动画发展史范文

动画发展史范文第1篇

关键词：动画产业 传统文化 衍生产品 民族特色

一、中国动画与世界动画产业发展史比较

1、中国动画产业发展史

中国动画电影历史始于1926年，标志是第一部动画短片《大闹画室》的诞生，这是一部真人与动画合成的动画片，创作这部短片的万氏兄弟――万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰――被称为中国动画电影创始人，后又于1941年9月，由万氏兄弟编导的动画长片《铁扇公主》在上海摄制完成，这是继1937年美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片，太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作，中国动画电影发展的第一阶段也随之结束。

中国第一部动画短片：《大闹画室》 世界第二部动画长片《铁扇公主》

新中国成立后，动画电影得到恢复，自此一直到“”前，创作了许多优秀的动画影片，这是中国动画电影的第一次辉煌期。 从1957年上海美术电影制片厂成立到1965年这8年时间是中国动画的“黄金时代”，动画片种类多，有动画长片、木偶动画、水墨动画、剪纸动画、折纸动画；佳作也多，除了最出名的《大闹天宫》，还有《小蝌蚪找妈妈》、《孔雀公主》……这些作品在国内外很有影响。这一时期上海美术电影制片厂作为国内唯一的动画制片厂，摄制了大量具有中国特色的动画影片，同时也为新中国培养了大批优秀的动画原创人才，其中水墨动画完全是我国动画人才原创的类型，例如：《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等，《小蝌蚪找妈妈》的创作构思是根据齐白石的画为灵感，一群小蝌蚪不过是一组墨点，影片却利用它们游动队形的变化和快慢节奏，表现出细腻的感情，非常具有中国山水画的韵味。另外剪纸动画、折纸动画、木偶动画也充分发挥中国剪纸、皮影、折纸、木偶等民间文化的特点，充分发掘民间故事题材丰富的特点，以求表现浓郁的民族味。

《大闹天宫》 《三个和尚》 《小蝌蚪找妈妈》

“”结束后，中国动画业得以继续发展，并成功制作了中国第一部宽银幕动画长片《哪吒闹海》，被公认为是中国动画第二个黄金时期的开端。此时，众多具有民族特色的优秀作品诸如《哪吒闹海》等动画长片不断问世，水墨动画也得到了大力发展，《鹿铃》、《鹬蚌相争》等水墨动画片诞生，此外通过中国民间谚语改编而成的《三个和尚》等动画短片也相继创作出来。这段时期动画制作比“”前更成熟，从人物塑造、故事编排的手法到拍摄技术运用，都更进一步，并且民族特色这个传统一直被延续下来，到八十年代后期，电视系列动画片开始出现，像《黑猫警长》、《阿凡提》、《葫芦兄弟》等动画片开始成为动画界的新宠。

《哪吒闹海》 《葫芦兄弟》

进入九十年代后，动画创作伴随着市场化改革，动画的制作也相应成为一项产业，但在这个过程中，动画制作的问题接踵而至，虽然动画作品不少，但经典作品相较以前却几乎没有，究其原因我认为动画创作的一大弊病是缺乏原创，在此前提下，看不到像黑猫警长、孙悟空等那样让人耳熟能详的动画形象就不足为奇了，动画的灵魂在于有比较好的故事剧本，剧本粗糙、情节平淡是制约我国动画创作的软肋，我认为，缺乏高端动画人才是造成这一问题的根本原因，而培养高端动画人才又是牵一发而动全身的教育体制问题。

2、世界动画产业发展史

在世界动画史上，继法国的留影盘出现后，真正将动画与摄影技术相结合，推动动画普及是先由美国人创造的，1907年，“逐格拍摄法”的应用促使了世界上第一部动画影片《滑稽脸的幽默相》的诞生。此后，来自法国的科尔进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片，同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者，正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。

2.1美国动画产业发展史

在世界动画发展过程中，美国动画在十九世纪二十年代迅猛崛起，其中最具代表的是迪斯尼凭借着其创造的米老鼠而名声全美乃至全世界,并因此打开了神奇世界的大门。1928年他推出了第一部有声动画片《蒸汽船威利》，1932年推出了第一部彩色动画片《花与树》，迪斯尼创作了历史上第一部彩色动画长片《白雪公主》，它不仅开创了一种全新的艺术形式,而且为迪斯尼的发展奠定了良好的开端,也为后来出现的一系列经典公主和英雄形象打下了基础。

第一部有声动画《蒸汽船威利》 迪斯尼经典形象

在美国动画的发展过程中，我们可以看到不同民族间的多文化特征，从格林童话改编的《白雪公主》到美国的《人猿泰山》，以及分别取材自日本和中国的《幽灵公主》和《木兰从军》，迪斯尼一直以完美的故事情节，出色的动画制作技术，阐述着各个民族间不同的神秘故事。如果说美国早期的动画电影注重表现美国人的智慧，那么后来的动画片就走入了对各个国家文化发展的重新考量，从近几年脍炙人口的动画片中，如《狮子王》、《玩具总动员》等，我们不难发现，这些动画电影的音乐和色彩都极具有浓郁的地域风格，值得一提的是动画片《木兰从军》、《功夫熊猫》两部影片将中国文化展现的淋漓尽致，使全球观众对中国文化有了更深刻地了解。

3、日本动画产业发展史

日本动画从20世纪初发展至今，名作纷至舀来，名家辈出，并且制作了众多脍炙人口的佳作，从手冢治虫的《铁臂阿童木》到宫崎骏的《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》等作品，可以说日本动画是延续了一条嫡传的脉络，精品不断，故事情节注重人文关怀和环保理念可以说是日本动画成功的重要因素。

使日本动画发扬光大并给日本动画电影带来真正推动的是东映动画的成立，随即东映动画推出了日本第一部彩色动画长片《白蛇传》，标志着日本动画产业化的开始，该片饱和的色彩、通俗的叙事手法、极好的造型，明显借鉴了迪斯尼的一些特点，同时也能看到与中国动画在表现风格上的一致性，凭借大资本的支持，实行分工体制，组织产业化生产，生产最符合市场需要的动画长片，使动画电影进入了规模制作和持续发展的良性轨道，并先后制作完成了《铁臂阿童木》、《机器猫》、《蜡笔小新》、《名侦探柯南》、《千与千寻》、《悬崖上的金鱼姬》等作品。日本动画在逐渐具备了与国际动画艺术对话的力量后，动画电影的成绩使其经济效益、艺术欣赏都取得了长足的进步，并使之成为日本的支柱性产业之一，大部分日本人都喜欢看动画与漫画，动画文化深深地渗透进日本社会的血液中，并使之空前繁荣。

《机器猫》 《千与千寻》《铁臂阿童木》

二、中国动画产业发展的困境及对策措施

我认为，我国动画产业无法做强做大，关键是动画产业没有形成完整的产业链，缺少给“孙悟空”“镀金”的机制。一般地，动画电影产业链应包括三个层次：第一层次是动画电影本身的播出市场，第二个层次是动画图书和音像制品市场，第三个层次是动画形象衍生的产品，包括服装、玩具、饮料、儿童用品等。但我国的动画产业链恰恰被分割断裂，三个层次相辅相成，互为支撑。

基于此，我认为发展我国动画产业必须鼓励动画原创企业走产业化、市场化、国际化的道路，可喜的是，国家广电总局在《关于发展我国影视动画产业的若干意见》中指出，要通过合作来吸引人才和资金，支持和鼓励国内影视动画产业开展广泛有益的合作。因此，我认为动画产业的市场化、国际化对企业来讲不仅能够取得如最新技术、创意、人才登重要的战略资源，而且还能在国际上打开市场，能够在更广阔的平台上传播中国本土文化、展现中华民族的传统魅力。

三、总结

综上所述，美日等动画强国在发展动画产业时，非常注重创意与市场的结合、故事情节与不同受众群体之间的结合以及世界各国不同民族风俗的融汇贯通，面向海外市场充分考虑了其差异性和国际共通性，在这一系列环节中，我认为，我国也应在原创、市场、故事等方面向美日的成功经验学习，以期壮大我国的动画产业，使中国动画成为不可忽视的力量之一。

参考文献：

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动画发展史范文第2篇

[关键词] 欧美日韩动画；产业史

【中图分类号】 J906 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）12-359-1

众所周知，日本被称为“动漫之国”，其动漫产量的输出在往年以来一直处于世界领先的地位。今日，日本在本土中形成了一系列以动漫文化为核心的文化产业链，其成熟性是世界上各国都有所不及的。与日本不同的是，作为动漫起源的欧美动漫另有着自己的发展特色。

世界工业的发展往往带动着动漫的发展。在早期的动画发展史中，迪士尼公司对整个动画产业的推动作用和发展起到了至关重要的地位。迪士尼公司把只能流传于上等阶级的奢侈品发展成每个人都可以享用的精神零食到如今的每个家庭都有的必需品。在此之时，迪士尼公司战略手段，不断生产动画周边产品，使得迪士尼在发展过程中不断扩大其影响力。与迪士尼公司隔洋而望的日本，也正是乘着动画产业的发展而迅速崛起。宫崎骏出品的动画电影以精湛的技术、动人的故事和温暖的风格迅速在世界动画界取得自己的一席之位。

宫崎骏是第一位将动画上升到人文高度的思想者。1941年出生的宫崎骏，经历过日本战败后的悲痛到重树信心发展的过度时间，使得他能够有着不同欧美动画人的思考角度。其大多作品都涉及到人类和自然关系、和平主义和女权运动。也正是这一份正能量，使得他的每一部作品都能超越种族、超越国籍、超越文化甚至超越时间，成为世界动画史上最为浓重的一笔。

纵观整个世界动画发展，能够引起动画界的变革或者在世界动画取得非凡成就的事例中，往往都有着同样的特点，那就是有着自己发展的风格和理念。反观我国动画的发展，其起点跟日本动画发展一样，却得到的结果不一样。1956年《神笔》在国际上获得儿童娱乐节一等奖，这是中国动画片第一次在国际获奖。之后的1960年，真正具有中国特色的“水墨动画”横空出世，其代表作有《小蝌蚪找妈妈》，还有中国动画的巅峰之作《大闹天宫》。可惜的是在动画发展的后期，中国动画界的人才缺失和放弃自有风格，使得中国水墨动画没有更进一步的发展。可以说，这是中国甚至是世界的一大损失。在步入21世纪，中国动画虽然迎来了一个良好的发展期，但是其市面上的作品无一不是追逐利市，再加上对动画产业的粗放管理，使得传统动画生存空间再度被压榨了。从当初最火的《蓝猫淘气》到近年的《喜羊羊》，其动画风格大同小异，没有自己的特色。正是这原因使得它们只能在短时间内得到追逐，等到热度已过，便是无人再提。中国文化市场之大，是世界上任何国家都无法比及的。但是，如何把握自己的文化市场，不仅仅是我们政府所应该思考的，也是我们动画人所必须思考的。

从动画发展史来说，一个好的技法能够得到传承和发展往往是因为有着一个敢于创新的理念；一部好的动画能够代代传播下去的往往是因为有着一个先进的理念；而一个动画人能够被世人所认知并且流芳百世的往往是因为其敢于思考。而我们中国的动画、动画人所需要的不仅仅是一个先进的技法和一个先进的理念，更需要的是敢于思考，敢于创新。从迪士尼“传播快乐和希望”的理念到宫崎骏“人与自然”的理念，他们的作品无一不是围绕着其核心价值理念而进行下去的。欧美动画以及日韩动画之所以能够走到今日的地位，不仅仅是因为他们拥有一批有着先进技法的动画人，而是因为他们拥有着一批敢于思考的动画头脑。回到我国今年来出产的动画作品来看，无一不是带着利益之心，追求短时间内高回报，从而盲目去抄袭欧美、日韩等风格，从而丧失了自己独立创新能力，也便失去了自己的理念。

从80年代初，日本动漫大批涌入国内市场。如《龙珠》、《圣斗士》、《一休》等，其种类繁多，年龄分段清晰。反观近年国内动画发展，幼儿观看的是《喜羊羊》，小学观看的是《喜羊羊》、中学观看的是《喜羊羊》，就连成年人看的也是《喜羊羊与灰太狼》。市场上国产动画种类的单一已经成为我国动画产业的一大弊病。相对中国动画市场上的单一，日本动画市场却呈现出百花齐放的姿态。在日本，每个年龄阶段都有着明确的动画标准。每个年龄段的动画互不交集，严格管理。也正是如此细致的管理，使得日本动画产业能够在全球化的大趋势下，保持着自己特有的动画风格和文化理念。

在未来的发展中，中国动画市场需求还将会继续扩大，而如何把握我们自己的市场则是我们动画人所必须去思考的问题。除了技法上的提升，我们还需要去对自身风格的坚持和创新。如迪士尼的动画风格和日本的动漫风格都能够在世界动画史上独具一席之地，而我们传统的中国风想必也能够在世界动画界掀起一阵变革。在全球化的浪潮中，中国风已经势不可挡，无论是电影上或者服饰上，中国风在全球的流行度越来越高。而我们中国的动画人可以乘着这一股中国风，大力推行我们的风格，如水墨动画、剪纸动画等均可以加以利用创新。

再则，中华民族五千年的文化底蕴是我们一大财富。对于老祖宗留下的文化财富，我们需要除陈推新。与此同时，面对外来的文化，我们需要持着取其精华去其糟粕的态度，选择好的、积极的正面文化加以融合我们自身的中华文化使我们能够在全球化的大浪潮中处于屹立不倒的姿态。在未来十年中，我们需要确立自己国产动画的信心，坚定自己的风格理念，再加以不断与国际接轨提升自身的动画技法。

动画发展史范文第3篇

关键词: 中国动画 历史沿革 发展前景

动画产业是我国最具发展潜力的新兴产业之一,也是我国政府列为重点扶持的文化产业,正成为新的经济增长点。研究其发展历程和发展前景对动画教育及动画创作是大有裨益的,既可以从中借鉴吸取优良的传统,又可以发现总结中国动画的不足,进而树立起振兴中国动画的信心。

一、中国动画的主要历史沿革

1922年至1949年是中国动画的发端期。二十世纪二十年代初,我国动画事业的第一批开拓者――上海万氏四兄弟万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰就开始探索研究动画制作,他们借鉴西方影视技术,在多番艰难实验之下,于1922年摸索拍摄了中国第一部广告动画片《舒振东华文打印机》。这部片长仅为1分钟的广告动画片,成了我国美术动画片的雏形,开创了我国动画的先河,使得中国动画第一次和外国动画进行对话,从此融入世界动画的行列。其后,中国动画人在中国动画史上创造了一个又一个第一,1926年拍摄完成了中国第一部动画片《大闹画室》;1935年,中国第一部有声动画《骆驼献舞》问世;1941年,中国第一部大型动画长片《铁扇公主》诞生。由于中国动画诞生于漫天烽火之际,民族救亡是最重要的时代主题,再加之“文以载道”的传统早已潜移默化存在于创作者的意识中,因此,发挥动画艺术的教化功能成为中国动画人创作的指导思想。换言之,“寓教于乐”而突出“教”是中国动画初登历史舞台时最大的特色。

1949年至1966年是中国动画的辉煌期。这一时期,中国动画随着中华人民共和国的成立,一方面获得相对稳定的创作环境,另一方面又承担着表现新中国的精神面貌和彰显中国艺术精华的双重使命。创作者以空前的热情投入到对动画艺术形式进行深度拓展的工作中去,为中国动画立足于世界动画之林打下了坚实的基础。特别是在1956至1965年这一时期,中国动画在国际上掀起了一股强劲的中国流。震惊世界的经典大片《大闹天宫》就诞生在这一时期,《大闹天宫》在中国动画史上有里程碑的作用,其艺术水准达到了前所未有的高度。另外,这一时期的中国动画人在继承借鉴传统艺术的基础上,开始尝试使用不同的动画制作方法,成功地创造出了新的片种。1953年,制作了第一部彩色木偶动画片《小小英雄》;1958年,拍摄了第一部中国风格的剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》;1960年,创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》;1961年,创作出引起国际动画界极大关注的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。这些不同种类具有中国民族风格的动画片不仅受到广大观众的喜爱,在国际上也荣获了多项大奖。国际动画艺术界还将中国民族动画片誉为“中国动画学派”。

1966年至1977年是中国动画的沉寂期。这一特殊时期,中国动画创作处处受到钳制,一度甚至停止了动画片的生产。即使后来开始创作少量的作品,也由于时代政治的影响,只能局限于反映阶级斗争的现实题材之中。这一时期,动画艺术的一些基本品格被极大地扭曲,中国动画无法发挥特有的艺术魅力,陷入沉寂之中。

1977年至1990年是中国动画的复苏和转型期。这一时期是中国动画史上一个情况复杂的历史转型期。“”以后,动画创作者经过多年压抑的创作激情得到了尽情的释放,动画作品的内容和形式都开始往纵深方向发展,可谓长片多彩,短片争辉。这一时期,是自动画在中国诞生以来获得最多国际奖项的时期,也是中国社会的重大变革时期,经过近30年的闭关锁国,中国的大门再次向世界打开,大量的外国动画作品进入中国动画观众的视野,并逐渐影响和塑造着中国观众的审美习惯和欣赏趣味。面临着这一变化,中国动画开始主动适应形势,并作出了一定程度的探索和尝试。但由于生产体制的束缚,中国动画人进行的探索和尝试都没有深入。

1990年至2000年是中国动画的徘徊期。这是中国动画和外国动画进行第二次全面对话的时期,中国动画在制作技术落后、市场份额被占、受众欣赏趣味转移三重压力下探索生存发展之路,作品中所透现出的迷惘情绪清晰可辨。尤其是1995年,中国动画的体制开始转型,中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策,将动画业推向市场,改变了动画片的生产状态和经营方式,逐步确立了社会效益和经济效益双赢的观念。因此这一时期的中国动画不论是形式上还是内容上,都开始与先前的动画拉开了距离。一方面,长期以来形成的“寓教于乐”的创作思路遭到了质疑和反思,尽量发挥动画的娱乐正在渐渐成为动画创作的主流。另一方面,虽然动画产量远远超过以前,但整体质量大幅度下滑,在迎合市场需要的前提下,一定程度地失去了自己的民族特色。

2000年至今是中国动画的生态显现期。经过打破计划经济几年间的阵痛,中国动画终于出现了令人欣喜的生态性。首先,新世纪的中国动画具有一个空前宽松的创作环境,只要经济条件允许,创作者就能够真正在自由的艺术环境中放开手脚,尽情展现自己的丰富情感,表达自己的艺术观点,实现自己的艺术理想。其次,中国动画基本脱离了单线性思维,动画作品的分类清晰地呈现出与世界接轨的趋势,商业动画和艺术动画各行其道,分别拥有自己的创作群和受众群,尤其是商业动画,打破了先前只将儿童作为受众的创作定位,适合成年人观看的动画作品越来越多。最后,绝大多数动画人都清醒地意识到体现作品民族身份的重要性,融合古今中外,在冲突与和谐中实现作品的价值成为动画创作时首先应该考虑的问题。

二、中国动画的发展前景

1.行业前景

动画作为一种产业,在我国刚刚起步,还比较落后。为了振兴我国的动画产业,国家对动画扶持力度越来越大,并准备在未来,大力发展动画产业。国家对电视台播映外国动画片的时间还进行了限制,以鼓励国产动画片的生产和播放,为国产动画片的发展创造了有利条件和足够的空间。

由于动画产业有别于传统的艺术创作,需要专业分工和团队合作,牵扯到庞大的人力、物力、财力,不像传统的艺术创作在一个封闭的工作室就可以独立完成。为此,国内已在北京、上海、深圳等地建立多处动漫产业基地。由于种种原因,当前我国自己的动画片无论从产量或质量上,还远远不能满足消费者日益增长的需求。“洋动画片”依然在上至央视下至各级省市电视台屏幕上屡见不鲜。而且在各商场的柜台中,动画音像制品和作为其衍生的产品,也多为外域面孔。在新的形势下,中国动画行业既面临机遇又面临挑战,道路还很艰难,困惑也在所难免。但尽管如此,中国当今的时代、中国的这片沃土和十几亿中国人民的需求,为我国的动画行业在天时、地利、人和方面展现了极为光明的前景。有了这个基础,中国的动画行业无疑必能进入世界前列。

2.商业前景

动画发展史范文第4篇

引言

中国的首部动画电影上映于1926年，距今也已有近百年的历史，这第一部动画电影就是《大闹画室》，上映之后在当时引起了很大的轰动，而美国的动画电影《超能陆战队》也获得了很好的评价，这也就意味着动画电影的正式发展。动画电影发展到现在，已经成为了电影产业中最不可或缺的一部分。中国由于巨大的市场潜力，吸引了很多的动画电影竞争，所以很多电影选择了吸收中国元素，就是为了使动画电影能够在中国市场上获得热议和好评。

一、动画电影中的中国历史文化

许多动画电影都是以中国的历史故事为题材的。中国是四大文明古国之一，有着悠久的历史文明，而且世界各国对中国的历史一直都有着深厚的兴趣，这也就促使了动画电影中带有经典的中国历史文化。动画电影《三国志之辽阔的大地》，就是根据中国桃园结义的历史故事制作的。在影片中，汉朝逐渐衰退，刘关张三人在桃园结义，并且拥有诸葛亮和庞统两大精英。在各路战争中，关羽、张飞、刘备相继去世，诸葛亮则继续带兵，用尽计谋，终有失算，最终亡于纷乱的战争时代。但是他们都是大义凛然的英雄。这些人物的设置太过完美化，虽其中有虚构情节，然而也正是这种虚实结合的情节深深吸引了观众，进而在国内外市场都收获了好评。还有许多其他的动画电影，都是以历史故事为题材，将中国的历史文化精髓展现地淋漓尽致。动画电影的创作和发展是一个长期系统的过程，需要不断地探索和借鉴。国际动画电影正是看准了我国的市场，所以在进行电影创作时，汲取了大量的中国历史故事，既有效吸引了观众，又在一定程度上促进了我国历史文化的宣扬和发展。

二、动画电影中的中国语言文化

在许多动画电影中，台词上都有借鉴中国的语言文化，其中很多台词也都蕴含着深刻的内涵。《功夫熊猫》这部动画电影中，龟大师共有三次提到从没发生过什么意外，这句话就蕴含了深刻的语言文化内涵，也充分展现了所谓的因果报应。这实际上是一种佛教道义，在佛教中世界万物都是因果联系的。而且《功夫熊猫》还在一定程度上与道教的语言文化有着相连之处。在影片中，熊猫的父亲是面馆老板，他希望熊猫能够继承家业，但是并没有做出强求，因为他知道每个人的命运掌握在自己手中。熊猫的有所作为其实早已注定了他成为大侠的命运。而侨面虎等几位高手后来也认识到自己的命运，就是阻击泰龙。这样的语言表达特点正好与道家所提倡的命运观相吻合，所以说这部动画电影中的语言表达色彩完全符合中国语言的文化特色。还有很多其他的动画电影，都引入了中国的方言文化，网上了流传的四川配音版《千与千寻》，既搞笑又有特色。还有《金刚葫芦娃》等许多动画电影，都吸收了中国传统语言文化。中国的语言文化博大精深，不论是在表达上还是语言种类上，都非常丰富且多元化，在动画电影中引入中国语言文化，能够积极推动动画产业的全面发展。

三、动画电影中的中国民族传统文化

电影是一种传播文化的主要途径，在动画电影的发展过程中，中国民族传统文化也借助这一载体，得到了广泛的传播。动画电影《功夫熊猫》中，吸收了儒家和道家文化。主仍供熊猫面对着两种人生选择，继承家业和追求理想，他坚定地选择了后者。功夫就是他的人生理想，虽然违背了父亲的意愿，但是父亲也并没有强求他，所以熊猫既做到了对父亲的孝，也成功追求了自己的理想。在熊猫刚刚进入龟大师门下时，对中原五侠非常尊敬，他们对他也是关爱备至，这就是所谓的悌。孝悌正是儒家思想的根源和关键。而道家的神灵和太极图在动画电影《功夫熊猫》中也有所体现，熊猫的师公浣熊在泪水池进行教导时，画面中出现了龟大师的八卦图。而且龟大师是修炼了道家拳法才登入仙境的，这正是符合了道家的思想文化观念，所以说儒家和道家文化在动画电影中占有一定的地位。还有《花木兰》和《悟空大战二郎神》等动画电影中，都明确展现了中国民族传统文化。

四、结语

动画发展史范文第5篇

关键词：人物画；代表作；发展脉络

人物画在历史发展演进中因其绘画题材不同而呈现出多样性，反映出古代社会生活的方方面面。同时，绘画艺术沿着其内在规律发展，并受到政治、经济等各方面因素的影响，因而每个朝代的人物绘画特色别具一格。现存的历代人物画佳作，不仅仅是单纯的描绘人物外在形象，或者为记录一些重大的历史事件场景。在我看来，它更多的是以画传情，使观者在欣赏酣畅淋漓的笔墨线条的同时，体味其独特 “神韵”，寄情于画，情画合一，交相呼应。与此同时，在绘画创作过程中，先辈们总结了相关理论知识作为绘画指导，更加丰富了中国古代人物画的内涵。中国古代人物画独特的“传神”特点，奠定了人物画神韵独出的特征。经过历朝历代的历史演进以及先辈们的不断创新、不囿旧制，致使人物画更加趋于成熟、完善，同时也带动了其他画科的发展并且为后人留下了宝贵的物质及精神财富，为后辈研究、学习古代人物画传神之美提供了范本，可谓是一部活着的人物画历史教科书。

一、流光焕彩――人物画代表人物及作品

在人物画发展的时期，涌现出一大批杰出的绘画大师和优秀作品。战国至秦汉时期，属于人物画形成时期，是人物画发展历程中的基石，它们皆以壁画、帛画以及画像石、画像砖表现其创作样式，并未出现具体的代表人物。然而，在魏晋隋唐这个人物画发展及形成的关键时期，出现了一批能工巧匠。在人物画发展的几千年里，当属顾恺之最具代表性。这位出生在名门望族的东晋画家，自幼精通歌赋词翰，书法音律，他在绘画创作及绘画理论上的卓越成就使他在中国画坛上名垂青史。他与绘画大师曹不兴、陆探微及张僧繇并称为“六朝四大家”，因其酷爱绘画，即也有“画绝”之称。众所周知，顾恺之聪颖过人，多才多艺，是公认的“才绝”，他还被人们称为“痴绝”，主要赞许他对艺术研究专心致志的精神。他的传世代表作品主要有《洛神赋图》、《女史箴图》以及《烈女仁智图》。《女史箴》是西晋张华为歌颂古代贤德兼备的女官，宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，潜在意义在为劝谏放荡性妒、独揽大权的贾后所写，顾恺之为其创插画，从而有了这名作。同样，顾恺之发挥高度的艺术想象力以及运用浪漫主义绘画手法并且采用连环长卷的绘画形式，把曹植与洛水女神之间的爱情通过作品《洛神赋图》表现的淋漓尽致。该作品还采用了“人大于山，水不容泛”及“春蚕吐丝描”的绘画手法，更加奠定了顾恺之的艺术成就。不仅如此，顾恺之在绘画理论上也有远见卓识，他以“以形写神”及“迁想秒得”为理念，创造了“传神论”的绘画理论思想，对中国绘画的发展产生了深远的影响。

二、涓滴成河――人物画发展基本脉络

在人物画发展的高峰期――唐代，更是风起云涌，仕女画恰逢这一时期应运而生。唐朝绘画趋势总体可分三个时期：早期以画家阎立本为主，他崇尚“变古象今”，精于形似，兼重神采，笔法苍劲雄浑，构图均衡，人物主次分明，形象生动。设色浓重并适度晕染，效果单纯明朗，代表了初唐美术的新水平。阎立本擅长人物肖像画以及历史故事画，题材主要来自宫廷生活以及真实历史事件。阎立本心系国家，他毕生的绘画创作皆为巩固政权服务，歌颂帝国的强盛，是初唐政治事业的颂歌。他笔下最具代表性的作品有《历代帝王图》，作品的目的主要联想帝王的一些活动和对历史的影响，作为统治者历代借鉴的蓝本，以为政权服务为目的，成为初唐时期政治事业一首不朽的凯歌。该作品将人物画形神兼备的特征表现的淋漓尽致，可谓是神韵独出，犹记作品中陈后主的形象，这个懦弱无用的帝王在阎立本笔下通过对人物形态的外在描写表现人物内心心理特点，以形写神，展示人物复杂的内心情感。人物画不仅可以透过描绘外在形象表达内心世界，还可以表现重大的历史事件，唐代的中央政权与边远民族的友好往来促进了政治的稳定和经济的繁荣发展，这一切都为阎立本的绘画创作提供了条件，他的《步辇图》描绘的正是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃松赞干布联姻的事件，在反映汉藏两族悠远的历史联系上具有重大的历史文化价值，也是至今现存最早的有关的一幅史画，该作品从侧面表现了唐太宗对民族团结、政权稳固以及国家统一的期望，而阎立本的绘画创作水平可谓是开一代画风的划时代人物。人物画在唐展到盛唐时期以吴道子最具特色，他把人物宗教画发展到更具表现力与更生动感人的新境地。吴道子是我国唐代第一大画家，后世尊称他为“画圣”，他也是民间画工的“祖师爷”。他不仅在人物画上有所成就，在山水画上别有一番成就，他创造了笔尖意远的山水“疏体”，使得山水画成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物背景的附庸地位。吴道子在绘画上的成就不仅与他自己的努力钻研有关，更多的是时代创造了伟人，因为吴道子处于盛唐人物画发展的高峰期，盛唐的经济繁荣、社会稳定为绘画创作提供了良好的社会条件。在这种种的有利因素下，各种人物画绘画题材逐步趋于完善，人物画创作技法也更加成熟多样，“莼菜描”这种在焦墨线条中略施淡彩的艺术风格应用在吴道子的代表作品《天王送子图》上，进一步将天衣飞扬、满壁风动的效果表现的生动传神，从而吴道子的这种新的民族风格被称为“吴家样”，世称“吴装”，是人物画绘画技法上的创新和发展。唐中期当属仕女画最为昌盛，仕女画也可谓是大唐绘画的代表。“仕女画”与民间版画中的“美女画”有异曲同工之妙，“仕女画”是中国古代人物画之一。在中国古代，起初绘画题材大都是贞洁烈妇，主要起到教化作用，唐代出现了以现实生活中女性为代表，绘画题材大都取决于封建社会中的上层士大夫和妇女生活。从唐中期张萱的《捣练图》和周P的《簪花仕女图》中皆可欣赏仕女画之美，同时也创造了仕女画发展的高峰，作品用简劲的线描，艳丽的设色，成功表现了仕女肌肤的丰腴之美和纱衣透体的复杂效果，在工笔重彩的效果上达到了相当高的绘画水平。由于唐代是个开放性的大国，到唐后期绘画题材多为青楼女子。

总体而言，唐代的仕女画风格有三个特征：一是再现人物画丽丰腴之美；二是以现实生活题材为主，同时摆脱了早期人物画《女史箴》《烈女图》等说教题材的局限，直接描绘人物内心情感思想；三是作品设色艳丽，更为生动传神。唐代人物画在整个中国古代人物画历程中，处于发展中的高峰时期，起到承前启后的作用，在南北朝的绘画基础上被推向一个新的台阶，而五代延续了唐代的诸多绘画风采，继续向前发展，真正把人物画的发展推向了高峰，而其主要价值是在绘画形式以及绘画题材上达到了历史性的高度。五代时期，人才辈出，最具美术价值的作品当属周文矩、顾宏中的绘画巨作《韩熙载夜宴图》，作品的诞生与南唐后主李煜息息相关，五代南唐政权摇摇欲坠，李煜想任命韩熙载为宰相，但对他又不够信任，于是就派他手下的大臣顾宏中、周文矩到其府中进行窥探，于是就有了这旷世名作。作品采用连环长卷的卷轴形式，用桌椅、屏风等物体进行分割，更好的表达作品的时间和空间。作品通过听乐、击鼓、歇息、清吹和送客五个情节描绘因政治失意而颓唐、放纵沉溺夜宴声色的官僚韩熙载的形象。该作品不但色彩丰富，设色以浓重色调为主，配以淡彩作为修饰，间隔大块的黑白巧妙的起着统一画面的作用。而且人物刻画生动形象，构图严谨。人物性格被划分的生动而有深度，衣纹线条既简练又组织严谨，总而言之该作品不仅在绘画史上具有独特审美价值，而且也是研究我国音乐史、舞蹈史以及工艺史的珍贵资料。

艺术的长河在唐、五代时期被推至巅峰，而宋代更是沿袭了之前的艺术风格，再加之宋初市民阶级逐步形成，随之便出现了以表现世俗生活为主旨的“风俗画”，该画种简而言之即以描述城乡、乡村人们的日常生活以及社会风俗为题材人物画的分支。宋代宽松的政治氛围、稳定的经济发展、兼容并包的民族文化态度以及市民阶层的萌芽涌现都促进了风俗画的形成与发展。再加之有皇帝宋徽宗对绘画的追捧，出现里一大批有影响力的风俗人物画家，苏汉臣的《婴戏图》、南宋李嵩描绘小市民生活的《货郎图》以及北宋王居正的《纺车图》都是这一时期的代表。如果这些还只是人物风俗画发展时期的作品，那么北宋张择端的《清明上河图》可谓是人物风俗画的巅峰代表作品。作品的创作目的目前有两种观点：一是，单纯描绘清明时节都城汴梁的世俗生活情景；二是，因宋徽宗对张择端有知遇之恩，故张择端绘此作品，寓意政治开明，是对宋徽宗的称赞。该作品的艺术价值在于构图的精彩巧妙，是我国绘画史上罕见的风俗画长卷，画轴整体构图共分为三段：首段展开描绘了一幅汴梁城郊风景图；中段以描写汴河为主，特别是拱桥的细致刻画，桥上人来人往，一片车水马龙的生动情景，再加之桥下货船来回穿梭，上下交相呼应，热闹非凡；尾段主要以展现市区街景为主，刻画生动逼真。张择端用现实主义的绘画手法描绘了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城内居民在清明时节活动的社会生活情景，同时也深刻揭示了十二世纪我国都市各阶级人物的生活现状，甚至也反映了这一时期的社会风貌、民风民俗、经济生活以及城市建筑等。作品从绘画创作角度分析，采用了散点透视，布局有序、内容丰富、主题突出。同时，作品巧妙采用线描淡彩画法并与对象的质感特征相结合，将北宋都城清明时节的风光描绘的形象逼真。作品体现了中国古代风俗画的最高绘画成就，对后世在研究工商、服饰、交通以及建筑都有不菲的艺术价值，可谓影响深远，它以其高超的艺术技巧把宋代的风俗画推到更高的地位，因此《清明上河图》能永存于民族艺术文化的历史长河中，并源远流长。

遗憾的是，人物画的历程发展到元、明、清时期，由于诸多的不利因素致使人物画就走向了低谷，逐步进入衰落期，尽管如此，各时期仍有相关代表性作品。山西芮城的《永乐宫壁画》是元代人物画的巨作，明代陈洪绶的《何天章行乐图》、唐寅的《孟蜀宫妓图轴》以及清代徐悲鸿的《牧童》、林风眠的《修女》等都是元明清时期的相关人物画代表画作。人物画这一画科并为因其衰落而走向深渊，反而从客观方面而言也促进了诸如山水画、花鸟画的发展，在艺术的圣坛，中国古代人物画自成体系，是名副其实的一朵奇葩。

【参考文献】

[1]李茂昌.中国美术简史[M].开封：河南大学出版社，2002.

动画发展史范文第6篇

【关键词】 绘画史；江南；文人画

新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。

一

历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：

（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。

1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。

2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。

3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。

4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。

5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。

以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。

（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。

清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。

（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。

这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。

第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：

第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。

第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。

第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。

（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。

当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。

综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。

从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。

二

以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：

（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。

首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。

（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。

江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。

江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。

（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。

在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。

总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。

结 语

动画发展史范文第7篇

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的，中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课，教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚，对于中外历史的时间对接上不是特别清楚，整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显著、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中，教师要注意从多个角度引导学生的思维，从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等，多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较，也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较，总之，不管是横向交错还是纵向思考，都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分，或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同，但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中，教师要合理的对中、外美术史做出比较，能够发散学生的思维，充分的发挥学生的想象力和创造力，对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识，利于学生在日后的绘画学习中，形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候，能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力，加深印象和理解。或者配以合适的音乐，加强艺术作品的意境，带动学生的情绪，提升课堂的艺术氛围，学生在不知不觉中，接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读，了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课，是需要慢慢渗透，不同于素描与色彩等绘画创作或是训练，是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中，可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩，用幻灯片的形式展示给学生，用以比较和分析，指出学生在绘画训练中的不足，借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解，例如中国美术史中，史前、石器时代的一些知识，可让学生自行了解，在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史，中世纪以后，尤其在意大利文艺复兴时期，绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期，对于这段历史，需要学生深刻的了解，并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神，以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪，社会处于动乱时期，此时对于美术史理论的探索，其研究内容随着社会潮流的变化而变化，在满足社会需求的同时，凸显了其社会功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期，从康有为、陈独秀，再到鲁迅的美术批评，影响到了当时青年一代对于传统美术的认识，激发了改革中国画的思想潮流。到建国后，对于石、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究，特别的注重他们复古反叛的革新精神，这成为20世纪时期改革中国画的历史依据，也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中，民族化的呼声越来越高，对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察，是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式，而且是随着时代潮流的变迁，对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代，国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究，使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初，对于民族化的问题的探究，使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多，也许并不是因为理论的引导，但是风格的转变，势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论，是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今，对于美术史的服务功能是“古为今用，洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。

第三，加强民族文化学习，增强民族自豪感。当前高校教育，应当提倡民族传统，对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深，具有很深的精神内涵和学术价值，通过对中国美术史的研究，增强对本民族的了解，增加民族自豪感与荣誉感。

总之，中外美术史的教学，要注重对学生自身能力与素质的培养，教学过程中要充分调动学生的学习热情，充分发挥美术史课程的价值与魅力，服务于学生，服务于教育，服务于绘画艺术。

参考文献

[1]刘辉.中外美术史教学的现状分析与学科课程整合.[J]美术界，2009（4）.

动画发展史范文第8篇

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

动画发展史范文第9篇

关键词：新课程；漫画；历史教学

新课程要求教师在课堂上充分调动学生的主动性、积极性；要求教师寓教于乐。这也符合漫画的特征。漫画以其独有的夸张、幽默的手法反映了丰富的历史知识。它的这些特征决定了漫画具有特殊的教学意义，必然在现代历史教学中成为教师所乐于接受的一种教学手段。

一、漫画与新课程的关系

长期的传统历史教学模式似乎成了一个固定模式：说教、满堂灌、填鸭式等，似乎这些名词就是对历史教学的全部阐释。在这种教学模式下，教师既是主导，又是主体，而学生的角色只是一个听众，使得本来丰富多彩的历史教学变得枯燥乏味。这样就很难调动学生的积极性，提高课堂学习效率，也让学生对历史产生厌恶感。

新课程基本理念要求我们在历史课程的设计和实施时，要有利于学生学习方式的转变；倡导学生主动学习；在多样化、开放式学习中，充分发挥学生主体性、积极性和参与性；培养探究历史问题的能力和实事求是的科学态度，提高创新意识和实践能力。

在这种要求下，历史教学必然要改变传统教学模式，充分利用现代教学手段组织教学。那么，如何在课堂上充分发挥学生主动性、积极性呢？漫画的适当运用符合新课程的要求。漫画以其夸张的形式表述历史事件或人物，能提高学生学习历史的兴趣；它可以把繁杂枯燥的历史知识演绎成喜剧色彩的图文漫画，让学生在动手、动口、动脑的过程中潜移默化地记住历史知识，从而激发学生的学习兴趣。

二、漫画与历史课堂的关系

历史漫画是除了文字史料以外还蕴涵丰富历史信息的一种史料，而且历史漫画具有讽刺性、幽默性和深刻的寓意。可以说，历史漫画是对历史内容的形象再现。因此，教师当然不能忽视漫画教学。

如反映时期的这幅漫画，漫画中描述了两个人坐在一头猪上面。从这幅漫画中我们可以生动地了解到当时的具体情形：1958年，在“左”的错误思想指导下贸然发动了，它的突出特点是以高指标、瞎指挥、浮夸风、共产风为主要标志。这样不仅没有实现跨越式发展，反而严重破坏了生产力的发展，抑制了农民生产积极性。

在传统历史教学中，教师只是通过一系列数字来反映当时情况，而学生很难对这些数字产生兴趣。相反，他们会觉得很厌烦。但如果教师在教学过程中运用多媒体来辅助教学，把这幅漫画运用到历史教学中，不仅可以轻松讲述这段历史，而且还可以给学生一个形象、生动的认识。因此，在历史课堂上，教师适当运用历史漫画，往往会收到事半功倍的效果。

三、漫画与学生认知规律的关系

历史漫画教学能增强学生的记忆效果。漫画以它夸张的手法再现历史，可以把抽象的历史概念变得形象直观，容易引起学生的注意，增强学生的记忆能力。例如在讲到列强掀起瓜分中国狂潮时可以用历史漫画《时局图》。对照这幅漫画，教师可以做生动的描述。这样，学生就可以认识到当时中国所面临的局势以及列强在中国所划分的势力范围。那么，教师在讲述每个动物所代表的国家时，学生脑海中就可以浮现出列强在中国版图上所占据的位置；在情感上，学生可以体会到由于列强的瓜分，导致了中国处于四分五裂的状态，对中国面临的沉重灾难有一个深刻的认识。

历史漫画教学能提高学生的思维水平。历史漫画教学可以在学生获得历史知识的同时，培养学生的思维能力。如在一战期间，在英国《笨拙》杂志中有一幅漫画，内容是美国总统威尔逊对美国鹰说：“啊，我把你变成一只多好的鸽啊。”在学生观看漫画时，教师适当介绍当时的背景，这样，学生就可以对这幅漫画有更深入的理解：这幅漫画表面上是反映美国“中立政策”，但通过思考我们可以得出美国是对外扩张的：因为鹰嘴里的橄榄枝虽代表和平，但鹰好斗的本性是不会改变的。

总之，社会在进步，进步的社会需要高素质人才。因此，这也对教育提出了更高要求：必须改变传统教学模式，让学生在掌握知识的同时，提高素质。在新课程改革迅速展开的今天，对于历史教学而言，教师在深层次、多角度发掘教材的同时，更应重视对包含丰富历史知识的漫画的运用，这种独特、夸张的反映历史的资源已在历史课堂上展示了它独有的魅力。随着课改深入，漫画必定会发挥出它在历史教学中无与伦比的优势。

参考文献：

［1］历史课程标准解读.1版.江苏教育出版社，2003（12）.

［2］我对《历史课程标准》的再思考.历史教学，2008（11）.

动画发展史范文第10篇

关键词：中国画；社会变革；时代气象

中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2016.02.034

中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。

1中国画与时代气象的历史回顾

“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。

1.1先秦绘画

这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。

1.2秦汉绘画

秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。

1.3魏晋南北朝绘画

魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。

1.4隋唐绘画

隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。

1.5五代两宋绘画

五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。

1.6元、明、清绘画

元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。

2中国画与时代气象关系的反思

2.1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系

经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。

2.2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值

绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。

参考文献：

[1]左庄伟.江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M].凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010.

[2]阮荣春主编.中国绘画通论[M].南京大学出版社,2005.

动画发展史范文第11篇

【关键词】动画纪录片；纪录片；动画；真实；记录精神

动画是否能成为纪录片是近几年备受学术界争议的话题。眼下，历史类动画纪录片《苍狼之决战野狐岭》强势上档央视科教频道《探索·发现》栏目，吸引了社会各界的目光，也让国内学术界关于“动画与纪录片界限为何”、“纪录片真实底线何存”的探讨又掀起热潮。

所谓动画纪录片，就是采用计算机图形技术，利用电脑生成的虚拟场景，全部或部分代替现实社会不存在的、无法复原的视觉景观的纪录片。[1]由于动画纪录片从影像的产生、处理、合成到复制等过程都是数字链信号，故形象称之为动画纪录片。从本质上看，动画纪录片与其母体——传统纪录片具有很大的相关性，本文旨在从纪录片本质出发，探究动画对纪录片“真实”的解构、颠覆与重构。动画对纪录片的介入是否有悖记录精神与其真实本质，动画纪录片的底线是什么，其发展的路径如何，皆是本文要探讨的问题。

纪录片的“真实”本质

纪录片的本质之争由来已久。人类学影像鼻祖罗伯特·弗拉哈迪曾提出，纪录片是“记录边缘的历史”；而英国人约翰·格里尔逊却认为，纪录片是“对现实的创造性处理”。这两种认识基本涵盖了之后该领域对纪录片本质研究的两条界限：“反映现实”或“处理现实”。也有不少纪录片理论对于纪录片本质的探析游走于两者之间。

然而，不论何种纪录片理论都有一个共同点，即认为纪录片必须立足于追求影像和意义的真实，这是衡量纪录片存在正当性的重要标准。我们通常认为纪录片的“真实”包含了“表层真实”与“本质真实”两个层面的含义。表层真实是指表层视觉线索的原样，具体体现为纪录片中所有的影像元素。纪录片作品中的人物、景观、拍摄手法、动画技术等均是组成表层真实的元素。而本质真实则是我们通常说的“真相”，也是历史事实。它总是被隐藏于事物表象之下，不易被揭露。鉴于这两者的关系，人们对“纪录片真实”的普遍解释为：真实是一种由表及里、由外至内的立体过程。仅仅达到表层的真实并不意味着能触及本质的真实，任何事物的表象之下可能是事实真相，也可能是虚假或虚构。美国学者比尔·尼可尔斯认为，纪录片不同于虚构故事片的缘由在于故事片是为了“达成创作者的意愿”，而纪录片的创作意图则是为了“再现社会现实”。当然，如果仅仅将纪录片理解为呈现表层真实、展现社会现象，那么就忽视了纪录片“揭露”功能的重要性。正是由于这种“揭露”功能，才使得纪录片创作者们朝着揭示社会真相、探求纪录片本质真实的目标不断努力，才逐渐使他们的作品拥有了一种“记录的精神”。

因此，笔者以为，纪录片的创作应当超越单纯的表层真实，为了达到本质真实可以在形式上进行所谓的虚构（并非虚假）。在事件真实的前提下，纪录片外在的虚构则只触及了表达层面的，即视听语言方面的内容，其深层次的“本质真实”不会被动摇。

纪录片中“真实”概念的重构

面对日渐市场化的业界，现今纪录片中“真实”所指向的意义已与传统纪录片有所不同。纪录片中影像元素不再仅仅只是纯纪实画面，“导拍”、“搬演”、“虚构”等行为逐渐介入纪录片的影像展现之中。尤其是动画技术的出现，形成了对传统纪录片“真实观”的直接挑战。非纪实性的动画介入以真实为本质属性的纪录片颠覆了观众基于自己生活经验对作品真实性所作的判定，背离了观众心中的“真实感”，因而才引发了人们对纪录片真实本质的质疑。

“所谓真实感是一种审美记忆中的期待视野，鉴赏纪录片的期待中，受众记忆中的类似感觉被再次唤起，便与作品有了心里的共鸣与交流。”[2]纪录片作品创作的初衷就是为了重新建构受众对于历史事实的认知，重塑他们感知社会、认可世界的“真实感”。这种创作基于创作者与受众之间在情感与生命体悟上的沟通，也是一个不断重复理解现实、建构记忆的过程。在这个“解构——颠覆—重构”的过程中，纪录片创作也就无限逼近甚至达到“真实感”。

而这种过程亦是进入新世纪以来，纪录片领域逐渐追求的一种“真实再现”，纪录片创作者以虚构的扮演或搬演方式，对时过境迁的重要历史事实进行展示。其所用手法包括真人扮演与光影声效造型，以此达到再现特定历史时刻环境氛围的目的。将这种虚构类片种常用的叙事技巧运用在纪录片中，就是为了保持纪录片故事情节的衔接性与逻辑性，完整建构受众的历史记忆，“真实再现”历史事实。但是诸多学者认为：“运用‘真实再现’必须坚持一个基本原则，就是必须让观众知晓影片是在‘虚构或扮演’，其使用的底线是不能违背受众对于历史事实的信念。”[3]

美国匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯·斯金纳先生曾评价，中国纪录片之所以不能走向世界，皆因为作品为追求纪录内容的“绝对真实”而放弃各种先进的技术手法的运用。时下，高清动画技术的发展日新月异，也给电影、电视剧等影像艺术的创作与革新提供了契机。动画在对纪录片“真实”进行解构与重构过程中，弥补了原始材料匮乏的不利因素，为再现历史事实提供了一种别样的方式，因而比单纯纪实却缺漏了展现完整历史的元素更能揭示“本质的真实”，也必将对纪录片这种先天在夹缝中生存的艺术样式产生深远影响。

动画对纪录片的介入与言说

关于动画，《动画学导论》中的解释为：“采用逐格拍摄的方式，为静止的图画赋予生命。”[4]从媒介发展的历史来说，动画原本起源于绘画。人类历史尚未出现摄影摄像技术之前，绘画便承担着记录历史的作用，从某种程度上来说，绘画甚至有着仅次于摄影的纪实性。

对于纪录片影像展现的构成元素来说，在历史事件现场拍摄的影像最逼近真实，也最符合纪录片本质，而动画演绎较之搬演、虚构而言，更具备纪实性。格里尔逊认为，纪录片是具有文献价值的影片。而对于纪录片来说，是否具有文献价值，其衡量标准就在于是不是真实的影像。但由于历史条件限制，原始素材的匮乏，而纪录片又必须还原现实缺失的材料或景观，于是搬演和动画便成为替代性的手法。相较于经常使受众联想到虚构的“搬演”而言，动画更侧重其“表意”作用，因而更能够言说纪录片。

笔者以为，动画元素作为视听语言的一种手段，介入纪录片后为其言说“纪录片真实”增添了新的路径。它以直观的形式表现、处理现实世界中非虚构的人物和事件，展现了在现实中不能复原的视觉景观或历史真实，促进了纪录片叙述由表层真实走向本质真实。随着电视产业的发展和科技的不断进步，观众的审美水平也日益提高，纪录片已慢慢形成了故事化叙事的特点，并且越来越注重视觉和听觉的审美效果。因此，动画与纪录片的结合是时代与历史的要求。在纪录片《故宫》中，著名的《燕京八景图》经过动画的处理，展现出了“月影流动、鸟儿飞翔，山间溪水潺潺”的景象，使该纪录片变得更加富有视觉冲击力与观赏性。笔者以为，纪录片的影像展现的重点不在于它选择了怎样的途径或手段进行艺术表达，而在于其是否具有记录精神。号称“用动画追溯恐怖”的新派纪录片《和巴什尔跳华尔兹》，以纯动画形式再现了发生在1982年的贝鲁特难民营大屠杀。这部讲述“死亡印记”的纪录片没有采用任何真实拍摄的图影资料，影片的展现元素均取材于导演福尔曼的个人经历和对战争亲历者的访谈。这无疑为动画言说纪录片的“真实”提供了较为成功的示例。

动画纪录片生存现状与发展趋势

业内通常认为，温莎·麦凯1918年的作品《路西塔尼亚号的沉没》是最早的动画纪录片。该片用动画的形式再现了路西塔尼亚号邮轮“起航—被潜艇追踪—被鱼雷击中—乘客坠海—沉没”的全过程。尽管由于技术限制，电影为无声的，也没有旁白或解说词，但影片进行过程中穿插的字幕却为观众解释了情节的发展进程。

而在当代，动画纪录片作为记录工具的延伸，是科技发展和探寻历史两股合力作用下的产物。动画纪录片与传统纪录片一样，遵从“真实性”的本质原则。然而其发展也有严格的限定，如若动画纪录片没有遵守真实性原则，只能演化成服务于商品时代的娱乐工具。笔者以为动画纪录片的底线在于，必须是在事实真实的前提下进行创作，任何虚拟影像的创作都要有所依据，否则就成了杜撰。现阶段，国内一些动画纪录片进行虚拟影像创作时的经验值得借鉴。在《圆明园》、《故宫》等作品的创作中，所有涉及园林建筑的虚拟数字图像均按照现实参照物或写实性绘画进行建模。如此，使得电脑生成的虚拟场景取材于历史事实，尊重了纪录片创作元素的真实属性。就目前而言，国内动画纪录片的发展时日尚短，整部纪录片均以动画形式呈现的作品并不多，更多的是包含动画元素的纪录片。《大唐西游记》与《苍狼之决战野狐岭》无疑成为国内手绘动画纪录片的先锐代表。尽管动画纪录片作为一种艺术类型而言还相当边缘，但其有着与传统纪录片一样的内核与特质，那就是记录精神。

当然，国内动画纪录片的创作也存在着这样一种现实让人忧虑，那就是动画导演与纪录片导演的工作方式并未呈现出浑然天成的渗透与融合。前者的纪录片思维有所欠缺，而后者又仅仅将动画作为纪录片的辅助手段。然而，无论如何，科技的发展毕竟拓展了纪录片的创作空间。在历史和科学探索类等还原与想象成分比重较大的纪录片中，动画和真实影像穿插出现，不再局限于原来传统纪录片纯纪实或口述历史的表现手法，不得不说这是纪录片创作中的突破性发展。但在动画纪录片迅速蓬勃发展的同时，由于动画本身的高度假定性特征，决定了其构建“纪录片真实”的发展道路必定是坎坷而富有争议的。

结 语

归根到底，从纪录片“真实”的角度而言，许多国内精彩的动画纪录片之所以“叫好又叫座”都是因为捕捉到了与受众产生共鸣的“真实感”，而不是做到了哲学上的“绝对真实”。动画纪录片既然在“电视产品”时代和“媒介融合”这样的大环境下应运而生，就决定了它既要突破传统，却又不能完全抛弃“真实的底线”。一方面，动画纪录片需要拓展其创作新思维，弥补传统纪录片的不足；另一方面，它也在坚守“纪录片真实属性”的基础上，对“真实”进行着一定意义上的解构、颠覆与重构。笔者相信，这种发展趋势与坚持纪录片的真实本质并不冲突。因为只有真实的逻辑关系与真诚的思想传递，才是纪录片创作的终极信条。

进入新世纪以来，纪录片的创作理念和风格开始转向多元，每一次技术的革新都会促进纪录片的繁荣和人们审美观念的变迁，而纪录片也应当以一种包容的态度来接受多种形式和策略来揭示真实的本质。仅仅纠结于动画纪录片是不是真正的纪录片、动画纪录片到底表达了什么等形而上的问题，则只能使纪录片的发展走向狭隘记录之路。

参考文献：

[1]付兵.浅析动画在纪录片中的应用[J].广电艺术，2011(5).

[2]王庆福.也谈动画纪录片：真实在什么前提下可以被保证[J].中国电视，2011(9).

[3]冷冶夫.质疑纪录片的“真实性”[J].中国电视，2008(6).

[4]刘小林.动画导论［M］.武汉：湖北美术出版社，2010.

动画发展史范文第12篇

关键词：以史论画；以画带史；以画验史

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0180-02

美术史课是美术专业的主干课和必修课之一。各高校均把“美术史课”作为美术专业课程设置中的重要组成部分，可见其地位显赫。要学好美术理论知识和掌握绘画技能技巧，就应该了解人类美术的发展演变史况；认识历史上各风格流派的画家群、作品群和其理论主张，并通过对历史上不朽的美术名作的赏析来提高自身艺术修养、审美能力，为进一步学习美术理论知识和技能技巧以及为将来的艺术创造打下良好基础。但是，就目前多数“美术史”的著作多处于材料堆砌的状态里，无法达到吸引人的目的。总结起来，主要表现于题材内容形式单一、叙述老调，作者主动参与程度不够，对题材的选择，观点的思辩力、创造力不足，导致老生常谈，不能很好的引起读者的兴趣，更不要说提高艺术修养和审美鉴赏能力了，即便是读过“史”的知识，也因枯燥，容易忘记。自我的学习思路和方法的多样性固然是解决问题的重要方面，但我们仍然希望出现一些有意思的美术史著作。

在美术中必然要介绍中外各个不同时期、不同地域、不同民族由于社会状况、哲学思潮，包括宗教、文化、伦理、风俗等的不同而导致的艺术审美观念和艺术追求的演变发展走向，以及新的艺术观念和艺术追求在绘画作品中的物化表现和不同绘画流派的形成；介绍中外各个时期、各个画派的画家群、作品群、批评群的状况，并在“古为今用，洋为中用”的思想指导下从中吸取艺术养料，通过对各种风格流派的了解、对各个代表画家的研究分析来提高对历史名作的解读和鉴赏能力，从而更好的把握时代精神，提高审美素质，创造出更好更多的艺术品……这是开设“美术史课”的目的意义。

在传统的“美术史”学习中，惯用的手法是按时间顺序了解美术发展历史的教学思路和方法，以美术发展的史况作为重点内容进行讲授，以浅析代表作品帮助理解史况。我称这种方法为“以史论画”的思路和方法，这种方法可以将绘画发展演变过程中的理论思潮及发展走向讲得详细，因为它注重的是“史”的结果。对实践进行总结的话，应该发现，以史学的角度对材料进行分析、整理与综合，条析缕陈是很重要，但我们无法从这些故纸堆中发现“生命”的迹象，众所周知，美术史是由个体的艺术家所构成，艺术家的独特气质和他们与众不同的创作手法才让他们脱颖而出，他们有师承、有脉络，然他们的成功却不是通过学美术史得来的，文艺复兴时期的瓦萨里编撰的也只是艺术大师的传记性文字而已，可这已经足够吸引人们的眼球了，因为在他的书中我们能嗅到艺术家们真正的“气息”，“气息”本身才是重要的因素，以维罗基奥影响达芬奇，菲利普.李皮影响拉斐尔，安格尔影响德加，德拉克罗瓦影响印象派诸子而言，莫不是以气息带动画史的结果，“气息”一词虽然不能以一个定义来加以阐释，但画过画的人对此应不会隔膜，用各种不同的方式来学习艺术都可以走到一个相通的境地，这其中艺术的感受至关重要， 而通常的美术史的叙述方式常表现的一个特点是：文字枯燥有余而趣味不足，尤其美术是一种直接诉诸观赏者视觉的艺术，尽管优秀的画家和优秀的美术作品不能没有坚实的艺术理论、哲学、美学、社会文化思潮，以及丰厚的社会生活实践等作基础和指导，但是，美术终究是以直观的形式呈现在观赏者的面前，美术作品终究采用恰当的表现手法和富有视觉冲击力的视觉形象，包括色彩、线条、构图等绘画表意符号系统，向观赏者传达作者的思想情感、哲理思索和审美追求，传达作者对社会生活和人性的思考评价。简言之，美术是最具直观性的艺术。

“以史论画”的方式常表现的另一个特点是：读者被动接受有余而主动思考的能力培养不足。书中虽然“给人的很多，但真正能留在人们记忆中的东西很少。美术史的存在应是读者与作者的双边活动，而且一本美术史著作的诞生的主要目的应不光是陈述事实，而更应该是对人有所启发，哪怕存在着争议，也应该将自我的观点和认知鲜明地摆出来，美术史的作者在转授知识的同时，更要注意给人方法的启示和判断的能力，教给方法，让读者利用这些方法去学习并掌握更丰富的知识。美术史虽然要讲授给很多史知识，但从根本目的上看，是要引导人们通过史料的学习掌握，在不断提高自身艺术修养的同时，站在理论指导实践的角度去验证“实践是检验真理的唯一标准”，只有从美术遗产中开掘、发现有用的知识理论和技巧，才能推动自己创作乃至当代艺术创作不断丰富发展。以作品的赏析为突破口，引导读者进入与作者产生共鸣的环境中去，积极参与思考，主动探索和挖掘蕴藏在作品中的社会历史、文化哲学和美学意蕴，从对不同时代作品的比较中寻找美术发展演变的社会文化根源和规律。这样来，美术史的写作与阅读的效果就大不一样。我把这种方法称为“以画验史”。

如果要通过美术史达到既传达知识又启发思考能力、既教给方法又培养了创造力之目的话，采用“以史论画”的写作思路是不适宜的，这样做既不利于调动读者的积极参与，也不符合今人研究美术史的接受心理习惯。从认知心理学的角度讲，一个人主动思考获得的知识，比轻易获得或别人灌输给的知识的记忆印象和记忆持久性要强。与“以史论画”的教学方式相比，“以画带史”之注重鉴赏能力训练的写作思路，此外，他克服了前者生动性的不足，这种由“画”到“史”的写作思路，用直观的美术作品直接刺激读者的视觉，这必然会引发人们积极思考问题的主动性，调动其艺术鉴赏活动中的想象力和创造力，使作者与读者之间处于一种急于交谈或交流看法的良好氛围之中，这样的“气息”环境的营造不仅有利于传播知识，更有利于作者有效地培养读者的艺术兴趣和提高艺术鉴赏能力。

从理论上讲的话，首先，“以画带史”的写作方式能使读者认识到当时的社会状况和思想文化背景及艺术思潮等“史料”知识的重要性。艺术鉴赏的思维活动实际上是艺术创作思维活动的逆向活动，对画家来说，其创作思路是将自己的生活感受和哲学美学思想溶进画面中，通过画作传达给观赏者；就观赏者来说，其思路却是要通过画面将画家溶入其中的思想情感和哲学美学意蕴挖掘出来。因此，在艺术创作中，艺术家把自己的个性、艺术观念和审美情趣、社会人生感悟等渗入色彩线条或造型之中，创造出意蕴深刻的美术作品；在艺术鉴赏中，鉴赏者必须透过作品表面，分析研究，挖掘出蕴藏在其中的艺术家的深厚情感和社会生活内涵，从而达到认识社会生活的目的。因此，鉴赏者要想深入地读懂一副画，就必须对绘画作品所处的社会状况、思想文化背景、艺术观念，乃至画家的艺术个性、审美情趣、艺术追求、生活经历和思想状况等进行较深入的认识理解。这时，这些“史料”知识就成为学生迫切想了解的知识，美术史就自然获得了传授理论知识的良好条件。例如欣赏达芬奇的名画《最后的晚餐》，如果不去了解达芬奇的艺术观点和文艺复兴时期意大利乃至欧洲的社会状况和思想文化状况的话，不去了解圣经故事在西方世界的巨大影响，观赏者能看到的充其量是一位神圣的基督面带悲悯世人，与门徒作别的场景，但其中的悲剧意识此一重头戏却已经被略化，相反，一旦对达芬奇的艺术必须师法自然，创造出近似自然的“第二自然”（艺术作品）的现实主义文艺观有所了解，并认识14世纪至17世纪初，即文艺复兴时期是欧洲以“以人为本”为中心的思想解放运动时期，是以提倡个性解放，重视科学，倡导文化教育，重视人的价值和追求生活享受，并以此来对抗中世纪的神本主义思想和禁欲主义、蒙昧主义等封建意识观念的划时代时期。如果这样的话，人们至少可以从耶稣与众门徒的肖像及表情中，还可看到耶稣的特定角色被赋予了新的价值，即不再单纯的被神话，作为信仰的领路人，他的目光中透露出的坚定和对信仰的自信，看出从容微笑中蕴涵着对新生命的追求和对世人的宽恕，感受到整幅作品中传达给观赏者的不同于中世纪时期的耶稣形象与气质、生活态度、生命价值等思想精神境界。所以，“以画验史”的描述方式，通过对作品的欣赏和分析可以带动读者对“史”的兴趣。只要作者能将不同时期的优秀美术作品的鉴赏引向深入，美术史中的“史料”知识必然会得到有效的传授，而且是在读者自身需要意识下的传授。

其次，“以画验史”的陈述方式重视对读者的艺术感受能力和艺术分析理解能力的培养，可以启发人们学习的积极性。艺术鉴赏不是被动的接受，而是创造性的艺术评价活动，其目的不仅仅是为了了解中外美术发展演变的历史轨迹，得到艺术佳作带来的精神陶冶和审美，也不仅在于熟悉记背几幅名家名画，更重要的目的在于向中外名家名画学习，从前人留下的优秀艺术遗产中创造性地发现和借鉴吸收适合当代艺术发展和自身艺术发展需要的艺术养料。与“以史论画”的教学方式相比，“以画验史”的教学方式在重视作品欣赏、强调启发性、趣味性和重视读者能力培养的同时，必然在一定程度上削弱对“史料”知识理论上讲授的系统性和完整性。但是，由于“以画验史”的方式具有较好的启发性和趣味性，并且能让观众充分意识到“史料”知识理论对提高自身艺术修养的重要性，意识到艺术鉴赏活动的创造性带来的重要价值。

动画发展史范文第13篇

[关键词]传统文化；文化土壤；审美习惯

一、民族风格是中国动画存在发展的历史选择

相对于世界动画的发生发展，中国动画经过30年的摸索，终于找到了属于自己的发展之路。在一个极不稳定的社会背景下，对一种舶来品进行探究并自成体系，遭遇到的困难和艰辛恐怕是今天宽松环境中的人们不能意识到或无法想象的事。

1956年，中国动画前辈特伟先生提出了“敲响喜剧之门，探索民族风格之路”的动画创作口号。请注意，在这里必须强调一下：这句口号在中国动画的发展史中不仅不是空洞的，而且是指导中国动画早期创作的根本方针，这是中国动画人艰难地探索了30年的经验总结。自此，中国动画以其独特的艺术风格和审美思想创造了世界动画史上独一无二的经典动画艺术形式，并使中国动画真正地成为世界动画的组成部分。

中国动画实践民族风格探索的第一部动画作品即是特伟先生的《骄傲的将军》。在这部影片中，成功地借鉴了中国戏剧艺术的一些典型特质，在人物的脸谱化及动作的设计等方面都体现无遗。在原画的设计中，吸取了中国传统绘画中壁画的形式因素，浓重饱满，富有特色。而影片的配乐更是恰如其分地巧妙运用了中国民乐，使声画完美的结合。总之，整部影片具有浓郁的中国风格和民族气息。

以今天人们的欣赏角度看，这部仅30分钟的短片仍然有吸引人眼球或全部感官的东西。对关心中国动画发展的人来说，看这部片子不禁难免有一声长叹，这是中国动画片第一次真正被赋予了文化存在价值的动画创作，在中国动画史上具有非同一般的影响和意义。

二、中国传统文化为中国动画的发展提供了无限可能

如果人能够回到过去，或者说人能够通过想象回到过去，置身于过去的那个历史时段，观察并体会在20世纪60年代的中国动画创作，则必为一种精神或意志感动：真诚、执菩、热忱、敬业、智慧、勇敢等等。现代人或缺的一切美好品质都可以在那个年代的中国动画人身上体现。如果要谈到这种精神或意志的具体表现，举一个例子就能说明得淋漓尽致：在没有任何所谓现代化的工具的情况下，只通过人的手，在有限的时间内完成了一部近120分钟的动画巨制――《大闹天宫》，时至今日，这部动画片无论在造型、色彩、音乐、画面效果及制作技术都可使观者沉醉其中，即使再挑剔的观众也难看见这部影片在某一方面有一丝苟且之处。据不完全统计，此片的手绘图就有15万幅，15万幅，这是一个什么概念，一部影片用了15万幅画图，这是世界动画史上的奇迹!是什么创造了这个奇迹，除了一种精神的意志，还能是其他什么吗?

是人创造了历史还是历史造就了人，也许这两者同时都有吧。在中国的20世纪60～70年代，中国的动画人创造了历史。或者说，20世纪60～70年代的世界动画史是由中国动画书写的。20年间，30多部动画片，荣获国际国内百余项大奖，且不断地创造出新。难道不能这样说吗?

充满主观色彩的文字书写会使观者很容易产生一种错觉，随之语言叙述的可信度亦会受到置疑。按照论文的一般规则，对待一个问题的论述是不允许有明显的情感倾向的。但是，当用文字书写中国动画的发展历程，总使人不自觉地在心中涌起一种情感，不能自控。有时，用文字平淡地叙述一段历史真是一件残酷的事。

假如中国的动画发展只停留在《骄傲的将军》或《大闹天宫》的艺术语言形式上。就世界动画史的角度看，这个动画艺术形式的发生只能算作一种偶然。虽然说偶然就是必然，但那是哲学思辨的范围，在历史叙事中，偶然就是偶然。然而令人振奋的是，中国动画的发展创造非但没有故步自封，而且是不断地以一种又一种令人耳目一新的动画艺术形式刷新着世界动画史，并同时证明了中国动画并非是动画史上的一个偶然现象。继《骄傲的将军》之后，1958年，中国动画出现了另一类新形式――剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》等。1960年又有了折纸动画片《聪明的鸭子》等一系列富有趣味的创新形式，尤其值得一说的是1961年推出了举世瞩目的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，这不仅是动画史上的一个伟大创举，而且成为中国动画最富特色的代表。1963年另一部水墨动画片《牧笛》更是让世人领略了中国动画的魅力与诗意，被认为是“完全中国式的动画片”。自此，中国动画被冠以“中国动画学派”的国际动画定位。

面对如此丰富的动画艺术语言，难免使观者产生一个疑问：即这些想法或创意究竟是从哪里来的?毕竟在艺术的王国里要有所创新是一件众所周知的难事。那么到底是什么支撑了中国动画的这些创造，或者说中国动画的发展和创造的原动力究竟是什么。

对于一个中国土生土长的人或稍有一些中国艺术知识的人来说，这个显得比较专业的问题也许根本就不是问题。这就好像是在一个中国人跟前提到“床前明月光”一样的情形。如果问一个中国人对自己的姓名和“床前明月光”相比较哪一个更熟悉一些?相信大多数人会觉得自己的名字陌生。这就是文化的力量，或者说是文化传统的惯性体现。无论语言是否可以说清楚，或者文字的表达是否明确，中国动画的发展和中国传统文化的关系在中国人眼中是不言而喻的，甚至正是由于这种关联太过明显而使人忽视了这种联系的存在。但不管怎么说，中国的传统文化于中国动画的发展创造提供了无数可能，这不仅是理论上的可能，而且更是现实的发生，这一点恐怕是任谁也不可否认的。

三、中国传统文化是中国动画存在发展的合理依据

阳光、空气和水是世界万物存在生长的基本条件，也是普遍条件，对一片庄稼或一株植物来讲，这些几乎没有特别去说明的必要。除此之外，则必须强调的必须值得说的就是土地的因素。盐碱地里长不了庄稼，贪脊的土地长不好庄稼，这几乎是全世界农民的共识。同样的道理，文化的土壤也直接决定文化产物的质量。而且在细微处，同样的东西可以有差别很大的味道，就如晏子所云桔生于南为橘，生于北为枳是也，这道理其实一点就通，不必多说。

具有民族特色的中国动画创作和发展必然产生于自身丰厚的文化土壤，这是毋庸置疑的事。传统艺术在造型语言及形式因素等方面对中国动画的影响的背后必然隐藏着一个民族所独有的文化审美习惯，图像造型艺术必定是根植于本土文化的深层意识之中的东西。这一点是没有错的。

中国传统文化历经千余年来生生不息、绵绵不断，这与中国传统文化自始以来就确立的一种和谐相生的文化生态心理――“天人合一”不无关系。纵观中国文化史，其中蕴涵的一个重要规律就是 相争相融的多线发展，生生流转，而并非一脉单传。这是中国文化历史传承中的一个特殊现象，或者可以成为解释此文化传统之所以生生不息的原因之一。

既然中国传统文化是中国动画的存在发展的土壤和背景，那么就有一个问题必须弄清楚：即脱离了此文化的“中国动画”还是不是中国动画。答案是显然地，中国动画之所以区别于世界其他动画艺术而独立存在，恰好是中国动画所具有的独特性或民族性特征。这也是中国动画存在的全部意义。故此，脱离了中国传统文化的动画可以是任何动画，但绝不是中国动画。如果逻辑永远只按照合理的方式演绎，那么，中国传统文化就是中国动画存在发展的唯一合理解释。

四、中国传统文化是中国动画发展取之不尽的渊源

中国的传统文化是一个取之不尽用之不竭的文化宝库，而这种取之不能穷尽正是这个文化固有的特质。这不是一个狭隘民族主义的盲目自大，却是生存于这一文化传统下的民族共识：一切中华古典都是贯穿在模糊和混沌之中，无论从语言文字或者是个中内容都是如此。所以解释的可能和维度不可限制。比方说：一个碗就是一个碗，它不可能是一个盆或者一个瓮或者别的什么东西。但是一个圆就可以被认为是碗、是盆、是瓮、是太阳、地球或可以被以为是任何圆的实体或抽象体。中国的古代文化就是这种性质。在大约四、五千年的时间内，数以亿计的人来挖掘这个资源以待已用，但对这资源来说，非但没有减少，反而是不断地有所增加并共同构成了文化传统的一个部分。几千年下来，其间之增融不可胜数。

用一个外国学者的话说：“一切的阅读都是误读。”这句话用在中国传统文本的阅读和理解上尤为合适，正所谓作者未必有而读者未必不能有，文化传统的传承和诞生就是这么一个无穷尽的过程，世界上的文化大都是如此，只不过，在中国古代文化的传承中表现尤为明显。

如果以上的说法没有明显地牵强之处，那么中国动画的发展就不再是无材可用或资源枯竭带来的问题，而只是一个如何选择或利用的问题。

动画发展史范文第14篇

一、当今画史中的乱象

中国绘画史经历了轩辕时的传说,先秦时期的零散记载,唐时画史之祖——《历代名画记》的撰写等各里程碑阶段。历朝历代无数画者和理论家通过探索研究、整理撰写,以自己的笔墨耕耘,逐渐书写了系统的中国美术史,建构了呈现在我们面前蔚为壮观的绘画史论殿堂。前人业绩,功不可没。在当今的文明社会中,教育机构发展,媒体广泛出现,各种学术成果均以产业化的速度出现。同样,在中国美术史的研究领域也不断涌现着大批专业人员,撰写和出版着版本丰富的美术史论着作。专家学者们在继承并研究前人学术成果的同时,不断地吸收我国考古界取得的相关成果,经过认真地分析、研究、推想,目前已经将中国美术史的研究推向更为深入、细致、高级的阶段。

然而绘画现象与对此现象的研究往往不能同步,也即画史的研究工作远远滞后于绘画现象的发生。甚至,通常的情况是,二者发生时间相去甚远。这个事实的结果必然是画史研究很难完全还原历史的真相。加之人类社会科学技术进步,媒体快速发展,信息爆炸式传播,致使各种出版物在未能确保质量的情况下数量激增。由于以上原因,中国绘画史中引发了诸多的混乱问题。其中最为严重的是在历代画家中,相当一部分画家的生卒年代异说颇多。另外,画家的出生地、画家的“字”与“号”称谓、画作的名称等也多有说法不一现象。此外,作品的真赝难以分辨、后人引述前贤理论却与原旨偏离、典籍中出现文字句读错误等现象也时有发生。这使得美术史在传承发展过程中,某些问题千百年来流传而无定论,如不能及时考证加以解决,势必一代代以讹传讹,衍生各种困惑,留下种种谜团。一个真正的史学研究者不是单纯地将先贤的绘画史论资料归纳、总结、重述,而破解谜团、考证脱误、提出新观点和新角度、挖掘新资料的工作,才是最重要的使命。

中国绘画史的全部信息是由人的第一信号系统(通过人的视触味等感官直接获得的信息属第一信号系统)与第二信号系统(由第一信号系统所获得的信息用语言文字等方式表达出来的信息属第二信号系统)搜集整理而最终生成的。对中国绘画史的研究主要依托于遗存下来的和出土的绘画作品实物以及与这些绘画实物或多或少有着关联的各种着述。在流传过程中着述起到了主体作用,因为绝大多数的研究者鲜有机会直接接触绘画实物。能接触到这些绘画作品实物的小部分研究者由于知识视野所限,也难以对其有足够的、深刻的、全面的认识。而且绘画史论家在对绘画实物的认知过程中,经常夹杂了研究者大量个人的、主观的认识,他们研究的结果作为文字资料流传下来,这些文字记载和描述在试图反映客观存在的同时,难以做到与客观实际完全相符,往往有肤浅、想当然、片面甚至相反的地方。所以绘画史家的研究必须借助考古界、史学界等诸多学术领域专家的共同研究分析,才能得到更为准确、完整的认识。强调从实际出发,从第一手材料做起,以分析研究的态度对待和使用他人的第二信号系统产物。第二信号系统的产物与客观实际相背离问题的存在是探索中国绘画乱史问题的依据。以下所列乱象典例是笔者在当代较为权威的一些画史典籍中搜集并做的分析研究,并非针对某些史家和某些着作,更无标新立异之意。旨在揭示此现象在画史中存在的普遍性,以典型案例引起史论界的重视,以期史家进一步探察中国画史研究的轨迹、规律及现状,完善中国绘画史研究,促其发展,贴近事实,还绘画史一个更为真实的面目。中国绘画史同其他系统的历史一样,目前存在着很多没有解决的谜团。

1、中国绘画的溯本逐源

目前说法有三。一种认为中国绘画最早应上溯到三万年以前。我国考古界在山西省朔县境内的峙峪村发现了旧石器时代晚期遗址。在遗址内挖掘出的大量骨片中,有数百件刻有印痕。其中有一片野马肢骨上以简略的线条刻有羚羊、鸵鸟和人物图纹,内容可能是表现狩猎场景,被考古学家称为“骨雕动物人物纹”。用放射性碳素测定,其产生年代约于距今28945±1370和28135±1330年间。这件作品的载体虽是马骨,所用工具也不是现代意义上的笔,但就其性质来看,它和陶画、岩画、壁画、帛画、绢画、纸画等不同载体上的画一样,都是中国绘画,而且是目前我国考古发现中国最早的一幅画。除此之外,关于中国绘画的起源,目前所见论述中还存在以下两种说法。其一,起源不明。“旧石器时代的中国绘画,至今尚未发现。中国绘画究竟起源于何时,目前还没有直接的考古资料可以说明。”[2]其二,原始社会新石器时期。“新石器时代的彩陶,代表了原始社会最富有艺术性的文化创造。特别是仰韶文化的彩陶纹饰,绘鱼、绘鹿,是绘画史上最先出现的重要作品。……彩陶艺术上的这种造型,至目前为止,是我国绘画史上现存最古的作品”。[3]“原始雕塑和原始绘画只发现于新石器时代。”[4]

2、中国花鸟画的断代

人物画、花鸟画和山水画各单科的起源异说更多,并且从文辞中表现得含糊不定。以花鸟画产生为例,其断代就有多种说法。一说:“以考古发现实物为依据,中国花鸟画的起源在没有新的考古发现之前应定为距今7000年前的新石器时期,表现在骨雕、牙雕、陶片、陶盆之上。”[5]另据文献记载,原始社会末期始有花鸟内容的绘画。《历代名画记》中记述轩辕时“史皇,皇帝之臣也,始善图画。”《山水纯全集》云:“史皇状鱼、龙、龟、鸟之迹。”还有的以殷商甲骨文上发现的《甲骨鸟刻图》(殷墟文字甲编图版188、2624)为依据,证明了我国距今3000多年前有了花鸟画的存在。此外,据史料记载,“到了唐代,花鸟画开始成为专门的画科”。[6]加之以迄今为止人们能见到的唯一唐代花鸟画真迹——新疆出土的壁画《花鸟六条屏》为证,说明中国花鸟画产生在1000多年前的唐代。

3、战国楚墓帛画——人物龙凤图

1949年2月在湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画是战国现存最古的帛画之一,对于它的画题和画意不同典籍各有说法。画题有《人物凤夔帛画》、《人物龙凤帛画》、《龙凤人物图》等说。画面内容一说是“正义战胜邪恶”,一说是“引魂升天”。画中人物有的认为画的是一位妇人正在为死者祝福;有的说是巫祝为死者灵魂引道升天;还有的认为画中女子就是墓主人的画像。

4、历代名画记

我国古代重要的画史着作——《历代名画记》及其作者张彦远在不同典籍中也存有诸多异说。书中内容暂且不提,只从简介中便可见到几个不一:张彦远的生卒年代不一、出生地不一、成书年代不一、书中记载画家人数不一。张彦远的生卒年代有以下几种记述:生于公元815年,卒年不详;生于815年卒于874年;生于815年卒于875年。张彦远的出生地有的记为现今山西省永济市,有的则说是现旧石器时期骨雕动物人物纹[1]今山西省临猗县。《历代名画记》的成书年,有的说是唐大中七年至大中十三年(853-859年)间,有的则记“该书写成于大中元年(公元847年)。”书中所记画家小传有370人、370余人、372人等不同说法。

5、清明上河图

北宋末年的市井风俗画《清明上河图》的疑点颇多。其中画面长和宽的尺幅存有多种不同说法。关于画面长度,有528.7厘米、528厘米、527.8厘米、525厘米等几种说法,画面宽度有20.8厘米、24.8厘米、25厘米、25.5厘米等说法。画面人数有的史籍载为600余人、684人,有的则说为500多人。张择端的《清明上河图》真迹已于1953年入藏北京故宫博物院,在有着充分条件查证的情况下竟出现如此之 多的说法,由此可见画史研究中存在的诸多问题。另外,《清明上河图》成画于北宋宣和(公元1119-1125)年间。原图本无作者名款和画的题目,事隔六十多年后,于公元1186年,金人张着最早在该图跋文转引《向氏评论图画记》中说张择端绘有《清明上河图》,到底此说是否与事实相符,现已不得而知。明朝李晔根据画卷中“如在上河春”的记句申明了此画描绘的是春季景象,导致后来一些研究者便顺理成章地称此卷画的是清明时节了。然而近来越来越多的学者根据画面有驴子驮负着准备入冬用的木炭、刚打过秋粮的农场、御阳用的草帽竹笠在画面中多次出现、茂密的杂草、无禾苗的田地、十多人携带着扇子、几个小孩光下身、桌子上摆着切开的西瓜等内容,断定所绘应该不是春天,而是秋天景象。画题“清明”二字并非指清明时节,而是政治开明之意,是张择端向皇帝进献此画时的颂词。

二、乱中求进

动画发展史范文第15篇

[关键词]民国时期；艺术史分期；新史学；分期模式；分期标准

[中图分类号]J120-9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0086-06

“五四”前后，“西学东渐”的强劲之风催生了中国艺术史学的现代转型，而民国时期是中国艺术史学由传统史学向现代史学转型的重要时期。这一时期出现了姜丹书、陈师曾、潘天寿、傅抱石、滕固、郑午昌、俞剑华、秦仲文、余绍宋、李朴园、朱杰勤、刘思训、冯贯一、胡蛮等一大批著名的艺术家和艺术史家。他们在长期的绘画实践和教学的基础上撰写了大量的美术史（绘画史）学著作，如陈师曾的《中国绘画史》（1925）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、滕固的《中国美术小史》（1929）、潘天寿的《中国绘画史》（1930）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、王钧初的《中国美术的演变》（1934）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1934）史岩的《东洋美术史》（1936）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、胡蛮的《中国美术史》（1942）、李思训的《中国美术发达史》（1946），等等。他们在艺术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了中国画学“知行合一”的传统治学特点。在他们的著述和研究中自觉地对中国艺术史进行分期，以阐述其史学观点和研究取向，揭示中国艺术史内在发展逻辑。民国时期艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中的史学分期思想，在中国艺术史学研究和中国艺术现代转型中起着不可磨灭的奠基作用。这种画史著述中自觉的分期意识是民国时期艺术史家的重要特征，也是近代艺术史学与传统绘画史学的重要区别之一。本文通过对民国时期中国艺术史分期思想进行梳理、分类，简要回顾、分析艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中史学分期的特点和成因，并对史学分期作出进一步探讨和思考。

一

艺术史分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。因为艺术史中关于“分期”的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为“xx时期”，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。因而，分期问题不仅体现研究者的史学观和研究取向，而且关系到他们对艺术史内在发展逻辑的认识。这点显著地体现于民国时期对中国艺术史的分期上。笔者现将民国时期美术史家们的艺术史分期进行梳理、比较，分类如下，并作简要述评。

（一）按历史学模式划分

艺术，作为一种现象与客观实在，必然历史性地存在于一定的时间阶段与空间位置之中，只有将其置于某个特定阶段与特定位置的坐标之下，才易被艺术史学家所系统研究与具体阐释。艺术史作为人类文化的一部分，不仅具有其自身的特殊性，同时具有一般史学的普遍性。从这个意义上讲，按照历史分期法对艺术史进行分期不仅具有理论上的合理性，而且具备操作上的可行性，因而易于为此前艺术史界所接受。

陈师曾在《中国绘画史》（1925.1，翰墨苑美术院）中将中国古代艺术史分为“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。该书是陈氏约在1920年前后在北京美专的讲稿，根据日本学者中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》中国艺术史部分增删改编整理而成，1925年经门生俞剑华整理后由翰墨苑美术院出版。该书被誉为“可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”稍后由商务印书馆出版的潘天寿编著的《中国绘画史》（1926.7，商务印书馆）同样是依中村不折的著作为范本，将中国绘画史分为“古代史”（从画之起源到秦代）、“上世史”（从汉代到隋代）、“中世史”（从唐代到元代）、“近世史”（从明代到清代）。

俞剑华的《中国绘画史》（1937.1，商务印书馆）直接利用朝代来分期论述，“以期利用中国历史之固有观念”。现以俞著第九章“唐朝之绘画”为例来说明之。该章共有五节，第一节：唐代绘画概论，分为：（甲）唐朝之国势及文化、（乙）唐朝绘画概论、（丙）唐朝绘画之应用、（丁）唐朝帝王之好画、（戊）唐朝之壁画；第二节：初唐之画家；第三节：中唐之画家，分为：（甲）道释（乙）山水、（丙）鞍马；第四节：晚唐之画家；第五节：唐朝之画论，分为：（甲）画品类、（乙）画法类、（丙）画迹类、（丁）画史类、（戊）诗文家。可以看出，俞氏在本章中试图以画家为中心来勾勒唐朝绘画的整体面貌和发展概况，既有总体的文化说明，也有具体的画家介绍，同时还有画论的分析，较之于其尊师陈氏的《中国绘画史》描述得更为清晰合理。俞氏的《中国绘画史》，史料丰富，观点鲜明，虽采用了传统的叙述体例，但也能体现着他对中国绘画史发展规律的研究与探索。

当代学者徐子方教授认为：“历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根到底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使政治及社会其他方面发生根本性改变也罢。”徐教授这种看法颇有见地，把握主流艺术这一指导思想和分期标准的确值得我们关注和进一步思考。

（二）按形式主义模式

世界艺术史上形式主义模式的代表人物是奥地利人李格尔和瑞士人沃尔夫林，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。李格尔批判性地继承了康德、黑格尔和叔本华等人的理论遗产，在《艺术风格》、《罗马晚期的工艺美术》等书中创造性地提出了“艺术意志”这一命题。他认为创造艺术的意愿即艺术意志是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。“在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁和运动。”继李格尔之后，沃尔夫林在他的《艺术学原理》一书中着重描绘了造型艺术的五对范畴，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。艺术史的形式主义模式强调从风格和技法人手，揭示艺术史发展演进的某些内部规律，避免了德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的倾向。

以西方艺术史学理论和方法来治中国美术史学研究的学者当首推先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代学者。他的《中国美术小史》无论在体例上还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。滕氏抛弃了按照朝代铺陈罗列画家画论的传统史学方法，他认为，“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Sfilentwictdung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”。基于此，滕氏将中国绘画史的发展分为四个时期：“生长时代”（佛教传入以前）、“混交时代”（佛教传人以后）、“昌盛时代”（唐和宋）、“沉滞时代”（元以后至现代）。但他强调，“沉滞时代，绝不是退化时代。”滕氏可谓独具慧眼，其着眼点颇具史家治史寻求历史转捩的意图。滕氏的分期基础是寻求新的艺术“素养”，而这种“素养”又是风格演进的动力。他认为这种“新素养”一般在文化交汇时期最能发挥作用，会带来绘画风格的变化，进而历史分期即隐含其中。因而，滕氏非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。在对中国美术史的分期处理上，滕氏也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩辽格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史的研究具有方法论上的重要意义，因而得到了郑午昌、刘思训、傅抱石等人的大力推崇。郑午昌的《中国美术史》（1935.7，中华书局），刘思训的《中国美术发达史》（1946.5，商务印书馆）也基本上采用了这种分期法。滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史观”在他的分期中得到了很好的彰显。滕氏这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半期的艺术史研究主流思潮相吻合。

（三）按社会学模式划分

按照社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系人手对艺术史进行分期的典型代表莫过于郑午昌先生了。上文已介绍过他受滕氏之影响的艺术史分期法，其实真正代表郑氏的治史思想与特色的是他1921年任教杭州时著写的《中国画学全史》（1929.5，中华书局）。在此书中，他将整个绘画史分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，并且强调绘画史的主要任务就是描述艺术的演进过程以及流派发展情况，“然其演进也，往往随当时思想文艺政教及其它环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制政府前仆后继，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画家者，亦各异趋。”郑氏在分期中着眼于文化史观，将绘画艺术与政教文化相联系，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系的深刻原因。应该说，这种分法本身即包含着对绘画史整体发展的一种解释。

（四）按生物进化模式划分

西方生物学艺术史观论者以16世纪意大利文艺复兴时期艺术史学家瓦萨里和18世纪德国学者温克尔曼等人为典型代表。瓦萨里认为，艺术“就如同人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”；同样，温克尔曼也认为，“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”。不难看出，二者尽管表述角度和方式有所不同，但他们关于艺术史本质的理解是相同的，他们都认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。

继生物学模式之后，便是受达尔文进化论影响长期而广泛产生影响的进化论模式。西方进化论史学观认为，艺术的发展如同生物进化按照由低级到高级的不断发展的生命演化过程，其中最杰出的理论代表当属黑格尔。黑格尔在他的《美学》中将人类艺术的发展历程描述为理念即绝对精神在不同时代的表现形态：“概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”由于黑格尔在思想界和理论界的巨大声望，这种“象征一古典一浪漫”的进化论艺术史观发展模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。“无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大的和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。”用当代英国艺术史家贡布里希的话说：“这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史。”正因为黑格尔的《美学讲演录》将艺术史的研究对象和范围扩大到包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术以及西方艺术和非西方艺术在内的整个人类艺术，“构成了现代艺术研究的奠基文献”，黑格尔被贡布里希称为“艺术史之父”。但是，和生物学模式一样，这种进化论模式也存在着明显的不足，它在实际上给艺术的演化强加了一个封闭性的圆弧，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。

民国时期秦仲文、史岩等人受西方生物进化论影响，直接以生物进化的模式对中国绘画发展进行分期阐释和说明。秦仲文的《中国绘画史》（1934.11，立达图书公司）将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。史岩的《东洋美术史》（1935，商务印书馆）将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述，这在当时还是独一无二的。史岩的史学分期观念与秦仲文如出一辙。在其《东洋美术史》的序言中，更是明白地写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，……这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如是此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。秦史两著主要从生物进化角度出发，注重绘画艺术的自身演进，研究其发生、发展、高潮、衰颓以至灭亡的进化进程当然是必要的，但是相对忽略了绘画艺术本体外的其它因素，如外来影响、政教文化、民族关系等。因为艺术是异于一般生物有机体的，其复杂性远在生物之上，因而是无法完全用达尔文的那种生物进化的模式来加以推演的。

（五）按唯物史观划分

唯物论既是世界观，又是方法论。李朴园、胡蛮（原名王钧初）是试图用马克思主义研究中国艺术发展的早期代表，他们的唯物史观在其艺术史分期上得到了很好的彰显。1930年，李朴园撰写的《中国艺术史概论》由良友图书印刷公司出版，这是我国第一部以马克思主义唯物史观为指导的艺术史著作。用唯物史观来研究中国艺术史，这在中国艺术史研究中具有划时代的意义，以至于林文铮先生在为该书所作的序言中高度评价道：“李朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等革命的态度呵！也许有些人以为他这种方法未免太武断或太狭义了，但是用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩。”十年后，胡蛮的《中国美术史》（1942，延安新华书店）面世。该书首次把有关文艺的思想运用到中国美术史的研究，书中对美术起源、美术与社会政治经济的相互关系以及中国新美术的动向等方面的论述，都是唯物史观的具体运用。现将李、胡两著分期列表如下，以供比较。

从上表可以看出，两著都能在结合实际中表现出别具慧眼的见解。李氏从社会形态转换与文化思想变革方面来划分的，旨在挖掘艺术发展背后的动力和源泉，即社会经济结构、思想文化背景与艺术发展变化的关系。胡蛮分期的方法既有基于社会制度的，也有基于王朝更替的，但胡蛮在每一个叙述单元中都十分强调社会背景对绘画艺术发展的影响，强调了经济条件、宗教因素、社会思潮、审美趣味等社会背景对绘画艺术发展的影响，因而突出了艺术的本体与外在因素的关系。总之，具有敏锐思想的中国艺术史学界开始运用唯物史观来解释中国艺术的历史发展，这在民国时期的中国艺术史学界不能不说是一个新的开创，它预示着中华民族之文艺复兴和伟大开端。

二

民国时期是我国艺术史的重要转型期，这一时期的绘画史学，一方面依托于西方新史学与日本新史学的影响，并借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法；另一方面，作为转型期的绘画史学又很难摆脱中国传统史籍的影响。

民国时期的艺术史分期，如果我们做一番总体性考察，不难发现，无论是历史学分期模式还是形式主义模式抑或生物进化模式，即便是按唯物史观划分，它们都受到有着西方进化论思想的新史学观的直接或间接的影响，像梁启超的进化史学观、陈寅恪的历史研究法、顾颉刚的新历史考证法等成为当时多数学者的理论基石和方法论基础。尤其是作为近代史学的倡导者和奠基人的梁启超的“新史学”对民国时期美术史研究产生了深远影响。“民国时期美术史学者受梁启超等人影响，与进化论结缘，主要表现就是一种历史的美术进化史观的形成。他们开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来诠释中国美术史，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。”梁氏强调文物专史不能随政治史的时代以划分时代，因为，“要跟着政治走，而有这个时代文物盛而政治衰，那个时代文物衰而政治盛”的情况，所以，“要做通史，简直没法子说明”。所以他强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分，并且他以绘画史为例加以说明：“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”他认为：“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代、开元、天宝以后另是一个朝代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代。”我们且不论梁氏对中国绘画史的划分是否合理，但就其主张绘画史的分期不能以朝代为分野而须以实际情形为标准，已足见其眼光之敏锐。这对美术史、绘画史的研究无不具有现实指导作用。以梁氏在当时学界的卓越地位以及“新史学”的广泛影响，民国时期的美术史（绘画史）研究是很难摆脱梁氏与“新史学”之影响。“这一时期的中国美术（绘画）史学者普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。”

同样，达尔文的进化论在19世纪末20世纪初对中国的思想界、学术界产生了重大影响，这种颇为流行的“进化论”观念即被用于美术史分期上。陈师曾基本上接受了新史学思想。在《中国画是进步的》一文中，陈氏竭力主张中国画是按照由简单进于复杂，由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖、人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展当然也不例外。美术通史的分期，以幸得“梁启超之教示”的滕固的观点较有代表性，滕氏在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，……近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”滕氏在《中国美术小史》弁言称“囊年得梁任公之教示，欲稍事中国美术史之研究。”梁先生曰：“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”滕氏受梁氏之影响正体现于斯矣。另外，滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。秦仲文和史岩等人更是直接以生物进化模式对中国绘画发展史进行分期阐释，郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮等人也受到新史学的影响，以进化论阐述其史学观点。毫无疑问，用历史进化论取代历史循环论，确系一大进步。然而，现在看来，这种近乎直线型的进化发展模式本身是有问题的。因为，进化论描述的其实是一种无限度的、单一性的进化，包含着一种绝对的价值取向。实际上，艺术是异于生物有机体的，其复杂性远在生物的事实之上。

民国时期的绘画史家绝大多数都具有书画家兼学者的双重身份，同时又在西方或日本留学，受到过西方新式教育，接受过西方文化的熏陶。然而画家治史，需大量援引古代画论为其研究思想与资料依据，因而，其史学方法还不可能完全脱去传统画史的影响。中国传统画史分期研究的弊病之一，正在于不自觉地依赖单一的时间观念（政治的、社会的），即以王朝更替作为普遍的、不加推究的分期标准，忽略了艺术与时代的关系，使这种观念一马平川地贯穿了整个艺术史的历程。张彦远的《历代名画记》，作为中国第一部绘画通史，在艺术史观、著录体式、分期方法等方面形成了一个完备的画学史结构，影响及于后世，至明清蔚然成风。张彦远在《历代名画记》的“论名价品第”中说：“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中，张氏又将绘画史分为“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四个时期。在中国近代，早在1901年，梁启超在《中国史叙论》中，受西方新史学影响，把中国历史分为上世、中世、近世三个时期，指出其目的在于“探索运动进化”。日本学者在撰写中国美术史时，不少也划分为三期或四期，如中村不折把《中国绘画史》分为上世期、中世期、近世期；伊势专一郎将《支那绘画史》的中国部分划分为古代、中世、近代。通常西方的艺术是分为四个时期的：古代、中世纪、文艺复兴和巴洛克、近代，但西方也有学者大同小异地划分出三个时段，即古代、中世纪、近代。笔者认为，陈师曾、潘天寿等人的分期法并非承袭了我国传统分法，显然直接受到了西方的古代史、中世纪和近代史的三分法影响，当然也与古代做法有相通之处。尽管如此，由于他们处于旧史学向新史学的现代转型期，其传统画论画史的痕迹仍清晰可见。

三

绘画史的分期是绘画历史性存在的前提，也是研究者史学思想的集中表现。近代绘画史学与传统绘画史学的区别之一即在于画史著作中自觉的分期意识。民国时期的艺术史分期意识，是前辈学人在中西文化激烈碰撞、中国问题日益严峻的大背景下所积淀而形成的，每一种分期都是学者们艰苦探索、努力尝试的智慧的结晶。受西方传统艺术史学观的影响，民国时期的艺术史分期多限于视觉艺术，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。尽管这些分期思想现在看来还有着这样或那样的缺点和不足，还不是十分完美，还有待进一步完善，然而，它们都是基于现代意义上艺术史分期的一种初创，已经十分难得。前辈学人们自觉的分期意识以及他们关于分期的摸索和尝试，足令我们为之瞩目并应当尊敬和学习的。

艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素即如何组织材料时须加以虑及的一种逻辑结果，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准，这种分期标准并非是客观存在的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro，1909-1996）认为，艺术史分期一般有三种类型：“政治朝代的、文化的和美学的。第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的；第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴；第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”他还认为，“同样的客体能够按照不同的方式来分类，所有的方法都必须是逻辑的并符合我们关于客体事物结构的知识。因此可能就会有许多不同的时期分类法。”如此说来，民国时期诸多的分期标准便是可以理解和同情的了。