系里，文化类型不分贵贱，平等是其精神；文本不论高下（此处的“高下”与文本质量的优劣无关，而是就文本的不同特点而言的），大众文本的“程式”与精英文本的“创新”得到同样的认可。无论是哪一种文化和哪一类文本，只要它们表达了人类（无论是“大众”还是“少数人”）的心理诉求，能够满足人们健康向上的精神需要与正常合理的欲望需求，就都能够得到应有的尊重。显然，只有这样，这个“经典”文本体系才能够真正体现现代社会人人平等、各种文化平等的精神。

事实上，现在已经到了应该改变既往文化及文本观念的时候了。因为在世界越来越呈现后现代色彩的当代国际社会里，以往精英文化及其文本与大众文化及其文本之间看似不可逾越的鸿沟，正在被填平与跨越，一种融合了精英文化与大众文化特点的新的文本形态正在越来越多地出现在我们的生活里。这种文本，正如詹姆逊所说，“这就是，在它们当中，取消高级文化和所谓大众文化或商业文化之间先前的（基本上是高度现代主义的）界限，形成一些新型的文本，并将那种真正文化工业的形式、范畴和内容注入这些文本，事实上，后现代主义迷惑的恰恰是这一完整的‘堕落了的’景象，包括廉价低劣的文艺作品，电视系列剧和《读者文摘》文化，广告宣传和汽车旅馆，夜晚表演和b级好莱坞电影，以及所谓的亚文学，如机场销售的纸皮类哥特式小说和传奇故事，流行传记、凶杀侦探和科幻小说或幻想小说：这些材料它们不再只是‘引用’，像乔伊斯或梅勒之类的作家所作的那样，而是结合进它们真正的本体”[6]。这种新的文本形态的出现，使得我们已经无法清晰地辨别一些文本的“精英”或“大众”性质，而只能看到其中“高级文化”和“大众文化”日益互相渗透的文本表现（这种表现在后现代文化背景下的“无厘头”文本中体现得最为明显）。在詹姆逊看来，正是这种新的文本形态，呼唤着一种新的文化与文本的探讨与评价方式。他说，“在我看来，我们必须重新考虑精英文化／大众文本的对立，使传统上流行的对评价的强调——这种由二元对立价值体系运作的评价（大众文化是民众的，因而比精英文化更权威；精英文化是自主的，从而与低级的大众文化不可相提并论）倾向于在绝对审美判断的某种永恒领域里发生作用——被一种真正是历史的和辩证的探讨这些现象的方式代替。这样一种方式要求我们把精英和大众文化读作客观上相互联系的、辩证地互相依存的现象，作为在资本主义条件下美学产生裂变的孪生子和不可分离的两种形式”[7]。詹姆逊的这种论述，主要是针对像美国这种典型的资本主义国家的文化与文本发展状况而言的，也许并不完全适用于中国国情条件下的文化与文本现状，但中国自建设社会主义市场经济以来日趋多元的文化发展格局，在一些经济与文化发达的大都市及沿海地区，已经越来越多地显现出了某些“后现代”社会的症候，出现了越来越多的“跨精英／大众文化”的文本。其中，我们不仅能够看到大众文化对不少精英文本的改编或“戏说”，也能够看到融合了一定的流行元素或大众文本程式因子，但又表达了创作者鲜明个性与追求的文本的日益增多。亦即“雅俗共赏”的文本越来越多，也越来越占据社会文化的主流。而这种“雅俗共赏”的新的文本形态的兴盛，就更加显示出了大众文化的泛化，显示出了大众文本的繁荣。

面对这种“后现代”社会症候下大众文化的泛化和大众文本的繁荣，我们的理论界所需要的绝不仅仅是一种似乎是“俯就”的应对姿态，更重要的是需要树立一种新的重新审视文本价值的观念，需要建立一种适合新的文本存在状态的批评方式和价值评估尺度。因为只有在这种观念、批评方式和价值评估尺度下的大众文本，才能够真正以自身的特有本性与价值进驻“经典”，成为“经典”体系中不可缺少的一元。也只有到那时，优秀的大众文本才能够得到理论界真正的认同，才能被安置在其应该被安置的文化地位上。

【参考文献】

[1] 乐黛云，陈珏．北美中国古典文学研究名家十年文选[m].南京：江苏人民出版社，1996.

[2] ［荷兰］d.佛克马，e.蚁布思．文学研究与文化参与[m].北京：北京大学出版社，1996.

[3] 李勇．“通俗文学”的经典化[j].新世纪学刊（新加坡），2001，（创刊号）：48—57.

[4] ［美］托马斯．a.西比奥克，珍妮·伍米克—西比奥克．福尔摩斯的符号学[m].北京：中国社会科学出版社，1991.

[5] 陈平原．小说史：理论和实践[m].北京：北京大学出版社，1993.

经典文学作品的意义范文第14篇

［关键词］ 现实；语境；经典；改编

近年来中国影视剧市场一个引人关注的现象就是经典名著的影视改编热。从四大古典名著重拍后相继播出，到《倾城之恋》《茶馆》《长恨歌》等现当代文学作品的电视剧改编，已经形成了一场轰轰烈烈的热潮。透过喧嚣热闹的表象，它也带给我们在现实语境下关于经典名著影视改编的深层反思。

一、大众文化背景下的文学经典传播

谈及经典名著的影视改编，这必然要联系现实语境下文学的境遇。当下“经典文学时代”逐渐远去，“后文学时代”正在到来。有学者指出：“正是从社会生活方式和生产方式被信息技术化的今天开始，文学才不再扮演普遍的社会公共工具的角色。也正由于这样，文学才开始了一个意义全新的属于自己的‘小众化’时代。而我们的现代社会的公众们也从这个文学‘小众化’的时代里，找到了属于个人的、可以娱乐化的文学生活。”［1］

当然，经典名著与一般意义上的文学作品存在差别。经典作品艺术地反映了一个民族的历史和文化，而且随着时间的淘洗，其经典的意义不断得到强化与彰显。那么在现实语境下文学经典的改编是否会动摇其地位与影响力呢？答案是否定的。

文学经典的影视改编事实上扩大了其传播空间，也加快了传播速度。当小说叙事被影像改写的时候，其文本的传播能力得到了提升。由小说改编而成的电视剧的热播，也带动了小说文本的阅读率。在当下，很多人正是通过影视作品才产生进一步了解文学作品的愿望。20世纪90年代电视连续剧《围城》热播，这部小说从原来绝对属于“小众”的知识分子文化圈，进入到大众的视野。小说《围城》随后的畅销，也是最好的说明。经典名著的影视改编拉近了文学经典和大众的距离，文学经典的意义也相应得到了强化。

从美学形态上看，小说和影视的叙事艺术有着惊人的相似性，它们之间的相互依存是一个不争的事实。毋庸讳言，影视作品并不能代替文学经典的阅读。但同时优秀的影视改编作品是对小说原作的丰富和补充，能够对小说文本的传播起到推动作用。从经典文本自身来看，经典之所以成为经典，就在于其超越时代的生命力。经典存在的意义不在于被奉为圭臬，更不能束之高阁，它的价值在于传承与创新。大众传媒使经典的传播和扩散达到了一个空前的高度，而基于不同媒体形态的经典改编就是最直接的方式。

纵观世界影视经典的改编也会带给我们有益的启示。世界各国名著改编并不鲜见。近日北美上映的《简•爱》，是根据夏洛蒂•勃朗特的文学名著《简•爱》改编的影片。从1910 年的同名默片开始，电影人迄今为止已经拍摄了19部《简•爱》电影。经典文本的多义性为艺术再创作提供了可能。世界名著《巴黎圣母院》也有4个改编的电影版本。1956年版最忠实于原著、最符合雨果倡导的积极浪漫主义的创作原则。1997年版则对原著进行了新的阐释。它的重点已经不是美与丑之间的冲突了，而上升到了知识与美的结合，以此来说明“知识就是力量”在社会发展中的作用。可见经典名著在不同的时代会显现出不同的价值层面，并开辟出崭新的审美境界。

二、桥与墙――经典名著改编的建构与解构

有关经典改编的争论，是当代社会在大众文化背景下不同话语立场、不同利益观念在冲突中需求协调与共赢的一种反映。按照伽达默尔的观点，文本“既是桥，又是墙”。文学经典一方面是“桥”，为后来的改编与再创作提供了通行的路径；同时，它也是“墙”，如果硬性超越，后来者也会遭遇碰壁的命运。如何在现实文化语境中既能对其解构出新的时代意义，又能建构经典的固有魅力是值得深思的。

正如夏衍所说:“改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动。既然是创造性的劳动和艰苦的劳动，那么，它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱。”［2］

既然是改编，则不可避免地要有所增删。根据老舍先生同名话剧改编的电视剧《茶馆》播出，该剧将三幕话剧扩充为39集，每集45分钟，故事长度几乎是原著的10倍。但老舍原作的叙事方式在电视剧中得到了很好的延续，人物语言也较好地保持了作品的原汁原味，赢得了观众的一致好评。电影史上的经典改编也同样涉及增删的问题。小说《呼啸山庄》改编为电影时，主要情节被砍掉了一半，总数50场戏中新增加的竟占30场。影评家约翰•加斯纳认为，《呼啸山庄》的电影剧本甚至改进了原著。托尔斯泰的小说《战争与和平》被改编成电影时，也被编剧大刀阔斧地删去了许多重要的描写和场景，原作中23个主要人物到电影中只剩下17个，原作中的10次战争场面在电影中只剩下3次。

从现有改编作品看，其改编方式有三种：一是建构式的，改编运用基本忠实原著的影视艺术手法，以新的媒体样式重现了一段历史，通过形式上的创造来巩固、加强原作意识形态的传播效果。二是重构式的，在内容上丰富原作，开拓了一个新视界，深化了影视改编的创新意义，为传统的阶级叙事添加更多的人性叙事或文化叙事，使原作的意义得到转移和深化。这两方面的改编占据了主流。三是解构式的，即通过后现代的“戏拟”“拼贴”，淡化甚至消解原作的精神立场，这种解构性改编引起的争议最大。［3］经典名著改编热一方面反映了受众对经典接受与阐释的热情，一方面折射出消费文化语境下文学经典的尴尬命运。

电视剧往往篇幅较长，在改编经典作品时出于市场考虑，往往会扩充篇幅，增添新的内容。电视剧《倾城之恋》2009年在央视热播，该剧改编自张爱玲的同名小说。张爱玲的《倾城之恋》只有两万多字。毫无疑问，从两万多字的小说改编成36集电视连续剧，是有相当难度的。编剧邹静之说：“我的原则是，该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎。”“我没将她的种子吃掉，而是让它发芽开花。”［4］全剧“发芽开花”的地方很多，剧中增加了小说中没有的人物，情节也有很多扩展，添加了游离于主线的爱情戏。容量是增加了，但既添枝加叶，又想留住原著的气息神韵却似乎并不容易。就结局而言，爱情尴尬让位给了对白流苏美的欣赏，对女性生存困境的思考让位于对白流苏、范柳园爱情的关注。电视剧《倾城之恋》，既体现了编导者自身的主观意图，也在一定层面上满足了大众文化审美品位的需求。它的结局确实满足了观众的一定心理期待，具有中国戏剧“大团圆”的特色。但反观张爱玲的原著，打动人心的却正是那一点点的不圆满。结尾的大团圆结局，虽然符合大众的审美心理，但原作的思想深度却明显被削弱了。

三、继承与创新――经典名著改编尺度的把握

经典名著的改编往往随着时代的政治、经济、文化语境的变迁而做出相应改变。戴锦华在论及文学作品的电影改编时，认为：“每一次文学作品的电影改编，不仅意味着一次再创造，而且意味着一次后结构主义意义上的‘重述’。犹如任何一部文学或艺术的经典、名作之常新，不仅在于它们有着‘永恒的’审美价值；其常新刚好在于不同时代、不同社会语境下的一再重读，或曰再阐释。”［5］不同时代、不同媒介之间的作品改编，没有一个固定不变的衡量标准。改编者要站在新的认识高度来审视社会与历史，把握原作的精神内核，发挥不同媒介的固有特性，体现当下的审美追求，并作出当代性阐释。

汉斯•罗伯特•姚斯在他的接受美学中提出了“期待视野”的概念，指出读者在阅读一部作品的时候，不是纯然的被动接受，而是存在一个先在的阅读基础，它会对阅读的展开构成限制。需要指出的是，人们期待视野中的经典和改编后的经典不可避免会有距离，一旦距离过大，也必然会带来误读，这不仅是对经典的伤害，也是对文化、对受众的伤害。而只有当人的期待视野和改编经典之间的距离维持在一定尺度时，人对于改编的接受才处于一个最大值。所以，我们就需要在经典与改编之间保持一个美学距离。这种美学距离的存在，不仅不会破坏改编经典的感染力，相反还会增强其艺术感染力。［6］

“后文学时代虽然是一个文学‘失仰时代’，但是，文学对于现代人的真正意义上的文学价值并未有降低。文学在‘后’社会里，只是不再试图去扮演‘僭越’而来的国家政治文化的中心角色。它解脱掉了由工具信仰所赋予给自己的种种‘附加性’的工具价值，然后，才真正开始了向自己本体的回归过程。”［1］

文学经典包含着一个民族最为珍贵的精神财富。继承还是创新？这涉及改编的尺度。对于经典改编，一方面要把握住原著的精髓，使改编成为忠实原著灵魂的一种再创造；另一方面，简单的移植和复制不会收获“再度创作”的成功，只有在创作中充满创新精神，才能取得艺术上的突破。但改编应当有个“度”的规范，遵循艺术创作原则，从当下的学术研究成果中汲取养分，而不是随心所欲、天马行空，一味地迎合市场需求和大众趣味。 经典名著改编需要真正走进作家和他的文学世界，祛除过度的商业化包装，避免浅读、误读和错位。文学文本与影视作品虽然属于不同的载体，但力求不同媒介之间的转换趋向最合理的境界，用更清晰的眼光把握原作的精髓，这应是改编者努力的方向。

［参考文献］

［1］ 黄浩，黄凡中.从文学信仰时代到文学失仰时代――对文学经典主义的批判［J］.吉林大学社会科学学报，2007(07).

［2］ 夏衍.漫谈改编［A］.电影论文集［C］.北京：中国电影出版社，1979:174.

［3］ 陈美华，李贺.“红色经典”改编：想说爱你不容易［N］.南方日报，2004-06-02(11).

［4］ 文化.邹静之给出答案：能［N］.工人日报，2009-03-20(05).

［5］ ［美］罗伯特•斯塔姆，亚历桑德拉•雷恩格.文学和电影――电影改编理论与实践指南［M］.北京：北京大学出版社，2006:3.

经典文学作品的意义范文第15篇

【关键词】国学经典小学语文教学意义

一、国学经典教育可以提高小学生的情商

曾经对全世界的成功人士进行过一次调查，调查的结果显示，这些人之所以会成功，70％以上的原因是较高的情商，只有不到20％的人是依靠较高的智商，当然还需要一些机遇。情商对于我们每个人来说都非常重要，是成才的关键一环。对于情商的定义，每个社会学家和心理学家都能给出不同的答案，总结起来，其实就是在迎接困难的勇气，承受挫折的意志，面对诱惑的自我控制等，这些能力都是通过日常的生活和学习逐渐养成的。学生要想实现全面发展，提高综合素质，就要培养良好的情商。在当前的核心素养要求指导下，小学语文教学中更加注重学生的语文能力，主要体现为语言表达能力、语言交际交流能力及写作创新能力等，这些能力的要求其实本质上也是情商培养的要求。国学经典教育的内容多是流传很多年的经典著作，是经得起历史考验的作品，小学生背诵这些通过学习国学经典，可以让学生掌握大量的词汇，为人际交往打下了基础，在诵读经典的过程中也提高了自身的语言表达能力，通过积累的经典事迹案例为写作提供了更多的素材。因此，通过学习国学经典可以让学生增强对我国博大精深古代文化的认识，学到优秀人才的成长故事，明白其中蕴含的人生哲理。通过这些故事可以使学生在面对困难时变的更加坚强勇敢，在历经挫折时也会磨练心理品质，面对各种诱惑也会抵住，通过从小接受国学经典的培养，使小学生从小就培养良好的情商。

二、国学经典教育可以增强小学生的记忆能力

小学生处在快速成长阶段，这一阶段他们拥有非常好的记忆能力，这种能力要远远地超过成年人。比如，许多小学生可以完整地背诵《三字经》《弟子规》等作品，而很少有成人能够做到。小学生在课堂上或课外时间多接触国学经典作品，并通过反复阅读进行记忆，有助于提高其记忆能力。而且学生的记忆能力是随着知识掌握的增加越来越强的，这是不断的练习养成的良好的思维习惯，要坚持不断地引导小学生去极易经典作品，教师和家长在一旁做好指导工作，并适时地给予相关的解释，让他们对这些作品充满好奇心，提高学习的兴趣。这个时期反复记忆的知识内容往往会伴随人的一生，如果做好这个时期的记忆能力地开发，一定会掌握大量的文学知识，对接下来的学习也有帮助，对将来的深造和发展都会产生巨大的影响，成为他们一生的财富。如果忽视了这个阶段记忆能力的培养，随着年龄的变化，记忆力会变得平稳，不再有很大的变化，很可能会对小学生的成长造成不可估量的损失。在实践教学中，我们发现，由于阅历较少，理解能力不足，即使小学生不能完全明白国学经典中的部分作品，但是依然可以成功地完成背诵工作，这已经为将来的融会贯通打下了良好的基础。小学生在学习国学经典的过程中，可以感受到这些作品带来的乐趣，通过共同记忆，使课堂变得更加有生气，教师更有动力授课。

三、国学经典教育的学习能够提高学生的思想文化

我国经济发展的速度越来越快，社会也在不断的发展进步，在这样的经济背景条件下，人们的思想发生了一定的变化，由于我国的生育政策，越来越多的家庭选择独生子状态，在这个状态里，家长过分关注孩子，会把更多的注意力放在这一个孩子身上，会对这一个孩子过度溺爱，这导致了很多学生出现了问题，尤其是在文化素养方面，受网络不良信息的影响与侵蚀，学生内心虚荣，攀比心强，藐视他人，太过于注重自我，为了凸显自我，与老师和家长作对，追求独特，忽视了传统文化的学习，对社会的责任感严重缺乏。人们一直热爱国学经典教育，因为国学经典教育是中华文化的传统，通过国学经典教育培养学生正确世界观、人生观、价值观，培养学生的爱国主义，提高思想文化，爱国主义情怀能显著增加，明确道德观，实现自我价值。部分学校还会要求学生在完成经典背诵的基础上将范围扩大，加入美学的知识，给学生提供机会，观看世界名画或雕塑等，让他们从小就接受美的熏陶，感受到美的知识。因此，国学经典教育对小学的语文教育具有重要的意义，在国学经典教育的学习中，能够提高学生的思想文化，国学经典教育是小学的语文教育中必不可分的部分。

四、国学经典教育能够增强小学生核心价值

国学经典教育具有重要意义，国学经典教育可以弘扬中华传统文化，潜移默化的培养社会主义核心价值观，形成正确的世界观、人生观、价值观。中华民族有五千年的历史文化，形成了优秀的传统文化，中华民族在五千年的历史沉积下，形成了很多优秀的传统品质，这些品质一些流传至今，如和谐、公平、诚信、友善。一直以来，我们也是这样的一个民族，一直很友好的对待其他国家。中华民族的优秀传统文化是国学经典教育中所倡导和追求的，通过小学语文教学，学生们在学习国学经典的时候，学习民族文化的精髓，增加爱国情怀，一颗爱国的心逐渐增强。在小学语文教学中，学生在学习国学经典的时候，可以采用诵读的方式，诵读不仅可以加深理解，还可以把自己的价值观和国学经典结合，充分认识社会主义所倡导的核心价值。国学经典教育中，通过教育体现出来的精神，可以使学生更高的提高自身综合能力，提高自己的思想境界，让自己的思想境界上升到更高的层次，形成正确的世界观、人生观、价值观，并且把核心价值观融入其中，提高学生的综合素质，增强学生的核心价值，综合能力有所提升，有利于学生的未来发展。在小学语文教育中，国学经典教育有利于学生增加爱国情怀，增强小学生核心价值，培养出更多的高素质人才，有利于小学语文教育的发展，从而有利于教育的发展，推动社会的进步。