西方音乐史论文范文

西方音乐史论文范文第1篇

2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会,会议主题是跨学科研究,提交会议的一百五十多篇论文,分为学科交叉与跨学科研究,音乐分析与音乐阐释,音乐哲学、音乐美学,跨文化、中西音乐比较,社会学角度,思想史,浪漫主义音乐研究,其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发,来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题,希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属,以利于更好地探讨该学科在我国的发展。

一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

(1)研究范围狭窄

长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

(2)研究方法僵化

西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

(3)本学科的理论研究与反思滞后

虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

(4)学科定位不明确

在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

二、西方音乐史学与音乐学的关系

达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2) “主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

三、西方音乐史学在历史学中的定位

历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

关于历史学的学科定位,历来众说纷纭。在古希腊,历史由九位缪斯中的克里奥所掌管,可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分,普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象,社会科学以人类社会为研究对象,以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识,被统称为“人文学科”,一般认为人文学科构成一种特殊的知识,即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域,但是历史学到底是科学还是艺术,历史学界仍然有争议,按照何兆武先生的观点,历史学一半是科学,一半是艺术。[6]也就是说,历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

历史学是一个非常庞杂的学科群,或曰学科体系,这是因为历史学的研究对象是人的实践活动,而人的实践活动包罗万象,涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群:(1)从空间跨度来分,可分为世界史、国别史、地区史;(2)从时间跨度来分,可分为通史与断代史;(3)从人类活动领域,分为各种专门史,如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出,西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说,它是历史学之中的一门专门史,它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动,或者说,是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然,这种专门史又可以按照空间跨度,分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等;按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史,如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等;也可以按照音乐实践活动的具体领域,分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。

四、西方音乐史学的学科定位

通过以上的分析可以看出,西方音乐史学是音乐学的子学科,也是历史学的子学科。历史学的研究,要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释,但这一点,在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展,直到安布罗斯(奥地利,Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882),才摆脱仅仅收集史料的做法的影响,首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释,而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》(1904),则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络,表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4](P49)这才可以称得上是对历史的解释,才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》,后者影响到格劳特的《西方音乐史》。

我们需要强调的是,西方音乐史学,既是音乐学的子学科,更是历史学的子学科。目前,西方音乐史学主要是在音乐院校开设,那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是,现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科,要求我们对西方音乐史学的研究,要遵循历史学的学术规范,即在历史考证的基础上确定历史事实,并在此基础上做出历史解释。

西方音乐史学在我国之所以出现上述问题,根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究,就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料,以论证这些事件的因果关系、发展趋势,在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律,对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释,进而解释现代的音乐活动,促进音乐艺术的发展。”[7](P9)(着重号为笔者所加)

也就是说,历史研究,主要是在掌握历史史料的基础上,进一步论证因果关系与发展趋势,总结音乐发展的特征和基本规律,其目的是解释历史中的人的精神活动,并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲,由于学科性质的特殊性,国人收集史料有较大的困难,但是不等于说中国人就无所作为,就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断,就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点,中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源,就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确,没有站在历史学的角度进行研究。所以,我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位,在承认自己是音乐学的子学科的同时,更要承认自己的历史学学科属性,树立历史学的学科意识,遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因,而不是仅仅研究作品。西方音乐史,首先是历史,其次才是西方音乐的历史;西方音乐史学,首先是历史学,其次才是西方音乐史学。

参考文献

[1]祁宜婷.为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学[J].《中国音乐学》,1999年第03期

[2](德)达尔豪斯.音乐史学原理[M]. 杨燕迪译.上海音乐学院 出版社,2006.07,

[3]王晡.方法:在实践中开创,在交流中开拓(上、下) [J].《中央音乐学院学报》,1998年03、04期

[4]俞人豪.音乐学概论[M].人民音乐出版社,1997.03,

[5]王耀华,乔建中.音乐学概论[M].高等教育出版社,2005.07,

西方音乐史论文范文第2篇

关键词：西方音乐史；文化现象；创新意义

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0095-01

西方音乐史是人类重要文化现象，学习西方音乐史属于对历史音乐学的研究。音乐史学是对音乐历史进行研究考察与反思，是融入历史音乐学之中的一种具有专门视界与独立论域的学问。作为一个学科历史音乐学的主要研究对象和范围应该是，从中世纪至当代的西方音乐艺术各阶段的发展和演变。对音乐史学的研究实际上是人们对于音乐传统变化着的态度，也反映了各个时代学者们对音乐史学的观念。对西方音乐史学的探究过程，也是在西方音乐文化传统的语境中审视，与再思索音乐史学观念及演变过程。探索西方音乐史学的发展以及相关的理论问题，不仅有助于进一步把握西方音乐艺术历程的内容和特征，启发对西方音乐历史研究的学术传统与当代走向进行反思，进一步从学科角度思考音乐史学与历史音乐学的紧密关联。如果说历史音乐学研究是从历史的视角，对西方艺术音乐发展的各个时代进行专题探究，那么音乐史学的研究则是对音乐历史演变中的规律、特性，以及各个时代中与音乐史进程相关的各种学术性思考进行审视。

我认为在学习西方音乐史过程中，必须清楚地了解西方音乐史学的发展变化，研究人类过去发生的各种音乐现象，对历史音乐学学科的基本理论和历史与现状作全面的了解。通过对西方中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、以及二十世音乐发展的一些基本问题的探讨，从更深层上把握西方音乐历史的发展脉络。审思历史音乐学学科的传统与当代学术走向，了解有关现代音乐艺术发展的基本内容及其相关学术研究。西方音乐史学习最终目的是，关注音乐家以及他所处时代的音乐观念和思想。同时，通过研读西方音乐史学领域的重要文献，梳理音乐史写作及相关著述的历史进程，审视西方音乐史学的发展脉络。从史学理论的视野及对音乐史学在音乐历史研究过程中，所展示的历史学本体意义和具有思辨性质的方法论进行再思考，更深刻地理解西方音乐的学术传统和文化意义。

西方音乐史论文范文第3篇

[关键词]音乐史学；区域音乐史；音乐专题史；西北音乐

[中图分类号]J60

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2018）03-0192-03

一、西北音乐史的研究现状和意义

（一）相比其他地方乐史：能力薄弱、著作零星、亟待加强。著名音乐史学家陈聆群先生就曾言：“其他地方乐史研究已经走到我们前面了，上海音乐史学界的同仁们也应该奋起直追，写出一部上海音乐史来！”。尽管此言不乏陈先生的豪情壮语，可我们仍能从中捕捉到研究地方乐史的相关信息。如一方面我国区域音乐史的研究受到了音乐史学界的广泛关注；另一方面，地方乐史研究可能存在：整体研究区域范围相对集中，研究成果显著，部分区域研究缺失的特点。本人后来翻阅大量资料时发现，陈先生之言也是有理有据。

首先，研究我国地方乐史的相关理论著作无论从数量上还是质量上，均年都以向上形态递增，且产生了大量学术研究价值较高的理论成果，由此推断，近年来关于区域音乐史的研究必是中国音乐史学界的热点论题。其次，我国区域音乐史整体研究②的地域范围主要集中在东北、华北、东南沿海和港澳台地区，其中以哈尔滨、福建、浙江、北京、台湾等省（区）为最，产生了一些诸如《福建音乐史》、《哈尔滨西洋音乐史》、《浙江音乐史》、《东北现代音乐史》等学术性较高的研究成果，大多以著作、期刊或学位论文的形式出现。另外，除了通史性的著作外，也有大量的个案音乐专题史，光东北音乐史研究方面，就有《哈尔滨音乐团w历史考察（1945-1949）》、《在“鲁艺”影响下的东北专业音乐教育》、《哈尔滨之夏音乐会三十年（1961-1990）》等几十篇的专题论文。尽管区域音乐史研究成果显著，然部分仍存在缺失现象，西北乐史研究就属于缺失的那一部分。它相比其他区域音乐史研究，无论是学术队伍还是研究成果、学术思想、研究方法等，则要逊色很多，至今仍未出现一部系统地研究西北音乐历史发展的理论专著，仅出现了《中国西部音乐论》、《延安音乐史》、《新疆兵团音乐史》、《西域音乐史》等为数不多的几部学术价值性较高的史学类著作，也发表了一-些像《民国时期青海音乐史概述》、《宁夏音乐发展史述略》、《1949-2009“新音乐”在西安》等具有开拓性的论文，但也都是些断代史性质的专题史。纵使再有一些个案研究文章，除了大部分焦点在延安音乐、敦煌音乐、西域音乐三大主题外，剩下了《西北音乐教育的过去、现在与将来》、《西北音乐家介绍（一）（二）》、《乐舞新疆》、《略论抗战音乐在新疆》、《西北民族地区音乐教育研究》等零星几篇。、西北乐史的研究的缺失现状，亟待加强。

（二）对“重写音乐史”的借鉴意义：提高和完善中音史。“重写音乐史”自上世纪90年代，由上海音乐学院教师在“中国近现代音乐史”学科领域内最先提出，后来于古代乐史学科也得到了响应。这次讨论历尽20多年，参与的学者众多，影响之大，一直从未间断。那么，现在讨论的西北音乐史的研究到底对“重写音乐史”有着怎样的借鉴意义呢？

学术界对“西部”地域范围的界定有两种：一种为自然地理概念上的西部；另一种为文化地理概念上的西部。目前前者观点基本达成一致，后者说法仍各一。笔者认为“西部音乐”作为一种区域音乐文化事象，应以文化地理概念释义“西部”，也同意罗艺峰先生将“西部”的地理范围界定在西北五省（剔除了具有西南音乐文化特色的陕南秦巴山地区）与西藏的部分区域之间的观点，并且对“宋代之前的中国音乐史，几乎就是一部西部音乐史”（第3页）的著名论断深感赞同，笔者由此萌生出新的想法，即研究中国古代乐史不但是一部西部音乐史，更是一部西北音乐史。“一部中国古代音乐史，不仅起始在西部，高潮也在西部”，恐怕主要原因也与当时西北乐史发展有着直接的关系。一方面，今陕西省西安市（古称长安），作为汉-唐三朝的政治、经济与文化的轴心之所，古长安及周边地区音乐文化成为了当时中国音乐文化发展的中心，也是对中原音乐艺术魅力的完美显现。所以谈及汉、隋、唐三朝音乐文化的发展，大家首当其冲地想起今陕西省西安市及周边地区音乐文化的发展就在情理之中了；另一方面，今西北大部分地区如陕西（长安为起点）、甘肃（河西走廊）、青海（如吐谷浑）和新疆（古西域）四省作为汉-唐“路上丝绸之路”的主干道，它打通了当时西域乃至欧洲一些国家和我国中原地区之间经济和文化间的往来，因而也就成就了汉-唐音乐文化的繁荣盛世。如唐代燕乐之一的“十部乐”中，多半原为今新疆（龟兹乐和疏勒乐等）、甘肃（西凉乐）和陕西（清乐）等西北地区的地方音乐文化，而这些地方音乐文化的发展恰恰却代表着正史中所记载的汉-唐音乐文化的最高艺术成就。再者，诸如敦煌曲子词等音乐考古学的出土，让我们更坚定地一提及汉-唐音乐就离不开西北，我国西北乐史的深入研究不但可以弥补中音史（古代）中忽略的或失实的音乐历史，而且及时地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音乐文献和大力地发展西北地方音乐史学，对整个中音史的“重写”有着重大的借鉴意义。

西方音乐史论文范文第4篇

【关键词】西方音乐史;历史;音乐美学

中图分类号：J609 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0085-01

一、两本西方音乐史书的对比陈述

当前，我国已出版的西方音乐史著作有很多，大致可分为三类：一是翻译西方音乐学史家所撰写的，在世界上有相当影响的音乐史学名著，如朗格的《西方文明中的音乐》、格劳特的《西方音乐史》等;二是我国学者所著的专业性特别强的，为音乐院校音乐学专业研究生、本科生所撰写的教材，如于润洋主编的《西方音乐通史》等;三是为一般音乐爱好者所写的普及型的西方音乐史。[2]这些音乐史学著作适应不同读者学习西方音乐史的需要，为我国西方音乐史的学习、教学与研究，作出了重要的贡献。下面我将以于润洋主编的《西方音乐通史》和田可文、陈永主编的《西方音乐史》两本书进行陈述性说明。

《西方音乐通史》的主编是于润洋教授，为西方音乐史的研究注入了生机和活力，编者以扎实的实证为基础，以深刻的理论总结为依据，显示了深厚的学术素养，内容十分丰富，对历史的认识和评价较为客观。本书按照时间顺序分七总编进行论述，分别是古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、20世纪音乐。各个总编中又细分了好多章节。[1]该书脉络清晰，结构紧凑，运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解，对音乐历史分期的界定、各种艺术形式和体裁在不同时期的发展、代表性作曲家的生平和创作，都作了比较客观的、实事求是的评述。

而田可文、陈永主编的《西方音乐史》，其定位为音乐艺术院校的公共课教材，同时可以作为音乐艺术院校音乐学专业的参考教材，也能为一般音乐爱好者自学、了解西方音乐史提供帮助。

这本音乐史也是按照时间顺序来写的，共分为十章，分别是古代音乐、中世纪的音乐、文艺复兴时期的音乐、巴洛克时期的音乐、古典主义时期的音乐、早期浪漫主义音乐、民族乐派的兴起和繁荣、晚期浪漫主义音乐、印象主义音乐、20世纪的现代音乐。它的特点是短小精炼，学术性与通俗性相结合，教材的条理性与简明性互补，能够适应普通高等音乐艺术院校或者其他高等院校的教师教授西方音乐史公共课的需要，也能使学生较快地掌握西方音乐史的大纲和掌握考试要点。

这部著作也存在着一些缺陷与不足：由于书中作者引用的文献史料和音乐考古的图像资料较少，更多呈现的是作者的叙述性文字，不利于学习者对知识来龙去脉的了解。

总体来说田可文、陈永主编的《西方音乐史》重点突出，条理清晰、系统性、逻辑性突出，对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料。而于润洋教授主编的《西方音乐通史》运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解，专业性特别强，不仅对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料，而且对专门的音乐研究人员也是一本不错的书籍。

二、西方音乐发展历程综述

西方音乐史的研究与撰述是一门科学，它需要丰富细致的音乐史料、广阔深厚的理论视野和严谨客观科学的评价态度。纵观西方音乐史，独立思考、敢于创新、追求个性是西方音乐的一个重要特征。这个时代的音乐流派纷繁复杂，音乐风格上更是百花齐放。作曲家强调自己音乐理念的“创新”，都以其独有的方式表达内心的感受。在西方音乐发展历程中，无论是西方音乐的理论技术还是文化内涵都以它独特的艺术魅力带动和引导着其他国家的音乐发展与音乐走向。从古希腊时期音乐至今，神秘的西方音乐已沉淀了博大精深的文化底蕴。

三、西方音乐史的综合性体现

研究西方音乐归根结底的目的就是要在理论技术上不断地将文化、哲学、美学等一系列文化填充进来，让西方音乐这个大文化更具有生命感。在学习西方音乐史的过程中，必须清楚地了解西方音乐历史的发展脉络以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。它不仅是一门基础学科，又是一门综合性的学科。看似只是各个时期音乐情况的介绍，其实，它的知识体系与音乐学下属的其他学科有着千丝万缕的关联。学好它，需要懂得其他相关学科如音乐美学、音乐社会学、音乐心理学的相应知识。这些学科的相关知识可以从不同的角度辅助我们对于音乐进行分析、认识、审美和感悟。[4]对于这样一门综合性的学科，要想学好它必须阅读更多的相关书籍，掌握更多的相关知识。我们应该通过西方音乐这个媒介，用心去感受西方音乐的魅力，用广阔的视野去欣赏西方音乐所承载的富有生命力的历史文化。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[2]田可文，陈永.西方音乐通[M].武汉：武汉大学出版社，2005.

西方音乐史论文范文第5篇

关键词：西方音乐史；音乐人类学；文化结构

中图分类号：J609.3

文献标识码：A

西方音乐史作为一门学科引入中国已有大半个世纪，然而这个学科的真正活跃、发展和成熟却是在改革开放以后。尤其是在近二三十年间，中国从事西方音乐教学和研究的学者们一直在进行学科的回顾、定位和反思。近十年来，中国学者开始追问中国人该如何理解西方音乐？如何研读西方人撰写的西方音乐历史？如何走出一条西方音乐研究的中国特色之路？作为一个“异文化”的研究者，中国学者面临很多的困难：文化的差异、语言的隔阂、音乐史材料的不足等。同时中国学者因站在西方文化圈外，又更能客观公正地看待西方学者的研究情况。目前西方音乐史学研究大致分为三个部分：作曲家或音乐作品个案研究、音乐史学史研究、音乐作品接受过程的研究。这三个研究内容并非相互独立，而是相互缠绕地结合在一起。笔者尝试引入人类学“全景式研究”的视角，将西方音乐史学研究视为一个整体，追问研究主体背后的逻辑关系。

一、音乐、艺术与历史

“西方音乐史”是西方音乐发展的历史，记录了西方音乐发生、发展的历史轨迹。然而，如何将三维的音乐记录在二维的历史文本中？音乐与同时代的其他艺术形式有没有联系？如果有，这种联系是如何发生的？西方音乐史要如何撰写才是真正属于音乐的历史……一系列问题的解答都无法绕开音乐、艺术与历史的关系。如何处理三者的关系是音乐史写作不可回避的首要问题。①笔者拟将这个问题放在西方音乐史学形成和发展的背景中来讨论。

最早的历史记录可以上溯到中世纪，在中世纪的基督教会中开始按年代顺序记录重要的人物和事件，标志着西方世界有了实质性意义的历史记录。6世纪法国宗教历史学家格雷戈里在其《法兰克人史》的序言中说到：“尽管言辞粗鄙，我也要把往事的记忆流传后世，绝不使那些邪恶的人与正直的人之间的斗争淹没无闻。”可见中世纪历史学家的著史目的是让后人了解过去，或者说是了解他们认为的真实的过去。在这样的历史背景下，最早发端于教会的音乐史同其他历史记录一样，仅是按年代顺序对基督教中一些重要的人和事件的记录。所以，中世纪的音乐记录已经具有某种“历史”意识，但是音乐还没有被视为一种特殊的艺术品，因此在记录时并没有考虑其音乐性和艺术性的特点。

继中世纪以后，西方社会发生了深刻的变革，文艺复兴、启蒙运动带而来的是人们思想的解放：以神为中心向以人为本的转变，神学向科学的转变等。随着西方社会的发展，学术分科体系逐步完成，历史学作为一门独立的学科开始确立。在18世纪自然科学取得巨大进步的历史背景下，整个社会掀起了崇尚科学的热潮，科学取代神学成为衡量和判断事物的标准。德国著名史学家利奥波德·冯·兰克认为，史学家的任务是据事直书、不偏不倚、如实客观。要想做到这一点，首先就必须对史料进行批判检验，去伪存真。在兰克实证主义史学的影响下，音乐史的写作也强调材料的真实性和准确性，考证音乐作品的出处、书信的真伪、寻找音乐家的遗物等工作成为此时音乐史学家工作的重点。18世纪末，英国音乐史学家J.霍金斯用十多年搜集史料，编写出《音乐的科学与实践通史》（共5卷，于1776年出版），书中搜集了16、17以及18世纪初伦敦音乐界的珍贵资料，引用了58位作曲家的肖像和150首谱例，成为这段时期音乐史最典型的代表。

1859年达尔文出版了《物种起源》，书中提出了进化论的观点，此观点对西方社会影响深远。在进化论的影响下历史学领域出现了进化论史观，认为社会的发展如同生物的进化一样也是低级向高级的演化过程。音乐史的写作也受到进化论史观的影响，认为音乐的发展也是由单声到多声、由简单到复杂、由低级到高级的过程。因此音乐史写作开始了以实证主义为基础，进化论为发展线条的写作方式。音乐史的写作也活跃起来，既有通史的写作也有国别史的读本。代表著作有J.佛克尔的《音乐通史》（德文）、A.W.安布罗斯的《音乐史》（德文）等。此时音乐史写作的历史性已经确立，但音乐性和艺术性还未形成。

刘英西方音乐史学研究的人类学视野

19世纪末20世纪初，随着人文学科的发展，人们开始质疑是不是所有的学科都像自然科学一样能求得“绝对真理”。因此，西方学术界发生了180度的转变，社会科学、人文科学开始放弃对“真理”的追求，历史学研究也走出了追求“绝对真实”的误区，认识到历史写作的主观性和时代性。而“艺术品与其它事物相比有其独特的特性，艺术的发展演变也有自身的规律”已成为普遍的共识。②1854年奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》诞生，在这一本薄薄的小册子中他明确提出：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]在音乐自律论和美术风格史的影响下，音乐史学家开始意识到音乐史应该是音乐自身发展的历史，音乐史的写作一定要突出音乐自身的特性。音乐自身的特性是什么？似乎没人能回答这一问题。但音乐是一种艺术品，与同时期的艺术形式之间有相通性，于是音乐史写作开始借用西方艺术史的风格框架，以作家、作品为研究中心来写作。奥地利学者圭多·阿德勒在其撰写的《音乐中的风格》和《音乐学的范畴、方法和目的》两部著作中明确提出了以音乐风格作为研究基础的风格史观。1924年阿德勒的《音乐史纲要》出版，这本书确立了音乐风格作为音乐史分析研究的基本线索，风格史的研究方法得以正式确立。在风格叙事的框架下，通过对音乐作品诸要素（和声、调式、節奏、旋律等）的分析来确定每一种音乐风格的特点。也正是音乐风格史的研究核心是音乐作品，所以人们觉得风格史的研究方式较其他著史方式而言更贴近音乐本身，从而平衡音乐史写作中所面临的艺术性和历史性的问题。

然而这一做法也遭到了很多质疑，从艺术史中借用过来的风格框架是否适用于音乐？被音乐史学家分析、总结的一个时代的音乐风格真的就能代表这个时代吗？与此风格不同的音乐有多少被排除在音乐史之外？音乐风格史单一地强调音乐风格，导致音乐作品与其生长的文化环境相脱离，从而进入一种“真空”的研究状态，甚至有人认为风格史是形而上学的历史编纂方法。在这样的一片争论声中，风格史也在进行着自身的完善，格劳特的《西方音乐史》从第一版到第七版的修订过程就生动地体现了风格史的自我完善。不管风格史遭到何种的质疑，音乐风格史的写作已经将艺术性和音乐性提到了十分重要的位置。

针对风格史的不足，有人提出应该将音乐史的研究放到更广阔的文化背景中，更全面地展示音乐与其他艺术门类和社会的联系，因此音乐文化史观诞生了。音乐文化史观中最具代表的是保罗·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音乐》，书中朗将音乐作品、音乐家和音乐事件放入人类历史演进的文化长河中来考察，抹去对作品的本体、细节分析，只注重对音乐作品在整体社会发展中的宏观描述。这种“自外而内”的史学研究方式有人称赞也有人质疑。称赞的是音乐史学家将音乐作品放回到它生成的土壤中来考察，从大的社会背景中解读音乐风格变化的原因；质疑的是音乐作品是一种具有“审美现时性”的特殊的艺术作品，应该从音乐作品内部的解读中展现其历史性，而不应从外在的社会环境出发解读音乐作品。音乐史的写作进入了两难境地，“音乐史，要么不是‘历史’——它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。如何在“音乐”的历时记录中呈现音乐与艺术、历史的共时和历时关系；如何写出既能体现音乐的现时审美性，又能体现音乐历史维度的音乐史成为音乐史学家追求的目标。

德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中提出：音乐史的写作必须“自内向外”“揭示包含在作品本身之中的历史”“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。[2]但如何“揭示”，又如何“建构”，他在书中没有给出明确的答案。然而就在《音乐史学原理》出版3年后，达尔豪斯的音乐史学论著《十九世纪音乐》问世，这一论著的问世被学术界认为是其对《音乐史学原理》一书中诸多问题的一种回应和实践。《十九世纪音乐》扬弃了传统音乐史学的叙事模式，而将当时兴起的结构史③写作模式引入其中，放弃历史叙述的连续性，也不再描述作曲家生平和音乐作品，转而论述各个时期的美学观念、作曲技术、演出机制。历史事件发生的连续性被打破，呈现各种相互平行、交错，甚至矛盾的事件之间的相互作用与影响，因此音乐历史写作“放弃单维、直线的叙事模式，取而代之的是多维、复合的分析论述”。[3]因此，音乐史呈现出“复合节奏层”的形态，这样音乐史学家既可以对具体的作品做细致的分析，又可以将更广阔的文化、社会背景引入其中。音乐史写作的音乐性、艺术性和历史性被很好地结合到了一起。但遗憾的是，结构性音乐史的写作并没有引起西方音乐学界的共鸣，但音乐结构史的出现却是西方音乐史写作中处理音乐、艺术和历史关系问题的一次有价值地探索和尝试。

如何处理音乐、艺术与历史的关系贯穿音乐史学研究的始终，如今对这一问题的讨论仍在继续。也许人们永远无法得到一个准确的答案，但是在讨论的过程中会越来越接近真相。

二、音乐作品、作曲家与音乐史学家

每次翻阅音乐史读本时，笔者总在思考一个问题：音乐史文本中记录的音乐和乐谱里记录的音乐有何不同？史学家在面对浩如烟海的“音乐材料”时又如何选择？带着这一系列的问题笔者尝试梳理一下音乐作品、作曲家和音乐史学家之间的关系。

音乐史是音乐发展的历史，音乐作品自然是音乐史不可回避的主要内容。音乐作品是一种特殊的艺术品，它即存在于过去，也存在于现在，它的每一次呈现都是以“进行式”的形式出现，它既可以是音响形式的动态存在，也可以是乐谱、文字形式的静态存在。在这些呈现方式中乐谱最为客观，音响和文字文本的记载则掺入了许多主观因素（音响有演奏者的二度创作，而文字文本又受到作者的视角、时代、观念等多种因素的影响）。

西方音乐史的编撰受西方文学史、艺术史的影响，以风格叙事为背景，以作曲家和音乐作品为研究中心。作曲家所处的时代、种族、家庭、经历等等无不对作品的生成构成影响。所以一般，音乐史学家不会将音乐作品单独呈现，而是将音乐作品放到作曲家一生的经历中来讲述。例如，人们在讲述贝多芬的音乐作品时，总是把他的作品与他的人生经历相联系。贝多芬的一生被音乐史学家划分成3个阶段：第一个阶段是青年时期，这个时期贝多芬的创作还处于模仿阶段，音乐创作还没有形成自己的风格，所以这时期创作的第一交响曲和第二交响曲无不显示出贝多芬对于传统的依赖。第二阶段是英雄主义风格形成阶段，这个时期贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，创作出了《英雄》《命运》《田园》等著名交响曲以及《月光》《热情》等钢琴奏鸣曲。他与命运斗争的经历在这些作品中表现得淋漓尽致。第三阶段是晚年时期，这时期的贝多芬已经完全失去了听力，孑然一身，感到非常孤独。他失去了年轻时斗争的热情，思想变得越来越深邃。这个阶段创作的《第九交响曲》《庄严弥撒曲》等作品体现出深邃而复杂的思想。由此可见，音乐史学家将音乐作品与作曲家相联系，用音乐作品说明作曲家创作风格，同时作曲家的人生经历也诠释着其创作的音乐作品，使音乐作品和作曲家之间相互印证，而每一段音乐风格的确立又是基于对同时期多个作曲家及其音乐作品共同特征的确立来完成。

在音乐史学家的这一著史逻辑下，一些不符合该逻辑的作品被删减出音乐史的视野之外。例如，贝多芬的第四交响曲，创作于1806年，从创作时间上讲属于英雄主义风格时期的作品，但这个作品却充满着明朗、快乐、幽默的情绪，这一情绪与音乐史学家划分的“英雄主义风格”格格不入，即使这个作品很精彩，但是與史学家的风格划分有冲突，所以史学家在著史的时候只能淡淡几笔。历史上还有很多优秀的音乐作品因为找不到其创作者，没有办法形成一个完整而相互印证的历史叙述而不得不被排除在音乐史的记录之外。

可见，音乐史学家在完成历史文本写作的过程中，会依据自己的视角和见解对浩如烟海的音乐史材料进行筛选，保留自己需要的，删减自己不需要的。因此，每一本西方音乐史的形成过程是历史学家选择并处理历史材料的过程，也是对乐谱和历史材料思考和理解的过程。音乐史学家以何种视觉看待作曲家，又以何种方式在音乐史文本中呈现音乐作品，正体现了音乐史学家不同的著史原则和史学风格。以唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》为例，两部同为记录西方音乐发展的巨著，然而在这两本书中，音乐家的视角和对音乐作品的处理却截然不同。《西方音乐史》是风格史的典型代表，著史目的在于尽可能客观地陈述历史事件、人物与作品，展现音乐自身特有的发展规律和线索。而《西方文明中的音乐》则是文化史的代表，作者的目的在于展现“音乐怎样参与西方文明进程”，“在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起”。[4]中译者序

两部音乐史巨著在著史原则和史学风格的差异可以从两位史学家讲述贝多芬第三交响曲的描述中窥视其不同。《西方文明中的音乐》论述为：

“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩流开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz）加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎的结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。”[4]670

《西方音乐史》论述为：

“《英雄交响曲》降E大調第三交响曲作于1803年，是贝多芬第二阶段的重要作品之一，标题为《英雄》。……它是一部革命的作品，长度和复杂度前所未有，当时初听觉得难以理解。在两个序奏和弦之后，他以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始，但是又忽然出现一个意想不到的升C，在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外，还有许多过渡性动机，在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其他作品一样，这一乐章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前推进，从一个主题化出另一主题，充满活力稳步上涨，抵达一个又一个高潮，以非此不可的锐势推向结束。”[5]

从以上两本书对同一个作品的不同分析中不难发现，格劳特尽可能从音乐的本体（调式、和声、音乐主题）上去解读、说明音乐，并引用大量的乐谱，目的是从音乐本体出发沿风格的线索尽可能客观地反映西方音乐发展的脉络；而保罗·亨利·朗的叙述似乎不涉及音乐本体，不分析调式、和声等手法也不运用任何谱例，他只是讲述他对这个作品的理解和看法。

可见，同样的音乐作品和作曲家在不同的音乐史学家眼中呈现不同的“色彩”，音乐作品与作曲家以何种方式呈现取决于音乐史学家的视角，所以音乐史仅仅是一家之言，而非音乐发展的本真。

三、音乐作品、音乐史文本与欣赏者

与其它艺术形式相比，音乐是以音响作为基本存在的艺术形式，以乐谱的形式得以保存，具有非语义性、非具象性的特征。从古到今有无数的学者都在讨论音乐的本质。现象美学的代表人物罗曼·茵加尔顿的观点颇具代表性，他认为音乐作品是一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动共同构建的结果，它的存在依赖于他们的意向性活动。中国学者于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》中提出音乐作品的存在具有二重性，它既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的客观客体；两者处于一种辩证统一之中，相互依存，互为条件。

音乐以音响的形式存在，以乐谱的形式保存。乐谱对音响的记录是不完整的，音乐有很多信息无法被音符所记录，也无法被乐谱保存。这也是音乐区别于其它艺术形式的独特之处。音乐的每次呈现离不开表演者的活动，正是这一特性给了表演者无限的创作空间，即便是他们都遵循乐谱，但是每一次演奏都不会原样重复。例如，著名钢琴演奏家古尔德一生中无数次演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》，然而在他年轻时和年老后对这首曲子的演绎却有着很大的区别。1955年古尔德第一次录制了《哥德堡变奏曲》的唱片，当时全曲用时38′27″。又过了二十多年，随着他阅历的丰富，他对曲子又有了更深层次的理解。1982年古尔德再次录制了这首曲子，这次录制全长51′15″。这充分说明音乐作品是一种具有开放性的艺术，每一个演奏者在每次演绎的时候都在完善、补充这音乐作品的内容。作为听众在聆听作品时也在理解中塑造了音乐作品。所以，茵加尔顿认为音乐作品是作曲家、演奏者和欣赏者共同构建的结果。当欣赏者变成音乐史学家时，他便将他所听到的音乐作品放在社会文化背景发展的脉络中、与作曲家人生经历的紧密联系中来描述。所以每一本音乐史都有历时性特征也有共时性特点，历时体现在它对历史脉络的梳理中，而共时性则体现在他们对作品的描述中，每一次描述都离不开音乐学家作为欣赏者的理解。笔者认为每一部音乐史文本无论站在何种角度论述都是对音乐作品的文字解读和内容的延伸，是音乐作品以文字形式存在的一种方式。

音乐作品和音乐史文本同时呈现在欣赏者面前时，它们相互印证、相互补充。欣赏者会将音响提供的感性认知放到历史文本提供的历史上下文中，从而更深刻地理解音乐作品。每一首音乐作品既有其时代性也有其历史性，正如我们听贝多芬的音乐作品，不同时代的听众对其作品的感受是不一样的，甚至在一个人的不同阶段听同一个作品感受也是不一样的，读者每读一本音乐史，对于不同的时代观点也会不一样。正如克罗齐讲的“一切历史都是当代史”。正是这些不一样的感受，一代一代的演奏者、音乐史学者、欣赏者们不断地丰富了音乐作品的内容。

结语

当下西方音乐史的研究有多个领域，也有多种视角，当下人们走出这些所谓的研究领域的局限，将西方音乐还原为一个整体时，会发现既是一个“过去式”，也是一个“现在进行式”。它既是一部音乐发展的历史，也是一部文化发展的历史，社会发展的历史，更是一部不断充实的人类审美活动的历史。西方音乐的发展不仅仅是作曲家的创作，还包括与其相关的表演者、欣赏者、音乐家、史学家、读者和音乐史读本等的共同参与；不仅包括书本上的学术研究，还包括书本外人们的艺术实践活动。因此，西方音乐的研究不能仅仅局限于音乐史学、音乐美学、艺术学等学科范围，而应该引进音乐以外的学科的方法范式，用整体的视角考察西方音乐的发展和演变；考察他的过去和当下，只有這样我们才能获得一个完整的西方音乐文化结构。

作者：刘英

    参考文献： 

[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980：14. 

[2][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：37. 

[3] 杨燕迪.音乐史写作：艺术与历史的调节[J].音乐艺术，2007（1）. 

西方音乐史论文范文第6篇

【关键词】民族音乐学；西方音乐史学；“中国视野”研究观点

【中图分类号】J607【文献标识码】A

西方音乐史学和民族音乐学间有着巨大的差别：从研究对象上讲，前者研究传统的、固化的音乐文化，后者研究现存的、鲜活的民族音乐；从研究范围上讲，前者主攻西方正统的音乐历史，而后者则专注于东方化、民族化的音乐形式；从研究方法上讲，前者多通过文献、典籍入手进行分析解读，而后者的研究材料则大多是通过田野考察获得的。但是，就这两种看似泾渭分明的学科，却在当前呈现出了密不可分的交融之态。

一、民族音乐学方法论的相关概述

方法论，即看待事物、处理问题的方式方法，主要包括“观世界”的范畴、方法、原则等。基于此，我们从这几个方面入手，对民族音乐学的方法论进行概述。

首先，从民族音乐学的涉及范畴来讲。民族音乐学以全球视野为基础，致力于调查、研究在不同社会形态、不同民族文化影响下的民族音乐形式，并探索出其中隐含的规律、特点。在内容范畴上，民族音乐学涉猎比西方音乐史学要广泛得多，除了基本的民族文化和民族音乐类型外，研究者还对音乐产生年代的人文背景、社会背景、重大事件、器乐种类等进行研究。此外，与西方音乐史学主流、宏观的研究角度不同，民族音乐学更加重视与音乐相关的具体民族、具体人物、地方志、野史等细致化、针对性的研究对象。

其次，从民族音乐学的研究方法来讲。与西方音乐史学“局外人”的研究态度不同，民族音乐学在研究方法上更提倡“敲开研究对象的门扉”，鼓励研究人员深入到民族音乐所根植的土壤中去，感受和了解当地的民族特色、社会氛围、人文思想，以此了解到音乐中所隐含的宗教象征、社会问题、情绪特征等深层次含义。例如，在研究新西兰的毛利族音乐时，研究者就要深入到毛利族人的生活之中，通过与他们对话、交流，和他们共吃、住活动，以此了解毛利族的民族迁移历史、多神论的信仰观念、严格的阶级制度、独特的刺青文化等，继而使研究者对毛利族音乐中蕴含的自然感、仪式感产生共鸣。

最后，从民族音乐学的遵循原则来讲。第一，空间原则。民族音乐学方法论强调研究者在工作时，要将音乐作品与其产生的地理环境相挂钩。例如在研究我国江浙一带的民歌文化时，就要将视角置于当地环境之中，进而了解到水这一自然意向对当地民歌产生和发展的影响；第二，时间原则。同一个音乐作品可能会向听者传递出多种情绪，只有了解到其产生所处的祭祀时、结婚时、丧葬时等特定时间条件，民族音乐研究者才能确定音乐主体的情感基调，继而进一步做出针对性的探究活动；第三，人的原则。音乐作品是一个人或一个群体思维、情感、文化的具象化呈现，民族音乐学研究者在工作时，必须对音乐作者的生平经历、所属民族、所受教育、宗教信仰等展开全面研究，才能更好地还原出音乐作品的本相，挖掘出其中所蕴含的人文个性特点[1]。

二、民族音乐学方法论对西方音乐史学研究的影响

（一）西方音乐史学研究借鉴了民族音乐学的实地考察法

在著名音樂学家圭多·阿德勒的理论中，整体的音乐学研究被拆分成了两个部分，即体系音乐学和历史音乐学。据此我们可以发现，本文探究的民族音乐学和西方音乐史学分属在两个不同的音乐研究阵营中：前者属于体系音乐学，主要研究欧洲以外的部族音乐以及东方高等音乐文化等；后者属于历史音乐学，主要研究西方音乐史的进程。在过去很长的一段时间里，民族音乐学和西方音乐史学的研究工作是相互独立甚至相互割裂的。

受到实证主义等西方观念的影响，西方音乐史学的研究工作大多是基于历史文献、书籍等文本资料进行的。但是，由于时代不同，研究者对文本资料的分析与解读过程往往并不顺利，此时有学者提出跨学科研究的方法，将民族音乐学方法论中的“社会语境”“实地考察”等概念引入到文本文献的研究工作当中，将史学研究环境拓展至音乐的原生土壤，以类似“民族志”的方式实现文献资料研究的田野化。这样以来，史学研究者结合考古学、文化人类学、民族学、环境科学、语言学、社会学等多学科知识，通过访谈、实地调查等田野实践形式，将第二手、第三手的史料内容转化为了切实可靠的第一手原始资料，为西方音乐史学研究工作提供了开阔、真实的领域基础[2]。

（二）民族音乐学的历史维度概念向西方音乐史学研究延伸

民族音乐发展至今，在重视概念、行为、音声研究的同时，也从未停下探索历史维度的脚步。对此，美国民族音乐学第三代研究者赖斯层提出，要将“历史架构、社会维护、个体经验”加入到民族音乐学的理论体系内，使研究者们充分重视到历史经验对音乐实践的导向作用。据此，民族音乐学的历史观点在时空维度上得到了巨大的变革和发展，学者们抱着怀疑态度对历史提出了“历史究竟是谁的历史？”“除了男人的历史，有没有女人的历史？”“除了大事的历史，有没有琐碎的历史？”“除了正史，有没有野史？”等询问。

在民族音乐学方法论不断渗透西方音乐史学研究领域的过程中，上述问题逐渐被西方音乐史学研究者放到了台面上，一贯从史料文献视角入手的学者们开始正视其史料的真实性。首先，历史文本流传至今，常常表现出分散、片段式的状态，其内容无法清晰、有条理地反映出历史的发展；其次，在史料的收集、编写、整理过程中，难免会出现作者或研究者的主观性阐释，这些阐释对史料整体的真实性具有一定的歪曲作用。加之由于史料编撰者所处社会地位不同，其对历史事件的认知也具有一定的片面性，也会导致研究者所察信息存在一定的局限性；最后，音乐史对社会语境的依赖性是巨大的，在当前的社会时代背景下研究历史上的音乐，难免会存在实践观念和风格、创作理念上的出入，继而使当代研究者对史料典籍内词语、比喻存在误读、误解的问题。

在正视了史料中存在的不確定性之后，西方音乐史学研究者将工作重点和探究视角进行了从“单纯研究音乐本体”向“音乐与历史背景协同研究”的转变。这一新观点要求，学者们在研究西方音乐史时，要将视角置身于音乐产生的历史背景、文化背景、作者经历等史实环境之中，理清音乐文本资料与其历史语境的相互关系，从而剖析出历史文献传递出的真正内涵。

（三）民族音乐学方法论促使了西方音乐史学研究新时代的发展

20世纪80年代末的西方音乐学界，受到批判性思潮的影响，反对“宏大叙事主义”、反对“历史实证主义”的“新音乐学”应运而生，并对传统的西方音乐史学研究产生了巨大的冲击。“新音乐学”的代表人物、著名音乐学家科尔曼提出：“要将音乐史的研究批判地建立人类文化的角度上，同时要强调音乐史研究的现实意义”，即在历史文献资料与现代文化和思想环境中建立起一座桥梁。

据此，在“新音乐学”观念支持下的西方音乐史学首先认同了民族音乐学方法论中关于“非主流文化”的研究思想，一改宏观、大众化的音乐史学研究理念，将视野主题延伸到性别、民族、个人等角度，例如，“女性主义运动即女性主义思潮与西方音乐史发展的联系”“在帝王、朝代等正统背景下，平民百姓对西方音乐的促进作用”等[3]。

其次，西方音乐史的研究领域还逐渐与民族音乐学的涉及范围结合起来，出现了“中国视野”的新型研究观点。这一观点以民族音乐学方法论中“局内-局外”的理念为基础，致力于从非西方人的角度看待西方音乐史，从而将自身研究工作定位在西方历史文化环境外的客观角度上，以一个“局外人”的身份感受西方音乐、文化、历史变动发展的潮流。

三、总结

西方音乐史论文范文第7篇

一、理论基础

――黑格尔宏阔视野的话语

从理论发展的意义上讲，当今中国学者研究西方音乐史涉及到的重要问题之一，就是在西方音乐史研究中如何实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变。本文以为，构筑“中国视野”是实现这一转变的重要模式之一。从学术意义层面看，构筑“中国视野”的理论基础，以黑格尔给J.H.沃斯的一封信里的一段阐述的理论为参照系，显然最为合适。他说：

“路德让圣经说德语，您让荷马说德语，这是对一个民族所作的最大贡献，因为，一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西，那么这东西就不会真正成为它的财富，它还将是野蛮的。”“现在我想说，我也在力求教给哲学说德语，那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了。”陶德麟教授认为，黑格尔说的“教给哲学说德语”，让哲学“学会说德语”，正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化，成为德国的财富。

黑格尔的这一论述作为“中国视野”研究西方音乐史的理论依据，它既符合了多元与宽容的时代精神，又顺应了西方学者的观念意识。同时也进一步说明，理论研究又是跨国界的――一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语，也即“中国话语”。中国学者的西方音乐史研究的核心问题之一，就是建构自己的研究范式和对“话语权”的关注。当中国的话语融入至西方音乐史研究中时，“话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为连接众多问题的轴心”。以此为基点，展开对西方音乐历史的再认识。在这样的一个理论架构中，不仅是使“中国视野”观念研究西方音乐史具有了原创特点，而且也为中国学者在西方音乐史研究中，找到一种新的理论增长点。同时它既有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法，也弥补了西方学者所不能企及的批评力度和解构力度。从这个意义上说，中国学者的西方音乐史研究，首先应该破除一切盲从与迷信；其次，要重新确立自己的价值论立场，实现西方音乐史学科价值的增值；并以谦逊、开放的心态和中国学者特有的思维方式和方法，不断地从新的角度、新的高度探寻和审视西方音乐。这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上，还是在音乐本体研究的层面上，都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐史的独树一帜的理论架构和理论品格，进而汇人多元化的、性质各异的西方音乐史学理论潮流中，使之在世界西方音乐史学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件――独特的文化体系

构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件，正是中国独特的文化体系。季羡林认为：“世界上有四大文化体系，中国文化体系，印度文化体系，闪族一伊斯兰文化体系和希腊一罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长，影响最大。同时，我也考虑是否可以简化一点，就分作东西两大体系：西，即希腊――罗马文化；东，即中国文化，印度文化和闪族――伊斯兰文化。”中国有着深厚的传统文化，其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展，体现了中国传统思想发展的特点，这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然，在西方音乐史研究中，运用“中国视野”不能抽象论之，必须切入西方音乐实践，根据研究对象做出选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时，即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记・中庸》)、“过犹不及”(《论语・先进》)、“允执其中”(《论语・尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则，也是他的美学批评尺度，“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。”“中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地层现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域，它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所做的剖析，对“新音乐”中的极端性现象的批评，不仅超越了传统的哲学思维层面，而且又显现出强烈的现代品质，成为中国学者研究问题时不可缺少的理论视域。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性，为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。

又比如：叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考，虽不能完全吻合，但对理解这个“状态”，还是有帮助的。比较而言，我们的说法很平易近人，所以成了千古名言，但如仅作一般道德修养格言来理解，就失之肤浅；然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥，容易引起误解，此时老子的话，有匡正之功。其实，在形而上的层次来看，他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”，是“同一过程”这个意思。“生”、“死”、“有”、“无”，是“同一过程”的不同说法，老子说是 “同出而异名”。这方面，老子说得很清楚，以此来理解海德格尔，没有多少抵牾。叶秀山教授举的这一例子，作为当下话题的参考，对中国学者研究西方音乐史，应该是有借鉴意义的。

三、主观意识――“中国视野”

观念的提出与实践的尝试

在西方音乐史研究中，“中国视野”观念的提出，主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发。香港中文大学黄维梁教授也认为，当今的西方文论中，完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流和主义时，列举了马克思主义、心理分析、俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(dis―course analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近二十种，却没有一种来自华夏之邦。

可见，中国学者用西方范式研究西方问题，其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑，是很难被西方学者认同的，最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到，西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说，运用中国的视域去探讨它。在主观上，尽可能地避免以往这种单一的研究方式或者单方面地将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此，笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角，指出“西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚，将之与中国研究者的具体情况相结合，建构自己的方法体系，用中国人自己的眼光来看西方音乐，用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点，并在各自的研究实践中进行探索，形成各自的特色。”其核心问题是：面对西方人的专利，中国学者研究西方音乐史是否存在着不同于西方学者研究西方音乐史范式的选择?从学术渊源上讲，中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?

之后，又进一步提出我国的西方音乐史研究，应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心，在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼，在追求学科发展上以理论创新为原动力，并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的，同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐史学研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对史学研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”提出以“中西视野”研究西方音乐史，其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越，更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏，进而在理论创新上为我国学者的西方音乐史研究赢得倾听者与对话者。

杨燕迪、姚亚平等学者，也相继以不同的方式提出“中国视野”，进一步推动了这一理论的进展。其他学科的专家学者在不同的时间内，不约而同地对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述，如赵敦华、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振的论著。从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观点。由此可见，以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景，如较为自觉地把“中国视野”作为理论视域探索的作品除笔者的两部拙著外，还有叶朗的《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》(载《文艺研究》2009年第11期)、吴泽霖的《托尔斯泰艺术情感说的中国文化阐释》(载《文艺研究》2007年第5期)、赵敦华的《用中国人的眼光看基督教哲学》(载《西方哲学的中国式解读》，黑龙江人民出版社2002年版)、孙绍振的《从西方文论的独自到中西文论对话》(载《文学评论》2001年第1期)等。

上述论著不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化，并在相应学科做出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发，对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间，“中国话语”占据了显赫的位置，这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰，既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。同样，亦可以从中国古典文化思想出发，对外国文学及作家做研究。如吴泽霖对列夫・托尔斯泰的独特的艺术审美情怀做出了适合中国特殊语境的个性化解读，为列夫・托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护，读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意，而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求：认为我们不只是重复外国人的观点，也不只是翻译介绍外国人的著作。中国人需要做的创造性工作很多。比如，按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念，创造为人们喜闻乐见的表达形式；按中国文化建设的需要来选择、组织素材，使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来；按照中国人的眼光，重新评估和解释一些基督教哲学的理论，使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等。

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”，“不能从西方文论成功的地方开始接过话题，应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始，促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异，向中国传统发生交融，产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出，“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻地了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”这一富有民族独创性的提法，为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色，打破以往单纯从西方语境人手诠释“西方文论”的趋向，提供了一种途径；从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度，大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵，也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界；特别对学界如何挣脱以往在异文化研究中僵化的研究方式具有重要的启示意义。

因此，从某种意义上说，以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术，也是中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道：“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题，我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案，于是别人的文化给我们以答案，在我们面前展现出自己新的层面，新的深层含义。倘若不提出自己的问题，便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”

由此可见，中国视野是被许多学者认同了的理论视域。当然，对此亦有不同的看法，有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”，认为“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收，仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”，并举例约翰・凯奇的创作作品用中国的易经，很难被中国人认同，以此为由，进而否定“中国视野”。从理论层面上来讲，中国视野从内涵到外延均属于张力型概念，并非传统概念所能界定，如前所言，它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此，将西方音乐作品内含中国题材内容，视为中国视野，这里实际有一个理解误区。约翰・凯奇作品采用中国的易经为题材，这是西方音乐创作中的中国因素，如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“茉莉花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”，其主体是中国研究者，而西方音乐作品中采用中国因素，不属于这个范畴，这种将作品内容与研究视域的混淆，将会误导人们对中国视野的正确理解。即便将西方音乐中内含“中国因素”视为“中国视野”，也不能就因为约翰・凯奇作品中采用了易经为题材而引发争议，就全盘加以否定之。按此逻辑推理，譬如，毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中，所举的所有作品的例子，甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”，是否也要加以全盘否定?

西方音乐史研究虽然是产生于西方“语境”中的学问，但它又是人类共同的精神财富，西方音乐史研究也不是秘传暗语，它也具有超越国度状态的学术效应。当然，或许在部分有识之士看来，“西方音乐研究在西方以外地区，也应以西方分析者的音乐观念为尺度，反对以他国音乐观念对西方音乐创作进行评析。但是在今天，任何一门人文学科的研究，企图以单一视角对客体进行评析终将被各种视角的交织所颠覆。况且。音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同，音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念，也蕴含着被各国各取所需的多种含义。从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”否则，西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这一道理，我们才能理解在西方音乐史研究中，“中国视野”的可行性之特点。

四、践行“中国视野”

――还须讨论与之相关的

“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐史已得到了部分同行的肯定，但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异，“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题，也不可能排除在西方音乐研究中有“误读”的现象产生。对此，必须讨论“误读”的内涵是什么?究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐史研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?

根据解构主义理论视域说，美国著名的误读理论专家哈罗德・布鲁姆已经较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他认为，阅读总是一种“延迟”行为，因而实际上阅读几乎是不可能的。解构主义认为，“文学的文本是语言的文本，而语言的意义是不确定的，能指与所指之间不存在固定的对应关系，只有能指之间永无止境的意义转换、播撤、延迟，而这一切只发生在阅读过程中。因此，文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的，它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。”

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，那么，今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注，这样也就无须后辈理论家再去找寻今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图，那么，也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时，其答案也只能是一种?

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，我们又如何去解释著名的文艺理论家孙绍振所指出的：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”

大多数学者认同西方音乐史研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此，从这个意义上说，更不能把它作为是对唯一结论、统一模式的追求，如果它是唯一的结论、统一的模式，则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造”。对音乐作品理解的价值旨归，究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。

因此，“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵，是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏，或者借助他者之境，从不同角度观察自身。”这也体现了对西方音乐文本进行多元解读的可能性。

如果从解构主义理论视域还不能说服“误读”所具有的重要意义，我们不妨也了解一下后现代解释学理论对误读的理解。

西方音乐史论文范文第8篇

改革开放西方音乐史研究发展成果

一、改革开放初期，我国的西方音乐研究发展及成果

1976年10月6日，“”反革命集团覆灭，举国欢腾；1977年，中国共产党召开了第十一次全国代表大会，彻底打开了人民思想上的枷锁；1978年底，党的十一届三中全会召开，以邓小平为核心的党中央，总结经验，以民为本创新，找到了一条振兴中华的道路，这就是改革开放。改革开放极大地调动了亿万人民的积极性，迅速解放和发展了社会生产力。回顾中国30年改革开放的历史，我们不难发现，每一次改革开放的突破都是以思想解放为先导。改革开放使中国人民、社会主义中国和中国共产党的面貌发生了的历史性变化。这个变化的根本原因源于思想解放。可以说，思想的解放和意识形态的创新，是社会政治进进步重要动力。30年改革开放的事实充分证明，思想解放与社会政治的进步有着极其密切的关系。从某种意义上说，中国的改革开放过程，就是一个新旧思想观念的碰撞过程，是一个新的思想观念战胜旧的思想观念从而推动社会进步的过程。就整体而言，改革开放以来，是一个新的思想观念战胜旧的思想观念从而推动社会进步的过程。

1.改革开放初期，我国的西方音乐史研究的发展

思想的解放也为我国的西方音乐史研究带来宽松的政治环境和良好的文化氛围。我国西方音乐史研究比前有了很大的进步，但大家在对待西方音乐史的态度上呈现出在积极和热情之余又表现出一定程度的谨慎和保守。尽管如此，我国在结束后的这段时期，所有关于西方音乐史的研究成果都为20世纪90年代以来这门学科的日益完善奠定了扎实的基础。这一时期良好的文化氛围主要体现在以下几个方面：

（1）各大专业音乐院校逐渐恢复正常的教学工作。随着改革开放的深入发展，我国的音乐教育事业进入了一个新时期，专业音乐教育工作逐渐走上了健康发展的轨道。随着教学工作的步入正轨，西方音乐史在我国高等院校的专业教育地位也开始得到了恢复并日益加强，此外，西方音乐史作为一门学科也日益受到了各大专业音乐院校的重视，他们相继开设了西方音乐史课程，并相继招收从事西方音乐史研究的研究生，开始培养专门的研究人才，研究力量日益增强。

（2）音乐期刊的恢复及发展。1976年3月，随着“”的将近结束，《人民音乐》等音乐刊物逐渐复刊，为我国音乐研究及发展提供了良好的平台。改革开放后专家学者的新思想新成果逐渐见诸各大音乐期刊，逐渐引起更多的学者的参与，在社会上也引起了一定的反响。刊物也逐渐介绍西方学者的著作，为中外音乐交流搭建了沟通的桥梁。

（3）学术交流会的增加。1984年8月，中国当代音乐史上首次西方音乐研讨会在京召开，由《人民音乐》和《音乐研究》两刊承办。来自全国各音乐院校及研究单位的理论工作者约40人参加了会议。代表们总结过去的研究经验和教训，也分析了研究现状的种种不足，并就西方音乐史研究的目的和任务展开了讨论。此次会议的召开有利于学者们彻底摆脱过去的研究误区，他们逐步建立起学科意识和学科责任，使研究工作沿着科学的轨道发展。1986年5月，由天津音乐学院主办的美国音乐研讨会在天津召开。与会代表有来自全国各地的教学及研究人员80人，会议期间举行了九次学术报告会，代表们就美国的作曲家、音乐作品、流行音乐、音乐表演、音乐教育状况等课题展开了广泛交流。会议还成立了以许勇三为理事长的美国音乐研究学会。1987年10月，由天津音乐学院和《音乐研究》编辑部联合主办的苏联音乐研讨会在天津召开，与会代表50余人，收到论文、译文40余篇。会议期间成立了以吴祖强为理事长的苏联音乐研讨会。天津音乐学院将此次会议论文汇成专辑发表。

2.改革开放初期，我国的西方音乐史研究的成果

（1）西方音乐史著作的问世。《西方音乐及其流派》《西方音乐史略》《外国音乐简史》《欧洲音乐史话》《西方音乐史教程》《外国音乐史话》《西方音乐史》相继出版。其中，有7部是由我国学者编著而成，一部译著。李应华的《西方音乐史略》和钱仁康《欧洲音乐史话》是其中的重要代表。

（2）研究领域的不断拓宽。对于西方音乐的研究不仅仅局限于以往的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和民族主义音乐的研究，而是逐渐将目光转向了西方近现代音乐的研究；不再仅仅局限于简单的历史纵向的研究，而是更多地向相关姊妹学科进行了横向相关研究；不再进行集体研究，而是更多的发挥个人思想，这一时期的著作以及学科研究多为个人研究，不再是集大家之言，虽著作中仍然有明显的时代背景的印迹，但已经出现了百家争鸣的初景。

（3）研究队伍的不断壮大。各大音乐院校逐渐复课，西方音乐史由以前的公共选修课转变成了专设的研究学科，有更多的学生选择这一专业，进行专门的学习。教育队伍也逐渐壮大。

二、改革开放中期，我国的西方音乐研究史的发展和成果

1992年，邓小平同志“南巡讲话”将祖国的改革开放事业迅速向前推进，从整体上扭转了我国的政治和经济局势，而且也改变了思想文化领域内的“反资”现象。随着社会主义市场经济在我国经济生活中主导地位的确立，政治环境进一步宽松，我国的整体音乐研究环境也得到了进一步的改善，广大音乐家在“南巡讲话”的鼓舞下，逐渐摆脱了由于多年政治运动而在心底留下的阴影，开始了在自己领域内积极而执着的探索和研究。正是在这样的条件下，我国迎来了西方音乐史研究的春天。

1.改革开放中期，我国的西方音乐研究史的发展

（1）专业院校专业队伍的发展。“”后，音乐学专业开始招收研究生。经过老一代专家学者的精心教授，我国培养了新一代西方音乐研究的生力军。毕业后这些研究生有的成为高等院校老师，有的成为音乐期刊编辑，有的选择继续出国深造，学成回国后带来新的思想和学术成果。他们为西方音乐史研究开拓了新思路，活跃了学术空气，增添了成果。他们教授的学生有的也逐渐成为中国研究西方音乐史的主要力量。为西方音乐研究贡献出他们的力量。

（2）各类出版物的不断涌现。以《人民音乐》为首的5种音乐期刊在改革开放时期复刊之后，就不断涌现有一定学术水平的音乐期刊，其中主要为各大音乐院校创办的期刊。这使广大的专家学者、教师学生有了发表个人见解，了解他人学生成果的平台。国门的开放，也使我国涌现出了更多学习外语的专门人才，这对我国研究西方音乐的进程又大大加快了速度。

（3）交流的增多。这一时期，我国坚持独立自主的和平外交政策，营造了有利的国内环境和国际环境，促进了社会主义现代化建设。与此同时，科教兴国战略的提出，世界贸易组织的加入等，都为我国的政治、经济、文化的发展创造了的条件，也为学术研究营造了良好的文化氛围。我国的西方音乐史研究进入了一个新的阶段，最为明显的特征是大量有关西方音乐的学术会议陆续召开，取得了丰硕的成果。

1990年5月14日～18日“第一届美国音乐研讨会年会”在山东艺术学院举办，同年的7月1日～6日，第二届外国音乐研讨会在北京召开，与会代表主要是来自全国各地的外国音乐教学人员及研究人员，共计40余人。代表发言主要论述了西方音乐史学界的发展状况、史学观和方法论以及我国史学学科建设中存在的一些问题。此外，大家还针对具体工作中出现的一些问题展开了讨论。

1991年1月28日～2月1日，“第五届音乐理论读书研讨会、西方音乐史学研讨会”在北京召开，举办方为《中国音乐学》编辑部和中国艺术研究员音乐研究所外国音乐研究室，与会代表为来自全国各地的二十余位音乐理论工作者。此次会议的议题为“基督教对西方音乐的影响”。

1998年4月14日～16日，“第三届西方音乐研讨会”在中央音乐学院召开，会议由中央音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所联合主办，与会代表有来自全国各省市的研究人员20余人。会议的中心议题是“西方音乐史的研究方法”，收到论文20篇。于润洋、高士杰、李应华、蔡良玉、黄晓和、王哺、杨燕迪等先后进行发言。

2.改革开放中期，我国的西方音乐研究史的成果

（1）著作的不断涌现。由于国家的重视，人民的需要，由国务院决定，先后组织2万余名专家学者编写的《中国大百科全书》问世。其中的音乐舞蹈卷也饱含了我国的音乐学专家学者的几十年的研究结晶。《西方音乐通史》《西方音乐文化》等几部有份量的作品出现，至今仍为很多专业类院校作为专业教科书。《欧洲音乐史简编》《简明西方音乐史》《世界音乐史话》《西方音乐漫话》等著作也不断涌现。

（2）对于西方音乐研究，有了更细化的学科研究。研究上的细化使得各学科有了更明确的方向，更有力地发展。诸如西方音乐史研究方法论、（如蔡良玉的《我国西方音乐史研究方法回顾》）；通俗音乐史发展、（如钟子林的《摇滚乐的历史和风格》、洛秦的《爵士百年兴衰录》）；对于作曲技术的发展史的研究（如许永三的《西方交响乐发展纲要》）；对于音乐国别史的（如蔡良玉的《美国专业音乐发展简史》、黄晓和的《苏联音乐史》〈上〉）。

三、我国现阶段西方音乐史研究的发展及成果

自21世纪以来，外部环境的影响，时代的进步，使得我国对于西方音乐史的研究有了突飞猛进的进步。

1.我国现阶段西方音乐史研究的发展

（1）专门人才的培养。随着国门的开放，很多专业院校的学生能够在国内学习一定基础类课程后，到欧美等国家进行更深一步的学习和研究，也有更多的学者能够频繁出席一些国际交流会议，并有更多机会到国外进行访问学习。

（2）信息产业的发展给研究带来方便。我国现已有2.5亿网民，高效、便捷的电脑和互联网，早已成为人们工作、生活不可缺少的伙伴。这对于研究西方音乐史的专家学者，教师学生，更是有了极大的帮助。不但能在国内网站上了解国内学者们的研究成果，还能直接阅读国外网站的文献资料，实在是一件让人欣喜之事。这也促进了国内很多相关网站的成立，例如中国音乐学网、中央音乐学院网、中国音乐学院网、上海音乐学院网、天津音乐学院网等等。

（3）西方音乐学会成立。2004年5月17日，经中国音乐家协会批准，西方音乐学会正式成立，并于2005年3月27日召开了第一次会议。西方音乐学会全称为“中国音乐家协会西方音乐学会”，直称为“西方音乐学会”，学会英译为“SocietyforWesternMusic”，缩写为“S.W.M.”。学会成立后，于2007年4月召开了第二次会议，并通过了学会的章程。学会的成立对于西方音乐各学科的建设及发展有着不可估量的作用。为百家争鸣，百花齐放搭建了一个良好的平台。

2.我国现阶段对西方音乐史研究的成果

（1）译作的更多出现。如《西方文明中的音乐》，[美]保罗·亨利·朗/著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，2001年；《19世纪音乐史》[德]格奥尔格·克内普勒著，王昭仁译，人民音乐出版社；《二十世纪音乐》[法]玛丽一克莱尔·缪萨著，文化艺术出版社，2005年6月；《欧洲中世纪音乐》[美]杰里米尤德金/著，余志刚译，中央音乐出版社2005年12月第1版；虽然有很多的反面的声音，认为一味的翻译国外作品，有悖于研究西方音乐史本身，但是，只有更多地了解他人思想，外部经验，才能在学术上少走弯路，少碰钉子。

（2）研究队伍分布合理，队伍壮大。在各地各大音乐院校，均有专业过硬的学科带头人，他们不但搞学术研究，还为各大院校培养了合格的专业学生。由于各大高等普通院校近年来对于西方音乐史的公共选修课的普及，对教师队伍的不断需求，音乐学院有了更多的选择此专业的学生。这门专业正向着繁荣未来稳步发展。

四、存在的问题和不足

当然，任何事物在发展的进程中都有不尽如人意的地方，如现在普遍存在学生中的目光短浅，没有开阔的国际视野；阅读量较小，有的西方音乐史研究方向的学生竟然没有完整看过一部专业大部头书籍，只是现抱佛脚，死记硬背些对考试有益的篇章。这些不足之处，就需要师生共同努力。譬如，导师为学生每学期制定读书计划，制订一定的论文题目，并让学生自选题目独立完成一些论文；在学好英语的前提下，多学几门外语，为能了解更多的国际学术界的信息作些努力，将来为我国的西方音乐史研究做出自己更大的贡献。

改革开放的指导思想和科学理论，促进了中国对西方音乐史的研究和探讨，它不仅为繁荣中国的文艺起到了重要的作用，而且通过对西方音乐的研究更加加深了中西方文化的融合。改革开放30年，在上下五千年历史长河中仅是短短一刹，却已在中华民族发展史上铸造辉煌；改革开放30年，在我国的音乐发展史上可能只是短短的一个小节，但却是起承转接向另外一个崭新的篇章；改革开放的30年，在国际西方音乐研究史上可能只是小小的一个音符，但却是响彻云霄的嘹亮一声。

参考文献：

[1]田青，乔建中，韩钟恩.中国音乐年鉴（1989年-2001年）.北京艺术版社.

[2]当代中国人对西方音乐历史的观念变迁.中国音乐学，1997，（03）.

西方音乐史论文范文第9篇

关键词：西方音乐史；中国音乐研究；启示

中图分类号：G609

引言：西方音乐史学研究起源是古希腊时期，并且研究直到今天從未停止，在其西方音乐史的研究在音乐本身的表现、音乐创作背后的文化背景、社会背景灯等角度的研究都日渐成熟，我国对音乐史的研究相对单调、主观性强。西方音乐研究与我国的音乐研究已然形成了鲜明的对比。通过对西方音乐史学的研究，我们不但可以充分了解西方音乐的发展和其文化内涵，更重要的是，能够通过研究找到一些研究方法的启示，这对于完善我国音乐研究本身以及弘扬我国传统音乐文化精神，探索音乐文化内涵都具有重要的意义。

一、西方音乐史学的概念与核心内容

（一）西方音乐史的概念

音乐史学是研究与音乐史文献、资料、等有关的具体问题以及音乐论著中所包含的关于音乐在过去的变化形态，音乐内容与形式的改变、传播、演化、规律的科学。音乐史是文化史学一个分支科目，与文学、美术、舞蹈等史学研究科目并列。

西方音乐史学（historicalmusicology）是一个是相对于我国作为研究主体而言，研究对象为西方音乐史，进而表现出两方面的学科内容：一是对西方音乐（欧美音乐为代表）历史发展历程与成就的研究，二是体现我国学者对西方音乐结合历史对音乐本身和创作背景进行深思，并提炼出能够借鉴之处，给我国的音乐发展创新予启示和深刻的思考[1]。

（二）西方音乐史学的核心内容分析

西方音乐史的研究主要包括以下三方面的内容：

（1）西方音乐史历史的研究

西方国家开始记录音乐史的是中世纪，当时的主要宗教是基督教的宗教，所以圣歌占了很多的音乐内容，随后音乐并逐渐发展然后日益壮大。所以说，期初的音乐史具有比较浓厚的宗教色彩。波伊修斯的《音乐原理》是西方国家的第一部音乐史论述作品，波伊修斯从宇宙音乐、人的音乐、应用音乐等三方面对音乐的基本理论进行了综合的阐述。对后来的音乐研究也重要的指引作用，随后丁克托里斯，在自己的论著《音乐属于解说》中对古希腊时期到中世纪以及文艺复兴时期的音乐术语进行比较完整的概括与总结归纳，并且结合总结的内容提出了自己的观点和见解。18世纪之后，音乐史研究开始提出理性主义思想，其中理性主义研究的代表人物有霍金斯、伯尼他们从理性主义角度出发，对18世纪以前的音乐史进行了整理，也在论著中提出了自己的观点[2]。到了19世纪，西方研究学者主张实证主义对音乐进行系统的研究，实证主义不仅仅强调对音乐史本体属性的证论与分析，并且还强调引入学科交叉的研究方法，将自然科学、哲学、美学等相关学科相结合，分析音乐史，就当前20世纪，对于音乐的研究开始体现出“实用价值”，学者们开始注重社会背景和音乐的融合，深入挖掘音乐创作的本馆，从声调、乐曲格式、和声、题材等多音乐元素出发，分析音乐史发展。

（2）西方音乐史背景文化的研究

尽管西方音乐史历史研究的重点在于音乐表现手法的理解和感受，而文化内涵则从音乐的内涵出发，对音乐进行研究。西方音乐史学的另一个特色就是文学、美学、社会学、心理学、宗教学等与音乐研究相结合。例如薄伽丘的《十日谈》就表达出音乐与文学之间的融合，亚里士多德曾提出：“音乐是反应人们品质与性情的艺术，在音乐作品中，节奏和乐调依照最接近现实的模仿，反映出人们的温和、愤怒、勇敢与克制[3]。”根据这一点，可以看出西方音乐史对文化方面的深入研究。

（3）西方音乐史对创作社会环境的研究

音乐是具有社会属性的物质，音乐本身它作为一种展现艺术的形式，不仅反应了创作者的智慧与技术，还反映了社会背景对创造者心态造成的硬性，因为音乐创作者的创作心态不可能脱离时代背景存在，音乐能除了能够反映创作者的个人理念和美感之外，还能准确反映创作时期的文化背景。在保罗的《西方文明中的音乐》中，将经济、政治与音乐相结合，分析了政治因素、经济因素、社会习俗等对音乐的深刻影响[5]。

二、与西方音乐文化史相比之下中国音乐研究的不足之处

（一）我国音乐研究的主观性较强

与西方音乐研究比较来说，我国音乐史研究偏重于“礼乐”的研究，因为我国古代封建统治之下，君主专制制度之下[2]，只有礼乐作为宫廷音乐，也就是“官方音乐”，被认可，古代阶级观念严重，所以我们音乐研究相对于宫廷音乐来说，民间音乐的研究就显得十分的苍白无力。我国音乐研究中是将音乐的的声调、韵律、节奏、音色方面音乐本身单一的内容与道家、儒家等文化简单结合，导致研究结果本体主观性非常强。

（二）我国音乐文化研究视角狭隘

我国音乐文化与封建统治阶级的文化相关性非常强，这一点在上文中已经论证，因为研究的音乐主要是宫廷音乐，体现了统治阶层的意识，相对于西方音乐研究者对音乐研究，但丁、薄伽丘、亚里士多德等西方著名的有影响力的学者则坚定不移地认为音乐研究与同学、美学、心理学、社会学、宗教学的学科交叉具有重要的研究意义，而我国的音乐史则强调通知阶级的思想意识，强调“礼乐治国”，用音乐进行思想灌输，视角相对来说，较为狭隘。

三、西方音乐史学对中国音乐研究的启示

（一）将音乐融入文化大环境中的启示

音乐史学的研究从音乐本身、文化内涵、社会背景三个方面进行了综合把握，这三个属性是不可割裂、紧紧联系、层层渗透的。然而，我国学者对中国音乐研究过程主要是通过现有的文献、记录的乐谱等一些非常有限的资料，而研究的重点内容是对我国古代音乐本身的声调、结构、和声、韵律、节奏、音色进行研究。与中国音乐研究不同的是，西方音乐研究中不但从整体进行了宏观的把握，更对每个作品进行了细致入微的深入分析。结合文化，历史的演变与音乐元素变化的联系。把自己投入到整个社会的政治、文化环境中研究音乐。在对乐曲基本音乐元素的分析的基础之上，结合创作者人物个人经历、创作时的境遇，创作人物当时时代历史文化背景，进行综合理解，才能更客观更真实地研究出有价值的成果。

例如在古希腊时期，文化艺术非常繁荣，表现在哲学、自然科学、文学、诗歌、建筑、雕刻、戏剧、音乐等各个领域。而在当时的音乐文化中，神话、诗歌对古希腊式音乐的占有重要的决定作用，可见，古希腊的音乐文化是依附于文学而存在的。基督教的兴起也给希腊式的音乐带来了新的生命力。所以，音乐与其他文化艺术是互相影响的、相互作用的。

在研究隋唐时代的音乐时，我国的学者也可以另辟蹊径，联系“丝稠之路”，张骞从长安出使西域，到达楼兰、龟兹、于阗等地，其副手更远至安息国、身毒国等。音乐文化也与西域国家的音乐出现了交汇，给隋唐音乐提供了一个研究的突破口，丰富了历史资料。通过对丝绸之路相关国家音乐交流的研究，就能够有效地辅助对隋唐音乐作品研究。我们可以在此引入西域音乐传入对隋唐音乐的研究，因为各民族各国之间使节互访、献乐舞表示亲善。如贞观年间百济、新罗献乐并乐人。盛唐来朝献乐事例更多，如开元初康国献侏儒及胡旋女子；开元中米国献舞筵、狮子、胡旋女；开元十五年史国献舞女；开元十七年骨咄王献女乐等。南方的室利佛逝、南诏、骠国等也先后来献歌曲乐舞。

从西域文化传入的角度，分析隋唐音乐特色，就能出现新的突破。关于隋唐时期龟兹乐与中原音乐文化的融合、对礼乐的勘正，给我们众多学者与历史学家很多的启示，我们也能发现隋朝时期我国对礼乐的勘正充满了西域文化的足迹，也就是说对西域音乐文化的大量引进和融合，我们才开启了汉族音乐多元化发展的全新时代。研究西域文化，就是研究西域文化对中国的影响，从另以文化角度，我们曾经遇到的研究困境，也许就能迎刃而解。

（二）学科交叉研究方法的启示

使用学科交叉的方法对研究手段进行创新，因为西方的音乐史学研究作品，大多都不是单纯的音乐论述，而是综合了哲学、社会学、宗教学、文学、美学的学科交叉作品。因为每部作品的创作都是总和思想内容的表现，这就要求我国在音乐研究中必须结合哲学、社会学、宗教学、文学、美学，用更加完整的视角重新对古代的音乐作品审视鉴赏。除对“礼乐”外，还要不同时期民间作品进行挖掘与分析，进一步创新研究手段，提高中国音乐研究的质量。

例如从文学的角度出发研究古代音乐的特色，《诗经》就是非常好的研究资料，诗经包含《风》、《雅》、《颂》三部分，大都是可以用乐器伴奏歌长，《史记》追述过：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之。”举例来说，《风》大部分是反映地方民情风貌的歌曲，其中比较有名的《静女》“静女其娈，贻我彤管。”反映一位姑娘制作一支彩色竹管乐器，赠送给小伙子留作纪念，因为这位男子是演奏这种竹管乐器的好手。这些文字内容都对音乐研究起到了重要作用，也反应了古代在习俗方面仍残留着原始社会“以歌择偶”的风气。《诗经》篇章中涉及到不少古代乐器，据统计达29种，所以音乐学还可以结合考古学，寻找提供音乐研究文献缺失的历史资料，为音乐研究提供补充资料。

研究音乐还需要结合时代历史政治背景，我国的宫廷音乐就具有很强的政治意味，甚至因为各个帝王君主的兴致不同，音乐的格局也不一样。濫竽充数的故事我们都了解，成语中，南郭先生为什么最后会离开，因为后一代君主喜欢单奏而上一代喜欢群奏的缘故。

（三）使用他国史料研究中国音乐的启示

国际交流并不会局限在一方对另一方单向的文化输出，在我国学者对西方音乐进行研究的同时，西方学者也不乏对我国音乐的研究，这就是文化交流的双向性。在此，我国学者对音乐研究可以打破国家内民族内本土取材的局限性，换一种思维，尝试借鉴西方学者全球音乐综合整理记录的资料，打开思路，或许别有洞天。西方国家的史料有如《音乐史手册》、《牛津音乐史》等著作，我国学者可以学习参考，从审视角度借鉴西方国家的视角，将我国音乐研究放在一个全球化的观看角度中，通过西方人思维的解构主义、批判主义等思想对古代音乐作品进行剖析。如：我国学者可以从西方的新批判主义审视我国的《汉书·礼乐志》等作品，就会发现新的内容，这样能够更好的去除我国长期以来音乐研究的主观性、文化研究狭隘性。

（四）多样取材的研究理念的启示

著名西方音乐史音乐研究人叶松荣教授认为：“中国学者的西方音乐史研究的特色之一，就是由中国学者去创造“既有西方音乐史学的属性，又具有更加丰富、多元、深邃的中国文化特点[5]”中国学者不仅要对西方史料进行普遍意义上的钻研与探讨，还需要发挥出中国特色的独特的研究方法体系。

因为西方音乐史的研究内容页并不单单局限在古典音乐艺术的范畴之内，由此可见，我国学者还可以放大研究范围，西方音乐研究对西方的民间音乐、流行音乐、爵士乐、摇滚乐等等都有相关的研究，因为无论是什么音乐，都是创作者的灵魂咏唱，都是历史文化的宝贵结晶，都同样具有研究的价值，音乐史不应该是贵族式定级音乐家的专属历史，而更应该是具有平等人文价值观的自上而下普通亲民的历史、多元化的历史。所以研究音乐，我们也可以把范围扩大，研究地方民歌、小曲等其他音乐材料[8]。

结语：

西方音乐史论文范文第10篇

一、我国对西方音乐史研究的初期阶段是从1949年建国开始至1966年文化大革命止

这段时期经历了新中国从成立开始，制定和实施了一系列具有中国特色的社会主义政治、经济和文化建设等方针和政策。此时的中国百废待兴，它极需要对社会各个方面进行革新和研究。而对西方音乐史的研究，可谓是受到了很大的影响。从1949年到1966年经历了17的时间，在这17年间对西方音乐史的研究历程也是非常曲折的。前7年即1949年至1956年，党的方针和政策基本上是有利于社会发展的，特别是与苏联、捷克斯洛伐克等一些社会主义国家建立起了良好的外交关系，这对当时的中国来说促进了经济的增长，安定了国内的政治，这一切好的外部环境都对我们研究西方音乐史具有良好的保障。这在期间，我国创造了健康的学术氛围，建立了多所专业的音乐院校以及专业的音乐团体，如在1949年筹建中央音乐学院；1951年中央戏剧学院附属歌舞剧院正式成立；1952年中央歌舞团在北京开始首演。对于地方院校及乐团的建立是非常重要的，如在1953年于沈阳建立东北音乐专科学院等等。专业院校和乐团的建立为培养大批专业的优秀人才做出了具有的贡献，同时也进一步促进了建国以来对西方音乐史的研究。另外，我国还外派的一批优秀的留学生，他们前往苏联、捷克斯洛伐克等具有良好外交的国家进行音乐交流和学习，他们对西方音乐史研究也起到了很大的作用。但从1956年后期至1966年期间，经历了大规模的“反右”、“大跃进”以及“右倾机会主义”等运动后，人们的思想僵化，特别是发生于1963年的“德彪西风波”对研究西方音乐史的影响尤为巨大，让“德彪西和德彪西以后的欧洲音乐在中国的外国音乐研究中几乎成了禁区，这种不正常状况一直延续到文革结束。”这段时间我国对西方音乐史的研究可以说没有什么成果可言，虽然还有一些人在坚持着西方音乐史的研究，但其研究成果是微乎其微的。

总之，从建国后到文革前的这段时期，是我们新中国对西方音乐史研究的初期，也是对后来音乐史研究的一个积淀。无论是前期的积极的学习和发展，还是后期的停滞不前，我们都不能否认这段时间对西方音乐史的研究所取得的成绩的。

二、我国对西方音乐史研究的沉寂期是1966至1976年

这期间经历了十年文化大革命。我们可以从孙继南主编的《中华人民共和国时期音乐大事记》中可以看到：“1966年5月，中共中央发出《五?一六通知》，‘文化大革命’开始。此后全国音乐院校陆续停课‘闹革命’，机关团体停止正常工作，音乐刊物停止出版。大批音乐工作者开始陷入灾难。”只是几句短短的介绍，就把当前的形势表述出来，我们也可以看出当时对文化研究已经到了无路可走的地步。这十年间，我国几乎没有写作过一本西方音乐史的书籍，甚至连译著或是译文都没有提到过，所以至今，我们在谈到这个时期的西方音乐发展史的时候基本上都是采用了不提或是一笔带过的状态。由于这种特殊的原因，导致了对西方音乐史研究的发展畸形，这也是在这种特殊形式下产生的特殊文化，我们应该看到这段时间对西方音乐史研究的负面影响，同时也应该看到这种影响也是对以后我们能够更好的对西方音乐史研究起到一个促进作用。

三、我国对西方音乐史研究的苏醒期是1976年至1989年

1976年中国历史上非常重要的一年，这一年结束了长达十年的文化大革命。从这时开始，人们又开始对政治、经济和文化进行了重新的思考和探索。音乐工作者也怀着热烈的情怀重新投入了对音乐进行研究的工作之中，这也包括了对西方音乐史的研究工作，同时，我国的教育事业也在这个新形势下蓬勃发展起来，这也是对我们的研究工作有着巨大的影响，良好的文化氛围让我们在西方音乐史的研究中有了很大的进步。首先是对重要的音乐期刊恢复了发刊。让我们的音乐工作者们能把最新的研究情况通过期刊传递出来，还为我们进行学术交流活动创造了良好的条件，活跃了我国对西方音乐史研究的学术氛围。其次，是恢复高考。恢复专业音乐院校的招生，这对培养专业的音乐人才有着巨大的贡献，并让这些新生力量渐渐地成为对西方音乐史研究的生力军，对西方音乐史学习中的新思想、新观念有了更好的研究和发展。最后是学术研讨会的广泛召开。这更是促进了对各方面进行学术交流、学术研讨开辟了新的天地。总体来说，这是我国的西方音乐史研究的苏醒时期，在这个阶段中，对西方音乐史的研究已经逐渐奠定了扎实的基础，有了明确的西方音乐专史的研究，为日后的音乐史研究铺上了重要的奠基石。

四、我国对西方音乐史研究的最后一个时期就是繁荣期，即1990年至今

西方音乐史论文范文第11篇

关键词： 西方音乐史 钢琴演奏 钢琴艺术史

西方音乐史作为一门音乐理论必修课程，无论在高师音乐院系音乐学专业，还是专业音乐院校，都是一门系统性很强的重要的音乐史论课程。它为每一位学习者提供了西方音乐发展的历史脉络，主要论述西方音乐中的各种音乐现象的发生、发展及演变过程和对这些演变过程的哲理性思考。在内容上主要分为四个方面：一是音乐理论的发展史；二是音乐家的发展史；三是音乐作品的发展史；四是音乐美学的发展史。它是融入史学之中的一门具有独特视角和专门论域的学问。

西方音乐史是一门重要性、系统性都很强，同时信息量、知识点多而广的学科，它是每个音乐学习者或多或少都要了解的。在学习西方音乐史时，我们要培养对西方文化的兴趣，并且对西方历史的发展有大致了解。只有在对西方文化有了一定认识之后，才有可能深入学习，才能在西方历史里探索到西方音乐史的发展。也就是使学习者在西方历史的大环境里进入到西方音乐学习的领域探究。与此同时，我们应该在单独学习西方音乐的过程中，宏观学习音乐在西方历史中的地位及整体发展过程。

在学习西方音乐史的过程中，某些人过于在意该时期音乐总体的发展状况、音乐事件、音乐家所处国家的历史文化、音乐家本身的生活经历、该乐曲在音乐史上的贡献与影响等书面化、理论化的内容，并且对文字进行了记忆，却没有进一步领悟到这些文字所描述的时期的音乐特点应该如何在声乐、器乐表演上表现出来。一味地进行文字记忆，无助于知识的运用，失去了学习西方音乐史的意义。

如今用大篇幅的纯文字描述音乐作品甚为普遍，并且是在校生主要的音乐学习方式。但仅仅对于文字描述的学习往往浮于表面无法深入，甚至会先入为主地吸收一些主观的甚至错误的观念，这十分不利于对西方音乐史全面而系统的掌握。西方音乐史课程在音乐学习中的地位是举足轻重的，其本身具有的价值及对其他相关学科学习的影响是巨大的。如器乐、声乐、舞蹈等艺术形式的学习表演都需要学习者对西方音乐史有一定了解，这种了解不应该是片面的、轮廓性的，而是需要有一定的深度及体会，将史学知识内化为正确的表演风格。也就是说，我们在音乐学习中不应该只是宽泛地了解简单的作品及作曲家概述，而应该全方位、深层次地思考和探索音乐中的深度。我们必须以科学客观的态度和严谨辩证的方式学习西方音乐史，只有这样才能真正意义上把握音乐的客观发展规律。

音乐学习不应该只是一种从书本到理论记忆的接受过程，因此，并不能苛求字句上的准确。学习者更应强调从音符到音响再内化为对音乐的理解。通过理论学习、背景了解、视听结合、作品分析等形式相互深入才能更好地发掘出音乐本身的内涵，否则，音乐的价值将被无声的音符及文字叙述所掩盖。学习西方音乐史是为了学习并且较好地欣赏音乐做铺垫，为了创造或者再度创造音乐打基础。以急功近利的学习态度学习西方音乐史，不仅会损失不必要的学习时间，更会使学习者对西方音乐史理解空泛化、卷面化。

由于学习者的专业不同，在学习西方音乐史时应该有所偏重和区别。以钢琴学习为例，如果钢琴演奏者能更多地学习了解钢琴的发展史、不同时期的钢琴家和他们的作品、生平等钢琴艺术史方面的知识，那就会对钢琴演奏水平的提升起到至关重要的作用。

钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者们通过自身纯熟的演奏技巧表达作品，正确演绎作品本身的内涵，并抒发作曲家丰富情感的艺术表现形式。钢琴演奏的根本目的是揭示乐曲多样的内涵，感染听众。欣赏一场美好的钢琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。钢琴演奏的本质是对作品意义的诠释，需要演奏者理性地分析，同时感性地把握作品，确定用怎样的方式更好地演绎。与其他音乐表演艺术一样，钢琴演奏是把作曲者书于纸上的音符变为情感丰富、色彩鲜明的音响的二度创作。当我们在对音乐作品进行分析时，其实就是在对音乐家的生活状态、内心世界进行剖析和探索，使音乐学习者与作曲家的思维更贴近，更好地了解作曲家所处的时代及生平。演奏者应忠实而不失新意地准确表达作曲家音乐思维的原有意图，赋予原本静止的音符生命。

对于广大高校钢琴演奏学习者来说，经过多年的基本乐理的学习及技巧的练习，读谱并严格按照谱面完成一首钢琴作品，并不是一件特别困难的事。但是，对于钢琴学习者来说，如何准确把握钢琴演奏风格仍不易。由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏用规则进行绝对明确的限定，因此演奏者会表现出音乐审美理解中的个性化倾向，然而，一些钢琴学习者会把不属于某时期的演奏风格代入该时期的乐曲中，例如，巴赫的键盘音乐不仅关于宗教传统文化，而且有一大部分来自德国民间传统音乐，他的音乐表现丰富、个性鲜明。如果说巴赫的管风琴音乐是他宗教世界观的反映的话，那么他民间性的特点则较多地体现在那风格清新、生活气息浓郁的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》的部分乐曲中。若是演奏者将其音响效果演奏得过于浓重，或是将每个音符弹得过于粘连而显得过于抒情，就脱离了作曲家原本的创作意图，脱离了巴洛克音乐的整体风格。因此，如何正确进行艺术加工，合理进行二度创作这个问题，仍然困扰我们，并很大程度地影响我们对钢琴演奏这门课程的理解与学习。在如今追求个性的时代，钢琴演奏仍然需要遵从一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特点演绎作品。这是因为受作品风格的限制，不同时代有不同的风格，不同的作曲家有不同的风格。演奏者在进行演奏处理时，不能逾越乐曲本身的基本风格。例如：迄今为止，很多钢琴家都灌录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们个别处理上展现出不同的个性，如阿劳诠释的贝多芬奏鸣曲相对严谨、绅士，拥有罕见的深度；里赫特演奏得相对潇洒活泼；施纳贝尔则力图忠于古典主义，演奏得毫不夸张；肯普夫演绎得精细优雅又不失浓厚……但不管他们的处理方式有何不同，都是要表达典型的贝多芬整体风格特征。因此，钢琴演奏者在演绎个性的同时需要先尊重作曲家的基本情绪特征，在此基础上才能更好地发挥主观能动性。

正确把握演奏风格是演奏者弹好一部钢琴作品的基础。因此，在学习钢琴的过程中应加强对西方音乐史和作曲家的了解与学习，这从很大程度上能帮助钢琴学习者充分了解作品的乐思及情感，从而进行合理的“再创造”，从另一个角度促进演奏技艺的提升。如何“再创造”取决于钢琴演奏者自身持有的各种属性，如年龄、性格、阅历、民族、文化程度、知识素养、内涵，以及对作曲者本身的国家、历史、民族、性格、作曲时的状态是否了解。在演奏者达到一定年龄，就要具备必要的知识涵养，系统完善地了解音乐史学方面的知识，若是以空白的状态直接练习钢琴演奏技巧或是直接演奏钢琴曲，就只能得到刻板甚至错误的音响表现而不是正确表达音乐。

当我们遇到一个全新的作品，在没有指导老师，没有音像资料的情况下，如何分析作品，如何理解作品，如何演绎作品，这成了我们在学习钢琴演奏这门课程上的一个绊脚石。钢琴演奏专业的学生大多数习惯了长期埋头练习，以攻克大曲子为终极学习目标。其实练琴需要多思考，然而对作品的严谨分析只能说是思考的某一个方面，更需要宏观学习西方音乐史，或者细化学习西方钢琴艺术史。西方钢琴艺术史发展分为四个部分。其中学习第一部分键盘乐器的历史沿革，是为了更好地掌握钢琴演奏的风格。几百年来键盘乐器的形态几经重大改变，但这种革新往往被演奏家忽视。殊不知乐器的演进和发展直接影响作曲家的创作风格。现代钢琴学习者应当了解所演奏的作品是为什么形态的乐器所写，了角其各方面的形态及功能，不仅如此，还要了解当时人们在这样的乐器上使用何种触键方式、指法。可以说，演奏技术是直接伴随乐器的演进而发展的。演奏技术的发展促进了创作风格的改变，而作曲家的创作要求又反过来促使乐器作出进一步革新。可见，乐器的变革与创作风格、演奏风格有着直接并且相辅相成的关系。因而，若是一味地蒙头练习，则并不能宏观上掌控正确的演奏风格。然而，如果知道了莫扎特时期的钢琴与近现代钢琴构造、音色、材质等方面的不同，那么必不会把莫扎特的钢琴曲弹得如李斯特钢琴曲般炫技。对于演奏者来说，只有充分了解这些背景知识，才能掌握乐曲中的情感色彩，才能正确演绎。

在学习钢琴演奏这门课程时，掌握大量的西方音乐史知识，会对我们的学习起到事半功倍的作用。了解作者的生活环境、时代背景、创作时间、当下心境等内容能使学习者更好地了解作者写作时的思维。联系多方面的背景，合理科学地对作者的创作意图进行推理，判断作者想要表达的乐思及乐曲内涵。并且带着这样的逻辑演绎作品，在严格按照谱面要求进行演奏的基础上进行合理的二度创作。准确表达乐思，给予听众全新的听觉感受。把原本单一的技能训练发展为既有技术练习又有理论学习，既有钢琴表演又有音乐史学及美学渗透的深入展开的学习模式。

因此，更好地了解西方音乐史，是学习音乐的必由之路。只有较好地掌握西方音乐史，才能正确理解音乐，理解作者的创作意图，才能在欣赏、演绎伟大作品的同时与作者的意识思维及阅历体验产生共鸣，这是多么幸福的事。在西方音乐史中，我们应该强化“以音乐为本”的学习观念，把握音乐本体才是学习和研究西方音乐的“硬道理”。了解音乐史是一个音乐人的综合水平鉴证。唯有具备一定的西方音乐知识才能更好地与伟大的作品走得更近，更好地聆听来自人们心灵深处的美妙音乐，这是学习西方音乐的重要性及意义所在。

参考文献：

[1]西方音乐史心得体会.百度文库.

[2]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社，2003.2.

[3]杨彤.钢琴演奏艺术中的美学因素.消费导刊.文化研究，2009.4.

[4]周薇.俯而弹，仰而思――学习西方钢琴艺术史.钢琴艺术，97年第一期.

[5]王荣.西方音乐史教学对钢琴演奏的影响.音论乐坊.

西方音乐史论文范文第12篇

简析西方音乐的内在精神 来源

对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。

首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。

蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。

西方音乐史论文范文第13篇

关键词　西方音乐史　音乐技术分析　音乐学分析

当前，有些西方音乐史研究的论文中出现这样一种现象。即：论文中过多强调了音乐技术分析，试图仅仅从作曲技术的微观结构来探究历史，而忽视了对音乐作品或音乐现象的文化意义的关注。事实上，音乐史属于人文学科，仅仅通过对音乐本体的研究并不能够触及其研究的核心——人的精神，音乐史更多关注的是人类价值和精神表现。它研究的不仅是可见、可视的音乐事件本身，而且更重要的是造成这些事件发生的动因、观念和倾向。作为音乐史研究的一种方法，技术分析仅仅是理解音乐史的照明工具，是达到深刻理解音乐内涵的一个阶梯、一种手段，并不是西方音乐史研究的主体。西方音乐史研究的终极价值在于通过研究和认识达到理解，而非纯粹的技术分析本身。笔者认为，西方音乐史的研究，不应只停留在音乐技术分析的层面上，而必须在技术分析的基础上结合史实和文本进行意义的阐释，从而达到探究其音乐本体背后的人文精神。西方音乐史研究的学术取向应是“融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评(criIicism)”。

一、音乐技术分析

英国音乐学家安·本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。

音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。

音乐技术分析是一种理性化的、系统化的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具理性化的存在方式作为稳定的基石(尽管乐谱并不能完全清晰地体现音乐)。因此，在音乐技术分析中还必须考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。音乐作品是一种人文社会现象，不论从人的个性、社会与历史的环境、传统的风格与习惯、艺术的目的等原因来看，认识都不能被定量化。而分析家们通常只注重音乐中可测量的方面，忽视了从更广义的角度来理解音乐内涵。有鉴于此，音乐学的历史意识帮助技术分析摆脱了音乐创作的实用目的，使得技术分析成了音乐学的一名正式成员。

二、音乐学分析

音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：

西方音乐史论文范文第14篇

西方音乐学会自2003年成立以来，历经十载岁月，今年又迎来了第四届年会的召开。2013年9月22日至24日，来自全国各地的学会会员及参会代表近两百余人相聚于沈阳音乐学院，展开为期三天的学术交流。大会围绕“西方音乐研究的中国视野和西学前沿”这一中心议题，共设四个子议题：1.中国的西方音乐研究历史、特色与前瞻；2.中西音乐比较：方法与途径；3.当代西方音乐学术研究的走向与反思；4.瓦格纳、威尔第专题研究。本届年会共提交论文127篇（实际发言者104人），论文内容总体表现出冷静与审视的特点，无论对旧论题的再议、新命题的提出，还是研究方法与视角的展望与反思，学者和学子们以自身深厚的学识和学养展示出了高水准的专业阐释。

如何展开中国视野下的西方音乐研究成为本届年会热论的议题之一。福建师范大学叶松荣与上海音乐学院孙国忠就“中国视野”的解读与认识进行了交锋式的讨论，叶松荣从“中国视野”研究西方音乐的内容实质、以中国人的视野研究西方音乐的实践探索、对个体研究行为的认识等方面进行论述。他认为，以中国视角去观照、解读西方音乐，比之用西方人的视角，也许能获得新的认识和收获。孙国忠在《西方音乐史研究：学术传统与当代视野》一文中则认为，西方音乐（史）研究的中国视野的提法并不科学，因为“中国视野”这样的抽象概念剥离了学者个性体现与研究实践展示的密切关系。进而言之，只有以中国学者个体存在为表征的独特的学术贡献才有可能传递表明中国学者身份的具体声音，而不可能有所谓的带有国别符号并具群体选择指向的抽象性“视野”。在大会自由讨论中，于润洋、杨燕迪、余志刚、王晡、姚亚平、李兴梧、李秀军、汪申申、刘经树、高拂晓等学者也就这一议题进行了热烈发言。大家普遍认为，目前我们所做的西方音乐研究对于国内而言意义重大，但从文化背景差异角度而论，我们进行的西方音乐研究目前在国际上可能并不占优，但正因如此，把握从主体意识出发，注重研究的原创性，展现中国学者研究特色，进入“国际视野”则更需提倡。

对当代西方音乐研究学术前沿的关注是本届年会的另一重要议题。目前国内学者已不局限于单纯地呈现前沿性西学成果的内容本体，更重要的是由此引发进一步的深度思考与释义形成方法论、学科概念和研究走向等方面的启示。本届年会中，西方音乐学会会长、上海音乐学院副院长杨燕迪以及中央音乐学院刘经树与周耀群这三位学者针对西学文献的发言阐释较具代表性。杨燕迪近年来一直从事美国钢琴家、音乐学者查尔斯·罗森的专著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》的汉译工作，通过研读该书多年，深信这部西学专著不仅对理解古典风格的运作机制和三位重要作曲家风格有重大贡献，而且对整体意义上的音乐分析和批评也具有重要的方法论参考价值。他认为，音乐文字描写的成功与否，取决于作者的音乐敏感性、历史修养厚度、文字功力以及理性概括力，而这些却并不是能够靠单纯的“方法”所能解决的，因而，耐心的积累和用心的体验和学习仍然是不二法门。刘经树的发言内容为《音声缭绕无言词——论有解说的音乐与独立音乐》，他指出德奥作曲家无论创作独立音乐、有解说的音乐、音乐戏剧还是世界观音乐，他们都完全有权力事后发表或隐藏解说。他认为法兰克福学派有助于我们认识西方古典一浪漫时期音乐的实质，而且符号学理论可以对音乐的意义做出令人信服的解释。刘经树的发言中虽未以某部具体西学成果举例，但他多年所从事的德文翻译工作使其在解读德国音乐历史现象时有较强的说服力。周耀群以《作曲家的两个世界》为题发言，他较为细致地解读了诺贝特·埃利亚斯的《莫扎特的成败：社会学视野下的音乐天才》一书，该书以社会学的方式解读了莫扎特这位独特命运的杰出作曲家，为了建立他的分析理论，埃利亚斯提出了“工匠艺术”和“艺术家艺术”这两个概念，并提出了艺术家两个世界的构想。周耀群认为音乐社会学双结构的观念有助于厘清和扩展这种两个世界的理论，并可能作为可行性方法论用以解读众多西方作曲家。近些年来，国内的西方音乐学者们投入了较多精力通过编译来引介优秀的专业性西学成果，如《西方文明中的音乐》、《西方音乐史》、《欧洲中世纪音乐》、《西方音乐》、《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》等。从当今学界发展的大趋势来看，引介西学前沿成果已成为从业者的重要任务之一，并且伴随着全球化、国际化的环境支持，引介过程缩短与扩展引介内容将指日可待。另外，具备高水平外语阅读能力的学者队伍正日益壮大，较多专业研究者均可通过西学文献的直接阅读、分析、理解和阐释来完成相应研究，或通过直接参与国际会议快速获取前沿性学术动态，这都对改善国内研究现状有较大帮助，对提高选题质量、缩小与学术前沿之间的差距以及减少研究中所产生的误差起到积极的推动作用。

本届年会展现出学术平等的良好氛围，年轻一辈学人与资深专家共同畅论，营造出勃勃生机且开放的学术论坛氛围，较多青年学者均提出较为创新且具前沿性价值的选题，如刘小龙的《西方音乐话题史：探索新方向》；贾抒冰的《论当今西方音乐史领域的几个核心问题》；宋方方的《女性音乐史的特点及新史学对西方音乐研究的影响》；陈新坤的《音乐诠释学：愿景、历史与方法》i杨健的《作为表演实践的音乐与作为学术研究的表演》；班丽霞的《“音乐厅博物馆”现象及相关理论述评》；杨婧的《“晚期风格”在西方音乐学界——兼谈传统风格史的艺术史地位以及理论困境》；伍维曦的《中世纪盛期教会音乐活动中的文人性因素——以彼得·阿贝拉德、瓦尔特·德·夏迪永和莱奥南为例》；孙红杰的《古代西方音乐记谱法的研究现状及其对中国西方音乐学研究的意义》；江松洁的《作为家用乐器的钢琴：社会功能与文化意义研究（1830-1970）》；徐志博的《20世纪西方音乐中声音素材的扩张——“音材料”“音响材料”》：李昂的《试论音乐心理学关照下的现代音乐接受——以笔者本人（月光下的彼埃罗）三阶段“倾听”分析为例》等。

以西方音乐史各断代为对象的发言选题虽然数量不多，但选题视角均较为新颖。如中央音乐学院余志刚选取的研究对象是文艺复兴时期作曲家奇科尼亚的两首庆典经文歌《哦，帕杜瓦，闪耀的星》和《让我们赞美彼特罗·马切洛》，通过解析作品对奇科尼亚的音乐风格做进～步的总结。英国巴洛克音乐专家、中央音乐学院访问教授彼得-奥索普（Peter Allsop）以其著作《科雷利：我们时代的新奥菲欧》其中的一个章节而展开。人民音乐出版社的徐德论述了肖邦前奏曲0p.28原作版的历史渊源，近距离审视原作版各细节，而后提出原作版在演奏出版和理论研究领域都具有重要意义。星海音乐学院黄蕾对勃拉姆斯《四首庄严的歌》中最后两首的关联性进行解析，以此挖掘作曲家的和音乐美学思想。中央音乐学院何宽钊从个人主义的泛滥与有限性的拒斥、灵韵的衰退与震惊的凸显和形式主义倾向等方面来阐述审美现代性与启蒙现代性在20世纪西方和声中的张力和冲突。这些研究成果从一个侧面可窥见国内对西方音乐通史所展开的研究深度与广度，各代表运用微观与宏观相结合地研究视角，较多选题从研究方法上兼顾传统与现代，融汇中西观念，为中国的西方音乐研究领域注入了新鲜血液。

2013年是19世纪西方音乐史两位重要作曲家瓦格纳（1813-1883）与威尔第（1813-1901）的诞辰200周年，故本届年会专设了“瓦格纳与威尔第专题研究”这一议题，起到对该研究领域进行总结、反思和开拓创新的作用。共有27位代表进行了主题发言，主要涉及对《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》、《帕西法尔》、《游吟诗人》、《茶花女》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》等重点作品的新角度解读。此外，来自美国南卡罗莱纳大学的瓦兹索伊（Nicholas Vazsonyi）的主题发言《瓦格纳品牌的与推广：（纽伦堡的名歌手）》给国内学者带来新的瓦格纳研究视角。来自德国拜罗伊特大学的音乐学家、戏剧史学家慕根（Anno Mungen）以《2013瓦格纳年：地方视角与全球视野》为题发言，他聚焦于2013年，即瓦格纳诞辰200周年之际的庆祝活动，通过世界各地一系列的庆祝活动表明瓦格纳已经成为全球性现象，而以作为个案的瓦格纳为标志，引发“是否存在或正在形成一个全球性的文化身份”的思考。

此外，中央音乐学院姚亚平强调理解音乐应把音乐现象置于文化学和社会学研究中；上海音乐学院韩锺恩有感于科尔曼的理论发表了关于批评音乐学的学科设想；上海音乐学院陈鸿铎提出西方现代音乐创作中的“复体裁”现象；星海音乐学院黄虹对西方器乐体裁的形式与内涵进行了音乐学角度解析；华南理工大学艺术学院何平通过对美国音乐研究的阶段成果梳理、展望该研究领域的未来前景。总体来看，各位专家学者本着客观、严肃、冷静、审视的学术态度，对西方音乐的国内现状、西学前沿和各史学专题等方面展开了开放性、多元化的研究。

西方音乐史论文范文第15篇

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。