动画电影发展史范文

动画电影发展史范文第1篇

关键词：早期；中国动画电影音乐；历史地位

1949年以前，中国的动画电影音乐创作量相当至少，但是在该时期内，中国的动画电影实现了从无声到有声的转变，从传统的有声电影跨越到音画结合的高度，它将复杂的社会形势与影像叙事结合在一起，完美再现了当时的时代特色[1]。这段时期内的中国动画电影音乐是动画电影叙事的一个重要元素，从电影《都市风光》到电影《瓮中捉鳖》，这都可以捕捉到中国电影的发展脚步[2]。

1 中国动画电影上的无声时期

二十世纪三十年代，在中国上海电影市场出现了许多外国电影，《勃北小姐》、《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》等是最早进入我国的动画无声片。除此之外，在上海的娱乐场所中随处可见一种被称作“活动西洋镜”的原始动画片通过游戏的形式展示给大众。万氏兄弟中国动画电影的开拓者，他们在西方动画电影的启发下对动画电影进行了诸多探索，1922年，《舒振东华文打字机》作为中国第一支动画电影，给中国动画电影史打开了先河，此后，中国的无声动画进入了发展阶段。在接下来的十三年里，我国在技术上取得了很大的进步，创造了多部动画电影。从动画电影技术的角度来看，由梅雪俦、万籁鸣编导，由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》，运用赛璐珞复印片解决了活动与不动背景之间的矛盾，是中国动画电影史上第一部真正意义的与真人合成的动画电影[3]。

2 有声时期的动画电影

20世纪30年代，国外的有声动画电影已能足够满足观众的视听需求，这使中国无声电影的发展面临巨大的压力与挑战。万籁鸣曾表示，要实现中国动画艺术的发展，首先要解决电影中画、光、声合成问题的解决是实现中国动画艺术发展的首要条件，如果没能解决此问题，那么中国的动画电影将很快被淘汰。在电影的各个片种之间，存在着很激烈的竞争，为了使动画电影获得发展，必须突破有声这一关卡。为了挣脱无声电影的禁锢，在当时极度缺乏先进技术与资金投入的情况下，万氏兄弟做出了许多努力，经过探索，最终将录音方法研究出来了，这才在真正意义上解决了中国电影的无声问题。1995年，中国诞生了第一步有声动画片，名为《骆驼献舞》，这标志着中国正式步入了动画电影的有声时代。根据资料得知，在1935-1945年这十年间，中国创作了大约为二十部左右的有声电影，主要包括商业性有声动画电影、宣传性有声动画电影、记录片性有声动画电影。虽然当时无声电影依然存在，但是我们可以看到音乐在有声电影中占据着十分重要的地位，相关艺术家也逐渐认同在电影中大量应用，并采用不同的方式将其呈现给观众。

3 早期动画电影作品《铁扇公主》以及音乐艺术特色分析

《铁扇公主》是中国电影史上乃至牙周动画电影史上最长的一部动画电影，在1941年11月19日完成，它的取材灵感主要来自于《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇这一故事情节，创作者充分发挥了自己的想象，在此基础上进行大胆创新，进行了大量的改编，最终向观众呈现出了《铁扇公主》这样一部电影。《铁扇公主》的音乐主要是由作曲家陆仲任创作，总体而言，整个电影的音乐具有鲜明的特色，节奏简单明了。其次，整首音乐的配器思路清晰，目的十分明确，整部影片中，片头1和片尾为乐队全奏，表现出了一定的交响性，其他部分的配器都显示出了室内性配器的特点。影片中的音乐还运用了三步性的结构曲式，影片分为四个相对独立的音乐片段，即片尾、罗刹女设宴时的唱段、片头2―故事说明以及片头1―字幕。这四个音乐片段中的音乐都达到了有机结合的效果。

4 早期中国动画电影音乐的历史地位

早期中国动画电影音乐主要在1935-1949年这段时期得到发展，早期中国动画电影音乐在该时期复杂的文化与社会环境下依旧取得了初步发展，逐渐占据着重要的地位。从文化发生与发展角度看，早期中国动画电影音乐有着里程碑的意义，在这段时期内，电影中融入了大量的音乐，不管是商业性的动画电影还是宣传性的动画电影，都从无声时代转变到了视听结合的有声时代。虽然当时的音乐发展十分不成熟，只是简单的音画相加，没有上升到理性的层面，但是它促使中国的动画电影从无声进入了有声的时代，是一种质的飞跃，它是一种新的审美感性样式。从社会价值的角度来说，音乐极大的解放了人们的思想，在其生存发展中占据着重要地位。从艺术形态学角度来看，动画电影音乐是动画电影的构成要素之一，对影像、音响以及音乐之间的关系进行了初步探索，理清了叙事逻辑与音乐感性逻辑之间的关系，并累积了一定的经验，在很大程度上推动了中国动画电影音乐的发展。

5 结语

综上所述，早期中国动画电影音乐经历了从无声到有声的发展，其中《骆驼起舞》开启了我国动画电影的有声时代，使动画电影从单纯的看变成了视听结合的综合性审美。由此看来不管是商业性的动画电影、宣传性的动画电影还是记录性的动画电影，都有其存在的历史意义。

参考文献：

[1]殷福军.中国动画艺术史溯源――中国首位动画专家杨左生平及其创作考略[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2013（06）：45-50.

动画电影发展史范文第2篇

关键词：早期；中国动画电影音乐；历史地位

1949年以前，中国的动画电影音乐创作量相当至少，但是在该时期内，中国的动画电影实现了从无声到有声的转变，从传统的有声电影跨越到音画结合的高度，它将复杂的社会形势与影像叙事结合在一起，完美再现了当时的时代特色[1]。这段时期内的中国动画电影音乐是动画电影叙事的一个重要元素，从电影《都市风光》到电影《瓮中捉鳖》，这都可以捕捉到中国电影的发展脚步[2]。

1中国动画电影上的无声时期

二十世纪三十年代，在中国上海电影市场出现了许多外国电影，《勃北小姐》、《从墨水瓶里跳出来》、《大力水手》等是最早进入我国的动画无声片。除此之外，在上海的娱乐场所中随处可见一种被称作“活动西洋镜”的原始动画片通过游戏的形式展示给大众。万氏兄弟中国动画电影的开拓者，他们在西方动画电影的启发下对动画电影进行了诸多探索，1922年，《舒振东华文打字机》作为中国第一支动画电影，给中国动画电影史打开了先河，此后，中国的无声动画进入了发展阶段。在接下来的十三年里，我国在技术上取得了很大的进步，创造了多部动画电影。从动画电影技术的角度来看，由梅雪俦、万籁鸣编导，由万氏兄弟拍摄的《大闹画室》，运用赛璐珞复印片解决了活动与不动背景之间的矛盾，是中国动画电影史上第一部真正意义的与真人合成的动画电影[3]。

2有声时期的动画电影

20世纪30年代，国外的有声动画电影已能足够满足观众的视听需求，这使中国无声电影的发展面临巨大的压力与挑战。万籁鸣曾表示，要实现中国动画艺术的发展，首先要解决电影中画、光、声合成问题的解决是实现中国动画艺术发展的首要条件，如果没能解决此问题，那么中国的动画电影将很快被淘汰。在电影的各个片种之间，存在着很激烈的竞争，为了使动画电影获得发展，必须突破有声这一关卡。为了挣脱无声电影的禁锢，在当时极度缺乏先进技术与资金投入的情况下，万氏兄弟做出了许多努力，经过探索，最终将录音方法研究出来了，这才在真正意义上解决了中国电影的无声问题。1995年，中国诞生了第一步有声动画片，名为《骆驼献舞》，这标志着中国正式步入了动画电影的有声时代。根据资料得知，在1935-1945年这十年间，中国创作了大约为二十部左右的有声电影，主要包括商业性有声动画电影、宣传性有声动画电影、记录片性有声动画电影。虽然当时无声电影依然存在，但是我们可以看到音乐在有声电影中占据着十分重要的地位，相关艺术家也逐渐认同在电影中大量应用，并采用不同的方式将其呈现给观众。

3早期动画电影作品《铁扇公主》以及音乐艺术特色分析

《铁扇公主》是中国电影史上乃至牙周动画电影史上最长的一部动画电影，在1941年11月19日完成，它的取材灵感主要来自于《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇这一故事情节，创作者充分发挥了自己的想象，在此基础上进行大胆创新，进行了大量的改编，最终向观众呈现出了《铁扇公主》这样一部电影。《铁扇公主》的音乐主要是由作曲家陆仲任创作，总体而言，整个电影的音乐具有鲜明的特色，节奏简单明了。其次，整首音乐的配器思路清晰，目的十分明确，整部影片中，片头1和片尾为乐队全奏，表现出了一定的交响性，其他部分的配器都显示出了室内性配器的特点。影片中的音乐还运用了三步性的结构曲式，影片分为四个相对独立的音乐片段，即片尾、罗刹女设宴时的唱段、片头2—故事说明以及片头1—字幕。这四个音乐片段中的音乐都达到了有机结合的效果。

4早期中国动画电影音乐的历史地位

早期中国动画电影音乐主要在1935-1949年这段时期得到发展，早期中国动画电影音乐在该时期复杂的文化与社会环境下依旧取得了初步发展，逐渐占据着重要的地位。从文化发生与发展角度看，早期中国动画电影音乐有着里程碑的意义，在这段时期内，电影中融入了大量的音乐，不管是商业性的动画电影还是宣传性的动画电影，都从无声时代转变到了视听结合的有声时代。虽然当时的音乐发展十分不成熟，只是简单的音画相加，没有上升到理性的层面，但是它促使中国的动画电影从无声进入了有声的时代，是一种质的飞跃，它是一种新的审美感性样式。从社会价值的角度来说，音乐极大的解放了人们的思想，在其生存发展中占据着重要地位。从艺术形态学角度来看，动画电影音乐是动画电影的构成要素之一，对影像、音响以及音乐之间的关系进行了初步探索，理清了叙事逻辑与音乐感性逻辑之间的关系，并累积了一定的经验，在很大程度上推动了中国动画电影音乐的发展。

5结语

综上所述，早期中国动画电影音乐经历了从无声到有声的发展，其中《骆驼起舞》开启了我国动画电影的有声时代，使动画电影从单纯的看变成了视听结合的综合性审美。由此看来不管是商业性的动画电影、宣传性的动画电影还是记录性的动画电影，都有其存在的历史意义。

参考文献：

[1]殷福军.中国动画艺术史溯源———中国首位动画专家杨左匋生平及其创作考略[J].设计艺术(山东工艺美术学院学报),2013(06):45-50.

[2]程兴旺.中国动画电影音乐民族化问题的现代性反思[J].音乐研究,2013(05):30-40.

动画电影发展史范文第3篇

一、 研究范围的界定

狭义的动画电影是指以动画制作的电影，迄今为止，实际意义上的动画电影已经超出了这个界定范围，所增加的一个重要分支就是剧场版动画电影，简称OVA，如我国的《喜洋洋与灰太狼》电影版、《熊出没》电影版，日本的《火影忍者》剧场版、《哆啦A梦》剧场版等，所有这些都已经取得了不俗的成绩，已经成为了动画电影不可或缺的组成部分，特别是对于日本目前动画电影而言，甚至是一个主流成分，并处于发展的黄金时代。因此，本文所研究日本动画电影包括OVA部分，并非传统意义上仅以动画制作的电影。

另外，动画电影有绘画、特效、主题、情节、人物、场景等部分组成，由于历史元素与动画电影产生存在着一定的时间距离，因此，这些要素中，若想融入中国历史元素，也只能是主题、情节、角色这些偏文学性的部分，而应用于这些要素中的中国历史元素，主要为一些广为流传的民间故事或者文学作品，如《西游记》《三国演义》《白蛇传》等被大众认知的文学典范。基于此，笔者主要从文学视角来分析日本动画电影中的中国历史元素。

二、 日本动画电影中的中国历史元素应用方式

从1958 年取材于中国民间传说的日本第一部彩色动画电影《白蛇传》到如今的《哆啦A梦》剧场版、《火影忍者》剧场版都不乏中国历史元素的应用，应用过程主要表现于对中国历史元素的同化和异化，笔者主要以两部典型动画电影《白蛇传》和《最游记》剧场版为例进行分析。

（一）中国历史元素同化

1958年，东映公司制作出了日本第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》，这部动画电影作品可以说是日本动画电影兴起的标志，影响着包括宫崎骏在内的诸多日本动画电影大家，它的成功有很多价值成分可以挖掘。日本动画电影《白蛇传》改编于中国民间传说《白蛇传》，白蛇传的故事在我国流传甚广，最早记载于冯梦龙的《警世通言》，故事在长期流传中，人物发生了一些变化，其中最大的改变在于小青由最初的鱼精变成了蛇精。而在日本动画电影《白蛇传》中且沿袭了最初的说法，动画电影中的情节大致与传说相同，同样讲述的是白娘子和人间男子许仙的爱情故事，包括法海的阻挠、有情人终成眷属都与传说故事相同。虽然在动画电影中有些细节部分与民间传说大相径庭，例如给许仙增添了两个宠物，这两只宠物在救活许仙这件事上的功劳巨大。而白娘子和许仙的交集也不是由于报恩，而是源于一段誓言。还融入了一些日本国家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇传》这部动画电影的真爱主题、故事情节和人物特征与中国民间传说是相同的，可以说没有改变本质内容，因此笔者认为这只是一种同化，正是这种对中国历史元素同化的处理在一定程度上成为了该动画电影成功的助力。当然，除了《白蛇传》外，还有其他日本动画电影存在着同化处理中国历史元素的现象。

（二）中国历史元素异化

在日本动画电影应用中国历史元素的过程中，存在着与上述同化方式相反的途径，即异化处理，对中国历史元素本体作了日本文化本土化的变异，发生了本质性的改变。其中，对我国名著《西游记》的异化尤为之多，以日本动画电影《最游记》剧场版最为典型。《西游记》中光怪陆离、变幻万端的神奇世界以其独特的魅力吸引着世界各国的关注，也迅速成为了动画电影的取材地。《最游记》剧场版所呈现的不仅是细节部分的改变，情节和主题这些核心部分也发生了变异。

首先是情节的异化。《最游记》剧场版直接套用了《西游记》中唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情节上将《西游记》中历经苦难去西天取经的故事异化为唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净接受天界命令去阻止牛魔王复苏实验，进而维护世界和平，这发生了本质性的变化。《最游记》剧场版情节虽然取自于《西游记》中的情节，但在其中加入了日本民族文化和一些现代元素，借此来表达新的主题思想，以适应日本国家本土化的审美需求，并反映现代社会现状，可以说，《最游记》剧场版是一部对《西游记》进行全新诠释的动画电影代表作品。

其次是主题的异化。《西游记》是一部以西天取经为故事脉络、以降妖除魔为主要情节的神话故事，蕴含了中国丰富的宗教文化、儒道思想及礼教观念。而在动画电影《最游记》剧场版中，各种中国传统文化思想或者内容发生了较为彻底的改变，师徒四人关系异化为朋友关系，已没有原著中的儒释道思想，而带有现代的平等及利己主义；神仙不完全代表正义，也存在着野心，甚至是邪恶，表现出了一个更为复杂的社会环境和意识，使主题更趋于现实主义，这与日本国家当时的主流文化思想是不谋而合的。

可以说，《最游记》剧场版与原著《西游记》相比，颠覆了《西游记》情节和主题中所蕴含的中国传统文化，呈现出新的主题，表达了新的社会意识形态。除了《最游记》剧场版外，《火影忍者》剧场版、《七龙珠》剧场版也都借用了《西游记》中的孙悟空形象，但都失去了原本的形态。这类动画电影简单地利用读者对《西游记》中人物、情节的熟悉和了解，使观众更容易接受人物和故事，这是值得中国动画电影借鉴的部分。

中国历史元素在日本动画电影中的异化现象远多于同化现象，这充分说明了日本动画电影在创作过程中，还是重在坚守自己的本土文化和元素，有借鉴，但有的放矢，这也是中国动画电影创作需要学习地方。

三、 日本动画电影中的中国历史元素应用启示

除了上述几部日本动画电影成功应用中国历史元素外，其实对外来元素的借鉴已经成为动画电影界的一种发展趋势，包括好莱坞的一些作品，如《功夫熊猫》《花木兰》等都是中国历史元素应用成功的典范。若从中找出外来元素应用的方法或精髓，这将对我国动画电影发展具有重要的意义。就前文所述中国历史元素在日本动画电影中的同化和异化现象，笔者认为，对待国外元素的关键在于找到不同文化的契合点，把持住本土文化根本，做到宁缺毋滥，唯此才能成功的将国外元素应用于动画电影创作。

任何文化的产生都是以一定的历史和社会条件为基础的，动画电影也是如此，如果在动画电影创作过程中不与我国实际相结合，就不会被大众所接受。而《白蛇传》《最游记》等日本动画电影之所以得到日本国人的认可，除这些文学作品与日本文化存在契合点外，主要是因为他们在应用中国历史元素过程中，不摒弃本土文化，坚守住了本土文化这个根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改变。相比几年前曾风靡一时的国产动画电影《宝莲灯》，除了题材来自古代神话，其它各要素都带有明显的好莱坞风味情调，中国本土元素实际上只剩下一具空壳，如果说《宝莲灯》的成功得益于对国外元素的借鉴，那么，它的不足之处恰恰在于借鉴的盲目和无底线。没有本土文化的丰厚蕴含，也就无法成为经典之作。遗憾的是，多数国产动画电影并没有以此为鉴，用心营造中国元素，但无法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的国产动画电影《魔比斯环》，以国际化和西方化的元素应用导致了最终出师不利。我国的历史元素中有着许多可挖掘的动画电影素材，特别是文学部分，只要我们赋予它现代文化气息的丰富想象力，许多典故、传说都可以成为脍炙人口的动画电影精品。而国产动画电影如果背离本土文化和民族特色，无视中国观众的需求心理和审美标准，盲目地应用国外元素，则无异于南辕北辙，难以获得发展的沃土。

动画电影发展史范文第4篇

[关键词] 纪实美学；电影；动画；社会现实

纪实美学是由电影艺术中发展出来的一种美学理念，它以在影视艺术中反映社会客观现实为其美学诉求。而动画作为电影艺术的分支，随着不断的发展，以往单纯的戏剧性创作手法已经阻碍了动画艺术的进一步发展，将纪实美学理念应用到动画的创作中，使动画在表现虚幻艺术的同时，可以更好地履行其作为意识形态国家机器的作用，并为再现历史遗产、记录社会现实、传播文化习俗等发挥更好的作用，因此具有重要的现实意义和社会战略价值。

一、动画影片导入纪实美学理念的缘由

纪实美学在20世纪初由维尔托夫和弗拉哈迪两位纪录电影大师的理论概括和实践之后得以形成。在创立的初期纪实美学强调电影的照相性，即希望通过摄影机真实地记录并再现摄入其镜头的时间和空间内所发生的事件，在创作对象的选取上要求在普通人的生活中发掘真实事件，追求电影的真实性，记录性较强。但随着逐渐的发展，纪实美学作品更加注重影片所传达的社会思想内涵的真实性，创作的形式也由早期单纯的纪录片发展到有一定虚拟剧情的影视艺术形式，逐渐模糊直观上的“逼真”或“不逼真”的标准，纪实美学作为指导影视作品表现普通大众真实生活，反映人类社会发展状况的影视艺术创作理念，在电影的发展过程中展现了重要的作用和价值。

从20世纪20年代的《北方的纳努克》到20世纪30年代的“英国纪录电影学派”，纪实美学在发展的初级阶段就注重拍摄广大劳动群体的社会生活和劳作场景。20世纪40年代的意大利“新现实主义”运动使纪实美学达到了发展的高峰，这场运动提出“把摄影机扛到大街上”的口号，反对电影讲述一些脱离现实且毫无社会意义的故事，希望通过电影来展现普通人的生活状况，反映各种现实存在的社会问题。影片《偷自行车的人》正是一部经典的纪实美学电影作品，它真实表现了二战结束后意大利的社会状况。通过一个善良的普通人因为生活的压力而犯罪的故事揭露了战后意大利严峻的社会矛盾。影片放映之后因其巨大的现实意义和社会价值，在电影界和学术界引起巨大的反响并得到了广泛的认同，使纪实美学得到迅速的推广。

动画作为电影艺术的分支，不可避免地受到纪实美学的影响，虽然动画影片中的角色和场景都是虚拟绘制而成，但影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感，①并不影响影片对主旨的表达，动画表象的虚拟同样可以刻画影片内涵的真实。当前许多动画作品都是单纯的戏剧性娱乐片，如《百变机兽》和《大嘴巴嘟嘟》内容较为浅显而乏味，观众看过之后往往是一笑了之，大多只能满足低龄儿童的观看需求，人们更希望在欣赏动画娱乐的同时看到更深层次的内容。这就需要动画影片更多地展现社会内涵，通过对社会现实问题的反映来对大众进行审美教育，履行其作为意识形态国家机器的责任。将纪实美学理念融入动画影片不仅可以保留动画原本的艺术性，同时还增强动画作品的美学意义，使其摆脱单一戏剧性的创作模式，为动画的发展开辟一条新的道路，使其更好地完成作为社会文化载体所赋予的传播人文精神的社会职能。

当下，纪实美学理念在动画中的应用已经得到了广泛的认同，近些年的一些国际性电影组织也开始对此表示关注，2007年的阿姆斯特丹国际纪实电影节就专门设立了一个名为“Documentaries that partly or completely consist of animation”（部分或全部由动画构成的纪录片）的奖项。动画影片中导入纪实美学理念具有广阔的前景。

二、纪实美学理念应用在动画影片中的可行性

动画本身具有符号性和抽象性等特点，并远离客观实在，但在许多情况下，用动画的方式来创作纪实类的影片却更接近本质的真实。由于动画可以表现写实也可以写意且不受时空的约束，②这使得纪实性题材的影片可以用动画的方式进行创作，以表象的虚拟影像阐述内在真实的社会内涵，甚至在某些情况下相比以往现场真实拍摄的方式更具有特殊的优势，并可以艺术地再现。至今已有一些优秀的纪实性动画影片涌现出来，并得到广泛的关注和认可。

（一）真实记录和描绘人类社会现实

2008年上映的以色列纪实动画《与巴什尔跳华尔兹》以二维动画的方式，通过亲身经历1982年黎以战争士兵的回忆，讲述了贝鲁特屠杀给人民带来的心灵创伤，影片中的人物、这部影片不仅是一部成功的反战片，更是人们对以色列反人类行径的严厉控诉。该影片获得了包括美国国家影评人协会最佳影片奖在内的诸多奖项，得到了一致好评。

由美国动画电影之父温瑟·麦凯创作的影片《路西塔尼亚号的沉没》，讲述了1915年5月初，一艘名为“路西塔尼亚号”的客轮由美国驶往英国途中遭受德国潜艇攻击并最终沉没，致使1 000多人丧生的真实故事。整部影片没有对话，完全用音乐和动画配合字幕解说的形式完成对故事的演绎，真实地再现了这一灾难性事件，影片在上映之后引起美国民众强烈的反响，具有较强的感召力。

（二）再造并重现历史景象

纪实类影片的创作经常会遇到没有历史影像资料等的问题，而动画中数字三维技术则很好地解决这一困扰，在一些表现历史的人物故事和社会事件时，动画可以通过数字三维技术呈现出符合影片要求的任意造型，轻松地对事故现场进行逼真地再现，就影像本体显现形态而言，数字影像并无本质改变，它依然拥有表象型、意象型、抽象型、变形型形态，记录现实和凭借模拟与虚拟手段营构现实、创造现实的功能，具有表象、表述、表意、表情、表风格的美学作用。③如2006年上映的动画影片《史前公园》，采用人与三维动画相结合的方式，在生物探险家奈吉·马文（Nigel Marven）的解说下对恐龙的生存状态进行描绘，使人恍若置身于亿万年前的恐龙时代，与此同时，影片将一些关于恐龙的自然科学知识融入影片之中，观众在欣赏影片的同时了解到相关的知识，仿佛真实的纪录片，很好地发挥了动画艺术的优势。除了三维技术，动画的手绘方式也可以将历史故事逼真地呈现出来，如2007年CCTV探索发现栏目播出的动画纪录片《大唐西游记》，就是用手绘动画的方式讲述了唐朝玄奘法师丝绸之路的故事，影片较为真实地再现了当时西行路上的种种传奇经历，使在史料记载中千年前的历史画卷得以呈现在观众眼前，让人无比震撼。

三、纪实美学理念融入动画影片的社会价值

将纪实美学理念融入动画中可以改变动画影片以往单纯的戏剧化创作模式，使动画更加具有社会内涵，能更多地反映社会问题，引发人们的关注和反思，更好地完成其社会教育的功能，具有重要的社会价值；同时，纪实性的创作手法也可以使动画真实记录并展现不同地域和民族的民族特点和风俗习惯，增进不同文化之间相互交流，使其具有很高的的文化价值。

伴随工业化进程的加快，人类不顾地球的承受能力肆意挥霍自然资源，以高消耗高污染的方式进行发展，人类社会不断发展的诸多自然和社会问题日益显现，生态环境恶化、资源短缺、贫富差距增大以及战争的威胁，等尖锐的矛盾变得不可调和，急需引起人们的重视，党的十报告指出，建设有中国特色的社会主义，必须全面落实经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设五位一体总体布局。

纪实性动画可以作为意识形态国家机器，担负引导社会舆论，对社会成员进行审美教育的责任。纪实美学理念的融入可以使动画作品在创作表现中更多的关注破坏环境、道德缺失、不公平竞争等社会问题，促成问题的最终解决。

1993年上映的加拿大动画影片《大河》，讲述的是几个世纪以来，由于人类的活动而使圣劳伦斯河流域由充满生机的富饶之地变得资源枯竭的历史过程，再现了人类在贪欲的控制下对自然的种种破坏行径。影片中人类无节制的砍伐森林、猎杀动物，在一步步征服大自然的同时也将自己围困在由污水和钢筋水泥包围的所谓现代文明之中，引人入胜，催人反思。

在20世纪60年代由上海电影制片厂出品的动画影片《草原英雄小姐妹》，根据内蒙古乌兰察布盟达茂联合旗的两位女孩真实事迹而创作，这部影片描写了龙梅、玉荣两姐妹为了保护集体财产与暴风雪作斗争的故事。影片用接近生活现实的手法进行创作，塑造出现实生活中的英雄，通过对两位女孩顶风冒雪，不顾自身安危抢救公社羊群故事的讲述，歌颂了主人公大公无私的崇高精神，使整部影片的社会教育功能得以较好发挥。

不同的国家、地区或民族具有不同的风俗习惯和民族文化，一些具有少数民族特色的建筑、宗教、服饰、诗歌都是在千年的历史进程中不断发展变化而来的，具有很高的文化价值。但由于当前世界政治经济发展的不平衡性，发达的第一世界国家凭借其技术和资金的优势，将一些不同阶层、不同习俗的文化观念进行整合，强加给第三世界国家和地区，导致第三世界国家的文化随着经济政治的落后也逐渐被边缘化，一些少数民族的传统建筑和服饰都是在千年的历史进程中保存下来的“活化石”，但却都处在消亡或已经消亡的境地。

用动画的方式可以将民族、地域的传统文化进行再现并加以宣传。通过文化艺术作品反映民族文化生态，是文化建构的重要形态。④动画作为一种文化符号，承担着文化建构和传播的功能，用纪实手法创作的动画影片可以很好地将不同文化记录下来，在一定程度上可以对弱势文化加以保存和传承，并增进不同文化相互了解和交流，具有很高的文化价值。如纪录片《消失的建筑》，就运用3D动画技术将一些历史上著名的建筑进行再现，将其直观地呈现出来，由此观众可以在感叹之余了解到千百年前的历史风貌。

四、结 语

总之，随着动画艺术的发展，人们已经不满足于戏剧性的娱乐片，动画可以以写实的手法来进行众多纪实类题材的创作，不仅能记录和描写社会现实，也可以对历史性题材进行逼真地演绎，通过在动画影片中融入纪实美学理念，使动画在展现其艺术魅力的同时，更多地反映社会现实，对社会成员进行审美教育，促进不同地域的文化交流，使之具有重要的社会价值。

注释：

① 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社，2009年版，第219页.

② 王菊：《动画中的纪实现象探析》，《大众文艺》，2010年第4期。

③ 潘秀通、潘源：《论影像及其当下观念创新》，《电影艺术》，2002年第5期。

动画电影发展史范文第5篇

关键词：动画产业 传统文化 衍生产品 民族特色

一、中国动画与世界动画产业发展史比较

1、中国动画产业发展史

中国动画电影历史始于1926年，标志是第一部动画短片《大闹画室》的诞生，这是一部真人与动画合成的动画片，创作这部短片的万氏兄弟――万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰――被称为中国动画电影创始人，后又于1941年9月，由万氏兄弟编导的动画长片《铁扇公主》在上海摄制完成，这是继1937年美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片，太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作，中国动画电影发展的第一阶段也随之结束。

中国第一部动画短片：《大闹画室》 世界第二部动画长片《铁扇公主》

新中国成立后，动画电影得到恢复，自此一直到“”前，创作了许多优秀的动画影片，这是中国动画电影的第一次辉煌期。 从1957年上海美术电影制片厂成立到1965年这8年时间是中国动画的“黄金时代”，动画片种类多，有动画长片、木偶动画、水墨动画、剪纸动画、折纸动画；佳作也多，除了最出名的《大闹天宫》，还有《小蝌蚪找妈妈》、《孔雀公主》……这些作品在国内外很有影响。这一时期上海美术电影制片厂作为国内唯一的动画制片厂，摄制了大量具有中国特色的动画影片，同时也为新中国培养了大批优秀的动画原创人才，其中水墨动画完全是我国动画人才原创的类型，例如：《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等，《小蝌蚪找妈妈》的创作构思是根据齐白石的画为灵感，一群小蝌蚪不过是一组墨点，影片却利用它们游动队形的变化和快慢节奏，表现出细腻的感情，非常具有中国山水画的韵味。另外剪纸动画、折纸动画、木偶动画也充分发挥中国剪纸、皮影、折纸、木偶等民间文化的特点，充分发掘民间故事题材丰富的特点，以求表现浓郁的民族味。

《大闹天宫》 《三个和尚》 《小蝌蚪找妈妈》

“”结束后，中国动画业得以继续发展，并成功制作了中国第一部宽银幕动画长片《哪吒闹海》，被公认为是中国动画第二个黄金时期的开端。此时，众多具有民族特色的优秀作品诸如《哪吒闹海》等动画长片不断问世，水墨动画也得到了大力发展，《鹿铃》、《鹬蚌相争》等水墨动画片诞生，此外通过中国民间谚语改编而成的《三个和尚》等动画短片也相继创作出来。这段时期动画制作比“”前更成熟，从人物塑造、故事编排的手法到拍摄技术运用，都更进一步，并且民族特色这个传统一直被延续下来，到八十年代后期，电视系列动画片开始出现，像《黑猫警长》、《阿凡提》、《葫芦兄弟》等动画片开始成为动画界的新宠。

《哪吒闹海》 《葫芦兄弟》

进入九十年代后，动画创作伴随着市场化改革，动画的制作也相应成为一项产业，但在这个过程中，动画制作的问题接踵而至，虽然动画作品不少，但经典作品相较以前却几乎没有，究其原因我认为动画创作的一大弊病是缺乏原创，在此前提下，看不到像黑猫警长、孙悟空等那样让人耳熟能详的动画形象就不足为奇了，动画的灵魂在于有比较好的故事剧本，剧本粗糙、情节平淡是制约我国动画创作的软肋，我认为，缺乏高端动画人才是造成这一问题的根本原因，而培养高端动画人才又是牵一发而动全身的教育体制问题。

2、世界动画产业发展史

在世界动画史上，继法国的留影盘出现后，真正将动画与摄影技术相结合，推动动画普及是先由美国人创造的，1907年，“逐格拍摄法”的应用促使了世界上第一部动画影片《滑稽脸的幽默相》的诞生。此后，来自法国的科尔进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片，同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者，正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。

2.1美国动画产业发展史

在世界动画发展过程中，美国动画在十九世纪二十年代迅猛崛起，其中最具代表的是迪斯尼凭借着其创造的米老鼠而名声全美乃至全世界,并因此打开了神奇世界的大门。1928年他推出了第一部有声动画片《蒸汽船威利》，1932年推出了第一部彩色动画片《花与树》，迪斯尼创作了历史上第一部彩色动画长片《白雪公主》，它不仅开创了一种全新的艺术形式,而且为迪斯尼的发展奠定了良好的开端,也为后来出现的一系列经典公主和英雄形象打下了基础。

第一部有声动画《蒸汽船威利》 迪斯尼经典形象

在美国动画的发展过程中，我们可以看到不同民族间的多文化特征，从格林童话改编的《白雪公主》到美国的《人猿泰山》，以及分别取材自日本和中国的《幽灵公主》和《木兰从军》，迪斯尼一直以完美的故事情节，出色的动画制作技术，阐述着各个民族间不同的神秘故事。如果说美国早期的动画电影注重表现美国人的智慧，那么后来的动画片就走入了对各个国家文化发展的重新考量，从近几年脍炙人口的动画片中，如《狮子王》、《玩具总动员》等，我们不难发现，这些动画电影的音乐和色彩都极具有浓郁的地域风格，值得一提的是动画片《木兰从军》、《功夫熊猫》两部影片将中国文化展现的淋漓尽致，使全球观众对中国文化有了更深刻地了解。

3、日本动画产业发展史

日本动画从20世纪初发展至今，名作纷至舀来，名家辈出，并且制作了众多脍炙人口的佳作，从手冢治虫的《铁臂阿童木》到宫崎骏的《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》等作品，可以说日本动画是延续了一条嫡传的脉络，精品不断，故事情节注重人文关怀和环保理念可以说是日本动画成功的重要因素。

使日本动画发扬光大并给日本动画电影带来真正推动的是东映动画的成立，随即东映动画推出了日本第一部彩色动画长片《白蛇传》，标志着日本动画产业化的开始，该片饱和的色彩、通俗的叙事手法、极好的造型，明显借鉴了迪斯尼的一些特点，同时也能看到与中国动画在表现风格上的一致性，凭借大资本的支持，实行分工体制，组织产业化生产，生产最符合市场需要的动画长片，使动画电影进入了规模制作和持续发展的良性轨道，并先后制作完成了《铁臂阿童木》、《机器猫》、《蜡笔小新》、《名侦探柯南》、《千与千寻》、《悬崖上的金鱼姬》等作品。日本动画在逐渐具备了与国际动画艺术对话的力量后，动画电影的成绩使其经济效益、艺术欣赏都取得了长足的进步，并使之成为日本的支柱性产业之一，大部分日本人都喜欢看动画与漫画，动画文化深深地渗透进日本社会的血液中，并使之空前繁荣。

《机器猫》 《千与千寻》《铁臂阿童木》

二、中国动画产业发展的困境及对策措施

我认为，我国动画产业无法做强做大，关键是动画产业没有形成完整的产业链，缺少给“孙悟空”“镀金”的机制。一般地，动画电影产业链应包括三个层次：第一层次是动画电影本身的播出市场，第二个层次是动画图书和音像制品市场，第三个层次是动画形象衍生的产品，包括服装、玩具、饮料、儿童用品等。但我国的动画产业链恰恰被分割断裂，三个层次相辅相成，互为支撑。

基于此，我认为发展我国动画产业必须鼓励动画原创企业走产业化、市场化、国际化的道路，可喜的是，国家广电总局在《关于发展我国影视动画产业的若干意见》中指出，要通过合作来吸引人才和资金，支持和鼓励国内影视动画产业开展广泛有益的合作。因此，我认为动画产业的市场化、国际化对企业来讲不仅能够取得如最新技术、创意、人才登重要的战略资源，而且还能在国际上打开市场，能够在更广阔的平台上传播中国本土文化、展现中华民族的传统魅力。

三、总结

综上所述，美日等动画强国在发展动画产业时，非常注重创意与市场的结合、故事情节与不同受众群体之间的结合以及世界各国不同民族风俗的融汇贯通，面向海外市场充分考虑了其差异性和国际共通性，在这一系列环节中，我认为，我国也应在原创、市场、故事等方面向美日的成功经验学习，以期壮大我国的动画产业，使中国动画成为不可忽视的力量之一。

参考文献：

[1]周鲒．动画电影分析[M].暨南大学出版社,2007.

[2]杨晓林.世界电视动画名片分析[M].中国传媒大学出版社，2010.

[3]孙立军.动画电影小百科[M].海洋出版社.2007.

[4]殷俊、王平.动画视听语言[M].苏州大学出版社，2006.

[5]孙立军、张宇.世界动画艺术史[M].海洋出版社，2007.

[6]（日）山口康男.日本动画全史[M].中国科学技术出版社，2008.

[7]方建国，王培德，彭一. 中外动画史――动漫与媒体艺术 [M].浙江大学出版社，2007.

[8]李四达.迪斯尼动画艺术史[M].清华大学出版社，2009.

动画电影发展史范文第6篇

关键词：影视动画、发展、艺术

影视在我们生活的各个方面是必不可少的，动画更是必不可少的。我理解的影视动画的含义是：影视包括很多方面，动画是影视动画的的基础，影视动画是影视类的一种。

一、什么叫影视动画？

动画电影指以动画制作的电影。剧场版电影是动画电影的一个分支。我们所说的动画电影包括剧场版，OVA.但是严格意义上的动画电影与剧场版电影动画不同的是动画电影故事取材并不是由电视动画或OVA中取材。从电视动画或OVA取材的称为剧场版或电影动画。

影视三维动画涉及影视特效创意、前期拍摄、影视3D动画、特效后期合成、影视剧特效动画等。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加，三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性，在视觉效果上弥补了拍摄的不足，在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多，同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。

电影，也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术，是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。

二、好的影视艺术作品可以给予文学丰富的养分

影视动画与文学也有着很大的联系，影视来源与文学，影视动画来源于生活、文学、社会的各个方方面面。影视文学比文学更有群众性，是任何文学作品不能比拟的。因此必须有震撼力和表现力。文学的表现工具只是文字，有相对的限制性；饮食艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。《白毛女》这部影片表现的喜儿的这个农村妇女，在残酷的地主阶级剥削下。遭到废人的屈辱和迫害，发出了“我要报仇，我腰活”的呼声，在阶级斗争和大自然的斗争中，充分表现了她那种“舀不干的水，扑不灭的火”的反抗性格的形成。它对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外我们可以看到同代人的生活景象，也可以看见一切动人心炫的历史重演。

三、影视动画的发展前景

我国的动画片历史渊源流长，从60年代开始一直到80年代中期，不仅种类繁多，而且内容和艺术性都远高于同一时期的日本和美国，特别是日本很多的早期动画都受到我国动画的影响。但是从90年代起，我国的动画开始走向衰落，现在充斥在中国动漫市场上的几乎全是日本和美国的动画。做这次的研究性学习，希望现在对日本动画津津乐道的青少年能够了解中国动画曾有的辉煌历史。

20世纪中国的动漫产业先驱万氏三兄弟就开始研究动画制作，第一部中国自制的人画合演出的《大闹天宫》就是他们制作的，1936年，中国第一部有声动画《骆驼献舞》问世。1941年，受到美国动画的影响，制作了中国第一部大型动画《铁扇公主》，在世界电影史上，它是名列美国《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部动画艺术片，标志着中国当时的动画水平接近世界的领先水平。

四、三维动画

1995年至2000年是第一阶段，此阶段是三维动画的起步以及初步发展时期（1995年皮克斯的《玩具总动员》标志着动画进入三维时代）。在这一阶段，皮克斯/迪斯尼是三维动画影片市场上的主要玩家。

2001年至2003年为第二阶段，此阶段是三维动画的迅猛发展时期。在这一阶段，三维动画从“一个人的游戏”变成了皮克斯和梦工厂的“两个人的撕咬”：你（梦工场）有怪物史瑞克，

怪物史瑞克

我（皮克斯）就开一家怪物公司；你（皮克斯）搞

海底总动员

海底总动员，我（梦工场）就发动鲨鱼黑帮。

从04年开始，三维动画影片步入其发展的第三阶段——全盛时期。在这一阶段，三维动画演变成了“多个人的游戏”：华纳兄弟电影公司推出圣诞气氛浓厚的《极地快车》；曾经成功推出《冰河世纪》的福克斯再次携手在三维动画领域与皮克斯、梦工场的PDI齐名的蓝天工作室，为人们带来《冰河世纪2》。至于梦工场，则制作了《怪物史瑞克3》，并且将《怪物史瑞克4》的制作也纳入了日程之中。

亚洲三维动画联盟机构——花鸦影动中国城，是这个行业的全球技术权威机构。帮助发展中国家三维产业成立的联盟机构。

五、发展

中国的动画行业被称为原创少、前途不大，影视动画更哈斯没有较多的好的评价，不过在我看来，中国现已经进入了有思想、有原创、有效率的时期。2006年全球影视动漫产业达到2228亿元，与动漫产业相关的周边衍生品产值责在5000亿美元以上。

从1996年起，和新闻出版总署联合启动“中国儿童动画出版工程”建立起华东、华北等5个动画基地，到2005年1月20 日起，实行国产电视动画片发型许可制度。这些政策措施的相继出台对中国的动画业是好消息。（作者单位：辽宁科技大学）

参考文献：

动画电影发展史范文第7篇

一、中国学派产生的契机

1　创作条件的成熟

动画自上世纪20年代引入我国，至今已经走过80多个岁月，十七年是短暂的，然而也正是在中国“十七年电影”的发展历程中，中国动画跨越式地由民族风格探索的成长期成功步入艺术绽放的繁荣期。

1946年10月延安电影团接管了日本侵略东北期间在长春建立的“满洲映画株式会社”，在现黑龙江省鹤岗市成立东北电影制片厂美术组，这是新中国动画片惟一的生产制作部门。1950年美术组迁往上海，并入上海电影制片厂，在原东北电影制片厂美术组基础上成立上海电影制片厂美术片组。1957年在上海电影制片厂美术片组的基础上建立上海美术电影制片厂。上海美术电影制片厂的建立使中国有了第一个能够独立制作动画影片的专业机构。

在“十七年电影”时期，中国动画已经历过艰苦的探索期，培养与锻炼了一批热爱动画事业，具有高超技术的动画专业队伍。这批队伍成员大多受过中国传统文化熏陶，有着深厚文化素养，有些还曾留学接受西方新思想文化教育，具有较强创新意识与探索精神。如中国动画创始人万氏兄弟，还有动画创作的中坚力量特伟、钱家骏等，另外还有北京电影学校、苏州美术专科学校、上海电影专科学校等动画专业培养出来的新生力量徐景达(阿达)、浦家祥等，到上海美术电影制，片厂成立时已经整合了当时动画创作的各方面力量，其创作队伍已达到200多人。这些创作条件的成熟，为中国学派的发展奠定了良好的基础。

2　国家政策的支持

动画影片是一门综合艺术，集剧本创作、造型设计、舞台表演、摄制技术等于一体，动画创作既要有集体力量的合作，还要有科技手段的支持，同时更需大量资金的投人。“十七年电影”前期正是我国开始第一个五年计划时期，在计划经济体制下，动画工作者在创作中不受来自市场因素的困扰，能够潜心创作。如在《大闹天宫》的制作过程中，国家就给这部动画片以极大的财力支持。仅这一部片的制作就投入一百万元，在计划经济时期其投资额相当于现在的一二千万元，据说这个投资数目是按国家的收购价格估算的。中国计划经济制度为中国学派的发展提供了强大经济保证。

3　宽松的政治环境

“十七年电影”时期，正值中华人民共和国刚刚建立，中国处于社会主义建设的初级阶段，建国后百废待兴，全国人民都以饱满的热情和旺盛的精力并以强烈的社会责任感和使命感投入到社会主义建设的伟大事业之中，中国动画也在这种责任感和使命感的感召下积极投入创作。

建国后我国政治运动跌宕起伏，中国电影也随着政治生活艰难行进。但动画片在几次运动中影响不大。上海美术电影制片厂厂长特伟后来总结动画片在几次运动中幸免批判的原因时说：“当时电影系统主要把目光放在故事片上，而如美术片这样的小片种还没有精力注意，对于拍什么，拍多长都由我们自己做主，好在领导关心的少，使我们在拍片方面有很宽松的环境，大家的创作力得到积极发挥，这时期创作出不少好片。”

“十七年电影”除了作为政治宣传的有效工具以外，还承担了教育功能。由于动画影片具有独特的艺术形式和娱乐性，深受少年儿童喜欢，动画影片被定位于“为儿童服务”。动画电影多借鉴民间神话，童话以及传说等资源，不去触及社会现实题材，使得它在一定程度上逃离出红色政治语境，为中国学派的发展提供巨大的空间。

4　民族化道路的确立

动画是一门舶来的艺术，在中国的生成与发展离不开模仿学习，中国早期动画曾经历了两次模仿学习过程，第一次是向美国好莱坞学习。在20世纪20年代，中国动画创始人万氏兄弟创作的《大闹画室》就是以《纸人捣乱记》为模本，从故事情节到动画设计都带有明显的美国动画痕迹。20世纪30年代创作的《铁扇公主》也明显受到《白雪公主》的影响，无论是动画形象塑造还是人物动作设计，都有早期迪斯尼动画杂耍闹剧的印痕。中国早期动画的第二次模仿形成于20世纪40年代末，此时苏联动画在二战后将现实主义创作方法与民间传统艺术相结合，作品无论在思想内容上还是艺术手法上都取得巨大成功，并体现出社会主义国家鲜明的民族特色和政治色彩。由于特定的历史原因，中国动画在新一轮创业中形成以苏联动画为模仿的样本。随着中苏关系的恶化，尤其是1955年《乌鸦为什么是黑的》在国际获奖的尴尬事件发生，给中国动画艺术家以极大的震动，后来特伟回忆说：“这件事一方面说明当时我们的动画已经达到相当的水平，说明我们模仿别人已经到家了，但你再会学，学得再逼真，人家还以为是别人的东西，只从这一点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”这一事件激发了中国动画艺术家民族化发展道路的自觉追求，为中国学派的成功指明了正确的发展方向。

二、中国学派的风格特征

1　寓教于乐的教化性风格

我国素有“文以载道”的传统，动画影片虽然是舶来的艺术，但在中华传统文化的依托下，仍不可避免地表达中华民族的传统思想意识。虽然我国早期动画在向迪斯尼动画模仿学习，但与迪斯尼动画惟乐至上的表现风格相比，中国动画在强调喜剧色彩的同时，其内容隐含着深刻的思想主题。“十七年电影”时期动画不仅承担政治宣传的目的，更承载着对少年儿童的教育任务。中国学派将寓教于乐作为动画创作的准则，将深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式相结合，努力强调教化意识，让观众在欢笑中领悟人生哲理，成功创作出许多经典作品。如《骄傲的将军》被认为是中国动画全面进行民族化探索的第一部影片，并开创了民族风格的先河。影片通过将军得胜归来后骄傲自大，荒废武功被束手就擒这一故事，把“谦虚使人进步、 骄傲使人落后”这一哲理非常巧妙地诠释了一番。《猪八戒吃西瓜》是一部剪纸片，影片情节简单明了，但艺术设计妙趣横生。故事告诫人们如果不认识自己的错误就会受到应有的惩罚，让观众在欣赏影片时既得到精神上的愉悦。又受到潜移默化的思想教育。60年代初完成的《大闹天官》是中国学派典型的代表作品，影片以生动的故事情节，积极向上的精神意蕴，幽默风趣的喜剧效果以及浓郁的民族特色表现了一种抵制压迫的英雄主义精神。影片不仅具有积极健康的教育意义，同时也为观众提供轻松的审美享受。

2　独特的个性化表现语言

中国是一个有着几千年文明历史的大国，在中华民族发展历程中创造了丰富的民族艺术瑰宝，如简朴玄思的战国帛画、粗拙凝重的汉代画像石砖、金碧辉煌的唐代山水、生动恢宏的敦煌壁画、意蕴悠长的水墨花鸟、精巧灵动的民间剪纸。这些形式各异的文化艺术都可成为中国动画造型风格滋养的沃土。1957年在特伟提出“走民族风格之路”的引导下，中国动画工作者以自觉的民族意识向传统民族文化沃土挖掘。在“十七年电影”期间，中国动画创造性地完成了剪纸、水墨等动画片，以独特的个性化表现语言树立世界影坛的中国学派。

剪纸动画是借鉴民间剪纸与皮影艺术的表现形式，将剪、刻、绘等艺术手法运用到动画创作中形成的影片。1956年，由万古蟾等进行了大胆的尝试，他们汲取了中国皮影戏和民间窗花、剪纸等艺术手法，经过多次试验。终于在1958年成功拍摄出了中国第一部彩色动画片《猪八戒吃西瓜》。1963年由万古蟾、钱运达导演的《金色的海螺》，在人物形象塑造上，融合了陕西皮影与北方剪纸造型方法，同时又将绘画技巧运用到形象刻画之中，主体形象不再是简单的平面剪纸形式，而是在剪纸风格下具有色彩晕染的效果，使人物形象更加俏丽动人。这部影片成功地表现出剪纸动画的民族风格和高超艺术技巧。在1964年6月获得印度尼西亚第三届亚非国际电影节“卢蒙巴奖”。

水墨动画源自于中国历史悠久传统水墨画。相对于通用的“单线平涂”方法，水墨动画制作复杂，因为水墨有干湿晕染、虚实相间的变化，要表现水与墨渲染的效果，使活动的物体没有清晰的边缘线，就需要突破“单线平涂”的制作方法，因此在制作技术上是一大创举。1961年完成的《小蝌蚪找妈妈》是中国第一部水墨动画片，该片中的许多角色形象都取自于齐白石的花鸟作品，整部作品意境优美，气韵生动，充满着诗情画意，是世界影坛的珍宝。该片曾获得第十四届瑞士洛迦诺国际电影节短片银帆奖：法国第四届昂纳国际电影节荣誉奖：第十七届南斯拉夫萨格勒布国际动画电影节分组一等奖；第四届法国巴黎蓬皮杜文化中心国际儿童和青年节二等奖。

“十七年电影”时期是一个特殊的历史时期，中国动画也恰恰通过这十七年的发展，在探索民族化道路的进程中，逐步形成独特的艺术风格，确立独树一帜的中国学派。中国学派的形成不是可以简单定论的，其中既有历史因素又有现实因素，既有主观因素又有客观因素。是在各方面因素的共同作用下形成的。

[参考文献]

[1]张慧临，二十世纪中国动画艺术史[M]，西安：陕西人民出版社，2002，

[2]薛锋，赵可恒，郁芳，动画发展史[M]，南京：东南大学出版社，2006，

动画电影发展史范文第8篇

关键词　改革开放30年；中国动画电影。中国动画学派；思想文化解放运动

一、回顾

1978年的春风吹绿了杨柳，也吹醒了中国动画电影的春天。动画片的主题思想不仅仅局限于政治内容，艺术形式也成为中国动画电影人关注的对象。这一时期出现了一大批优秀的动画电影。

1　《哪吒闹海》，上海美术电影制片厂1979年出品

本片是中国结束了10年动乱后，中国第一部彩色宽银幕动画，在国外两次获奖。分析影片成功之处主要在于：(1)将哪吒塑造成既富有玩性的儿童，又具有法术的小英雄，让其在“有神的无所不能，有人的有所不能”的双重矛盾中成长；(2)既要以理服人，又要以情感人，影片成功地表现了龙王鱼肉百姓，哪吒为民除害的以理服人；同时还渲染了哪吒和李靖的父子深情，哪吒和太乙真人的师徒之情，进而达到以情感人；(3)故事情节波澜起伏，将哪吒“出生”“闹海”“自刎”“化身”“复仇”等5个转折建置在“关”“海”“天”“洞”等4处特定的故事环境之中，场面新颖、气氛强烈。国外影评人称赞：

“画面美丽动人，人物性格鲜明，导演抛弃了旧框框，以浪漫主义手法去处理，使观众耳目一新。”

2　《三个和尚》，上海美术电影制片厂1980年出品

由著名动画导演阿达执导，儿童文学家包蕾担任编剧的《三个和尚》比张艺谋执导的《红高粱》更早登上了银熊奖的舞台，成为“中国电影百年百部名片”中入选的动画电影之一。该片既有鲜明的民族风格，又具有现代意识，以简洁奇特的场景设计、幽默夸张的角色造型设计、轻松诙谐的戏剧音效、配乐，成功地揭示了深刻的哲理内涵。影片的结局不仅仅局限于三个和尚没有水吃，而是通过技术创新，将没水吃变为有水吃；让观众在欢声笑语中深深地体悟到古代谚语的时代性。美国电影艺术与科学学院院长费・卡宁曾赞道“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”日本动画大师手壕治虫先生认为：“《三个和尚》是民族化题材，国际化的表现手法。”虽然中国寺庙的庙门多是朝南开的，影片中庙门的位置显然与日常生活常规不符，但决不影响影片的历史成就。《三个和尚》不论是艺术风格，还是艺术形式，都包含了中华民族特有的情感和精神气息，进而使以民族化为魂魄建立的“中国学派”在国际影坛上树立了更加牢固的地位。

3　《山水情》，上海美术电影制片厂1988年出品

水墨与动画相结合创造出的水墨动画，是中国动画界对世界动画做出的独有贡献。《山水情》讲述了古琴师向渔家少年传授琴艺的故事，该片融入了中国道法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感，继承了中国画“计白当黑”的美学思想，利用“虚实的大写意”手法设计出“无画处皆成妙境”的地步；将其诗一样的气质与幽远恬静的意境完美结合、将清新淡雅与质朴隽永融为一体，绝对是中国水墨动画划时代的物证。

4　《阿凡提的故事》，上海美术电影制片厂1979～1989年出品

《阿凡提的故事》是连续拍摄13部的木偶动画电影，也是中国重放率最高的国产动画片之一。本片从策划、制作、发行与影响力在中国动画电影发展历程中，都堪称是经典之作。片中采用角色造型木偶形式，使人物形象表现更为幽默夸张，极好地配合了故事的主题。其银幕形象阿凡提具有典型的新疆地域风情，黑色胡须与白色头巾形成鲜明的对比，成功地塑造了一个正义与智慧的化身，至今与捷克斯洛伐克系列动画《鼹鼠的故事》合称东西双壁。

5　《宝莲灯》，上海美术电影制片厂1999年出品

进入20世纪90年代，中国动画电影进入创作低谷，出现了“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜”的局面。就在此时，中国动画在世纪末出现了可喜的振起之势，《宝莲灯》的出现预示着中国动画重新走进了春天。该片邀请歌坛巨星刘欢、张信哲等为主题歌及插曲代言，产生了影片《宝莲灯》未上映就先声夺人的良好势头，可谓国内首创。《宝莲灯》开启了动画制作的新流程：(1)从故事剧本到人物对白、从角色造型到电脑特技、从整体音乐到舞蹈创作，均实现细化分工；(2)在制作生产上，采用灵活手段，吸引市场优秀动画人才参与其中；(3)在中国动画电影历史中第一次采用先期录音和对白的手段以及全数码立体声技术。2000万的票房收入使其成为当年动画电影票房状元。《宝莲灯》给中国动画电影带来了新的发展方向。

6　《麦兜的故事》，Bliss Distribution Ltd，2001年出品

由袁建滔执导的《麦兜的故事》是让广大观众了解“香港制造”的经典作品。麦兜的人生故事很普通：上学、工作、希望、失望、智商不高、家庭地位低微，是香港社会底层人的代表，但麦兜本人具有香港草根族性格的真实写照――善良乐观、勇于拼搏。片中还大量出现香港各地的景色：香港山顶、长洲、南丫岛、离岛码头、天星码头、旺角和各种商铺林立的街道，极具有香港街道的特色，是香港平民生活的缩影。

7　《梁山伯与祝英台》，上海美术电影制片厂、台湾中影集团2003年出品

《梁山伯与祝英台》是上海美术电影制片厂和台湾中影集团联合打造的影院版古装动画，由蔡明钦执导。本片除了使用好莱坞“2D+3D”的动画技术外，角色造型表情设计生动自然，美术设计风格唯美浪漫，动作流畅，加之刘若英、萧亚轩演唱的主题曲，为影片增色不少。

8　《小兵张嘎》，北京电影学院动画学院2006年出品

《小兵张嘎》是中国第一部现实主义题材的动画电影，也是中国动画教育机构完成的第一部动画电影。该片在创作上强调艺术创新应突出时代精神，既体现红色经典的旺盛生命力，又同时努力探索出一条既尊重原著又结合时代精神的中国当代动画电影创作的新道路。其有益的尝试，将中国高等艺术院校“产学研”一体化的模式，推上了一个新的高度。

9　《宝葫芦的秘密》，中国电影集团、华特迪斯尼公司2007年出品

《宝葫芦的秘密》是中国第一部三维儿童动画电影。该片以童话文学家张天翼先生的作品为剧本，借助世界动画电影巨头美国华特迪斯尼公司的强大实力，使本片赢得1800万的票房收益，开创了中国动画企业与世界知名动画企业联合制作的先河。

10　《风云诀》，SMG上海文广新闻传媒集团、方块动漫文化发展有限公司2008年出品

本片改编自香港漫画大师马荣成的巨著《风云》，利用香港武侠电影的成功运作模式，打造出中国第一部武侠动画电影，该片创造了中国动画电影历史新的票房纪录――3300万元。片中镜头设计优美，既体现出中国山水画般的宁静高远，同时又具有神话仙境般的风云场面。《风云诀》中的武术动作设计和角色面部表情设计以及对白设计都非常符合东方人特有的深沉与内敛的人物性格精神；影片通过大量桥段对中华武术的演绎与诠释，成功再现了中华武术的深厚文化底蕴与内涵，突出了东方人内心丰富的情感世界，令观众体悟到中华武术的力与美。

二、展望

改革开放30年，是一个非常值得纪念和回顾的历史时刻，也是一个值得梳理和探寻的历史坐标，还应是一个值得展望和远眺的历史新起点：(1)坚持动画电影创作理念上的创新，将又好又快发展作为中国动画电影发展的基本方向；(2)坚持打造精品动画，做好动画电影市场，把满足各层面观众的视听需求作为中国动画电影发展的基本路径；(3)坚持动画事业和动画产业相结合，把和谐发展作为中国动画电影发展的基本方法；(4)坚持推动科技在动画电影中的应用，将数字化作为中国动画电影发展的基本手段。改革开放30年，动画电影经历了中国现代进程上的一个重要转折：由围绕时代“主题”的现代性变革的共识和自觉，到每一个人选择自己在开放的艺术世界中“主体”文化价值定位的自觉。在21世纪，要求每一位自愿选择参与这一伟大进程的动画艺术家，为塑造中国动画学派新的形象而贡献不可替代的个性力量。

动画电影发展史范文第9篇

关键词：西方；动漫发展；趋势

中图分类号：J218.7文献标识码：A文章编号：0257-5833（2012）12-0174-06

伴随数字技术的发展，西方动漫艺术自二十世纪七十年代开始超越“多重景深”的拍摄技术，而在计算机影视动画形态上全力拓进，先是美国电影《人间大浩劫》用电脑生成若干重要画面，接着是美国科学动画片《飞翔的旅行者》（Voyager Fly-by Animations）和加拿大导演彼得·福德斯的动画片《饥饿的人》（Hunger）更大幅度的运用二维三维电脑技术增强视觉效果（后者获得了奥斯卡最佳动画短片提名），现代电脑技术促使动画艺术革命瞬间发生。

从模拟到数字的历史性转变，对于西方动漫发展来说，无疑是至关重要的时刻，电脑生成图像技术（CGI），即是用电脑程序通过数据处理制作动画的关键帧，改变了西方动漫数十年一贯的风格和气质，“电脑技术的发展，使动画师们可以在可能的范围内追求真实性。在美学上，运行能力的大幅提高，使‘真实’或者超现实成为可能。一个常被引用的公式是‘图形加速装置每秒运行8千万个多边形=真实’”①。于是，艺术真实（想象真实）被更多、更广泛地生产出来，就连西方一本新动画教材也引用一位名家的话说：“我们走进电影院再也不能确定我们看见的确实存在。”②

似乎是无法逃避的选择。一方面，“技术提高了动画的真实的可能性，同时，受科幻小说影响的视觉语言富于幻想，这二者构成了电脑成像的独特美学——‘系统规范美学’（algorithmic aesthetic），这一美学创造出高度真实感，画面中的风景和物体毫发毕现，比电影摄像机拍到的景深镜头还要精细”Crawford， A. “The Digital Turn， Animation in the Age of Information Technologies”，Prime Time Animation-Television Animation and American Culture，Carol A. Stabile and Mark Harrison. （eds）， Routledge， London and New York， 2003.pp.115-116.。另一方面，新数码科技在图像制作和处理中的应用，也改变了动画一贯的创作、发行、接受形态。比如，数字技术的使用大幅度缩短了产业关联内容生产的时间，拷贝数据，瞬间复制，比如，电脑动画勃兴使得网络平台游戏日趋火爆，同时，数字动漫借助互联网、手机等，也实现了全球传播，由此，计算机硬件厂商、电信运营商和网络设备供应商悉数被卷入这一产业链中。2006年全球数字动画产值就达到2800亿美元，与动漫游戏产业相关的周边衍生产品产值在6000亿美元以上。

时至今日，审视和观察西方动漫发展，我们会看到一些明显的趋势。

一、3D和手绘动漫两路高调推进

在新世纪的第一个十年，西方动漫十分明显地在两条技术路径上大幅度拓展：一是3D立体电影，一是手绘动画。这两者看似南辕北辙，但却十分和谐地统一在新动漫发展的镜像实验中，彰显着新人类辩证科学的艺术智慧。 无疑，采用现代高新技术全力打造新动漫产品，是近年来西方动漫的主导性追求。1995年皮克斯出品的《玩具总动员》，在77分钟的片长中，用了1561个全电脑制作的3D镜头，凭借极高的制作难度、逼真的场景和华丽的视觉效果使三维影像动画迅速为世人所瞩目，其一举拿下当年奥斯卡特殊成就奖，也反映了影视专家们对三维动画普遍的首肯。这之后，以美国梦工厂等为代表的动画公司先后出品了《虫虫特工队》（1998）、《小蚁雄兵》（1998）等脍炙人口的作品。直到2003年，一方面，一系列手绘动画失败，迪斯尼宣称摒弃传统动画，另一方面，电脑生成图像技术CGI（Computer-generated Imagery）广受青睐，梦工厂出品的《怪物史瑞克》（Shrek）和皮克斯的《海底总动员》（Finding Nemo）等横扫票房。这些让三维动画更快捷地登上了动画艺术主流的宝座。

被人们普遍认可的3D动画，由计算机图形学、图像学和仿真学融合而成的特殊造型、纹理、质感、光效等，其在虚拟世界的画面生成所显示的奇妙特效，是3D征服动漫界的最主要原因。因而，加拿大动画艺术家斯蒂文·赫本认定，3D立体电影是下一个革命性技术。也正因如此，西方动漫业界对3D可谓趋之若鹜。近年来美国出品了《超人特工队》（2004），澳大利亚出品了《冰河世纪》（2002）、《机器人历险记》（2005），欧洲出品了《神奇的旋转木马》（2005）、《战鸽总动员》（2005）等，而到2009年，更多的作品以3D为主要创作方式，如《鬼妈妈》、《大战外星人》、《冰河世纪3》、3D科幻歌舞片《九》、《美食从天而降》以及由韦斯·安德森执导的《了不起的狐狸爸爸》、由罗伯特·泽米吉斯执导的《圣诞颂歌》等等，无不引人注目。更有意味的是，在2009年戛纳电影节上，与会名流纷纷将自己的名牌墨镜换成3D眼镜以观看开幕电影——迪斯尼-皮克斯出品的3D动画片《飞屋环游记》，这是极富象征意义的一幕。 然而，对3D动画的困惑，在西方从一开始就一直伴随着3D兴盛的进程。曾盛赞3D电影的斯蒂文·赫本就指出：“商业立体电影运用三维技术还是像使用一种机关似的，而非一种全新讲故事的方式。当爱森斯坦以一种人们从未见过的方式剪辑电影，人们也认为他的做法会让观众不知所云，但他却创造了一种全新的电影语言。而动画可以比真实电影有更多机会创造出一种新语言。”Punter， J. （2009） “Animation that gets back to its roots，”The Globe and Mail，15 Sep： R5.正在制作蒂姆·伯顿的定格动画片（stop-motion feature）《科学怪狗》（2011）（Frankenweenie）的唐·汉，说到《唤醒睡美人》（Waking Sleeping Beauty）时也表示：“结局亦悲亦喜，我们不断地重复，观众是会厌倦的。观察下现在动画片的趋势，形式上并没有多少新东西。我非常渴望接触一些新的视觉观念。迪斯尼一度是先锋，然后是皮克斯，我正在寻找新的方向。”Punter， J. （2009） “Animation that gets back to its roots，”The Globe and Mail，15 Sep： R5.正因对3D动画技术无往不胜的怀疑，西方动画精英开始尝试重审动漫传统，手绘动画重新浮出水面。

2009年11月，一部完全是手绘的动画作品《公主和青蛙》面世，这是迪士尼六年来首部手绘动画，马上引起了强烈关注。艾·史密斯在《华尔街日报》上以《“公主”返回传统的迪斯尼动画风格》为题发表文章，对CG技术主导下的动画时代的“另类者”——传统手绘二维动画的复出表示欢迎。事实上，迪斯尼—皮克斯重归传统手绘动画，并重新雇佣曾执导迪斯尼经典动画《小美人鱼》（1989）和《阿拉丁》（1992）的二维动画师约翰·马斯克和罗恩·克莱门茨，与西方电脑动画界的两个重量级人物——迪斯尼现任主席爱德·卡特莫尔和皮克斯动画首席创意总监约翰·拉塞特有密切关系。爱德·卡特莫尔宣称：“我们绝不希望被看作是电脑成像技术的鼓吹者，我们想制作优秀的电影，而优秀的电影与技术无关。”②Smith， E.（2009） “For 'Princess，' Disney Returns To Traditional Animation Style，”Wall Street Journal，2 Nov： B.1.约翰·拉塞特则说得更明白：真正的问题不是出在技术上——而是更本质的元素，如角色和情节。“我不明白为什么这些工作室都认为观众不再欣赏手绘动画，人们不喜欢的只是不好的电影。”②值得注意的是，于此，3D是和手绘都是从效果角度被选择的。正像拉塞特所说的：“在电影史上，（3D）这是电影第一次因技术而纯粹娱乐。传统二维动画技术成了影片拙劣的叙述技巧的替罪羊。在皮克斯，我们认为电影是因为故事和角色娱乐观众的。”King S. （2009）， “Animated converstations； Leaping Back to Old-school Style”，Los Angeles Times，9 Dec： 14.就是说，虽然《公主和青蛙》制作成本比《大战外星人》等要低一些，但出品方采用坚持手绘技术主要还是出于美学风格和内容魅力上的考量，该片制片人彼得·德尔·怀科就在一次访谈中表示，影片制作方考虑的一个卖点是，现在有一代全新的观众从未见识过一部真正的音乐片，一部真正的大型史诗童话，《公主和青蛙》正是填补了空缺Smith， E.（2009） “For 'Princess，' Disney Returns To Traditional Animation Style，”Wall Street Journal，2 Nov： B.1。

事实上，手绘动画复归并非仅仅体现在《公主和青蛙》的出现上，一部回归A·A·米尔恩原著的关于小熊维尼的手绘动画片也正在迪斯尼—皮克斯公司创作生产中，2011年春季将在大银幕上和广大观众见面，该公司计划逐步增加二维传统动画长片的制作，改变各动画工作室在小鹿斑比、睡美人、阿拉丁等经典之后就一窝蜂地不做老式二维动画的错误⑥Fitzherbert， H.（2009） “Pixar gets animated over Winnie the Pooh”，Sunday Express，20 Sep： 28。因为，很明显，“观众不喜欢的只是不好的电影，最重要的永远是故事和对话”⑥。日本的情形与此相类似。动画大师宫崎骏的吉普力工作室新近出品的手绘动画《悬崖上的金鱼公主》（依靠迪斯尼博伟影片发行公司海外发行），全球票房达到1.99亿美元。日本动画协会（The Association of Japanese Animations，AJA）执行主任康雄山口认为，观众们厌倦了无懈可击的电脑成像，可能更期待传统的质朴的手绘动画片Teo B，（2009）. “Redrawing itself； The recession has hit the Japanese animation industry hard but its players are not standing still”，The Straits Times（Singapore）， 14 Oct.。毫无疑问，今天，3D和手绘动画在西方动漫演进中将齐头并进。

二、成人：西方动漫更重要的目标观众

动漫起初是儿童的天堂，搏得孩子们喜爱，通常是一部动漫作品获得成功的最重要标志。然而，随着技术进步和生活现代化进程带来的大众文化的兴起，成人开始进入西方动漫艺术消费的视野，赢得广大成人观众的青睐越来越为迪斯尼等各大动漫公司所重视。事实上，也正由于成人动画观众的不断增长，十多年来，西方动画艺术最终摆脱了过去被边缘化的地位，而在当代影视艺术中占据重要一席。如今，纯粹意义的儿童动画越来越少，西方动画艺术植入了更多成人元素，更契合成人心理和情感，因而也吸引着更多成人娱乐。这是在电脑动画在网络游戏平台“大显身手”和成人漫画对动画大范围“侵蚀”的情况下发生的。对人性和生命的思考，对世俗社会的诠释和表达，激情与理性、沉溺与向往等等，都在新鲜、独特的富有形式感的构架中呈现出来。个性的自由发挥，漫画、动画、游戏的互动共生，最终将成人社会纳入充满色彩和动感图形的世界，赋予新动漫以哲思和深幽的情趣。

西方动漫在成人观众中之所以流行，原因在于——

首先，一些优秀动漫作品的成功，改变了观众认为动画片只能娱乐儿童的观念。进入新世纪以来，出现了一批十分出色的动画片，比如《谁陷害了兔子罗杰》、《圣诞夜惊魂》、《超级无敌掌门狗》、《电扇与花》等，其深邃的意味和斑斓的形式，将不少成人观众吸引到了电影院里。事实上，这些作品采用的已非儿童视域，它们的主旨更深刻、更多义，也更符合成人情感和心理。就以《电扇与花》来说，美国动画大师彼尔·普林姆顿借之勾勒的是特定年代人所具有的特性，即外显的放荡与内心的纯真，作品渗透的独立不羁的精神和彰显的个性，较好诠释了爱的真谛，这更趋近成人而非儿童，因此，我们完全可以将《电扇与花》视为一部出色的成人动画。不可否认，今天，更多的动画拒绝简化和纯化，努力反映现代人的复杂心理和真实生活状态，不仅直指社会阴暗面，不仅触及各种禁忌话题，嬉笑怒骂中具有着真理的态度，而且亲情、恋爱、环保、反战等积极主题，也在营建温馨、真诚和向上的健康氛围，就是说，并非一味追求暴力、性和恐怖等感官刺激导致了成人动画和成人动画观众的兴起。

其次，迪斯尼动画片在二十世纪末叶的重振，给西方各大动画公司带来巨大的商业动力，使得它们纷纷出击，努力拍摄更形式化、戏剧化的作品，将动画观众的队伍从有小孩的家庭扩大到全民（特别是青年）中，新动画的“一火再火”，激发好莱坞各大影视公司竞相建立制作成人动画、家庭动画的部门，甚至连斯蒂芬·斯皮尔伯格、乔丹蒂、蒂姆·伯顿等也都大受影响，开始热衷好莱坞式动画的创作，并在自己的多部电影中运用相关动画技术，形成了成人动画后浪推前浪的阵势②Piling， J.Introduction， A Reader in Animation Studies，Jayne Piling （ed）：John Libbey Publishing， Sydney， 1998.pX.。

再次，交流平台和什物的完备化。近年来，西方动画节的数量在迅速增加，而参加动画节的也不再像过去一样主要是专业人士，各种层次、各种年龄的观众蜂拥而至。这样的动画节，一方面放映新片，另一方面通过主题回顾展等探索动画媒介的历史多样性，由此使成人在动画观众总份额中比例不断增加②。除此之外，在美国和西欧，一些艺术坊也放映全套的动画短片，以飨观众，而日益普及的DVD和激光影碟使得相对忙碌的成人，能够摆脱电影院和电视放映的时空局限，即时重复观赏（包括茶余饭后或夜半时分），这可以说大大增加了便捷性和随意性。

此外，电视台和网络的推动。就电视而言，长期以来，九岁以下年龄的儿童是动画节目唯一的目标观众，而近年来随着文化风尚的改变，有线电视和卫星电视播出时间的增加，越来越多的电视台以青少年、成人和整个家庭为目标受众制作动画系列剧，获得良好的市场反响。比如，《辛普森一家》、《一家之主》等，在电视台黄金强档播出，都曾引起广泛热议，而这反过来促进了电视动画成人趣味的滋长发展Global Animation Industry： Strategies， Trends and Opportunities 2008， at http：///reportinfo.asp？report_id=649048 （accessed Sep 2008）。同时，在网络日益普及的当下，越来越多的人通过网络进行艺术消费，而动画以游戏和视频方式满足着广大网民的浏览观赏需要，由此促进了适合成人心理、习惯与情趣的“成熟动画”的大量的生产。

三、非主流动画的主流化

在西方的主流动画中，美丽优雅、善良真挚和勇敢坚强向来是男女主人公最具魅力的形象特质，是角色最令人心动的魂魄，也是作品精神价值的最重要承载元素，甚或它们直接就是作品的意义。然而，进入新世纪，情形发生了很大改变。2001年，梦工厂动画制作的《怪物史瑞克》以一只来自遥远而偏僻的大沼泽地，又丑又勇敢的绿色精灵史瑞克，吸引了众多眼球，并一举夺得当年奥斯卡最佳动画影片奖，一个非主流的奇异的动画形象，一举宣告迪斯尼经典叙事技巧和意识形态的被解构、被颠覆。

作为动画史上里程碑似的作品，《怪物史瑞克》中史瑞克从暴君法尔奎德手里拯救美丽公主费欧娜的冒险历程固然曲折感人，堪称最新颖的童话故事。然而，影片中狡黠幽默、喜欢抱怨的怪物、忠诚啰嗦的驴子以及他们传奇般的征战同样使观众眼睛一亮，平凡生活和其中的世俗英雄们在电脑技术突破带来的视觉奇效之下，闪现出空前的人性光彩，缺陷型形象、笑料不断的遭际，赢得观众广泛的共鸣，由此《怪物史瑞克》也成为梦工厂旗下最具票房号召力的动画片。而到《怪物史瑞克3》，其在北美首映三天就吸引了众多拥趸，并以1.22亿票房荣登榜首。

《怪物史瑞克》并非“天外来客”。主人公在驴子帮助下，赢得公主费欧娜的爱情，无疑是对迪斯尼叙事的温情的一种融合，影片人物的类型化以及对迪斯尼屡试不爽的“情感旅行”模式的采用，也显示了其与西方动画传统深切的纠结。然而，《怪物史瑞克》作为超越了规则、均衡与善恶博弈的现代童话，它更引人注目的是，它是非主流动画逐渐主流化的标志性作品，在史瑞克性格以及温情元素庇护、缓冲之下，影片大胆吸收西方极端动画中的讽刺、解构手法，借助变形的野兽、说谎的木偶、大耳朵的大象等等，辛辣嘲讽了迪斯尼童话一贯的情节演进和叙事策略。同时，影片对史上的经典动画形象，使出了“恶搞”的杀手锏，比如说白雪公主即使和七个男人同居也并非放浪，Farquaad 的城堡是极权的象征，也是对迪斯尼主题公园的变相讽刺等等Wells，P.“Animation： forms and meanings”，Jill Nelmes（ed），An Introduction to Film Studies，Routledge，London and New York，2003.p.235. 。这些，最终将一个虚拟的怪物的故事，变成了一场普遍的对动画主体、动画审美趣味的大幅度改写，且昭示了“开放风格动画”时代的到来。

事实的确如此。在《怪物史瑞克》之后，一部改编自《唐吉珂德》的西班牙动画片《骑士歪传》即以疯狂的搞笑入选了2007年Siggraph 电脑动画节，影片中的唐吉坷德、他的“随从”桑乔以及驴子、战马去寻找“月骑士”决战的旅程不仅漫长，而且可笑，全然没有正义凛然的庄严感，全片的风格酷似《怪物史瑞克》，与西方动画传统大相径庭。与此相应，由英国独资完成的3D动画大片《战鸽总动员》，取材于二战史实，以幽默和风趣的卡通人物切入当年的战争空间，表现瘦小的鸽子通告诺曼底登陆的消息，等等，呈现了诙谐神奇的趣味。而同为梦工厂出品的《怪物大战外星人》描述一群怪物保护地球，大战入侵地球的外星人的故事，仍然表现出对传统的颠覆。影片中的新娘子苏珊偶然吸收了天外飞石上的能量元素，变成了一个巨型“丑八怪”，在被收容到怪物群体中后，她感受到怪物们的真善美，危难时刻挺身而出，英勇抗击外来坏蛋，显示出一个反英雄的英雄情怀。

由此，身丑心美、有缺点的好人、善良的“恶魔”等等一系列有别于迪斯尼传统童话的动画形象和影片，改变了自身长期的边缘的命运，而开始逐步确立自己主流的地位。

四、空间和地域的辐射性增长

在新世纪的十年中，伴随电子信息科技的迅猛发展，电脑动画日益普及，并引导整个动画产业朝规模化、集群化方向掘进，其在全球文化产业构成中占据了更大比例。 时至今日，西方动漫产业首先着力于空间上的伸展。网络的发展造就了庞大的“网民”队伍，有线电视和卫星电视播出时间的增加，激发了市民视觉文化消费的热情，而T恤、帽子、衬衣、饰物等衍生品许可业务的普及，拓宽了动漫制作公司的利润通道……可以说，这些都大大促成了现今社会对动画艺术的需求，形成“动漫热”的基础力量。“在日本，一些成功的电脑游戏被改编为动画剧集，如《宠物小精灵》、《怪兽农场》、《能量宝石》、《名侦探柯南》。一般来说，动画更多地用于视频游戏中，电影也越来越依赖动画和电脑图像特效。” Global Animation Industry： Strategies， Trends and Opportunities 2008， at http：///reportinfo.asp？report_id=649048 （accessed Sep 2008） “日本儿童人口的缩减让玩具制造商、电视广播公司和其他传统投资人转而投资其他项目，这导致了很多动画工作室开始创作一些动画和暴力影片。”②③④Teo B，（2009）. “Redrawing itself； The recession has hit the Japanese animation industry hard but its players are not standing still”， The Straits Times （Singapore）， 14 Oct.据新加坡《海峡时报》报道：AJA代表日本56家动画制作公司的利益，准备向新领域出发，比如开发一些适合移动电话和因特网的动画内容，制作更多动画电影，以增加收入来源②。

动画电影发展史范文第10篇

【关键词】传统电影；数码电影；融合；重构

电影从诞生到现在，已经走过了一百年的历程。对于人类历史，一百年不过是短暂的一瞬，然而就其相对应的现代社会来说，却可说是一个相当长的时间了。现代社会的发展是飞跃式的，电影的变化更为奇速。电影艺术已经发展百年的时间，电影艺术是商业、技术与艺术结合的产物，走到现在电影行业已经构成了一个完整而庞大的体系。回顾历史，我们可以清楚地看到。现代科学技术发展，电影技术与艺术也发了巨大变化，它是建立在现代科学技术发展基础上的变化。可以说，科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。从默片到有声片，从黑白到彩色，从标准银幕到宽银幕立体声，还有光学镜头、感光胶片、机械性能等等的改进和变革，都给电影艺术的创造开拓了新的天地；特别近二三十年以来，视频、电脑、激光这些新的高科技在电影的上的应用，更扩大了银幕的创造力，使其形象、语言焕然一新。如果没有这些高科技的发明，我们也就不可能看到现在的高科技电影了。

在这一百多年的时间里，对电影来说，电影都是建立在化学感光材料的基础之上， 科学技术革命为它带来了一次又一次前所未有的变革，它也使电影赢得一次又一次新的历史成果，一种关于数字技术革命彻底颠覆了传统电影美学的理论也应运而生。毫无疑问，数字技术不仅开拓了电影表现的可能性，而且增强了电影的表现力，它对电影的发展起着继往开来的推动作用。?数字技术介入电影、电视领域必然导致当代影视理论及影视美学观念的更新，于是面对着数字化奇观带来的巨额票房和视觉冲击，就有论者认为随着数字化时代的降临，数字影像必然导致巴赞的影像本体论解体，颠覆了传统以真实性为基础的真实性概念，甚至认为“数字就是一切”。

但是，数字电影的画面其实也能够真实地还原电影情节。数字电影与胶片电影最大的区别在于其引用了现实主义的艺术表现形式，能够十分真实客观地将现实生活当中无法适时拍摄到的场景和动作等再现出来。美国历史电影《珍珠港》当中我们看到的无数被炮轰和在天空中不断盘旋的飞机轰炸，弥漫着滚滚浓烟，不断地被炸弹所倾覆的一艘艘军舰，以及在水中落荒而逃的士兵，这一切场景是无法真实地通过拍摄来实现的，更多的是利用数字电影的画面表现手法，通过数字技术的方式将其合成而来的。数字处理画面能够给人一种惟妙惟肖以假乱真的视听感受，生动地描述了故事发生的具体情境，带领观众能够在较短的时间内融入电影的主题当中。试想一下如果这些画面都需要通过实地拍摄的形式来完成的话，这将是一项无比浩大的工程。然而通过后期的合成效果，我们仅仅需要完成实拍场景的十分之一内容就可以轻而易举的完成这些雄伟惊险的历史画面，而这当中有许多无法通过现实拍摄完成的场景，比如说飞机的爆炸、轮船的沉陷等都是通过数字电影特技的形式虚拟出来的画面，这充分说明了数字电影画面的艺术表现魅力所在。还有斯皮尔伯格曾经给我们带来了恐龙与大白鲨战斗的惊险画面，这些都是通过三维的动画表现手法表现出来的，利用动作以及相关的软件跟踪生物的动作，并模仿他们的运动轨迹，再加上实物景象的装饰和点缀，最终我们看到的是令人叹为观止的镜头。

数字技术对世界电影造成了巨大的影响，中国电影也在不断地探索数码技术在国产电影中的应用，使数码技术为电影内容服务,通过内容、艺术、技术的三维结合，发展中国特色的电影。近年来优秀国产影片无不是将数码特技与内容、艺术相融合，创作出的佳作。例如：运用数码特技《赤壁》《风云2》创作出与内容吻合的、真实的、震撼的场景。

数字电影画面当中的艺术表现另外一个显著的特点就是技术特技的奇观叙事功能，也就是说它能够巧妙详细地衔接电影当中的每一个故事情节，并且能够赋予人们足够的幻想空间。比如说在影片《狄仁杰之通天帝国》当中我们观看到的建造的巨大的武则天像倒塌那一幕景象，这也是整部影片当中最惊险的镜头之一，当铁水烧断通心柱，雕像渐渐开始倾倒，狄仁杰还在奔赴皇宫的路上，再到皇宫中众人看到巨像倾倒惊慌失措，我们为眼前惊险的画面屏气凝神，仿佛自己在此情此景当中，在惊心动魄的故事情节当中，数字电影的画面给我们带来的又是一次面临惊险时对主角的担心和着急，从而将影片推向了另外一个高潮。影片通过数字电影的特效，通过对巨像的缓慢倒塌的镜头、对主角与敌人马上缠斗的镜头和岌岌可危的皇宫的镜头，这三者之间的相互转换，烘托了影片紧张的气氛，让观众随着紧张的节奏为主角担心，为身在皇宫里的人担心，也正是因为在影片当中巧妙地运用了各种各样的数字特效，合成许多逼真惊险的动画图像，营造出了让人难以想象也让无法用真实的拍摄效果所呈现出来，巨大的视觉冲击使得此时无声胜有声，我们不需要用语言来进行描述，细致逼真的数字画面就让我们仿佛身临其境般感受到了现场的惊险紧张，可以说数字特效给了奇观叙事一个平台，它凭借着不可比拟的感召力，将奇观影像和奇观叙事的功能呈现在了每一个观众面前。

数字电影的画面艺术效果一方面给我们带来了强大而逼真的叙事画面，更重要的是它能够巧妙地起到画龙点睛、突出主题的作用，我们将这样的表现手法称之为像喻，这也是中国古代诗歌学者所开创的一种表现手法，并将其具体地运用到电影的制作过程当中。它最根本的特点是能够借助生动形象的例子，含蓄隽永的自然景观来讽刺或者是暗喻所要描绘的对象，体现影片的内在精神以及完善了影片呈现给观众的整体韵味。

动画电影发展史范文第11篇

关键词：动漫；影视动画；发展；产业；创新；风格

中国动画电影始于20世纪20年代初，“万氏兄弟”（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）是中国动画电影的创始人。1926年，万氏兄弟利用自己居住的仅七个平方米的亭子间作为工作场地，拍摄成功了中国第一部动画短片《大闹画室》，这也是公认的中国动画电影历史的开始。

我们不能否认中国动漫事业与艺术的发展取得了卓越的成果，但是在影视动画成长的过程中，人们丢失了属于中国人自己的艺术，而且在发展中所取得的一点点成就而沾沾自喜，拿这一点成绩来告诉中国人中国影视动画在成熟在走向国际化。“中国的动画片创作要跟上世界动画轨迹就必须更新创作理念。在世界动画发展中，特别是在美国影片的影响下，观众的欣赏口味也日益复杂，中国的动画创作者肩负重任，要创作出更多更好的为观众所喜爱的影片。中国的动画不仅要赢得国内的观众，更要走向世界。”

然而，国外的作品一味的冲击着国内的动画市场，在国内的“亲外”形式很是严重，那么，为什么在中国人自己的群落里最国外的动画作品呼声如此之高，中国动漫人却在陶醉于自己的蹒跚。

中国影视动画制作人们缺乏的不是技术，而是创新的意识和走属于中国人自己的动漫风格。

影视动画的发展与更新无所不顾及三点。

一、商业运做

1.制作流程的更新

《宝莲灯》的制作过程与我国以往动画片最大的区别在于：它采用了与国际接轨的动画电影的制作方式，对每一道工序都细化分工。从剧本编写到对白设计，从造型设计到电脑特技，从整体音乐到舞蹈创作，从先期对白录音到后期全数码制作，从传统二维动画到现在的三维电脑动画创作，无不是市场化运作。梦工厂、皮克斯、迪斯尼等等一些国外的公司是最好的例子。

2.影视动画的二次开发

电影电视在国内外市场上映后，必然在收视群体中有一个广泛的作用，那后期产品，是动画片获得良好经济效益的渠道，拓展了动画产业的综合开发，录像带、VCD、文具、玩具等动画片衍生产品的发行制作，提供了新的经济增长点。

3.影视动画的广告宣传

一部影片在上映前期必然要为自己的影片做已宣传，包括在周遍的衍生市场，以往对影片的宣传不是很强调，如今市场化运作加大了影片宣传力度。影片的宣传直接影响着影片的票房以及周遍产品的市场拓展。所以现在的影视商业片着重的市场而对艺术成就就逊色一些。

二、艺术性

1.风格路线

中国早期的动画创作艺术性都很强，而市场意识薄弱。中国动画人更多注重在动画片的艺术表现和形式技巧上的挖掘。现在，中国动画制作人们认识到了市场的巨大潜力，也认识到一部动画作品上映后要面对的是经济的延续，然而现时期的动画创作过于针对市场，而忽视了传统的艺术风格的传承，丧失了艺术的观赏力，中国动画题材多是充满童趣、动物故事、神仙传说。动画片是化无形为有形，是一个充满幻想的世界。观念的转化还需有非凡的创造力、想像力与之相匹配，才能使中国的动画业蒸蒸日上。在传统的基础上保持中国特色的艺术成分，在前人的肩膀上转变落后的思想，让过于陈旧的创作理念变通为与时并进且具有超迁意识的具有中国独有的艺术特色。

2.创作理念

中国的早期动画里面无不让人体味到中国传统的思想在里面，神话、历史、寓言、人物事迹、民间文化。人们已经厌倦了老套的表现手法，陈旧的观念理论，以至在国内观众偏爱国外影片，改变意识观念是中国动画发展的首要条件。

三、文化

动画电影的传播也是国度文化的发展，也象征着一个国家历史与文明，那么一部影片的风格和故事是体现一个国家文化的重点。但是，在现在的中国动画电影里，每一部动画电影里都或多或少的看到欧美以及日本动画的影子，而且，在现在的国内的观众心理有着严重的亲外现象，中国人自己的动画片不喜欢看，而去热血沸腾的谈论着国外的哪部动画电影的如何如何的好。那么中国动画人在历史中走来到底要面对一个什么样的未来市场呢？喜爱动画的人们，开始流诉着国外的语言方式，或去观赏的是带有浓厚中国原创味道的境外动画作品，周遍的以至于游戏的开发，玩具市场等等。在动画中渗透文化，就是变向的文化侵略。

目前，我国有许多动画创作者，没有从真正意义上的孩子们的角度去考虑问题，把孩子的思维想当然的与“儿童思维”画了等号；一味沉浸在自以为的孩子的思想和世界里。我相信这是中国政治引导的误区，也是那写评判作品好与坏后成功与否的所谓的专家的思想病态，过与自欺欺人。甚至有的创作者会有如此之举的原因，往往是一个更可怕的根源，那就是他们把动画简单的定位为“影视作品幼稚，低能的初级阶段。”没有意识到动画艺术的真正含义，没有从根本上意识到动画实际上是高智商、超幽默、浓精华的一门艺术。

在中国的动画片市场上充斥的大多是美国和日本的动画片，在人们周围的生活用品、印刷品当中流行的更多是加菲猫、史努比等外来卡通形象。对民族动画寄予厚望的广大观众这是一种侵略，国家也大力地扶持民族动画事业，中国动画艺术家也为国产动画的发展花费大量心血，国产动画虽有起色，但尚不尽如人意。

面临着中国以及全球这巨大的动画市场，中国动画产业也将要面临着巨大的挑战，要再现中国动画历史的辉煌就需要国内动画业内人士的努力创新与开发，中国也必将影视动画艺术性与商业性良好的结合，发扬属于中国人自己的动画文明。

参考文献：

[1]《中国动画》期刊

动画电影发展史范文第12篇

【关键词】孤岛；电影文化；电影类型

一、概述

“孤岛”电影在我国早期电影史甚至在整个中国电影史中，都是一个奇异的现象，是一个值得深究和探索的事情。当时政治氛围恶劣、思想空间狭小，我国的电影工作者，仍然孜孜不倦的致力于电影事业，用它来激励人们，鼓舞斗志，不乏好影片的出现。这种生存的智慧和战斗的精神，是值得我们学习和提倡的。

“孤岛”时期电影产量之多，类型之集中，从当时相关的电影刊物中就可以看出。在《申报》和《新华画报》中有首映记录的影片达224部，没查到首映记录，但在《申报》、《新华画报》和《中国电影发展史》中的记录存在差异的影片1938年16部，1940年1部，1941年14部，“孤岛”时期的电影共计255部之多。

二、“孤岛”电影出品考辨

上海沦为“孤岛”时间是从1937年11月12日开始的，接下来，上海的各项事业基本上处于停滞状态，上海版的《申报》一直到1938年10月份才开始重新出版（记载的是1938年8月25日至9月24日的影讯）。

程季华的《中国电影发展史》上记载1938年“孤岛”共有28部影片，但1940年第4期《新华画报》中却记载1938年出片42部。经仔细查阅各种书籍和报刊，《新华画报》有误，其中有部分影片是各电影公司1937年出品的，由于战争爆发，未来得及上映，在1938年局势稳定后，开始首映。在1938年所首映的15部影片中，有《新人道》、《艺海风光》、《海天情侣》和《女人》等四部是1937年出品的，1938年10月才首映。

1938年出品的影片应以《中国电影发展史》上的记载为准，此外应另加两部影片，《矿山奇侠》与《难姊难妹》。《矿山奇侠》在《新华画报》中记载为大午南影片公司1938年出品，《中国电影发展史》中为暨南影业公司出品，但没有写出出品年份，《上海电影志》中无记载。《难姊难妹》在《新华画报》中记载为吉星影片公司出品，而《中国电影发展史》中无记载，《上海电影志》中有记载，与《新华画报》同。

《武松与潘金莲》记载的出品公司有出入，《中国电影发展史》中记载为新华出品；而《新华画报》记载为华新出品，但实质都为同一个公司。

在1939年“孤岛”电影的影片中，《女少爷》、《六十年后上海滩》、《桃色惨案》在《中国电影发展史》中记载为1938年出品，《申报》与《新华画报》均写为1939年出品、首映。

《申报》中首映的电影共有47部，《中国电影史》中记载的也为47部，数目是吻合的，但是其中仍有几部影片需要说明：影片《织女下凡》在《中国电影发展史》未有记载；《董小婉》、《文素臣（二）》、《碧云宫》、《亡命之徒》四部影片在《中国电影发展史》中是1939年出品，而在《申报》中为1940年首映，两个记载应都属实，没有矛盾。

1940年，是电影发展比较稳定的一年，无论是首映信息，还是电影类型，各资料的记载都很趋同。其中影片《新盘丝洞》在《中国电影发展史》中有记载，而《申报》中无首映信息。《中国电影发展史》中记载这一年共出品69部影片，除了《新盘丝洞》在《申报》无记载外，其他均有首映信息的记载。（《红拂传》、《火烧红莲寺》、《西施》、《天涯歌女》、《千里送京娘》、《乱世佳人》、《啼笑因缘》、《文素臣（四）》在《中国电影发展史》中记载均为1939年出品，《申报》中记载1940年首映）。也就是说，在1940年共出品68部影片是在两个资料中都有记载。《舞宫血泪》在《申报》《新华画报》中均有首映记载，而《中国电影发展史》中记载是1938年出品。

1941年则是动荡的年份，从电影的首映记录和资料记载就可以知道，有很多部影片的记载存在着差异。

在《中国电影发展史》中记载，这一年一共出品87部影片，其中有14部在《申报》、《新华画报》中未有记载；《申报》中可查到的影片，在1941年首映的共有93部影片，其中有8部影片是在1940年出品，而在1941年首映的；还有12部影片在《申报》中有首映记载，在《中国电影发展史》中未予提及或记载。

沪剧戏曲片《恨海难填》、《阎瑞生》，在《中国电影发展史》第二卷108页有记载，但是后边目录中却未列出，是金门影业公司出品。这两部影片在《上海电影志》中也有记载。

从以上文献纪录中可以看出，在“孤岛”时期中国类型电影的两个比较集中的时期，一是1939至1940年历史/古装片集中发展时期；二是1941年的时装片的发展繁荣时期。除此之外，“孤岛”电影还出现了系列片，如“王先生”、“李阿毛”等喜剧系列片；还有“打对台”、“双包案”事件的发生，这在以往电影的发展历程中，甚至是现在电影的发展中也是很少见的。

三、结论

“孤岛”时期电影的存在和发展，延续了我国早期商业电影的流脉，这一期间的电影可谓“百花齐放，百家争鸣”，在残酷的政治环境和众多压迫下，不但有所坚持，还有所创新和发展。透过电影发展本身所反映出的强烈的抗战热情和不屈不挠的民族精神，仍然值得我们今天认真学习研究。

【参考文献】

[1]“孤岛”电影的类型追求——以《申报》、《新华画报》为主的“孤岛”电影的类型探究，董立晶，北京大学硕士学位论文(15-30)

[2]程季华.《中国电影发展史》第二卷，中国电影出版社，1980年

[3]陈文平 蔡继福：《上海电影100年》，上海文化出版社，2007年

[4]李道新.《中国电影史（1937—1945）》，首都师范大学出版社，2000年

[5]《申报》：1937年11月12日至1941年12月8日

[6]《新华画报》：1937年—1941年

动画电影发展史范文第13篇

关键词：中国学派；动画艺术；发展轨迹

中国本土化动画艺术从二十世纪初的近一个世纪的创作发展中，取得了相当辉煌的成就。国产动画影片在本土化发展之路上有过辉煌的历史，许多影片在世界上频频获奖，享有“中国学派”的美誉。《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》、《崂山道士》、《三个和尚》、《山水情》等一系列具有本土文化特色和民族神韵的优秀动画作品在创意、造型、背景音乐上大量借鉴和采用中国民间传统艺术形式，坚持发扬中国传统文化，创作出了一大批具有本土风格特点的动画作品，体现出了强烈的东方文化气息，给人以耳目一新之感。同时“中国学派”艺术的成功也对中国现代动画影片本土化、民族化的发展与探索提供了丰富的经验。

一、20世纪20年代至1946年，早期中国动画的孕育与诞生时期。

这一时期中国诞生了自己的动画作品，他的拓荒者和创造者是万氏兄弟。

1926年，受美国动画片启发，万氏兄弟制作了第一部中国特色的动画片《大闹画室》，放映后即引起关注。随后又拍摄了《一封寄回来的信》、《纸人捣乱记》等作品，都是模仿欧美风格拍摄的。作品虽然粗糙幼稚，但终归是本土产品，在当时引起不小的轰动。1935年，万氏兄弟在上海明星电影公司的配合下拍摄出中国第一部有声动画《骆驼献舞》。1941年，中国第一部动画长片，也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》摄制完成，此片首次将孙悟空形象搬上银幕，它是万氏兄弟早期艺术风格最具代表性的作品。

二、建国前夕至1957年，中国动画的初步发展时期。

这一时期是中国动画事业系统发展的初期阶段，也是为中国动画的腾飞奠定基础的时期。这段时期我们见证了众多优秀动画作品的问世，也见证了中国动画的主要生产基地——上海美术电影制片厂的成立。

1949年东北电影制片厂美术片组迁往上海，发展为上海美术电影制片厂，成为中国动画片的主要生产基地。20世纪50年代上海美术电影制片厂拍摄出一批优秀的动画电影，“中国学派"开始引起世界的瞩目。这一时期创造了中国动画创作史上的几个“第一"。如：1950年，新中国第一部童话题材的动画片《谢谢小花猫》；1953年，第一部彩色木偶片《小小英雄》；1954年，首次采用真人和木偶合成技术拍摄的《小梅的梦》等；

1955年第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》拍摄成功，并首次在国外获奖。上海美术电影制片厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，由他导演的动画片《骄傲的将军》，成为新中国动画发展走向民族化道路的开山之作。1956年所创作的《神笔马良》也因为在“美术、音乐、人物、语言的每一刻画皆考虑到是否符合我国的民族气派”的成功，而成为中国学派动画的力作。

三、1957年至1966年中国动画创作发展日臻成熟完善时期。

这一时期上海美术电影制片厂人才济济，技术领先，中国动画电影创作进入了一个前所未有的兴盛阶段。中国动画开始转向对中国本土传统文化和具有中国民族特色的动画形式的尝试。

这段时期中国动画电影呈现出了百花齐放的良好局面，产量高、样式丰富，动画艺术特点得到了充分发挥，本土化风格日趋成熟，创作出了一批至今依然堪称中国动画电影历史上杰出的优秀作品。中国民族的各种艺术形式被尝试和利用以充实动画创作技巧，不同工种的动画专家在导演、剧本、造型、剪辑、音响等方面齐心协力共同打造出许多精品，题材多样化是这个时期中国动画电影生产的一大特点。1958年《猪八戒吃西瓜》创作成功，这是中国第一部剪纸动画片。 1959年《渔童》、1961年《金色的海螺》都是当时剪纸动画的代表作品。

1960年中国的动画艺术家们开始探索，将充满中国意境与风范的水墨画搬上银幕，制作出具有中国传统风韵的水墨动画。1961年《小蝌蚪找妈妈》和1963年《牧笛》的相继问世，开创了中国水墨动画影片的先河，它们以优美的画面和如诗的意境，使动画艺术进入更高的审美境界，成为中国动画史上里程碑式的作品，在国内外引人瞩目。它们的成功再次证明：愈有民族性，便愈有大众性，也就愈有世界性。

1961年到1964年“中国学派”拍摄了大型动画片《大闹天宫》（上、下集），是这一时期重要的作品，也是中国动画本土化发展过程中一部最重要的作品，至今看来仍不失为中国动画电影的经典之作。《大闹天宫》在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂、民间年画的艺术特色，在背景音乐制作上又将中国传统戏曲音乐和戏曲表演艺术巧妙的融入其中，演绎了一个光彩夺目、家喻户晓的美猴王形象，具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧，完全代表了中国的传统艺术风格，是传统动画片的真正杰作。

四、1966年至1976年，“”特殊历史时期中国动画创作的低谷时期。

这段时期是中国动画创作发展历程中一段停滞不前的岁月。大批动画作品被禁，动画事业急剧萎缩，一个蒸蒸日上、前途无限的“中国学派”受到时代前所未有的冲击。这个时期的作品内容和意识形态都受到当时社会大环境的影响，带有概念化和僵硬化的特点，作品缺乏应有的艺术水准和创作水平。这个时期的代表作有《东海小哨兵》、《小号手》、《金色的大雁》等。

“”特殊历史时期，间接导致了之后一段时期中国动画人才的青黄不接，使一批刚刚完善成熟起来的动画式样如中国经典水墨动画未被继续传承和发展。

五、1979年至1990年，中国动画的转型与繁荣发展时期。

这一时期中国动画在改革开放浪潮的推动下迎来了新的创作高峰，中国动画事业进入转型的繁荣发展时期。动画作品的产量明显增加，艺术手段有了大的进步，在题材内容、艺术形式和制作技巧等都有了新的探索并取得了卓著的成绩。

从1979年至1989年的十年时间中，共生产了270多部动画，题材上继续朝着多样化方向发展。同时开始关注电视动画的创作，如《阿凡提的故事》、《黑猫警长》等。与此同时，在注重本土化形式的基础上，更注重精神内涵的刻画。中国动画的创作者在发展中国气派和本土特色的同时，有意识的借鉴他国动画流派的优秀经验。如《三个和尚》中，阿达导演在进行剧本结构和导演构思上采用了西方电影中的创作模式，十分重视镜头语言节奏和音乐节奏的完美结合。

六、1990年至今，中国动画在市场化、产业化运作过程中的重新定位、探索时期。

20世纪90年代中国政治经济制度发生巨大转变，随着改革开放的深入，市场经济逐渐取代了计划经济的体制，再加上欧美日韩动画作品的冲击，缺乏市场化操作的中国动画发展出现了缓慢趋势。国内动画行业面临许多关键的、亟待解决的问题。这些问题将中国本土化动画带入了市场化、产业化运作过程中的重新定位、重新探索时期。

动画电影发展史范文第14篇

一、 传承与融合：我国动画电影的民族风格形成与发展

虽然我国的动画事业起步较晚，但是建国后还是取得了长足的发展和进步，并促使动画电影民族风格的形成。[1]

动画电影作为人类的精神家园，通过斑斓的色彩阐释理性，并用以开启历史的隧道，因此人们均倾向于以发展的视角审视动画的出现于发展。动画电影传入我国之后经历了两次发展高峰。20世纪50年代初期，我国的动画电影艺术家怀着建设社会主义新文化的崇高理想齐聚上海，以极高的创作热情，直接促发的我国动画电影的第一个发展高潮。这一时期的上海美术电影制片厂也成为高品质民族动画电影的代名词。特别是当时的著名导演特伟明确提出“探寻民族风格之路”的口号之后，民族化就成为我国动画电影的发展方向，我国动画电影界的“中国学派”雏形初具。

而之后的80年代，脱离政治束缚的动画电影艺术经历了第二个发展高峰。虽然历经20年的停滞，但发展基础尚在，因此这一时期的国产动画电影可谓百花齐放，优秀动画电影层出不穷，内容丰富多样。虽然我国当时已经处于改革开放的新时代，西方文化业已开始对我国动画界产生着越来越多的影响，但是坚持民族风格仍旧是广大动画电影创作者的共识。

总之，动画艺术进军民族化的共识一旦形成，便成为我国动画艺术家创作过程中的的自觉追求。在建国后的动画艺术发展中，动画创作者无论是在民族内容的挖掘上，还是民族形式的借鉴上，都付出了重要的实际努力，并取得了辉煌的成就。无论是剪纸片的问世还是水墨动画的诞生，无不印证了动画艺术民族化方面的锐意进取。尤其是我国首创的水墨动画，将我国传统的水墨画元素与动画艺术相互融合，形成了极具东方文化神韵和审美内涵的动画艺术形式，一度在世界动画界引起巨大轰动。正是由于动画艺术“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了动画艺术界“中国学派”的诞生。

动画的本质是一种文化，“中国学派”的动画电影由于结合了本民族的传统文化和精神内核之后，便产生了巨大的力量和成就。[2]中国学派的动画电影不仅是一种创新艺术形式同时更是一种文化传播媒介，因此对传统文化艺术的传承就成为其必须承担的历史责任，也正是由于中国学派的动画艺术家认识并践行了这一责任，才成就了中国学派动画电影的民族性。中华文化向来是兼容并蓄的，动画电影也不例外，中国学派的动画电影在坚持民族性的同时也注重与现代高科技的结合，进一步成就了中国学派动画电影民族性前提下的世界性，并为中国动画赢得了世界性的声誉。

二、 淡而有味的审美风格

我国的动画艺术起源于对美国闹剧式动画的模仿，但这种与中国审美传统格格不入的动画形式随即便被扬弃。[3]伴随着我国动画艺术民族化进程的不断深入，逐渐形成了淡而有味的审美风格。

首先，在动画叙事上，中国学派的动画电影与迪斯尼动画的闹剧式设计有本质的区别，动画设计着眼于生活本身的戏剧性挖掘，通过情节的内在张力来塑造极具人文意蕴的喜剧效果。从叙事上看，中国动画喜剧无论在情节设置上还是细节编排上，都不闹腾，即便是《大闹天宫》也并不“闹”。[4]在整体情节设计上，这些动画艺术作品往往只有影片结束前设计的一个高潮点，与美国迪士尼动画情节跌宕起伏、高潮不断的情节设计有明显区别。中国学派的动画电影的细节编排，不以具有强烈视觉冲击力的画面和人物取胜，极少利用造型怪异、行为夸张爆笑的人物形象以及动作性极强的群殴群斗来塑造戏剧性效果，但是凭借丰富思想内涵的含蓄表达，使动画片具有一种思想领域的深度美。

其次，从情感表达方式上来看，煽情策略在美国迪士尼动画中大行其道，迪士尼动画可以利用一切手段，将某种情感渲染到极致，从而使观众情不自禁的卷入作品的情感漩涡。相比之下，中国学派动画电影深受传统文化的影响与熏陶，在情感表达上注重“中庸”之道，在感情表达上讲究节制和适度，将“乐而不淫”的效果作为情感表达的重要原则。这种点到即止、隐喻含蓄的情感表达方式，不仅可以使观众与剧中人物产生情感上的共鸣，同时又不至于深陷其中，在保持清醒的状态下作出自己的判断。

最后，在动画的喜剧性营造方面，西方动画电影的商业性特征十分突出，为了满足观众的“俗”趣需求，而呈现出明显的娱乐化特征。反观中国学派动画电影则更多体现出“阳春白雪”式的典雅，并依此为导向达到“雅”趣塑造的艺术创新旨归。与迪士尼动画追求局部与细节上的娱乐性特征不同，我国动画艺术崇尚整体艺术效果的塑造。无论是利用对比手法进行喜剧性暗示，抑或利用委婉的讽刺和幽默来进行喜剧性的表达，都显示出中国学派动画电影重过程、轻结果的美学表达理念。可以说中国学派动画电影的喜剧效果并不是特别直白的突然爆发，而是一种需要细细品味的逐渐累积，“正剧化”的特点较为突出。

三、 动画电影视觉语言的人文关照

中国的传统艺术注重通过艺术形式传达内在的人文精神，并籍以提升创作者与接受者的思想境界与道德水平。[5]“中国学派”作为我国动画界对传统艺术继承的代表性群体，必然会受到上述美学思想的影响，使创作的动画电影承载着深厚的人文精神与道德内涵。

“中国学派”的动画艺术家认为要创作出富有生机的动画艺术作品，不仅需要创作者本身高超的艺术造诣，还需要其具有高尚的人格魅力，这不仅是动画艺术技巧的学习与积累，更是心灵涵养的不断提升。“中国学派”的动画电影之所以能在短期内取得如此高的创作水准并获得世界性的认可和评价，与老一辈动画艺术家自身的高尚品格是分不开的。在动画电影创作中，动画创作者本身的世界观、艺术观和责任感被融入动画作品传递给每一位观众。在这一过程中，艺术家的精神境界获得了进一步提升，而观众的认可又进一步磨砺了艺术家的艺术品性，从而获得了一种良性循环。

儒家思想是我国传统文化精神的核心，儒家强调艺术要“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能，这种“文以载道”的思想对我国的传统文化艺术产生着深远的影响。“中国学派”作为动画电影界民族精神与民族文化的倡导者，在动画电影创作中一直秉承和贯彻这一思想，在视觉语言中融入发人深省的人文内涵，让观众在潜移默化中获得教益。例如，动画电影《鱼盘》就利用传统的审美形式表现环境污染问题。

“中国学派”注重利用生动有趣的视觉语言，体现“文以载道”的艺术理念，注重将道理蕴藏于一片欢声笑语之中。在传统理念中，动画片是给儿童看的，即使如此，“中国学派”在艺术表达上也没有丝毫懈怠，不用教条、甚至训导的方式进行思想灌输，而是以儿童易于接受的审美视角和审美形式进行作品创作。也正是如此，才有了中国动画将思想内容与视觉形式紧密融合，寓教于乐的特征才得到最佳体现。

四、 内容与形式方面的不足

动画艺术发展不仅要依靠形式上的创新，同时还需要内容上的不断探索。中国学派动画电影发展的一个主要缺陷就是“新曲弹旧调”，这种利用动画形式诠释传统喜剧的做法，注定在内容方面的探索有所不足，这也是我国动画艺术的形式创新能够产生世界性的轰动，而内容上却鲜有印象的主要原因。

首先，中国学派动画电影多为循规蹈矩的改编之作。我国的优秀动画艺术作品，几乎都改编自民间故事、神话和童话等传统文学作品，而且在动画改编中基本停留在原著的主题层面，并没有在思想和内容上进行深度挖掘和创新，因此难以适应当前的时代背景，更不必说在跨文化传播中获得全世界观众的接受和喜爱了。

其次，中国学派动画电影创作偏于民族性，疏于世界性的特征较为明显。关于艺术创作中的民族性，国内艺术评论家们一直喜欢引用“越是民族的，就越是世界的”的论断，但却不知鲁迅先生提出这一论断时的社会文化语境，如果抛开原有语境，这句话无疑就显得有些片面。片面民族性的坚持使我国动画形式创新有目共睹，但民族动画内容乏善可陈，面对上述现状我国动画形式和内容的不尽协调也是就不足为奇了。

最后，中国学派动画电影缺乏对时尚性的自觉追求。在消费者语境下，动画要获得观众的认可和接受，就必须善于提供“时尚”，只有动画艺术成为社会时尚一部分，才能使消费者获得引领时尚心理满足，从而激发消费者的观看欲望。反观我国动画艺术，仍然停留在以民族性标榜的陈旧与老套之内，缺乏对时尚性的主动追求，这已经成为新世纪动画艺术发展的重要不利因素。

结语

中国学派动画电影基于传统文化沉淀基础上的厚积薄发，造就了一部部动画艺术传奇。反观近年来的我国动画创作，尽管产量之大令人咋舌，但终究掩藏不了缺乏艺术精品的那一丝尴尬和苦涩，究其原因主要在于动画创作存在艺术传承和代际传承的断裂。诚然，传统的并不一定是优秀的，但是彻底抛弃传统而全盘向日美动画趋同，却使我国的动画作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉沦。虽然旧的“中国学派”业已成为不可再现的历史，而现在需要做的是弥合裂痕、重塑传统，以完成新的“中国学派”的创建，为我国动画电影事业谱写新的艺术篇章。

参考文献：

[1]杨.众声喧哗与艰难起步：中国动画研究的现状与展望[J].电影艺术，2014（6）：39-42.

[2]陈茂涛，任龙泉.中国剪纸动画将再放异彩――关于中国剪纸动画未来发展的思考[J].电影评介，2007（1）：18-19.

[3]陈峰.“中国学派”动画色彩运用中的视觉隐喻现象及启示[J].当代电影，2015（7）：158-161.

动画电影发展史范文第15篇

关键词：二维动画 三维动画 视觉特征

一、二维动画三维动画发展的背景

1906年，布莱克顿经过反复地琢磨和推敲，终于完成《滑稽脸上的幽默相》这部接近动画的短片，自此以后，动画开始走入了人们的世界。至今，动画这门视觉艺术已经具有了100多年的历史。动画片从新生到发展涌现出了大量卓越的动画作品。例如迪士尼《米老鼠》《白雪公主》，1994年迪斯尼公司推出的《狮子王》更是享誉世界，该片配置了27种不同语言，在46个国家和地区都受到观众的热烈欢迎。

动画艺术的飞快发展是进入20世纪90年代后，以动画电影为代表的高端动画艺术发展日新月异，越来越体现出技术因素的重要性。在90年代的动画影片中我们可以发现二维动画的背景开始使用三维技术制作。这种尝试为动画片本身带来了更加神奇的效果，导演更喜欢拥有丰富，色彩绚丽的三维背景，电影《人猿泰山》中的丛林背景就是选用的三维效果，这种结合的方式是动画制作史上的一大创新，因此也被很好的继承下来。随后《玩具总动员》第一部全三维动画片的出现创造了三维动画的最高票房，标志着动画进入三维时代。

二、二维动画三维动画的视觉特征

（一）二维动画的平面感与三维动画的立体感

二维动画是在只有水平、垂直两个维度的平面空间中创作的动画，这种动画具有平面的装饰感。早期的二维动画是动画师进行手绘创作，一帧帧绘出运动过程，动画师将运动的物体和静止的背景绘制在不同的透明胶片上，然后按顺序叠放在一起进行拍摄。电脑图像技术发展起来以后，制作者可以直接在二维设计软件中将动画形象绘制在不同的“层”上，这些二维的“层”在电脑中叠加更为方便，并能满足创作者调整和修改的需要。《千与千寻》就是使用这种方法制作的，比起传统制作方法效率大大的提高。

三维动画的创作则是使用三维电脑软件，在具有水平、垂直、纵深三个维度的虚拟空间中，创建具有立体感、透视感的形象和场景。在三维电脑软件中进行动画形象的建模过程，更像是打造一件立体雕塑作品的过程。当一个三维模型创建完成之后，它就具备了各个角度和侧面的空间信息，通过摄像机的调度就可以呈现模型的各个角度和局部的细节。如《怪物史莱克》中的史莱克模型、驴模型。

（二）二维动画的绘画性与三维动画的真实性

由于二维动画都是由动画师手绘或通过电脑绘制而成，必然会向绘画的一端更加接近。二维动画在创作中吸取了漫画、速写、等绘画艺术的特点，速写将现实生活中的形象提炼为简洁的线条，漫画用夸张、幽默、诙谐的手法来描绘生活，二维动画吸取了这些特点，将现实生活中的形象概括和提炼，并进行夸张变形处理，用简洁而富有表现力的线条和轮廓来绘制艺术形象。《千与千寻》的导演宫崎骏有其独特的画法，画面淡淡的水彩给人一种清新自然的感觉。

三维动画虽然没有二维动画的绘画艺术效果，但三维技术由于其天生的仿真能力，使得三维动画的角色造型、场景空间等都能够最大限度的贴近真实。《怪物史莱克》中的史莱克、搭档驴、王后，做到了以假乱真的效果，这种影片不仅在视觉造型上有三维立体的仿真效果，几乎乱真的表面光泽、凹凸等质感效果。

（三）二维动画与三维动画的后期特效

二维动画本身就属于特效的一部分，制作二维动画也就是进行特效的制作。二维动画中的特效是指相对特殊画面效果，有别于一般的常规角色或场景动态表现，主要分为镜头特效、角色特效、场景特效。镜头特效包括景深变化、景别转换、色调变化等。《千与千寻》中白龙呵斥着千寻，让她在天黑之前快点离开这里的镜头，体现了色调的变化。角色特效一般体现在角色的动态表现方式方面，如动态节奏的变换，运动模糊和体现速度感的辅助线条。场景特效表现为光影的变化，大规模场景动画特效，如房屋的倒塌，断裂，碰撞等，自然天气特效，风、雨、雷、电等。

三维动画的后期与二维动画的后期有相同点也存在不同点，三维动画的后期也用到AE软件，但不同的是三维动画的后期特效做的比较逼真，有如真实世界一样，其中软件Digital Fusion可以说是最大的功臣，它是一款基于节点的后期处理软件，与三维软件的节点有很大的相似，它的存在使三维特效做的如同现实世界一般。 《怪物史莱克》中的驴子毛发的质感、影片中的场景，真的如同现实世界一样。

三、二维动画三维动画的发展方向

目前，二维动画与三维动画既意争又相互依存，没有二维绘画造型的基础三维动画将得不到更好的发挥，而没有三维技术的革新，动画产业还会停滞不前。我们应该更好地运用这两种技术，做到即不抛弃绘画基础，又要不断去钻研新的数字技术，将作品提高到一个新的高度上去，制作出更加精良的优秀作品。优势互补是二维动画与三维动画的一个好的发展方向。在铺天盖地的三维动画大行其道的同时，观众，也会有想返璞归真的心理。而二维动画的手绘画的美感将观众带进另一个美妙的动画世界。所以说，二维动画与三维动画，只有互相取长补短，共同发展，才是动画界的今后发展的方向，相信在动画从业者不停的努力下，动画界的明天会更加灿烂辉煌。

参考文献：

[1]孙艳.手绘动画VS 数字动画[M].中国电视，2005.11.

[2]孙艳.卡通化“偏执狂”——浅析皮克斯三维动画电影风格[M].电影文学，2009.11.