中国美术简史论文范文

中国美术简史论文范文第1篇

当艺术正趋于综合性、多元性和全民性，从艺术的发展规律来看，以全面的、多元的视点来研究艺术非常有必要，也正是艺术史研究必须遵循的原则。下面我们就对当前有关艺术史的主要著作进行简要的梳理和分析。

一、关于近十年来中国艺术史主要著作的概况

当今社会是艺术文化活动趋于综合性、多元性、全民性的时代，以全面的、系统的角度来研究艺术史，是时展的需求，是艺术发展规律的内在要求，是对人类伟大财富的继承与发扬。所以，研究艺术史是一件很有意义的事，近十年来具有代表性的艺术史有史仲文的《中国艺术史导读》、高奇的《走进中国艺术殿堂》、张维青与高毅清的《中外艺术史要略》、彭吉象主编的《中国艺术学》、何平与孙莎岚的《中国艺术简史》、姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》、李朴园的《中国艺术史概论》等。张延风的《中国艺术史》是一部外国留学生学习中国艺术史的教材。教材涉及美术、音乐、歌舞等艺术门类。时间跨度从史前到当代，长达几十万年，内容比较丰富。力求言简意赅、通俗易懂，在内容上尽量删繁就简。高奇的《走进中国艺术殿堂》则从艺术的发生、成型、颤变、成长、勃发、繁盛一直到曲折演进的当代艺术来叙述。简明扼要、生动有趣、图文并茂、体系完整。力求对艺术家及其创作、艺术流派和思潮及相关内容进行深入浅出、重点突出而又系统全面的介绍。何平与孙莎岚《中国艺术简史》这本书按朝代分时期讲静态艺术，尤其是绘画。李朴园的《中国艺术史概论》内容主要论及作为艺术形态之一的造型艺术，从建筑、雕刻、绘画三大方面展开探讨，力求涵盖造型艺术之全体。作者以精要和概括的方式对20世纪30年代前不同时代的三大艺术现象进行了精要的论述。论述侧重艺术的内容，同时也兼顾艺术的技艺、技巧；全书不仅从艺术本身考察，而且从这种艺术赖以生存的物质基础、文化背景来观照。并在书中各章节穿插了相关的理论性内容，对于相关的艺术理论问题做了精要的阐述。史仲文的《中国艺术史导读》这部书一开篇就简要叙述了中国艺术史的巨大成就、特色与开放性的文化性格，意在提纲挈领，给读者一个概括性的认识。姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》全书分为十六讲，第一讲中国艺术通论，融合中国传统艺术的内部联系，相当于该书的导论，在总体上把握中国艺术的发展。第二讲则从精神层面讲述中国艺术思想上的内涵，其余十四讲是话剧、戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、电视、杂技、曲艺、工艺、建筑各门类艺术的介绍，内容包括那些最具特色，最具影响力的艺术背景、艺术人物、艺术流派与艺术作品。编者独具慧眼的策划，把看似分散的门类集于一书，在多样性中呈现整体性，系统的展示中国艺术的风采和特色。张维青与高毅清的《中外艺术史要略》全书分为五编即文学、戏剧、美术、音乐、影视。各编又分为上下两卷分别讲述各艺术部类中外发展史。通过中西对比，简要梳理了中外艺术样式的发展线索、艺术创作的大致景观、以及艺术研究的最新成果。彭吉象的《中国艺术学》全书共分三个部分：上编“中国传统艺术流变”通过对各艺术门类史的简要论述展现中国传统艺术的风格颤变。中编“中国传统艺术概论”包括中国传统的“创作论…鉴赏论”与“门类论”，从创作到鉴赏突出论说了中国传统艺术在这几个面的民族特色。下编“中国传统艺术精神”则以史为基，史实与理论结合，概括出了最能够反映中国传统艺术精神与发展的基本规律、美学特征。

二、当前学者们关于治史的理解和见地

中国艺术史的研究内容、特征和历史分期。体现了学者们对于治史的理解和见地。

首先，说说研究内容。艺术史是研究艺术发展的历史。高奇先生和史仲文先生认为艺术史的研究应侧重艺术内容本身，同时又不应抛弃艺术之技巧，此外，中国艺术史并不是一个封闭的体系，而是世界艺术史的支流，中国的艺术发展必然要受西方艺术的影响。故高奇先生在其著作中每一章节前都对当时的时代背景，社会发展状况，政治制度做了简要描述，使读者能在一定的历史背景引导下充分了解该时代艺术形式，并在各章节穿插了西方艺术门类对于中国传统艺术的影响。史仲文先生则在各章以每一历史时期的特点命名小标题，结合政治、经济、社会环境等综合因素，扼要论述了不同时期多重因素影响下艺术门类发展状况。既为艺术史也是一部政治、经济、文化简史。全书最后一部分从中西艺术的历史发展曲线、不同文化的传统与品性、风格进行了简括撰述。张维青与高毅清先生认为中国艺术史是对于各部类艺术史的系统化的整合，它不是对于艺术家艺术作品艺术现象包括艺术理论的简单罗列或者简单取舍，而是选取艺术殿堂中最具特色的作品，为读者提供值得研究和探讨的精品。

其次，谈到研究特征。笔者认为姚扣根与赵骥先生编著的《中国艺术十六讲》颇具新意。该书编者认为治史者在研究过程中其主观能动作用贯穿整个研究的过程，从书目命名到史料的理解、选择、评析。作者都会以自己的审美观、艺术观、价值观对艺术家、艺术作品、艺术理论给予自己的价值判断。加上不同的研究者因为其自身兴趣爱好、审美趣味的不同对于不同门类艺术样式的选取有所不同，影响了对于艺术史整体、系统、严谨的研究。此外，艺术本身就具有无限性和多样性之特点。所以作者很难对其进行宏观把握。于是本书编者以讲座文稿的形式，而不是采用学术性的理论框架和教材用的模式，力求涵盖艺术的方方面面，承载丰富多彩的中国艺术史的信息。每一讲，分别是各位专家学者通过自己的长期研究而获得的学术成果。避免了编者因个人兴趣喜好导致的偏颇。同时使初学者可以尽快入门，自由选择自身感兴趣的艺术门类。

第三，关于艺术研究史的历史分期问题。它是作者在进行艺术史研究前一项必不可少的工作，是研究艺术史的结构框架，同时也反映了作者对于艺术发展变化规律的理解。张延风先生与何平、孙莎岚的作品的分期较为简单以每个朝代为划分基础，这种划分使得作者的论述更简明，但往往却不能反映艺术发展自身的规律，因为艺术的发展事实上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生认为艺术自有其历史发展的特点，同时艺术的门类很多方面各有其发展特点。此外，历史的发展与社会历史的变更尤其是改朝换代有直接的联系，因此将中国艺术发展按朝代更替分成了五个阶段。

三、重编艺术史教材之我见

当代社会经济、科技飞速发展，人们在物质上的极大满足，越米越多人开始关注非物质文化的保护、开发及研究。领略到艺 术世界的绚烂多彩、博大精深。人们急于想把这灿烂的文明用文字记录下来，让更多的人能够饱览这一壮举，越来越多的人参与到艺术史研究中来，但要将这浩瀚的艺术史融汇到一部几十万字的史书中来，确实是一个不小的工程。治史绝非易事。

中国美术简史论文范文第2篇

关键词：极简主义；托尼・斯密斯；建筑雕塑

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0068-01

极简主义（Minimalism）最初萌发于20世纪50年代代末期的美国，它的出现是对抽象表现主义的反动。抽象表现主义夸张的形式和色彩及无目的、近乎玄学的理论意念造成与大众的疏离感，为了突破其造成的认识误区，让艺术更接近生活的本来面目，使之让人易于理解和接受，极简主义、波普艺术、大地艺术等新的艺术形式纷纷出现。这些风格既是对抽象表现主义的挑战与反击，也是人们审美需求的直接产物。在这些新的艺术流派中，极简主义风格风行一时，其简化的形式、本原的语素、明快的特征、优雅和简约的品质也带给人轻松愉悦的精神感受，易于被人们理解和接受。

极简主义因 形式简单又被称为“初始结构”或“ABC艺术”，其最初始于绘画艺术，但在雕塑、建筑和设计领域却获得了空前发展和巨大成功，尤其是设计领域，其影响以至今天，依然备受设计师们的重视和青睐。极简主义风格的各式设计产品在整个社会中的作用依然非常巨大，有着广泛的社会影响力。

极简主义的雕塑最初为大众所知同1966年4月26日的展览“初级结构：年轻一代的美英雕塑家”（Primary Structures：Younger American and British Sculptors）密不可分。这个有42位艺术家参加的展览引起了社会的广泛关注，很多评论家介入其中对其进行系统报道和评论，如雕塑家马克・德・苏维洛（Mark Di Suvero）认为，这是“1960年代最关键的展览之一”，批评家希尔顿・克莱默也在《纽约时报》上发表了三篇评论极少主义的文章，并坚信这个展览意味着“一个新的美学时代的到来”。①实际上，这个展览成为极少主义崛起的重要事件。

在美国的极简主义雕塑家中，著名雕塑家有安妮・特鲁伊特、唐纳德・贾德、托尼・史密斯等人，托尼・史密斯是其中最为出色的一位。

托尼・史密斯（Tony Smith ，1912C1980年），著名雕塑家和建筑师，早期极简主义艺术运动的先驱。史密斯出生于新泽西州，早年在乔治敦大学就读，两年后转入纽约艺术学生联盟继续学习。1937年进入芝加哥的包豪斯学院改学建筑，1940年托尼・史密斯拥有了自己的建筑设计室，从事建筑设计。因1961年遭遇车祸，身体的原因使他不能对自己设计的房屋进行全面系统的管理和指导，被迫退出建筑行业，转向了城市雕塑的设计与制作。

早在20世纪40-50年代，托尼・史密斯就曾做过一些结构简单的金属雕塑，60年代之后便全身心投入对现代雕塑的研究，此期的作品也更具规模和力量，多数作品有着明确清晰的结构、成熟的形式和巨大的体量，显现出现代建筑的某些特征，如拱起的形状，三角形或四边形的错置组合，自身回转的结构等，形态饱满而富有张力。由于体量巨大，托尼・史密斯的作品往往被放置于大城市的公园、图书馆广场等位置，因作品与环境关系密切，史密斯被人们称为“纪念碑大师”。

史密斯将自己的作品解释为“简单的纯在”，他认为自己的作品和传统雕塑中对于形式、体量、空间的考量和选择密切相关，而同60年代美国极为流行的极简主义雕塑注重尺寸的精密和体系的完整这类源自工业制作原则的风格显著不同。因为这种差异，也让自己的作品更富有人文主义色彩。这种认识也是当时人们对史密斯艺术风格的共识。史密斯希望他的作品能够给观者带来更多的、源自精神或身体上的感受，“你应当对它有身体上的感受，而不只是看着一样东西。”简洁的体面、丰富的层次，沉稳的色泽和巨大的物质性量感，让他的作品有着非同一般的张力。尤金・古森评价他的作品是“几个世纪以来绘画主义瘟疫对最优秀雕塑的影响”②的结果。

作为美国极简主义雕塑的先驱，托尼・史密斯的作品不仅对当代雕塑家、建筑师有着深刻影响，对之后美国的大地艺术家的风格和设计也带来了一定的启示，那种简单却饱满的形态、平滑却棱角清晰的转折成为不少艺术家效仿和学习的对象。在今天美国的多个大城市如华盛顿、匹兹堡、底特律等地，他那些巨大而单纯的作品屹然矗立，成为当地的一道重要的文化景观，弥漫着永久的魅力！

注释：

中国美术简史论文范文第3篇

【关键词】传统美术 史学观 现代 转型

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0170-01

一、转移：从传统伦理本位到审美本位

在唐代以前，美术绘画主要以人物故事画为主，其作用主要是在于对人民起教化作用。传统美术史著作中有很多文章提到，绘画是统治阶级进行思想教育的重要手段，通俗讲即教化作用。我国两千多年的封建历史时期，在很长一段时间内受到儒家思想的影响，因此我国传统美术史观也逐步形成了伦理本位。伍蠡甫在《中国绘画的意境》明确指出：“在中国封建社会的整个时期里，那源于孔学的儒家思想虽经过相当的内容变化，却支配了这一时期里的精神文化。直到清代鸦片战争， 由于世界资本主义力量的深入， 中国封建秩序与儒家思想才起了动摇。这作为中国文化主干的儒家思想实际上浸渍了中国的一切文化工作，并握住文化批判的钥匙，于是绘画与画学也不能例外……若说中国画学在方法论上主要是受着儒家的支配，亦不为过[1]。”自明代以后出现的文人画则在理论层面上推动了我国传统美术史审美理论的发展，但是至此并不能够充分说明传统美术伦理本位观已经转移为审美本位，其原因就在于文人画的出现与发展仍然处于儒家政治环境浸润只下。例如一些画家对于所勾画的一些自然形象始终要同某人的高尚品德配套，从而达到自然与人相互契合、统一的效果。此外，从文人画家的角度来看，画家不能够以一面进行立意、绘画，同时要兼顾笔法笔墨、人格人品，那么其绘画结果必然会出现文饰与作伪，对于这一点在儒家看来是具有极大的教化作用的。

众所周知，美术史乃至艺术史，并不是简单的将绘画、雕刻等其他艺术长做所形成的前因后果过及发展情况简单叙述，同时还要在结合自然发展原则的基础上将各类艺术风格进行整合，从而产生和塑造具有特色的另一风格的原动力，最后再与不同时代、不同民族、不同区域的艺术特色相结合加以叙述。其次还需要看到的是，在艺术发展的过程当中如何探究美的意识、如何运用美的理论对不同年代、不同民区、不同地域的美术价值进行评定。除此之外，各类作品当中的作家感情发现也极为重要，只有对此加大研究才能够深刻领会和感受到某民族美的感情，了解某区域的文化思想、宗教风俗等等，从这一点来看无疑是美术史亟待达到的一个关键性目标。

二、发展：中国民族主义美术史学观的开拓

所谓传统美术史学观实质上是带有民族主义的美术史学观，其视野具有一定的局限性。美术史学主要以一个国家、一个民族乃至一个具体的文化地域为考察范围，其关键点在于一元中心论。我国传统美术史观主要是围绕华夏民族本体进行研究的，在一定程度上对其他文化艺术有所排斥，纵观我国美术史，很难发现它与外部世界的具体联系。而现代美术史观则是摒弃了传统的一元中心论，是世界范围内的美术史观。例如民国时期我国画家郑午昌的《中国画学全史》自序中所提到的：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系[2]”。需要提到的是，一直以来都有不少学者认为我国美术同世界美术是毫无关联的，是独立存在的，中国美术是中国自有的“国粹”[3]。在这一思想观念影响下，很多学者都拼命死守固有的规矩、发出民族主义的谬论等等。上述偏见的出发点主要是在于他们并不是站在人民艺术的立场上考虑美术史观的，从而也将中国美术史的真相弄混。

从上述论述中不难看出，从20世纪以来，我国美术史学家已经在基本上对中国传统民族主义史学观有所改变，同时更加看重我国美术发展同世界美术的联系，并逐步在世界美术的大环境下进行研究，对我国美术发展的现状、历史、未来进行探讨。整体上看，我国传统美术史观的一元中心论已经被打破，已经形成了较为科学的美术史学观。

三、转型：现代美术史观的成功发展

通常来讲，美术史发展的主要线索是基于朝代的更替，在美术史发展的原因、动因缺乏研究与思考。大多数美术史研究学者在研究美术史的目的上主要是鉴于去参考与惩戒作用，将其作为维护统治者稳定统治的教化手段，而在是何种原因推动了美术史的发展上并未做出深入探讨，甚至对此予以忌讳。例如谢赫谈到“古画皆略，至协始精[4]”，这一观点很新颖，但是他并没有对古代绘画演变得精致的原因进行分析，而且大多数美学史家往往从某一单一的传说人物创造美术进行解释，然后以封建朝代的更代交替为线索。对于这一点而言，其中包含着以下两个层面的含义，一是美术史学的发展规律是以朝代更替为主的，是一种潜在的历史发展观;二是我国古代美术至今并未形成具有自我觉醒意识的美术史学发展观。此两种特征较为明显，一直延续至我国民国时期才有所改观与发展。

民国时期，我国美术史学实现现代转型主要是基于现代教育，在上世纪二三十年代，我国在中国美术教育实践层面上较为广泛的开展了教育活动，如在初高等美术教育事业中开设国画、西洋画、手工等美术课程，同时开设西方美术学、中国美术史、艺术理论等理论课程[5]，在客观上推动了我国现代美术史学教育的发展。

四、结语

综上所述，随着时代的发展，在美术史观方面我国传统美术史观逐步摒弃了传统的唯心、循环史观，并补充了较为先进的唯物、发展史观，在理论层面上已经基本构建起较为完善的现代美术史观。总而言之，传统美术史观的现代转型对于我国建国之后的美术史学研究产生了极为深刻的积极影响，也在一定程度上推动了我国美术史学的发展及现代美术史观的形成，极具理论价值与现实意义。

参考文献：

[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社.2004：3.

[2]俞剑华.中国绘画史：上.[M].上海：商务印书馆.1998：1.

[3]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].北京：美术.2002（10）：102.

中国美术简史论文范文第4篇

关键词:艺术学；艺术学理论；学科建设；艺术史；艺术批评；艺术管理和艺术创意

中图分类号：J0文献标识码：A

国务院学位委员会办公室于2011年4月发出的通知指出，根据国务院学位委员会第二十八次会议的有关决议，为贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》，配合《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》的实施，决定委托学科评议组编写《一级学科简介》和《博士、硕士学位基本要求》（以下简称《学位基本要求》）。《一级学科简介》和《学位基本要求》按一级学科编写，适用于学术型和学术应用型人才培养。它们既相互关联，又各有侧重，在编写过程中要统筹考虑。《一级学科简介》是对一级学科的科学界定和客观描述，主要针对学科本身。它是教育管理部门进行学科管理，学位授予单位开展学科建设、人才培养的基本依据。《学位基本要求》是根据各学科特点，确定各学科博士、硕士两级学位授予的基本要求，主要针对学位授予者。它是教育主管部门开展质量检查和评估的重要依据，是学位授予单位制定各学科人才培养方案和学位授予标准的参考依据。

与此同时，国务院学位办也要求编写二级学科简介，内容分四部分：学科概况，理论基础，研究范围，相关学科。关于编写二级学科的设想，我们在中国美术学院、北京大学、杭州师范大学先后主办的针对艺术学升格为门类后的艺术学学科建设研讨会上作过交流，根据大家的意见，我们作了一些修订。现在整理出来，并略作说明，以期进一步听取意见。

一级学科艺术学理论的二级学科的设置，我们遵循两个原则。第一个原则是传统的原则。第二个原则是现实的原则。法国学者埃德加·莫兰（Edgar Morin）曾指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”①某个学科在历史发展过程中经过长期的学术积淀形成了一些相互联系而又区别明显的学科领域，这些领域的划分得到大多数学者的认可，甚至是国际公认的。它们有固定的名称，有基本的研究对象、范畴、命题、概念、术语和问题域，也有比较丰富的研究成果。一般认为，艺术的研究包括史、论、评三个领域。这和文学的研究相类似。美国学者韦勒克和沃伦在《文学理论》第四章中主张对文学研究的三个领域即文学理论、文学批评和文学史加以区别。根据这个原则，艺术学理论首先可以设置三个二级学科：艺术理论，艺术史，艺术批评。

一、艺术理论

艺术理论依据门类艺术理论如音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、影视理论、美术理论、设计理论等的研究成果，对艺术作综合的、整体的研究。它研究艺术的普遍问题，把艺术的历史研究（起源、发展等）和逻辑研究（本质、功能、创作、欣赏等）结合起来，艺术理论和门类艺术理论的关系是一般和特殊的关系，门类艺术理论研究某一种门类艺术的特殊问题，而艺术理论的研究对象是艺术一般，或者艺术普遍。所谓艺术一般，主要有两层意思：第一层意思是研究艺术的一般原理；第二层意思是跨门类的艺术研究。

艺术理论、门类艺术理论、美学都研究艺术，如果说艺术理论和门类艺术理论的区别主要在研究对象上，那么，艺术理论和美学在研究艺术时的区别主要在研究方法上。艺术理论对艺术的研究比较具体实证，美学对艺术的研究比较抽象思辨。从哲学的、形而上学的原则来研究艺术是典型的美学方法，它特别明显地体现在黑格尔的《美学》中。黑格尔的《美学》不仅研究一般艺术理论，而且研究各种门类的艺术理论。然而，黑格尔的《美学》是典型的美学著作，因为黑格尔的艺术概念是从他的哲学体系中推导和演绎出来的。而从艺术的真凭实感中产生对艺术的科学认识，是艺术理论的研究方法，莱辛的《拉奥孔》是具体分析艺术作品以阐述对艺术的科学认识的范例。在17世纪末和18世纪初，诗画的关系问题被提到艺术理论的前沿位置。莱辛的结论是从对艺术作品的经验分析中产生的，而不是从哲学概念推演出来的。

艺术理论的主要研究方向包括艺术原理，艺术美学，艺术教育，民俗艺术学以及一组跨学科的学科群，如艺术心理学，艺术社会学，艺术人类学，艺术文化学，艺术符号学等。艺术理论的相关学科有美学，音乐理论，舞蹈理论，戏剧理论，影视理论，美术理论，设计理论。

二、艺术史

艺术史依据门类艺术史如音乐史、舞蹈史、戏剧史、影视史、美术史、设计史等的研究成果，研究整体的、宏观的艺术发生和发展的历史。它不是各个历史时期中各种门类艺术史的集合。

如果我们把艺术说成艺术世界的话，那么，世界史的研究方法值得艺术史研究借鉴。有的世界史研究者指出，世界史当然要囊括全世界各地区、国家的历史，这就使世界史成为一个庞大的集合体。但是，写世界史时没有必要，也不可能把全世界各民族、各国家的历史都写进去，而只能选择主要的、有世界性影响的事件、人物、国家和民族。世界史通过对复杂的世界历史进程的研究，特别是通过对影响人类历史进程的若干重大问题的深入研究，再现人类生动的丰富多彩的历史图景，揭示人类历史前进的不可逆转的进步趋势，并在此基础上概括人类历史发展的一般规律和特殊规律。②同样，不能把艺术世界中纷繁多姿、形形式式的艺术现象都纳入到艺术史中。

撰写艺术史时，首先要确立体系性构想，不同的体系性构想决定不同的艺术史的撰写方法。这和撰写世界史一样。过去写世界史时，一般把历史分为三大块：经济、政治、文化，而实际上往往把重点放在政治事件上，经济和文化仅作为基础和上层建筑一笔带过。而美国学者华勒斯坦和英国学者安德森从新的体系性构想出发研究世界史。华勒斯坦以“资本主义世界体系”的形成与扩张为系统，将世界分为不断变化的核心、半边缘、边缘、外部竞争场，来分析500年来重大历史事件的缘由。安德森以欧洲及亚洲奴隶制、封建制、资本主义各种生产形态与相应的政治体制过渡的系谱诸因素，来解释不同国家各自的经济政治进程。这些都成为具有广泛影响的见解。

任何一部科学的艺术史都有理论和体系，它像世界史一样，需要回答四个问题③：1.叙述的单位是什么，是某种艺术门类、艺术流派、艺术风格，还是艺术家和艺术作品。2.艺术是怎样发展的，是中心与边缘式的，还是先进与后进式的。3.这种发展的动力是什么。4.各种艺术门类的共性与特性是什么。

艺术史的主要研究方向包括中国艺术史，西方艺术史，断代艺术史，艺术史学史，艺术史学理论等。它的相关学科有音乐史，舞蹈史，戏剧史，影视史，美术史，设计史。

中国美术简史论文范文第5篇

关键词唐 宋 官方美术教育

中图分类号：J20 文献标识码：A

Try to Analyse the Basic Features of Official Art Education

During Tang and Song Dynasties

FENG Qian

(Zhengzhou Jiaotong University, Zhengzhou, He'nan 450062)

AbstractDuring Tang and Song Dynasties, the politics is stability, economic prosperity and culture prosperity, the development of Art trend to be specialized, the various techniques are becoming more perfect, kinds of artistic history and argues succession, and a large numbers of famous artwork emerges and spread in the world, meanwhile, the official Art education also appeares an unprecedented flourishing situation, especially for the Song Dynasty's official art education, it is the peak in our Art education history.

Key wordsTang Dynasty; Song Dynasty; official art education

1 社会文化繁荣，艺术活动兴盛，统治阶级热衷于艺术活动和收藏，重视美术教育

唐代结束了自魏晋以来数百年的动荡时代，消灭割据，实现统一，击败突厥，摒除外患。政治稳定，文化繁荣，使民族自信达到空前的高度。有这样的底气支持，唐代的统治者大都精力旺盛，热衷艺术。据画史记载，唐代有多位皇帝、宗亲能书善画，李思讯、李昭道便是其中的翘楚。统治者不但热衷艺术，而且热衷对美术典藏和艺术作品的收藏，民间广为流传的唐太宗、萧翼赚兰亭的故事就充分体现了这一点。

与唐相比，宋代武功多有不及，文治却有过之。宋代统治者讲究“崇文抑武”，文人地位空前高涨。因此宋代虽然未实现真正的统一，但经济繁荣、文化发达却远胜前朝；各种绘画全面繁荣，民间画工、皇家花园、文人画三足鼎立，互相竞争，形成百家争鸣的局面；在美术教育上，完备画院制度，加强官方美术教育。宋徽宗是史上有名的书画皇帝，他利用皇帝之便，广收天下名藏。《宣和画谱》详细记载了当时宫廷收藏绘画作品的情况，全书共20卷，共收录魏晋至北宋末画家231人，作品6396件，按画科分为道释、人物、龙鱼等十门。其收藏热情可见一二。

2 官方成立专门的美术教育专门机构，美术教育人员的地位有所提高

唐承隋制，以科举考试为准绳，学校愈加完善。除由国子监统辖国子学、太学、四门学、律学、书学、算学外，又设弘文馆、崇文馆、医学馆，设置教习。按照门类，在中央各相应机构设立直官，形成了其独特的书、画、百工直官教育机制。

其一，直官主要由文化、科学、艺术等技术诸领域中的高级专业人才担任，包括史志、翻译、书法、绘画、音乐、医药、建筑、天文历算等方面专家。其中与美术相关者，有书直、图画直（又称丹青直）、拓书直，及少府监直官、将作监直官。

其二，直官本身无品。充直者原来即有官品，则称有品直，充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年而有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者由伎匠晋升入流获散提供了机会。由此看来，直官制有利于美术等技艺教育的促进。

唐初设有翰林院，置翰林待诏一职。除直官制度以外，唐代晚期也诏善画者为翰林待诏，补充官方的美术教育。在此基础上，后蜀后主孟昶创立翰林画院，建立制度明确的画院，经过不断发展，在两宋时期臻于完善，更在徽宗时期达到顶峰。此时的画院画家，经过努力，可以出官入仕，其地位与以往匠人不可同日而语。宋徽宗更于翰林图画院之外别开“画学”，设馆招生，将其纳入国子监学校教育系统，设有完善的教学制度。这样就是将绘画列入了国家科举制，民间画家可以通过考核，进入画学学习培养，进而入仕，这大大提高了画家的社会地位，也培养了许多出色的名家，整体提高了画家的业务能力和文化修养。可以说，“画学”是我国古代美术教育史上惟一的国立专门绘画学校。

3 注重美术教育的制度和方法

唐代官方的美术教育崇尚法度，这点在书法上体现尤深。唐代书法教育专尚法度规矩，尤重楷法。对行书、楷书笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育理论的主要内容。笔法方面，由智永而张旭，在卫夫人《笔阵图》“七条”的基础上，总结出侧（点）、勒（横）、努（竖）、（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）所谓“永字八法”。结体方面，由于楷书笔划、字形的相对明确而尤为唐人所重视，如欧阳询归纳的排迭、避就、顶戴、穿插、向背等“三十六法”，颜真卿《述张长史笔法十二意》的“均谓间”、“密谓际”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”，都是关于结体法度的总结。由此，形成了唐代书法艺术理论，同时也是书法教育理论的主要内容。绘画方面讲究“外师造化”，提倡写生，讲究工丽。与在魏晋“传神论”的美术理论相比，隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩帧⑽獾雷印⒄泡妗⑼跷、周P、韩辍⒋麽浴⒄怒b等人，是这一时期最重要的画家，也是外师造化这一理论观念的切实实践者。

同唐代相比，宋代的官方美术教育更加系统化，专业化，而且富于竞争机制。神宗时期，画院在用人方便，不再采取论资排辈的方式，而是要求以艺业高低依次使用，大大促进了绘画的发展。徽宗时期，画学学生一方面要接受严格的专业训练，不断提高业务能力；另一方面，要经过儒家经典的学习，提高自身学识。并且制定严格的专业考量标准。见《宋史》选举志所云：“画学之业，（中略）考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。这一标准十分简明扼要，体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人，而物之情态形色俱若自然”，反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”，既是关于绘画艺术语言的要求，更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字，表白了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格，以此作为考量画学生员绘画艺术等第的标准这些训练提高了学生技艺，也提高了学生的艺术品味和文化素质。培养出大批出色的绘画人才。

4 注重画史、画论的总结和研究

唐宋时期是我国古代美术的鼎盛时期，孕育出大量的优秀艺术家，为后人留下了大量的艺术佳作，也积累出丰厚的理论见解和技术经验。在官方的支持下，唐宋时期出现大量的画史、画论，将前人和今人的理论和经验进行总结。唐代的画史画论，归纳为史、论、法三项。除了专著之外， 大量的画史画论还出现在文人的诗文之中，纵观流传至今的唐代诗文，论述绘画的文字比比皆是，这大概是唐代画史画论总结研究的一大亮点吧。五代、宋的画史画论内容丰富，涉及面广，论述问题进一步深入。大致上分为通史类、品评类、画法类、地方画史类、札记类。这些画史画论专著保留了大量的资料和信息，为官方美术教育提供了大量的信息参考和理论借鉴，有力地推动了美术教育的进步和发展。

参考文献

[1]李福顺.中国美术史.高等教育出版社,2003.

中国美术简史论文范文第6篇

[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法

[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06

凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。

中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。

德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。

我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）

马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。

为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。

我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。

中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。

因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。

第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。

虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。

不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。

为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。

第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

[参考文献]

[1]（美）雷•韦勒克，奥•沃伦．文学理论[M]．刘象愚，等译．北京：生活•读书•新知三联书店，1984．

[2]王运熙，顾易生．中国文学批评通史（第1卷）[M]上海：．上海古籍出版社，2007．

[3]（美）雷纳•韦勒克．近代文学批评史（第1卷）[M]．杨自伍，译．上海：上海译文出版社，2009．

[4]（德）玛克斯•德索．美学与艺术理论[M]．兰金仁，译．北京：中国社会科学出版社，1987．

[5]宗白华．宗白华全集（第1卷）[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[6]马采．艺术学与艺术史文集[M]．广州：中山大学出版社，1997．

中国美术简史论文范文第7篇

【关键词】史岩;艺术研究

史岩,男,字公山,号石父,1904年10月10日生于江苏省宜兴县,卒于1994年七月。对他的艺术研究主要从文中的三个方面着手。

一、 生平简介

史岩1924年毕业于上海大学美术系,最初从事美术技法理论的探讨,后来专攻中国美术史。1940年起任金陵大学文学院副教授兼中国文化研究所研究员。1943年任国立敦煌艺术研究院研究员,在此期间,他对莫高窟石窟群进行了全面编号,并出版《古画评三种考订》、《敦煌石室画像题识》等著作。抗日战争胜利后,他任国立艺术专科学校教授。中华人民共和国成立后,即1950年以来,他历任中央美术学院华东分院(后改名浙江美术学院,现在更名为中国美术学院)图书馆馆长,雕塑系教授,美术理论教研室副主任等职务。自1979年起,史岩对全国各地的石窟群、古遗址、古墓葬以及文物保管单位珍藏的出土文物进行了补充调查和考察。在此基础上他出版了《中国雕塑史图录》(4卷)。80年代,他还担任了浙江美术学院中国雕塑史专业的博士硕士研究生的导师。近年来又为《中国美术全集》主编《隋唐雕塑》、《五代・宋雕塑》2卷。另外,他多年来还在《文物》、《美术研究》、《新美术》等刊物上发表多篇学术论文。曾陆续出版《色彩学》、《室内装饰美术》、《绘画的理论与实际》、《东洋美术史》等,同时对西洋版画也作过多方面的介绍。

二、 艺术评价

史岩先生是我国著名的美术教育家,中国现代美术史家。同时身兼浙江省政协委员,中国美术家协会会员,美协浙江分会副主席、顾问,浙江省文联理事等职。他擅长美术史论、美术考古,专长于中国美术史。史岩先生生前为中国美术学院史论系教授,博士研究生导师。他长期从事中国美术史的教学和研究工作,对中国传统雕塑尤有心得。其学术著作众多(第一部分已详细罗列),其中精深独到的见解,一向为国内外学者推崇。例如,1947年出版的他的著作《敦煌石室画像题识》,收录106窟题识940条,是最早的莫高窟供养人题记汇录,为敦煌学研究提供了大量资料。同时期他与李浴一起在张大千研究的基础上,对敦煌莫高窟进行了全面编号,共编437窟,这一研究成果一直沿用到60年代。

史岩先生一生勤俭节约,淡泊名利,而将省吃俭用下来的钱用于艺术收藏,1992年,他将毕生珍藏的书画文物捐赠给中国美术学院,作为教学研究之用,以此提倡学院建立艺术博物馆。其中,书画作品40余件(册);拓片360余件(组);陶瓷雕塑作品60余件;年画130余件。捐赠作品中有从元代到民国的名家书画,有秦汉时期的瓦当、画像石、画像砖以及佛教造像拓片,这些拓片有的所拓原物已经不存在,具有极高的艺术价值。先生捐赠的作品中还有从新石器时代到清代的陶瓷器,以及铜器、漆器、竹器、木器、刺绣、剪纸、皮影……为学院留下一笔宝贵的文化财富,充分表现出一位史学家无私的奉献精神。为此,中国美术学院也在史岩先生百年诞辰之际,特别从史岩先生捐赠的书画文物中精选出部分作品,专门为先生举办了一场名为《史家清藏――史岩捐赠书画文物展》的艺术展览。学院领导悉数参加,并主持开幕,以此表示对先生的纪念和敬意。

史岩先生从教数十年,桃李满天下。他的博士研究生孙振华曾这样评价他“从86年做史岩先生的学生以来,对先生最强烈的印象是他对学术极其认真的态度和极高的要求。先生在1949年以前就拥有了十多部著作,蔡元培、于右任学界巨擘曾为他的著作题写书名,然而拥有这份资历的先生,绝口不谈早年的辉煌,甚至连早年的著作也不愿拿给我们看,在他嘴边谈得最多的是“学无止境”一类的话。先生有许多文稿,就是因为“不够成熟”、“还不够充实”,一放就是几十年。” “与有些先生不同,有些先生到晚年的时候,如同一座已经开采完毕的矿藏,他们的归宿不过是指导学生,主持学术活动,充当仲裁了;而史岩先生的特殊在于,他到去世为止,他最重要的成果还没有拿出来,先生的思想和学识,还只是一些半成品的文稿,静静地躺在文夹里,对中国雕塑史、佛教艺术、青铜艺术,甚至民间皮影的造型,先生都准备有专著问世,然而,壮志未酬,先生竟抱撼撒手回归。” “直到现在,我都以为自己还没有真正叩开史先生精神世界的大门,在许多事情上,我深深地感到了史岩先生这一类老学者与我们这一辈人在精神上的距离。作为他的学生,只有努力工作才是对他最好的纪念。我在想,象史岩先生这样一类的学者,走一个便少了一个,从他们特殊的人生际遇和学术生涯中,我们该领悟出什么?实在是不应该让他们这样,去了便去了。”

史岩先生的一生是为艺术的一生,他是个纯学术型的人,淡泊宁静,超然忘我,他对艺术的执着,和对学术痴情的态度,值得我们这些后辈努力用心去追随、去学习。特别是了解到先生把毕生的珍藏全部无偿的捐给了学院,我个人真的是很受震撼。在物欲横流的当代,老一代的艺术家又用自己的实际行动为我们这些年轻学生上了很生动的一堂课。而且的他的想法居然是那么简单,那样质朴“我只是想带个头,让大家都来捐献,成立一个美术博物馆,一个专业的美术学院,不能没有博物馆。”历史应该记得,一个老学者,在他晚年,如何实现了他的想法,如何想到做到,并带头作出贡献。他的家人和学生为他骄傲。作为对他进行粗浅艺术研究的我也再次被他的学术成就和人格魅力而深深折服。

2.艺术家作品

中国美术简史论文范文第8篇

形式美学的概念渊源是比较复杂的问题。什么是形式美学？哪个角度把握形式美学？形式美学的产生背景是什么？一系列问题都是这里亟待解决的问题。作者在这些问题上有许多新颖之处。什么是形式美学回答的前提是怎样解释形式，作者在这个问题上是站在现代意义的高度来透视的，“我们看到，后来的一些现代主义作家及形式美学家常常是在亚里士多德所界定的意义上来讲形式的”。为了证实此说，作者细心地从新批评的重要理论家布鲁克斯和维姆萨特那里找到了两条有力的材料来证实形式美学的形式概念与亚里士多德的形式、质料说的渊源关系。形式美学在现代意义上必然与现代文学发展变化紧密相关，而现代文学理论特质是作品本体论，从俄国形式主义、布拉格学派、新批评和结构主义，无不体现一种作品本体思想。因此，作者写道：“从理论构成形态看，形式美学主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论，具体说来，如同前引埃亨鲍乌姆所说，它主要从文学语言的角度关注文学的结构问题。”应该说，关于形式美学，这种说法是慎重的、比较合理的。作者简单地勾勒形式美学的演变过程后，提纲挈领地归纳出形式美学的四个主要特征，阐明了现代文学理论基本立场，即作品本位。关于形式美学产生背景作者从西方诗学传统、康德美学、近代以来的现代主义艺术思潮、现代语言学和符号学几个方面一路梳理下来，叙述详略得当，游刃有余，不温不火。在作者的描述中，我们基本上把握到西方形式美学的大致过程，简直是一部形式美学的简略史。

形式美学本身流派众多，队伍庞大。对西方形式美学的主要理论问题的认识，作者以“问题系”的方式，尽显形式美学的内在问题。文学性、陌生化与突出、文学语言与日常语言、情感语言、科学语言的区别、文学风格、隐喻与换喻、含混、反讽、张力、非个人化、反意图论、作者之死、音位批评、语境理论、细读法、叙事功能、叙事角度、叙事时间、叙述者、作者、叙述接受者、作为手法史的文学史、主导、文学传统、透视主义、互文性、无主题文学史等，作者在筛选这些关键问题时可谓用心良苦。一些问题，如文学风格、文学传统等应该是老生常谈的问题，但作者完全在现代意义上理解它们，老问题又焕发出新的活力。而像音位批评、细读法看似不起眼，但它们却是文学批评真正的问题。还有一些问题可能是第一次提出，如非个人化。对非个人化的理解，作者定位在作者地位的问题，就我的理解，这是比较准确的说法。

关于形式美学在中国的传播、研究情况，作者从20世纪30年代算起，简述中国形式美学的传播和研究情况。作者整个描述显得概括适当，资料翔实。作者尤其关注的是中国先锋文学与形式美学的关系问题，因为中国先锋文学就是一个偏重“形式探索的文学派别”。但是，正如作者所说，对于一个明显带有形式主义色彩的文学现象研究不到位，正是“与我国西方形式美学研究不足以及中国本土形式美学建设滞后的学术现状有着很大关系”。中国形式美学的生长点与这个问题密切相关。这实在是我们值得注意的问题。

中国美术简史论文范文第9篇

【关键词】 滕固；德国模式；风格学；唐宋画史

二十世纪二三十年代，中国的史学研究一般按照的是西洋（欧美）模式、东洋（日本）模式的学科分类体系。当时著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德国模式”了。这种主要内容是哲学的理性思维模式和方法论模式的“德国模式”在德语国家（主要包括德国、奥地利、瑞士等国家）中盛行，并与“日本模式”一道，成为影响当时中国的绘画史学的重要力量。而在介绍这种精彩的“德国模式”――引进西方风格分析方法进入中国的大师中，滕固是后继研究者不可忽视的一位。

滕固在民国时期百家争鸣的绘画史家中，也是独树一帜的。其最重要的意义在于：并没有停留于沃尔夫林风格学的传承，而是在具体运用到中国美术史的书写中有所发展――即内向观和外向观相结合的研究方法。

这种新型艺术史文本的出现，在当时的学术环境中，是对传统话语方式的颠覆。薛永年先生评价道：“在有限的史实书里中，突破了明清书画史家热衷于记载生平和作品流传的局限，以建筑、雕刻和绘画为范围，写出了一部有见地而非仅史料的中国美术史，对上古至清代美术的发展脉络与因果联系做出了前人所无的阐释。”滕固对风格学方法的吸收和运用在他的著作中得到了体现：一种是主张以风格分析与图像分析的方法来研究作品，进行画风演变的考察探讨。二是根据风格来划分历史时期。

的确，滕固的著作，首次以现代学术语言来讲述艺术史，不仅打破了按朝代记述品评单一绘画的固有模式，而且还将中国古代艺术的发展分为佛教传入之前的“生长时代”；佛教传入之后魏晋南北朝的“交混时代”；唐宋的“昌盛时代”；以及元、明、清的“沉滞时代”等四个时代。就单以“昌盛时代”之一的唐代来说，滕固在运用“风格发展”概念来观察盛唐，它的意义不仅仅在乎“隆盛”，而是在于有划时代的风格转换。滕固运用“风格”理论来治中国美术史，还特别重视风格的“发展”问题，这可以看成是他学习和运用风格理论的独特心得。在以前的绘画较胜于前朝，滕固则用“风格发展”理论分析盛唐以后的画家仍取得新的成就，发展的盛唐的绘画风格。这种“风格理论”是将艺术家本位的历史演变为艺术作品本位的历史。即强调艺术作品本身的形式风格发展演变规律而不大关注艺术家本人的作用。虽然滕固自己也承认运用这种西方的分析方法（特别是沃尔夫林的影响）还不能真正简历艺术作品本位的艺术史，也是“摸着石头过河”， 还是得运用传统方法来以考察艺术家为主，兼及他们作品的技巧。他自己也意识到“过分搬些类型语（如实用沃尔夫林的“线描的”和“渲染的”两个范畴来阐释中国绘画），不是那么严格。滕固套用沃尔夫林美术观念和术语所产生的生硬是明显的。将中国的“笔-墨”绘画语汇转换成沃尔夫林用来描述欧洲绘画的“线描-涂绘”，中间出现的意义裂缝自然难免。但不可否认，这种生硬的“仿作”中，一种新的美术史观念正在蜕皮出壳的前夜，即使在欧洲，从瓦萨里到温克尔曼以来的德语美术学也还是经历了很长的时间，何况滕固尝试进行的美术史写作是几乎与欧洲绘画处于两个“绘画语言”体系的中国绘画。滕固在文章末处加了几点附说，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古学，收集一手的文献资料，至此也促进他成为第一个走进所谓“非主流研究领域”的艺术史家，走出书斋，“动手动脚找东西”，这对扩展研究领域，从而客观全面认识中国艺术史是至关重要的一步。一九三六年出版的《征途访古记》算是滕固旅行调查散记的一个专题的呈现。

滕固的书中充满了怀疑与批判的精神，他与古代的画史画论保持着某种距离，只要有原作存世，他宁可相信自己的眼睛，而不相信古人的成论。比如，在论述王维的一节中，他指出：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他以为王维一变钩斫法而为渲淡法，可这是否属实？不可否认，王维的画富有诗意，而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。他的作品，还是停滞于钩斫法的阶段里。他不是一个十全十美的画家……”滕固将王维放在 了当时的特定的艺术情景中分析：“当山水画成立之初，突破成法，容易将自己的开发。王维在这当儿，开展了“抒情的”的一面，和吴氏之“豪爽”的、李氏之“装饰的”那类特质相并行。即所谓盛唐山水画之多方面的展开。此三人间没有上下层或阶段转换的意义存期间，我们但须撇开模糊的捧场，而认清他们的历史的地位。”由此看来，笔者似乎可以下这样的断言，即按照波的罗[Michael Podro]的观点来看，滕固也可以算得上是我国现代艺术学史上第一个“批评性的艺术史家” 。

滕固是中国现代绘画史学上第一位专业史家，日本学者人为，他“是在日本美学、美术史界将中国美术史作纵深开拓的第一人”，然而，渊源于“德国模式”的“日本模式”，寻根朔源，还是“德国模式”。最终以“德国模式”之代表人物，利用德语国家现代艺术哲学和艺术史学的方法进行中国绘画史研究，改变了中国传统画史的史述作风与面貌，为中国绘画史学的现代转型做出了巨大贡献，一定程度上开启了中国现代绘画史研究中的“德国模式”之先河。当然，在构建现代意义上的中国绘画史研究的民族体格过程中，滕固史学还才横不上是最彻底的：滕固对于西方现代美术史研究方法还只限于介绍，尚未形成自己的一套系统的方法论，而依他所具有的西学和国学造诣，应该有条件有能力成为中国绘画史学科建设的第一人选，单由于时代的限制，也未能从观念上、理论上对中国绘画史学进行系统的学科建设。但其现代绘画史学思想与方法，对于我们今天乃至今后的绘画史研究，仍不无裨益。

参考文献

［1］沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年版

中国美术简史论文范文第10篇

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，特别是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一　中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：

第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。

第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。

1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。

这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。

20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。

新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。

二　美术理论研究

20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。

50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。

进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。

美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。

三　外国美术研究

中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。

从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。

从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。

70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。

在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。

80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。

字库未存字注释：

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中国美术简史论文范文第11篇

关键词：山水画；笔墨；隋唐；宋元；明清

0 绪言

中国山水画是通过水墨渲染来反映自然造化，画者将内心的情怀表达移入自然，从而达到虚静澄怀的境界。古人赋予笔墨骨气，气韵，宁静，超远，空灵等丰富的内涵。这既是对笔墨的肯定，同时也是一种价值的取向。荆浩在《笔法记》中提出了六要：“气，韵，思，景，笔，墨”而明确了笔墨的概念。追溯渊源，笔墨本身就是山水画中最具生命潜力的象征。无论是隋唐五代，笔墨进入新的历史时期，还是宋元以笔墨图“形”，以笔墨写“心”，他们都是从某个角度完备了中国山水画的进程，再到明清文人画家对笔墨的不同认识，不同感受，都表现出了笔墨丰富的创造性，接下来文章会从不同的历史时期，笔墨的演化对中国山水画的笔墨艺术进行探究和分析，丰富山水画笔墨艺术的研究理论意义，为学习山水画提供可以借鉴的参考。

1 隋唐五代——笔墨发展进入新的历史时期

隋代，山水画得到了空前的发展。隋唐到五代，山水画从“空勾无皴”，“水不容泛”，发展到皴法齐备，笔墨高古，意境幽深。隋代对于山水画的发展起着继往开来，承前启后的作用。唐至五代山水画趋于完全成熟时期，这一时期不得不说的便是展子虔的山水画《游春图》，他的《游春图》是至今发现最早的山水画，这幅画的表现手法标志中国山水画走向成熟。《游春图》在表现技法上多用线勾勒，勾金添彩，石青，石绿的填染，是隋代山水画的特色，也是隋代山水画的重要成就。随着唐代的繁荣，人们的精神需要得到了多方面的满足，这时山水画家的艺术欣赏水平也随之提高了，经过不断的探索，建立了山水画的两大风格，就是青绿山水和水墨山水两种不同体格。

一路是北宗李思训在继承前人的山水精髓后，开创了“青绿山水画”，在勾勒中已用简单的“皴法”。到了盛唐，李绍道继承其父的笔墨精髓，使青绿山水画更显精致。另一路是吴道子开创了“水墨山水画”，还有王维张璪善画泼墨山水。五代画家荆浩在《笔法记》中说：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。”王维的画深得后人推崇，他是南宗的真正领袖，他的笔墨直接影响后世文人画的发展。山水画从唐末到五代时期完全成熟，五代时期，上承唐朝下启宋代新风，这一时期北方画派以荆浩，关仝为代表，这时笔墨意趣获得了长足的进步，以“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的美学观点，影响了北宋的山水发展。

2 宋朝时期——笔墨发展进入了鼎盛时期

宋朝时期，是山水画发展的鼎盛时期，由于隋唐五代丰富了山水画的艺术表现语言，使宋朝时取得了巨大的成就，有着很高的，独特的审美特征。这一时期水墨山水画有了突破性的发展，北宋出现了董源，巨然，李成，范宽，郭熙，米芾父子。北宋之初，以巨然，李成为代表，形成了南北两大流派。之后是以北方画派的范宽，郭熙为代表形成的“雄健与秀美”两种流派。李成，范宽，郭熙深受荆浩的影响，作品体现了雄浑壮美的五代之风。范宽偏重壮美气势的表达，用坚实的笔墨皴出富有质感的山石，范宽晚年的笔墨成功的刻画了北方气势雄拔的山体形象。郭熙是北宋中期山水画的代表，他的代表作是《雪景寒林图》。郭熙的绘画作品笔法严谨，苍劲中极富阳刚之美。李成以画“寒林平远”著称，创作出了具有荒漠和严酷季节的“寒林”形象，烘托出一种荒寒的诗意，他的代表作《读碑窠石图》。北宋后期杰出的山水画家王希孟的《千里江山图》，全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，使画面更加苍翠爽朗。在此之后，赵伯驹，赵伯骧，马肃继承了王希孟“工整细致，精笔妙色”的特点，同时又具有了粗犷和浑厚的风貌。

南宋时期的山水画家以刘松年，李唐，马远，夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”，在继承北宋的成就基础上又有了新的突破和发展。这一时期不得不说的人物便是李唐，李唐的代表作《万壑松风图》，李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，笔墨精炼，元气淋漓的风格审美特征。李唐使用“小斧劈皴法”，刻画山石有雷霆石钩的阳刚力量。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用的简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马远，夏圭的画风兴起作了铺垫。

3 元代——山水画的笔墨推向了一个新的高峰

元代文坛领袖赵孟頫，张彦远的书画用笔同法之后，倡导“书画同源”的笔墨构架，加强了笔墨的艺术表现力和艺术趣味。元代，以黄公望，王蒙，倪瓒，吴镇并称“元四家”，他们更加注重个人风格和笔墨意趣，强调主观感情和写意的抒发，追求情景交融的意境，是元代山水画的主要特点。黄公望的《富春山居图》水墨浅降，苍郁浑厚，满纸空灵秀逸，笔简意远。《富春山居图》主要描绘浙江富春江一带的山水景色，所画两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然，黄公望是这样论述笔墨关系的，他说：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔。”这时的画家对驾驭笔墨和对笔墨形态的深入研究有着浓厚的兴趣。

4 明清——山水画笔墨的继续发展

明代时期涌现了沈周，文征明，唐寅，仇英等四家，他们继续发展了笔墨传统，形成了新润自然的笔墨风格。这一时期有力的倡导者是董其昌，他说：“以笔墨精妙论，则山水决不好画。”笔墨展示着自然界中的丰富多彩，并在黑白两色中传达着生命的涵义。这涵义，蕴涵在笔墨营造的精神境界和梦寐以求的心灵空间里。所以董其昌尤其强调笔墨情趣，其笔墨秀逸潇洒，以及积墨大师龚贤等等，都在山水画笔墨方面做出了巨大的贡献。到了清代，对于笔墨的研究有了更深的探索，这期间号称“四王”的王时敏，王鉴，王翠，王原祁。“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”，这便是“四王”的写照，对笔墨情趣的追求和探索。

5 结语

山水画跌宕起伏的发展史，实际上是笔墨的演变史，正是从对历史与前辈的笔墨研究中，我们获得了很多可以借鉴的东西，中国画注重的是荆浩所说的“心随笔运，取象不惑”和张彦远的“意在笔先，画尽意在。”通过对笔墨史演变的研究过程，获得了对山水画艺术的完整感知，从而为更好的学习中国山水画铺垫基础。

参考文献：

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[10] 张宾雁，王洪义.中外美术史简明教程[M].哈尔滨工业大学出版社，2004.

中国美术简史论文范文第12篇

[关键词] 美学；《建国大业》；艺术

《建国大业》的电影艺术元素之美

美学大师康德体系中的美被认为是“识别（悟性）概念产生的先行的在场（形象关系）的表现”。康德所认为的“先行的在场”指的是在表象基础上，借助判断力而形成的一种印象。从这个角度来说，美其实是一种虚幻、主观的结果，而客观的事物并没有美和丑的分别。我们艺术中所认为的美就是这样的一种形象。

（一）人物的神似

所谓的神似，是主观对于现实的一种体现，也是事物从表象到意向的一个深化，它与形似对立。对于神似，苏轼认为“凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”。而苏轼所认为的胸中过人，和康德所认为的美的判断力实际上是如出一辙。康德的形象，所谓的美，就是这样一种内心里表象到意象的东西。在《建国大业》中，许多人物都将神似作为一种原则来塑造，以演技为表达让历史人物得以充分的还原，带给观众期待中的美感。而对于所谓“数星星”的错觉，实质上是一种误解。观众所能感觉到的美感是由人物的“神似”带来的，演员虽然是大家所熟悉的面孔，却并不能消减他们在人物塑造过程中所带来的历史还原。观众们更多的是认可他们所扮演的角色而并非明星本人。从导演的角度来说，邀请的演员都是有着强大的感悟力和艺术感觉的，就算外形并不太像，却能够将角色的感觉很好表达出来，抓住其内在的神韵和气质。形似只是一种表面性的东西，而神似才是真正的艺术家能够表达的东西，通过对于原型的判断，基于银幕形象的表达而产生出结合的美感，而成就了其美学范畴。无论是的落魄威严还是蒋经国的满腔抱负无力回天，神似，都在角色形象中得到了充分的体现。

（二）简单化的情节

相比于同等长度的影片，《建国大业》的镜头几乎是其一倍，多达1 500个镜头。然而，这些镜头的分配上却让很多人质疑，有些戏一两个镜头，重点事件也不过七八个镜头。这样的设计是否会使得历史事件的表达过于空洞和简单，众多评论家或电影人士对此看法不一。实际上，我们换一种思路就会很容易理解。单从历史事件的角度来看，这种简化过程的做法无疑对于形象和事件表达的具体性有很大影响，然而《建国大业》本身不是一个具体的事件，而是多个历史事件的总和，这就决定了这部电影在选择叙事方式的时候，要有更加宏观性的、大历史的眼光，将1945年到1949年中国大地上所有的重大事件都做一个概括。从这个角度上来说，在“建国”这个大事件之下，所有的小事件重要性就会降低，对其完整叙述也就没必要了，反而，介绍一下结果，作为影片整体中心事件的推进才是必要的。因为建国并非是一个独立的事件，它有其必然性，是众多事件推动的结果，是一种逻辑思维的发展过程。《建国大业》正是通过这些事件的串联，形成了整体的美感，这也是符合康德非概念的必然性这一特征的。过多单个事件的细节表达反而会破坏这种整体带来的美，故而这种简单化的美让《建国大业》更富魅力。

（三）非概念的形象

从前，我们在表达历史题材时，从人物形象上都习惯于将其脸谱化，这种表面性的肤浅表达让人物没有深度只有概念，也缺乏美感。但是《建国大业》却打破了这个传统，在人物的塑造上进行人性化的挖掘，和不再仅仅是神和鬼的简单划分，从而让“人”有了内涵，更加真实而且质朴，超越了党派属性和政治符号。在这里，人物不再是我们这个时代价值观下的玩偶，而同样考虑了历史事件发生时刻的价值观。这是一种更加理性的塑造，也让我们欣喜看到了类似蒋经国大义凛然“打虎”，蒋氏父子语重心长谈心这种更加正常、真实的人物特性。《建国大业》让观众更能融入那个年代，更能体会当时社会状况对各个党派后来的发展的推进和影响，对历史能有更加深入的理解。

刘烨所扮演的检阅老兵是这种非概念形象美的一个突出而具体的表现。这个人物在表情和语气上，毫不卑微，情意深重，超越了对于领袖的单纯敬仰，而是战友般的情义。革命胜利和战争结束时，也没有作为战争英雄而自豪欣喜，反而表现出了“一将功成万骨枯”的悲壮与感怀。这是一个人性化的士兵所拥有的正常的情感，是一个历经了同胞之争而幸存的人的正当表现，而不是传统红中典型的胜利者概念下的士兵形象。这样的一个形象让我们感受到了超越当时历史和阅兵的真实的人性，不负担任何概念，却在我们脑海中久久盘旋着，就是一种美的形象。从这个形象中，我们看到了战争的实质和人的本质，也看到了美。历史人物通过新的诠释，也重现了新的人格魅力。这种人物塑造方式是新颖的，也是今后历史电影发展的趋势。

《建国大业》的色香味之美

（一）“色”鲜

集结明星来拍政治影片，《建国大业》不是第一个，已经有很多国家在尝试，也取得了好的票房和效果。从世界范围来说，美国影片《一个国家的诞生》和《八十天环游地球》等都是成功的先例。然而，以172位、集合著名演员的大手笔来打造这部影片确实令人惊奇，也给观众带来了极大的期待感和满足感，恨不得一睹为快。而今，是视觉文化高度发展的时代，对于主旋律的影片来说，如果不从传统说教的方式中走出来是很难做到叫好又叫座的。将传统的呆板和沉重转化成为群众所喜闻乐见的商业片和类型片的表达是符合时展的要求的，好莱坞的经典中，这种手法也屡见不鲜。无论是《辛德勒的名单》还是《蜘蛛侠》等，都是在潜默无声中做了一个价值观的传达，宣扬了积极向上的主旨，也让观众更加容易去接受。这种电影模式无疑是今后历史型电影乃至各类型电影发展的趋势。主流意识形态需要通过这样的包装去更好地表达从而影响观众，仿佛太极一样，寓刚于柔，于屈伸之间见力量。

要吸引观众进电影院，作为主流电影，就要保证其可看性。对于韩三平和黄建新等导演来说实在是深谙此道，也才有了《建国大业》这样大手笔集结众明星的国庆献礼片，给观众无论是视觉上、情感上还是心理上都带来了极大的刺激。主旋律被紧紧包裹在“星”色之中，让观众毫不反感。无论是冯巩、葛优还是范伟、王宝强这样的笑星，还是张国立、刘德华、许晴、姜文这样电影界的大腕儿，都淋漓尽致地发挥了自己的演技，或是蜻蜓点水般拨开历史的沉重，或是浓墨重彩表达事件的真相，都在不脱离历史庄重的前提下带给人新意和惊喜，达到了处处珠玑的效果，让这样宏大的历史也能在细微之处引人入胜。虽然在影片公映之前，明星阵容确实是一个很大的卖点，但是在真正观看了影片之后，观众都会为影片的诚意和演员的水准所打动。特别是明星阵容让许多“80后”和“90后”能够迈出步子走进影院去感受、去获得体验从而对历史和先辈们的奋斗历程有了更多的思考。这显然也是导演预期的目标。

（二）“香”醇

在宣传上，明星们的影响力为《建国大业》带来了极高的关注度，但是明星集结并没有让影片沦为“知名面孔联欢会”，也没有让观众在“数星星”中顾此失彼抓不住影片所需要表达的主旨。影片除了注重“色”鲜之外，还有“味”美，准确还原了历史的威严和庄重，演员们的表演也极具本色，完美再现了历史人物的本色，特别神似，让其内在气质由内而外散发出来。对于经验丰富的特型演员如唐国强（饰演）、刘劲（饰演）、叶进（饰演）、王伍福（饰演）俨然已是轻车熟路，而扮演蒋经国的陈坤、扮演杜月笙的冯小刚以及扮演军官阎锦文的陈道明等其他演员的演绎也是淋漓尽致，令人叹为观止。影片的内容和演员的专业让人忘了他们银幕之外的个人光环，而深刻融入影片之中。这也是导演的高明之处，在挑选明星时，注意他们的适合性、演技能力而非知名度。

宋庆龄的扮演者许晴在被问及如何在没有台词的情况下表演时说的好，神态的表达很重要。特别是在上海早晨所见这个情节的表达上，她表示对于对手非常感谢。片中和的扮演者是唐国强和张国立，这样的氛围给她创造了较好的条件，从而对当年当时宋庆龄的状态有了切实的情感体验，表达也更为轻松自然。除了神似，生活化也是该片对历史人物表达的一个亮点。新的时期，在历史人物的表达上如何做到丰满，如何突破传统“高大全”的英雄模式和假丑恶的敌人模式陷入脸谱化都是文学、影视等艺术门类所苦苦探寻的。而将其还原于生活，透过历史的外壳发掘血肉丰满的独立个体，让伟人走向生活，凡人走向舞台，让人物由空瘪变为丰满，给每个人尊重和空间去发挥，就是最好的表现方式之一。影片中，我们看到了一反往日的人物形象，领导也有醉酒的放纵，伟人也有纯真和喜怒哀乐，他们不再是“神”，而是兼具普通人的情感，更加贴近现实生活，散发出“香”醇和浓厚的气质，也让男女老少都更加欢迎。

（三）“味”足

“色”艳“香”醇并没有减少影片对于历史的表达。本质上来说，这还是一部主旋律的历史影片，只是通过叙事角度的合理选择和取舍，让我们感受到了这顿大餐中的色香味。以开放的心态、客观的叙述去睿智地看待历史，少了一份爱憎分明和成王败寇的意识形态因素，更加让人感受到浓重的“历史”回望感，从前，对于作品的概述，我们总爱在人物形象上过多过重和过空的塑造，让历史的表达简单了。实际上，历史有其自身的复杂性，成败双方在不同的条件下是否正义有不同的看待，历史是多滋味的。从这个角度来说，《建国大业》站在了一个更加开放和大度的角度来对历史进行叙述。它着重于呈现历史，而并非塑造人物，着重于历史的原汁原味而并非引导人们去接受某种价值的观点。在对战争胜负的理解上别具新意，能够提出新的命题，引发人的思索。不再是“一群好人打败了一群坏人”，而是“自由民主战胜了专制独裁”。对于的部分人物形象，也对其英勇和高超的军事才能给予了肯定，对其某些思想给予了理解。这种解读，也是我们国家民族在发展过程中更加开放、更加理智和客观的一种表现，也为今后历史电影的走向提供了新的思考和发展方向。

[参考文献]

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[3] 唐小兵.再解读：大众文艺与意识形态[M].北京：北京大学出版社，2007（02）.

中国美术简史论文范文第13篇

关键词：淡美学范畴电视剧《清平乐》

作为在中国历史上文化和美学都达到一定高度的时代，宋代具有深厚的文化意蕴和独特的美学理念与风格，电视剧《清平乐》着力在人物塑造、情节构建与视听语言的营建上，力争塑造出契合宋之时代精神的美学风格，这使得《清平乐》具有了不同于其他古代生活题材电视剧的文化气质与美学品质。“淡”是中国传统美学的审美范畴之一，其内涵肇自儒道之学，而在宋朝获得了新的生命力，成为宋代人生理想及艺术创造的审美标准。电视剧《清平乐》在对宋代文化内涵与美学理念进行深入挖掘的基础上，以“淡”为美，建构了独特的电视剧美学风格。

一、“淡”范畴与宋代美学精神

“淡”，是一个与“味”相关的概念。在中国哲学中，“淡”是五味的中心，是“无味之味，是大味、至味”①。因其“无味”，“淡”被老子借用来描述“道”：“道之出口，淡乎其无味”（《老子·三十五章》）。作为老子哲学的核心概念，“道”无可名说，无以名状，以其“自然”之性存乎宇宙之间。在老子看来，“道”是不可“道”的，任何对“道”的描述，都无法触达“道”的本质，由此“淡”因其与“道”的本质相通性、外在可感性，从而具备了通达“道”的可能性，由此获得了至高的哲学地位。随着中国思想文化的进程，“淡”逐渐演变为一个丰富的哲学范畴，并最终进入美学领域，对中国艺术风格的形成起到深远的影响。在个体修养方面，“淡”被用来指称一种人生态度，进而隐喻君子人格。《礼记·中庸》中写道：“君子之道：淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可与入德矣。”这种“平淡而不令人生厌”的处世之道，被儒家认为是君子之道，有德者行之。与儒家不同，老庄哲学中的“淡”更多指向主体内在的虚静状态。庄子曰:“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至也。”这种恬淡的内心状态，是老庄“无为而无不为”主张的内在反映。只有内心虚静恬淡，于无欲无求中，才会无所束缚，自由畅行于宇宙内外之间，终而达至人生之至境。在此基础上，庄子提出“淡然无极而众美从之”的主张，为“淡”进入美学领域搭建了桥梁。作为表达主体内在心灵状态的概念，经由庄子的阐发，“淡”获得了美学上的至高地位，并借素朴的外在形态得以生成、扩展，在后世获得了超越的生命力，一举成为艺术史上最有中国性的审美范式。“淡”在宋代成为标志性的审美理想和审美标准②，其原因在于老庄所开创的“淡美”主张，经历代的阐发，在宋代与文人士大夫的人生观、美学观达到精神上的契合，从而获得了新的生命力。老庄之后，魏晋时期玄学与人伦品藻的流行推动了艺术理论与实践由人生向精神的超逸豪迈发展。魏晋人追求“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”③，其中“简”“淡”的美学观，是对老庄“淡美”理论的继承和发扬，同时又将老庄哲学中追求自由的理想发扬光大，在艺术上摒弃形相的束缚，追求“传神写照”“气韵生动”。唐代水墨山水画兴起，开创了“墨分五彩”的绘画技巧而“尤重淡墨”。宋代文人地位的提升，使哲学、文学、艺术等获得长足的发展，蔚为大观。文人士大夫们追求空灵高远、超迈绝俗的人生，反映在艺术上，即是具有“逸格”的艺术作品的流行。徐复观在《中国艺术精神》中指出：黄休复提出的“得之自然、笔简形具”便是“逸”，“逸”即是自然④。由黄休复对“逸”的阐释，可知宋人的“逸格”观，实是老庄自然观的体现，而“淡”是联结“自然”（道）的通道。宋代不少文人都曾提出过与“淡”相关的理论，如苏轼的“精能之至反造平淡”⑤、米芾的“平淡天真”⑥、张表臣的“平夷恬淡为上”⑦等，均将“淡”列为艺术的最高标准之一。宋代的艺术品也完美地实践了这一美学理念。在理论与实践的双重作用下，“淡”成为一个重要的美学范畴。

二、电视剧《清平乐》的“淡”美风格建构

《清平乐》以北宋皇帝赵祯为主人公，以其在位时朝堂上波谲云诡的政治斗争和后宫中缠绵悱恻的情爱纠葛为主要内容，树立了一位宅心仁厚、勤勉治国的贤君形象，展现了范仲淹、欧阳修、韩琦、吕夷简等人的政治才华与文化素养，描绘了宋代民俗风情，绘制了一幅精致、典雅、安宁、平和的宋代生活图卷。与近年来历史题材电视剧创作手法不同的是，《清平乐》较大程度地遵从了历史真实性原则，在对史实进行细致考证的基础上，还原了宋代真实的宫廷生活，并在电视剧美学上实现了宋代“淡”美风格的建构。

（一）人物设定：平淡冲和之美

《清平乐》以宋仁宗为中心人物展开故事叙述。宋仁宗是历史上有名的仁君，《宋史》对其评价颇高：“《传》曰：‘为人君，止于仁。’帝诚无愧焉！”⑧作为儒家最核心的哲学范畴，“仁”内涵丰富，本意指“爱人”，《论语·颜渊》：“樊迟问仁。子曰：‘爱人。’”“爱人”从“亲亲”开始，推而广之为“泛爱众，而亲仁”。“仁”者，能“克己复礼”，具备“恭、宽、信、敏、惠”等品行，因此“仁”是儒家最高的道德标准。在中国历史上，被尊为“仁”的皇帝寥寥可数，而宋仁宗居其一。基于此，《清平乐》在塑造宋仁宗这个人物形象时，摒弃了宫斗剧的叙事模式，弱化了人与人之间外在的矛盾冲突，将情感的需求与错位作为矛盾的主要生发点，这种以隐代显的叙事模式，使整部剧显得节奏缓慢，波澜不惊，观众需细细品味才能感受其平淡含蓄、意味隽永。在宋仁宗的塑造上，《清平乐》紧扣其“仁”的性格特征，一方面弃野史，标正史，将正史中记载宋仁宗“仁”的事件以真实性为原则加以呈现；另一方面，为了使人物更丰满立体，创作者也围绕“仁”这一核心进行了一系列的艺术虚构。宋仁宗的身世是历代野史和传奇最为铺陈和津津乐道的话题，《三侠五义》以之为蓝本写成“狸猫换太子”的故事，并在历代说书人的演绎中流传深远。但《清平乐》摒弃了这一做法，而是依据正史中对宋仁宗“仁”的书写展开故事叙述，首先以正史中有记载的故事塑造宋仁宗“仁”的形象，如“祈雨”“忍渴”“思羊”“纳谏”等，使一位克己复礼，恭俭仁恕的有德之君跃然荧屏；其次，在宋仁宗与朝臣、后宫诸人的关系描写上，也极尽其“克己复礼”之“仁”。郭皇后被废，立哪位女子为后成为当时仁宗和朝臣争议不下的话题。最终宋仁宗依朝臣之谏，将自己喜欢的商家之女陈熙春送出宫，改立朝臣推荐的曹丹姝为后。曹皇后进宫后与宋仁宗两人相互欣赏却不互吐心声，导致两人的关系一直处于相敬而不相亲的状态，这个情节是根据史书记载曹皇后一生无子女而进行的虚构处理。两人内心受着情感的煎熬，却又都低不下高傲的头颅，误解一再发生。“两人何时能亲近”这个悬念成为支撑前半部分剧集的主要矛盾点，吸引着观众去观看。尽管曹皇后多次让宋仁宗碰软钉子，但仁宗毫不生气，总是礼遇有加，并对曹皇后的品行与治理能力大加赞赏。在主基调“仁”的统摄下，《清平乐》的整体情节是谦和有礼，互爱互敬。尽管前廷党争激烈，后宫张贵妃恃宠而骄，但都仅是主情节之下的副情节，是在平淡之上的稍加点缀。这样的人物塑造与剧情设计，使电视剧具有了一种“平淡冲和”之美，于平静中有层层涟漪，于淡然中别生意味。

（二）场景展现：雅淡简约之美

宋代尚“淡”，“淡”非“淡而无味”。在米芾看来，平淡是率性、天真，无机巧而任自然。苏轼认为“平淡”的内涵有二：一是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）；二是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。在苏轼眼中，“淡”是外在表现，“美”是内蕴实质，真正的“淡”美，是以简约之外形，寄寓深沉之古意，是“象外之象、味外之旨”，令人涵泳之、品味之。“淡”作为宋代的审美标准，其影响是全方位的。《清平乐》在细致考证宋代人物服饰、妆容以及生活场景的基础上，尽可能真实地还原了宋代人物服饰、妆容之美以及人物生活环境，并运用电视剧场面调度技巧，整体建构出一种雅淡简约之美。首先，服饰及妆容的高度还原尽显质朴、纯粹、高雅之美。宋代服饰偏简约，倡导质朴。《清平乐》聘请服饰研究专家对宋代服饰进行考证，然后借现代工匠之手对其进行了还原，使原来仅存于典籍史册中的宋代帝后、品官、庶人的服饰妆容以动态的形式呈现在观众面前，为观众带来一场宋代美学的视觉盛宴。剧中官家服饰有祭服（衮冕）、朝服（通天冠）、常服（衫袍）、便服（窄袍）等，主体色彩以黑、绛红、赭黄、淡黄、白为主。因尚简而减珠玉，宋代官家服饰以一种色彩为主色调，辅以纹饰及配饰跳色映衬，整体视觉观感素朴清雅，但在服饰纹样上又有许多变化，如宋仁宗的便服，仅菱纹就有“方胜”“杯纹”“菱纹套花”等多种，在素朴中平添许多生气，典雅中透着精致。在女子的妆容上，除据史实还原皇后、妃子们的礼服妆（珍珠妆）外，日常妆容素雅洁净，唇妆以淡粉色、桃红色、粉橘色为主，无论是尊贵如刘娥太后，还是柔弱如苗美人，在妆容设计上都淡如素颜。其次，人物生活环境的雅致之美。宋代被认为是中国历史上最有品位的一个朝代，人们的衣食住行颇讲究雅淡趣味。除服饰外，宋人日常饮食居所也处处透着宋人的审美趣味，如宋代瓷器，典雅含蓄、素朴深沉，以单色瓷为主，追求意境和气韵，宗白华曾将宋代的白瓷与汉代的铜器等并列说：“这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”⑨而现在普遍认为，宋代白瓷所展露的“初发芙蓉”的美，是超过“雕缋满眼、错彩镂金”的美的，代表着中国美学中最高品级的美。《清平乐》中人物的饮食器皿、乘舆舟车、宫室布景等，均秉承了宋代典雅素朴的美学原则。第三，场面调度呈现的雅淡之美。为了更好地用电视剧语言呈现出宋代的美学风尚，《清平乐》精心地设计了画面构图，通过演员、镜头的场面调度功能，让人物、场景的配合达到完美合一，使每一帧画面都在视觉上成为一幅精美的图画。曹皇后寝宫坤宁殿的布景，坐榻与正门相对，居于正中位，左右各一灯笼悬挂，背后为一彩画，整体具有均衡之美，但曹皇后接见嫔妃臣子时，总是坐于坐榻右边三分之二处，镜头于其右方远景斜拍，则皇后在视觉上端坐于画面右方黄金分割点，其接见者位于画面左下，既表现了双方的关系，也形成了视觉上的美感。坤宁宫的布局，在史载资料较少的情况下，剧组大胆借用了中国传统园林美学理念，在入门处及宫室侧面设计了圆形拱门隔断，造成隔景、分景的效果，室外风景借此进入画面，镜头以正面低机位微仰拍摄，隔断恰如边框，使室内到室外有了层层的远趣，镜头调度使画面如同古画，具有自然和谐的美感，观剧如同观画，充满雅致逸趣。

（三）镜头运用：简淡宁静之美

镜头是影视艺术叙事抒情的主要手段，也是创造个性化美学风格的重要手法。镜头一般分为固定镜头和运动镜头。固定镜头指“摄像机在机位、镜头光轴、镜头焦距都不变的情况下拍摄的影视画面”⑩，运动镜头是“在一个镜头中通过移动摄像机机位、改变拍摄方向和角度以及变化镜头焦距所进行的一种拍摄方式”。在影视剧中，镜头能渲染情绪、营造氛围、引导观众理解剧情、构建个性化的美学风格等，好的镜头运用会赋予观众特殊的心理感受。《清平乐》以宋代尚淡的审美趣味为美学原则，在镜头运用上摒弃了繁复多样的镜头运用形式，采用固定镜头作为电视剧主要的镜头语言，辅以推、拉、跟等运动镜头，避免大俯拍、剧烈的运动感镜头使用，依靠剪辑作为镜头间的组接叙事，和人物性格、情节设计及场景营建的平淡、雅淡相互配合，使整部剧具有了简淡宁静之美。

三、“逸、神、妙、能”与《清平乐》美学风格的超越

中国美术简史论文范文第14篇

关键词:汉字书法;实用书写;王羲之;书写科学;艺术

王羲之的书法成就不仅是中国书法艺术的历史性标志,论文更是汉字实现今体化、走向书写科学的重要里程碑。本文拟通过中国书法的产生、汉字书写发展的历史认识王羲之的书法成就,评价其书写科学价值。

一、中国书法的产生及汉字迈向今体书写的历史

1.汉字书法形成的基本条件数千年的华夏文明史表明,汉字的最初形象与世界其他民族文字的最初形象一致,同属图画文字。但由于后来的文字革命,使西方的图画文字变成了以抽象符号拼写的表音文字,不再有与客观事物形象有关的表现特征了[1]。然而,中国的汉字则由于两个主要原因,发展成了具有人类文字书写最高水平的书法:其一是中国人在促使图画文字实现它简化发展的历史进程中,从来没有背离象形、表意的基本属性,其二就是创造汉字书写美的工具毛笔的特殊作用。

2.汉字今体书写的萌芽表现

中国汉字真正走向书写的自觉时代是汉代以后开始的,毕业论文作为语言记录的汉字与体现汉字书写的书体,以及作为书写艺术的书法,三者分别有了各自的内涵。由于此前的篆体文字,虽然相比图画文字简化了许多,但在实用书写上仍然不能适应社会需求,急需要通过革新书写技术去满足实用书写的需要[2]。时至今天我们仍能通过汉代帛、简、牍上的书写墨迹,看到这一进步的突出成就。如“马王堆帛书”、“湖北张家山汉简”、“居延简牍”、“玉门花海汉简”、“大通木简”、“武威王杖诏令简册”。这些作品大都是汉代人们社会交流的手写笔墨实物,一一都突出着书家的真性情。其中最优秀的是建武三年的《居延误死马驹册》(图1),人称“有张芝之狂,索靖之峻,开拓草书长河的源头”[3],是最早反映汉字草写的高水平作品。另外,还有同时期的“居延建武纪年简”(图2)[3],风格不同于章草,当代人称为草隶。奔逸放纵,激情洋溢。两简共14字,其中两“建”、两“武”、两“年”、两“三”等字用笔结字变化极其巧妙。篇末一个“年”字,末笔的一竖占去了大半行,既大气磅礴又妙趣横生,通篇气韵生动,简直就像今人的书写。凡此种种正是我们了解此后的张芝、索靖书法形成的珍贵史料。这些洋溢着书写快乐的作品,其实本是民间或边塞驿站日常事务者的杂记,它们不仅有着卓越的今体书写表现,更要比我们以往用来标识汉代书写形象的汉隶碑铭的《乙瑛》、《礼器》、《袁博》等作品在时间上还要早120至180余年。如上述事实可知,汉代碑铭之外的民间的日用杂写等许多书写现象,已从实用的今体书写这一主流表现上走在了汉隶碑铭书写的前面,不仅为后来的张芝、索靖以至于两晋以来的今体楷书、行书、草书的形成打下了基础,更为其树立了榜样。

3.三国两晋汉字今体书写自觉发展的历史

三国两晋时期,由于在西汉不久已出现了章草,晚汉又出现了行书和今草,使篆、隶、楷、行、草多枝开花的书写表现局面得以迅速形成。社会的发展与科技进步,历史在这一页里汉字书写在造纸术与毛笔制造两大技术的影响下走进了一个崭新的时代。

在这个被史学家称作“中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”[4],上层社会的知识分子们已清楚地认识到通过追求纸与毛笔质量来提高书写水平的作用。驾驭毛笔尖、齐、圆、健的属性,把握好书写用纸的品质,不仅对于保证书写质量十分重要,同时对于通过书写技巧表达书家精神世界,彰显书家个性与情感,更是有着其他艺术不可替代的表现魅力。这不仅是学习书写的技术,更是探究书法艺术的科学。

有关书法的种种问题一时间成了上层文人或民间书写爱好者交流的话题,以至于清谈、著书立说中有关书法论述之多前所未有。我们通过读史发现,从汉末的蔡邕以至魏钟繇、晋卫铄以及后来的诸多大家和那些不知名的书佐人才的研究与实践,使得以马毫、兔毫表现篆、隶文字形式美的书写,渐被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力强的优质毛笔书写所代替。

汉字书写从此走向了自由快乐的时代,甚至还有人制作了鼠须笔用于书写。硕士论文曹魏后期更由于钟繇等先锋书家的影响,之后由晋武帝司马炎设立了中国有史以来的第一次书法博士教习。钟繇作为政权的上层人物,他俯拾众长,继前人曹喜、蔡邕、刘德升及民间优秀书写为基础的书法创举,以他与当时社会书写迥别的今体楷书面貌,为后来的卫铄、王羲之给予了启示。在这一时期的民间,在王羲之出现之前的许多简册、信札、记事等日用书写中,汉字书写已以极其活泼的面目步入了今体书写的实践历史了。无论是出于上奏应急的黄象《急就章》或是已显现章草走向今草面目的黄象《文武帖》及楼兰魏晋草书简札、楼兰行楷《三月一日帖》、楼兰草书《为世主残纸》、楼兰行楷《五月十四日帖》、晋《泰始九年木简》、索靖《月仪本》、《出师颂》、陆机草书《平复帖》、楼兰草书《济白帖》都以与当时的碑铭正书殊极的面目表现着书家的书写情绪,体现着这一时期书家们尝试今体书写的不同风格。

二、王羲之书法的产生与发展

1.王羲之所在社会的书法面貌

王羲之(303-361)生于西晋之末太安二年,他的主要书法活动在东晋升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的岁月里。在世时前后有其父王导、叔父王廙、姨母卫铄、其弟王洽、王荟,其子徽之、献之等著名书家以及众多的朝野书佐人才构成了一个今体书写的社会群体,他们无论于理论与实践都为王羲之书法的形成乃至光大给予了支持。其传世作品可从王荟的草书《疖肿》,王徽之的行书《新月》,王献之的楷书《洛神赋》、行草书《鸭头丸》、《廿九日》、《十二月》及草书《中秋》、《送梨》、《鹅群》,王的行草书《伯远》及不知名书家的行草书纸本的《王念卖驼券》等优秀作品和大量不知名书人的正书砖铭墓志等作品可了然其水平与精神。他们以其今体书写的强大阵容树立了晋书发展的主流形象。

2.王羲之书法形成的社会原因

王羲之是一位楷、行、草书全面发展的书家,其楷书作品有见继承钟繇书风的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等。行书有见于他的代表作品《兰亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草书有见其《行穰》、《丧乱》、《孔侍中》等;草书有见其《大道》、《此事》、《游目》、《长风》、《上虞》、《远宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其崭新的时代面目及远超前人的书法成就树立了自己的形象。

我们在认识王羲之今体楷、行、草书的实用价值及其艺术形象时应当通过其社会原因认识和评价他的意义。这是因为王羲之在东晋不仅有着一个以门阀政治集团需要所形成的强大的王氏家族,其父王导是晋高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推荐的集团利益的代表人物且至晋右将军的显贵地位。这对于实现他书法的最高地位无疑是一个有利的条件。晋政权偏安一方的经营环境更为王羲之从事文学艺术的专门研究提供了极其宽松的条件。在这个可以广开思想交流的社会中,探究玄学是文人们相互竞高的交际手段。王羲之本人及其家族均是世代相继的天师道徒。信道食丹盼望长生不死是当时人们高价追求的享受。为此所形成的文化在上层文人心灵深处竟是那样的蒙昧与玄妙,可求又不可至。人们受其意识支配为其相关所付出的努力可至于剔精抉微,且屡遭挫败而毫不叹悔。以此所形成的行为观念是王羲之这位持有道徒修养的高级知识分子之突出本领。王羲之从事汉字书写的创新追求是其少年时期早有的夙愿。术好专攻、业成所长。因长期受成、康二帝之不重,他直将仕途难解国家“倒悬之急”[5]的政治抱负,转变成了以“弃官”[5]为汉字书法而奋斗的热衷追求。他便游前人书法名迹,以可歌可泣的作为给中国书法史树立了一位前所未有的“书圣”形象。

三、王羲之的成就表明:今体是汉字书写科学的必由之路

王羲之书法的历史成就,既体现在他为汉字实用书写的卓绝实践中,更体现在他为汉字用笔科学作出的前无古人的实践上。他还以自己的艺术实践为汉字今体书写确立了内涵中国文化精神的完美形象。这里我们可从以下议题认识其价值。

1.实用书写的领军人物

汉字实用书写是以易识、易写、准确、美观为客观标准向前发展的。我们今天看来这是现代书家于右任先生为他的标准草书所订立的原则。其实王羲之早在他的楷书、行书、草书中已实践了这一原则。

王羲之在《题卫夫人笔阵图》中对“字形大小、平直、偃仰、振动”,“筋脉相连”,甚至“一波、一磔、一横、一戈、一牵、一放纵……”都从书写科学出发追求审美的标准[6]。以往我们在评价王羲之书法时,只注意了他的艺术追求而淡化了他的实用标准。我们今天仍能很容易地从他的楷书、行书、草书的字例与此前的张芝、索靖、钟繇及后来的王献之取得比较,其书写规律所体现的简易与可供他人教习的师范特点,实是无人可比的。在王羲之看来,“结构者谋略也”[6],他不满足汉代隶变字体结构形象和汉隶书体的书写技巧,积极探索今体书写科学,从造字原则出发追求汉字的今体结构。以其假借、通假、改易、省简的书写建树,在楷、行、草各体中,为同时代的书家树立了追求汉字实用书写的榜样。其行书作品《兰亭序》(图3)中“领”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假运用,“揽”、“临”、“亦”、“迹”、“世”、“骸”、“将”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省简写法既方便了实用书写又暗合造字规律的创新,在今天仍是我们实用书写所追求的典范。笔者曾经从于右任先生所著的《标准草书千字文》的字例中统计得知,其中直接选取王羲之的多达229字,其余的771个字例,则分散在100多位书家或书法研究的群体中,最多的一人也未超过120个字。此中相当多的成分也是间接取王羲之的。由此,我们在评价“标准草书”的研究成就时,与其说是于右任等民国先驱的创造成就,不如说是他们在王羲之的书写科学的历史成就上的总结、归纳和完善。对于书写科学王羲之不仅自己努力实践,更以自己的理论教诲儿子徽之、献之及他人。王羲之生前所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》等论著,均是用来教诲儿子献之及后学者的,并常叹自己年事近晚“恐子孙不记”[7]。

2.用笔科学与结字规律研究的典范

在王羲之看来,“用笔者刀矟也”[6]。汉字书写用笔由王羲之通过实用追求已走向了最高点。他以无白的笔法实现了中锋用笔、侧锋取势;精于使转、严于提按;有藏有露、藏露结合;有方有圆、方圆兼备;悬针垂露、“万岁古藤”[6];折剑、折钗以及顿、提、波转、应接等,既严守规范,准确把握结字规律,服务于写实记事,又追求“意在笔前”,彰显书家情怀[6],努力实践深涵表意的书写艺术理念。王羲之在其所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等书法著作中对其思想与科学理念均有论述。其中对于楷书、行书、草书、八分结构的认识,对章草与隶书关系的分析,对实现结字平正与偃仰、欹侧的对立统一关系,对字形大小与笔画长短的取舍,更以“创临”、“启心”、“视形”、“说点”、“处戈”、“健壮”等诸多篇幅作了专论。这些重要论述一一都是指导我们今天认识、学习和研究汉字书写的科学方法。

3.汉字书写的科学与书法艺术的里程碑

在王羲之前的汉字书写发展,由于与社会、科技及书家专研水平等诸多因素限制,使其走过了极漫长的发展岁月。距创造这一科学体系的华夏智者的书写自觉目标,虽近在咫尺,却远如天涯。是王羲之这一领军人物的不懈奋斗与同时代书家的共同努力,使之最终走向了峰巅。字体结构的进一步优化,为汉字今体楷书、行书形象的定立及实用记录奠定了基础。是王羲之的历史召唤着人们快步走入书写技术大开发、大发展的时代。汉字从文字表达为主的历史走进了以充分彰显书写功能、又积极实践艺术审美表达的历程。在这个汉字书写的自觉时代里,特别是今体草书的历史性突破,使其以完美的书法艺术形象走上了中国艺术殿堂的最高位置。书法家为追求汉字书写所表现的执著与狂热,是汉字对自身遵循书写规律所创造的语言载体与神奇的意象表现的讴歌和赞美;以其对汉字实用书写的有限表达与审美感受的无限拥有,带给创作者与接受者以精神享受;以创造者的快乐书写与接受者的心灵享受共同创造了一个惟有通过汉字才能领悟、而又不可能穷尽领悟的奥秘世界。

纵观汉字书写走过的历程,我们还发现,在王羲之身后300余年,医学论文又由唐人将其用之于实用书写创新与艺术开发的实践之中,并使其更有了光大。我们应该知道这是汉字书写科学发展必然的结果。此后而有的汉字书写速度远不在西方文字书写之下,这在王羲之时代已成了定势。且汉字的表意功能却更在西方文字之上。这正是汉字实用与审美并存之所在。它不仅富有中国道家的哲学理念,蕴存中国儒家的中庸之美,更内涵着佛家的彻悟追求。欲求其有当善其无,欲通其妙当会其玄,欲谙彻悟当安空寂。所谓无声而有音乐之和谐,无色更俱图画之美丽。中国汉字书是一门只有博学才能成就的大艺术,更是一份令人向往的事业。所谓“初谓未及,中则过之,后乃会通,会通之际”,方有“人书俱老”[7]之境界。

参考文献:

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[5]房玄龄.晋书[M].北京:商务印书馆,1979.

中国美术简史论文范文第15篇

“”与民间美术———从明清补服图案及制作工艺看民间美术与上层美术的相互影响 美术史学作为史学的一门类学科,正越来越为美术学界所关注。对于美术史与美术史学的关系、美术史学与美术史料的关系、美术史学研究方法论等一系列问题的探讨,美术学家见解不一。 一、史料与史学关系的历史溯源 史料与史学的关系随着史学研究的发展,也经历了不断发展、变化的过程。以史料作为历史证据的学术风气一直沿续在中国传统史学中,司马光、欧阳修、顾炎武、钱大昕、龚自珍……历代史学家无不对文字与史料的搜集、排比、考证有着独到的看法。 顾炎武在批判明学空谈的学术思想的基础上,提倡“治经”,并总结了一整套治学思想与方法,如资料搜集、音韵训诂、考据等等,开清代求真求实之学风。龚自珍本着其广阔的史学视野,不仅重视已整理的文字资料,同时还提出要对尚未整理的文字记录、社会制度和风俗、文化等加以重视,为近代史学奠定了基础。清代的乾嘉考据学即是史料与史学关系密切之明证。 19世纪以后,随着西方工业化浪潮的涌进、科技革命的巨大进步和思想、文化、生活的不断世俗化,自然科学中的理论和成果丰富并充实了史学的理论与方法,促使史学不断寻求史学研究的科学化和学科化,实证史学应运而生。19世纪是西方史学高度发展的时期。以德国著名史学大师兰克为代表的“科学”与“实证”的史学开西方近代史学之先河,成为19世纪西方史学的主流。兰克以其对原始资料的执着追求,及对之进行严格的考订与辨析,奠定了其史学方法论的基础。正是他,把历史学当作一门通过搜集与辨析文献证据,并依靠这种经过辨析的文献证据使客观历史在文字上还其真相的学问,因而获得“近代科学历史学之父”的声誉。虽然兰克一方面是一位严谨的历史学家,十分注重具体的、深入的史实,即真实不谬的个体;同时他又是一位历史理论家,致力于从个体之中揭橥出一般(或整体),即从历史发展的多样性中寻求历史发展的统一性。 “这才是他作为西方历史主义最伟大的实践者的全部形象,也是他的史学方法论的全部内容。”[1](P24)受到西方科学技术与文化发展的影响,国人中的开明之士力求从知己知彼、师夷以制夷的角度和目的去认识西方科技,力求从观念、知识上借鉴与赶超西方文明。史学界提倡科学的史学,正是适应了这一渴望进步、慕求西化的思潮,以科学态度和实证精神穷究自然,从而也就促成了史料学派的产生。 20世纪初,兰克史学风行于中国史坛,而为引兰克及其学派进入中国作出重大贡献的人物当属“中国的兰克”———傅斯年先生,同时由他为主要代表并出现于20年代末30年代初的史料学派,在史学界影响长达半个多世纪。傅斯年先生曾于1923年至1926年就学于德国柏林大学哲学院,深受当时德国的学术空气和语言考据学派、兰克学派的治史理论与方法论的影响,服膺于兰克学派“崇尚史料,如实直书”的主张。回国后,他立即在“史学便是史料学”、“近代历史学只是史料学”的宗旨下创办历史语言研究所,并在《〈史料与史学〉发刊词》中阐明自己的思想:“本所同人之治史学,不以空论为学问,亦不以‘史观’为急图,乃纯就史料以探史实也。史料有之,则可因钩稽有此知识,史料所无则不敢臆测,亦不敢比附成式。”[2](P276)傅斯年的史学思想继承并吸收了近代西方实证主义的史学思想和我国清代考据学客观求实的理论方法。 20世纪以降特别是二战结束后,西方近代实证主义“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学”即“搜集和整理史料或权威的陈述来构造历史”从而“放弃自身的批判精神”的治学方法被指责为“剪刀加浆糊的历史学”[3],并受到西方新史学派的猛烈抨击。新史学提倡重视理论概括和解释、提高历史认识与解释的准确性,反对只局限于科学实证和重视文字资料。在中国,随着西方新史学的引进,“史学便是史料学”的理论也受到不少学者的质疑。周谷城曾谈到:“‘史学便是史料学’这话于史学界有益,但不正确。治史的人往往轻视史料;其实离开史料,历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料,但只能从史料中寻找而发现出来。谓‘史学本是史料学’,至少有纠正空疏之弊的作用,故曰于史学界有益。但有益的话往往也有不正确的,谓‘史学本是史料学’,同时自不能不承认史料就等于历史。其实史料只可视为寻找历史之指路碑,只可视为历史之代表或片段的痕迹,却并不是历史之自身”。[4](P2)还有的学者认为史料只是一切关于历史的材料,是在过去的社会中人类各种活动的记载;而史学却是从对这些材料的研究中,去考察人类一切活动的规律,并指出可以为现在的人类社会进行指导与参考的地方。不仅史料不是史学,就是整理史料也不是史学。而且,除了史料之外,还有史观、史论、史学研究方法都应该是历史研究的重要方面。 二、以美术史料为美术史研究的历史回顾把美术史料作为研究美术史的方法无论在西方还是在中国都早已盛行。美术史料大致可划分为图像史料与文献史料。图像史料主要包括美术作品和遗迹实物,文献史料主要包括有文字记载的美术类著述。 在西方,很早就注意到对美术史料的运用。文艺复兴时代,人们更多地是注重对文字文献的利用。 18世纪中后期开始,西方学者认识到图像在历史研究中所具有的作用。19世纪西方史学的高度发展为美术史学的发展提供了先决条件,美术史学的发展主流或许可以说是实证主义的。科学的实证主义史学对美术史料的搜集、整理及解释起了非常重要的作用。著名美术史学家布克哈特曾作为兰克的门徒、里格尔则师从兰克的高足,他们都在处理史料方法方面受到过严格的训练。 西方学者一致承认图像是历史文献,而且在某种程度上,能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。“只有当一位史学家开始真正地意识到视觉艺术也属于历史资料,并能够有系统地利用它们时,他才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础之上,从而更加深入地调查和研究曾经发生过的事件,”[5]19世纪德国哲学家德罗伊申看来,“遗迹”和“资料”是我们可借以了解并认知历史的两种材料。#p#分页标题#e# 所谓“遗迹”是指各类艺术作品、铭文、纹章和钱币等遗物,而“资料”则包括了所有人类可以理解的并由此形成、流传下来的、为人类记忆服务的一切。“遗迹”是第一手的材料;而“资料”是观点的观点,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遗迹”比“资料”更值得信赖。总的说来,西方对美术史料的使用还是重图像轻文献。当然,许多学者虽然强调美术史料的重要作用,但他们利用美术史料作为美术史研究的方法,也只是作为众多研究方法之一种。 中国早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其像,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴,比雅颂之述也,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。’此之谓也,善哉。……图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事”[6](P10)。这段话一方面体现了中国传统美术史学观念中美术之教化功能,另一方面也正说明图画(图像)比记传、赋颂(文字)更具有教化和扬善抑恶之功用。郑樵《通志?图略》一书里指出:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语”,图(图像)与书(文献)互为印证;同时又指出“以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣”[7],强调对图像的重视,把“图像证史”作为一种实学。近代史学大师陈寅恪先生也极为重视资料建设,将资料建设看作建设本国艺术史之‘学术独立’的重要前提[8](P40),提倡利用本国画史、画论、图像等学术资源,建设本国艺术史的系统。王国维先生提出了将充足的地上与地下资料结合起来互相印证的“二重证据法”,还历史以本来面目。谢稚柳先生曾说过:“我们搞美术史,首先要看实物,而后才能从实物、资料再到文字。我研究美术史,要从实物到文字,因此,有资料、实物才自己写文字,结合实物”。他认为,美术史研究要根据图像实物的画风、画格,即它的笔墨、表现形式、风格及其所属时代、流派和格调,发现问题,解决问题。如果没有一定的实物作为依据,就要靠历史上的记载、书本上说明的东西。 这就是文献史料。事实上,中国历代的书画著述史籍,大多也是根据实物作品编录、撰写而成的。在童书业先生看来,研究绘画史,自然应当以文献为主,实物只能作参证之用。因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史,文献是有流传渊源的,作伪的可能性当然比较少”。[9](P112)他所重视的更多是文献史料而非图像史料。其实,文献史料和图像史料在中国美术史的研究中同样具有很高的价值。但是美术史料终究还是有其一定的局限性。从文献史料看,中国古代美术文献数量之多,种类之广,在世界上堪为首屈一指。 各类画学著述、艺术理论等历史文献中不乏经典之作,有精到的见解,但同时在不少著录中也存在着误收伪造或真谬杂处之作,使史料的真实性与学术价值大打折扣。而对文献史料的利用,也是美术史研究的一个关键性因素。古代历史文献常以简单的陈述句和简洁的文字表达并掺以著录者的主观意念,时有语言多义且语意不清,而且在不同的时代有不同的内涵,如“气韵”之“气”在南北朝时期与唐朝就有不同的涵义,读者对作品的感受很难从理论上得到引导和支持,常常依靠自己的经验积累和主观判断;艺术评论中多使用比喻句、排比句和华丽的形容词藻,评论语言相差很大。如果研究者不明其义、另有他解或把著录者的主观思想当作美术作品风格表现的创作基础,就无法对作品形式准确把握,进而会影响到对美术作品的正确和深层次的认识。此外,文献史料是否都具有较高的学术价值,也是美术史研究中需要对之进行鉴别的。从图像实物史料看,“以图证史”对美术史研究的意义是无可非议的。然而当西方学者把它作为研究美术史的可靠资料并加以充分利用的同时,这一方法也受到了许多学者的批评。荷兰文化史思想家赫伊津哈就指出:“过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭。……史学家不应该一味地把视觉图像当作严肃的历史分析的基础,这类材料不能代替真正的历史思考。当今历史写作水平的下降,原因就在于滥用图像”。[10](P64)在中国,从古到今传世的许多千古名作中大有赝品与模本,如果不加甄别地一律当作真实的图像史料来使用,只会给美术史研究带来不利的结果。总之,史料的真实与否、全面与否、有否学术价值,都直接影响到美术史研究的价值和意义。 因此,对文献本身的真伪及流传需要做详细的考证,并广泛借鉴前人已有的成果和结论;对各时代文献的语言表述要做正确、深入的而不是表面的臆断的分析,并结合同时代的艺术主张、艺术思潮和作品来进行探讨。这就需要既重视文字的文献,又要重视作品和器物。研究无文字文献的史前史,主要依靠对实物的分析,同时对古代的史论著作也要结合实物和作品本身。 三、中国美术史学的历史、现状与未来 中国美术史学在其漫长的发展历程中,伴随着绘画实践的发展,积累了大量的绘画理论。它包括画史、画传、画学、画法、绘画品评、绘画鉴藏及画家传记年谱、笺注疏证等各种形式,而以专著、随笔札记、画跋、题画诗等为主要体裁;以品级品评、画录等为主要研究形式;并重以批评的方法。内容之丰富,题材之广泛,形成有民族特色的绘画理论体系。最早可追至东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》、宗炳《画山水序》,到南朝谢赫《古画品录》是中国第一部系统品评绘画的重要著作;唐裴孝源之《贞观公私画史》、宋《宣和画谱》、明董其昌之《画禅室随笔》、清石涛之《画语录》等都是古代极具学术价值的绘画论著。绘画史方面,唐代张彦远的《历代名画记》不仅是一部重要的绘画理论著作,也是中国最早的绘画史著作。唐以后,绘画史著作日趋增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、明陈继儒《书画史》、姜绍书《无声诗史》……有清一代,绘画史著作更是数不胜数。这些理论著述的作者们多偏重于主观感悟性、经验性、写意性、品评性、鉴赏性和陈述性,从创作体验的角度论者多,而从美术史角度勘察者少缺乏学术的独立性、思维的深度性、逻辑的思辨性以及抽象的表达、系统的阐述、严密的论证和客观的分析。画著往往成为画家实践经验的记录,使得绘画理论依附于绘画实践。#p#分页标题#e# 在古代的画史中虽然已经有了“史”的内容,但仍被涵盖在“文论”、“画论”之中,“在古代文艺理论中还没有清晰的‘史’作为学科分类的意识”[11]。 20世纪初西方新史学作为“关于历史的性质及其发展的一种学说”、“对史学家所着意研究的对象本身的一种看法”、“关于人类历史研究与其他人文学科研究(有时涉及到自然科学)之间关系的一种见解”[12](P38),对中国社会思想与人文环境产生极大影响。其研究领域的不断扩大和研究对象、研究方法上的不断创新,使得传统史学、文学不得不进行全面反思和重新定位。中国美术史学随着现代史学理念、美术观念的引进也迈入现代史学的门槛。“美术改良”的呼声渐涨,绘画的西洋化与传统的国粹主义之间论战纷起、矛盾激烈。康有为对欧美绘画心悦诚服、大加赞赏,曾用“抬枪与五十三升大炮”来比喻中国画与西洋画之优劣,还得出“吾国画疏浅,远不如之(意大利)。此事亦当变法”之结论;陈独秀感叹于“中国画学至国朝衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王,二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英雄之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美术革命”,以复古为更新,尊唐宋绘画为正宗,旁取欧西之法,合中西而为画学新纪元,以洋画写实精神改造中国画。徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陈之佛、潘天寿、吴冠中等现代中国画变革的先行者,在西方艺术的氛围中,则认识到东方艺术的精华,独立体悟到中西艺术相通的境界。他们融合中西方艺术,倾一生之心力从事美术理论与实践的探索。 西方美术史学借助自然科学中的进化论、生理学、心理学等理论和社会科学中的史学、考古学、哲学、美学等理论,充实并丰富了美术史学研究的理论和方法,开拓了新的研究领域和方向。中国美术史研究依托于西洋美术史研究的思维与方法,掌握了近现代西方自然科学和社会科学的知识,利用人类学、考古学、文献学资料加以讨论。自陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、傅抱石的《中国美术年表》、滕固的《中国美术小史》等著作始,开始出现不同于古代文论、画论的现代意义上的“史”的体例和观念。由于较明显地受到日本美术史的影响,这些史著基本上套用了日本绘画史的叙述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版绘画史的基本内容。当然,郑昶的《中国画学全史》或许是一个不受日本影响的例外,它以具有开创性的分期意识、新颖独特的体系和体例及系统的阐述被誉为民国时期的不朽之作。但直至建国以前,这一“日本模式”[14](P10)一直存在于中国美术史研究中并影响着中国美术史学的发展。 建国后至20世纪80年代,中国美术史研究一方面仿效苏俄的美术体制,接受苏俄文艺理论和美术思想,在这一时期特别是20世纪50、60年代,斯大林时期的美术思想对中国美术史的研究具有决定性的影响,《马克思列宁主义美学概论》及一些杂志成为中国美术理论者的基本读物。另一方面,绘画史学已有比较的成分;同时,提倡艺术“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”,反映社会、反映时代、反映政治,使美术史理论研究和创作实践都带有较为浓厚的社会政治斗争色彩和阶级色彩。绘画的意识形态性质成为美术史研究的主体内容。 20世纪80年代以后,修史立论,述古论今,以绘画评论和批评来反对绘画常识性、知识性的研究,美术史研究、美术理论、美术批评迅速发展,中国美术史学界呈现出一派繁荣景象。随着国际间文化交流的广泛开展以及经济政治文化现代化的要求,中国传统美术史研究不断注入新的文化和学术思想,美术史研究的方法也发生了多方位的变化。美术史学作为一门人文学科及其研究方法论越来越受到美术史学界的重视,如何从“美术史”的观念进入到“美术史学”的观念从而进入到一个学理的高度,是当代中国美术史学工作者关注的重点。“史学”是19世纪末20世纪初西方的舶来品,它是对历史研究本身进行的研究,是一种理论框架、方法研究;美术史学则是对美术史研究的学理分析和哲学思考以及对美术史研究方法论的探讨。从中国美术史学发展的现状看,国外学者对中国美术史的研究已经取得了可观的成果,而国内美术史的研究却极为薄弱;比照历史学学科的发展仍有很大的差距;至今已出版的真正有学术价值的美术史著作也少览其踪。 中国美术史学要更好地发展,就应当站在学术的高度思考问题,进行创造性工作,以建设美术史学的学术与理论构架。美术史学家既要具备广博的本学科及相关学科的知识体系和考据、述史的功夫,同时也要具备较强的逻辑思辨和理论阐释的能力。历史学研究的方法众多,美术史学研究可以借鉴历史学及其他学科的研究方法;借鉴国外研究中国美术史的方法与成果,“参用一二,亦其醒法”;也可以借鉴姊妹艺术史研究的方法。 其一,中国传统的史学方法曾经为史学的发展 做出过重大的贡献,然而在当代的文化艺术语境下,中国美术史学应该更多地吸收现代美术理论和西方美术史学的研究方法,从而与国际接轨:从传统的经验性的感觉描述上升为较系统的理论分析;从史实的陈述走向史实意义的理性认识与解释。将作为传统美术史学基本方法之一的利用文献或文物考异或考证方法与现代科学技术和研究方法相结合。 其二,美术史学要有一定的美学思想为基础。 将美学基本原理运用于美术史研究中,可以丰富美术史研究的方法和内容。美学不能代替美术史学,但二者的关系又十分密切。美术的历史包含了人类审美活动、审美趣味和审美意识发展的历史,美术史的研究就是对具有审美意识的人与其审美活动即认识具有审美价值的客观对象之间的关系进行研究,而美学正是渗透在这种关系之中。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》等美学著作无不对艺术的历史与理论进行了阐述;而在中国古今的艺术理论中也具有一定程度的美学思想,顾恺之、谢赫的形神论,宗炳的畅神论,苏轼的文人画理论,傅山的美丑巧拙论……因此,要从美学的高度探索艺术的特征与规律,在美术史学界开创一种新的学术风气。#p#分页标题#e# 其三,美术史学不是孤立的,作为一门人文学科,它需要在历史的、文化的、学术的大背景与环境下,以历史、哲学、美学和其他人文学科为参照,建立起自己科学、独特的研究方法论。同时,还应当跨越国界,建立起世界的、比较的美术史学观念。 四、余论 史料是史学研究的基础,史料的运用是史学生存的必要条件,并以其科学性在史学研究中有着不言而喻的重要作用。同样,美术史料永远只能是美术史学的基础,而代替不了美术史学研究本身。胡适先生曾经指出,“史学有两个方面:一方面是科学的,重在史料的搜集与整理;一方面是艺术的,重在史实的叙述与解释”。目前对美术史料的利用已不仅限于单纯地对图像实物与一般文献的搜集、整理和研究,对社会史、文化史、风俗史等各类历史材料以及早些时间的报刊杂志、文人笔记等其他学科领域的资料的研究都有助于美术史学研究。史料不是史学研究的充分条件,它仅仅只能作为“一种素材的存在而不具有绝对的意义”[15]。以图像实物证史、以文献史籍证史,只是美术史研究的一种方法,不但不能涵盖历史研究方法的全部,而且美术史料永远也不是美术史学。从理论和学术的立场,加强美术史学理论与方法论的指导,才是中国美术史学发展的必然途径。