外国民族音乐论文范文

外国民族音乐论文范文第1篇

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的'民族音乐理论'”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”， 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”； 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183. 北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84. 贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］. 南艺学报.1980（2）.

外国民族音乐论文范文第2篇

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

收稿日期：2000—06—27

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.

外国民族音乐论文范文第3篇

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.

外国民族音乐论文范文第4篇

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”

和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

外国民族音乐论文范文第5篇

一

《中国传统音乐概论》（王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。

在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。

“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”

“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”

“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。

这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化；不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。

第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：

在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”（指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种）中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”；清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐（包括汉传佛教与藏传佛教的音乐）的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。

第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”（指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系）的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本（其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版）相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉；而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动（如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”）之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉；欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉；波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究（包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源），都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。

第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……

据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间；不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐（如不少民族存在的萨满音乐）常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述；在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想（如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》，藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②）也应予以重视。

二

以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音

乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文

化的音乐教育也有着重要意义。

多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心；一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。

关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系；而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土（本民族、本地区）音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。

①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页｡

②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版｡

③袁炳昌､冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版｡

④《中国传统音乐概论》原本是为福建师范大学音乐系开设选修课而编撰的｡见该书“后记”｡

外国民族音乐论文范文第6篇

一、 中国跨界族群音乐研究中存在的问题

首先， 跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。 近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。 在此不予赘述。 笔者认为， 当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多， 以往的研究多以单打独斗为主， 缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究， 或者说缺乏更为宏观、 深入的理论性思考。 尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员 《中国南传佛教音乐文化研究》 一书， 是近年来国内学界有关以傣族、 布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结， 是集跨界族群音乐文化研究、 区域性音乐文化研究、 历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。 尤其他最近的研究 《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》， 该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。 因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究， 同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。 笔者认为， 这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。 此外， 中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目 澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录， 也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。 可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次， 跨界族群音乐研究与海外 (音乐) 民族志 (文化志) 之间的关系十分密切。 跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源 族 群 传 统 音 乐 文 化 的 共 性 与 个 性 的 比 较 研究， 海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴， 但是跨界族群音乐研究应该属于海外 (音乐) 民族志书写的一个重要部分。 唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、 社会、 文化语境互动关系的考察研究， 而人类学界倡导的 海外民族志 更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。 音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。 只考察音乐的文化内涵， 对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。 比如， 有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究， 其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一， 只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中， 所以彼此的学科属性界定， 以及研究对象的侧重点则会有所区别。 所以， 跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的 海外民族志 所关注的一部分， 而不是全部。 因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究， 而 海外民族志 则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究， 其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。 因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志 (文化志) 部分与人类学界所倡导的 海外民族志 研究之间有某些共性之处， 彼此之间产生很多交集。

第三， 跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分， 很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察， 大部分学者的田野考察基本仅限于 田野式旅行，而不是真正的长期居住式、 体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握， 进而造成 碎片性 个案性 的孤立思考。 所以， 跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵， 进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。 只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中， 音乐与其所处的政治、 社会、 文化、 习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局 (主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、 后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下， 在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。 由于长期受到儒家思想的影响， 在中国社会意识形态语境内， 若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究， 很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。 在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关 ， 如侗族的 行歌坐月 、 苗族的 游方 踩花山 串月亮， 以及青海、 甘肃区域内回族、 土族、 东乡族、 撒拉族、 保安族、 裕固族的花儿会、 剑川白族的 石宝山歌会 等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随 ， 而当下的学术语境中则多强调其民俗 、 娱乐功能 ， 主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为 ， 民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的 (文化)语法逻辑结构 ， 而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构 。 如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究， 是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范 ， 因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族 、 侗族 、 布朗族 、 摩梭人等大有存在 。 如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量 ， 将会获得别样的更加立体丰满的文化解读 。 杨沐认为: 20 世纪 50 年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义 、 后女性主义 、 后殖民理论 、 社会性别理论和酷儿理论的目标之一 ， 就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障 ， 将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象 ， 让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性 。 所以 ， 作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性 、 示范性 、 指导性学术意义 。 此外 ，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题 ， 我们 的学者的 研究中还仍囿于本质 主 义的思维 ，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考 。 比如 ， 有些传统音乐的族群边界的划定是 20 世纪 50 年代由于民族识别问题错误导致的 。 然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在 ， 在研究中还仍然坚持固定静 态的思维模 式 。 比如海南苗 族 、 湘西花瑶 、北川羌族 、 冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题 。 又如 ， 海南的苗族音乐与云南的蓝 靛瑶音乐 有很多相似之处 。 所以 ，笔者认为 ， 当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段 ， 有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候 ， 我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释 ， 这或许可以找到一条更加合理 ， 接近真实的解决之道。

三、 大民族文化中心论 思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论 思想主要涉及两个问题： 其一是中国音乐学界的 汉族文化中心论思想 其二是少数民族中的 大民族文化中心论思想。 上述两种 中心论 思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先， 从中国音乐文化史的历史书写可以看出 ， 中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论 思想观念深刻影响。 少数民族音乐史常被作为南蛮、 北狄、 西戎、 东夷文化的历史被边缘化。 在中国社会历史的发展长河 ，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的 高文化 代表， 而少数民族音乐则被历代王朝将相、 达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。 因此， 在历代的音乐文化史志的书写中， 作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写， 以致于出现长期的边缘化窘境。 四川大学教授徐新建认为， 以汉文书写为载体的中国传统的 王朝正史 习惯于以中原帝国为中心的叙事， 多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略 。 比如 20 世纪 80 年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。 所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以 中国音乐通史， 但是基本就是一部汉族音乐史， 而将中国少数民族音乐史排除在外。 从目前的中国音乐历史的研究现象看， 中国音乐史的书写中还是 将所 谓 的 中 国 音 乐 史 (实际是 汉族音乐史) 与 中国少数民族音乐史 分开来写， 而不是作为一个整体进行书写 ，这其实也体现出 汉族文化中心论 对于中国音乐学研究的深刻影响。 截至目前， 中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。 当然， 也有各种特殊原因， 因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统， 因为很多族群是有语言无文字的， 缺少以文字文本作为书写方式的文献史料， 所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。 当然也与写史者的族群身份、 学术观念有直接关系， 因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的， 缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中， 这也是造成这种现象的原因之一。

其次， 某些少数民族学者的 大民族文化中心论 思想严重阻碍了学科的发展。 在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的 (或创新性) 或 不和谐 的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥 非我族群身份 的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。 比如在学位论文评审、 匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。 更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、 博士选题会以不惹麻烦为目的， 悄然避开某 民族 的研究。 同时在某些学会中， 个别多年学术不上进的 ， 被学界边缘化的所谓 学者 骨子里的 大民族主义思想 烙印极其严重， 想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者， 此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。 因此我们要坚决反对 大民族文化中心论 思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。 因为， 在中华民族这一和谐平等的共同体家族中， 任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。 因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中， 才能使其研究更具丰富与立体性。 所以， 只有坚决反对 大民族文化中心论 思想， 才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的 各美其美、 美美与共 的和谐共存、 多元一体的发展与繁荣局面。

四、 中国少数民族音乐研究中的 族群 与

民族 概念区分

当下中国民族音乐学界存在将 民族 与族群 混为一谈的现象。 杨沐 《当代人类学与音乐研究二三题》 ， 率先向国内民族音乐学界介绍 族群 民族 的概念， 并进行了详细的辨析 。 杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群 民族 之间的深层含义的学者。 北京大学社会学系马戎教授在 《关于 民族 定义》 ，针对斯大林 民族 概念的界定 (共同语言、 共同地域、 共同经济生活、 共同心理素质) 产生的政治、 社会、 历史背景进行了深入的分析， 并对其 民族 界定的弊端进行了深刻的反思。 可以看出， 民族 一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议， 因其较强的政治性因素与 想象的共同体 社会建构论 等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。 因为假如依据斯大林对 民族 概念的界定， 中国境内的很多族群就不是一 个 民族 ， 而应 该 称 为某某人， 但是假如运用斯大林 民族 概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。 比如瑶族有很多的支系， 每个支系之间在语言、 信仰、 音乐之间差别很大， 难道是一个 民族 吗? 因为按照斯大林 民族 特征的概念界定不应该属于一个 民族 ， 因为语言 、 音乐 、民俗信仰等因素差别很大， 并不符合 民族 概念的界定特征， 难免存在自相矛盾之处， 因此，假如用 族群 概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。 笔者认为， 这一问题意识目前已经在国内学界 (包括人类学界)引起重视， 一个有力的证据是： 笔者攻读硕士学位时的 中央民族大学， 其当时的英文全拼应为The Central University for Nationalities ， 由于受到 Nationalities (翻译为 民族) 一词具有政权与国家色彩的影响， 为了避免造成理解的歧义， 所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓， 即 Min zu University of China。 根据 《新英 文 辞 典 》 (New English Dictionary) 的 记 载 ，在 1908 年之前， 民族 的意义跟所谓族群单位几乎是重合的 ， 不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。 英国学者埃里克霍布斯鲍通认为： 民族不但是特定时空下的产物， 而且是一项相当晚近的人类发明。民族 的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家 (modern territorial state) 是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段， 时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新， 甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次， 族群 概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征， 它更强调文化的趋同性， 而不是 民族 一词所强调的政治色彩。 约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征， 还有它们介于地区和国家之间的 中型 规模。 他们用 6 个理想型的特征来描述 族群： 1) 共同的固有名称，能够识别并表达共同体的 本质 2) 共同祖先的神话， 包括时间、 地点上共同起源的神话， 赋予一个族群想象上的亲缘关系、 即一种 超级家庭 (这个家庭的模型对 民族国家 也是有效的); 3) 共同的历史记忆， 最好是对一个共同过去 (包括英雄、 事件、 纪念仪式) 的共同记忆;4) 一种或多种共同文化的要素， 这些要素不是精确规定的， 但通常包括宗教、 习俗或语言; 5)与家乡的联系 ， 它不一定是一个族群的物理区域， 而是它与祖先土地的象征性联系， 就像离散的犹太人一样; 6) 一种团结感， 起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用 族群 这一概念表述， 可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题， 也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。 比如当下在激烈的社会资源竞争背景下， 族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。 因为， 族群 在当下多元化的社会政治文化语境中， 为了某种社会现实利益的考量， 有时候族群身份是可以动态变化的 ， 是一个不断的因时代不同而持续的建构物。 如杨沐认为： ethnic group 应是一种人为的东西， 是人工的产物， 但这种 人为 指的并不是官方或学术界的划分， 而是该人民群体与其他人民双向与多向的 接触 、 交流 与 互 动 的 结 果 。Ethnic group 本身并不是一成不变的 ， 它是流动性的、 条件性的， 其成员可能流动、 交换， 身份亦可能改变。假如运用 民族 一词的称谓来界定音乐文化， 则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。 因为在中国文化语境中一个 民族 下面其实分为很多支系 (族群 )，彼此之间在音乐文化、 语言、 信仰、 历史等方面差异很大， 我们很难用 民族 一词对其进行准确界定。 当下的中国民族音乐学研究 (包括人类学) 中， 已经有很多学者开始将 族群 概念应用到自己的学科研究中。 如 2011 年 9 月在中央音乐学院召开的 中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化 ， 已经开始尝试运用 族群 一词来表述中国的跨界民族音乐研究。 这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、 音乐民族志 与 音乐文化志 概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 的概念来界定田野文本的书写 。 笔者比较赞同上述观点， 因为 音乐文化志 是为当下文化涵化引起的族性边界 (族性标识) 相对模糊、 中性化的语境下的概念表述， 而 音乐民族志 概念的称谓是为了描述某一个族群、 部落、 无文字族群的民俗音乐文化， 以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。 而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展， 尤其是流行音乐文化 ， 现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴 ， 造成音乐的边界消失 。 假如用 音乐民族志 来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性， 所以用 音乐文化志 来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。 同时针对上述问题， 清华大学张小军教授认为 以往民族志研究在方法论上存在着 文化 缺失， 即缺乏对 文化 之信息 本质的理解， 因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。 如杨沐 《寻访与见证海南民俗音乐 60 年》， 用 当代海南的音乐文化志 作为田野文本的概念表述， 笔者认为是有其深厚的用意的， 他开始向国内民族音乐学界倡导用 音乐文化志 的文本书写概念取代 音乐民族志 的学术用意。 与此同时， 中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。 比如中央音乐学院杨民康研究员的专著 《一维两阈:布朗族音乐文化志》， 开始尝试用 音乐文化志 的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。 笔者的 《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》 一文， 也是运用 音乐文化志 这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。 笔者认为运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究， 更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。 而运用 音乐民族志 这一概念表述不能充分表达学科的研究特性， 同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关 民族 一词的概念争议的陷阱， 因为 民族 一词 带有很强 的 政 治 性 色 彩 ， 是一 个想象的共同体， 而 文化 一词的表述更加适合民族音乐学 (音乐人类学) 对于文化语境的考察研究表述， 无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、 民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践， 笔者认为， 原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察， 相对淡化其审美功能的关注。 中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化， 多强调其民俗文化 (如仪式功能的有效性问题)。 因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、 信仰等文化因素密不可分 。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生， 而是主要以祀神、 礼乐功能作为存在的方式。 因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时， 主要强调其仪式性、 有效性问题， 而不是主要看重其审美娱乐性， 无论是何种类型的仪式行为， 比如民间喜庆类型的民俗仪式， 首要的还是重仪式音乐的有效性， 而不是以审美为主。 如少数民族民俗仪式还愿中， 执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调， 包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性， 假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神， 带来不吉利。

其次， 舞台化表演性语境中重审美性， 淡化有效性。 随着现代化、 城市化、 流行文化等进程的越发加剧， 一些少数民族民俗仪式音乐， 逐渐进入了舞台化展演阶段。 比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。 这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中， 首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐 、 受众功能 ， 而淡化其民俗象征功能的观照 。 因为传统仪式音乐 表演 语境发生了变化， 由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中， 所以， 这里更加强调其审美娱乐功能， 而淡化其仪式音乐的有效性。 比如当下很多高校举办的 非遗 进校园活动就是一个典型的例子， 将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。 将其进行系列包装与 扮演 后， 在音乐厅场景中进行展演， 无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围， 而其仪式所依附的原生语境不复存在， 更不要说强调其有效性问题了， 完全是一个空洞所指的仪式文化符号的 失语境 化呈现。比如 2016 年 9 月在北京智化寺举办的 京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节 中，有媒体将其活动界定为 户外音乐节 。 对此 ，笔者认为， 将这些礼 (俗) 乐在智化寺 (宗教仪式场域) 的 展演 定义为 户外音乐节 值得深思。 看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽， 并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。 所以， 现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演， 其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示， 虽然有一定的仪式感， 但是因为也是一种模仿、 扮演， 所以不具有仪式的有效性， 因为其 表演 语境发生了改变。

七、 亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下， 区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向， 而且初步取得了一些重要的学术成果。 首先， 中国音乐学院与地方 (如广州、襄阳) 院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。 其次， 近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨， 如第年会上的 北方草原音乐文化专题研究，等等。 可以说， 上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。 在具体的学术实践方面值得一提的是， 张伯瑜、 格桑曲杰、 芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的 《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。 内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究， 如中国境内的藏族、 门巴族、 珞巴族、 夏尔巴人、 僜人音乐以及不丹、 尼泊尔、 锡金等国的传统音乐研究。 该研究就是要打破国界限制， 将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。 然而结合以往的研究我们发现， 有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多， 缺少对区域内 (跨界) 族群之间音乐的历时性研究。 然而我们也欣喜地看到杨民康的 《中国南传佛教音乐文化研究》一书， 已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。 针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹， 结合历史文献进行梳理与总结， 可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究 ， 并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。 因此， 大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究， 有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。 所以， 当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究， 而且要结合历史人类学、 考古学、 文献学、 民族史等跨学科的理论视界， 开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。 随着历史民族音乐学研究的逐步拓展， 在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上， 展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。 有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理 ， 以及走向 历史的田野 的考察研究。 比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究， 或称为西南少数民族音乐文化史的研究， 其实就是典型的区域音乐文化史的研究。 因为据历史文献考证， 作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写， 基本是以蛮 作为统称， 早期的 蛮 是包括苗族、 瑶族、 壮族、 侗族、 土家族等西南族群的总称， 后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治， 这些 蛮 部落纷纷到处迁徙， 在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群， 以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化， 当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。 比如南传佛教音乐文化圈、 藏传佛教音乐文化圈、 伊斯兰教音乐文化圈、 萨满教音乐文化圈、 西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈， 等等， 这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。 目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果 ，主要集中在少数民族音乐通史、 以族群为单位的音乐史的研究方面， 但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白， 虽有学者已经开展相关研究， 但是研究步履十分艰难， 目前还没有看到创新性的学术成果出现。 因此， 亟待结合语言学、 文献学、 考古学、 历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。 因此， 我们要逐步打破族群边界的限制， 大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。 充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点， 结合历史人类学的方法与理念， 将历史与田野之间相互贯通， 这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性， 具有实际意义， 同时， 对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。 同时有助于我们重新认识历史与田野中的 历史史料 与 历史事实 之间的差异性原因是由哪些深层因素导致， 以及对于甄别 历史史料 有选择的历史书写的背后因素是什么。

其次 ， 开展区域性少数民族音乐文化史研究， 有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、 社会、 历史之间的互动与交流的轨迹。 比如， 中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱 的历史事实。 比如藏族、 彝族、走廊区域内的藏族、 彝族、 羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。 还比如南岭走廊区域内的苗族、 瑶族、 壮族、 侗族等族群的民俗文化历史， 在宋代范成大 《桂海虞衡志》 輦輮訛， 以及周去非 《岭外代答》 輦輯訛历史文献的记载中， 我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别， 基本上都是汉族 (中原文化) 为中心对边缘族群的蔑称 (蠻 蛮 等)。 尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称 ， 即 南蛮 北狄 西戎 东夷。 但是， 结合各个区域性的族群发展历史可以看出， 上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。 比如南传佛教文化区域内的傣族、 布朗族、 德昂族、 阿昌族、 佤族传统音乐文化史 ， 东北萨满文化区域内的鄂伦春族、 鄂温克族、 达斡尔族等族群音乐文化史， 以及西北伊斯兰文化区域内的以 花儿 为载体的土族、 东乡族、 保安族、 回族、 撒拉族等族群音乐文化史的研究， 等等。 总之， 区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制， 同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。 因为， 在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群， 他们虽然居住生活在两个不同的国度里， 但是其民俗、 历史、文化之间具有共性特点， 而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中， 但是其文化的历史往来十分密切。 因此， 我们有必要以跨界族群音乐研究为载体， 开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。 其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征， 同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同， 以及维护边疆社会、 政治的稳定具有十分积极的现实意义。

外国民族音乐论文范文第7篇

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology  是音乐学，  Ethnomusicology  这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，  民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative  Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap  Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、  非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]  还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst  ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]  以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]  民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，  美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，  “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。  前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban  ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical  ethnomusicology）、  应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，  两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。  沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，  而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；  也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

外国民族音乐论文范文第8篇

中图分类号:J602文献标识码:A

子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新长征的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。

一

要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。

著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]

我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。

中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。

与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。

中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。

音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。

我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。

从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。

民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。

民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。

要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。

按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。

因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。

科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。

如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。

我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。

在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。

近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。

虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。

据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。

我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。

近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。

美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。

中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三

关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。

南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。

研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?

民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。

外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。

“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。

20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。

要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。

30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

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[16]洛秦.街头音乐:美国社会和文化的一个缩影[M].北京:人民音乐出版社,2001.

[17]洛秦.省略[M].上海:上海音乐出版社,2002.2.

[18]沟口雄三著,李苏平等译.日本人视野中的中国学[M].北京:中国人民大学出版社,1996.94.

[19]杜小真.远去与归来――希腊与中国的对话[M].北京:中国人民大学出版社,2004.3-4.

Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

外国民族音乐论文范文第9篇

【关键词】民族音乐学 学科贡献 音乐与文化 本土化

如果从1885年民族音乐学先驱埃利斯发表《论诸民族的音阶》算起，西方民族音乐学（ethnomusicology）已经有了100余年的发展历史。如果从1980年南京会议民族音乐学正式进入中国算起，中国民族音乐学也有了30余年的发展历史。当下，我们应当认真总结中国民族音乐学的特点，展望未来中国民族音乐学的发展动向，更好地从事民族音乐学研究。

2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“ethnomusicology”词条，将西方民族音乐学的发展趋向归纳为十点：1）理论与文化；2）社区及其音乐；3）族群性；4）民族主义；5）散居与全球化；6）种族；7）生理性别与社会性别；8）新历史主义；9）实践理论；10）音乐理论与分析。国内学者也曾总结过中国民族音乐学的主要发展特色与趋向，如沈洽在《中国当代音乐学》一书中撰写的“民族音乐学”词条、杜亚雄的系列文论、洛秦的《音乐人类学的理论与方法导论》等。笔者从中也深受启发和鼓舞，在此谈一下对该问题的认识。

一、总体发展趋向

1.开启民族音乐学本土化的历程

民族音乐学从源头上来看，是一门西方的学科。它从欧洲传入美国后，和美国的文化人类学学科相结合，产生了以人类学研究为特色的学科体系。进入其他国家后，它必然面临着本土化的问题。从1980年进入中国伊始，民族音乐学就进入了中国化的进程。例如上世纪80年代初高厚永的《论中国民族音乐学的形成与发展》，以及沈洽、杜亚雄等学者早期的文章，便是对于该学科中国化、个性化的理解。在30年后的今天，国内对于民族音乐学的本土化意识也愈加强烈。“中国民族音乐学”“民族音乐学在中国”“民族音乐学中国学派”等称谓即是本土化的一种诉求与表现。刘勇曾提出建立“民族音乐学中国学派”，“全世界民族音乐学家，联合起来”，认为以西方民族音乐学基本理论和方法为指导，以中国音乐为主要研究对象，重视历史研究，重视音乐形态的研究，建设以中国传统音乐为主的课程体系，是“民族音乐学中国学派”的主要特点。②而伍国栋关于中国民族音乐学“三得”“三思”的思考，则是对民族音乐学本土化过程的一种深度反省，认为，“无论是‘本土无视’‘本源回避’还是‘本体消解’，其性质都是一种非理性的学科学理的‘自断血脉’。对于‘民族音乐学’学科的形象和学科自身完整建构来说，‘自断血脉’带来的负面影响将十分深刻和深远”。面向未来，中国民族音乐学的本土化意识将会更加自觉，研究成果也会更加具有中国特色。

2.进一步受英美民族音乐学思潮的深刻影响

民族音乐学由西方传入，因而该学科在中国的发展不可避免地受到西方的影响。当前国际民族音乐学界以美国为核心，而我国主要推广的外语又是英语，因此在未来较长一段时间，英美民族音乐学的思潮将会对我国持续产生深刻影响。美国的民族音乐学以人类学倾向为特色，ethnomusicology期刊中的论文几乎每篇都没有音符。因此，中国民族音乐学的人类学倾向，在其影响下也会加强。从积极的方面来讲，这将会丰富以往单纯重视音乐分析的研究传统。同时，我们也不要忽视三点：1）中国有着音乐形态研究方面的传统优势；2）美国民族音乐学本身也是多元的，例如恩克蒂亚和查尔斯·西格尔就批评过忽视音乐本体、过于重视文化语境的倾向；3）不要忽视其他国家，如法国、德国、匈牙利等国家的民族音乐学（或比较音乐学、音乐民俗学）。民族音乐学学科史上的巴托克、斯通普夫、霍恩博斯特尔、萨克斯等巨擘，皆出自欧洲大陆。这些国家的民族音乐学，也应成为我们在建立中国民族音乐学学派时的学习、交流对象。

二、具体研究内容之趋向

1.立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究

就中国音乐民族志的现状来看，主要有

三类：方志类音乐民族志、科学民族志、实验类民族志（按照安东尼西格尔先生的观点，音乐民族志就是对于音乐尤其是音乐活动或音乐表演的记录和描述）。③该类研究的特点是，立足于微型的音乐文化单元，发掘音乐与该文化单元中诸种文化要素间的内在有机联系。④较之以往的概论式研究，此类研究在范围上有所收缩，将关注点聚焦于个案对象，但研究深度却大大增加了。由于目前硕士、博士研究生逐渐成为重要的研究力量，立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究在未来也将会得到凸显。

2.少数民族音乐及跨界族群音乐研究

由于少数民族音乐与生活、习俗、信仰等融合得更为紧密，少数民族音乐与民族音乐学研究也结合得更为顺畅。20世纪上半叶，凌纯声对于松花江下游赫哲族音乐的研究已带有民族音乐学研究的性质。当前以中国少数民族音乐及跨界族群音乐为选题的研究也越来越多。跨界音乐研究主要有以下几个研究群体：中国音乐学院赵塔里木的澜沧江——湄公河跨界音乐研究团队；中央音乐学院杨民康的跨界音乐团队；新疆师范大学张欢的中亚跨界音乐研究团队；黑龙江省中俄少数民族跨界音乐的研究团队；云南、广西高校的东南亚跨界音乐研究团队等。

3.仪式音乐研究

仪式音乐研究已成为民族音乐学研究中的显学。在中国传统音乐学会的年会上甚至专门设有仪式音乐研究的专场。这主要得益于曹本冶主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，以及上海音乐学院的市级哲学社科基地“中国仪式音乐研究基地”对于仪式音乐研究的推广。涌现出《中国传统民间仪式音乐研究》《仪式音声研究的理论与实践》《本土化与现代性——云南少数民族基督教仪式音乐研究》等高质量的研究成果，并编辑出版年刊《大音》。由于中国丰富的仪式音乐现象，以及高校扩招带来硕博研究生数量的增多，仪式音乐研究的成果不断增长。未来，关注仪式音乐的学者也会越来越多。目前该领域的主要动向是，仪式音乐研究的代表人物曹本冶反复撰文呼吁不要过多关注音乐以外的问题，要将仪式音乐研究的关注点放在音乐上。⑤ 4.城市民族音乐学研究

民族音乐学的研究对象是人类的一切音乐，其中也包括城市音乐。有学者倡议“民族音乐学家，请你也将目光投向城市”，⑥流行音乐、街头音乐、手机音乐、广告音乐、酒吧音乐、音乐考级等，都已经进入了民族音乐学的研究视野。目前开展得比较集中的城市民族音乐学研究，是“上海高校音乐人类学e研究院”对于上海城市音乐，如上海工部局管弦乐队、上海犹太社区音乐、上海俄侨音乐等音乐事项的研究，出版了《海上回音叙事》《黎锦晖与黎派音乐》《城市音乐景观》《上海犹太社区的音乐生活：1850—1950，1998—2005》《俄侨音乐家在上海》等著作。除上海外，北京、哈尔滨、沈阳、广州、香港等城市，在中国近现代、当代音乐史上城市音乐文化也异常丰富，未来将有很大的研究空间。

5.音乐地理学研究

音乐地理学主要关注音乐与地理文化之间的关系，它实际上并不是一门学科，而是民族音乐学非常有特色的一个研究领域。洛·马克斯的《歌唱测音体系》实际上就是一部音乐地理学的专著。国内该领域的代表性成果为苗晶、乔建中的著作《论汉族民歌近似色彩区的划分》，以及乔建中的系列文章。中国地域广阔，音乐品种丰富，音乐地理学研究有着广阔的空间。目前国家已经设立了《音乐地理学》的国家社科基金艺术学重点课题，上海音乐学院出版社也编有《音乐人文地理》期刊，已出版《古典与流行》《观察与对话》《民族与传统》等卷本。以上项目若持续开展下去，中国音乐地理学的研究前景将会更加灿烂。

6.民族音乐学之音乐形态研究

音乐形态是民族音乐学研究的重要领域。与传统的音乐形态学不同的是，民族音乐学的音乐形态学研究不一定追求建立作曲技术理论体系的宏伟目标，而是要准确、客观地认知人类的音乐文化特点。沈洽的《音腔论》即可视为民族音乐学音乐形态研究的代表性成果。但实际上，除少数出色的著作和论文外，民族音乐学领域高质量的音乐形态研究成果并不多见。目前有学者提出“描写音乐形态学”的概念，号召“采用现象学的‘悬置’技术直面作为研究对象的音乐声轨迹本身，发现和找出研究对象中对音乐操持者和拥有者而言有意义的各音乐元素的位的系统，按研究对象的操持者和拥有者集体无意识约定的观念为研究对象作

型化处理”。⑦这是该领域的最新研究成果，其完成后将在学界产生积极的影响。

7.世界音乐研究

世界音乐实际上属于“非我音乐”的研究，这是一个具有鲜明民族音乐学特色的研究领域。但该学科在某种程度上存在“先天不足”——中国人去研究外国音乐，有诸多不便利的条件。笔者认为，我们可以扬长补短，一方面开展与中国音乐相关的外国音乐研究，如王耀华、赵维平的中日音乐比较研究；杨玉成等蒙古族学者的中蒙音乐研究；张伯瑜的《喜马拉雅音乐文化研究》等；⑧另一方面，积极开设世界音乐的课程，引入多元音乐文化，破除“欧洲音乐中心论”的影响。在陈自明的主持下，国内成立了世界民族音乐学会，该组织开展了一系列的学术活动。在可以预见的将来，世界音乐研究将在中国民族音乐学研究中占有更加重要的地位。

8.历史民族音乐学研究

历史民族音乐学是民族音乐学的新兴研究领域。中国有着悠久的历史、丰厚的音乐文献和音乐考古传统，可以说是世界上最有利于开展历史民族音乐学研究的国家。中国学者在历史民族音乐学领域已经有了相当的积累。例如，杨荫浏就是一位打通音乐史研究和民族音乐研究的学者；项阳的《山西乐户研究》是一部成功地将民族音乐学田野考察与历史文献研究结合、解决重要学术问题的专著；陈铭道的《民族音乐学地解读〈圣经〉》，也是采用民族音乐学方法来研究历史问题的一种尝试。今后，历史民族音乐学的发展趋势会进一步加强。

9.音乐性别研究

性别研究在西方民族音乐学界的讨论比较热烈，但国内的研究成果还比较少见。其中，萧梅教授的文论《国乐三女性》属于较早的研究成果。中国数千年的封建社会在音乐性别领域有诸多值得深入研究的对象。例如京剧中的男旦现象、越剧中的女生现象、豫剧中的女黑头等，均值得我们从性别的角度探讨。近年来，《音乐和社会性别》《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》等西方经典著作已经有汉译本。该领域的研究也亟待开拓。

10.应用民族音乐学研究

应用民族音乐学较为突出的有两个方向：音乐教育和非物质文化遗产保护。音乐教育是民族音乐学卓有贡献的领域，很多发达国家音乐教育政策的制定是以民族音乐学思想为基础的。内特尔等民族音乐学家就经常在世界音乐教育大会上做主题发言。国内民族音乐学经过30余年的发展，音乐教育由西方音乐主导的现状得到了一定改善，民族音乐在教材中的比重逐渐加大，民族音乐进课堂等项目也持续开展。同时，在民族音乐学的影响下，国家启动了非物质文化遗产保护运动。先后有20余项音乐、民俗项目被列入联合国人类口头与非物质遗产名录，国家也设立了部级、省级、市级、县级4级非物质文化遗产保护体系。非遗保护尽管不限于音乐领域，但该项内容的启动却是在民族音乐学家们多年的呼吁下才启动的。其中，民族音乐学的贡献功不可没。中央音乐学院等高校也陆续开设了《音乐类非物质文化遗产保护》等课程，受到学生的欢迎。

民族音乐学家布鲁诺·内特尔曾在《民族音乐学研究：31个论题和概念》中，倡导民族音乐学应是世界各国民族音乐学的联合体，是包括“印度民族音乐学、中国民族音乐学、非洲民族音乐学”的多元民族音乐学（ethnomusicologies）。⑨我们期待着一支借鉴国际民族学界经验，同时又与悠久音乐研究特色传统相结合的本土化的中国民族音乐学（或民族音乐学中国学派）屹立于世界民族音乐学之林。

注释：

①陈婷婷.民族音乐学当论问题——摘译自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001版）“ethnomusicology”辞条第四部分.音乐艺术，2007（2）.

②刘勇.全世界民族音乐学家，联合起来——兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点[j].中国音乐，2008（2）.

③杨殿斛.三分鼎足：当代中国音乐民族志概观——近三十年来中国音乐民族志研究考察成果回顾和检视[j].音乐艺术，2012（2）.

④赵塔里木.蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释[j].中国音乐，2012（4）.

⑤何华.无知—有知—认知：学术研究之返本归真——曹本冶教授中央音乐学院讲演录[j].中央音乐学院学报，2012（1）.

⑥杜亚雄.民族音乐学家，请你也将目光投向城市[j].中国音乐，2011（1）.

⑦沈洽.描写音乐形态学之定位及其核心概念[j].中国音乐学，2011（3）.

⑧张伯瑜.跨界族群音乐文化研究的思考与实践[j].音乐研究，2011（6）.

外国民族音乐论文范文第10篇

关键词：高师音乐教育 民族音乐 西方音乐 运行模式

Abstract：A nation’s original cultural form is its cultural system’s “native language ”. In the age of economic globalization，with China’s entry into the WTO and the pouring of western culture and industry，one problem that China will be facing is how to defend its cultural sovereignty. High school music teaching，which has realistic and historic significance to the inheriting and developing of Chinese national music，aims at educating teachers for music teaching. This article，beginning with the concept of national music，analyses the present situation and problem of high school music teaching in order to stress the importance of developing national culture and attract the attention from the whole society.

Key words：high school music teaching，national music，western music，operating pattern

二十世纪后十年，中国的高等教育可谓热闹非凡，在不加思索中，便进入新的历史发展时期。当步入二十一世纪之时，则显得有些惘然，到底路在何方?众说纷纭，莫衷一是。体现在高师音乐教育上也是几番喜悦，几番心酸。高师音乐教育自出现之始其基本框架及运行模式几近西方音乐教育的翻版。如何在世界音乐文化大舞台上展示有着五千年文明的中华民族自己的音乐文化，高师音乐教育应认真反思，本文拟从以下几方面进行探讨。

一、民族音乐的概念

什么是“民族音乐”?目前，我国学术界把 “中国音乐”大致上分为两类，其中一类指中国在本世纪以前就存在并存活至今的音乐，称为“旧音乐”或“民族音乐”。这里的“民族音乐”实际上指的是“传统音乐”，也就是在二十世纪以前的中国音乐。那么，这之后的中国音乐是否应该包括在“民族音乐”的范筹呢?如冼星海的《黄河大合唱》，是表现中华民族不屈不挠斗争精神的史诗性作品，尽管运用了“大合唱”这一舶来形式，但没有人会否认《黄河大合唱》不是中华民族自己的音乐。客观地讲，“民族音乐”与“中国音乐”这两个概念无论在外延或内涵上都是等质等量的，冠以不同称谓，是它在不同情景之下的随机性运用，对外称“中国音乐”，对内指“民族音乐”。因此，民族音乐既包括历史上存在过并流传至今的“传统音乐”，也包括现代专业作曲家创作的“新音乐”；既包括汉民族的音乐，也包括其他兄弟民族的音乐。从时间跨度上看，它包括了从中国古代直至今天的音乐；从地理方位上说，它包括了生活在中国九百六十万平方公里土地上的各民族的音乐。只有这样，“民族音乐”才是一个完整的概念。

中国音乐的“母语”就是民族音乐及其博大精深的音乐理论。一个国家的音乐教育，其“母语”应处于核心地位，决不应因西方文化的冲击而弱化，使之沦落为点缀。

二、中国高师音乐教学体系的历史与现状

清朝末年，以康有为、梁启超为代表的资产阶级改良派，极力主张效法西方文明，积极兴办各种新式的文化教育。尤其重视音乐对思想启蒙的直接作用，提倡在学校中设立乐歌课。1913年教育部颁发了《高等师范学校规程》及《高等师范学校课程标准》，规定乐歌为必修课。学堂乐歌也就成为中国近代音乐教育的开端。其内容多以西方特别是日本、美国的旋律曲调填词而成，也有自创曲调者，但仍以模仿西方作曲技法为主，用我国的民歌、小调来填词的数量极少。1920年9月，国立北京女子高等师范学校设立音乐体育专修科，仿日本学制，学制三年。1921年改为独立的音乐专修科。自此，中国高师音乐教育初具雏形。随着早期留学生的回国，如：沈心工、李叔同等，他们纷纷向国内介绍西方的音乐知识及各种艺术形式，特别是对记谱法、和声以及西方乐理的介绍，给中国近代音乐文化的发展和音乐教育的普及带来了深远的影响。在某种意义上讲中国高师音乐教育是以效仿西方音乐教育为起点的，如何充分利用高师音乐教育继承和发展中华民族自己的音乐文化，成为许多有识之士孜孜以求的目标。

建国后，高师音乐教学在规模和质量上都有了长足的发展。全国各地各级师范大学、师范专科学校相继建立，改变了建国前高等艺术教育主要集中于上海、北京等地的局面。在1950年6月教育部第一次召开的全国高等教育会议，以及1953年3月文化部召开的第一次全国艺术教育座谈会上，都提出高师音乐教育应以理论联系实践为培养目标，要重视继承民族传统。至此，民族音乐走入高等院校的课堂有了政策上的要求。随着刘天华等老一辈民族音乐家的不懈努力，我国的民族器乐一改口传心授的传统教学模式，在高师音乐教育中占有了一席之地。但其他技能课程以及音乐史除外的其他理论课程虽然在教学内容、结构调整上作了许多努力，但依然没能将民族音乐全面地纳入其中，这一缺憾延续至今。

因此，在高师音乐教学中给予“民族音乐”正确定位应是高师音乐教改的基本方针，更是中国音乐教育工作者们义不容辞的责任。

三、高师音乐教育对于民族音乐普及和发展的重要性

近代中国文化界在对待西方文化的态度上，占主导地位的应是“中西融合”之论。作曲家、音乐教育家黄自(1904―1938)力擎中国“国民乐派”的旗帜，主张创造“民族化的新音乐”。民族音乐家刘天华(1895―1932)也提出对待中西音乐的关系应“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西调和与合作中打出一条新路来。”这条路走了近百年，其间虽蜿蜒曲折，却硕果累累。简单回顾一下近几十年来民族音乐的发展，就足以证明一切。1983年12月，在建国来首次民族器乐作品会上，《长城随想》(二胡协奏曲，刘文金)，《流水操》(合奏音诗，彭修文)，《花木兰》(琵琶协奏曲，顾冠人)等作品获得了一致好评，标志着我国民族器乐大型作品创作已进入成熟阶段。1984年前后出现的“新潮民乐”，最具代表性的作曲家有谭盾、瞿小松、何训田等，他们大胆采用西方现代主义作曲技法，为扩大民族器乐艺术的表现力、丰富其技巧、语汇作出了很大的努力。青年作曲家的这种探索精神给民族器乐的创作、表演、教学带来了全新的观念。1989年6月举办的“ART杯中国乐器国际比赛”，是我国历史上第一次国际性的中国乐器比赛，为宣传中国民族艺术，使民族音乐走向世界做出了极有成效的贡献。

但有一点需要指出，现阶段民族音乐取得的某些成就，多数产生在专业院校或专业团体中，仅在一个较小的专业圈子中发展成熟起来。它没有在中国百姓中流传开来，更未形成所谓“强冲击波”。坦率地讲，高师音乐教育也排除在这个圈子之外，且学生因为习惯了西方模式的教学，对西方音乐有着自然的偏爱。盲目推崇西方音乐，否定或排斥民族传统音乐，这种现象已习以为常。师范音乐教育培养的目标是为中小学输送音乐教师，他们是最基层的音乐传播者，对民族音乐的普及和宣传有着非常直接的作用。既然民族音乐是我们的“母语”，那为何不能让全民了解它、关注它?高师音乐教育在此方面有着先天优势且责无旁贷。所以在高师音乐教育体系中加强民族化因素，对于民族音乐的普及和发展有着非常重要的意义。

四、对目前高师音乐教育的思考

目前的高师音乐教育体系是从西方教育体制衍变而来的，以西方音乐理论为主要内容，经过多年的发展已基本固定成型。开设有钢琴、声乐等必修的技能课；乐理、和声、视唱练耳等基本理论课以及音乐史等拓宽知识面的常识性课程。各门课程所包含的民族音乐的比例各不相同。总的来说，却不容乐观。在各门课程的内容、结构中加强民族化因素，实是一项教育改革工程。在此，只想抛砖引玉的提出一点建议，作一些尝试性的设想。

1.在技能课中，声乐课的学习曲目选择了大量的民族音乐作品，但钢琴课在教学上仍是按照西方钢琴音乐的教学模式安排教学内容的，民族音乐作品所占的分量甚少。音乐专业院校的学生广泛涉及外国音乐曲目，是培养国际钢琴演奏人才的需要。但在高师院校中我们完全可以增加民族音乐作品，安排学生以弹奏中国作品为主。乐器是音乐的载体，通过学习中国钢琴作品，使学生一方面掌握钢琴的演奏技能，另一方面学习我国民族音乐的和声与旋律手法，积累丰富的民族音乐语汇，充分利用这一外来乐器继承和发展民族音乐。

2.目前，在音乐理论课程中，除音乐史以外，其他课程则多以西方音乐理论为主体。如：《乐理》、《和声》、《音乐作品分析》西方音乐理论几乎占据了绝大部分。中国的民族和声、作曲技法虽也有所涉及，但所探不深。学习了《音乐作品分析》却不会分析简单的中国乐曲，是存在于师范生中的一个通病，也是高师音乐教育迫切需要注意和解决的问题。西方音乐理论的科学性、系统性是经过几百年的实践积累构建起来的，有其合理内核。但是，中国民族音乐丰富的调式手法也不是欧洲音乐的大小调所能概括的。况且，近年来民族音乐作品的创作有了长足的发展，如果把这些作品吸收到高师教材中，通过对现代民族音乐的分析，便于更深入地向学生介绍民族音乐的精髓，其作用及意义不言而明。

3.增加民族音乐鉴赏课程，介绍民族音乐发展动态。可采用现代化教学，让学生及时了解民族音乐最前沿的信息。在关注中西音乐交流及民族音乐发展的过程中培养学生理性思维，引导学生热爱民族音乐。再者，改民族器乐由选修课为必修课，要求师范生必须掌握一项民族乐器，这对于我国民族器乐的普及发展不无裨益。试想一个师范生毕业后，会利用他所掌握的民族乐器在其任职的地区进行教学，那将会带动一个地区民族器乐的发展。若有百位千位以至更多师范生从事此项事业，我国的民族器乐艺术又将会是何种情形!

外国民族音乐论文范文第11篇

关键词：中国民族音乐文化 音乐教育

中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）01（b）-0220-01

在我国上下五千年的文明史中，民族音乐文化一直像一条历史的长河，在滔滔不绝地流淌着。民族音乐是一个民族情感的血脉，它一方面真切记录了民族的痛苦、快乐，另一方面寄托了一种文化的情思。作为我国民族文化宝库中的瑰宝，民族音乐是中华民族的灵魂和延续发展的精神动力之一。民族音乐的传承，正在引起社会各方面的重视。

1 中国民族音乐文化的传承与音乐教育的相关性

1.1 民族音乐文化与音乐教育的关系

音乐文化是一种“民族现象”，民族音乐作为“民族文化的灵魂”，是一个民族存在的基础之一。

音乐教育指有组织、有目的的教育行为，通常指学校教育。音乐文化自诞生之日起，就与音乐教育有着千丝万缕的关系。首先，音乐文化造就了音乐教育，民族音乐文化，包括世界上任何一种文化，其存在和发展，都必须经历一个“传承”的过程。这种音乐文化传承的需要正是音乐教育的社会意义和存在价值。音乐文化决定了音乐教育的文化品性和发展进程。但另一方面，音乐教育也能为音乐文化的发展注入生机和活力，它具有保存、精炼和整合音乐文化的作用。

可见，在音乐文化的传承过程中，音乐文化与音乐教育二者密不可分，缺一不可。

1.2 民族音乐文化对学生的作用

1.2.1 有利于增强学生的民族自信心和自豪感

艺术能表现和激发人的感情，我国民族音乐所产生的自然、地理和文化背景都与我们学生生长的背景一脉相承，所以它更能被接受，更能潜移默化地将良好的道德思想融入人心，培养学生的爱国主义情操，增强民族的自信心和自豪感。民族音乐文化在树立学生的人生观、世界观，在提高学生的思想境界方面有着不可替代的作用。

然而，我国是一个发展中国家，与发达国家之间还有一定的差距，学生是国家的希望，是栋梁之才，因此，学校应注意对学生爱国主义精神的培养。

1.2.2 有利于培养学生的鉴赏能力

我们今天所学到的欣赏到的优秀民族音乐作品，经过了几千年历史的洗礼，已经变成了永不退色的艺术精品。它们在形式和内容上都集中体现了受一定民族、地域和时代影响下的多姿多彩的风格之美。学生通过对我国民族音乐文化的学习，可以领略到我国的悠久民族文化传统，丰富并扩展其审美感受范围，提高鉴赏能力。

2 如何在高校中传承我国民族音乐文化

2.1 灵活运用多种授课形式

我国民族音乐内容丰富、形式多样，高校在开设这门音乐选修课时，首先要注意授课形式的选择。常见的授课形式有个别课、小组课、集体课、鉴赏课、讲座课、观摩课等，高校在中国民族音乐文化的传承中要注意灵活运用多种授课形式，如在鉴赏课的基础上，可穿插着一些讲座课和观摩课，以扩大学生的艺术视野。

2.2 加强民族音乐文化教学师资队伍的建设

民族音乐文化在高校的传承中，遇到的最大障碍便是师资问题，这与我国高等音乐教育的教育体制有关。因此，高校民族音乐文化的传承，应该加强民族音乐文化教师师资队伍的建设，重视培养具有较高民族音乐文化素养的综合性音乐人才，鼓励他们积极投身到我国民族音乐文化传承的教育中来。

当然，各地高校，还要承担起传承民族音乐文化的重任，在加强民族音乐文化研究的同时，还要给音乐教师提供外出学习的机会，提高其能力。

2.3 营造良好的视听环境

营造良好的视听环境，可以从以下三个方面入手。

（1）充分利用学校的宣传栏和广播站。宣传栏可以设置民族音乐专栏，搜集一些民族音乐方面的素材，如民族乐器图片的展示和著名名族表演艺术家的剧照，通过对这些图片的展示，使学生感受到民族音乐的魅力。广播站则可以每天播放一些优秀的民族歌曲、民族乐曲等，或者进行民族音乐专题知识的讲解。

（2）邀请民族表演艺术家来校表演或作专题报告，这不仅能让学生欣赏到精彩的表演，还能丰富他们的知识，激发其学习热情。

（3）定期进行与民族音乐艺术相关的采风活动和民俗活动。高校民族音乐文化的传承，还需要鼓励学生走出校园，面向社会，深入民族音乐社团，身临其境地体验存活在人民群众中的优秀民族音乐文化。将学校民族音乐教育通过课堂教学与课文采风及民俗音乐活动结合起来，有利于推动我国民族音乐文化在高校的普及和持续发展。

3 中国民族音乐文化传承需应注意的问题

中国民族音乐文化的传承，需要注意以下三个方面的问题。

3.1 注意中国民族音乐理论体系的建立

我国民族音乐文化有其固有的音乐观念、形态特征和表现形式，其在美学、史学、形态学等方面也都形成了自己固有的体系。但由于长期以来，受重西轻中、重技轻论现象的影响，至今还未建立起中国民族音乐的理论体系。随着当今世界音乐教育的多元化发展，为了传承我国民族音乐文化，我们一定要建立一套与西方音乐体系同样，具有独立性、完整性且不可取代的中国民族音乐理论体系。

3.2 要注意中西方音乐教学位置的摆正

中国民族音乐在传承中，要注意摆正中西方音乐教学的位置。如果把西方音乐当成主流，势必会带来中国民族音乐的衰退甚至消亡。中国民族音乐文化的传承应该以我为主，外来为辅。在学校音乐教育中，要把中国民族音乐文化放在首要位置，树立中国民族音乐在青少年心中的主体地位，认识到传承中国民族音乐文化的重要性。

3.3 要注意民乐音乐教材的建设

中国民族音乐文化的传承，要注意对民族音乐教材的建设。以往，我国的民族音乐教材都是在教师自编教材的基础上进行的，缺乏系统化、规范化和科学化。

中国民族音乐教材的建设，首先要注意选编旋律优美动听，具有浓郁民族风格且内容健康向上的作品。其次，要重视起民族音乐理论成果在各专业、各学科中向教材体系的转化。再次，要注意教材内容的文献性。最后，民族音乐教材的引入，更应该注重音像资料的建设。

4 结语

将民族音乐文化作为学校音乐教育中的重要内容，是一件非常令人欣喜的事情。高校在民族文化的传承中，要灵活运用多种授课形式、加强民族音乐文化教学师资队伍的建设、营造良好的视听环境。此外，还要注意中国民族音乐理论体系的建立、注意中西方音乐教学位置的摆正以及民乐音乐教材的建设。

参考文献

[1] 邓光华.中国民族民间音乐[M].北京：高等教育出版社，2010.

外国民族音乐论文范文第12篇

关键词：少数民族音乐 音乐教育 重要意义

前苏联著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾深刻地指出：音乐教育的中心材料，必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于对本国音乐的巨大重视。高校作为国家培养人才的基地，肩负着传承音乐文化的重任，因此，高校师生有义务为民族音乐文化的发展出力。

一、 中国少数民族音乐的来源及表演形式

我国辉煌灿烂的音乐文化，是各民族音乐文化互相交融、互相吸收、互相促进的结果。少数民族音乐为中国音乐的发展，做出了杰出的贡献。

（一）中国少数民族音乐的来源

我国少数民族音乐是在中原音乐、四域音乐以及外国音乐间的交流融合中发展起来的。因此我们可以得出，中原音乐、四域音乐和外国音乐是我国少数民族音乐的三大来源。

1、中原音乐与中国少数民族音乐相互交融。早在公元前二千多年的原始社会时期，中华民族的始祖黄帝曾派乐官伶伦到新疆，“取竹于嶰谿之谷”制造了十二根律管。这虽然只是一个古老的传说，但在新石器时代，少数民族地区和中原地区已有音乐文化交流，则是可能的。

2、四域音乐是中国少数民族音乐的鼻祖。四域音乐指的是，除以黄河流域为中心的中原音乐外的中华大地上其他音乐文化，如长江中游的楚文化音乐、珠江流域的粤文化音乐、西南各少数民族的音乐文化、西北古代丝绸之路的音乐文化等。

3、外国音乐是中国少数民族音乐的重要来源。外国音乐中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，以及外来乐人为发展中国音乐做出了极大的贡献。如在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也传入中国，自然影响了中国少数民族音乐。

（二）中国少数民族音乐的表演形式

1、民间歌曲。民间歌曲主要包括了山歌、情歌、劳动歌和习俗歌，是各少数民族用以表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式。如藏族山歌《幸福的家乡》，其音域宽广、旋律优美，演唱时高低婉转自如，常常给人一种美好、空灵的意境。情歌多由年轻人独自吟唱或男女相互对唱；劳动歌则是生产劳动中或建房时的独唱、齐唱，有“歌能解除日常劳作的疲劳与寂寞”、“一唱起歌来，干活就不觉劳累”等俗语；习俗歌主要有婚礼歌、酒歌、情茶歌、告别歌、猜歌等多种形式。

2、民间器乐。据不完全统计，我国各种形制的乐器达五百余种，有拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别，其表现性能丰富多样。各民族的民间乐曲均含有独奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏乐、拉奏乐、弹拨乐、锣鼓乐以及丝竹乐、吹打乐、弦索乐等。少数民族的乐种也颇具特色，代表性的如藏族的鹰骨笛、牛角胡、热巴鼓等，蒙古族的马头琴、四胡、火不思等，维吾尔族的手鼓、巴拉曼、塔什等，回族的泥箫、口弦、角笛等。

3、民间歌舞。民间歌舞是少数民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。鼓舞是采用击乐伴奏，合节起舞。如傣族的象脚鼓舞，以鼓点的丰富与否、打法是否多样作为衡量舞者优劣的标准，此外还有壮族的扁担舞、佤族的木鼓舞、朝鲜族的长鼓舞等。跳乐是一种完全用乐器伴奏的舞蹈，最有名的得数彝族的跳乐。每逢火把节、插花节或三月会等传统节日，人们身着盛装，欢聚在一起载歌载舞，阿细、撒尼人称这种歌舞为“跳乐”，闻名国内外的《阿细跳月》就是。踏歌，即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳，如蒙古族的安代、维吾尔族的来派尔及赛乃姆、壮族的采茶舞、藏族的格萨尔王传、彝族的甲苏、白族的大本曲、侗族的琵琶歌等。

4、民间戏曲。戏曲综合了民歌、歌舞、器乐、说唱等多种艺术形式。我国许多少数民族都有本民族的剧种曲种，如藏族传统的说唱音乐有“仲谐”、“折噶”、“喇嘛玛尼”等，漫瀚剧（蒙古剧）有《乌云其其格》、《云良》、《参姑娘》等，朝鲜族有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》、《兔鳖传》、《阿里郎》等。

二、少数民族音乐在高校音乐教育中的重要意义

越来越多的人认为，把具有民族特色的民间艺术，特别是少数民族的音乐引入高校音乐教育中，有着重要的意义。

（一） 有利于我国音乐文化的和谐发展

文化是一个民族的灵魂，是民族精神、观念与认知的世世代代积淀。我国音乐文化的发展需要继承传统，需要个性与多样性并存地发展，势必包括发展少数民族音乐文化。

1、有利于我国少数民族音乐的传承。我国少数民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神，凝聚着民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量和追求。在高校音乐教育中开设少数民族音乐，能让学生通过学习树立民族自信心，增强民族自豪感，激发他们对民族音乐文化的热爱，进而为民族文化的传承与发展做好人才和文化准备。

2、有利于个性与多样性并存。“劳者歌其事，饥者歌其食”。民歌曾经是中华民族最为普遍的精神食粮，对各地域、各兄弟民族民歌的合理开发，有利于维护我国音乐文化品种的个性与多样性。如杨丽萍对云南各少数民族音乐的依恋就是很好的例子。

（二）有利于丰富高校的教育教学

1、丰富了校园文化生活，有利于大学生的心理健康。少数民族音乐文化进入校园，不但可以在课堂上开展教学，也能到课堂外开展活动。这些少数民族音乐与生活息息相关，贴近实际、贴近生活、贴近群众，具有民族特点，学生喜欢，也相对容易接受，这样就丰富了校园文化生活，也减缓了大学生的心理压力，有利于他们的心理健康。

2、激发了学生的学习兴趣。音乐教育的任务是充分挖掘每个人热爱音乐的天性和学习音乐的潜能，最大限度地激发每个人的音乐兴趣与音乐爱好，并将其逐渐提升为一种稳定的、持久的心理品质，成为生活内容的有机组成部分。而在音乐教育中，许多优秀的少数民族音乐可以通过直观的艺术手段吸引、感染和鼓舞学生去探究、去感知、去实践，学生在感受、理解少数民族音乐的魅力时，而激发学习兴趣。

（三）有利于提高大学生的综合素质

1、有利于学生民族意识的增强。民族意识作为精神文化的有机组成部分，对构建新一代人的文化观念、思维方式、人格定位及各种精神气质，起着重要的作用。优秀的民族音乐是先人和现代人音乐才智的结晶，是我国未来音乐发展的最好参照物。大学生只有通过了解、学习少数民族音乐，更多地感受少数民族的文化及蕴藏其中的强悍、进取的民族精神，才能更好地增强保护意识和责任感。

2、有利于学生文化素质和心理素质的提高。在少数民族音乐的教学中，学生在学到文化知识的同时，也增强了心理素质。如在欣赏藏族《格萨尔王》时，给学生介绍藏族人们的生活习俗、服饰打扮、居住环境、宗教信仰、民族文化等，这样不仅进行了美的教育，而且把音乐教育与其他多学科的知识相互融合，培养了学生的想象力、思维能力。久之，学生会变得更加开朗、阳光、自信，心理素质也就随之提高。

三、 在高校中弘扬少数民族音乐的途径探索

要更好地弘扬我国少数民族音乐，使之发挥更大的作用，笔者认为教育是一个非常重要的手段，尤其是高校的音乐教育。那么，我们就要思考怎样完善高校音乐教育的课程设置，以及课堂教学的运用。 　 （一） 要进一步完善高校音乐课程设置

在高校的音乐课程设置上，要立足本土音乐，加大民族音乐课程量，建构民族音乐门类、形式、风格较为完整的课程体系。课程的设置首先要有理论课，如《中国民乐鉴赏》、《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演奏基础》、《中国民乐演唱基础》、《中国音乐简史》、《民族民间音乐》等；也应该有民族采风等实践课程，如有计划地安排师生深入到田野工作中，主动去体会各民族音乐的产生、艺术形式、对本民族的影响，再进行系统化的学习，就会让学生受益良多。另外，也可尝试邀请当地的歌手、乐手走进大学课堂，让学生充分感受少数民族音乐的魅力。

（二）要进一步丰富课堂教学模式

1、以听赏为基础。首先，听赏各地区的民歌，激发学生对民族音乐的兴趣。如东北民歌《小看戏》、《小拜年》，山西民歌《绣荷包》，陕西民歌《三十里铺》，山东民歌《沂蒙山小调》，安徽民歌《八月桂花遍地开》，江苏民歌《茉莉花》等等。其次，听赏民歌器乐曲，培养学生对民族音乐的感情。如小提琴协奏曲《梁祝》，笛子独奏曲《早晨》、《扬鞭催马运粮忙》，二胡曲《空山鸟语》与《二泉映月》，管弦乐曲《北京喜讯到边寨》等等。然后，听赏有代表性的地方戏曲及民族歌剧，加深学生对民族音乐的了解。如黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》，豫剧《花木兰》中的《刘大哥讲话理太偏》，越剧《梁祝》中的《楼台会》等，都是戏曲艺术中的经典。

2、以实践为升华。在教学中可选用各少数民族上口、动听的民歌作为学生的练习曲，如彝族的《远方的客人，请您留下来》，蒙古族的《辽阔的草原》，维吾尔族的《达坂城》等。学生学习教材外，每节课再练习1-2首民歌，个别曲目要求背唱，以加深其印象。在练唱时，老师要指导学生唱出各民族的特色。在教学中，还可选择一些歌剧及戏曲片段作为学生练声及视唱曲目，如傣剧《千瓣莲花》，苗剧《龙宫三姐》，白剧《血汗衫》等。练声的歌剧和戏曲片段要难易适中，使学生不仅掌握声音技巧，而且掌握其风格。

3、采用灵活多变的教学形式。高校的音乐教育有方法、无定法，可视各校的具体情况而定，多种教学方法相互融合。应新世纪社会发展的要求、教育的需要，教学方法应该向“开放”式转变，向“民主”式转变，向“创新”式转变，这样才能与新世纪音乐教育发展相适应。具体的教学方法也是如此，可采用讲座式、鉴赏式、讲授式、实践式等，尽量满足当代大学生的全面的诉求。

中国少数民族音乐是我国五千年文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富，在世界上也是独树一帜的文化瑰宝。我们在学习民族音乐的时候，需要秉承民族音乐的传统，在其基础上继承与创新，以丰富民族音乐文化的内容；另一方面，我们需要创造一个良好的能够让民族音乐健康发展的环境，普及民族文化，让人们了解民族文化的内涵，努力为民族音乐的发展而努力。

参考文献

1、杜亚雄.少数民族音乐史是中国音乐史的重要组成部分[J].中国音乐，2005(2) .

2、樊祖荫.中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用与地位[J].中国音乐，2004(4) .

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5、钟丽芳.论少数民族文化在学校教育中的传承[J].中国民族教育，2007(5) .

6、许玮.论多元视野中的我国民族音乐教育[J].西北师大学报，2010 (9) .

7、黄凌飞.云南高等艺术院校民族音乐教育的思考与展望[J].云南艺术学院学报，2002(1) .

8、伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京：人民音乐出版社，2006.

9、陈四海.中国民族音乐概论[M].西安：陕西旅游出版社，2000.

外国民族音乐论文范文第13篇

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。

明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

收稿日期：2001-12-25

【参考文献】

[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.

[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.

[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.

[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.“有”版权所

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

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外国民族音乐论文范文第14篇

关键词：中国民族音乐；多元；世界民族音乐

所谓“民族音乐”，广义的说法是“各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体”：狭义的说法是“扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐”：从狭义的说法的角度可理解为中国民族音乐就是中国传统音乐，但从广义的角度去理解则不然。

“多元论”是一种唯心主义的哲学观点，认为世界是由多种独立的、不互相依存的实体构成的，跟一元论相对的。世界民族音乐是由多元构成的，多元的世界民族音乐是指文化多元的音乐。“文化多元”是相对世界多民族、多文化彼此尊重和谐共存的概念，所以，“文化多元的音乐”是在世界音乐体系中各个民族或国家的音乐都能够受到同等尊重和喜爱的共存共荣的状态，就像世界文化需要多元构成一样，世界音乐也需要多元构成。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化。

在多元的世界音乐体系中，每个国家或民族都希望自己的音乐能够成为这个大家庭中的一员，受到同等尊重和被其他国家或民族喜爱。但是这种希望似乎没有得到很好的实现，其主要原因之一在于他们期望的和展现给世界的往往只局限于本土的原生态传统音乐，而与之并列展现给世界的西方艺术音乐，本土原生态音乐原处被创造出来的目的压根不是为了到世界音乐大家庭中去展示，而是有着生产、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方艺术音乐从民族音乐中脱胎而出以后，所追求的主要目标是展示给人欣赏，当两者并列展示时，民族音乐就处在一个十分不公平的位置。所以，多元的世界音乐体系应该有两个，一个是各民族、国家的本土原生态传统音乐，亦即民族音乐；一个是作曲家个人创作的各民族或国家的艺术音乐。

一、中国民族音乐的概况

我国的民族音乐，是中华56个民族在古往今来几千年的历史长河中创造的音乐财富。我国的民族音乐。包括以时期分属的传统音乐与现代新音乐两大部分。现代音乐，一般来说，是指“五四”时期以来的专业性音乐艺术。诸如各种体裁、题材与形式的声乐曲、器乐曲，包括大合唱、交响乐、歌剧、音乐剧等等。传统音乐，大体是指“五四”以前的音乐艺术。

中国的众多民族中，除汉族之外，已确认的少数民族共55个。据1990年中国大陆人口统计。在全国12亿人口中，少数民族人口约占8％。他们主要分布在中国广大的边疆地区，如、新疆、内蒙古、广西、宁夏等民族自治区(这五个民族自治地方的面积总和约占全国国土总面积的64％1和黑龙江、吉林、四川、甘肃、青海、云南、贵州、广东、福建、台湾等省区。在中国少数民族中，有许多属于跨界(境)民族，即同一民族的人分别定居于不同国家境内，分属不同国籍。分属不同的族群，由于中国人民的定居地域之广所带来的中国民族音乐的辐射面积是很广的。

上述诸民族以及其他族群与汉族一起，共同组成了中华民族的大家庭。各族人民以自己的辛勤劳动和斗争，在开拓疆土、发展经济、共同创造祖国历史的同时，也创造了光辉灿烂、绚丽多彩的文化艺术。其中大多数民族存在有丰富的民间音乐(包括民歌、歌舞、器乐、说唱音乐以及部分民族中的戏曲音乐)和宗教音乐(包括佛教、道教、伊斯兰教、基督教的音乐以及部分民族中的原始宗教音乐)；有些民族还存在有宫廷音乐(如藏族、满族、蒙古族等)与古典艺术音乐(如维吾尔族的木卡姆音乐)。各少数民族音乐是中华民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分：同时各少数民族音乐也是世界音乐文化中不可缺失的重要组成部分。

我国各民族的音乐极其丰富，是人民日常生活中必不可少的一部分。我国民族音乐流传的时间比我国的文字文化要长许多，从历史的沿革看。汉民族的音乐发展紧紧围绕着中国历史的经济、政治等共同发展，从简单的叫声到具有复杂剧情的民族音乐的表演。经历了相当长的时间。我国经济的发达和对外的交流大力促进了民族音乐的发展，从音乐的伴奏、表演的丰富等等方面都取得了新的突破。

研究中国民族音乐，必须注意把由于地域之广大而形成的多样化考虑进去。民族音乐特征。包括传统民歌、器乐曲、曲艺音乐与戏曲声腔系统等等。一直在风格特征方面呈现为南北各异的两大属区，千百年来引导与制约着我国传统音乐的发展。中国的民族音乐具有“定性”与“活性”的双重启示。其一。千百年来，我国南北方的音乐特点具有很大的稳定性，即“定性”。不论是唐代的中外音乐大交流。或是宋元时期南北音乐的大汇合。或是清末民初以来。欧洲及世界各地音乐在中国的大传播，都没有能够从实质上改变或基本动摇其原有音乐特征的稳定性。

二、中国民族音乐需在多元世界民族音乐中确定自己的

地位

中国是一个地大物博的国家，已有悠久的历史和各种风格的音乐财富而自豪。尽管不少外国音乐学者对中国传统音乐有着浓厚兴趣，但将中国民族音乐纳入“世界音乐”教材或多元文化论著者却为数不多。以2003年6月由陕西师范大学出版社出版的、由管建华与王立非主编的、由三本书组成的“世界音乐与多元文化经典译丛”为例，其中有的未提及中国音乐，如《世界音乐》；有的仅作为例子少量提及中国音乐中的汉族打击乐与汉族民歌。又如1995年1月人民音乐出版社出版的、由俞人豪和陈自明编著的《东方音乐文化》。其中也未提到中国的音乐。难道中国民族音乐在世界民族音乐中的地位真的是不足提及吗?回答当然是否定的。

中国民族音乐在今天也加强了保护及其对外的交流，但在有关的报道、书籍的记载上的数量还是不够全面，不够系统。尽管现在有许多外国人热衷于中国的民族音乐，有很多我国著名的音乐表演艺术家在努力的把中国的民族音乐带向世界，但这还是远远不够的。中国的民族音乐是在我国“中华民族多元一体格局”的大的文化背景下形成的，这与世界民族音乐的多元化是十分相符的。中国民族音乐要想在多元世界民族音乐中确定自己的地位还需要中国的音乐学者们不断的努力，让世界了解中国，让中国更进一步的走向世界。

参考文献：

[1]刘正维：《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社。2005年出版。

外国民族音乐论文范文第15篇

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2．世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3．世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。