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电视文化论文范文

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电视文化论文

第1篇

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因:

第一,当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期,虽然晚于英国、美国、日本等发达国家,但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来,在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下,不仅在传播内容、传播形式、传播技术上,而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是,对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中,理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二,电视文化是一种相当复杂的文化形态,既有文化的意识形态性、审美性,又有商品的物质性、消费性,既有强制性、操纵性,又有迎合性、对抗性,既有同质性,又有多元性,既有类型性,又有创造性;既有娱乐,又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态,涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三,当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下,它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化,新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征,尤其是其大众文化特性所带来的负面效应,都使我们产生一种“莫相知”的恐慌,而没能从理论高度予以阐释。

第四,以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题,例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等,仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下,既要正视电视文化迅猛发展的事实,承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性,以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能;又要从不同的研究视角,对其进行全面的把握、理性的认识,恰当的评价,审理各种理解的偏差,以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识,有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角:以往对电视文化的研究常常局限于文本本身,而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变,电视文化已走出象牙塔,融入广大民众真实生动的生活中,成为社会生活不可或缺的一个重要内容,具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业,社会学视角、人类文化学视角的关注,也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本,抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中,意识形态视角的分析尤为重要,因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义,意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角:电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性(甚至媚俗性)、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标,体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此,在对电视文化的研究中,借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果,虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题,也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论,在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时,也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制,认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面;后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度;后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕;新历史主义提醒我们,以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险;文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识,启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合,在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。传播文化视角:电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别,在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化,并对其它形态的大众文化形成强大冲击,获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说,传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系,为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说:“研究电视理论,首先要研究‘电视传播学’,因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的,可以毫不夸张地说,所有的电视节目,统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此,抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑,随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型,电视文化将会发生更为深刻的革命,因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角:商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化,但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化,在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且,电视文化是一门综合的文化形态,需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧:中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的,1958年5月1日,北京电视台开播,同年6月5日,电视剧《一口菜饼子》播出,开启了中国电视文化和电视剧的发展史;中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的,这个现象发生在80年代中期(1985年初统计,我国已有电视机5000万台,两亿多观众,该年电视剧产量已上百部。);而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分,由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率,不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经,造成空间虚幻感的时间艺术,而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经,造成对时间想象的空间艺术,电视文化正是借助它们的各有所长,把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术,创造出一种综合时空的威力。

第2篇

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识,有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角:以往对电视文化的研究常常局限于文本本身,而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变,电视文化已走出象牙塔,融入广大民众真实生动的生活中,成为社会生活不可或缺的一个重要内容,具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业,社会学视角、人类文化学视角的关注,也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本,抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中,意识形态视角的分析尤为重要,因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义,意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角:电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性(甚至媚俗性)、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标,体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此,在对电视文化的研究中,借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果,虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题,也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论,在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时,也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制,认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面;后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度;后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕;新历史主义提醒我们,以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险;文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识,启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合,在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角:电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别,在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化,并对其它形态的大众文化形成强大冲击,获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说,传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系,为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说:“研究电视理论,首先要研究‘电视传播学’,因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的,可以毫不夸张地说,所有的电视节目,统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此,抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑,随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型,电视文化将会发生更为深刻的革命,因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角:商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化,但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化,在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且,电视文化是一门综合的文化形态,需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧:中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的,1958年5月1日,北京电视台开播,同年6月5日,电视剧《一口菜饼子》播出,开启了中国电视文化和电视剧的发展史;中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的,这个现象发生在80年代中期(1985年初统计,我国已有电视机5000万台,两亿多观众,该年电视剧产量已上百部。);而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分,由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率,不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经,造成空间虚幻感的时间艺术,而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经,造成对时间想象的空间艺术,电视文化正是借助它们的各有所长,把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术,创造出一种综合时空的威力。

第3篇

谁都不能熟视无睹:电视,在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。所以长期以来,舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定:“电视文化是通俗文化”,“电视文化是消遣文化”,“电视文化是娱乐文化”,“电视文化是快餐文化”,云云。于是,有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁:“弱智的中国电视”、“电视你还要糟蹋什么”?“文学千万别嫁给电视”等等。所有这些议论,必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。

在文化学视域里,文化身份一般被建构为一种社会构成现象,它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断,意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件,主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此,诸多看似互相矛盾、各执一端的说法,并非区分理论是非的简单依据,表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度,对电视文化身份予以全息式观照和审视,进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法,以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

俯视:在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

文化,是人类留下的痕迹,是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言,文化一般隐含着三种意义:“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富;二是指意识形态,以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等;三是指与政治、经济并列的一种形态,并由此又派生出一种更狭小的含义,即指认字与学习。”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版)文化的存在状态是一种双向的动态过程,即“人化”与“化人”,其驱动力源自人类的创造精神。

从文化的本体概念出发,则不难认同,讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值,首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”,而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

电视,作为20世纪科学技术的结晶,是人类文化发展进程中的现代文化形态之一,它可以成为文化学研究的素材,但不是目的。在这个视域里,所容易发生的偏差往往在于:研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化,从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满,来确定电视本体文化的性质,使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中,电视文化作为一种技术的出现与存在,其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态:

首先,它不能像任何一种文化形态,边界较为清晰地归属某一文化区域,但它自身大于人类自然力量的技术整合力,又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容,都可能与之轻易结合,从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态,都有机会在电视文化的身份证上签名。

其次,它不能像任何一种文化形态,由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的:时间性思维和空间性思维;抽象思维和形象思维;经验性思维与创造性思维,等等。但语言出现以后,各种思维方式大体为语言思维方式所整合,纷纷融化于语言思维的海洋,亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现,将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定:电视思维是“可闻可见的四维思维方式(立体的空间+时间=视听的运动)”。(注:周传基著《电影•电视•广播中的声音》第44页,中国电影出版社1991年版)这个界定,有其技术分析的可确定性,但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化,宣告了一种全能思维方式的出现:如果说,视听是其思维的主要构成部分,那么数字式(点式)思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”,就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说,才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

第三,电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化,显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴,是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归,宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴,它主要是指与当代大工业生产密切相关(因此往往必然地与当代资本主义密切相关),并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”,(注:戴锦华著《隐性书写》第3页,江苏人民出版社1999年版)它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性,是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化,也只有千方百计地搭乘大众文化快车,才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在,其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象,所谓文化的终极必然趋向大众。因此,在大众文化的疆界内,电视文化一方面更多地体现着大众文化精神,同时也以大众文化的豁达,熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉,从而呈现出一种全能文化的姿态。

后视:在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

中国传统文化,是我们这个东方伟大民族史性存在的见证,又是我们现代文化的根底。其“天人合一,以人为本;诸家兼容,以儒为主;多神并敬,无神为常;德能统观,以德为重;述作共倡,述为号召”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页,甘肃人民出版社1994年版)的本体特征,既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度,同时又作为民族文化心理的厚重积淀,以“神来之手”,不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

从这个视角把握电视文化身份,其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思,所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度:一方面,其固化自身文化本体地位的心理诉求,促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份,如,从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准,对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束;另一方面,则以自身为比照基准,止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点,从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评,徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带,表现在对电视文化的内部研究上,就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休;表现在对电视文化的外部研究上,则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声,从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用,而忽视了其文化本体的存在与特质。

在这个视角观照电视文化身份,难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段,其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络,是一种动态的存在过程。就传统文化而言,不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态,就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样,明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条;机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式,而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去,也许走不了很远,就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中,一切貌似永恒的本质总是受到挑战”(注:参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》),因此,传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者,它在完成“传承文明、沟通未来”(注:CCTV-1频道形象广告词)的使命中凸现自我,更多的体现出对文化发展纵向度的聚合:一,它聚合了文化时间的过去、现在与未来,使文化时间的不同维度得以自由流淌,极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割,亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用;二,它聚合了传统文化已有的多种形态与特征,亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现,它必然在其技术构成的基座上,将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释,在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽,同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角,电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

外视:从社会化生存系统审视电视文化身份。

社会生活,意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念,文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统,小至家庭、大至民族,“故人生不能无群”(《荀子•王制》)。在一定范围的“群”中,人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”:政治(党派、社团)群落、经济(企业、财团)群落、“文化”群落(狭义的文化艺术性组织、机构)、宗教群落,个人自组织群落(个体的人对属群的自我定位)等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”,那么,任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

在这个视角,可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库,电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”,具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的,而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化,各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移,如:政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”;经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”;文化群落则希望它属于纯文化,成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者;而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”,是千里眼、顺风耳,又是表达个人意志与精神的喉舌;是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所;是信息人,又是生活的向导和侍者。因此,电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素(群落)来决定,但同时,会在其他要素(群落)的干预下,以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即,在一定的时间区域内,其身份具有很强的易变性和不稳定性,而从长远看,则与社会的进步力量同向度、共属性。

用系统解构的方法,可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力,大致分为三种:1)投入者;2)媒介自组织者;3)接受者。投入者,由权力投入(政府行为的支持、含政策与财政投入)、纯财力投入(企业、财团的经济行为)以及纯文化投入(文化界学术界的智性投入)组合而成。这部分作用力,对电视文化身份的影响最直接、最具干预性,它支配着另外两种作用力。媒介自组织者,包括媒介经营者(所有者)的利益及意志、从业者(制片人和一般工作人员)的利益及价值观念,以及创作者(编、导、摄、主持人等)的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的,是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合;同时又具有浓郁的机构文化色彩,会以隐在的方式,借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者,则层面多而人数众,其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看,它具有被动性并缺乏凝聚力,而实质上它是前两种力产生的原动力,既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此,接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准,从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中,各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下,政治投入就会变得强而有力,会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身;在自由竞争的市场经济前提下,纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预,会使其属性倾向于商业文化色彩,倾向于经济利益的取舍;同样,在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下,纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬,会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念,接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”,而会焕发出参与媒介活动的自觉力量,从而形成三种作用力同向度的合力运动,使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

所以,在这个视角,电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容,其身份呈现出多元文化的形态。

侧视:在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

“在报纸、杂志、电视这三大媒体中,电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先,报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶;电视不然,它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”(注:参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》)。长期以来,电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实,任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低,都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上,时代愈演进,其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代,人类走过了千万年,而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已,报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的;其次,“因为报刊有文化,从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系,且类比失当,就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样;再次;报刊文化传承的是文字文化的血脉,而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系,否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点:报刊文化是文字文化的大众传播方式,而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系,比方小说、诗歌,被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身;而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌,是具有诗性或小说性的电视艺术。

因此,这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态,如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式,所以,我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术,文化区域内的重要组成部分,它集中体现了人类的文化精神。如果说,大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果,那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果,使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术,在审视电视时目光多少有些不安。这种不安,长期以来一方面被归结为电视作为艺术,其语言、表达方式、传播方式的与众不同;另一方面,则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析,后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术,都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁,雕塑的造型并不消解诗歌的表现,音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样,电视声光色的语言成分及其语法规则,并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺,毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠,改变了间接传播与直接传播之间的两相分立,成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力,终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安,而应该额手称庆。

不安,实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先,马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式:科学的、实践-精神的、宗教的、艺术的。这是马克思主义哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世,使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局,它一方面模糊了四种掌握方式的边界,一方面提出了新的把握世界的方式:多维度把握。其次,黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论:艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程,并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种,其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大,如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中,物质的成分不是减轻了而是加重了,精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了,内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容,理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次,电视以外的各种艺术,其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”;宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”;所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注,具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然,它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性,真品与膺品的差异走向了零度,并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界:开放的意义即为家庭日常生活空间;封闭的意义则指电视机“机体”空间,即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此,德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)(注:本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术,认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制,即使勉强复制,复制品也不能与原作相媲美,因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的现时现地性,即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。)不复存在的叹息。

因此,这个视角审视下的电视文化,是又一种把握世界的方式;对世界的多维度把握;同时,它在逃逸出传统美学范式的前提下,以复制的合法性,将传统美学加以现代美学意义上重建,其身份必然呈现出重构文化的姿态。

内视:从电视文化本体来审视电视文化身份。

从内部解析开来,电视文化有三大组成部分:机构文化、成员文化、节目文化。机构文化,在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后,目前正进入卫星时代,通过制、播分离,由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换,必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展,电视文化身份本位也开始发生易位,从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存,成员文化,往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称:如:编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等,在身份称谓上没有自己的“独立人格”,包括专业技术职称也是如此;加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉,要么把自己装扮为“政府发言人”;要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者;要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态(骨子里在说我是贵族);要么就是为不知其内里的商品做了营销员;并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立,致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道:如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲;“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用,从而引发了社会对电视成员各种不满与指责,导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上,公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者,所以变得高高在上甚至有些跋扈,这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是,电视成员在这种驳杂的表象背后,还是在走一条有序而必由的发展之路:从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制,大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

关于节目文化,理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析,对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究,并尝试将之与其他文化语言区分开来,特别是电影文化语言。这方面的努力,对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的,而且所取得的成果也颇为斐然。但是,这个层面的局限也是明显的,它使电视节目文化倾向于技术性的构成,而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然,电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面,技术大于人,是技术赋予人相对的思维自由和行为自由,同时又限定了其思维与行为的绝对不自由:在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先,技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空;但电视文化因技术的限定,又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的,在技术的客观存在以外,其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在,如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存,任何人都不可能真正地生活于其中,而只能生存于电视文化的氛围中。前不久,CCTV-1在晚间新闻中播报:世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命,但缺失了有实感的肌体。其实,技术给予电视重构文化的可能,但同时限定了其文化属性的非独立品格。人,“是从事构造化活动的动物”(注:参见刘xīn@①著《电视重构论》第3页,中国广播电视出版社1999年版),人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力,打破了其他文化形态固有的边界,启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动,但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众,即电视不是一个无机通道,而是一个有机通道。在电视的“场”中,所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

因此,从这个视角解析,电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征:一方面,电视因技术而获得的文化重构“场”,具有极大的宽容度和兼容性,它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来,也可以将各种文化艺术综合为一体,从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征;另一方面,综合意味着取舍而非杂凑,如果从文化艺术的时间特征来审视,电视则是以空间来表现时间,体现的是时间与空间的边缘特征;如果从文化艺术的空间角度来审视,电视又不单纯是空间文化,而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构,从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬:电视可以表达戏剧,但从戏剧的角度来审视,它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征;电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此,它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止,所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了,其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想,如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征,让“文学”满足的话,那么电视的身份就彻底不复存在了。因此,在这个视角的审度下,电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

前视:从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

在20世纪最后的几年中,“网络”,以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起;而与此同时,“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想:现代与传统之间的距离竟如此之近,近到只有70年。

理论的慌乱,从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战:理论不再意味着“过去时”,而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。

1999年岁末,在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事:美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言:人类的“全媒体”时代即将莅临。

有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次:印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下,难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟,实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在,而在于媒体文化本体性状的存在:任何一种文化形态,较之其他文化形态都有空间上的组合关系,较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对(我们对电视开始使用过去时态)横向的其他文化进行组合,创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等;在纵向度上,今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视,但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节:如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此,并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄,而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分,从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月,在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目,在7周年庆典之际,举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代,那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。

在“全媒体”化的过程中,究竟谁能占上风,现在还不得而知,但从文化发展的规律来看,胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱,则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份,也即在最宽泛层次上的文明身份,正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”,他所指认的范式即在冷战结束后,世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论,就文化冲突本身而言,文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视,网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享,是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是,从人类既有的发展轨迹预见:文化趋同是必然的,文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字,不论是机械还是电子,任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通,则为了趋同;趋同,则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”(通天塔)以便直接到达上帝的传说。其实,人类自诞生以来,共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越,使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异,但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和,技术让不同的文化更易于沟通、易于互解,从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲,电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高,文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看,网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任,并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许,我们对电视拥有过多的“怀旧”情感,所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进,可能会导致“全媒体”时代的到来,“彼电视”定然不是今天的“此电视”,但电视的文化身份不会退场,在这个视角下,它必定要显示其“全球文化”的形态。

以上,我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此,我们所倚重的并非哪一个“机位”,而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程,其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向:从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现,以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性,是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说,之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面,即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争,根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证,并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲,诸如“是快餐”则必定粗制滥造;“是通俗”则必定媚俗无度;“是娱乐”则必定游戏人生;反之,“是引导”则必定充斥宣教;“是艺术”则必定高高在上;“是精品”则必定远离大众等等,进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外,我们将论述的方式作为理论研究的方法,必然使我们理论的推导最终走向“全视”,即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识,而是以发展的变化的有机的系统论观点,让我们的视角愈益开阔、愈益全面,进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中,我们的理论视角多次发生易位,但其中,一以贯之的解析态度与方法,已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现:在人类社会文化生活中,电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中,多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是,我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此,我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。

第4篇

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化,我们会很容易地发现:"主旋律"意识的不断升温,"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大,意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要,重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾,广电部重点国产影片成批推出……,这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同,相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来,由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧,西方国家外部压力的增强,启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空,市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重,同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击,都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以,从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来,中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护,政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日,中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》,提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想,牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念",号召加强"以为人民服务为核心,以集体主义为原则,以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设,要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明,执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时,国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后,执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等,都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此,处在世纪转折时期的中国影视,不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业,更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境,明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先,"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮,八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》(8部16集),李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》,丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表,这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度,"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"(1)其次,古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材,如孔子、李时珍等人的传记作品,有的是历史事件题材,如《北洋水师》等,还有的是古典文学名著改编的题材,其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等,这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三,出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》,以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等,它们都将人物置身于艰难困境之中,叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念,试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样,以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期,影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统,国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生,伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明,政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系,这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面:

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加,如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》,电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等,它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心,而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念,即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品,如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤,使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》,尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似,但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念,影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱,?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义,后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略,让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故,使灵凤成为他的道德精神的继承者,后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福,成为一个圣女般的"节"、"义"女性,而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊,于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片,却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题,利他性成为一种精神本位,超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中,感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面,这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救,但另一方面人们也许会提出怀疑,如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话,我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用,提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品,都通过伦理化的政治形象的塑造,为意识形态主题注入了伦理感情,采用一?"泛情化"的叙事策略,使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明,而且它对观影者伦理感情的成功调用,使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功,使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以,无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》,它们都殊途同归,用伦理感情包装政治意识形态,用伦理感情设计叙事高潮,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中,有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因,没有或根本不可能真正完成;有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别,没有达到预期的叙事效果,但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。(2)

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点:一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局,另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向,前者是一种视野的确立,后者是一种视角的选择,它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量,对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响,使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化,从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系,思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判,对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动,无论是朦胧诗运动或是"第五代电影",无论是探索话剧,或是前卫音乐,则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中,用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展,特别是90年代以后,中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统,开始了大众化转型,使文化越来越明显地出现了新的特征:"在功能上,它成为了一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它成为了一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为了一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为了一种全民性的泛大众文化?"(3)正是在这样的文化境遇中,除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外,中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段,为人们所提供的消谴性的"原始魔术",它们不断地通过对观众无意识欲望的调用,为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同,这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求,也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝,不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越,张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体,它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景,一种令人兴奋而又晕眩的视听时空,影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏:它们消除了时间感,排除了历史意识,割断了与现实生存的真实性联系,而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而,首先我们说,中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中,影视文化的认知功能、教育功能,甚至审美功能都受到了抑制,而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能,因而,在电视剧《乾隆皇帝》中,一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生,在电影《西楚霸王》中,楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧,在电影《秦颂》中,高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面,然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来,成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事,从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉,甚至是没有形式的幻觉,使接受者失去自我意识和自我判断,对文化产品的观看已经不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中,观众从实在的限制中摆脱出来,通过与文本的认同,投射着他们的勇气、智慧,实现着他们的光荣与梦想,同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识,满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次,影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物,而是一种工业化生产的结果,从策划、投资、制作到宣传、发行,进入实际消费,影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中,许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕,而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节,因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想,而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来,雅文化和俗文化的界限被打破,影视艺术品成为供大众消谴的一种手段,商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式,而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念,以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣,许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化,而是以大众性、娱乐性,甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期,故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间,它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟,也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情,在这些影视文本中,故事服从于模式,如层出不穷的电视室内剧;影像变成了幻像,如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影";现实转化为梦境,如那些花前月下的爱情故事;时间压缩为空间,如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点:对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西,如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化,而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园,让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界,对生命的形而上学关怀被搁置,终级意义被封存,人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定,"一国两制"思想的提出,国际"冷战"时期的结束,世界大战的威胁相对减弱,都市社会的迅速膨胀,中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展,又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力,而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体,则将最大多数的民众纳入了它的传播视野,即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外,由于影视的产品化、工业化、市场化,也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权,精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性,而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要,填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟,从而形成了一种泛大众的影视文化,通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化,精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型,不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入,随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始,中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始,这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少,难以满足电影生产的需要,于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影,对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响,使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上,1993年1月,广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》,1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后,一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体,各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业,电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件,更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制,但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置,由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入,伴随着电视节目市场的发展,收费有线电视的逐渐扩大,使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提,因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝",除了受到政府行政机制支持的影视作品以外,进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润,所以,经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代,影视文化被推向市场,还是一种被动的强制的结果,许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼",但90年代以后,影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外,各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现,这一切,都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中,知识分子的文化支配权被削弱,大众对娱乐、轻松的要求,因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突,一方面,市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序,另一方面,政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达,因而从80年代以来,影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立,形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论,但是进入90年代以后,大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商,却逐渐寻找到了结合部和协作点,因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间,另一方面,"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中,又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠,影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折:人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了,陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持,即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来,事实上,无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落,无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感,正是在这样一种语境下,90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到,象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧,在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中,面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压,90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长,从谢晋等"第三代",谢飞、吴贻弓等"第四代",张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代",一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代",还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们,都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景,以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中,属于常规影视形态的,既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片,处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片,也有处在国际化语境中的新民俗片,处在现实主义传统中的新体验影视片,属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态,其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同,而处在同一形态中,由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别,所以其作品的创作、制作质量也各不相同,有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品,可以说还处在影视艺术的初级阶段,无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远,而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中,数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看,是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路,随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》,直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》,在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片,在这些影视作品中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,人物大多作为平面的叙事因素,激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被"驯服",随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后,一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是,90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统,如《九香》、《孤儿泪》,甚至一些儿童影片,都用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾,剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片,一直是商业影视片、特别是电影的主打类型,进入90年代以后,由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场,使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统,又是一个社会主义制度的国家,集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心,而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题,它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾,因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’,而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响,而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》,何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》,何群的《烈火金钢》,张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片,都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物,另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造,使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合,使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是,受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限,也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制,除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外,中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期,"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型,一种历史事件文献故事片,如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》,表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》,表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片,如电影《的故事》、《》,电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同,它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点,而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点,创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场,居高临下,全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点,隐匿了叙事者的出场,历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的"见证人",将影像化的历史读解为实在的历史,使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中,它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号,而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验,不仅以人来写历史,而且也以历史写人,使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上,一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史,一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽,同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是,在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现,张艺谋从《红高粱》以后,先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等,这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与、、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像,由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略,在这些影视作品中,故事发生的环境是东方的,但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些"新民俗"片中,民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起西方人的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时,一种"伪民族性"在所难免,中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,但作为一种影视类型,这些作品因为具有一定的叙事魅力,融合了视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,起到了重要作用(4)。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧,李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》,特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》,姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影,一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验,精心营造着充满意味的故事空间,设计了种种隐喻式的视听具像,另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性,突出人生的无奈、无序和无可把握;在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任,不愿意为人生给出一个完整的结束;在视野上,它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题,而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中,从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦,传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流,但是它们无论是对人性的理解和关怀,或是对现实的观察和体验,甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘,都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制,90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样,不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆,个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合,因而,影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点,但是由于制作和融资方式的多元化,仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向:

一是纪实性故事片,如电视剧《9.18大案纪实》,电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》,一方面它们是虚构的故事影片,但另一方面它们又采用了高度的纪实手段,如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等,这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统,如意大利新现实主义,中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索,侯孝贤的电影风格等,以开放性替代了封闭性的叙事,用日常性替代了戏剧性,追求"……最常态的人物,最简单的生活,最朴素的语言,最基本的情感,甚至最老套的故事,但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处;同样,最节约的用光,最老实的布景,最平板的画面,最枯燥的调度,最低调的表演,最原始的剪接方式,最廉价的服装和最容忍的导演态度,却要搞出最新鲜的影像表现……?"(5)

另一种非常规的影视形态,则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演,从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》,直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》,这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片,而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐(特别是具有青春反叛意味的摇滚)有一?"血缘"联系,故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验,于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我,他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物,还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事,而在于它讲述故事的方法,它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验,青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑,都市是一种迷乱、无奈,充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观,也不是戏剧化的言情故事,而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局,一方面,影视观念的更新一直在艰难地发生,一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造,这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品,但另一方面,实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响,前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱,无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索,都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成,因而,这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向,构成了本时期中国影视文化发展的基本格局,中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程,它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间,因而,我们的研究当然不是结束,而仅仅是开始。也许对于将来来说,这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步,所以将会具有某种历史见证的价值。

注释:

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》,《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型:当代中国的大众文化时代》,《电影艺术》1997年第1期。

第5篇

[关键词]电视男人秀;仪式;性别;狂欢

自从《流星花园》捧红了四个长相出众的男生,电视圈中便掀起了一场浩浩荡荡的美色改革,美男开始取代美女得到越来越多的观众的赏识,大众媒介正着力打造一个新的男色舞台。在这股潮流中,星空卫视闪亮登场的电视男人秀节目《美人关》首当其冲,自2002年开播以来,凭借新颖的创意与定位,独特的内容与包装,迅速成为人们关注的焦点。与此同时,其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作。对于电视男人秀这一新节目类型人们褒贬不一,或批评电视走向庸俗化,或赞扬它创造了崭新的性别视角。但无论如何,电视男人秀的红火,至少为电视荧屏增添了一道新的亮点,更为电视学界提供了一个全新的研究对象。笔者以为,一种新电视节目类型的出现,与其背后隐藏的社会文化是分不开的;电视男人秀的出现与火暴同样具有深厚的社会与文化成因,本文选取了三种不同的视角——仪式、性别与狂欢——以《美人关》为例对这类电视节目进行一种文化解读。

仪式:隐藏的意义共享体系

作为一档周播电视娱乐节目,《美人关》每周六晚隆重登场,其男主持人周野芒带领着十位美女助理主持,向台下起首翘盼的三百名女性观众逐一介绍本期的闯关选手。笔者在仔细跟踪考察了《美人关》一段时间后,发现其节目的内容按流程基本可以细分为六个环节,即自我介绍+童年照片、情趣问答、才艺表演、真情表白、展露身体以及最后的冠军加冕;另外环节与环节之间存在着淘汰程序——把落选者推入水池。整档节目对男人的评判标准可以从四个方面来衡量。相貌和身材当然首当其冲,即使偶有个别身材走型、其貌不扬的人混入参赛选手中,无论他的童年照片多么可爱,自我介绍多么尊重女性,台下的女观众依然会毫不犹豫地第一个淘汰他。其次,为了增加电视节目的观赏性,才艺表演显然是必要的。选手们纷纷拿出浑身解数一显身手。再次是选手对异性的理解能力。十位女助理主持会设想各种针对两性差别的话题来向选手发问,让选手们回答,比如会问“如果你的女友是女强人,你会有压力吗?”考查的是选手的情商。最后是展示选手的体魄和胆魄。男选手们一个个上身,展现强健的肌肉,甚至还要与危险动物来个亲密接触。总之,相貌好、能体恤女性、有胆魄、才艺俱佳的选手,才能赢得美人的喝彩,从容不迫地通过“美人关”,避免被推下水池的厄运。由于每期节目都是固定的参赛人数,固定的淘汰环节,固定的节目表演,甚至连主持人的串词也高度程式化,这样整档节目完全成了一种仪式,变换的只是参赛选手的面孔和表演罢了。

在人类学的研究中,人类学家常用“仪式”这个词来表示“受规则支配的象征性活动,它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[1]简言之,仪式即是有规律的象征性活动。它出现在媒介上就成了媒介仪式,即重复通过同一个模式输出内容,以达到使众多受众共同参与活动的目的。像《美人关》这样程式化的媒介产品可谓是现代社会中的一种仪式。《美人关》的录制现场就是仪式举行的场所,仪式的参与者是现场观众与电视观众,仪式的内容则是选美男。不同的是,这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。

人类社会中的仪式经历了从宗教仪式到生命仪式再到世俗仪式的过程,就如同人类社会的发展经历了从神、英雄到人的过程一样:宗教仪式是对神灵的祭祀,生命仪式强调审美境界,而世俗仪式往往是宣泄某种情感的娱乐活动。[2]媒介仪式则兼具了这三种功能模式。首先,《美人关》作为一档娱乐节目,当然是社会的一种世俗产物,一般受众的观看目的绝非出于对男女平等意识的高度认同,而是出于观赏男性表演的愉悦性。然而,探讨节目类型产生的根源以及受众的观看心理,不难发现节目的主旨是对原始美的回归,是重新发掘美的另一面——即对男性的审美。节目对男性“力”的英雄气概的展示,正是源于对生命的崇拜。而这种审美情趣的上升,可以最后归结为现代人心中的拜物情结,因为男色在当今社会大行其道,俨然成为了某些事物的宰制体。

《美人关》的主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变,意识到今天会有越来越多的人追问,在这个社会中真正的好男人、最能得到女性赏识的男人是什么样的人?与以往相比,身份地位的差别在今天看来已不是唯一的评判标准,男人的可观赏性似乎被女人推到了前台,至少F4之流的走红就说明了这一点。于是,相貌堂堂、风度翩翩、对女性讨巧卖乖的男性就成了今天对好男人的新定义。这种抽象的价值标准,通过《美人关》主创人员对节目的设置,表现为具象的评比环节。在那里,相貌普通的男人被《美人关》排斥,长相的差别成了对人评价的重要维度;此外,才艺、体魄、胆魄等也构成了男人的评选标准,通过它们来构建一个差别体系;最后,节目中的女评委们把最为认同的“好男人”推上了领奖台。每一个环节事实上节目都在设置一个议题,每一次淘汰都是观众参与议题讨论的结果。媒体通过这种议题设置,让观众真切地感受到这种对男性评判的新价值观念,并通过周复一周、期复一期的反复播出,不断加以突出强调,最终让受众共享这种意义。《美人关》的节目现场就是这样一个包含着价值评判体系的信息场,而这个“封闭的场信息通过电波的传送而获得了开阖性”,“使能够接受到这个媒体信息的范围内的受众,无一例外地都处于仪式现场的信息圈内”。[3]人们在媒介仪式的参与过程中不仅体验到一种共同的情感,而且还培养出共享的价值观。

大众媒介是一种意义共享体系,虽然各种立场和观点在这里汇总融合,但是它总是特定利益的代表,或者是特定意义的表达平台。《美人关》不仅体现了当今社会对男性的一种新评判标准,它同时也展示了一种新价值观念,它对男色的强调就如以往我们对男人社会身份的强调一样。媒介仪式正是传播这种价值观念与意义的中介,受众处于媒介所构造的环境中,被媒介所传播的意义所包围,其价值取向自然因为耳濡目染而逐渐被同化。由此可见,大众媒介传播的不仅仅是内容,其本质是在构建意义。

性别:想象中的女性革命

“英雄难过美人关”,该节目的名字明确地提示我们性别是节目定位的起点,而且很明显,女性处于优势地位。一直以来,男女性别的碰撞与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中,妇女处于屈从地位,属于男人讨论评点的对象。在媒介所塑造的形象中,妇女或者缺席,或者被按照性的吸引力或家庭劳动中的性别角色来加以表现。女性主义学者塔奇曼把这种现象形象地称为“对妇女象征性的歼灭”。[4]而《美人关》似乎打破了这种传统。节目中仍然存在着对立的两大性别阵营,但阵营的位置却被调换了。以往对女人品头论足的男人成了被注视者,他们的外貌成为女人们被评点的对象,而以往媒介所着力表现的男性的职业化、效率和理性,都被抛诸脑后。女人们坐上了评判席,扮演起具有支配作用的、主动的和权威的角色,并在数量上大大超过了男性,再次强化了男性作为“被看者”的身份。可以说,男人秀节目即是把传统选美节目中的性别角色来个大转换。从形式上看,这类节目的创意走的是反常思路,通过标新立异来吸引观众的眼球,企望破除大众媒介对女性的不公平待遇,塑造一个男女平等的展台。毫无疑问,这是对传统性别陈规的冲破和颠覆。从节目内容来看,设立四个感性的评判标准来选择男人,的确与以往表现男性的节目的角度大不相同。男人在这里展示的不再是过人的头脑、优越的物质条件和理性的思维,而是女人眼中所谓的“男性美”,节目也由此成为告别维纳斯之后的男人秀。而男选手们面对美女的刁难,回答的对不对并不重要,但选手们在回答主持人的提问时,表现出来的对女的敏感和理解,将会为其赢得台下的支持。在2003年11月1日播出的《美人关》中,编导似乎有意刁难其中二号选手,为他安排了一位年龄相差很大的中年女性作为他示爱的“梦中情人”,但这位沉着的选手并没有因场面的尴尬而失态,他微笑着表示满意,并落落大方地对这位“梦中情人”唱起了情歌。他的风度赢得台下所有女观众的倾倒,实至名归地成为了这期的冠军。

在考查过这档节目的文本与结构要素之后,我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看,在父权制社会的大众媒体中,《美人关》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义,至少它开辟了一个新的天地,引导了娱乐方式的又一次变革。但是冷静地反思这类节目,可能会得出另一种截然相反的结论:节目开启的恐怕是又一个潘多拉的魔盒——在其所倡导的性别革命与男女平等的背后,隐藏着的却是传统性别角色意识中的陈规陋习。

从节目形式上看,女人是在选男人,是主动者。但是,仔细回味节目设置的各个环节,又无处不在散发着男权思想的信息,这正如一位西方学者所指出,“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女,而是有一种远为基本得多的角色,来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。[5]比如,节目中设置了在观众席中为选手选择梦中情人的环节,女性在此时仍旧被描绘成接受异性求爱的对象。选手大胆地向未知的对象表白,而灯光所投射的一刹那,女性再次成为被关注的焦点与被选择的对象。这些女性在某种程度上只不过是在充当男人的择偶道具。因为从选手们描述梦中情人的话语中,我们很容易听到外貌对于女性的重要。在11月15日播出的节目中,三位选手是如此描述他们各自的“情人”的:“短发”,“小个子”,“眼睛放出钻石的光芒”,“身材好”,“”,诸如此类。而对于女性的性格、爱好、兴趣、志向等等根本没有谈及。在女助理主持与男选手的对话中,我们可以再次验证类似不平等的性别陈规。在有一期《美人关》中,一位女助理主持向一位男选手提出了“你约会的女朋友为你买单,你会在意吗”的问题。这位选手很坦诚地回答道,他会在意,会觉得没有面子,并说明自己和异性约会时都会主动要求买单。从现场看,这种回答显然赢得了大多数女观众的赞同,最后这位具有“绅士风度”的选手成为了这期节目的冠军。又如,男选手要闯过“美人关”,成为本期节目的冠军之前,有一场决定性的角逐是当众拨开衣裳,展示强健的胸肌或是矫健的身姿。这种力量与胆量的展示无疑是炫耀男人所能带来的安全感,他们有保护女人的能力;而这一点恰巧是对男性强大地位的尊崇和对女性柔弱地位的维护。男性仍然处于绝对优势,而女性依旧要附属于男性。除此之外,美女主持的出现反而吸引了大批男观众的眼球,节目中似乎又隐含着对女性的再次审视,而美女又无可挽回地恢复到了“被看者”的身份,网民在《美人关》的论坛里大呼“都看十大美女助理主持!”这似乎成了对节目最大的反讽。[6]大众媒介在娱乐中不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统,让受众在狂欢的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。

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事实上,在任何一个社会中,除了性别以外,还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性,她还隶属于某个阶级与某个民族,并有自己独特的生活经验。电视男人秀节目想探索的当然是性别上的变革,但它恰恰又在不自觉中维护了男权社会的传统,这也注定了这种探索是不彻底的与不成功的,它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介,电视确实对受众具有很大的影响力;但从目前来看,它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大,甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。

女性主义者缪尔曾经论证说:“男性视点的流行,完全是因为男人们控制了那一工业。”同样,男性对媒介工业的控制,必然导致大众文化中男性视点的流行。《美人关》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼,它们所谓的革命宣言也不过是大众媒体在现实语境中创造乌托邦的一种尝试,是通过媒介仪式实现的一次女性狂欢,是一种想象中的女性革命。

狂欢:无法胜利的乌托邦

俄罗斯学者巴赫金曾经将拉伯雷的小说创作与西欧中世纪的狂欢文化联系起来进行考察,进而对中世纪的民间狂欢节文化作了深入研究。此后,狂欢现象一直受到分析家的重视。作为原型的狂欢节具有大众文化的鲜明特征,它是在公众广场上举行的节日宴会,充满了笑骂嘲讽,追求着感官愉悦的满足。到了现代社会,传统的狂欢节已不多见,但大众媒介却能借助现代科技手段来重构狂欢,《美人关》等参与型电视节目就是一种表现。

参与型电视节目最大的特点是庞大的现场观众群。综艺类、益智类等各种娱乐性节目在现场都设置了宽阔的观众席,甚至为了突出热闹的场面,把舞台延伸到了观众席中,或让观众进入舞台两侧的席位,这样可以构建一种强烈的互动。这种技术安排在本质上迎合了构建狂欢的需要,因为在狂欢中,所有人都不是作为观众观看,而是积极的参加者,要参与到狂欢中。[7]拿《美人关》来说,这种互动与参与体现在节目的各个环节中,比如让观众现场对选手提问,从现场观众中抽选选手的梦中情人,有意经常切入女性尖叫欢呼的画面和音效,其狂欢特色也因此借助现代传播手段得到充分的展现。

另一方面,巴赫金也指出,狂欢节作为文化转型期离心与向心力冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征,起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。[8]换句话说,狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。《美人关》毫无疑问体现了这一特质。对于传统精英文化来说,女性才是审美的对象,女性的观赏价值是男权社会的一种产物。如今,对男色的推崇却成了流行文化中的热点,这显然与长期占主宰地位的男性视点格格不入,而要想颠覆这种把女性作为被观看对象的传统,要想反叛由来已久的对女性的道德约束,就需要用狂欢来完成。只有在狂欢的表象下,人们才能够接受对性别秩序的颠覆,对男尊女卑的神圣体系的消解。于是,英雄自古救美人的神话在这里完全破灭,英雄不再是满腔豪情地成就霸业,而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”,男性的神圣色彩被无情地一笔抹杀。

此外,《美人关》的狂欢显而易见建立在一种身体的展示上,在节目中,男性健美的身体同样具有了观赏性,它可以象美女那样成为“被看”的对象。一般说来,在现代社会中男性美可以分为两派,一为阴柔之美,如日本偶像;另一为阳刚之美,如史泰龙。《美人关》所推崇的男性美更多是二者兼具,选手们既要有俊美的面孔,也要有健美的体形。这种完美的身体除了说明健康的生活态度外,还能博得女性的好感,激发女性的欲望。有学者早已指出:“在如今这个消费文化盛行的年代,身体愈发要得到最大限度的观赏性和享乐性。”[9]当然,作为挑战与反叛传统性别观念的一档电视节目,《美人关》的身体展示也同样具有文化属性,比如在巴赫金看来,这种对肉体感官欲望的大胆追求并不具有鄙俗、低级、下流和的特点,而是积极向上、富有生机的,表现了文化转型时期的文化离心力的强大而健康的主导力量。[10]事实上,身体在历史上从未如此明显地进入了对男性的评判体系,也从未如此明目张胆地成为女性审视的对象。男性身体这种符号借助于狂欢的平台成为打造新价值观的一种工具。

如果说狂欢节为民众提供了一个情感宣泄的渠道,一个颠覆传统、放纵自身的机会,那么我们同样不能忘记,一年中民众也只有一个狂欢节。巴赫金早已指出,狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”:在节日之外,体制化的“严肃”的生活是常态的生活;而在节日之内,非体制化的、快乐的(这些在平时被视为非常态的)生活,才暂时被允许当作“常态”的生活。这样我们就不难理解,狂欢表现的其实是与真实生活对立的一面,是脱离体制、脱离常规的非常态。它塑造的是一个虚拟的小生态环境,申张的是常态下被视为异端的价值取向。拿《美人关》来说,女性在这里找到了情感宣泄的突破口,她们可以大胆正视男性的身体,直白表露对男性的爱慕,一些平时被认为是出格的行为在这里被当作是正常的、合理的。这是一个女性狂欢的时刻,如果没有狂欢,就缺少了冲破传统规范的力量,就缺少了颠覆与反叛的勇气,那么节目就又会回复到往常死气沉沉的性别陈规中。然而,这类电视节目至多也就反映了女性在男权社会的压迫下潜意识中的一种需求,她们对男性美的欢呼也无非是一种精神上的无意识释放。正如人不可能永远生活在狂欢节中,狂欢节后会生活会依然如旧,电视节目所张扬的颠覆性的性别观念也无非是吸引观众眼球的一种手段,节目之外的真实生活中女性想要摆脱从属地位的路依然漫长,我们欢呼的其实是一个无法胜利的乌托邦。

综上所述,作为一个意义传播体系,电视中各种符号的运用都是出于表义的需要。在我们所考察的《美人关》节目中,狂欢是为了颠覆性别陈规而构建,而性别陈规的颠覆又依赖于媒介仪式的运用。仪式、性别、狂欢,说到底只不过是编导手中的三种工具,通过它们来组合各种视觉与听觉符号,并运用这一系列符号来完成向观众灌输价值观念与意义的任务。这样,《美人关》在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。

注释:

[1]保罗·康纳顿,《社会如何记忆》,上海人民出版社,2000年,第49页。

[2]胡志毅,《神话与仪式:戏剧的原型阐释》,学林出版社,2001年,第13—31页。

[3]王进、韩青、段晓超,《媒介仪式与奥运延伸》,《中国广播电视学刊》,2003年第12期。

[4]斯特里纳蒂,《通俗文化理论导论》,商务印书馆,2001年,第200页。

[5]同上,第213页。

[6]参见《美人关》论坛。

[7]北冈诚司,《巴赫金——对话与狂欢》,河北教育出版社,2002年,第267页。

[8]刘康,《对话的喧声:巴赫金的文化转型理论》,中国人民大学出版社,1995年,第193页。

第6篇

第一,平民化、草根化崇拜的显现。无论是“芙蓉姐姐”、“犀利哥”还是“凤姐”,这些人物符号的流行和传播都直接体现了广大民众对“平民偶像”的崇拜,同时对于精英文化等“宏大叙事”也渐行渐远。这些没有过多包装和修饰的“平民偶像”有着与平民相似的背景、相貌、学识等因素,民众容易产生强烈的亲切感和较高的认同度。

第二,娱乐化倾向的凸现。随着生活、工作压力的日益增大,社会对于娱乐休闲的需求显著增强。民众逐渐远离精英文化、公共话题,转而获取趣味性、娱乐性强的信息,在消费这些娱乐产品的时候,获得精神的宣泄和情感的释放。媒体也在此时迎合了受众“娱乐至上”的需求,制造了大量的娱乐节目,满足不同类型受众的多样化娱乐需求。

第三,拜金主义的泛滥。在当下中国的社会转型过程中,经济发展带给民众一种“焦虑”的情绪,这种焦虑很大一部分来源于财富分配不均后出现的一种“相对剥夺感”,社会对于金钱的崇拜异常剧烈,伴随产生的是一系列传统道德的解构、人类情感的贬值。如今,电视娱乐节目中也同样充斥着拜金、浮华,通过给观众构建出一个虚拟的浮华世界,从而满足了一部分民众的感官的虚荣。在《非诚勿扰》“拜金女”马诺事件中,女主角“宁在宝马中哭泣”的言论是浮华世界最好的注脚。

电视娱乐节目的审美追求康德曾经把人的愉快归纳为两类:一是经由感官或者鉴赏获得的“感性的愉快”,二是通过概念或者理念表现出来的“智性的愉快”。而目前的电视娱乐节目多注重文化消费层面上的游戏、娱乐、炫耀和欢愉,旨在逃避现实生活和调节世俗,而作为审美层次上的“智性的愉快”却往往被忽略。挖掘隐私、讽刺人物外形、突出感观刺激等大行其道,成为电视娱乐节目的惯用伎俩,大大颠覆了传统的审美价值,走向了传统审美的对立面。

电视娱乐节目出现审美缺失的原因是复杂的,既有深刻的社会背景,也有电视台自身的问题。一方面,商业逻辑制约着媒介运作和媒介伦理,电视台的商业运营性质在讨伐声中备受责难。另一方面,电视受众的审美和价值追求发生变化。作为文化消费者的观众,手拿遥控器投票的商业化运作性质使得电视节目将受众的口味和兴趣放在第一位,因此,受众的审美追求和价值诉求在很大程度上影响了电视娱乐节目的走向和底线。

审美,作为一种体验,是人在心理上超越了异化的存在状态。审美是满足人们对美的高级需求,而不是对本能的低级满足。仅仅把审美对象当作一种本身无需道德判断的东西,就失去了审美的基础。②笔者认为,电视娱乐节目的审美追求应当涵盖以下几个方面:第一,电视娱乐节目需要有正确的审美观,媒介不能盲目地迎合受众偏激的需求,更不能让不健康的审美价值观通过媒介向大众传播,造成不良影响。

电视娱乐节目的根本目标还是应该放在满足广大电视观众文化需求,提升社会大众的文化品位的层面上。电视娱乐节目能够给观众们一种精神美的享受。

第二,电视娱乐节目的主题要贯彻三贴近的原则。电视娱乐节目的兴起,真实地反映了受众力图摆脱传统类电视节目中精英文化“宏大叙事”的模式和框架的意图。“芙蓉姐姐”、“犀利哥”、“凤姐”等人物符号的流行和传播在一定程度上是因为其主流话语渠道的偏差,没有传统精英分子的学识、财富等等,没有过多的包装和修饰,反而给人一种相对真实的感觉,也更容易引发受众的关注度。

电视娱乐节目需要做到在世俗化与低俗化之间寻找到平衡点,真实再现普通民众的“原生态”生活,在柴米油盐的感性生存体验中展示人的悲欢离合、酸甜苦辣的人生境遇,从中挖掘出值得回味的戏剧性、趣味性和娱乐性。但是同时也要避免过度世俗化所引发的低俗化的隐忧,在应有的思想深度和品质格调上疏于要求而丧失其在整个社会背景下的意义真实。

第三,电视娱乐节目技术环节方面,注重舞台设计、灯光配置、音乐效果、画面切换、节奏把握等等。

审美最基本的也是最直观的就是视觉美,一个节目的场景设计对于一个节目的成功与否非常重要,华丽但又朴实的场景布局加上高科技手段的装饰,给人们一种新颖的美,而在节目各个环节的安排上也要环环相扣,将内容紧密整齐地连贯起来。

电视娱乐节目的价值定位目前,青年人是娱乐节目的主要受众群,观看节目的过程也是对青年人的价值观、婚恋观进行再塑造的过程,因此娱乐节目的价值定位有着较为重要的社会影响。选择“娱乐至上”的纯粹娱乐价值还是选择寓教于娱乐之中的价值,决定了电视娱乐节目的品位和层次。就媒体的“教育引导”功能来看,我们的选择当然是明确的,寓教于乐的形式最符合社会文化健康发展的需要。“从根本上说,娱乐节目的教育功能是那种能够影响人的思想感情、伦理观念、精神品格的人生境界的力量,是那种能够净化人的灵魂、激励人的意志、陶冶人的情操、培养人的素质,从而实现改造世界重铸自我的功能。”③笔者认为,电视娱乐节目在策划制作过程中应当努力达到以下几方面要求:第一,倡导健康向上的价值观。这种价值观应当立足于民族优秀文化传统、道德传统,弘扬时代先进理念,表现出一种催人上进、奋发努力的精神气质,能够体现社会主义核心价值。

第二,注重社会效益的实现。媒体有自身的社会责任,这种责任要求媒体在实现自身经济价值的同时,为丰富社会文化、加强精神文明建设、塑造民族性等方面做出应有的贡献。电视娱乐节目也是如此,娱乐不是目的,只是手段,电视娱乐节目的根本目标还是应该放在发扬传统文化,提升社会大众的文化品位的层面上,满足广大电视观众文化需求。

第三,不断进行节目内容与形式的创新、超越。

由于诸多历史与现实原因,我国的电视媒体原创能力不强,引进吸收电视强国的节目形态和创意是有效解决我国电视节目形态老化问题的好办法。④但我们同样要强调自主创新,即使引进节目,也要注意本土化的完善和创新,不能全盘照抄。在节目发展起来后,也应当不断创新,加入新的内容,不能一直走老路。另外,主持人要追求个性风格多样化,时刻给观众新鲜感。

观众在观看娱乐节目时,心情一般都是轻松愉悦的,很多信息就在潜移默化中影响着观众。所以娱乐节目给自身一个健康的价值定位的基础上,担负起社会责任,才能在寓教于乐中营造良好的娱乐氛围,提高全社会的欣赏品位。

参考文献:①谢耘耕、唐禾:《2006年中国电视娱乐节目报告》,《现代传播》2006年第6期。

②田维钢、:《真人秀电视节目的

审美异化》,《现代视听》2009年第4期。

第7篇

【关键词】电视;文化;快餐性;利弊分析;解决之道

“快餐文化”的概念及其特点

“快餐文化”具有三个主要特点,即“快”、“贫”、“赚”。“快”不仅仅指生产者生产的速度快,也指产品传播的速度快和消费者接收的速度快。“贫”是说这种文化营养价值不高,多吃无益,甚而伤身。“赚”则指它很容易形成规模,为其制作者和产业链赢得经济效益和社会声望。

这三个特点有利有弊,“快餐文化”就像一把双刃剑,尤其是在“文化影响着国家发展的方向,决定着这个国家能否跻身世界一流”[1]的情况下,用得好可以披荆斩棘,用不好却会伤及自身。而且随着网络平台的兴起,“快餐文化”将会越来越深入人们的生活。

婚恋类节目的“快餐性”探讨

从2009年底山东卫视和湖南卫视分别开播的《爱情来敲门》和《我们约会吧》开始,婚恋类节目便如雨后春笋般层出不穷,各大电视媒体纷纷效仿,据统计,如果算上地方频道的室内外相亲节目,大概有40多档。

实际上,在此之前,中国婚恋类节目也曾有过两次热潮,但此次的电视婚恋类节目热显然有了其区别以往的新特点。

首先,速度快。它没有冗余的形式和环节,离开还是留下,三轮即可见分晓,有些男嘉宾甚至刚出场就被淘汰出局。也正是因为快,所以嘉宾们的话语往往直接而,没有了细腻的交流和探视,在这里,传统的价值观被扭曲、被异化。对此,中国传媒大学的教授陈默说,这么快的速配交友,这种“快餐式”的方式是对传统家庭观念的颠覆。

其次,文化含量不高,营养价值不丰富,长时间的收看对于观众不会有太大的收获,甚至会产生消极的导向。“电视机很有可能会成为新的特洛伊木马,它能钻进一般人的大脑和心灵,将他变成市侩和卑劣的小人。”[2]也许情况并没有这位苏联美学专家所说的那么悲观,但是电视的影响力依然毋庸置疑,斐济的少女们被美国的肥皂剧改变了审美标准是一个活生生的例子,[3]或许尼克松的话会更为直观:“今天坐在电视旁如痴如迷的年轻人,成不了明天的领袖。”[4]

最后,电视婚恋类节目的获利空间巨大。以央视的电视节目评估标准为例,在2002年底,一个节目要想上马必须有三个指标评估:客观评价指标、主观评价指标、成本指标。这三项指标各以50%、30%和20%的比重相综合,形成对节目的评估。各省份对节目的评估标准也与央视大同小异,所以各卫视的婚恋类节目纷纷上马,显然其中有着丰厚的利润。而其中的佼佼者《非诚勿扰》更是水涨船高,吸金能力技压群“婚”。“以一期《非诚勿扰》节目为例,记者对其广告收益进行了统计。节目中共插播了4次广告,每次时长2~4分钟,共播出广告44条,总时长12分钟。按每15秒20万元计算,一期节目这些广告就能创造至少960万元的广告收入。这还不算节目开始前和结束后的广告以及节目冠名费用。”[5]而这类节目的制作成本与普通的演播室节目并无太大的差别,其中的利润之丰厚,令人咋舌。

由此看出,电视婚恋类节目和“快餐文化”的三大特点“快”、“贫”、“赚”是完全吻合的。其实并不仅仅是电视娱乐节目,从1958年的《一口菜饼子》一路走来,五十年一觉“扬独家之优势,汇天下之精华”梦,电视剧早就博得了“文化快餐”的“薄幸名”。《蜗居》导演滕华在接受北京电视台记者专访时说:“电视剧以往给大家的感觉更多的是‘快餐文化’,要不就是很粗糙的一些东西,我跟六六的这三部合作,我们是希望能够给当下留下一些纪念,给21世纪初的中国留下一些东西。”[6]然而这样的辩白却显得很单薄,尤其是在“2010年年产电视剧436部,1.4万多集”[7]的数据面前,这么多部电视剧,给人们留下印象的却寥寥无几。

同样面临诘难的还有新闻类节目,受制于其时效性,许多新闻只有三分钟的热度而没有负责到底的精神,并且有学者指出,新闻画面常常会引起反作用,如对枪杀现场的渲染会引起人们的恐慌。以及“由于视听讯号的局限性,难以形成深度报道;广播电视声音、图像稍纵即逝不易保存;新闻节目线性编排,选择性差等等”[8]。

一时间,电视文化都面临着人们关于“快餐文化”的指责,日本著名学者大宅壮一的“花生效应”理论仿佛一语成谶:好比花生,人们会不停地吃,久而久之甚至尝不出味道,看电视亦是如此,一开始便停不下来,对人却毫无价值,不停地看电视使人变得无知、愚蠢、粗俗,电视观众终将变成文盲和。

电视文化本身具有“快餐性”

首先,电视受节目时间的限制,在有限的节目时间内很难深层次地表达出完整的思想。“电视只赋予了一部分快思手以特权,让他们去提供文化快餐,提供事先已经消化过的文化粮食,提供预先早已形成的思想。”[9]同时在有限的时间里,观众往往无法深入的思考,除非是具有“在谁也不能思维的条件下进行思维的特殊类型的思想者”[9]。

其次,电视受其视听语言表达方式的制约,电视声画结合的传播方式使得其通俗易懂,但也带来了暧昧性。“某啤酒厂的工会主席醉酒开车,撞了人,然后又跑去洗头房。在电视台的节目报道中,故意加了洗头房内灯光摇曳缥缈的镜头,而在结尾又没有交代该肇事者已经被警方抓捕的结果,这个故意留下的悬念和一系列的镜头”[10],往往会让受众产生歧义,其影响颇为恶劣。恰如艾因汉姆在《电视作为艺术》中所说:“电视虽然征服了时间和空间的新胜利,意味着感觉世界的内容变得更加丰富,但它同时也助长了受众对于感官刺激的盲目追求。”并且画面内容的易接受注定了其思想含量难以深刻,与文字形式的传播方式相比缺乏深度性,虽然电视在视听之余辅以了字幕等手法的补充,但传播过程中的“文化折扣”现象却又是一个不容忽视的问题,“各族群的文化差异、方言、字幕、配音、服饰、肤色、节奏等都是导致文化折扣的重要因素”[11]。

最后,电视的产业化运作,电视节目的“流水线”式生产也是导致其落入“文化快餐”怀抱的重要原因。2009年国家广电总局新闻发言人朱虹表示:“电视剧已经成为我国产业链完整,产业化程度最高的艺术形式。”产业化运作是一个不可阻挡的趋势,它给电视行业带来了丰厚的利润,但同时却不得不面临难出精品的问题:其一,“流水线”式的制作生产出的产品往往具有相似性,虽然在电视节目质量普遍不高的情况下能够暂时性地提升产品质量,但长远来看却会压抑节目个性的自由发展。其二,产业化的进程必然会引起经济因素对电视更大的干扰,“若电视场被经济场通过收视率加以控制,那么借助整个电视场的作用,经济场又必然会间接地对文化生产场进行控制”[9]。

“快餐性”给电视带来的便利

首先,电视的快速和易接受让我们在有限的生命中可以了解更多的知识,并且也让更多的领域为普通大众所了解,“大量的文化遗产经电视宣传后声名远播,《红楼梦》等大批优秀文学名著,孔子等大批文化名人通过电视的媒介渠道,为世界各国人民所熟知”[10]。

其次,电视的内容浅显反而增加了其“娱乐功能”,人们在繁忙的工作之余,可以借以放松心情。人们在繁琐的生活中,可以借此逃避纷扰。“电视自诞生以来,便与娱乐结伴,它是为人们提供娱乐的,或者说观众看电视是为了娱乐和消闲,后来电视虽然增加了其他因素,但娱乐仍是其主要功能之一。”[10]

最后,广播电视是朝阳产业,蕴涵着无限的潜力,“2009年,全国广播电视产业创收收入即为1582.05亿元,比上一年增长17.18%”[12]。广播电视产业为国家的经济发展作出了杰出的贡献,同样自身也得到了发展,产业化为广播电视的设备提升提供了空间,使得在全球化竞争的今天,不会输在设备的起跑线上。

如何克服电视文化“快餐性”带来的缺陷

首先,广播电视文化的从业人员要提升自身的综合素质,不仅仅是专业能力优秀,还要有深厚的文化功底。“飞天奖”的评委仲呈祥说:“文学性是当代一切艺术的基础,电视工作者们都是踩在文学的肩膀上登上艺术的阶梯的。”掌握好一门技术只是单纯的匠人,而用技术表现出深厚的内涵才是真正的艺术家,若广播电视的从业人员都有过硬的综合素质,就不会出现“国内的年轻编剧选拔缺位,剧本市场仍存在着高质量剧本缺乏和制作公司生产原料不足的问题”[13]。

其次,要发挥好媒介评论的作用。“无论电视文艺的发展是好还是坏,都需要批评。”[14]就现状而言,中国电视评论者是缺位的,究其原因有两点:其一,电视从业人员没有意识到媒介批评的重要性,对此,仲呈祥作出了很好的榜样,“在1990年《渴望》热播的时候,他就邀请了一批评论家参与该剧的研讨会,虽然遭到了很多电视工作者的反对,但他却坚持自己的做法,他认为,电视要发展,必须要有一个包容的心态”[15]。其二,媒介评论人员自身思想缺乏,理论功底不扎实,面对着瞬息万变的屏幕,墨守成规的批评方法和意识带来的结果只能是一声叹息。

再次,广大受众也是克服缺陷的强大有生力量。“电视文化将平民化的文化趣味作为主流甚至唯一的文化趣味,迎合的是文化公民‘最低的共同文化’,排斥包括精英文化、边缘文化等在内的所有其他文化需求,是以大众的名义所实施的一种一元专制。”[16]在此种情况下,消费者应该提升自己的媒介素养,齐心协力,甚至可以成立电视维权组织,以真正民主的名义向“伪民主”的收视率作坚决的斗争。

最后,用其他媒介来弥补自身的不足。“媒介的影响之所以强烈,恰恰是因为另一种媒介变成了它的内容。”[17]媒介之间的合作,不仅可以弥补自身的缺陷,而且能够打造一个全新的立体多角度的平台。

“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”。如此如火如荼的形势使我们有理由相信,“快餐化”的电视文化,也会有乘长风破万里浪的光明前景。

参考文献:

[1]王涌豪.转型期中国文化及其对西方的回应.文汇报,2009-06-27.

[2]鲍列夫.美学.中国文联出版公司,1986:453.

[3]彼得・德让.电视最后的前线.纽约时报,1999-08-22.

[4]尼克松.领导者.世界知识出版社,1983:392.

[5]《非诚勿扰》广告费水涨船高,嘉宾打起成名算盘.法制晚报,2011-06-05.

[6]滕华:电视剧不是“快餐文化”.北京电视台影视制作中心博客,2009-11-13.

[7]国家统计局.2010年国民经济和社会发展统计公告,2011-02-28.

[8]毕一鸣.现代广播电视论纲.中国广播电视出版社,2007:217.

[9]皮埃尔・布尔迪厄.关于电视.辽宁教育出版社,2000:30.

[10]彭国元.电视文化新论.湖南师范大学出版社,2001:212.

[11]考林・霍斯金斯.全球电视和电影――产业经济导论.刘丰海,等,译.新华出版社,2004:45.

[12]2010中国广播电影电视发展报告.新华出版社,63.

[13]晏萌,石群峰.中国电视剧产业如何再续辉煌.传媒,2009(1).

[14]陆地.中国电视文艺需要批评.新闻与传播,2011(7).

[15]师迎祥.2009中国文化年报.兰州大学出版社,2009:27.

[16]石长顺.电视栏目解析.华中科技大学出版社,2003:251.

[17]麦克卢汉.麦克卢汉精粹.何道宽,译.南京大学出版社,2000:237.

第8篇

谁都不能熟视无睹:电视,在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。所以长期以来,舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定:“电视文化是通俗文化”,“电视文化是消遣文化”,“电视文化是娱乐文化”,“电视文化是快餐文化”,云云。于是,有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁:“弱智的中国电视”、“电视你还要糟蹋什么”?“文学千万别嫁给电视”等等。所有这些议论,必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。

在文化学视域里,文化身份一般被建构为一种社会构成现象,它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断,意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件,主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此,诸多看似互相矛盾、各执一端的说法,并非区分理论是非的简单依据,表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度,对电视文化身份予以全息式观照和审视,进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法,以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

俯视:在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

文化,是人类留下的痕迹,是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言,文化一般隐含着三种意义:“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富;二是指意识形态,以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等;三是指与政治、经济并列的一种形态,并由此又派生出一种更狭小的含义,即指认字与学习。”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版)文化的存在状态是一种双向的动态过程,即“人化”与“化人”,其驱动力源自人类的创造精神。

从文化的本体概念出发,则不难认同,讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值,首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”,而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

电视,作为20世纪科学技术的结晶,是人类文化发展进程中的现代文化形态之一,它可以成为文化学研究的素材,但不是目的。在这个视域里,所容易发生的偏差往往在于:研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化,从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满,来确定电视本体文化的性质,使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中,电视文化作为一种技术的出现与存在,其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态:

首先,它不能像任何一种文化形态,边界较为清晰地归属某一文化区域,但它自身大于人类自然力量的技术整合力,又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容,都可能与之轻易结合,从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态,都有机会在电视文化的身份证上签名。

其次,它不能像任何一种文化形态,由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的:时间性思维和空间性思维;抽象思维和形象思维;经验性思维与创造性思维,等等。但语言出现以后,各种思维方式大体为语言思维方式所整合,纷纷融化于语言思维的海洋,亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现,将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定:电视思维是“可闻可见的四维思维方式(立体的空间+时间=视听的运动)”。(注:周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页,中国电影出版社1991年版)这个界定,有其技术分析的可确定性,但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化,宣告了一种全能思维方式的出现:如果说,视听是其思维的主要构成部分,那么数字式(点式)思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”,就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说,才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

第三,电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化,显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴,是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归,宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴,它主要是指与当代大工业生产密切相关(因此往往必然地与当代资本主义密切相关),并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”,(注:戴锦华著《隐性书写》第3页,江苏人民出版社1999年版)它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性,是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化,也只有千方百计地搭乘大众文化快车,才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在,其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象,所谓文化的终极必然趋向大众。因此,在大众文化的疆界内,电视文化一方面更多地体现着大众文化精神,同时也以大众文化的豁达,熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉,从而呈现出一种全能文化的姿态。

后视:在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

中国传统文化,是我们这个东方伟大民族史性存在的见证,又是我们现代文化的根底。其“天人合一,以人为本;诸家兼容,以儒为主;多神并敬,无神为常;德能统观,以德为重;述作共倡,述为号召”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页,甘肃人民出版社1994年版)的本体特征,既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度,同时又作为民族文化心理的厚重积淀,以“神来之手”,不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

从这个视角把握电视文化身份,其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思,所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度:一方面,其固化自身文化本体地位的心理诉求,促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份,如,从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准,对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束;另一方面,则以自身为比照基准,止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点,从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评,徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带,表现在对电视文化的内部研究上,就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休;表现在对电视文化的外部研究上,则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声,从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用,而忽视了其文化本体的存在与特质。

在这个视角观照电视文化身份,难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段,其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络,是一种动态的存在过程。就传统文化而言,不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态,就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样,明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条;机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式,而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去,也许走不了很远,就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中,一切貌似永恒的本质总是受到挑战”(注:参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》),因此,传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者,它在完成“传承文明、沟通未来”(注:CCTV-1频道形象广告词)的使命中凸现自我,更多的体现出对文化发展纵向度的聚合:一,它聚合了文化时间的过去、现在与未来,使文化时间的不同维度得以自由流淌,极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割,亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用;二,它聚合了传统文化已有的多种形态与特征,亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现,它必然在其技术构成的基座上,将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释,在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽,同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角,电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

外视:从社会化生存系统审视电视文化身份。

社会生活,意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念,文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统,小至家庭、大至民族,“故人生不能无群”(《荀子·王制》)。在一定范围的“群”中,人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”:政治(党派、社团)群落、经济(企业、财团)群落、“文化”群落(狭义的文化艺术性组织、机构)、宗教群落,个人自组织群落(个体的人对属群的自我定位)等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”,那么,任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

在这个视角,可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库,电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”,具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的,而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化,各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移,如:政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”;经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”;文化群落则希望它属于纯文化,成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者;而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”,是千里眼、顺风耳,又是表达个人意志与精神的喉舌;是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所;是信息人,又是生活的向导和侍者。因此,电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素(群落)来决定,但同时,会在其他要素(群落)的干预下,以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即,在一定的时间区域内,其身份具有很强的易变性和不稳定性,而从长远看,则与社会的进步力量同向度、共属性。

用系统解构的方法,可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力,大致分为三种:1)投入者;2)媒介自组织者;3)接受者。投入者,由权力投入(政府行为的支持、含政策与财政投入)、纯财力投入(企业、财团的经济行为)以及纯文化投入(文化界学术界的智性投入)组合而成。这部分作用力,对电视文化身份的影响最直接、最具干预性,它支配着另外两种作用力。媒介自组织者,包括媒介经营者(所有者)的利益及意志、从业者(制片人和一般工作人员)的利益及价值观念,以及创作者(编、导、摄、主持人等)的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的,是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合;同时又具有浓郁的机构文化色彩,会以隐在的方式,借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者,则层面多而人数众,其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看,它具有被动性并缺乏凝聚力,而实质上它是前两种力产生的原动力,既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此,接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准,从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中,各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下,政治投入就会变得强而有力,会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身;在自由竞争的市场经济前提下,纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预,会使其属性倾向于商业文化色彩,倾向于经济利益的取舍;同样,在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下,纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬,会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念,接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”,而会焕发出参与媒介活动的自觉力量,从而形成三种作用力同向度的合力运动,使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

所以,在这个视角,电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容,其身份呈现出多元文化的形态。

侧视:在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

“在报纸、杂志、电视这三大媒体中,电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先,报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶;电视不然,它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”(注:参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》)。长期以来,电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实,任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低,都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上,时代愈演进,其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代,人类走过了千万年,而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已,报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的;其次,“因为报刊有文化,从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系,且类比失当,就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样;再次;报刊文化传承的是文字文化的血脉,而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系,否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点:报刊文化是文字文化的大众传播方式,而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系,比方小说、诗歌,被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身;而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌,是具有诗性或小说性的电视艺术。

因此,这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态,如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式,所以,我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术,文化区域内的重要组成部分,它集中体现了人类的文化精神。如果说,大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果,那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果,使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术,在审视电视时目光多少有些不安。这种不安,长期以来一方面被归结为电视作为艺术,其语言、表达方式、传播方式的与众不同;另一方面,则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析,后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术,都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁,雕塑的造型并不消解诗歌的表现,音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样,电视声光色的语言成分及其语法规则,并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺,毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠,改变了间接传播与直接传播之间的两相分立,成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力,终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安,而应该额手称庆。

不安,实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先,马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式:科学的、实践-精神的、宗教的、艺术的。这是马克思主义哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世,使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局,它一方面模糊了四种掌握方式的边界,一方面提出了新的把握世界的方式:多维度把握。其次,黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论:艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程,并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种,其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大,如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中,物质的成分不是减轻了而是加重了,精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了,内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容,理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次,电视以外的各种艺术,其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”;宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”;所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注,具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然,它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性,真品与膺品的差异走向了零度,并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界:开放的意义即为家庭日常生活空间;封闭的意义则指电视机“机体”空间,即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此,德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)(注:本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术,认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制,即使勉强复制,复制品也不能与原作相媲美,因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的现时现地性,即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。)不复存在的叹息。

因此,这个视角审视下的电视文化,是又一种把握世界的方式;对世界的多维度把握;同时,它在逃逸出传统美学范式的前提下,以复制的合法性,将传统美学加以现代美学意义上重建,其身份必然呈现出重构文化的姿态。

内视:从电视文化本体来审视电视文化身份。

从内部解析开来,电视文化有三大组成部分:机构文化、成员文化、节目文化。机构文化,在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后,目前正进入卫星时代,通过制、播分离,由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换,必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展,电视文化身份本位也开始发生易位,从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存,成员文化,往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称:如:编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等,在身份称谓上没有自己的“独立人格”,包括专业技术职称也是如此;加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉,要么把自己装扮为“政府发言人”;要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者;要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态(骨子里在说我是贵族);要么就是为不知其内里的商品做了营销员;并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立,致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道:如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲;“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用,从而引发了社会对电视成员各种不满与指责,导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上,公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者,所以变得高高在上甚至有些跋扈,这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是,电视成员在这种驳杂的表象背后,还是在走一条有序而必由的发展之路:从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制,大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

关于节目文化,理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析,对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究,并尝试将之与其他文化语言区分开来,特别是电影文化语言。这方面的努力,对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的,而且所取得的成果也颇为斐然。但是,这个层面的局限也是明显的,它使电视节目文化倾向于技术性的构成,而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然,电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面,技术大于人,是技术赋予人相对的思维自由和行为自由,同时又限定了其思维与行为的绝对不自由:在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先,技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空;但电视文化因技术的限定,又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的,在技术的客观存在以外,其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在,如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存,任何人都不可能真正地生活于其中,而只能生存于电视文化的氛围中。前不久,CCTV-1在晚间新闻中播报:世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命,但缺失了有实感的肌体。其实,技术给予电视重构文化的可能,但同时限定了其文化属性的非独立品格。人,“是从事构造化活动的动物”(注:参见刘xīn@①著《电视重构论》第3页,中国广播电视出版社1999年版),人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力,打破了其他文化形态固有的边界,启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动,但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众,即电视不是一个无机通道,而是一个有机通道。在电视的“场”中,所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

因此,从这个视角解析,电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征:一方面,电视因技术而获得的文化重构“场”,具有极大的宽容度和兼容性,它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来,也可以将各种文化艺术综合为一体,从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征;另一方面,综合意味着取舍而非杂凑,如果从文化艺术的时间特征来审视,电视则是以空间来表现时间,体现的是时间与空间的边缘特征;如果从文化艺术的空间角度来审视,电视又不单纯是空间文化,而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构,从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬:电视可以表达戏剧,但从戏剧的角度来审视,它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征;电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此,它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止,所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了,其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想,如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征,让“文学”满足的话,那么电视的身份就彻底不复存在了。因此,在这个视角的审度下,电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

前视:从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

在20世纪最后的几年中,“网络”,以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起;而与此同时,“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想:现代与传统之间的距离竟如此之近,近到只有70年。

理论的慌乱,从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战:理论不再意味着“过去时”,而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。

1999年岁末,在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事:美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言:人类的“全媒体”时代即将莅临。

有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次:印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下,难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟,实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在,而在于媒体文化本体性状的存在:任何一种文化形态,较之其他文化形态都有空间上的组合关系,较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对(我们对电视开始使用过去时态)横向的其他文化进行组合,创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等;在纵向度上,今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视,但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节:如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此,并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄,而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分,从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月,在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目,在7周年庆典之际,举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代,那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。

在“全媒体”化的过程中,究竟谁能占上风,现在还不得而知,但从文化发展的规律来看,胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱,则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份,也即在最宽泛层次上的文明身份,正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”,他所指认的范式即在冷战结束后,世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论,就文化冲突本身而言,文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视,网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享,是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是,从人类既有的发展轨迹预见:文化趋同是必然的,文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字,不论是机械还是电子,任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通,则为了趋同;趋同,则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”(通天塔)以便直接到达上帝的传说。其实,人类自诞生以来,共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越,使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异,但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和,技术让不同的文化更易于沟通、易于互解,从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲,电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高,文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看,网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任,并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许,我们对电视拥有过多的“怀旧”情感,所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进,可能会导致“全媒体”时代的到来,“彼电视”定然不是今天的“此电视”,但电视的文化身份不会退场,在这个视角下,它必定要显示其“全球文化”的形态。

以上,我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此,我们所倚重的并非哪一个“机位”,而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程,其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向:从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现,以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性,是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说,之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面,即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争,根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证,并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲,诸如“是快餐”则必定粗制滥造;“是通俗”则必定媚俗无度;“是娱乐”则必定游戏人生;反之,“是引导”则必定充斥宣教;“是艺术”则必定高高在上;“是精品”则必定远离大众等等,进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外,我们将论述的方式作为理论研究的方法,必然使我们理论的推导最终走向“全视”,即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识,而是以发展的变化的有机的系统论观点,让我们的视角愈益开阔、愈益全面,进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中,我们的理论视角多次发生易位,但其中,一以贯之的解析态度与方法,已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现:在人类社会文化生活中,电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中,多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是,我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此,我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。

第9篇

谁都不能熟视无睹:电视,在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。所以长期以来,舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定:“电视文化是通俗文化”,“电视文化是消遣文化”,“电视文化是娱乐文化”,“电视文化是快餐文化”,云云。于是,有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁:“弱智的中国电视”、“电视你还要糟蹋什么”?“文学千万别嫁给电视”等等。所有这些议论,必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。

在文化学视域里,文化身份一般被建构为一种社会构成现象,它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断,意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件,主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此,诸多看似互相矛盾、各执一端的说法,并非区分理论是非的简单依据,表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度,对电视文化身份予以全息式观照和审视,进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法,以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

俯视:在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

文化,是人类留下的痕迹,是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言,文化一般隐含着三种意义:“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富;二是指意识形态,以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等;三是指与政治、经济并列的一种形态,并由此又派生出一种更狭小的含义,即指认字与学习。”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版)文化的存在状态是一种双向的动态过程,即“人化”与“化人”,其驱动力源自人类的创造精神。

从文化的本体概念出发,则不难认同,讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值,首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”,而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

电视,作为20世纪科学技术的结晶,是人类文化发展进程中的现代文化形态之一,它可以成为文化学研究的素材,但不是目的。在这个视域里,所容易发生的偏差往往在于:研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化,从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满,来确定电视本体文化的性质,使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中,电视文化作为一种技术的出现与存在,其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态:

首先,它不能像任何一种文化形态,边界较为清晰地归属某一文化区域,但它自身大于人类自然力量的技术整合力,又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容,都可能与之轻易结合,从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态,都有机会在电视文化的身份证上签名。

其次,它不能像任何一种文化形态,由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的:时间性思维和空间性思维;抽象思维和形象思维;经验性思维与创造性思维,等等。但语言出现以后,各种思维方式大体为语言思维方式所整合,纷纷融化于语言思维的海洋,亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现,将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定:电视思维是“可闻可见的四维思维方式(立体的空间+时间=视听的运动)”。(注:周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页,中国电影出版社1991年版)这个界定,有其技术分析的可确定性,但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化,宣告了一种全能思维方式的出现:如果说,视听是其思维的主要构成部分,那么数字式(点式)思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”,就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说,才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

第三,电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化,显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴,是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归,宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴,它主要是指与当代大工业生产密切相关(因此往往必然地与当代资本主义密切相关),并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”,(注:戴锦华著《隐性书写》第3页,江苏人民出版社1999年版)它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性,是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化,也只有千方百计地搭乘大众文化快车,才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在,其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象,所谓文化的终极必然趋向大众。因此,在大众文化的疆界内,电视文化一方面更多地体现着大众文化精神,同时也以大众文化的豁达,熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉,从而呈现出一种全能文化的姿态。

后视:在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

中国传统文化,是我们这个东方伟大民族史性存在的见证,又是我们现代文化的根底。其“天人合一,以人为本;诸家兼容,以儒为主;多神并敬,无神为常;德能统观,以德为重;述作共倡,述为号召”(注:参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页,甘肃人民出版社1994年版)的本体特征,既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度,同时又作为民族文化心理的厚重积淀,以“神来之手”,不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

从这个视角把握电视文化身份,其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思,所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度:一方面,其固化自身文化本体地位的心理诉求,促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份,如,从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准,对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束;另一方面,则以自身为比照基准,止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点,从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评,徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带,表现在对电视文化的内部研究上,就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休;表现在对电视文化的外部研究上,则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声,从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用,而忽视了其文化本体的存在

与特质。

在这个视角观照电视文化身份,难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段,其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络,是一种动态的存在过程。就传统文化而言,不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态,就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样,明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条;机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式,而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去,也许走不了很远,就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中,一切貌似永恒的本质总是受到挑战”(注:参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》),因此,传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者,它在完成“传承文明、沟通未来”(注:CCTV-1频道形象广告词)的使命中凸现自我,更多的体现出对文化发展纵向度的聚合:一,它聚合了文化时间的过去、现在与未来,使文化时间的不同维度得以自由流淌,极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割,亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用;二,它聚合了传统文化已有的多种形态与特征,亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现,它必然在其技术构成的基座上,将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释,在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽,同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角,电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

外视:从社会化生存系统审视电视文化身份。

社会生活,意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念,文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统,小至家庭、大至民族,“故人生不能无群”(《荀子·王制》)。在一定范围的“群”中,人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”:政治(党派、社团)群落、经济(企业、财团)群落、“文化”群落(狭义的文化艺术性组织、机构)、宗教群落,个人自组织群落(个体的人对属群的自我定位)等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”,那么,任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

在这个视角,可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库,电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”,具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的,而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化,各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移,如:政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”;经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”;文化群落则希望它属于纯文化,成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者;而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”,是千里眼、顺风耳,又是表达个人意志与精神的喉舌;是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所;是信息人,又是生活的向导和侍者。因此,电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素(群落)来决定,但同时,会在其他要素(群落)的干预下,以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即,在一定的时间区域内,其身份具有很强的易变性和不稳定性,而从长远看,则与社会的进步力量同向度、共属性。

用系统解构的方法,可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力,大致分为三种:1)投入者;2)媒介自组织者;3)接受者。投入者,由权力投入(政府行为的支持、含政策与财政投入)、纯财力投入(企业、财团的经济行为)以及纯文化投入(文化界学术界的智性投入)组合而成。这部分作用力,对电视文化身份的影响最直接、最具干预性,它支配着另外两种作用力。媒介自组织者,包括媒介经营者(所有者)的利益及意志、从业者(制片人和一般工作人员)的利益及价值观念,以及创作者(编、导、摄、主持人等)的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的,是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合;同时又具有浓郁的机构文化色彩,会以隐在的方式,借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者,则层面多而人数众,其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看,它具有被动性并缺乏凝聚力,而实质上它是前两种力产生的原动力,既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此,接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准,从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中,各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下,政治投入就会变得强而有力,会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身;在自由竞争的市场经济前提下,纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预,会使其属性倾向于商业文化色彩,倾向于经济利益的取舍;同样,在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下,纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬,会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念,接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”,而会焕发出参与媒介活动的自觉力量,从而形成三种作用力同向度的合力运动,使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

所以,在这个视角,电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容,其身份呈现出多元文化的形态。

侧视:在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

“在报纸、杂志、电视这三大媒体中,电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先,报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶;电视不然,它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”(注:参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》)。长期以来,电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实,任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低,都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上,时代愈演进,其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代,人类走过了千万年,而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已,报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的;其次,“因为报刊有文化,从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系,且类比失当,就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样;再次;报刊文化传承的是文字文化的血脉,而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系,否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点:报刊文化是文字文化的大众传播方式,而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系,比方小说、诗歌,被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身;而进入电视踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态,如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式,所以,我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术,文化区域内的重要组成部分,它集中体现了人类的文化精神。如果说,大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果,那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果,使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术,在审视电视时目光多少有些不安。这种不安,长期以来一方面被归结为电视作为艺术,其语言、表达方式、传播方式的与众不同;另一方面,则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析,后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术,都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁,雕塑的造型并不消解诗歌的表现,音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样,电视声光色的语言成分及其语法规则,并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺,毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠,改变了间接传播与直接传播之间的两相分立,成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力,终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安,而应该额手称庆。

不安,实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先,马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式:科学的、实践-精神的、宗教的、艺术的。这是马克思主义哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世,使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局,它一方面模糊了四种掌握方式的边界,一方面提出了新的把握世界的方式:多维度把握。其次,黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论:艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程,并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种,其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大,如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中,物质的成分不是减轻了而是加重了,精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了,内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容,理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次,电视以外的各种艺术,其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”;宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”;所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注,具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然,它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性,真品与膺品的差异走向了零度,并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界:开放的意义即为家庭日常生活空间;封闭的意义则指电视机“机体”空间,即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此,德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)(注:本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术,认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制,即使勉强复制,复制品也不能与原作相媲美,因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的现时现地性,即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。)不复存在的叹息。

因此,这个视角审视下的电视文化,是又一种把握世界的方式;对世界的多维度把握;同时,它在逃逸出传统美学范式的前提下,以复制的合法性,将传统美学加以现代美学意义上重建,其身份必然呈现出重构文化的姿态。

内视:从电视文化本体来审视电视文化身份。

从内部解析开来,电视文化有三大组成部分:机构文化、成员文化、节目文化。机构文化,在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后,目前正进入卫星时代,通过制、播分离,由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换,必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展,电视文化身份本位也开始发生易位,从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存,成员文化,往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称:如:编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等,在身份称谓上没有自己的“独立人格”,包括专业技术职称也是如此;加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉,要么把自己装扮为“政府发言人”;要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者;要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态(骨子里在说我是贵族);要么就是为不知其内里的商品做了营销员;并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立,致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道:如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲;“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用,从而引发了社会对电视成员各种不满与指责,导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上,公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者,所以变得高高在上甚至有些跋扈,这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是,电视成员在这种驳杂的表象背后,还是在走一条有序而必由的发展之路:从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制,大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

关于节目文化,理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析,对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究,并尝试将之与其他文化语言区分开来,特别是电影文化语言。这方面的努力,对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的,而且所取得的成果也颇为斐然。但是,这个层面的局限也是明显的,它使电视节目文化倾向于技术性的构成,而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然,电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面,技术大于人,是技术赋予人相对的思维自由和行为自由,同时又限定了其思维与行为的绝对不自由:在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先,技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空;但电视文化因技术的限定,又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的,在技术的客观存在以外,其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在,如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存,任何人都不可能真正地生活于其中,而只能生存于电视文化的氛围中。前不久,CCTV-1在晚间新闻中播报:世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命,但缺失了有实感的肌体。其实,技术给予电视重构文化的可能,但同时限定了其文化属性的非独立品格。人,“是从事构造化活动的动物”(注:参见刘xīn@①著《电视重构论》第3页,

中国广播电视出版社1999年版),人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力,打破了其他文化形态固有的边界,启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动,但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众,即电视不是一个无机通道,而是一个有机通道。在电视的“场”中,所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

因此,从这个视角解析,电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征:一方面,电视因技术而获得的文化重构“场”,具有极大的宽容度和兼容性,它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来,也可以将各种文化艺术综合为一体,从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征;另一方面,综合意味着取舍而非杂凑,如果从文化艺术的时间特征来审视,电视则是以空间来表现时间,体现的是时间与空间的边缘特征;如果从文化艺术的空间角度来审视,电视又不单纯是空间文化,而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构,从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬:电视可以表达戏剧,但从戏剧的角度来审视,它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征;电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此,它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止,所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了,其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想,如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征,让“文学”满足的话,那么电视的身份就彻底不复存在了。因此,在这个视角的审度下,电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

前视:从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

在20世纪最后的几年中,“网络”,以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起;而与此同时,“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想:现代与传统之间的距离竟如此之近,近到只有70年。

理论的慌乱,从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战:理论不再意味着“过去时”,而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。

1999年岁末,在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事:美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言:人类的“全媒体”时代即将莅临。

有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次:印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下,难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟,实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在,而在于媒体文化本体性状的存在:任何一种文化形态,较之其他文化形态都有空间上的组合关系,较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对(我们对电视开始使用过去时态)横向的其他文化进行组合,创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等;在纵向度上,今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视,但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节:如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此,并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄,而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分,从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月,在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目,在7周年庆典之际,举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代,那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。

在“全媒体”化的过程中,究竟谁能占上风,现在还不得而知,但从文化发展的规律来看,胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱,则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份,也即在最宽泛层次上的文明身份,正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”,他所指认的范式即在冷战结束后,世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论,就文化冲突本身而言,文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视,网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享,是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是,从人类既有的发展轨迹预见:文化趋同是必然的,文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字,不论是机械还是电子,任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通,则为了趋同;趋同,则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”(通天塔)以便直接到达上帝的传说。其实,人类自诞生以来,共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越,使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异,但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和,技术让不同的文化更易于沟通、易于互解,从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲,电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高,文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看,网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任,并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许,我们对电视拥有过多的“怀旧”情感,所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进,可能会导致“全媒体”时代的到来,“彼电视”定然不是今天的“此电视”,但电视的文化身份不会退场,在这个视角下,它必定要显示其“全球文化”的形态。

以上,我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此,我们所倚重的并非哪一个“机位”,而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程,其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向:从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现,以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性,是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说,之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面,即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争,根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证,并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲,诸如“是快餐”则必定粗制滥造;“是通俗”则必定媚俗无度;“是娱乐”则必定游戏人生;反之,“是引导”则必定充斥宣教;“是艺术”则必定高高在上;“是精品”则必定远离大

众等等,进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外,我们将论述的方式作为理论研究的方法,必然使我们理论的推导最终走向“全视”,即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识,而是以发展的变化的有机的系统论观点,让我们的视角愈益开阔、愈益全面,进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中,我们的理论视角多次发生易位,但其中,一以贯之的解析态度与方法,已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现:在人类社会文化生活中,电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中,多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是,我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此,我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。

第10篇

(一)产量分析

自2006年开始,茶文化一直是电视剧创作的重要源泉。随着茶文化在当代社会的传播,茶文化电视剧逐渐升温并趋于理性。基于茶文化有着鲜明的地域特点,对茶文化电视剧备案机构所在地域的考察就别有意味。备案茶文化电视剧的相关机构所在地都属于传统四大茶产区,即西南茶区(云南、贵州、四川三省以及东南部)、华南茶区(包括广东、广西、福建、台湾、海南等地)、江南茶区(包括浙江、湖南、江西等省和皖南、苏南、鄂南等地)、江北茶区(包括河南、陕西、甘肃、山东等省和皖北、苏北、鄂北等地)。就备案电视剧的部数来看,排在前几位的依次是北京5部,湖南5部,云南3部,广东3部,福建2部(均为动画片),浙江2部。其中湖南是著名的黑茶产地,云南是普洱的故乡,广东福建盛产乌龙茶,浙江是名优绿茶的圣地,唯有北京是例外。北京的气候和土壤不适宜茶叶生长,但北京卖茶叶,如北京马连道茶叶一条街,是中国重要的茶叶集散地,是中国茶叶市场的晴雨表。北京人更爱喝茶,北京有浓厚深重的地方茶文化。作为文化竞争力的一部分,电视剧创作与各地政府对茶文化的重视、推动有极大的关联。湖南省、云南省、福建省都把茶产业作为重点产业,把提高茶文化竞争力作为增强茶产业竞争力的重要手段。而同样作为西南茶区产茶重地的四川,虽是中国最古老的茶区,茶树品种资源丰富,茶馆文化独具特色,却没有推出相应的影视作品。

(二)题材分析

就收集的茶文化电视剧来看,时间跨度比较广,涵盖古代、近代、现代、当代,以近代和当代居多。题材仅包括革命题材、农村题材、都市题材、传奇和青少题材,以都市题材和传奇居多,都市题材有8部,传奇有6部。自2006年至2012年的茶文化电视剧中,未见有军旅题材、涉案题材、科幻题材、传记题材、古代宫廷题材、武打题材等,这不能不说是遗憾。我国发现和利用茶已经有四五千年的历史,其间既形成了深厚的物质文化、精神文化,又发生了无数跌宕起伏的故事,更在不同的时代和民风民俗、政治经济、文化军事联系在一起,也和对外交往联系在一起,可以说,能在茶文化这个宝库中挖掘的电视剧题材相当丰富。

(三)内容分析

就笔者整理出的茶文化电视剧来看,《悠悠寸草心》《啼血情深》《远方来的茶客》讲述的是当代年轻人继承家传茶文化事业的爱情与奋斗,《笑笑茶楼》《张三茶庄》讲的都是茶业经营者和茶客的喜剧生活。《老铁茶坊》讲述的是在全球化的冲击下,茶馆街的一帮老少爷们捍卫古老的茶业精神,推广中国茶文化的故事。《茶花女》讲述了民国前夜湖南安化的革命战士“茶花女”捍卫“千两茶”的个人成长和战斗故事。《大红袍》展现了两家几代大红袍制茶人的家族传奇。《铁观音传奇》讲述的是铁观音历史上一代宗师王士琅的传奇故事。《我在昆明等你》谱写了新一代茶人开创普洱茶叶新天地的奋斗故事与其中的友谊与爱情。《茶树林》展现了西北茶乡农民的今昔嬗变历程,《藏茶坊》是发生在茶马古道上的一曲保护藏茶、坚守这条神圣茶路、捍卫民族尊严的正气悲歌。《山中铃响马帮来》讲述的是抗战前期茶马古道一名女马帮首领的传奇人生。《黑茶传说》和《茶枭》都是讲述抗战前后茶人保护黑茶、捍卫民族利益的故事。以上茶文化电视剧一般都以茶人、茶事为内容,把种茶人、制茶人、贩茶人、卖茶人、品茶人设定到不同背景中展开故事,把茶、茶人和家国情怀等联系起来,反映茶人的酸甜苦辣、喜怒哀乐,讴歌茶人对中国茶文化发展以及为民众、民族、国家所做出的牺牲和贡献。

二、茶文化电视剧的喜与忧

(一)喜:茶文化电视剧折射与传播茶文化

电视剧对茶文化的选题是新时代下的必然选择,是对我国优秀传统文化的传承与弘扬。电视剧在创作上体现的思维角度、叙事手法和技术技巧,为受众提供了更为广阔的文化视野和更精彩绝伦的视听享受。不论是以茶、茶人、茶事、茶史为内容,还是以茶为线索,或者以茶区为背景,茶文化电视剧都从不同的角度折射了茶文化,从不同层面传播了茶文化,有益于茶文化在当代的推广和进一步发展。

1.反映茶文化内容比较丰富,视野较为广阔

26部茶文化电视剧以生动有趣的故事,反映出比较丰富的茶文化内容:涉及的茶类有黑茶、绿茶、青茶;涉及的名茶有铁观音、大红袍、信阳毛尖、普洱名茶、安化黑茶等;涉及四大茶叶产区;涵盖了茶叶研发、茶叶生产、茶叶经营、茶叶商贸活动、茶馆文化、茶文化传播、茶文化冲突与融合等内容;出现了茶神、茶役、茶工、茶农、茶户、茶匠、茶师、茶客、茶僧、茶官、茶盗、茶贼、茶商军、茶侣等人物群像;反映了不同地区、不同民族的茶艺和茶俗。比较可贵的是,虽然茶文化电视剧总量不多,但对茶的历史也有几笔粗略的勾勒,如铁观音、大红袍以及“千两茶”的历史,又如山东绿茶发展的历史。《铁观音传奇》就以我国著名茶乡安溪生产的铁观音的由来为主线,将民间广为流传的关于其起源的两种传说巧妙结合起来。《绿茶情缘》反映了上世纪50年代中期,山东省委实施“南茶北引”工程,山东茶人用20年的艰辛成功引种绿茶,结束了喝南方茶叶的这段历史。《茶颂》讲述19世纪末西南茶马御史———云南大理白族世家第37代孙段子苴,在统领西南茶政期间,用以普洱茶为主的中国名茶打败东印度公司对世界茶叶市场的垄断,让中国茶叶享誉世界的故事,从中能窥见我国的茶政制度、茶业设官情况和茶叶政策以及茶叶法规。

2.具有鲜明的时代特征

茶文化在当代中国的再度繁荣,是随着国家物质文化与精神文化的繁荣发展而发展起来的。随着物质生活的提高,人们愈发注重身心健康、放松和精神追求。因此,茶文化的传播,既要注重对茶文化深厚的文化底蕴的挖掘,也要注重和现代精神文化的契合。现有的茶文化电视剧,在新时代对传统茶文化做出了新的诠释。如《老铁茶坊》(后变更为《铁爷茶馆》)探讨了在全球化的冲击下,古老的茶业精神如何应对西方文化的问题。《远方来的茶客》也反映出东西方茶文化的差异和现代年轻人对茶文化的吸收、认同问题。《十八香》把目光投向90后,探讨了新一代茶人心中的茶艺、茶道和茶德。尤其可贵的是动画片《乌龙小子》和《功夫茶王》,如果发行播出,可以既向少儿传播茶文化知识,又能潜移默化地进行传统文化教育。作为当代中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态,电视剧无疑是当代人生活、情感和社会演化的“见证”,同时电视剧的发展过程也成为中国社会发展进程的组成部分。古老的茶文化唯有在保有其文化内核的基础上,融入现代生活,为新一代年轻人接受,才能在新的时代焕发生命力。电视媒体对年轻人影响巨大,电视剧的传播效果也很好,电视人在新时代传播茶文化的使命上理应有更大的担当。

(二)忧:茶文化电视剧拍摄之“热”与市场之“冷”

近几年,茶文化电视剧备案剧目并不算多,这个“热”,并不是数量上的集聚,而是“热情”。从散见于报刊、网站、电视节目的新闻和宣传,已经足以见出制作方和地方政府对于拍摄茶文化电视剧,进行茶文化推广的极大热情。但是从审查许可、发行播出的情况来看,却并不乐观:有一些制作方申请了电视剧拍摄制作备案公示,却没有取得发行许可;很多播出的茶文化电视剧也是墙内开花墙内香,在卫星频道播出的少,受众面有限。造成这一现象的原因固然很多,但主要原因还是在于电视剧质量有待进一步提高以及对市场的适应度不高。可以显见的是,不少茶文化电视剧其实都是在制片方的“委托定制”下完成的,这当中包含了影视机构也包含了茶叶产业集团和地方政府的力量,在某种程度上,地域文化成了双刃剑,既是特色,又是局限。诚然,茶文化电视剧对于宣传地方茶文化,促进地方茶文化旅游经济发展,提高地方茶叶的知名度和品牌价值有着积极的作用,但是电视剧必须得到市场的接纳并获得大众的认可,尊重艺术规律、符合市场规律就很重要。

三、期待荧屏飘茶香

茶文化电视剧创作要遵循市场规律,更要牢记文艺创作的根本和把握茶文化的精神内核,才能在多元化、信息化、网络化的时代,创作出符合大众精神需求,兼具艺术性、思想性、观赏性、娱乐性的茶文化电视剧。

(一)多方力量共同推动

有研究者认为,推动茶文化发展的主要有三种情况:政府推动、市场推动和学术推动,而媒体是政府和市场推动茶文化发展的重要渠道。推动茶文化电视剧的发展,也需要政府、市场和学术推动,更需要媒体工作者和文艺工作者的共同推动。政府的作用自不待言,市场力量在电视剧制作、营销和播出上可以有更多的努力。学者们可以对茶文化电视剧的发展历程、内在结构、运行机制、审美品格、传播方式等进行分析和梳理,从中找出规律性的东西,从而对当下中国茶文化电视剧的创作有所裨益。文艺工作者的贡献在于把握艺术创作的规律,增强对茶文化的了解,创作出高质量的原创作品,使茶文化电视剧呈现出新的气象、新的品格。就目前电视剧创作的现实情况来看,编剧往往是被动的,因为电视剧是以项目为主,很多电视剧是先有一个项目,投资方再去找到适合创作这个类型电视剧的编剧。随着电视剧行业越来越成熟,剧本创作、制作、营销和播出这个机制理顺,创作团队和营销团队越来越职业,相信会有更好的茶文化电视剧生产出来。

(二)丰富内容,创新形式

1.茶文化是个宝库,茶文化更关联着丰富的中华民俗

糅合了儒、道、佛诸派思想和中华传统美德,体现了中华民族的文化品格。现有的茶文化电视剧对于茶文化的展示,虽不能说是管中窥豹,但要构建茶文化的影像全景,还远远不够。我国六大茶类,无数历史名茶和地方名茶、国优名茶,它们各有历史和制法;不同地域不同民族有不同的茶俗,不同时代有各具特色的茶事艺文,包括咏茶诗词、曲赋、楹联、散文、绘画、书法、篆刻、茶事小说、戏曲、影视等,还有许多生动有趣的茶事典故、轶闻传说;茶业自战国、西汉初具规模以来,一直是我国重要的产业之一,历代的茶叶政策、茶叶法规、茶厂茶商和茶馆茶庄中,有数不清的动人故事。拿茶文化电视剧展现较多的茶人来说,中国历史上自先秦以来的古代茶人和近现代茶人,在茶文化的发展上做出了突出贡献的众多人物,但出现在荧屏上的相对寥寥,可以创作故事的还有很多。如清代有茶商朱文炽,据清光绪《婺源县志》载,朱氏“性古直,尝鬻茶珠江,逾市期,交易文契,炽必书‘陈茶’两字,以示不欺。牙侩力劝更换,坚执不移。屯滞二十余载,亏耗数万金,卒无怨悔。”又如,虽然有电视文献纪录片《茶马古道》,也有电视剧《藏茶坊》《山中铃响马帮来》《醉》等以茶马古道为故事背景,但是,这条“路”可以成为电视剧内容的素材远远不止如此。茶马古道是“唐宋以来汉藏等民族之间进行商贸往来的重要通道”,是“中华民族历史进程的见证和多民族大家庭的珍贵文化遗产”,是“文明文化传播古道、商品交换渠道、中外交流通道、民族迁徙走廊、佛教东渐之路、旅游探险道路、国家信息传递驿道”,可以说,茶马古道本身就是一种文化。

2.电视剧的创作包含着丰富多元的现代审美艺术技法

文艺工作者把眼光投向茶文化,在尊重艺术创作规律的同时,可以创作出适应市场需求的好作品来。茶文化电视剧尽管传播的是中华传统文化,也可以在坚守现实主义历史正剧创作的同时,多方向地开拓其他表现领域和题材。现有的茶文化电视剧总体来讲,稍微正统了一些,稍微板块化了一些。茶文化不应该是生硬地贴在电视剧上的标签,而应该是浸润在作品中让观众慢慢品味的馨香,因此茶文化电视剧可以在领域和题材上更宽泛些,更轻松些,甚至可以创作出一些象征剧、黑色幽默剧,那么茶文化电视剧创作便会打开一番新天地。

(三)既向内看,也向外看

向内看,是注重对国内观众需求的把握,注重对传统茶文化的挖掘和对现实社会的反映以及对现代精神生活的引领。向外看,是强调茶文化电视剧的继续生产和发展,除了面向广阔的本土电视剧市场以外,还要面向国际电视剧市场,特别是东南亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。虽然目前来说,茶文化电视剧远远不及功夫片那样成熟自成体系,那样影响深远,但是中国茶文化在漫长的历史中对其他国家尤其是亚洲各国有着深刻的影响,甚至世界各国语言中“茶”称谓的形成也都是受我国广东和福建两个省“茶”字方言发音的影响,这为中国茶文化电视剧的输出提供了文化基础。唐代时,茶就传往日本、朝鲜,中国茶艺对日本茶道、韩国茶道影响深远;后来茶又经南方海路传往印度、锡兰(今斯里兰卡)和欧洲国家,然后进入美洲大陆。北方陆路打开了茶进入俄国、波斯的通道。清代官员郑世璜曾带领中国第一个茶叶考察团,赴印度、锡兰考察种茶、制茶事宜。自然,共同的茶文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的茶文化遗产使中国内地的茶文化电视剧在东南亚国家和地区有明显的文化亲和力。欧美国家因与中华茶文化的历史关系也会接纳与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧,加之中华茶文化在世界华人圈里有着丰厚的土壤,茶文化电视剧也可能在欧美区域市场中占据一席之地。

四、结语

第11篇

关于输出电视节目,虽然中国在引进海外电视节目的政策上一直有着相对严格的限定,但也还是不能等闲视之的。比如,每年,经国家广电总局批准,每个省和省会及计划单列市无线电视台,分别配给一个海外电视剧的引进指标,每个指标的时间长度是20集,每集45——50分钟,这该是一个多么大的规模!这还不算有线电视台另有的指标,不算专题片、卡通片的不限指标。

关于中国自己对节目的复制,就更加耐人寻味了。

比如情景喜剧。在美国已经流行了20年的这种电视剧,其实是一种由观众参与演出的晚会式节目,主要特征是幽默通俗。现在还盛行于欧美,已经风靡于全球。英达用《我爱我家》作实验加以引进之后,曾被一些媒体称之为中国电视剧的一次“革命”。《一家之主》、《临时家庭》……直到最近的《中国餐馆》,紧紧追随。然而,捏造生活,人物虚假,情节乏味,一味耍贫嘴“隔肢人”,表演过于夸张,要么笑料肤浅,缺少文化品味,要么在笑声上弄虚作假,终于弄得人笑口难开。有的观众就认为,英达自己也陷入了情景喜剧的误区,被一种“模式”框住而难以自拔。这“模式”,应当就是美国文化的“模式”。

又比如青春偶像剧。从某种意义上说,青春偶像剧的发展是和社会经济的发展有着直接联系的。在高度发达的经济生活中,青年人日渐成为反映社会消费能力的强大的消费群体,他们的喜好、心态促成了这一类电视剧作品的兴起,并且使它成了一种特殊的文化商品。这种作品的生产,在日本、韩国,都是按照商业的游戏规则来制作的,中国模仿日韩,也制作了一批青春偶像剧,然而,在商业运作、广告客户赞助之下,这些电视剧一般都涂上了“雅皮”的色彩,脱离现实,爱情变态,基本上陷入了误区。就算学,也只学到了皮毛,终于沦为幼稚、可笑、肉麻、肤浅。

再比如室内剧。这在西方,也是被称为商业电视剧的。《渴望》热播以后,这种室内剧,被认为是中国电视剧“成熟”、“羽毛真正丰满”的标志,其特性是“投入市场、迎合观众”,“以市民的情趣去讨好市民的口味”,从而使得我国电视剧的生产,踏上了真正“电视化”生产的过程。其实,这也是西方早就出现过的。早在1921年的德国,就有了在室内搭景摄制电影的作法。那时,表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形现实处境感到疲惫了。

室内电视剧则是在70年代与80年代之交出现的。当时,随着西方商品市场经济体制下竞争愈加残酷,人与人之间日渐冷漠无情,社会伦理道德急剧沦丧,致使普通大众强烈呼唤道德、人情、公平。迎合这种普遍心理,电视剧也蹈袭“室内电影”的旧法了。法国的《祖母的一个房间》,日本的《血疑》《阿信》,于是都采用现代多机拍摄、现场切换、同期录音等技术录制了。到了80年代中期,由于搭景室内拍摄使得制作成本低,周期短,收益快,这种电视剧的生产模式就都被经济较为落后的第三世界一些国家所接受,并且形成为潮流了。巴西的《女奴》等等,就是在这种背景下问世的,这种潮流在中国的最初涌动,就是1990年的《渴望》。

由此可见,这种“室内置景”“多机拍摄”“连贯表演”“现场切换”“同期录音”的制作方式的采用,都是特定的历史的产物,其中还有一些非电视剧艺术文本因素的制约作用在内,而不能把它看作是“革命性”的“真正电视化”生产的开始。何况,它还有不少的局限性。比如,把场景全都局限在“室内”或主要在“室内”,限制了电视剧艺术更为广泛、更为深刻、更为真切、也更为艺术地去再现和表现丰富多彩的社会生活,演员造型单调、表演天地狭窄、难以交流、不免“做戏”色彩更重,固定机位拍摄少有运动、切换单调、缺少景深因而空间有限、画面内在张力不够,取消后期制作、没有剪辑也没有了蒙太奇思维和语言限制了三度创作的能力,难以使作品再升华,等等,都有碍于创作的更加成功。

当然,也许上述情景喜剧、青春偶像剧、室内剧的“复制”现象,还包含一些艺术理论及艺术实践中值得研究的问题,但是,它还是提出了如何面对美日电视文化的霸权问题,我们的确不能等闲视之。

现在,面对着美国文化的大举渗透,世界各国都在采取积极的反渗透的抵制措施。

比如,在加拿大,这种渗透和反渗透的斗争从20世纪初就开始了。当美国娱乐圈明星、美国的价值观充斥着加拿大的广播的时候,许多具有民族主义思想的加拿大人就呼吁政府采取措施,抑制美国思想文化的入侵。为了制定一项有效的政策,加拿大政府于1928年成立一个由约翰·爱尔德公爵负责的调查广播事业的皇家委员会。该委员会于第二年提出报告,指出加拿大人有着一个共同的观念,加拿大的电台听众需要加拿大的广播。报告提醒政府注意那些对加拿大民族性构成威胁和破坏作用的外国(主要是美国)广播节目,指出:“不断收听这些外国节目极易使国内青年人适应非加拿大的理想与观念”。1936年,加拿大广播公司(CBC)成立。它“直言不讳地维护文化”,是加拿大对美国文化入侵的认真抵抗。

又比如法国,1992年9月正式开播的第五频道文化台,就以大量提高文化和教育性质的节目为主旨。与此同时,外交事务署还要求它的第五套节目向世界各地播出法语节目。法国极地公司执行总经理阿雷恩·米诺在1999年召开的亚欧文化产业和文化发展国际会议上更进一步谈到了自我保护的问题,他说到,考虑到音像业的全球化问题,必须把电视业发展成为一个尊重不同民族文化传统、民族价值观念的文化产业。法国国家最高视听委员会还召开了法国电视一台、法国电视台、有线电视台等六家电视台的总经理和文艺台台长的代表会议,目的是加强节目的道德观念,改进电视节目的质量。欧洲一些国家,正在通过限额或多边协议以避免美国文化成为主导文化,消除美国文化中不良成分对本国文化的恶劣影响。

再比如,在柬埔寨,洪森首相公开发表讲话,指出他的国家现在“通过传媒自觉自愿地接受了文化殖民主义”,批评了金边各电视台在晚8点到11点的这段时间里充斥外国广告、电影和电视剧的现象,责成国家电视台进行协调,务必使各电视台在晚上黄金时间播放高棉文化艺术节目。在菲律宾,前总统拉莫斯还曾召集电影界巨头到总统府开会,要求他们把暴力镜头从菲律宾电影中清除出去。在越南,政府也表示,希望通过整顿文化市场来彻底堵住西方腐朽文化的渗透,弘扬具有民族特色的传统文化。

第12篇

【关键词】电视文化;屏幕文化;虚幻性

中图分类号:G2 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)12-0278-01

阿多诺在《电视与大众文化模式》中认为,电视的内容是一种“伪现实主义”,“让观众身不由己陷入其中,常常会身临其境自比为节目的主人公。”例如小品《卖拐》,与其说是在警戒拐骗,不如说是在诱导拐骗,“即便节目的主题是惩恶扬善,不知不觉还是把罪恶种进了观众心中。”因为“电视的产品是经过精心设计而拥有多重结构的,目的就是从不同的心理层面上来麻醉观众。”这种商业性质的大众电视节目表面上看似乎是在反对某种假恶丑,但“总是在无意识层面上向观众灌输,叫他不知不觉之间中了毒害,还自鸣得意。”[1]而当下社会中屏幕也同样如此。自从便捷的、快速的屏幕取代了电视,这种现象更加大肆其道。而屏幕文化(传媒“掌中化”过程中所传播的文化称之为屏幕文化)所展现的便是一种快捷、无处不在、具有很强侵蚀性的文化形态。

雷蒙・威廉斯在《电视:技术与文化形态》中谈到电视节目可以分为两大类,一类是商业性质的,如肥皂剧以及一般的娱乐节目;另一类则是公共服务性质的,如新闻、教育、艺术等节目。他进一步指出,这些商业性质的节目是允许观众参与的,因此它们是反主流意识形态的。而那些官方的、高雅的如BBC、ABC等教育节目的观众大都是中产阶级,他们正是主流意识形态的顺民,“灌输什么,就接受什么”。然而我们如果进一步做出分析的话,就不难看出,在当下社会中恰恰正好相反,所谓的大众文化变成了主流意识形态,也就是葛兰西所谓的意识霸权。而且大众文化不断有庸俗化的嫌疑,是值得警惕的。

因此,在精英文化受到了严重挤压的情况下,这种所谓的大众文化就通过屏幕迅速传播,而在屏幕上呈现的形式就是商业性质的节目,相亲、游戏等娱乐节目是当下最为典型的体现形态。“就大众文化的基础价值判断而言,我们依然是在求诸或者已成明日黄花,或者东山再起、重振雄风的舶来理论。假如我们不认可当下大众文化的价值取向,比如,当流行歌曲风头不再,电影的热情意兴阑珊,真人秀异军突起,美女俊男在屏幕上川流不息扮演男找女、女找男、未婚找离异、离异找未婚、丈母娘找女婿,或者哪一天倒过来女婿也找丈母娘,等等,假如我们对这一些假作真时真亦假的故事心存不满,有意提醒受众这类娱乐至死的相亲节目说它什么都行,唯独不是真实,那么我们尽可以援引法兰克福学派的文化工业批判理论,说明大众文化骨子里总是唯利润是瞻。”[2]“无怪乎霍克海默和阿多诺对大众文化痛心疾首,将之命名为‘文化工业’,判定它是垄断资本和寡头政治联手,生产低劣文化产品来给工人阶级洗脑,总之是在追逐利润中控制思想,在思想控制中追逐利润。”[3]

如果我们再借用一下威廉斯提出的“流程(flow)”概念的话,就可以轻而易举地得出:当下的屏幕远远比威廉斯时代的电视更为便捷,更是一个“持续不断的流程”。如果威廉斯对电视“流程”还在迟疑是否给与批判的话,我们则可以明确地断定,这种屏幕“流程”的结果更是打破了传统思维方式,剥夺了思维的时间和空间。况且,屏幕文化不再是生活的一部分,而是变成了生活本身,其所宣传的内容在潜移默化中使受众变成了“顺民”。福柯在《规训与惩罚》《权力与主体》中指出现代文明将人变成被动的客体有三个步骤:区分、规训、检查。意思是说把不符合主流的区分出来,然后进一步规训,最后个体在自我趋同中客体化。例如尤金・奥尼尔的《毛猿》中,杨克在不断地自我确证失败以后,变成了“畜生”――动物园里笼子中的猩猩。而今天的屏幕文化的传播更为隐蔽和快速,人们在不知不觉中被规训,更可怕的是屏幕文化试图把所有人囊括在自己的体系之内。

总之,在虚幻的时间和空间中凋萎的东西正是人的本真性,这是因为虚幻的时空取代了现场性,而现场性具有独一无二的存在感。屏幕文化中虚幻的本质是由于它的二度性――编辑所导致的。本雅明在谈到“灵晕(aura)”时举例自然对象的灵晕。他认为这是一种“距离的独特现象”。他说:“如果当一个夏日的午后,你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在身上投下阴影的树枝,你便能体会到那山脉和树枝的灵晕。”[4]他在谈到灵晕缺失的社会根基时,多次提到了“当代生活中日益增长的大众影响”。而屏幕文化恰恰在“竭力通过激发幻觉的场面和暧昧为可疑的投机来激发大众的兴趣。”[5]

参考文献:

[1]陆扬.电视与大众文化[J].三峡大学学报,2006.1

[2]陆扬.大众文化:塞壬的歌声[J].探索与争鸣,2012(5).

[3]陆扬.大众文化:塞壬的歌声[J].探索与争鸣,2012(5).

[4]本雅明.启迪:本雅明文选[M].北京:三联书店出版社,2008,238.

[5]本雅明.启迪:本雅明文选[M].北京:三联书店出版社,2008,252.

第13篇

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议,并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》,见《现代传播》2001年第4期;《冲突与共谋》,见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应,指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业,又是文化产业,其经营并非企业化和商业化、市场化,同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来,电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失,曾庆瑞教授较早介入这一领域,在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中,人们习惯于就作品进行随感式的分析,国外并无“电视剧”概念,因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来,再加上文艺学的某些理论,拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观,各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然,也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现,从某种意义上说,是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说,这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后,“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义,作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之,“文化”在工业时代具有了商业价值,它非但能给人们带来精神享受,还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签,例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报,同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满,同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具,以此呼应西方大众文化思潮,两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地,一方呼吁和西方交融,一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念,后来延伸到其他领域,在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效,物质文化取得较大发展的基础上;中国文化要在世界获得身份,而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头,它以当下传播最广泛,受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生,40多年来,电视剧的真正发展是在1978年以后,这与中国改革开放的步伐是契合的,经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞,电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处,如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元;但也带来了令人担忧的问题,最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失,大众的审美价值取向的偏离,电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载,焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”,“大众化”是否是电视剧发展的标尺,以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”,这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”,这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立,值得商榷。

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定:“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化,是在现代工业社会中产生的,以都市大众为消费对象和主体的,通过现代传媒传播的,按照市场规律批量生产的,集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说,当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注:邹文广、常晋芳:《当代大众文化的本质特征》,《新华文摘》,2002年第2期,第132页。)在描述“大众文化”特征后,他们发现了隐藏其后的悖论,即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解,实际却不能摆脱,“只是使之具有了更新的形态,并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注:邹文广、常晋芳:《当代大众文化的本质特征》,《新华文摘》,2002年第2期,第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀,它同样也会成为一种控制力量而存在,进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上,我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子,而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争,部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构,提高社会文化素质的目的,便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想,达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向,“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下,并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后,对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费,同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象,不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言,其目的是想左右这一消费现象的导向,进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前,就像多头狮王抢夺的绣球,“大众”本身是沉默者,并无话语,它所享受的只是被抛来抛去的感官体验,所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹,绝无权力对狮王们说:“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体,“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境,是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺,似乎是一块土肥地沃的伊甸园,缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的,“大众文化”是虚设的,消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆,平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬,是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济,伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象,不是文化本身;文化是精神产品,不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要,即提供丰富的生活物质,文化解决的是人类生存的高级需求,即精神提升和美的建构,亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性,并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的,物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说,西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上,工业文明发展到一定进程,大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步,市场经济极不完善,物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富,人们的文化素养、思想意识尚待提高,在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境,面对西方强势文化,我们连起码的对话能力都将失去。当然,“全球化”并不能简单地理解为对抗,文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的,要么以此反抗西方文化的渗入,要么以此向西方炫耀,我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中,可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出:“中国文艺发展的历史反复证明:一个时期,往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式,如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说;十年浩劫后,又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学,再往后,则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热;待到世纪之交,恐

怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注:仲呈祥:《中国电视剧与中国女导演》,《中国电视》,2002年第10期,第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格,认为是工业化流水线生产的产物,对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展,并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的,便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。

中国电视剧历史虽有40多年,但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言,电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段,对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得,20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式,学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为:“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始,许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注:尹鸿:《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》,《现代传播》,2001年第4期,第2页。)在这个年代,无论是电影还是文学或是其他艺术形式,受自由思想的启蒙,都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题,作为电视剧艺术的老大哥电影艺术,理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步,电视剧作品尚未达到量的积累,难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外,“如果说,在欧洲国家,电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变,那么,在中国,这种转变是80年代以后开始的。”(注:尹鸿:《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》,《现代传播》,2001年第4期,第2页。)这种结论应该澄清,很显然,中国从来没有商业电视,这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在,“”的性质过去是,现在也仍然没变,中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元,改变了原有的纯计划拨款的方式,但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质,国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表,进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产,追求“感性娱乐”而非审美,其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式,电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业,认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台,商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人,隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权,媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块,大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中,除了维持人数上的优势,并无实在话语权,我们不禁要问,话筒在谁之手呢?因此,依靠商业集团的介入,幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时,另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱,而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略,要么他们就是得了唐·吉诃德式的“臆想症”。

商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式,然而认为促成了电视剧的大众化转型,这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程,必须在一个前提下面,也就是国家意识形态不再控制电视媒体,电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节,而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制,甚至取缔。当下,电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由,电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作,但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是,电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义,无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵,难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产,一个剧常年连续播出,有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等,无论是肥剧还是情境喜剧,大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注:参见苗棣:《美国电视剧》,北京广播学院出版社,1999年版,第71页。)试问“大众文化”精英们,当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时,为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时,你是否能体味到个中深刻的反讽意味?

第14篇

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议,并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》,见《现代传播》2001年第4期;《冲突与共谋》,见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应,指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业,又是文化产业,其经营并非企业化和商业化、市场化,同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来,电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失,曾庆瑞教授较早介入这一领域,在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中,人们习惯于就作品进行随感式的分析,国外并无“电视剧”概念,因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来,再加上文艺学的某些理论,拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观,各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然,也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现,从某种意义上说,是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说,这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后,“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义,作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之,“文化”在工业时代具有了商业价值,它非但能给人们带来精神享受,还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签,例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报,同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满,同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具,以此呼应西方大众文化思潮,两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地,一方呼吁和西方交融,一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念,后来延伸到其他领域,在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效,物质文化取得较大发展的基础上;中国文化要在世界获得身份,而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头,它以当下传播最广泛,受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生,40多年来,电视剧的真正发展是在1978年以后,这与中国改革开放的步伐是契合的,经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞,电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处,如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元;但也带来了令人担忧的问题,最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失,大众的审美价值取向的偏离,电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载,焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”,“大众化”是否是电视剧发展的标尺,以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”,这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”,这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立,值得商榷。二

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定:“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化,是在现代工业社会中产生的,以都市大众为消费对象和主体的,通过现代传媒传播的,按照市场规律批量生产的,集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说,当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注:邹文广、常晋芳:《当代大众文化的本质特征》,《新华文摘》,2002年第2期,第132页。)在描述“大众文化”特征后,他们发现了隐藏其后的悖论,即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解,实际却不能摆脱,“只是使之具有了更新的形态,并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注:邹文广、常晋芳:《当代大众文化的本质特征》,《新华文摘》,2002年第2期,第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀,它同样也会成为一种控制力量而存在,进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上,我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子,而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争,部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构,提高社会文化素质的目的,便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想,达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向,“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下,并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后,对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费,同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象,不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言,其目的是想左右这一消费现象的导向,进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前,就像多头狮王抢夺的绣球,“大众”本身是沉默者,并无话语,它所享受的只是被抛来抛去的感官体验,所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹,绝无权力对狮王们说:“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体,“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境,是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺,似乎是一块土肥地沃的伊甸园,缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的,“大众文化”是虚设的,消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆,平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬,是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济,伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象,不是文化本身;文化是精神产品,不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要,即提供丰富的生活物质,文化解决的是人类生存的高级需求,即精神提升和美的建构,亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性,并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的,物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说,西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上,工业文明发展到一定进程,大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步,市场经济极不完善,物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富,人们的文化素养、思想意识尚待提高,在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境,面对西方强势文化,我们连起码的对话能力都将失去。当然,“全球化”并不能简单地理解为对抗,文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的,要么以此反抗西方文化的渗入,要么以此向西方炫耀,我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中,可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出:“中国文艺发展的历史反复证明:一个时期,往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式,如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说;十年浩劫后,又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学,再往后,则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热;待到世纪之交,恐怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注:仲呈祥:《中国电视剧与中国女导演》,《中国电视》,2002年第10期,第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格,认为是工业化流水线生产的产物,对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展,并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的,便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。三

中国电视剧历史虽有40多年,但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言,电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段,对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得,20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式,学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为:“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始,许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注:尹鸿:《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》,《现代传播》,2001年第4期,第2页。)在这个年代,无论是电影还是文学或是其他艺术形式,受自由思想的启蒙,都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题,作为电视剧艺术的老大哥电影艺术,理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步,电视剧作品尚未达到量的积累,难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外,“如果说,在欧洲国家,电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变,那么,在中国,这种转变是80年代以后开始的。”(注:尹鸿:《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》,《现代传播》,2001年第4期,第2页。)这种结论应该澄清,很显然,中国从来没有商业电视,这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在,“”的性质过去是,现在也仍然没变,中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元,改变了原有的纯计划拨款的方式,但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质,国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表,进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产,追求“感性娱乐”而非审美,其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式,电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业,认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台,商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人,隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权,媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块,大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中,除了维持人数上的优势,并无实在话语权,我们不禁要问,话筒在谁之手呢?因此,依靠商业集团的介入,幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时,另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱,而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略,要么他们就是得了唐•吉诃德式的“臆想症”。

第15篇

【关键词】中国;电视;现代性;后现代性

一、何种现代性

现代性从其最基本的意义上来说,应该是使现代成为现代的那些因素。马克斯·韦伯及其他思想家指出,现代性是一个历史断代术语,指涉紧随“中世纪”或封建主义时代而来的那个时代。在一些人看来,现代性与传统社会相对立,它具有革新、新奇和不断变动的特点(Berman,1982)。现代性首先指哲学、思想文化的现代性。从笛卡儿起,贯穿着整个启蒙运动及其后继者,所有关于现代性的理论话语都推崇理性,把它视为知识与社会进步的源泉,视为真理之所在和系统性知识之基础。人们深信理性有能力发现适当的理论与实践规范,依据这些规范,思想体系和行动体系就会建立,社会就会得到重建。这种启蒙运动的设计也在美国、法国以及其他一些国家的民主革命中发挥了作用,这些革命旨在封建社会,建立一种体现理性和社会进步的公正平等的社会秩序(Toulmin,1990)。这就是现代性的第二个层次——社会现代性。社会现代性在整体结构上的表现是自由主义还是社会主义,在不同的学者那里有不同的答案。在社会微观制度层面,人们较为公认基于法律的“责权利明晰”的制度为具有现代性的制度,如我国正在推行的“产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学”的现代企业制度。现代性的另一个层面就是审美的现代性。美学中的现代性出现在新前卫现代主义运动和波西米亚文化中,它们反对工业化与理性化的异化向度,试图改造文化,在艺术中寻求创造性的自我实现。通过现代艺术、消费社会的产品新技术以及新的交通运输和通信方式的传播,现代性进入到了人们的日常生活当中。现代性借以产生一个新的工业世界的动态过程,可以描述为“现代化”——一个标示了个体化、世俗化、工业化、商品化、城市化、科层化和理性化等过程的词汇,所有这些过程共同构成了现代世界。

以上是人们面对整部人类历史时,对现代性的大致的传统的理解。也许我们将现代强调为一个动态的过程更为重要;现代性就是层累的现代性加上切近的当代性,这样的现代性更能与我们的普遍语用相适应,使我们借现代性而生的交往更加合法化。从这种视角出发,我们可以发现,电视文化本身就应该作为一个现代性特征。电视作为20世纪(最近的现代)最伟大的发明之一,深刻地改变了人类社会、政治、经济、文化生活的方方面面,这已经是为人所公认了的。在某种意义上说,电视是现代的一个标志。电视文化在人类文化发展史上尤其充满了现代性。电视以其通俗性、声画并茂的优势,史无前例地沟通了最大多数人的文化生活,历史上因为种种原因造成的文化垄断与文化隔绝被打破,电视促进了文化民主,使文化生活成了大多数人的基本生活内容,促进了人的现代化。

上面谈的是以整个人类的历史为框架的宏大叙事中的现代性。我们要思考中国电视的现代化问题,对现代性的把握既要与此相联系,更要建构电视自身的小型现代性。只有这样,我们的理论探讨才可能有一个牢固有效的基础。

根据现代性的一般尺度(如上所述)以及电视自身的历史与发展逻辑,我们可以将电视的现代性界定为这样几个主要的(不是全部的)维度:A、电视认知的现代性;B、电视审美的现代性;C、电视制度的现代性。电视认知的现代性主要是指电视理性,主要通过电视的认知性节目如新闻、纪录片等体现出来。电视审美的现代性(包括技术支持能力的现代性)是指电视美学特征的现代性、时代性、时尚性。电视制度的现代性主要是指电视的产业特征。因为只有电视作为产业,其法权关系才准确。制度的合理性有效性程度才高,其现代性才强。电视的现代性与整个社会的宏观的现代性密切相关。电视的现代性反映出整个社会的现代性,社会的现代性是电视现代性的重要基础。

二、中国电视的现代性特征

1.电视认知的理性发展道路

中国电视文化主要由大陆电视文化与港台电视文化构成,这里我们主要考察中国大陆电视文化的现代性特征。

总的来说,中国大陆电视认知体现出一条“宣传价值——新闻价值,文学特征——信息特征,平面报道——深度报道……”的理性发展线路。中国的电视新闻在早期,基本是电视宣传——电视政治宣传。作为时代的政治意志的简单传声筒,电视,其理性高度匮乏。后来,对新闻价值的强调,使电视作为事实反映的工具的特征体现出来,电视理性萌芽。而20世纪90年代电视深度报道、电视新闻评论的崛起使电视理性得到了空前的发展,从而也使整个中国的电视文化的现代性特征凸现出来。

我国新闻界的深度报道是80年代主要由报纸发展起来的。它极大地突破了平面化、简单化、两极化的新闻思维习惯,而采用立体化的手法,全方位多层次地思考、解剖新闻事实,侧重于揭示事物、现象的全面真实、实质及意义,提供其发生发展的历史背景、与之相关的事物现象的互动关系的解释和分析以及对前景趋势的预测等。深度报道是我国新闻主体性理性发展的标志。但因为不可避免的时代局限,80年代的电视深度报道并未充分发展起来。90年代,国家的政治、社会条件不断改善,深度报道得到了普及泛化,加之电视语言的成熟,形成了90年代蔚为大观的电视深度报道、电视新闻评论的潮流。中央电视台《焦点访谈》是90年代深度报道的标志性作品。中央台《新闻调查》栏目,把电视深度报道推向了当下的极致。除了中央电视台开办了具有全国影响的深度报道新闻评论栏目外,各城市台、各省级台后来连县级台也先后创办了各种新闻评论栏目。它们对社会普遍关注的事件或现象进行多侧面、多角度、深层次的剖析,力求保持平实、冷静、客观、科学的态度,使整个中国的电视文化的理性得到张扬。

专题片、纪录片也体现出鲜明的现代性。中国90年代的纪录片运动的意义不仅是使纪录片的创作方法产生重大变革,在更深的层次上无疑也反映了电视理性的发展历程。理性往往与冷静、客观紧紧相连。《望长城》之后中国电视界对客观纪实的探索在某种意义上说,也是对电视理性和电视的现代性的探索。思考者从前台淡出,实际上是让真正的理性出场,纪录片的解说词从80年代的“情感外露”向90年代的“情感内敛——无情的解说”演化,说的越来越少,理性与反思却越来越多。说教不是理性,恰恰是理性缺乏的标志。将观众视为对等的对话者,并将镜头聚焦民间,一种平等、民主意识在纪录片中的贯彻,也是电视现代性的一种表现。中央电视台《东方时空·生活空间》使纪录片真正成为了中国人现代生活的历史档案,有学者将“讲述老百姓自己的故事”认定为中国电视现代化的根本标志,①在某种意义上也不无道理。

2.电视审美的现代性考察

如果从西方作为美学概念的“现代(主义)”出发,我们很难在中国的电视实践中找到那种对现代社会持批判立场的先锋派艺术(如印象主义、为艺术而艺术、表现主义、超现实主义及其他前卫运动)的痕迹。如果,电视审美的现代性(包括技术支持能力的现代性)是指电视美学特征的现代性,时代性,时尚性,我们可以发现中国电视审美的现代性有一个令人鼓舞的历程。

电视审美的现代性必须依赖于民族审美的现代性。20世纪80年代以后,中国大陆的审美方式发生了一场广泛而深刻的革命,在突破传统社会主义审美模式之后,中国审美接上了更为悠久的民族审美传统,更重要的是建立了面向世界的审美态度,民族审美观发生了显著的现代变化。民间审美意识的转化给电视审美的现代化奠定了坚实的基础,而电视审美的现代化实际上极大地推动了这个进程。正是在电视与观众的互动中,电视审美的现代性特征日益明显。早期电视叙事的“好人——坏人”、“善有善报,恶有恶报”的模式,已渐渐被加入更多的“屏蔽”因素而改变,曲折的情节而不是结论成了人们观看电视的动因,新的“惩恶扬善”程式,已经带有明显的叙述工具的后现代色彩,而不再是创作者着力追求的道德宣教的目的。抒情的方式,已经从话剧式的夸张,日趋接近生活的本色,大家越来越接受的方式,就是把感情用幽默和玩笑包装起来,再轻轻悄悄地敞开,一切都要“自然”。视角审美越来越高度时尚化,电视屏幕的色彩从“大红大绿”、高饱和度向中性色中间色、低饱和度变化(如电视台台标风格的整体变化,舞台灯光的变化……),电视的节奏的宽容度极大扩张,以“帧”为单位的频闪也能为人接受。现代审美的标志性因素,那些全球流通的因素(包括后面将要谈到的后现代主义因素),作为现代性的符号,越来越多地镶嵌进中国大陆的电视屏幕,而形式本身越来越重要,“洋气”与否成为电视审美的基础标准。对高新技术带来的审美效果的追踪和追求,已具有独立的审美意义。与“性”相关联的审美,已不再为人所刻意遮掩或否认。电视审美的现代性,成了最容易实现的现代性。

3.电视制度的现代性方向

中国电视制度的基本走向是在喉舌性质不变的前提下产业属性的逐步增强。产业属性推动着电视制度从宏观到微观全方位趋向合理高效。

产业属性使电视机构属于社会,而不仅仅是属于官方。电视机构的主体性在与其他政府机构及社会实体的动态界定过程中不断清晰,主体性的增强使其制度理性得到张扬,而制度浪漫主义得到遏制,因为制度效果越来越成为与电视机机构自身前途紧密相关的因素。

产业路线使电视机构的根本立足点是市场,是受众,这无需繁琐的理论证明,而是电视机构安身立命的前提。“走群众路线”的方针自然而然地实现,随之而来的是一个大众文化与文化工业的现代问题。从批判的立场,当然可以视文化工业为巨大问题,但将文化工业放在人类文化发展史来看,却无疑是一种现代进步。马克思“精神生产”、“艺术生产”的理论,实际上解释了文化的现代性的普遍机制。电视也不例外。换言之,产业化是电视制度现代化的总的特征。产业化使电视生产的各个环节各个方面的衔接以效益为目标,分割清楚而又唇齿相依。电视制片人制、主持人制、明星制等微观制度得以充分发展。电视市场真正建立起来,从而,公平的竞争环境竞争秩序才成为可能。电视事业电视文化的现代性发展才有最坚固的制度保证。中国电视产业化的趋势要求中国电视走集团化道路。当然,就目前而言,中国电视集团化的最大动因在于国际竞争的背景——这其中也隐含了一个前提,就是中国电视应以整体的产业面貌参加竞争,不管是出于自愿还是被动,只有这样,中国电视才能真正发展,最终在国际的电视产业竞争中确保民族文化与国家意识形态利益。所以,从根本上来说,可以将集团化理解为产业化的一个步骤,一种必然的要求。而另一方面,中国电视的产业运作相当不充分,电视业的现状与发展要求之间有着巨大的反差,造成当前组建广播电视集团的多方面障碍与困难。这也表明,中国电视制度现代性的发展空间还很大。

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三、中国电视文化的后现代问题

20世纪60年代以来,西方工业社会出现了一些重要变化和转型,产生一个新的“后现代社会”(后工业社会),需要用新的概念和理论去阐述,后现论占据了全世界众多学科中的重要领域。后现代话语在理论领域内,重心集中在对现论的批判和对理论上的后现代决裂的论证。怀疑者被怀疑,科学和民主的绝对价值被颠覆,德国式的抽象理性被打上了大大的问号,解构成了后现代的基本理论姿态。与此紧密相关,在美学和文化理论领域内,后现代话语也扮演着重要角色。后现代主义根源于那种从现代性的“梦中醒来之后无路可走”的失望、无奈的情绪,它攻击现代主义的精神贵族的操守,消解绝对意义与价值,消解中心,消解深度,充满平面化色彩与虚无感,后现代主义更多地看中存在的物质形式,对生活采取“潇洒走一回”、“万事无所谓”的态度,“怎样都行”,多元化风格明显。

按照哈贝马斯的分析,现代性是一项未竟的事业。后现代性是现代性的产物,是现代性走向极致的反动,是理性走向极致的反动。在某些特征上,后现代性近似于复归前现代性——感性泛滥、价值朦胧与混乱,但它与前现代性有着质的区别,分别处于“正——反——合”的一段辩证过程的起点和终点。后现代是包含了现代性历程后的嬗变,后现代的合理内核在于其现代性的基因,在于对现代性的极端化的修正。现代性与后现代性并非泾渭分明的历史分期,实际上往往是共时同行而又相互纠结的两条线索。

中国电视文化的两个主要板块——港台电视文化和大陆电视文化之间的一个显著差异就是港台电视文化体现出较为明显的后现代色彩。这与港台的社会性质、电视制度密切相关。特别是香港的商业文化特色,使电视的娱乐性特别强,后现代性明显。

对于中国大陆有没有后现代文化,很多人持否定态度。他们认为,在一个正处于现代化进程中的发展中国家,谈论后现代是不切实际的。因此,大陆电视文化也没有后现代可言。实际上,这种见解难免偏颇。中国社会内在差异性很大。就整体而言,或就大部分地区——农村而言,后现代还是无根之木。然而,我们无法否认,在那些经济文化都已高度发展的大都市,文化工业、消费社会都已有了相当程度的发展,后现代土壤已经具备。实际上早在80年代后期,电视文化有一个明显的通俗化的变化过程,这个过程被学者认为具有后现代意味。电视剧的变化是个明显的标志。1990年《渴望》播出,就标志了中国大陆通俗剧的大规模兴起。而通俗电视剧被认为和后现代主义有着天然的联系,例如平面化、无深度、零散化等。②

考察今日中国社会与文化的后现代性,我们必须特别重视今日中国都市的年轻人。他们大多是独生子女,很多受过高等教育,接受外来文化的程度与热情已经不可小看,他们的价值观与生活方式都迥异于他们的父辈,实际上与他们的兄长辈也有很大出入。反对认真、反对太累,追求物质上的收获,怀疑真情与理想,“玩电脑”、“玩艺术”、“玩人生”、“玩朋友”,持后现代主义人生态度的“新新人类”正茁壮成长。这些“后现代人”的价值观影响着他们的兄辈、弟辈,甚至也影响他们的父辈,而他们即将成为社会中的重要力量。正是他们日益成为不断都市化的电视节目的目标观众的核心,暗暗地影响着电视屏幕的文化走向。近几年电视审美文化似乎向娱乐文化全面靠拢,与他们不无关系。现在电视越来越深地介入流行歌曲的创作与传播,电视播放着越来越让老人听不懂、缺乏提炼、缺乏主题与意蕴的歌词,越来越多的明星与电视“分形同气”,电视剧的“戏说”一时蔚然成风,历史在影视作品中几乎清一色成了“娱乐化历史”,各电视台娱乐游戏节目隆重推出并形成热潮。在传统理性眼睛中的“无聊”、后现代性的“有趣”中,娱乐节目似乎可以让人在彻底远离责任、意义和价值的精神结构的感性空间之中,只管感受轻盈松弛、酣畅欢快。

也许更为重要的是,在全球化的进程中,特别是加入WTO后西方文化将对中国文化产生更为直接的影响,中国大陆电视的后现代色彩可能更加浓烈。

四、什么样的电视现代化

现代化,按照最基本的语言规则,是“使……成为现代(的)”,也就是“现代性的实现”的意思。因为后现代性是根植于现代性之中,作为现代性的最新发展因素,包含了传统现代性中缺乏的一些新的因素,因此,“中国电视文化现代化”的逻辑内核的确定应当以前述电视现代性的几个维度为依据,加上后现代的合理因素,也就是现代性与后现代性的合理配置。这种说法有点未雨绸缪的意味,但正是我们今天来思考中国电视文化的现代化所应有的学术立场。这里有一个如何区分后现代的合理因素的问题。我们并不能将后现代的颓废外衣视为后现代的根本标志与合理因素,而实际上,正是,也只能是后现代性中的现代性因素,即理性,不是绝对理性与绝对价值,而恰恰是对于理性的理性,经过反思之后的多元化立场与宽容的文化态度,才成为后现代的合理因素。

最日常的语用中的现代化概念,除了需要逻辑地确定其内核之外,还有比较的含义在里面:纵向的革命性变化,横向的发展水平的比较。比较的含义就将现代化纳入了“历史”与“世界”的框架。文化现代化,作为一个动态概念,“从某种意义上讲,是世界各地文化向当今主流文化过渡和融入的一个过程。从发生学上讲,现代文化源于西方文化,从其时态上讲,现代文化不断融合各种传统文化,这一融合过程对传统文化而言,也就是文化现代化。”③对电视文化的现代化考察,也需要这样的视野。

因此,综合起来看,“中国电视文化的现代化”的理念就应该包括这样几层意思:1总体上,中国电视文化达到世界先进水平;2电视认知的理性充分发展;3中国电视审美文化具有高度的时尚性、现代性;4中国电视文化应是叠加、层累了多种文化成分的“合金文化”,应是包容性很强的“多元文化”;5中国的电视制度符合产业属性的需要……这样,中国电视的现代化应该是一个全面的综合的目标,一个作为体系的目标。

在新的世纪,我们应坚持现代性的路线,积极发展电视理性,增强电视审美的多样化,推进电视制度的产业属性。通过努力实现现代性,汲取后现代性的合理内核,最大限度地遏制与转化其消极面,全面推进中国电视文化的现代化。

注释:

①时统宇:《讲述老百姓自己的故事——兼论中国电视现代化的根本标志》[J],《电视研究》,1998(3),21

②曾庆瑞:《电视剧原理》[M],北京广播学院出版社,1997,321

③鲍宗豪:《当代社会发展导论》[M],华东师范大学出版社,1999,505

主要参考文献:

[1]杨伟光编:《中国电视论纲》[M],中国广播电视出版社,1998

[2]刘炘:《电视重构论》[M],中国广播电视出版社,1999

[3]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》[M],北京大学出版社,1997