外国文学杂志范文

1815年8月5日，英国传教士马礼逊和米连共同主编的《察世俗每月统计传》在马六甲创刊，它是近代以来以中国人为对象的第一份中文期刊，揭开了中国期刊史的序幕。“察世俗”可能是英文“Chinese”的译音，“每月”即月刊，“统计传”即杂志的意思，也就是说，第一本中文期刊的名字应该叫作“中国月刊”，尽管该刊每期只有五至七页，文字量不足两千，印量只有区区500到1000册，而且是免费散发的形式在南洋华侨中传播，但是，这本存世80多期的期刊，却是中文期刊的鼻祖。1872年11月，《申报》馆以文艺副刊形式，开始出版每月一期的《瀛寰琐记》[1](后更名《四溟琐记》、《寰宇琐记》)。24开线装本的《瀛寰琐记》侧重文艺，刊发的文章有随笔、诗词、书信、散文、人物小传、专著序跋、译作等等。《瀛寰琐记》还曾连载的蠡勺居士译的小说《昕文闲谈》和静轩居士译的日本名著《江户繁昌记》，虽然《瀛寰琐记》只办了5年，到1877年2月停刊，但是，它却是中国历史上第一本真正意义上的文学期刊，期栏目设置和内容框架基本上涵盖了文学期刊所涉及的领域。《瀛寰琐记》对我国文学期刊的发展具有重要意义，作为第一本中文文学期刊，《瀛寰琐记》为后来的文学期刊发展树立了模式，也为文学期刊的发展和传播带来灵感。

一、我国文学期刊的启蒙时期

就在《瀛寰琐记》逐渐打开文学期刊市场的同时，1876年冬，上海机器印书局开始出版沈饱山编辑的《侯鲭新录》[2]。该刊曾发表秦云的《裁云阁词钞》、张维屏的《海天霞唱》、朱荫培的《芸香阁尺一书》、六幸翁的《花海四游图记》等。1892年2月，《申报》馆又创办文学杂志《海上奇书》，由韩邦庆编辑。它的前10期为半月刊，后改为月刊。到清末，上海中小商人和一般市民阶层不断壮大，构成都市新型的大众群体。其中不乏一些闲暇之人，他们的文化消遣需求，对文学期刊的发展起到了促进作用。文学期刊从诞生开始，就始终和社会发展联系在一起，这一点，在文学期刊启蒙时期就可以得到印证。中国的资产阶级改良派为展开的他们的维新运动，开始在各地组织学会创办报刊，从而“结束了外国人在中国垄断创办杂志的旧时代，开始了由中国人挥写中国近代期刊史壮丽画卷和首创民间办刊，并议政、参政的新时代”[3]。在中国期刊发展初期，文学期刊是最活跃的，可以说，是文学期刊对推动中国期刊的发展起到了十分重要的意义。在十八世纪初期创刊的57种文艺杂志中，以小说命名的就达26种之多。仅上海一地出版的文学期刊，就占全国总数的80%以上。影响较大的是被称为“清末四大文艺杂志”的《新小说》《月月小说》、《小说林》和《绣像小说》。其中由梁启超主编的《新小说》于1902年11月在日本横滨创刊，从第二卷起由上海民智书局发行，至1906年1月停刊。《新小说》是晚清最早提倡新小说的文学期刊，其编排体例、作品内容对后来的文学期刊影响很大。该杂志以发表小说为主，并刊登剧本、诗歌、灯谜、译作和文艺理论文章，主要撰稿人有梁启超、吴趼人、羽衣女士、春梦生、曼殊室主人等。梁启超的小说《新中国未来记》，吴趼人的成名作《二十年目睹之怪现象》《痛史》《九命奇案》，均发表在《新小说》上。这本杂志还开创了中文期刊传播外国文学的先河，最先刊登了托尔斯泰、拜伦、雨果等外国文豪的头像，还译载《世界末日记》《电术奇谭》《双公使》、《神女再世奇冤》等外国小说。在文学期刊的启蒙时期，文学期刊虽然于社会政治发展息息相关，但文学期刊的运行模式还是以市场为主体的。发展初期的文学期刊都非常重视市场的作用，并借鉴了外国期刊的运行机制，创造性地将中国读者所关心的内容融入其中，虽然其历史都很短暂，但却反映了文学期刊与读者的紧密联系。文学期刊从一开始，就把握住了为读者服务这一主线。综合起来，启蒙时期的文学期刊都有“创新、融合、研究”三大特点。尽管每本杂志的重点有所不同、栏目各异，但都积极译介外国优秀小说，尤其乡土作品的融入，给国内文学造成一种新气象。

二、时期的文学期刊

时期，杂志不仅数量大增，涉及内容也开始从文学领域扩展到社会科学、自然科学领域，出现了青年学生杂志、劳动者杂志、专业学术性杂志等。这一时期，时政综合类杂志开始空前繁荣，文学杂志也开始走向繁荣期。1933年到1934年，中国杂志出版物达到空前的1200多种，1935年达到1518种，1935年成为中国杂志发展史上的“杂志年”[4]。其中文学杂志有143种。1932年5月，随着《现代》月刊的面世，文学期刊迎来兴盛的局面，文学期刊的第一个发展高潮也因此出现了。《现代》由施蛰存主编，从第三卷起由施蛰存、杜衡合编，第六卷第二期起由汪馥泉接编，上海现代书局发行。该杂志整合、强化了海派作家的文学趣味和艺术，陆续推出施蛰存、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤、杜衡等的许多体现流派特点的作品，登载了戴望舒、杜衡、李金发、林庚等人翻译的大量具有西方现代主义色彩的作品，也发表不少左翼作家如王鲁彦、魏金枝、沙汀、彭家煌等反映社会底层百姓生活的作品，还同步跟踪和译介国外的文学。在“现代”思想的主导下，施蛰存始终坚持使《现代》成为“综合性的、百家争鸣的万华镜”，强调“杂志的内容，除了好之外，还得以活泼、新鲜为标准”；开设“画”专栏，用稿范围为“中外古今文艺上有价值或趣味的图版”；又开辟“编辑茶座”栏目，加强同读者的交流。正因如此，《现代》成为当时著名的文学期刊。左翼杂志的迅猛发展，是这一时期文学期刊发展的另一个重要特点。1930年，中国左翼作者联盟成立，一些有影响的文学杂志相继问世，如矛盾主编的《文学》，巴金主编的《文学季刊》，鲁迅编辑出版的《莽原》《朝花旬刊》等，这些杂志对推动文学期刊的发展起到积极的作用，也彰显了文学期刊明显的时代特征和历史使命。

本文作者：张芙鸣单位：复旦大学中文系

不管史学家们对20世纪初的中国社会现实给出怎样的理解和判断，对于“转变”二字的确立，他们都拥有共识。对任何一个生在中国、长在中国的知识分子来说，这种“转变”充满精神挫伤。可以说，是一种“被迫的”突破。新文化先驱完全取道西方，反叛传统，以全新的角度建构新的文明和历史。西方观念和理论成为新型实践的话语资源，成为构建“现代的”民族国家动力。这样，新文学翻译就不能是单纯技术性的传导工作，而是直接参与“破旧立新”这一文化冲突的重要角色，并表现出新旧文化和政治性对抗。翻译活动不能不成为具有意识形态功能的行为。

一、名著翻译与新文学生产

随着20世纪30年代上海民族经济的全面崛起，出版业也因排字技术、纸张和印刷术的改善迅速发展，成为经济发展的重要部分。它`不仅拥有商务印书馆、中华书局、世界书局这样的大型印刷企业，而且图书、报刊出版也占全国的90%和80%左右，当之无愧地成为全国印刷出版中心。其中翻译产业占了中国出版业的半壁江山，据许敏在《上海通史•民国文化》中统计，1912年至1935年，中国350家出版机构、团体出版的哲学、社会科学、人文科学、自然科学和工程技术科学的译著为13300多种，仅商务印书馆就占3350多种，这其中哲学译著占同期同类出版物的34%，经济学占26．2%，史学占36．6%，文艺理论占同期同类出版物的46．3%①。

翻译产业的兴盛，说明随着新文化成果的推广，现代教育培养了层次更高的读者群，他们对现代知识特别是西方的文化形态深感兴趣，而物质条件的发展，又缩短了新思想与接受者之间的传达时间和空间，使新的社会意识一旦被印刷业接受，就能迅速转换成物质成果，进入流通环节，这样翻译就能满足现代知识者对于一个上海之外的“西方世界的”了解。李欧梵教授曾提出:“为什么这么小一群中国知识分子在那样匮乏的一个时代，却成功地译介了这么丰富的西方文学作品?一个方便的回答是，当时的城市阅读群体显然对此有需求，不管这个群体相对于整个中国的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻译和创作文本帮助了营造文化空间，而世界主义的各个方面就应该在这样的文化空间里被考察。”②

另一方面，文化人的南下和上海独特的租界生存环境，造就了上海高质量的译者队伍，他们不仅仅把翻译作为谋生手段，更将之看做是振兴民族文化及与人类进步思想和情感相互交流的桥梁。因此，他们的翻译活动具有主体精神，也更加注重系统性和前瞻性。20世纪20、30年代，西书中译迎来了它灿烂的黄金时代，译作层出不穷，1934年和1935年都有所谓“翻译年”之称。特别是1935年郑振铎主持的《世界文库》由生活书店出版，成为当时翻译界和出版界的一件大事。郑振铎先生以他宽阔的文化襟怀和独到认识，阐明了他具有新型意识的翻译追求，他要求《世界文库》在编辑上:一，力求全面而系统，从埃及、希伯莱、印度、中国、希腊、罗马到现代的欧美日本，凡第一流的作品，都被包罗在内，他预计至少将有二百种以上;二，突出计划性，其文库介绍的世界名著，“都是经过了好几次的讨论和商酌，然后才开始翻译的。对于每一个作者，译者都将给以详尽的介绍;译文在必要时并加注释”;三，加强研究的意味，将以前的部分译文(比如林纾的古文)进行复译或整理，并在序中加入对所介绍名著的新的看法③。

《世界文库》的翻译出版得到当时著名翻译家和作家的支持，被认为是“全国作家的总动员”，“1935年的伟大工作”，参加者多达百余人。它对以后翻译文学的体例、编纂方案具有启发性，使翻译纳入到新文学生产机制中。新文学语境中从事翻译的工作者，他们对此工作的态度和观念与清末民初的翻译家们相比发生了一些变化。在清末民初，以那些为西方传教士作口译的笔述者为主要组成部分的译者队伍中，翻译的行为常常是被动的，体现出强烈的被殖民色彩，译者他们`既是合作者，又是对峙的一方，“他们有本文化的自尊，又往往会对科学和真理折服，在这种与他们思维方式和人生价值产生激烈冲突的传媒活动中，他们不断地省察传统，回应西学，不仅输出新信息，同时自己也积极地摄取新思想，在文化传播的流程中痛苦地思索、徘徊和前进。就是在这种矛盾交叉与错综复杂的历史运动中，他们一方面是传统文化的捍卫者，一方面又是向传统提出挑战的特定领域的‘意见领袖’”④。而至二、三十年代，翻译家常常又是作家学者，他们的翻译行为表现出很大的主动参与性，从篇目的选择到印行，时时处处渗透着他们对当下国内文坛及世界文学的关注和理解，对于民族文学发展来说，他们不仅是意见领袖，还是行动领袖。由此可见，面向世界的文学实践已经来临，翻译和创作在相互渗透和共同探索中迈向了“现代性”的指向。

二、新文学翻译的主体性特征

《内江师范学院学报》2018年第3期

摘要：金庸小说于20世纪60年代进入越南，随即掀起译介、阅读及研究的热潮，对越南社会文化等方面产生了积极影响。与此同时，激发了越南文学界对武侠小说创作的热情，给越南文学创作提供了一些有益的启示。

关键词：金庸小说；越南；文学；影响

“任何一个民族的文学都有接受他民族文学影响和影响他民族文学的多种可能性和渠道，任何一个作家也有接受他人影响与影响他人的多种可能性和机缘”［1］，具有悠久历史和光辉灿烂成就的中国文学对世界很多国家都产生了巨大影响，如日本、韩国、泰国、老挝和越南等国家。中越之间的文化交流源远流长，越南文学在学习借鉴中国文学的同时，也创造出了具有本土特色的文学作品。中国通俗文学传播至越南之后也受到越南读者的喜爱，与此同时对越南社会文化产生了很多的影响。上世纪50年代末期，以梁羽生和金庸为代表的新派武侠小说开始传播到越南。梁羽生、金庸、古龙、卧龙生等新派武侠小说家开始受到越南读者的关注，尤其是金庸。金庸小说具有广泛的影响力，“从二十世纪五十年代中后期金庸小说开始风靡港澳，六七十年代蔓及东南亚及欧美华人文化圈，自八十年代又热回了台湾和中国大陆”［2］。金庸小说1960年开始传播到越南并很快形成越南六七十年代金庸的翻译及阅读热潮，九十年代末还形成金庸研究热。金庸小说所具有的文学价值和艺术魅力，不仅使金庸小说在越南得到广大读者的喜爱，还对越南社会精神文化产生深远的影响。该影响有正面的也有负面的，有直接的也有间接的。其小说不仅激发越南作家对武侠文学研究与创作的兴趣，还给越南文学创作提供很多有价值的启发。

一、金庸武侠小说在越南的传播与研究

金庸小说在征服了无数读者的同时，也掀起了学术界对其小说进行评价与研究的热潮。他们对金庸小说的武功招式、人物形象、思想文化、爱情世界等各方面进行了研究、述评，从而总结出其小说对文学创作的不少经验。回忆起80年代文学界对金庸小说的痴迷，当时在越南《军队文艺》杂志社工作的作家范秀珠如此介绍：“在我工作的杂志社，一位才华出众的作家阮凯，还有一位狡猾伶俐的人物春册都迷上了武侠小说，他们每次看完了金庸的一部小说都叫大家聚集，对其小说进行剖析及评价，也不忘记联想到现实生活中的故事。”［3］这样的讨论结束之后就出现了不少有关金庸小说的评论及研究的文章。但因为越南六七十年代的社会及政治因素，读者阅读其小说的主要目的是消遣娱乐。再者，研究界向来主要关注精英文学而忽略通俗文学。所以认真对金庸小说进行研究的文章不多。1965年3月15日《文学杂志》出版了有关武侠小说及金庸小说的第三十四期专刊。专刊上出现了很多著名的文学评论家的文章，如刘中考、李正忠、世渊、阮有庸等，他们大多以肯定倾向为主。实际上，这段时期较有份量的只有1968年杜龙云教授撰写的《无忌，在我们中间还是一种金庸现象》［4］和阮梦觉教授1972年撰写的《金庸的犹豫》［5］这两部专著。这两位教授在其专著中都高度赞扬金庸及其小说。20世纪六七十年代的越南对金庸小说的研究尚未进入热潮，这个时期可以称为越南金学研究的起步时期。1975年4月，越南全国统一并进入社会主义阶段，通俗文学被禁止发行和传播，金庸小说也不例外。但对金庸小说的研究尚未停止，只不过此时的研究者“大部分都以否定倾向为主”［6］。1977年，封贤、石方、陈友佐、郑慧琼、潘德立等文学批评家站在唯物主义的立场上批判了金庸小说。直到九十年代越南改革开放之后，金庸小说才再度受到欢迎。20世纪90年代末到21世纪初，金学研究真正进入到高峰时期。金庸小说的研究成为越南学界为人瞩目的一个新议题，从大学课堂到学术讨论会，金庸小说的影响力随处可见。2000年，越南金庸研讨会在河内隆重举办。会上，专家学者的共同观点就是肯定金庸小说继承了中国传统武侠小说的传统，还创造出了新一类的武侠小说。1998年2月，《外国文学杂志》出版了有关金庸小说的专刊。该专刊刊登了《雪山飞狐》的新译本及金庸小说的一系列评论文章。其中，潘秀珠、王智闲、翁文松、杜来翠等的文章比较有见解。除此之外，许多与金庸相关的研究书籍也大量出版，具有代表性的有1999年武德海星撰写的《金庸在我一生中———文学考论》［7］、2001年陈式主编的《金庸作品与舆论》、2002年武德海星的《从法律角度分析金庸小说中的人物》、阮唯正的《读金庸小说了解中国文化》、黄玉战的《闲谈金庸小说》、2004年徐成智勇的《金庸义气》和《金庸武侠小说中的人道主义》等，其中最有权威的研究文章和著作影响最大的是武德海星，“他己经出版了五本金庸及其作品的研究评论著作”［8］。金庸小说以其艺术魅力、文学价值促使了越南金学研究的兴起。与此同时，不少学者也开始进行武侠小说的创作。

二、金庸武侠小说对越南武侠小说创作的影响

20世纪下半叶，金庸先生开创了武侠小说的一个新时代。他的小说既继承中国传统武侠文学，又“运用西方近代文学和中国五四新文学经验”［9］，使其雅俗共赏。越南武侠小说深受金庸小说的影响，引起越南武侠文学的革新和评论界的思考。在六七十年代，越南掀起了一股“金庸热”，这股热潮激发越南武侠小说创作的兴趣，其中以越南著名的翻译家徐庆峰和番景忠两位为代表。徐庆峰是将金庸小说介绍到越南的第一个人，他曾经翻译了金庸的很多作品。后来徐先生还动笔写武侠小说，代表作品有《Halongth｀nkim》（火龙神剑）、《akimquáikhách》（多脸怪客）、《Lu•cchinbokiém》（陆战宝剑）等。据评论家的观点，“徐庆峰小说具有中国传统文化色彩”［10］。笔者认为徐先生在仔细阅读、翻译金庸小说的时候，他的思想一定受金庸创作思路的影响。相比徐庆峰，译者番景忠的作品具有浓厚的越南历史与传统文化。例如，其作品《红蝶玉珍》以公元1054－1400的大越国（越南古代国号之一）为历史背景，创造出一个神奇的武侠世界，《佳人侠客》以中国北宋中期广西广源州（今靖西、田东一带）的少数民族首领侬智高领导壮族和其他民族人民反抗交趾（今越南北部）掠夺骚扰为历史背景等等。金庸小说具有广阔的历史视野。除了《笑傲江湖》《侠客行》《连城诀》和《白马啸西风》，剩下的十一部小说都有明确的年代背景。《越女剑》《天龙八部》《射雕英雄传》《倚天屠龙记》和《鹿鼎记》分别讲述的是春秋、北宋、南宋、元末和清康熙年间的故事。另外，越南文坛上还涌现出黄丽、黎佛山、武玉锭、黎大行、朱世武等一系列武侠创作者。其中写得优秀的且受读者喜爱的有黄丽和黎佛山。黄丽是越南20世纪50年代后著名的记者兼文学家，也被称为越南武侠小说写得最优秀的作家。黄丽的武侠作品表面上模仿还珠楼主的《蜀山剑侠传》的创作思路，实际上其作品受新派武侠小说的影响较为深刻，尤其是金庸小说的影响。金庸小说塑造一系列对偶的人物形象如北丐—南帝、东邪—西毒。黄丽的小说中也有南神—北圣、东精—西鬼等等。在中国新派武侠小说的影响下，黄丽创造出越南的一系列新派武侠小说，最著名的是《Lah｀nrù’ngxanh》（深林火爆）。黎佛山深受儒教和佛教的影响，其小说创造了一种将历史与传奇结合起来的故事模式。关于人物形象的塑造，黎佛山也受金庸的影响，代表作品《LongHTranhHùng》（龙虎争霸）中的主人公得朱像《天龙八部》的主人公段誉，他们所学到的武功有时候发挥作用，有时候用不了。有趣的是，黎佛山自己想出越南丐帮并设立了与中国丐帮相异的一系列规定。黎先生的作品受到评论界的高度评价，成为越南武侠小说中优秀之作。20世纪60年代至今，越南武侠作家在风格、创作思路、故事情节、人物形象等很多方面模仿中国武侠小说，尤其是金庸小说。金庸小说对越南文学的影响极为深刻，既有正面的影响，也有不少负面影响。过度模仿金庸小说导致越南武侠小说的创作程式化、缺乏创新点。1973年，金庸封笔之后，为了满足读者的需求，模仿其小说的越南武侠小说纷纷出炉，但大多质量不高。

海峡彼岸的台湾地区，现代主义文学流脉，却在暗中涌动，且不说自觉或不自觉，但是，处在世界潮流中的台湾地区，不如冷战格局中的大陆，闭关自守而沾沾自喜，确是不争的事实。隶属于思想、文化领域，并且总是十分敏感又活跃的文学，向外学习，吸取养料的积极性非常高。台湾大学外文系的一群青年学生创办纯文学杂志《现代文学》，并以此为阵营，举夏济安等前辈为旗帜，激情地描画着他们的文学梦。当代名家叶维廉、刘绍铭等，其时，便是白先勇、欧阳子们依然在读的师兄。夏济安之外的幕后支持者，著名的还有黎烈文。他是留学归来的法国文学翻译家、研究家，早在1930年代，就已蜚声文坛，曾主持过《申报》副刊《自由谈》。执笔政期间，掀起一股改革旋风，大刀阔斧地改掉了《自由谈》的风花雪月和鸳蝴气息，支持左翼文学运动，旗帜鲜明，约请鲁迅、郁达夫、茅盾等新文学的先进，给《自由谈》撰稿，在文坛闹得风生水起。若论文学存在与生长的外部环境，如政治、经济、法律、教育等方面，大陆和台湾也大相径庭，而直接影响文学生产的各种思想文化元素、制度因子，诸如文学生产与消费的方式、机制，文学评价、评奖的标准和制度，文学传播的方式等，又大异奇趣。那时，台湾虽然远不及现在这么开放和自由，但是，《自由中国》还是准予出版、发行。文学生产和消费，走的是市场化的路。大陆则套在计划经济的牢里，缚住了手脚，精神产品的生产和消费，被当作物质产品一样，以行政的方式计划配置。在消费结构上，中小学语文教育和大众的文学消费，在大陆，以白话文学作品为主，文言文和传统文化、外国文学／文化的消费和传播，在整个文化消费中占比很小，外国文学差不多就等同于十月革命后的苏联文学，如高尔基、奥斯特洛夫斯基少数几个。台湾大中小学校教育，传统文学／文化所占比例，明显高出大陆许多，外国文学／文化，也占有相当份额。在各层级的升学考试中，语文考试也以中国古代文学／文化为主，大学外语系不仅没有取消，反而因国家、民族的现代化需要，反而不断被强化、力量不断增大。文学的多元态势，发育较为充分。

一个极端的例子，是大陆的学生，从小学到大学，鲁迅是怎么都绕不过去的一座大山，学生的每一个学习阶段，都会被强制要求阅读鲁迅作品，文学性的小说、散文，论说性的杂感、随笔，各种文类一应俱全。就中国内地的学生而言，若说，没有读过鲁迅的书，就等于没有接受过正规的国民教育，大概不算夸张。隔着窄窄海峡，浅浅海湾的台湾岛上，1980年代以前，一般市民大众，并不知道鲁迅何许人也，当然大陆赴台人员除外，正如张爱玲鲜为大陆读者所知一样。鲁迅为台湾大众所熟知，那是在1982年，鲁迅之孙周令飞，娶台湾女子张纯华为妻之后的事，因周令飞赴台，岛上掀起了一场小小的鲁迅热。两地文学／文化生态大相径庭，可见一斑。台湾和大陆，国民党与共产党之间势如水火的阶级对垒，你死我活的正当意识形态，呈现完全不同的价值立场、审美意识和文学趣味等等。所有这些，都直接影响作家的精神创造和知识生产，并制约着文学产品的质地，给20世纪文学史的著述增加了很大难度。为此，大陆学者撰写、编著的文学史，要么绕开台湾地区的文学状况，按下不表，要么在文学史叙述中生硬地划出一小块“自留地”，笼统地讨论被许多学者称之为“台湾文学”的那些文学现象，作家／作品等。在叙述策略的定制和整体构架的设计上，则偏重于作家／作品的介绍、评析，文学“史”的线索，似续实断，完整的文学面貌，大多一片模糊。类似的文学史写作模式，同样被用于港澳地区的文学史叙述。

现有文学史叙述不能完全覆盖中国新文学，已是不争的事实，纠偏补弊的措施，就是在许多高校中文系，单独开出“台港澳文学”（或海外华文文学）等作为本科生、研究生的选修课，某些专业研究机构，则专设台港澳文学（或海外华文文学）研究室、研究中心之类。中国社会科学院文学研究所台港澳文学研究室，就是一个代表。还有更加激进的做法，则努力争取在汉语言文学一级学科之下，单列台港澳文学，使之脱离《中国现当代文学》的架构，成为与之并列的一个二级学科。类似强调台港澳文学的独立性和异质性的动议，现在，很有一批支持者。笔者认为，过分夸大、强化各地文学的异质性，实在大可不必。学科规划和分类的意图，重点主要不是给研究者圈定一个一成不变的疆域和边界，一流的研究者往往不受学科（或专业）的束缚、框范，相反，更热衷于在学科之间客串。便于现代大学的教学管理，恐怕才是学科细分的目的，换言之，削学术之足，是为适学术评价机制之履。而且，学科细化恰恰与现代社会呼唤通才的时代潮流相悖。话说回来。白先勇自1960年代初赴美国留学，此后长期居留国外，然而，他的文学创作一直操用汉语，重要作品都发表、出版在中国内地或台湾、香港。创作主体预设的潜在的文学消费对象，也是汉语读者群体。小说《芝加哥之死》主人公的名字叫吴汉魂，有经验的读者一眼就能品读出文字中淡淡的感伤和忧郁，创作者叹惋中国留学生客死异乡，漂泊异域的叹惋之情溢于言表。小说既含哀悼一种文化传统日渐式微的忧伤，也释放出作者努力想唤起人们力挽民族文化颓丧之势，复兴传统文化的热情。由于居住空间的地缘因素和不同意识形态之间难解的死结，白先勇文学文本的历史继承性和文化气质，始终未能引起读者和研究者足够的重视。他呕心沥血创作的，“献给先父先母以及他们那个忧患重重的时代”的文学，被纳入“台港澳文学”或“海外华文文学”的叙述框架后，①两岸四地的文学，在文化上同文同种，同根同源的特质，就可能遭遇淡化、消解的命运。近代以来，汉文化在西方文化夹击下苦苦呻吟，艰难求生的困窘，或许将被漠视。反之，接受主体受前理解的暗示，往往会顺理成章地对两岸四地的文学从阶级意识形态出发，做出种种想当然的读解。

在我看来，抛开国共两党间，你死我活的政治语境，而将白先勇的小说置于全球化、工业化的时代背景下读解，才更能够精准地诠释白先勇以海外游子姿态写作，并置身于异质文化环境的精神、情感及其文化体验，白先勇小说丰富的历史情感和文化内涵，因此才更具别种动人情怀。文学乃一个民族精神轨迹的记录，文学史研究的就是人的心灵史、精神史。以1949年为界，之前，国共之间杀了个你死我活，鸡飞狗跳；之后，形如冰炭，水火不容，势不两立。同胞相残的悲剧、惨剧，中国文学史的研究者和书写者，倘若视而不见，一任《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《青春之歌》之类的“红色经典”，在哀鸿遍野的战争废墟上摇曳多姿，孤芳自赏，摒除白先勇小说《台北人》所代表的民族心灵巨大创伤的存照于文学史叙述之外，那么，支离破碎的就不只是我们的文学史，更将在另一个维度，成为中华民族自省乏力、精神残缺的耻辱印记。这样的文学史书写者，一如深知皇帝什么都没穿，却为了谀上和自保，跟着江湖骗子一遍又一遍地赞美皇上的衣服多么漂亮的弄臣！不同于白先勇的另一情形是，在中国内地早已声名卓著，因复杂的历史原因飘零异域，远走他乡的作家，如林语堂、张爱玲等，我们现行的文学史著，一般也视之为异质，以去国出走为界，拦腰斩断。譬如，现在大陆出版的文学史，几乎都不述及这些作家在域外的文学实践。再有，汉族以外的少数民族文学，在现有的中国现当代文学史叙述中，经常也被当作可有可无的对象，随意处理。由此可见，20世纪中国文学也好，中国现当代文学也罢，都未能涵盖中国新文学的全部，并整合成一部体系严密、结构合理，在纵横不同切面，思想和艺术不同维度都经得起质疑的中国新文学史。

中国现当代文学、台港澳文学、海外华文文学等多个名称同时出现，名实之间，经不起质疑和拷问，一方面，在对象、范畴上，有许多交叉、叠合，另一方面，研究者又罔顾对象的实际，在没能细致厘清学科内涵和外延之前，急于另立门户，想尽千方百计，要立海外华文文学为新的独立学科，抢占学术话语权的企图，非常突出，热衷此事的人们，竞逐的是外在于学术的名和利，并非内在于学术的义和理，带着超强的功利意识，乐在其中，侵蚀了学术的纯粹性。具体说来，中国现当代文学，强调的是中国文学的现代化历程及其所呈现的现代性，台港澳文学、海外华文文学的命名，旨在从地理空间上，限定学科疆域。按我的理解，它们也还没有超越于中国现当代文学之外的内在规定性，无疑是中国现当代文学的子系统，或分支。值得注意的是，在这里，“华文”与“汉语”被做同质化处理，几乎画了等号。然而，两个概念的内涵与外延，是否完全重叠，一般研究者大多不加细致推敲，深入论析。考察学界现状可知，当下海外华文文学讨论、研究的对象，其实指的就是中国内地以外，包括台港澳地区及中国境外的汉语文学，即除中国内地以外的世界各国和地区以汉语为载体的文学对象。［3］进入21世纪后，这个名称又更改为“中国世界华文文学”。据考察，海外华文文学概念在学界最初被使用，始于台湾。

1949年以前，汉语文献没有华语的说法。1949年以后，大陆闭关自守的年月，台湾与国外的交往比大陆活跃得多，台岛的中国人在国际社会中，多半称自己的“国家”为“中华民国”，以区别中华人民共和国。因此，台湾人在国外（或海外）就自称或被称“华人”。殖民时期的上海，外国人称中国人“华人”。那时的上海，有“华界”（中国人居住的地方）和“租界”（外国人居住的地方）的区别，租界享有治外法权，不受中国法律约束，适用的是宗主国的法律条款，故被称为国中之国。外国人在租界修了公园，门口挂上“华人和犬，不得入内”的牌子，中国人和中国政府，若认为受了侮辱，只有按国际惯例来解决此类争议，本国法律不能提供有效的援助。可见，“华人”和“华文”的称谓，大概是清王朝终结之后，外国人对中国人的指称。1949年后，由于国家政权分裂，这些称谓，反而被复杂化了。台湾人出境所持的护照，国籍栏上，写的依然还是“中华民国”。台湾地区使用的官方语言———汉语，理所当然就是国语。而在国际社会，还被称做华语，在广播、电视等传媒中，国语、汉语、华语常常不加区分地被广泛运用。“华文文学”或“华语文学”因此得名。很明显，中国内地当代学人在讨论20世纪以来文学版图地理空间的边界时，其实使用了多种不同的界定标准。一是单纯以地理区域设定研究边界，二是在地理空间之外加入语言载体的限定。不管何种命名，都不谋而合地默认了汉语为中国语或华语。但中国是一个多民族多语种国家，文化、语言、信仰的多样性特征十分鲜明，不同于世界上有些以一个民族为一个国家的情形。汉语虽是主要的官方语言，但不是唯一，清代以至于今，国家重要的官方文献常常有不同文种的版本并存。现在的西藏、新疆等少数民族聚居地，生活用语、工作用语以及出版、印刷、传播、交际等最主要的工具，依然是本民族语文。换言之，撇开政治、外交等需要之后，汉语其实就是汉族人的民族语言。但是，汉语并不是因为在中国使用的人最多，就理所当然地要升格为国语或官方语言。考察“汉语”成为“国语”的历史过程就会发现，这一转换极为偶然和随意。

国语的称谓，近世才出现。1918年，胡适提出“国语的文学，文学的国语”，此后，“国语”一名，逐渐为大众和官方所接受。我认为，在新文化浪潮中，倡导国语的宏伟构想，核心目标在于推进现代白话文建设，鼓吹白话取代文言，语言革新只是一个策略，而不是实质性问题，胡适的指向，是借语言和文学的变革，推动文化和思想观念的除旧布新，实现启蒙主义的理想。在胡适的名文《建设的文学革命论》中，“国语”指的就是“白话文”，是将生未生的标准的现代汉语。他说：“中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。”［4］72并且，他还明确地把“白话文”和“文言”、“汉语”对立，“在意大利提倡用白话代替拉丁文，真正和在中国提倡用白话代替汉文，有同样的艰难”。［4］74从文意看，胡适的所谓“汉文”就是“文言”、“汉语”，他明显地窄化了“汉文”、“汉语”的内涵。胡适提出“国语”“国文”的概念之后，只是过了短短几年，《国语》、《国文》［5］作为一门课程迅速进入小学、中学和大学，“国语”、“国文”迅速完成了由理论倡导到制度化、国家意识形态化的过程，譬如，1922年，凌独见即出版《国语文学史纲》。或许可以这样认为，“白话”代表“国语”是文学与文化现代化的产物。汉族人胡适，显然没有顾及本民族以外其他族群的语言／文字／文学，未经深思熟虑匆忙定调，以为“国语”即是“将来的新文学用的白话”，以此推论，国语文学就等于白话文学了。后来的文学史编撰者，几乎不加任何思考，便天经地义地视汉语文学史为“中国文学史”。中国文学史的多民族性被忽略，民族平等陷入虚空，大汉族主义的汉族本位意识，显而易见。这些，或许还不是决定文学史叙述框架的最重要因素。文学的概念，中国古已有之，但内涵与现行的意义，差距甚大。文学史的名目，中土却从来未有。如今通行的文学史体例、框架、叙述语言则几乎都是取道日本舶来的西方学术名词。

文学史是历史中的文学，又是回溯文学的历史［6］1。她来自欧洲，正式产生的准确年代，已经难以查考，但最早见于学人著述的文学史，是泰纳的《英国文学史》（1864年）。说来有点羞惭，中国文学有史，始作俑者是东洋人和西洋人。1897年，日本学者古城贞吉的《支那文学史》是现在能够见到的最早的一部中国文学史。［6］24中国人自己撰述的第一部文学史，是1904年林传甲著的《中国文学史》。但林著所据，正是日本汉学家的著述中国文学史，模仿因袭的痕迹重，自主创新的成分少，与现行文学史的面貌有天壤之别。周作人曾经指出，“中国自编文学史大抵以日本文本为依据，自古城贞吉、久保得二以下不胜指屈。”［7］西洋、东洋大凡研究中国的学问，我们一般都笼统地称为“汉学”，而不以“中国学”命名。汉学家们也显然以“汉学”对应“中国学”，所以，外国人所写的汉语文学史就大而化之，直截了当地称为《支那文学史》了，多民族多语种的“中国文学史”，在没有细密思量、谨严构思时，就轻巧地为“汉语文学史”所取代，外国人首创、独尊汉语文学的中国文学史，传入中国本土以后，第一个受命为国家官办教育机构———京师大学堂撰著文学史教本的林传甲，极为便利地搬用了这种文学史体式，其他民族语文同时被搁置一边。然而，倘若追溯到中古以前，中国的族群、语言，远比当代丰富、复杂得多，文学的多元化特征，更加鲜明和突出。现在连小学生都耳熟能详的《敕勒歌》，据日本汉学家小川环树的考证，这首诗是在北齐时，从鲜卑语转译成汉语的，可是，后人并不理会，当然也可能是未有足够的知识储备。当然，《敕勒歌》少数民族的异质性就被遮蔽了，很自然地被视为汉语文学的经典。再如蒙元时代，少数民族文学也相当发达和繁荣，许多作家都可以用多种语言写作，民间会几种语言的能人比比皆是。大清帝国，作为官方语言，满汉两种语文并行不悖。但在现代大学的建制上，如何就轻易默认了《汉语文学史》取代《中国文学史》的结果，实在还有待研究。但是，可以肯定的一点，是清朝末年，国家认同的政治诉求已经大大超越了民族认同的文化诉求。或许，这些还与新学制的倡导者、创立者的民族身份有关，直接聘用外国教习也不无关系，科举取士的官员选拔制度、清王朝建政之初开明的汉化政策等都是可能的因素。实际上，有清一代，满语文学，成绩不菲。本文难以就此深入讨论，不妨就此搁置。相比较而言，语言学和文字学研究领域，则要比文学史研究与写作审慎得多。至今学界还没听说过，有人要把汉语言文字学转换成中国语言文字学。而且，汉语言文字学的研究对象、方法，学科的疆域、边界、功能和意义，在西方学科建制输入中土之前已经非常成型、稳定，源远流长的本土学统，早已植下坚固扎实的学术根基，学科的稳定性非常之强，外来学术思潮未必能够轻易撼动或者改变自身的学科边界。从概念、术语和体例都搬用甚至复制经由东洋而来的文学史编写模式，显然缺少本土学术资源的支撑，诸如文学是什么的命题，在从小熟读经史子集的前辈那里，尚且还是争论多时，聚讼纷繁，难成共识的一本糊涂账，遑论文学史的体例和写法。最早编写出版文学史的欧洲人，不以语种作为文学史叙述的架构和体系，区分为英语文学史、德语文学史、法语文学史等等，最为主要而且最深层次的原因，或许还是意识形态的因素。

【摘要】目的探究热门影视教学法在发展心理学教学中的应用价值。方法2016年12月—2017年12月，选取我校2015级和2016级医学心理学本科生两个班次，人数均20人。2015级班次为实验班，采用热门影视教学法；2016级班次为对照班，采用传统教学法授课；两个班次学时、授课内容一样。观察并比较两组的临床教学效果。结果实验组理论成绩（87.4±4.4）分、学生满意度均优于对照组，差异均具有统计学意义（P＜0.05）。结论利用热门影视案例教学有利于构建有效课堂，激发学生的学习热情和提高学生的学习能力。

【关键词】发展心理学；热门影视；教学方法；教学改革；案例教学；青年教师发展

心理学是医学心理学专业本科生的一门基础理论课[1]。该课程从生命全程的角度，多方位立体阐述了个体胎儿期、婴幼儿期、小学期、中学期、成年期等各个阶段的人格、思维、智力、社会性的心理发生发展规律，勾勒出了一幅个体生命发展的画卷[2]。发展心理学是联系基础与临床的桥梁学科。我校目前将发展心理学安排在大二上学期，这是临床实习前打基础的关键阶段，学好这门课程，可以为心理学专业本科生在后续综合医院实习、精神专科临床实习、心理咨询实践中根据患者、来访者的年龄阶段来更有针对性地实施诊疗打下扎实基础，而且为学生日后灵活应用于个人日常实践提供必要的理论依据[3]。目前我校采用教材为著名心理学家林崇德教授主编的《发展心理学》一书，该书系统详实地阐述了发展不同阶段的各个心理特征。书中应用大量实验数据及结果来论证所阐明的理论，具有极强的专业性和严谨性。书中涉及的理论对于刚开始学习心理学专业知识的大二学生来说过于深奥，各种实验数据罗列比较乏味枯燥；以青少年的心理发展章节为例，在阐明青少年抽象逻辑思维的发展特点时，课本内出现大量如监控能力明显化、“可能性”先于“现实性”出现、“选言、假言、复合、逻辑推理”等专业性词汇，以专业论文的语言形成课文。学生普遍反映“读不懂”，因此课前预习和课后复习效果大打折扣。热门影视教学法属于教学方法中的演示教学法，由教员截取与教学内容相关的影视作品在课程教学过程中为学生放映，并组织学生参与讨论。影视教学法对于学生理解心理发展过程中的典型特点，直观体会教学情境都能起到十分重要的作用。为改变此现状，笔者试着从当下最热门影视剧中提取教学素材，针对现在大学生的心理特点，从同学们喜闻乐见的影视材料出发，采用情景分析、激发疑问、启发教学等多种教学方法，从中提取需讲解的知识点，从而达到寓教于乐，教学相长的教学效果[6]。本研究为了更好地分析热门影视教学法在发展心理学教学中的应用价值，特选取我校2016年12月—2017年12月心理学本科生进行比较研究，收集资料进行分析，现汇报如下。

1资料与方法

1.1一般资料

2016年12月—2017年12月，选取我校2015级和2016级医学心理学本科生两个班次。人数均20人，学生的一般资料见表1，两组的性别、年龄等一般资料对比，差异无统计学意义（P＞0.05），具有可比性。

1.2方法

2015级医学心理学本科生班次为实验班，采用热门影视教学法。热门影视教学法：教员截取与教学内容相关的影视作品在课程教学过程中为学生放映，学生根据热门影视内容结合教学理论讨论，分析对象的临床特征和心理的诊断依据，并从治疗医师的角度上，对患者病情的严重程度进行判断、分析及病情发生、发展的预测。2016级医学心理学本科生班次为对照班，采用传统教学法授课；两个班次学时、授课内容一样。

《外国文学杂志》2015年第四期

井上靖（1907—1991）的历史小说《苍狼》于1959年10月至1960年7月在日本月刊杂志《文艺春秋》上连载，并于1964年由日本新潮社出版首发单行本。小说一经问世便引起了读者的热切关注和强烈反响，连续数周蝉联畅销书榜首，并荣获当年度的“文艺春秋读者奖”。井上靖的这一力作不仅受到了读者的喜爱，也得到了当时文艺界的高度评价，并引发了日本文学界有名的“狼论争”，即关于历史小说应该在多大程度上尊重历史的争论。恰恰是这个曾经备受争议的“狼原理”，使《苍狼》的艺术虚构大获成功，其中的成吉思汗形象得以深刻演义，更使“苍狼”认知被世界、包括当今蒙古民族所逐渐接受，并不断地全球化。萨义德在其《东方学》绪论中提到“将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”，（4）其所指出的东方主义的构造一般被理解为西方与东方的二元对立，是以西方自身为主体并强加给自己对立面的他者为中心的。但是在致力于脱亚入欧全力推进近代化的日本社会中，东方主义并不仅仅是单一的西方与东方的二元对立。日本利用来自西方的他者建构和维持自己的“日本特性”，在“自我东方论述”（self－orientalism）中获利，而这一过程中的他者不可避免地分裂成西方的他者和东方的他者。日本是在同时追求与这两个他者的自我同化过程中进行着日本的自我东方异化过程，通过利用东方论述的凝视把自己转化为他者，从而与东方主义构成一种“渊深的共谋”。（岩渊功一：168—70）由此我们可以看到与西方的东方认知同宗同源但样式稍有不同的日本式的东方主义。本文将在试图解读小说《苍狼》中“狼原理”的基础上透视其内在的日本式东方主义逻辑认知。

一、“狼原理”与“狼论争”

所谓的“狼论争”即为1961年1月到3月，以杂志《群像》为舞台展开的，日本作家、评论家大冈升平与井上靖之间的文学争论。1961年1月大冈升平发表《〈苍狼〉是历史小说吗？———常识的文学论（1）》一文，对当时的畅销小说《苍狼》的创作手法提出质疑，认为《苍狼》“谈不上是什么英雄叙事诗，甚至怀疑其能不能称为历史小说。这哪里算是井上文学的转折点，应该是清楚的展示了井上靖的创作极限。”（『「蒼き狼」』：218）其主要论点为《苍狼》着重塑造的“狼原理”完全是井上靖本人的杜撰，并将《苍狼》与作品创作时依据的资料《元朝秘史》相对照，列举其中的多个“篡改点”，以此来质疑《苍狼》的历史性小说问题，并因此做出《苍狼》不过“就像一部为了迎合大众口味而加了料的美国大片”（224）的判断。对此，1961年2月井上靖发表《关于我的作品〈苍狼〉———读大冈氏的〈常识的文学论〉》一文，为自己的作品进行了一定程度的辩护。文中首先承认“我想写的确实就是您所说的‘狼原理’”，“《苍狼》中我想写的是小说，而不是历史”。（1961：176）针对大冈升平列举的几个“篡改点”，井上靖回应：“《元朝秘史》是一本比较特殊的史书，同时它更是一本文学书、一部叙事诗”，所以“它是比较重要的资料，但绝不是史实”，（178）认为对此做出何种取舍是作家的自由，自己并没有因为某种动机而随意改变历史事实。3月份的《群像》杂志上再次出现大冈升平的质疑文章《成吉思汗的秘密———常识的文学论（3）》，对此做出新的反驳，“即使《元朝秘史》不是历史书，但也不能否定其中有史实的成分”，“您所记述的那些没有真实再现蒙古人的心”，（『成吉思汗』：180）以此来进一步批判井上靖对待史料的态度。井上靖对此没有再做出新的回应，当时备受日本文学界关注的“狼论争”就此落幕。也许是因为井上靖对大冈升平的批判没有正面反击，低姿态地表达了对其“忠告和好意虚心接受”的态度之后一直保持了沉默的缘故，导致这场继森鸥外提出“尊重历史与脱离历史”命题以来日本文坛再次出现的对于历史小说本质问题的讨论草草收场，让许多日本评论家都觉得虎头蛇尾。

通过这场论争我们不难看出，井上靖的历史小说《苍狼》的一个最大的主题就是“狼原理”。井上靖在《苍狼》中运用通俗心理学手法，依据蒙古族的传说对成吉思汗率领蒙古铁骑不断发动征服战争的心理根源进行了艺术虚构，即有着“出身之谜”的成吉思汗为了证明自己的苍狼血统不断发动征服战争。事实上，将历史英雄们的行为通过现代心理分析手段将其合理化的艺术虚构手法并不是井上靖的独创，而是日本的大众小说业已醇熟的技法。比如在《苍狼》付梓之前，日本大众文学大师吉川英治的《新?平家物语》于1957年5月在《周刊朝日》上连载结束且广受好评。在《新?平家物语》中，吉川英治以现代文学笔法改写了日本古典名作《平家物语》，其中很重要的一点就是将主人公平清盛的行为通过心理学手法进行了合理化改写。对应来看，井上靖在《苍狼》中也将这一手法照搬到成吉思汗身上。前文提到的井上靖自我辩护的文章里也提到了中世的《平家物语》与后来出现的如《新?平家物语》一类有关《平家物语》的作品之间的用辞差异等问题，由此可以看出不管是否是有意识的，井上靖总归还是受到了它的影响。再有，关于英雄出生的秘密，可以说是平安时代的《源氏物语》以来日本文学的一个传统主题，《源氏物语》中的主人公光源氏和他的长子熏都是拥有秘密出身之人。吉川英治的《新?平家物语》通过平清盛为自己的出身之谜苦恼这一伏线，描写了日本武家政治鼻祖平家一门的荣华与没落，精彩再现了日本平安末期百年人间世界的兴亡和流转。而在《苍狼》中，成吉思汗的出身之谜更是得到了完美演绎，这与吉川英治的写作技法显然有异曲同工之妙。为了给这种心理描写找到一个依据，井上靖不惜故意将小说《苍狼》的重要依据史料《成吉思汗实录》（《元朝秘史》那珂通世日语译本）进行误读，甚至舍弃了被许多日本作家大做文章的“沐浴着光之精华而诞生的孩子”孛端察儿（成吉思汗所在的孛儿只斤氏族的祖先），而片面根据《元朝秘史》的记述，将“苍狼”的血统与成吉思汗之间主观联系在一起，刻画出了一个要使自己成为勇猛的狼的成吉思汗形象。如前所述，井上靖本人也非常坦率地承认“作品中我想写的也就是您所说的所谓的‘狼原理’”。正像大冈升平的评论中所言，“狼原理”是一个发明，是与包括成吉思汗在内的所有蒙古族人都无关的发明。

二、“狼原理”与他者认知

井上靖对《元朝秘史》的“曲解”和“更改”，引发了前面提到的日本文学史上有名的文学争论———“狼论争”。在这一“《苍狼》论争”中，相对于稍稍带有攻击性语调的大冈升平，更多的舆论则是倾向对为了维护自己的作品而避开论点放低姿态的井上靖报以同情和支持。但是从井上靖就史料应用中所表现出的潜藏在其历史认识中的他者认知这一点上来看，与历史文学的争论重心略微不同的另一个侧面浮出了水面。首先，我们可以考察一下《苍狼》在日本发表时蒙古人对成吉思汗的形象认知。蒙古国曾在1962年，即“狼论争”的第二年，举办过纪念成吉思汗诞辰800周年的庆祝活动，当时蒙古国的现代诗人普莱布道尔基（ДэндэвийнПрэвдорж）曾在一首题为《成吉思》（Чингис）的诗中反复吟诵：“铁木真，不是生自弓箭；铁木真，不是生自箭镞；铁木真，是由诃额仑而生的。”（芝山豊：27—29）从诗句中可以看出，以普莱布道尔基为代表的蒙古人认为是母亲诃额仑这一母系血统孕育了成吉思汗，而非支撑了井上靖的“狼原理”的父系血统。根据《元朝秘史》的记述，铁木真（青少年时期的成吉思汗）的母亲诃额仑是一个宽容的母亲，无论是谁的孩子她都会当做家庭成员来养育，从一定程度上说，正是她的这种宽容态度才孕育出了一个从小部落发展壮大的、各种文化兼收并蓄的大蒙古。实际上，这也不是诃额仑的个人特性，根据一些史料记载，12世纪前后的蒙古社会虽然已经进入了父系氏族社会，可是仍然保留着一些母系氏族的遗风。从《元朝秘史》一书所描述的谱系图表中也能推断出，成吉思汗事实上并没有所谓狼的血统。《苍狼》的重要史料依据《元朝秘史》，即那珂通世的《成吉思汗实录》中，开头第一句话就做了详尽且重要的秘史解释：当初元朝的人祖，是天生一个苍色的狼（蒙语：孛儿帖赤那，《蒙古源流》：布尔特奇诺。

这个注释引自《蒙古源流》，是乾隆期的史官翻译的汉文版。去年九月，我的朋友内藤湖南在盛京的官库里得到了《蒙古源流》的蒙古文原版并将其拓写。该书是仅次于《蒙古秘史》、具有极高的史学和文学价值的珍贵书籍。根据此书也可以修正明代译本中的误译问题）……（1—2）那珂通世的这一解释在当时算是比较先进的。明代译者可能对于图腾与姓氏起源乃至民族起源的关系等缺乏了解，对蒙古人祖的解释望文生义而产生误译，这一点在现代史学研究中已经被承认。即使是一般的读者，在读那珂通世的《成吉思汗实录》时都会注意到开头部分的解释而不会产生错误的理解，而井上靖虽然采用了那珂通世的一些用词，却为了在作品中构筑自己的“狼原理”而彻底无视那珂通世在开头部分便已经做出的重要解释。就像大冈升平所指出的那样，井上靖将《元朝秘史》中的狼形象等内容描述加以篡改，以其强硬的姿态来构筑自己的“狼原理”。我们在蒙古族译者翻译的《蒙古秘史》的不同译本———包括蒙古族译者札奇斯钦、特?官布扎布———及汉族译者余大钧等的译本中可以看到与《元朝秘史》不同的开篇：“成吉思汗的先世，是奉上天之命而生的孛儿帖?赤那，他的妻子是豁埃?马阑勒。”（札奇斯钦：3）在特?官布扎布等人翻译的《蒙古秘史》译者序言中甚至直接指出了明代译者的误译问题，成书于约1300—1310年间的《史集》中记载：所有的蒙古部落都是（从某时）逃到额尔古涅昆来的那两个人的氏族产生的。那两个人的后代中有一个名叫孛儿帖赤那的受尊敬的异密，……名叫豁埃马阑勒的长妻为他生了一个诸子中最有出息、后来登临帝位的儿子。（拉施特：6）通过这段文献我们也可以获知，至少在中古波斯文献中，孛儿帖赤那是蒙古部落祖先的人名而非一匹苍色的狼。实际上，许多的文献记载都证明，孛儿帖赤那与豁埃马阑勒确实为人名。而在现在所有蒙古文献及传说中，均认为孛儿帖赤那（苍狼）和豁埃马阑勒（白鹿）是成吉思汗的先祖，但也仅仅是作为人名，并未提及“苍狼”、“白鹿”结合而生人的故事。据日本的蒙古学者芝山丰考证，在一些蒙古语译本中，《元朝秘史》开头部分的“苍狼”是与普通名词的狼相区别作为固有名词来使用的。无论是在汉语音译还是维吾尔式竖写的蒙文中，很难区分那个“孛儿帖赤那”是固有名词还是普通名词，但是在西里尔式横写的现代蒙古语中，固有名词的词头都是大写的。蒙古语译本中“孛儿帖赤那（苍狼）”通常都译作Бθртэчино或者Бθртэ－чино。（芝山豊：32）在《元朝秘史》卷一的前三节中蒙古族产生源流的部分，并没有出现任何类似朝鲜、韩国的“壇君神话”那样的动物化身为人的阐述，所以《成吉思汗实录》或蒙古语译本的《元朝秘史》所表达的应该是一个叫孛儿帖赤那的男子娶了一个叫豁埃马阑勒的女子，并在斡难河源开始游牧为生。而井上靖《苍狼》中的解释明显是对《成吉思汗实录》的有意误读，以期达到建构和支撑其艺术主题“狼原理”的目的。根据罗马传说，罗马的祖先罗慕路斯（Romulus）是由狼哺育成人的。到了现代，世界各地也有一些有关狼孩的报道，我们依此可以推断在一些原始民族的心目中，狼作为人类的一种伙伴式的存在是毫无疑问的。日本民俗学者柳田国男的一些著作中提到，在日本，由于狼在农业中起到了很重要的驱逐害兽的作用，故已被神格化为“多产之神”。但这个理由并不适用于牧羊人，特别是成吉思汗生活的13世纪的蒙古草原。实际上，在鄂尔多斯绵延至今的祭祀活动中，成吉思汗多被比喻为“鹰”或“骏马”，而不是“狼”，这从祭祀活动的祭文、祭词及祭歌中都可以明确看出。显然，“狼原理”的证据在《蒙古秘史》等蒙古人书写的年代记中是完全不存在的，而以井上靖为代表的日本人并未将蒙古看做是一个“鹰”或“骏马”的国度，而是看做“狼”的国度。将蒙古视作“野蛮的”、“兽性的”存在，其实质与近代西方的东方学中的东方认知是同宗同源的。通过阅读西方流传下来的相关作品和典籍也可以看出，在中世纪的欧洲，成吉思汗绝不是一个恶魔般的存在。在英国中世纪作家乔叟的《坎特伯雷故事集》中，成吉思汗是作为一个伟大的王者来记述的。这位国主名叫成吉思汗，在他那个时期，他的声誉和才能，超过了任何一国的帝王。

《外国文学杂志》2015年第四期

夏目漱石（1867—1916）在其文学生涯前期创作了幻想虚构性叙事的系列作品，如《伦敦塔》（1905）、《幻影之盾》、《薤露行》（1905）、《梦十夜》（1908）及《永日小品》（1909）等。《梦十夜》是由充满奇幻梦境的十个独立故事组合而成的短篇小说集，连载于报刊《朝日新闻》上。有学者指出，该作品创作于漱石文学的文体形式发生最为激烈变化的时期。（松本季久代：107）该作品的文体形态界乎散文与小说之间，可视为散文式小说。小说内容晦涩费解，情节扑朔迷离。以往学者对该作品基调的解读主要集中于两方面：其一是最初以赤木桁平为代表的“浪漫主义”说，其二是以伊藤整为代表的学者认为，此书表现了“人生存在的不安”，（伊藤整：143）之后柄谷行人、平野谦、佐藤泰正等众多学者加以继承与发展，他们的观点也往往处于伊藤整“原罪”学说的延长线上。笔者认为，该文本隐含时代隐喻层面的基调，而以往研究通常忽视了对作品时代性因素的探讨。本文将结合梦的特性，分析梦境叙事的超现实性艺术与时代隐喻因素等方面的问题。

一、梦境叙事的超现实性艺术

《梦十夜》的梦境叙事蕴含时空及情节逻辑层面的超现实性艺术。首先，该小说的超现实性时间叙述色彩尤为浓厚。第一夜、第四夜部分设定于模糊的神话性时间内，其余部分或处于明治时期，或追溯至远古，有时显出古今不同时代并置的时间叙述形式。第五夜设为接近“神话时代”（神代）的远古，即神武天皇之前的时代。第三夜、第六夜包含江户、明治两个时代并置的效果。第三夜中孩童的生命横跨古今：“他就像一面发光的镜子，能将我的过去、现在和未来，巨细靡遗地照出来。”最后又揭示他在“文化五年辰年”即一百年前被杀。（夏目漱石，2011：11）该人物虽双目失明，却能预言即将发生的事象。这一部分急速发展到未来后，又回溯至过去的复线式时间流向构造，这在漱石其他虚幻性叙事作品里也曾出现过，如《幻影之盾》中描写了能对过去、现在、未来许愿的“盾”。可以说，漱石笔下的虚幻时间体系包含“可逆性”、“往复性”因素，显出“现在→未来→过去”的多维性时间格局。此外，《梦十夜》里存在对凝止时间境况的细微刻画，譬如第一夜中“此时”与“百年”交错，时间的线与点交汇于美的绝对性片刻瞬间。该作品运用超乎现实的“顺”与“逆”、“动”与“静”等一系列两极对立的时间形态，生成超现实时间叙述的强大张力。梦境叙事中由于时间的颠倒错置，不同时空内不同类型人物的相遇成为可能。《梦十夜》第三夜中一百年前的江户中期人物与明治时代的“我”重逢，第六夜中江户时代的雕刻艺术家运庆与明治时期的普通民众不期而遇，这都体现了所谓的“幻化时间”。“时间幻化与人对时间的感觉或心理体验有关。心理把时间幻化为感觉，感觉体现为心理时间的运行速度。”（杨义：165）由于叙述者的心理超越时态，在时空中可自由驰骋。《梦十夜》里“幻化时间”的构筑也是漱石对其自身文学理念的创作体验。漱石认为文学的特质在于“能随意切除受无限无尽发展支配的自然人事的局部面，从而能够描写出与‘时’无关的断层面”。

（18巻：174）他又说：文学可“浓缩十年之命至一年，甚至一分钟”。（24：97）这些言论都包含文学中能构建心理时空的可能性的观点。其次，《梦十夜》的空间背景几乎处于超脱俗世的非日常视域内，或是荒原野外，或是寺院、神社，或是大海上的孤船。第一夜以日、月、星为背景，与时间流转速度之快融为一体，构建出世外的超俗时空。第二夜、第六夜背景皆为寺院，第九夜设置于神社，这些都属于超越俗世的神域部分。第三夜背景空间为“森林”，并伴有“雨”的场景。有学者解释日本的森林文化寓意为：“产生一切不阻碍变化及融通的境界区域。”（高山宏：62）日本人时常将对自然的恐惧和神秘感集中于森林，在小说创作中视之为非现实场域的创作题材并加以虚构。“雨”在漱石作品里也时常含有超现实空间的意象。此外，《梦十夜》的第五夜、第十夜设置于荒郊野外，第七夜背景为航行于茫茫大海里的孤船。可见，其超现实性空间叙事因素较为明显，与时间的超俗性交相呼应。

《梦十夜》的全部文本脉络缺失，由荒诞无稽的十个独立故事构成，无论是故事之间还是内部情节，几乎都处于非逻辑的超现实状态。第一夜中女子临死前向男子介绍彼此重逢的方法，宛如女神般具有超乎常人的知觉能力。第三夜中“我”背上的孩子能将“我”的过去、现在、未来映照出来。第四夜中当有人问及老者居于何方时，老者答“住在肚脐里”。（12）显而易见，这些人物言行超乎常人的知觉及理性思考的范围，人物气质被赋予神灵般的超现实性因素，这在漱石文学理论书籍中也被视为重要的创作要素。漱石曾谈到“超自然的材料”，并阐释了其神秘主义特性。（19：328）他还论及文学材料包含“超自然界物体”，认为其中不仅包括“宗教的、信仰的材料”，也涉及“所有超自然的元素，即违背自然法则的事物，或是无法用自然法则解释的事物”，并例举“幽灵”、“妖怪”以及人的某种超自然“感应”等要素。（18巻：96—97）以上《梦十夜》的人物具有超自然法则的功能，可视之为漱石言及的“超自然”的“感应”。漱石其他作品也有类似描述，如《幻影之盾》、《琴的空音》中暗含“灵的感应”，都属于以“超自然界物体”作为材料的创作体验。此外，《梦十夜》频繁出现情节逻辑的“突变”环节，隐含逻辑叙述的断裂性特质。换言之，前后事件构成骤然变化的关系，甚至发生“突转”，这是构成梦境叙事的重要因素。第七夜叙述了主人公乘船时的心理：“与其一直待在这艘船上，倒不如跳入海中，一死百了。”（20）但其寻死并未有特殊理由，而是仅仅感到越发无聊。第四夜中老者与幼童变魔术时突然消失于水塘。第三夜中孩童说主人公“我”曾在树下杀了一个盲人，那盲人正是那孩童，也是“我”的儿子，人物关系错综复杂、诡异多变。第十夜中庄太郎跟随陌生女子至野外，忽然来到悬崖边，女子让庄太郎跳崖，并告知否则会遭野猪攻击。庄太郎生性厌恶猪，结果数不尽的野猪朝他奔来。毋庸置疑，这类情节含有“突转”效果，亦带有超现实的荒诞色彩。而且，每个独立故事结尾几乎都在高潮中戛然而止。比如，第一夜描述由女子化身的百合花散发出沁人肺腑的香气，主人公“我”亲吻白色花朵，并意识到百年已至，故事由此收尾，留有意犹未尽的余白。第三夜的末尾也令读者愕然不已：主人公百年前杀了背上的孩子，故事在诡秘玄妙的“突转”情节中骤然收尾。第四夜则以老者身影的离奇消失为结局。第五夜以女子在“天探女”的鸡鸣声中连同奔马跌入万丈深渊的“突转”情节收尾。

全篇文本包含的荒诞无稽的情节层出不穷，片断性因素凸显。文本情节结构松散，人物形象也较为模糊，文体形态界乎小说与散文之间。须强调的是，这种超现实性叙述手法符合梦本身的特性。梦包含难以用理性逻辑去推理的事件，往往是随机事件的任意组合。弗洛伊德说：“梦不是连贯的，它们无条件地接受荒唐的矛盾，承认不可能性”，（51）“颠倒或事物转向反面是梦的工作最喜爱使用的表现方法之一”。（327）这表明梦叙事中产生“突变”等超现实性情节逻辑的缘由。梦象的随意组合，使时间碎片得以任意并置，由此形成梦中时间的混沌状态，时间失去线性特征，处于过去、现在和未来之间可随意穿越的超现实状态。希尔德布朗特（Hildebrandt）认为梦之所以超时空的原因在于“不过是一种思维形式”，（弗洛伊德：60）其中隐含梦与现实的本质区别。漱石正是利用梦无序的非理性原理来组合情节要素，从而形成时空及情节逻辑层面上的超现实性叙事艺术。

二、梦境叙事的视觉化

一知性理论的引入与传播

笔者1992年已经指出过30年代现代派对知性理论的引入问题①,并且论述了现代派的这一美学特征。这一问题近年也成为学界关注的要点之一②。

30年代最早介绍这一理论的是高明译日人阿部知二《英美新兴诗派》③,文章对当时流行的英美现代派的主知特征作了如下描述:“近代派的态度,结果变成了非常主知的。他们以为睿知(Intelligence)正是诗人最应当信任的东西。”“这种主知的方法论”“是依据着顾立治(通译柯尔律治,SamualTaylorColeridge,1772—1834)、爱仑?坡(EdgarAllanPoe,1806—1849)的系统”,“其特征就在其理论的,主知的,分析的态度,其诗之纯粹性,形式研究的深刻,和超自然的这一点。还有,近代派是作为在这系统之下的法国的诗人把坡尔?伐莱利(通译保罗?瓦莱里,PaulValery)仰作了他们的先辈。”这一介绍当时没有引起广泛关注,但与此同时,北京地区的现代派学者却在向这个方向转向。随后,知性理论在学院派中成为热潮。这一方面由于30年代初期瑞恰慈来华讲学,一方面也由于清华导师叶公超的提倡,曹葆华、卞之琳都进入了对知性理论的介绍之中。依笔者清理,30年代对知性理论的介绍有如下文献。论文部分:卞之琳译艾略特《传统与个人才能》④,《北平晨报?诗与批评》上发有一系列译文。曹葆华化名鲍和译瑞恰慈《诗中的四种意义》⑤,曹葆华译瑞恰慈《诗的经验》⑥,曹葆华译瑞恰慈《论诗的价值》⑦,曹葆华化名霁秋译艾略特《诗与宣传》⑧,曹葆华译瑞恰慈《关于诗中文字的运用》⑨,曹葆华译瑞恰慈《现代诗歌的背景》⑩,曹葆华化名志疑译艾略特《论诗》11,邵洵美《现代美国诗坛概况》12,冯至《里尔克》13,闻家驷译艾略特《玄理诗与哲理诗》14,周煦良译艾略特《诗与宣传》15,周煦良译艾略特《勃莱克论》16,余生《英国诗:1932—1937—英国通讯》17。专着部分:曹葆华译诸现代主义诗论合集《现代诗论》18,曹葆华译瑞恰慈《科学与诗》19。现代派阐发了哪些知性理论呢?

首先,关于知性的概念。知性即英文Intelligence,可译作智力,聪明,智能;在艾略特那里,有时也写作intellect,可译作智力20。它们的拉丁字源是intellectus。日人阿部知二在《英美新兴诗派》里说“知性”源于柯尔律治,“这种主知的方法论”,“是依据着顾立治(即柯尔律治)”“的系统”。指的是柯尔律治的一个论点,即“好诗不只在于意象。不管意象如何美丽,如何忠实于自然,其本身却不能成为好诗;只有意象受主导的激情控制,或有删繁就简、化暂为久的效果,或诗人受智力统率时,这样的意象才是好诗”。这是柯尔律治评论莎士比亚剧作的标准,后来成为新批评派的一个标准21。在对柯尔律治以后的诗学作探究时,研究新批评理论的学者认为,柯尔律治关于想象能把“不协调的品质调和”的名言广为传播后,导致了后来的倾向新批评的诗学家的发挥。在艾略特和瑞恰慈那里,就有不同思想倾向的发挥。艾略特认为想象能把逻辑上“不相容的经验结合起来”22,瑞恰慈采用中国儒家哲学的“中庸”论作为方法论,认为真正的美是“综感”(synaesthesis),因为“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态,而是一种”23。但笔者认为,卞之琳、曹葆华以及他们的精神领袖叶公超此时对艾略特和瑞恰慈的热衷,与新批评理论家们的初衷却大相径庭:中国的知音们主要不是在关心一种批评观念,更不是在关心一种新的学术观点的产生,他们更关心的是一种新的诗美学的诞生,这种诗美学有别于他们从20年代新月派(卞之琳、叶公超就曾经是新月派诗人)、象征派那里继承下来的象征、意象这两个范畴的诗美学,这种诗美学是一种从根本上反浪漫主义甚至于反象征主义的价值观,这就是知性。特别是在诗人卞之琳那里,翻译了艾略特的《传统与个人才能》之后的创作,与对这个诗美学之崛起极不敏感的戴望舒,形成了历史的代沟,也形成了现代派的后期新貌,知性这个概念导致了现代诗学的重要的转向,一是转向客观理性,一是转向综合包容。

其次,在艾略特那里,它变为诗是经验、避却抒情、非个人化的客观理性的理论24。这个客观,是主观中的客观,这个理性,是感性中的理性;在瑞恰慈那里,在诗是经验的前提下,强调诗对经验中的兴趣和思想中的对立因素的平衡、组织、管理、有序的能力25。一则,艾略特诗学思想的客观性,即主观中的客观性。这体现在他的诗是经验、避却抒情、非个人化的一系列论述中。这是现代诗与法国象征主义逐渐疏离,开始倾向英美现代派的一个重要标志。卞之琳与曹葆华等人在1934年先后对艾略特这一思想的介绍,构成了30年代现代派诗学的这一转折。艾略特在中国的至爱叶公超作《学文》主编时,约请卞之琳翻译艾略特《传统与个人才能》一文,并编入《学文》1卷1期(1934年5月1日),在诗界学界加以张扬。曹葆华在主持《北平晨报?诗与批评》时,也受这一时代思潮的影响,化名志疑译艾略特《论诗》即《传统与个人才能》26。艾略特在这篇着名论文中提出了两个惊世骇俗的观点:“诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西”;“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。”27在我看来,艾略特的理论逻辑是这样展开的:诗的发展是同人类知识的发展即传统的发展一起发展的,因而诗人的发展也是不断舍弃自我,归附有价值的东西的过程,这个过程就是诗人不断的个性消灭的过程;只有不断地消灭个性才能让诗接近科学;成熟的诗人只在于他的头脑是一个更精细完美的媒介,通过这个媒介,各种经验可以自由形成许多新的组合;经验分成情感和感受,诗可以不用感情而用感受写成,如但丁《神曲?地狱篇》第十五章;因而诗人有的并不是自己的个性,自己只是一种特殊的媒介,通过这个媒介把奇特与意想不到的印象和经验结合起来;诗人个人的感情可以是平凡简单的,诗里的感情却必须错综复杂,诗人的职务不在寻求新的感情,而在运用寻常的感情来化炼成诗以表现实际感情中根本就没有的感情;应该关注诗本身而不是诗人,诗应该非个人化,诗的感情是艺术的表现是非个人的。因而,这个客观就是诗人这个媒介中的客观处理,即主观中的客观。

二则,艾略特诗学思想的理性,即感性中的理性。这在他的玄学派诗研究中体现为思想的感觉化和想象逻辑的扩张。“玄学诗”(metapllysicalpoetry),是17世纪上半期英国一个诗派。艾略特于1917年写的着名论文《玄学派》归纳了玄学派的几个重要诗学特点:一是“把最不同质的思想用暴力结合在一起”;二是提炼出“感性的思想,也就是能在感情中重新创造思想”的特点;三是“象对玫瑰花的感觉一样”感觉思想;与此相适应,他在分析玄学派表现手法是“扩展一个修辞格”,“使它达到机智所能联想的最大范围”28;最后这一点即卞之琳所理解的艾略特的所谓“大力扩展想象逻辑”的特点29。而这一点,直接形成了卞之琳的《距离的组织》的诗学风貌。显然,艾略特的理性,即象对玫瑰花感觉一样去感觉思想的观点、“在感情中重新创造思想”,也就是感性中的理性。

艾略特的上述思想,都可以在他对柯尔律治那段名言的理解上找到联结点和理论出发点。他的《安德鲁?马韦尔》一文在分析其《忸怩的情人》一诗时,大段引述了柯尔律治关于想象平衡能力的论述:“这种能力……表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或其相互和谐上面:使同和异,普遍和具体,概念和意象,个别和典型,新奇与新颖感和古老与常见的事物,不平常的感情状态和高度的规律与深沉或强烈的感情……使以上这些对立面统一起来”30。这同瑞恰慈在《文学批评原理》中的引述有惊人的相似性:“那种综合的和魔术般的力量,我们把想象这个名称专门用来特指它……显现于对立的或不协和的品质的平衡或调和……新颖鲜明的感觉与古老习见的事物,异乎寻常的感情状态与异乎寻常的条理;始终清醒的判断和稳重的自持力与热忱和深沉的或炽热的感情”31。

这一点,是艾略特与瑞恰慈统一的基点。瑞恰慈思想则基本上是柯尔律治思想的延伸和发展,这是30年代知性理论引入的另一个分支。