人际交往艺术论文范文
人际交往艺术论文范文第1篇
关键词：艺术生；人际关系；人际交往
中图分类号：G641 文献标识码：A
艺术生是指在艺术类院校艺术专业或普通高校艺术专业就读的学生，具有美术、音乐等艺术特长。人际交往，是指一个个体通过文字、语言或者肢体语言，如语气、语调、面部表情、动作等，将信息传递给其他个体的过程，也叫人际沟通。团体辅导是一种体验式学习，个体在互动中观察、学习、体验，认识自我、探索自我、调整改善与他人的关系，学习新的态度与行为方式，以促进良好的适应与发展的过程。团体辅导可以借助多种形式展开，其中多数是在被辅导对象不自觉状态下完成的。
艺术生由于经历过较长时间的专业培训，故形成了一些特有的思维定势与行为习惯。他们思想活跃，长于形象思维与情感思维，喜好标新立异，富有理想主义与浪漫主义精神。这一群体性格特征如同双刃剑，一方面可以给自己专业进取提供不竭的内动力，另一方面也容易为某些外部氛围或瞬间情绪所把控而趋于极端。在社会学视野中，艺术院校的学生具有“90后”、独生子女、艺术生等多重角色，长时期的专业实践活动造就了他们与综合院校学生不同的个性特点和行为模式。大学阶段的学生年龄处于18～25岁期间，根据心理学家埃里克森的理论，该阶段被称为“成年初期”，这一阶段的中心任务是解决亲密和孤的冲突，也就是说这段时期个体最需要获得亲密感。这一阶段也是个体人生的第一个重大改变阶段：离开原生家庭和熟悉的环境，到陌生的城市求学，脱离父母的照顾开始宿舍集体生活。这一时期的个体最需要社会支持，对朋友的功能性需求最强。
艺术生人际交往具有鲜明的特点。
艺术生在思想上更加活跃，看待事物的角度独特，求新求异意识较强。艺术生偏向于理想主义和浪漫主义，多用感性思维，遇到问题时很容易和现实基础脱离。一方面，艺术生在专业学习方面大都表现出较强的进取心和成就感；另一方面，由于受现代艺术商业化氛围的影响，加上追求鲜明且张扬的个性，艺术生容易形成极端的性格品质。艺术专业学习的投入不菲，多数艺术生是独生子女且家境殷实，他们兼具独生子女的特点，比较爱以自我为中心，缺乏集体感意识和团队精神，喜欢我行我素，个性比较自由散漫，对校纪校规的遵从性较差。艺术生思想活跃，富有创造性；自我意识突出，表现出较强的个性和以自我为中心的散漫；情感丰富，但组织纪律性不强。这些个性特点主要受社会环境、个人经历、专业学习的影响。艺术生的管理需要从思想政治教育、教育与管理相结合、加强校园文化建设、加强实践教育、加强心理教育等方面入手。
艺术生人际交往存在一些困扰。艺术生的心理特征在其群体交往中表现得尤为充分，因而也造成了其在宿舍内的一系列人际交往困惑与问题。在人际交往方面，艺术生个性张扬，自我意识强，易冲动，常常会发生人际关系紧张的情况；同时由于情感丰富、敏感，倾向于感性思维，很容易陷入多愁善感的情绪状态。他们是在改革开放后出生的一代，多数人家庭有着良好的经济条件，使得他们没有经历生活的磨难；他们也是独生子女的一代，接受了太多长辈的疼爱，使得他们不懂分享；他们处于信息膨胀的时代，接触了太多的电子产品，使得他们人“机”交往胜过人际交往。艺术生的人际交往困扰包括相对而言比较容易以自我为中心，不太擅长换位思考和为他人着想，人际交往中比较容易发生冲突；艺术生需要进行艺术创作，情感丰富，同时也容易情绪波动，有时甚至喜怒无常，在人际交往中容易被误解；部分艺术生擅长用创作表达自我，却不擅长用语言表达，渴望交朋友，却不知道如何与别人交朋友，如何经营友谊。
为了缓解艺术生存在的人际交往困扰，相关院校可以通过团体辅导的形式，在共同的活动和体验中让艺术生调整人际交往模式，进而缓解其存在的人际交往困扰。团体辅导的设定以宿舍成员为团员，以人际交往为主题，分次进行，每次一个主题，逐层深入，让学生在体验和分享中学习与感悟。
参考文献：
人际交往艺术论文范文第2篇
据此次活动主要组织者、唐云艺术馆首任馆长、中国美术家协会浙江创作中心副主任、杭州市西湖国画艺术研究院院长、著名画家顾宏教授介绍，届时将有许多重要机构与重要领导人出席开幕式，其中如中国国际问题研究基金会、上海合作组织秘书处等外交机构及驻华相关使节等资深外交官员和十余个国家的艺术名家、原中共中央委员、人民日报社社长、中国全国新闻工作者协会主席邵华泽，中国文联副主席、中国美协副主席冯远，中国文联副主席、中国美协主席刘大为，中国美院博士生导师、著名美术史论家、艺术家王伯敏，中国美协顾问、原中国美院院长肖峰，中央美院院长、中国美协副主席潘公凯，中国美术学院教授、中国书法家协会理事刘江，上海师范大学艺术学院院长、著名油画家徐芒耀，中国台湾文化大学美术学系、艺术研究所专任教授欧豪年，俄罗斯人民艺术家、列宾美术学院教授、终生院长、油画家叶列梅耶夫，俄罗斯人民艺术家、列宾美术学院教授、第一副院长别西科夫，日本美术家联盟会员、东京画院院长马骁，前苏联人民艺术家、塔吉克斯坦人民艺术家苏赫罗布・古尔巴诺夫，乌兹别克斯坦人民艺术家马哈马基耶尔・塔什穆拉多夫等将相聚杭城出席此次盛会。
此次活动的主要内容有国际名家作品邀请展、中外名家现场创作写生、专题学术论坛等文化系列活动。
西湖国际美术家联谊会简介
西湖国际美术家联谊会是建立在“画说西湖”国际绘画艺术论坛几次成功举办的基础上，由原中国外交部副部长、上合组织首任秘书长张德广先生提议和各国与会艺术家共同倡议之下而筹建的。该会是一个高层次的、公益性的国际民间美术创作交流机构。其指导单位是上海合作组织秘书处、中国国际问题研究基金会和中国中亚友好协会等。
联谊会的宗旨是弘扬优秀文化艺术，共建精神家园，为增进上海合作组织框架内各成员国及世界各国艺术家之间和人民的友好往来，为拓宽国际人文交流空间，促进美术创作和文化事业的繁荣与发展，推进人类和平、进步、文明和构建和谐社会作出贡献。
人际交往艺术论文范文第3篇
关键词：和谐；人际关系；校园文化
中图分类号：G718 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）01-0032-01
1.构建和谐的校园人际关系的必要性
1.1 现代社会呼唤和谐的校园人际关系。目前，建设和谐文明的社会已成为全社会的共同追求。国家提升了职业教育的地位，把发展职业教育作为构建和谐社会的战略举措，职业教育已成为提升综合国力的重要组成部分。因此，职业院校中和谐的校园人际关系的构建是现代文明社会的呼唤。
一个社会是否和谐，一个国家能否实现长治久安，很大程度上取决于全体社会成员特别是年青一代的思想道德素质。学校教育的主要目的之一就是提高人们的思想道德素质。教育学生做人，学会与人相处，学会建立和谐的人际关系。一个成功人士，专业技术水平占40，而良好的人际关系占60%。因此，培养大学生与人、与社会、与自然和谐相处的品质十分重要。
1.2 学校的发展需要和谐的人际关系。学校需要优良的育人环境，健康正常的教学秩序和科学高效的运行机制。这是学校发展的内部条件。如果校园人际关系不和谐，学生之间、学生与教师之间时有矛盾发生，互相攻击，正常的教学秩序得不到保证，学校的发展就无从谈起。
长期传统的应试教育对学生为人的基本道德教育的缺失，导致一部分学生在日常交往中不懂得如何待人接物，不懂得与人为善、和睦相处。许多学生与人沟通交往的能力弱，心理承受力差，矛盾、摩擦、冲突时有发生。学生由于性格懦弱，不善交流，最终导致忧郁症，甚至于心理崩溃走向极端的现象也偶有发生。这些事件严重干扰了学校正常的教学秩序，影响了学校发展的进程。所以，加强对学生人际关系教育是学校发展的迫切需要。
1.3 学生的现状渴求和谐的人际关系。如今大学生多是独生子女，家庭的宠爱养成了学生以自我为中心，任性、固执，甚至蛮横、霸道、目中无人的个性。加上现代封闭的居室，高科技的玩具（电脑、手机），使学生与社会、与自然、与他人交流甚少，人际交往范围小、能力弱，与现实社会相差甚远，人际关系先天不足。
依据马斯洛的需要层次理论，人除了满足物质层次需要外还有更高层次的需要，即社交需要、尊重需要和自我实现的需要。人际交往是一种基本心理需要。人们总是希望加入某种群体并为之接纳，从而获得归属感。学生的青春期特点决定了他们迫切需要交往，强烈渴望友爱。但由于学生的心理尚未成熟，他们重视感情，甚至以感情代替理智，加之于人际处理能力不足。在这样的背景下，要引导学生学习人际交往知识与技能，提高学生交往能力。正确处理学习、生活中遇到的各种人际问题。为形成良好和谐的校园心理氛围奠定基础。
2.营造和谐校园人际关系的方法与路径
2.1 为学生提供展示才艺的平台。学艺术的人多才多艺，学校要经常为学生提供一些展示的平台，开发学生丰富的文艺资源。苏霍姆林斯基说过，要让学校的每一面墙壁都会说话。艺术学院教学楼的墙壁可不停变换着师生的艺术作品，不定期地在过道或走廊上展览学生的习作，让学生在艺术活动中相互交流、展示与促进。
笔者所在的艺术学院每年都有"文化艺术节"，这是一种大型的校园文化活动。学生积极踊跃地参与其中，尽情地展示自己的才艺。学院将各类艺术比拼中脱颖而出的优胜者汇集，推出了一台精彩的喜迎新年联欢会。舞台上表演的学生满脸的自信与自豪，舞台下的学生看到自己的同班同学出场，满脸的自豪与羡慕。此刻学生的感情最容易产生共鸣，从而会彼此欣赏与接纳。
学校是一个大舞台，多给学生提供一些展示"美"的机会，学生中"丑"的现象就会减少。有利于营造和谐人际关系和艺术类校园的文化特色。
2.2 教给学生人际交往必要的知识和技能 。（1）尊重的艺术。每个人都有自尊心，都渴望得到他人的尊重。人际交往中最愚蠢的做法就是伤害别人的自尊，这往往是引发人际关系紧张甚至引发冲突的直接原因。教师在教育实践中要尊重学生，把"尊重、平等"等理念输送到学生的思想意识中，让学生知道，只有在尊重别人的前提下，才会真正地得到别人的尊重，从而形成人与人之间亲密、友好、和谐的关系。（2）宽容的艺术。宽容是人类的美德。金无足赤，人无完人，人在犯错时心理上的渴求是得到宽容。一个不懂得宽容的人不可能是一个快乐的人。宽容与友善是同行的，人与人难免发生磕磕碰碰，这个时候，双方都要以宽容、友善的态度，一方真诚地赔礼道歉，另一方要宽容、谅解别人，只有彼此做到宽容、友善，就能"化干戈为玉帛"。一个人只有学会宽容与友善，才会有真正的快乐，人际关系也就必然和谐了。（3）赞美的艺术。人类本性中最深刻的渴求，就是希望受到别人的肯定和赞美。一个人决不会对鄙视自己者有好感而会对重视自己的人有好感。赞美别人首先要善于发现了别人的优点，既善于发现美。这也是艺术生必备的素质――发现美、表现美与创造美的素质。
得体的赞美还能引导对方发展自己的优点，因为你的赞美会焕发他的热情而朝着你赞美的方面努力。如果你想在同学朋友中受欢迎，就要学会赞美与欣赏他人。一个自负、唯我独尊、不懂得赞美的人是不会有真朋友的。
2.3 学以致用，及时肯定，稳步提高。生活是个大课堂，无论杜威的"教育即生活"，还是陶行知的"生活即教育"，他们的教育理论都主张教育与生活的一致性。教师必须注意让学生学以致用。笔者每上完课就鼓励学生在生活中有意识地大胆应用所学，并在课堂上交流反馈实践的效果。
针对学生的实践应用，及时肯定并鼓励他们多与身边的同龄人交往，学会珍惜身边的资源，这样你每天就会得到许多实实在在的快乐。一个人如果连与自己人都打不好交道，将来如何立足于社会呢？教师解答学生的疑惑，有时"情景再现"，让学生现场互动，加深理解，学生从中会得到启示，不断增强了生活中的交往能力。
总之，创建和谐的校园氛围和校园文化，对学生进行人际交往能力的培养，不仅是学生成长的需要，也是职业教育发展的需要，更是创建和谐社会的需要。
参考文献：
[1] 冯兰主编《人际关系学》M，辽宁大学出版社，2005年版
[2] 李兴国主编《公关礼仪》M，线装书局，2002年版
[3] 江畅著《幸福与和谐》M，人民出版社，2005年版
人际交往艺术论文范文第4篇
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(Shanghai Duolun MoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Art in America》、《Art Press》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
人际交往艺术论文范文第5篇
1995年前后，艺术策展人开始在中国文化现实中出现。那时，一些年轻的批评家、艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人，虽然这一新兴角色的“自封”，属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下策展人职业的刻意模仿和主观搬用，但是在此之后，当代艺术展览越来越活跃，并日益走向公开、走向公众社会。展览总量的放大，客观产生了大量策展事务。于是，以做艺术展览为惟一职业选择的独立策展人群体开始登场。到1999年，策展人群体已成为艺术圈内外引人注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。2000年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场
和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，
什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(Shanghai Duolun MoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Art in America》、《Art Press》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
人际交往艺术论文范文第6篇
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
人际交往艺术论文范文第7篇
卢：展览主题的构思和作品的选择总是交织在一起的，虽然我在短时间内是为某―个双年展工作，但在双年展中提出的问题、展开的讨论，以及呈现的创作和思考维度是我在长时间工作中一直关注的问题和看法。例如，在光州双年展中，每位策展人提出一个主题，并根据自己所提出的主题来选择艺术家和作品。画册中每位策展人的主题会单独出现，而在展览中，有的策展人选择将他们主题中的作品交织在一起，有的是单独出现。我的主题是“重回个体经验”，讨论的是在创作和社会想象中，主体性和创造性提供超越一切普遍秩序和预设的可能。在现场我选择将作品集中在一起，并运用展览设计，来讲述我的思考和故事，此次展览除了展厅内部，展厅以外在城市里的寺庙、电影院、市场：都是展览的一部分。
格洛伊斯（Boris Groys）曾在《艺术与金钱》中提到，展览的存在为作品的产生制造了可能，即作品和展览之间的关系。这种关系远远复杂于仅仅把现存的作品摆放在一个展览中，构成展览的内容，成为展览主题的注释或图解。一些艺术家的创作需要展览的催生和支持，艺术家得到展览的邀请，为一个特定的主题、语境和空间构想和制作一件新的作品，在这种情况下产生的作品，特别是装置作品，本来是没有存在的机会的，当得到了展览的支持，它们才得以诞生。
《收藏・拍卖》：您如何选取展览中的作品？
卢：无论是邀请或委托艺术家制作新作品或是选择艺术家已有的创作，还是请艺术家复制以前做过的作品，这些情况都有可能发生。我与艺术家的沟通关注彼此思考和工作的交流，既要充分地表述我的想法，也必须充分地尊重艺术家的思考。
我也曾从艺术机制本身来考虑，越来越多的双年展、艺术节、博览会使艺术家陷入了无尽的提方案、接订单的工作模式之中。这种工作方式往往受制于展览主题、空间、预算、截止日期、观众的接受度等等条件。艺术家和策展人之间的关系以项目为单位，艺术家与双年展等有时效性的展览机制之间形成了一种定制的合约关系，形成供应商和客户的权力关系。这种倾向使艺术生产和思考陷入了一种僵化，也使艺术自治和艺术家思考的独立性和自主性再次被提上了议事日程。尽管作为策展人本身的经验可以帮助我有一些判断，但更多的时候，我与艺术家是一起在冒险的，但为什么不呢？我们本来从事的就不是安全的工作。
《收藏・拍卖》：如今大部分双年展都是地区性的国际展览，作为策展人应如何体现和处理本土性与国际性的关系？
卢：对于双年展而言，本土性和国际性都不应该过度简单地被讨论、看待和处理。以光州双年展为例，虽然其与光州的历史、本地的语境和周边社区的关系密切，但在策划过程中策展人并没有必须要把这一点呈现或讨论。因此我更愿意将其视作是一次交流的机会，在一个地方与来自全球各地的策展人、艺术家以及观众交流的机会。第九届光州双年展是近十年来首次邀请亚洲策展人共同策划的一届双年展，比起与欧洲、美国的同行之间的交流，亚洲的策展人之间相互交流和合作是非常少的。在2011年4月，我为Frieze撰文描写这次合作开始的强烈感受是，我们几乎对我们的邻居一无所知，甚至漠不关心。亚洲是一个庞大的地理概念，我们似乎了解，但在这些交流和交往之中，我才意识到我们之间是如此地不同，却又如此地彼此缺乏兴趣和沟通的渠道。所以有这个机会在一起讨论，分享彼此的语境和轨迹是多么地珍贵。正如当年双年展的主题“圆桌”一样，“圆桌”强调保持差异，而不是消除差异，强调自我观看，自我的重新发现，强调正视自己的文化语境，强调分享和表达自我的认识，也强调认识和发现彼此的关联性。
策展人的思考维度应该不仅仅来自其国籍，就像我虽然是一个中国策展人，我并不能代表中国。我在展览里希望展示的是我要讨论的问题，以及我对于这个问题的思考。其目的不仅仅是要展示中国的当代艺术，我想也没有人能真正代表中国当代艺术的面貌。
我们每位策展人的名单里都有来自世界各地的艺术家。在我的主题中有中国艺术家，在其他策展人的名单中，也有中国艺术家。同样的，从我和刘鼎、苏伟共同策展的第七届深圳雕塑双年展上也不仅仅是一个发生在深圳或者是关于雕塑的展览，而是一个探讨和进行策展实践和实验的平台。
《收藏・拍卖》：您如何看待中国艺术和策展中的本土性与国际性？
卢：过去30多年间几乎每个中国艺术行业人士都同时受益又受制于中国这个特殊的身份和语境。中国经济和政治的快速发展刚好吻合从上世纪印年代末欧洲开始对其他国家的关注，仅仅“中国”的身份就足以成为一个有价值的标签，许多艺术家和策展人得到在欧美发达国家呈现中国专题的机会，这使得艺术实践者前所未有地依赖民族性。但当这些都被认为是当代民族文化的代表和群体情景样本呈现的状态时，既给他们带来重要的实践平台，也使得一些个体实践者的特殊性无法突显出来。当文化的多样性被简单的符号所代替，这本身就蕴涵着深刻的矛盾，它遮蔽了艺术思考的复杂性和深刻性，对普通观众和行业内人士也具有误导性。
一些艺术从业者将民族性作为一种工作的惯性。这其实是自身文化主体性的缺失，他们不从自身出发思考和研究问题，使其仅仅成为文化符号的载体。当这种文化符号不再流行，或所依赖的政治、经济和文化语境出现问题，就会带来强烈的自我否定。在这种困扰中，创作者们就更加强化了欧美文化机制和对市场的依赖感和想象，把本土性和国际性对立起来，把挫败感归结为国际艺术世界对中国的排斥，甚至产生一种民族主义的情绪。
这种思维放弃了个体的可能性和责任感，也将自身排除在一种全球化的关联性之外。每个人或多或少都受到全球化的影响，但问题的关键在于如何让思考和创作成为一个内在化的状态，而不是由外在机制开启的过程，创作应该是自我实践的要求，而不是依赖于外界邀请来展开的。艺术实践和思考永远是个体的，不应该是群体性的。群体性只能在短时间内奏效，而无法建立持久的内在化工作机制，也往往削弱和遮蔽个体实践的面貌和深度。
中国艺术和策展不应该从国际化的语境中割裂开来，也不可能放弃自身的民族性。思考应该立足于“此时此刻”，而此时此刻前所未有地同时具备了民族性和全球化的特征，并被这两个平行并交织在一起的语境所界定。在个体的实践中真实地面对此时此刻，才是真正地参与到国际化语境中，无论是艺术家还是策展人，如果他的作品反映了全球性的反思、哲学思考或者社会政治问题，那么这就同时具备了民族性。
《收藏・拍卖》：双午展中有很多城市空间，您如何将这些普通空间转化为展示空间并与艺术作品结？
卢：在我的策展实践中，空间不仅仅是一个创作的容器，我相信空间的设计也是策展的―个表达平台和方式。各种空间都具有可能性，策展实践本身就是一种创作，不应该太依赖于某个被设定的语境。我往往会和艺术家合作，通过艺术家的设计和创作来传达展览理念上的思考和态度。第七届深圳雕塑双年展和光州双年展中，空间设计都是刘鼎构思和完成的。光州双年展中他设计了高度不平的各种房间和场域，将展厅中边缘和非中心的地带也调动起来，使展厅中每个区域都是平等和与创作恰当的，这些设计的原则是对于展出艺术家的工作有充分的理解和尊重，与艺术家有充分的沟通，这一点是策展人工作的基础。
《收藏・拍卖》：在您的策展经验中，个人独立策展和合作策展有什么不同？
卢：合作让我学习更明确地表达自己的立场和想法，就这一点而言，合作对个人的要求更高。像在策划光州双年展的时候，我们6位策展人来自不同的语境，但我们之间更大的差异还在于个人的立场、对于艺术的认识、各自研究的方向和策展方式的不同。我们一起讨论双年展的主题，各自提出带有个人风格的子题目，并展开论述和选择各自主题的艺术家及作品。同时在展览的准备过程中经常一起会面、分享、沟通、交流、辩论，寻找互相工作的共同平台。重要的一点是，我们并没有尝试去达成一致，我们相信合作可能性的多种多样，不仅仅是为了达成共识的一致性而工作。我们在多次的见面和会议中决定了我们在一起的方式，它应该使我们每个个体的立场和观点都可以得到表达和展示。
人际交往艺术论文范文第8篇
成立于1996年的Iaspis，作为一个政府机构，隶属于瑞典艺术赞助委员会，是瑞典视觉艺术基金会中一个开展国际性项目的组织。Iaspis的所有项目资金都来源于瑞典政府每年给视觉艺术基金会的财政拨款，这笔钱实则可以视为Iaspis凭借为公众艺术空间做出的贡献而获得的“酬劳”。在十几年的发展中，Iaspis一直致力于鼓励和支持瑞典当地的个体艺术实践者投身到国际文化交流中，这其中包括了视觉艺术、设计、手工艺技术和设计等多个领域。Iaspis的活动，让这些领域中的实践者们与艺术家、艺术机构、策展人和艺术评论家都建立起联系，并获得一定的资金资助来改善自己的工作环境或激发更多的创作潜能。
构建瑞典当代艺术的网络
将瑞典艺术“国际化”是Iaspis最重要的目标之一，因此这个机构在每年充裕的财政支持下不遗余力地在瑞典国外举行一系列的讲座、学术研讨会和展览。
每年， Iaspis会在瑞典国内赞助20多个公共艺术活动的展开，形式包括了放映会，与艺术家对话、讲座、工作室开放展览等，同时每年有超过20位艺术家通过Iaspis国际项目的申请，赴瑞典各地以及一些海外国家的数十个Iaspis工作室进行学习或驻地工作。虽然Iaspis的工作人员通常只有一个总监领衔，以及包括项目经理、协调人以及助理在内共7人，但数量众多的艺术活动和范围极广的驻地艺术项目仍旧让这个机构在瑞典当代艺术的国际化中扮演了重要角色。它织起的是一张庞大的当代艺术交流平台网。
跨国交流的门槛
Iaspis在其官方网站上详细列出了从1997年起，每年成功申请了Iaspis国际交流项目资助的艺术家名单，每年都有超过20位瑞典籍艺术家以及海外的策展人艺术家、设计师在通过Iaspis董事代表团的筛选后，获得了最低为3000瑞典克朗的资助，他们所涉及的项目类型包括：1）赴国外工作或学习；2）参加海外展览；3）赴瑞典进行国际性合作项目。Iaspis对于每个类型项目的资助范围都进行了明确的规范，例如赴海外工作或学习的个人，机构将资助其在此期间的出行、参会以及食宿费用，而在展览项目中，如果申请人参加的展览将由一位独立策展人来策划，那么Iaspis同时也会承担这位策展人的各种食宿及出行费用。
Iaspis非常愿意支持瑞典的艺术家跨出国门进行交流，同时也欢迎国外的艺术家来到瑞典进行为期3个月到一年不等的驻地工作。对于合格申请者的要求中，最为重要的一条就是考察申请人作品的质量以及其在艺术方面实践的成就，而且只有拥有瑞典永久居住权的人或是希望能够在瑞典开展艺术实践的申请者，才会可能成为最后的奖金获得者。
Iaspis的另一个“国际化”触角便是它在瑞典各地所设立的工作室以及与7个海外国家的艺术机构共同协议合作的工作室，其中瑞典国内拥有12个可供申请使用的工作室（有9个位于斯德哥尔摩），其他的8个分别位于墨西哥的墨西哥城、荷兰阿姆斯特丹、英国伦敦（2个工作室）、德国柏林、埃及开罗、美国纽约以及日本东京。海外申请者可以向Iaspis提交国际驻地艺术项目申请，在瑞典国内的12个工作室进行创作，而瑞典的艺术家则可以前往上述的几个海外工作室进行学习或工作，Iaspis将会提供工作室的使用费，一套配备有家具的公寓以及日常生活所需的费用。
Iaspis提供的丰厚资助，使得一些项目能够得以顺利开展并持续了相当长的一段时间。自2009年5月起，一项名为“Design Act”的项目就邀请了来自英国、美国、意大利、挪威等各国艺术家、设计师参与这个实验性的项目，来探索如何定义、呈现并研究关于设计或建筑模型的方法，而由这个项目催生出了一系列的网络档案以及公共活动，从而使“Design Act”成为了跨学科讨论、知识和经验交流的平台。这几年来，随着一系列的展览、国际性研讨会的开展，在“Design Act”中被保留下来的资料也编辑成册，被列入了Iaspis的档案库中。
公共项目及出版物发行
讲座、研讨会以及展览，这三种形式的活动成为了Iaspis传播瑞典艺术、设计、建筑及手工艺技术的重要途径，虽然艺术家的视角将会是策划这些活动的原始出发点，但其他参与者们也能在此场景下讨论有关与当期主题相关的当论和实践活动。
Iaspis会邀请那些获得资助，在瑞典进行工作或学习的艺术家们加入公共项目的策划和开展过程。而Iaspis也会接受其他机构的邀请，共同发起一些公共艺术活动。在2011年夏天，Iaspis与DAAR（建筑机构）一同组织了一场“斯德哥尔摩建筑复兴野营活动”，在两周时间内邀请了120个人，包括建筑师、城市规划学者、哲学家、艺术家、产品设计师、策展人等一同参与各式各样的沙龙或户外建筑考察活动。而在今年，Iaspis更注重了活动的开放性，他们邀请国际交流项目中的艺术家们来设定一些谈话的主题和框架，通过谈话让艺术家从中加速自己的个人实践性，探索自己的思维结构。
人际交往艺术论文范文第9篇
中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。WWw.133229.coM翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。 显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。 还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。 这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。 近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323) 巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。 其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。 然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530) 文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。 我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。
在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。 从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131) 王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。 10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。 荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。 目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。 我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】 [1] 钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [2] 托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001. [3] 康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985. [4] 鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985. [5] 钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [6] 王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971. [7] 马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000. [8] 山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002. [9] 金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002. 字库未存字注释：
＠①原字为马右加忽
人际交往艺术论文范文第10篇
一、“环境艺术设计专业英语”教材建设的意义
环艺设计是艺术设计学科中专业理论与实践应用相结合，并具有一定创造性的专业。其专业英语课程则是专业知识与语言应用紧密结合的课程，在教学上多采用英语教学与专业知识相交融的教学方式，旨在培养能用一门外语并结合自身专业技能参与国际交流与合作的复合型人才。
从一定意义上而言，教材中含有教学目的、对象、内容、方法与模式．这在很大程度上支配着教与学的内容和方式，教材的设计模式在很大程度上影响着课堂教学模式．课堂教学模式又在很大程度上影响着学生的学习行为模式和学习效果。环艺设计专业英语作为一门新生的课程，教材的编制及其内容、形式及应用对象的探讨与研究，是提高教学质量、实现教学目标的关键所在，高质量的专业英语教材建设是完成教学的基础。
二、现行教材编制及选用状况
目前我国专业英语的教材编制仍处在起步阶段。教材缺乏统一性、权威性与需求的多样性、发展性。教材的编写所依据的理论、教材设计目标与大纲的一致性，语言教材中语料的地道真实性，课文编排、练习设计的合理可用性，教材在培养学生的交际能力方面的实际效能，乃至教材的教养功能等方面都需要深入的探讨和研究。环艺设计专业英语教材的编著和选用有如下特点：
1.缺乏完全适应环境艺术设计专业核心教材。专业英语教材的选用往往受制于外国语教学内在规律的共性，教师往往会沿用一套一成不变的教材，固守老一套的教学方法、不能满足于专业已达到的水平。目前设计类专业英语教材主要有：建筑专业英语，艺术设计专业英语，广告设计专业英语，工业设计专业英语，室内设计专业英语等。而环境艺术设计专业英语而对于新兴专业――环境艺术设计专业的专业英语，缺乏既能达到专业的共性要求，也能发挥应用的个性特色的权威教材。因此，教师在教材的选用与编制时，往往采用建筑设计，室内设计，或景观设计专业英语教材，或采用艺术设计专业英语教材。由于没有比较权威的核心教材，教师教学困难较大，加之知识更新的加快更使得教材内容陈旧成为日益严峻的问题。
2.教材的选用存在着较大的盲目性和主观随意性。专业英语教材的选用有其特殊性，一般多为任课教师自由指定使用课本或选用资料。由于目前环艺设计专业英语没有较为权威教材，同一院(系)同一专业的不同班级因任课教师不同，其使用的教材也会各异。教学上随意性较大，一定程度上阻碍了专业英语的系统教学。
据调查目前教材使用有以下几个特点：
科技英语式教材，编者多为英语专业教育人员，其专业背景决定了该类教材侧重于语言教学。内容以阅读和语法规则以及科技英语翻译技巧方面的知识为主。此类教材遵循语言教学方法的同时，而忽略了专业知识点的介绍，并且在整本书中文章的选择和编排架构等方面也存在缺乏专业系统性和覆盖面等问题。
英文版专业课教材或专著。通常这类教材专业性强，难以覆盖环境艺术设计所包含的各个领域。由于原版教材，在语言上的难度大大超出学生已有英语水平，并缺少常规英文教材所配套的中英文注解、词汇解释及习题等。严重影响了专业英语教材在教学实践中的可行性，使学生对专业英语知识的理解与接受度大大降低。
3.教材内容应用性弱，形式单一。这些教材所涉及的内容往往限定于工程技术或艺术设计方面的知识，其编排结构形式通常以理论性与赏析性文章为主，通过单一的阅读及语法、词汇练习和英汉互译等传统方式来进行英语的学习，而缺少对于专业词汇与句型在设计工作中的实践应用训练，从而体现不出语言教学的实践性与交际性。
据悉，目前大部分艺术院校使用的专业英语教材仍为印刷方式的书本教材，因而教材形式比较单一，且缺乏配套多媒体教材，给专业英语多媒体教学发展也带来了一定的阻碍。数码时代下，学生的学习方式和课堂教学的模式都发生了巨大的变化，单一的纸制课本已不能满足教与学的需求。
三、对“环境艺术设计专业英语”教材建设的构想
1.教材在满足共性需求的同时更要体现个性特点。英语学习作为语言教学与认知活动，有其内在规律的共性，但从专业人才培养的目标设定条件来看，存在横向与纵向的差异。所以，环艺设计专业英语教学通常具有以下三方面的特点：学科体系的共性要求：系统的外语知识，扎实的语言技能；学科应用的个性特点：设计学科范围内专业各异的具体要求；学科具有实效发展性：设计作品、理念与技术更新快。环艺设计专业英语教材的受用对象主要为环艺设计专业学生与建筑装饰设计专业等。因其专业特殊性，应避免使用艺术设计专业英语通用教材。环艺设计专业英语教材编制时其内容力求涵盖本专业所涉及的各方面知识，如小建筑设计，室内设计，景观设计，家具设计以及经济与管理等。同时，专业知识难度应适中，易于学生理解和掌握。同时宜选用最新的文章，从而保证设计思潮与技术的前沿性。以便在学习英语的同时，及时了解国外最新专业设计理念与技术革新动向。这种理论性与时效性相结合的教材，不仅开拓了学生的眼界，而且有助于设计理念的更新。
2.注重整体架构合理性，注重专业应用性与技术性。在注重教材全面性的同时，各个设计领域文章所占比例力求合理。环境艺术设计专业教学多以室内外环境设计为教学核心，因而与专业紧密相关的文章应占教材内容的绝大部分。同时，理论性赏析性文章与技术性应用性文章的比例也应合理分配。在技术性文章中，可安排设计中经常使用的材料及构件词汇，各种图纸等。通过对设计操作的接触，能拉近学生与实际工作的距离。为在今后工作中运用英语作为工具打下良好的基础。
3.五种英语能力的协调培养。按照大学英语教学大纲(修订本)的要求，专业英语作为应用提高阶段的教学，要求领会式掌握1000-1500个本专业及与本专业有关的常用单词，以及由这些词构成的常用词组。能顺利阅读有关专业的原版教科书、参考书及其他参考资料。能听懂与本专业有关、内容比较熟悉的英语讲课、会话、谈话、报道和讲座。能用英语进行有关专业内容的一般性会话，经过准备，能就与本专业有关的问题进行讨论、作简短的报告。能在阅读有关专业的书面材料时做笔记、写提纲，写论文摘要和论文简介等，借助词典将有关专业的英语文章译成汉语，将内容熟悉的有关专业的汉语文字材料译成英语。概括来说，即在专业方面的英语“听、说、读、写、译”五大能力都应协调发展，因而在教材中根据环艺设计专业学生英语基础与学习能力的具体情况与特点，安排配套的课后练习，以提高学生的能力。
4.编排形式上注重图形与文字并行。教材的版面在编排形式上应该注重图文并茂。事实证明，用图形等表达思维是可行的，图形表达法具有直观性、易懂性、趣味性等特点。使人脑“图像连篇”，情感体验丰富，发挥激活大脑等作用。通过简要的符号，浓缩的文字等构成特有的图文式样，使学生在学习中利用“图示”等方法记忆知识、分析习题、创新探索，使言语表达的思想更准确、更生动、更有效。
在环艺设计的专业英语教材编制方面，图文并茂的编排形式显得尤为重要。由于东西方文化的差异，在进行文化交融时，图示学起到桥梁纽带的作用，图示与文字结合，以图示意，避开了由于（音、义）语言、地域、民族等不同引起的沟通困难。此外设计类专业学生往往图形思维能力甚于语言文字，文章核心内容的图解法能有效地提高学生对文章理解力。
5.配套教材的多媒体教学数据库。除了纸制教材以外，配套的多媒体教材使学习便捷、灵活，不受时间与地点限制，并将一些抽象的、难以言表的概念和理论以直观的形式表现出来。多媒体教学数据主要包括课文文本、配套录音、图片、动画、视频等；各种教案模板、教学试题库，包括各种类型的练习与试题。
多媒体教材充分发挥了寓教于乐的学习优势，使枯燥的学习变得轻松愉快，把学生的认知过程、情感过程、意志表现有机地统一于教学过程之中。多媒体学习在视、听、写等几方面同时刺激学生大脑，使学生在轻松愉快的气氛中进行知识记忆，有助于学习效率的提高。
四、小结
人际交往艺术论文范文第11篇
环境雕塑课程在公共艺术专业占有着重要地位。室外空间存在的环境雕塑能给空间带来文化承载、提升文化品位、活跃氛围、提高空间的认知度等一系列作用。传统的环境雕塑在公共艺术的前提下焕发了新的生机，造型与设计在空间中汇合，在空间中兼具着造型与设计两项功能，在课堂教学中采用了课题、答辩、投稿等三段自主式学习的教学方法来激发学生的学习热情，从而提高教学质量。
一、公共艺术对环境雕塑及课程的要求
公共艺术的引入往往都与城市绑定在一起，现代设计要求公共艺术有着很强的观念属性，而不是样式属性。这就给公共艺术造就了一个包容、创新、承载的基本内涵，当艺术与设计遭遇了公共性问题一切变得文化意味更强，传播意味浓厚。
（一）公共艺术是一种思维方式
当公共艺术成为一个名词出现在学界的时候就引起了广泛思考，众多专业领域的学者都用自己视角进行了较深入的研究，研究主要集中在公共性、民主性、大众的参与性、创新性等理论层面，但是很多人都会用传统的思维去不断提出问题，探究公共艺术到底是什么？具体的形式又是什么？如何界定？等等一系列的问题。笔者认为公共艺术是一种观念性的思维，通俗说它的表现形式涵盖了多种传统的表现方式，只不过是赋予了这些传统方式以公共性的思维，因此公共艺术实际就是一种思维方式。
（二）公共艺术是承载地域文化的高级文化形式
环境雕塑要成为公共艺术的样式之一，就必须在设计过程中深刻挖掘地域文化，其形式与内容都必须有着较强的文化传播性。这就要求在环境雕塑课程教学中要有广泛的社会调查和设计要素的严谨结合才能够满足要求，学生必须掌握大量的各类资料，有着整理分析、精确定位、设计创新、文化承载、形式感易于接受等要求下进行设计。
（三）公共艺术明显缩短大众参与艺术的距离感
大众的参与性是公共艺术出现的一个较强的特征，有人也说公共艺术是将艺术还原给了大众，将大师带到平民中的一个过程。这就要求每件公共艺术作品都要缩短与大众的距离，让大众都能参与进来。环境雕塑作为公共艺术的形式之一，多数会出现的公园、广场、绿地等公共空间中，有着天然的亲切感。这就要求学生在设计过程中一定要充分利用环境雕塑多材质，多表现形式因素进行设计。要求学生能够思维面宽、创新性强。教学中应当不断启发和讨论，必须师生在平等的思维下、民主的环境里共同面对课题。
（四）公共艺术强化设计创新性
公共艺术强调创新，只有创新才能不断发展，强化设计也是时展的必然，公共艺术作为环境设计的前沿，更强调有承载的创新设计。这就要求课堂过程中要有争论，要有民主，要有头脑风暴。环境雕塑遭遇到公共艺术就必须按照公共艺术的观念性思维去不断完善自己，教学过程也应当不断适应这些新的要求去改变课堂的状况来培养人才。
二、公共艺术专业下环境雕塑教学方法的改革
（一）课堂教学“课题”制更新题目
在课堂教学中引入“课题”，这就是选题，它可以是一个也可以是几个。课堂基本理论知识讲授结束后，让“课题”研究成为学生在这段时间的主要内容，而这样“课题”的选择应当是教研室教师研究的结果，通常采用社会上公开的、未过期的设计大赛征稿。这种题目往往是最新的，能够代表当时社会最前沿的东西，学生往往对这样的题目具有浓厚的兴趣。“课题”的引入将第一时间激发出学生的学习兴趣，他们渴望将自己在课堂上所学到的知识第一时间有所指向地用到实际设计中去，有着相当明确的学习目的。教师也可以通过这样的实例让空洞的教学具体化，拉近与学生之间的距离，成为一起解决问题的伙伴、学长。这样在教学的过程中有着明显的民主气氛，有利于更多的设计创新思想参与。这样的社会征稿往往带有明确的时间要求，将课堂界限完全打破而投入到设计中。征稿往往有奖金、证书等奖励性的刺激更能给学生带来兴趣，激发设计热情形成良性的循环。
（二）课堂讨论“答辩”制激发创造力，同时采用民主教学
当课题明确后迅速地展开设计，按照设计的程序与方法，感知―调查―初步―深化等过程都需要在民主的条件下进行。在“感知”题目过程中要查找相关一手资料，掌握被设计题目更多的设计背景资料，就有可能找到很多的设计素材。安排每名学生将收集到的设计素材条理分析清晰，做成PPT进行答辩式的讲解，最后将几个将要采用的设计点或设计方向做详细说明。课堂中每一个学生都能提问，都是答辩评委，在这样交互中不断深入设计想法，就能够调动每一个学生的积极参与性。教师在适当的时候给予引导，这样的“答辩”能够最大限度地激发创造力，也在民主的气氛中完成了设计“头脑风暴”，为设计大方向的定位确立牢靠的基础。在初步设计到深化设计过程中也都要采用“答辩”与“讨论”式的方法，但这里面交流的内容也随之改变，在感知过程中的大方向定位不会出现大问题的时候，初步设计与深化设计中的具体细节问题与技术问题细节成为了讨论的主要方面，这是一个艺术、技术互相融合过程，也是学生之间互相学习的过程，这个过程往往是以答辩的形式开始，最终以讨论的形式结束。这是我们课堂中少有的学习积极性，取长补短、教学相长的目的实现在这样的教学氛围里面。这样的教学方式可以动员全班学生的思维热情，课堂就能够迅速活跃起来，从以往的单独靠教师去启发转变成，互相启发，被动思维变成主动思维。
（三）成果标准“投稿”制，校内外互动学习
当设计成果在这样一轮大讨论、大风暴的教学中诞生的时候，这就是一个年轻设计师成熟的方案。推举出几个最优秀的设计方案，按照“课题”要求的时间、文字和板式的要求进行投稿。在这样的设计过程最后，学生能够基本掌握参与这样实际题目设计全过程，收获将不仅仅是一些空洞的理论知识。在投稿后还有一个大赛后续的学习过程，组委会往往要公布获奖方案，投稿设计无论是否中标，学生都能在中标方案中找到课堂中前几个阶段的影子，例如定位的准确性，形式感的采用，材质的表现，等等，这种再学习的过程学生们学到的东西就更为丰富，是一个分析差距，再次获得动力的源泉。如果有幸中标将在学生中产生巨大的榜样作用，带动的不仅仅是一个班级的学习氛围，也能为学校赢得社会的尊重。
通过这样三段式自主学习的过程，完全能够适应公共艺术专业的需要，将环境雕塑这一公共艺术的一个重要表现形式与公共艺术在一个融合的平台上找到交集，这样的手段激发学生潜能，提升了教学质量。
人际交往艺术论文范文第12篇
【本文提要】微博是移动互联网时代第一个成熟的媒体平台，艺术专业媒体当前首先面对的是微博的挑战。微博对刚进入“亿元时代”的中国艺术市场形成网络围观的态势，让艺术专业媒体不得不放下身段与微博共舞。同时，艺术专业媒体自身正面临艰巨的转型，既要从价值判断上重新确立行业专家的权威，又要从信息服务上找到适合时代、适合市场需求的业态。与微博共舞将加速这个转型的过程，最终促使其超越微博，走向跨媒体的市场化道路。
【关键词】 微博 艺术市场 艺术专业媒体
5月22日，中国嘉德拍卖公司春季拍卖会的夜场拍卖引来了各类媒体的关注，齐白石一件书画合璧的作品拍出4.255亿元的天价，引发了一场令人惊叹的微博围观"。而这只是当下微博迅猛发展的一个缩影。据7月19日中国互联网络信息中心的报告显示，在网民增速放缓的同时，微博用户数量则呈现出爆发式的增长。2011年上半年，中国微博用户数量从6311万增长到1.95亿，半年增幅达208.9%，在网民中的使用率从13.8%提升到40.2%。手机微博的应用也成为亮点，手机网民使用微博的比例也从2010年末的15.5%上升至34%。#艺术市场遭遇微博，会是怎样的一种情景？艺术专业媒体又该如何作为？
一、艺术市场面临微博围观
自2009年秋季艺术品大拍中国艺术市场进入亿元时代后，社会公众与舆论高度关注艺术品拍卖，媒体的围观就很常见了。但微博围观却非同寻常：在拍卖进入到白热化的高价竞拍后，现场的参与者纷纷使用智能手机、iPad拍照录像，直接参与了围观。他们在微博上进行个人的网上直播，一时间，短消息、现场照片与视频在微博上喷涌而出并被大量转发。拍卖师刚落槌，有记者就采访了当事人的委托人，他透露几年前买进这套字画的成本不到2000万元。这段话又被发到微博，还被疯狂转发。巨量的信息及转发伴随着人们的惊叹、艳羡与质疑等种种评论，使齐白石与这个拍卖纪录迅速聚焦、发酵为微博的热门话题。整个信息传播的过程，也升级为一个网络公共事件。
这无疑为我们提供了一个特殊而有趣的个案，有助于我们考察微博这个移动互联网的新生儿如何回应艺术市场的资讯需求，又给平面媒体、网络媒体带来了哪些挑战。
当今中国频频出现的围观，其现场也是各种媒体的竞技场，而微博的表现实在是可圈可点。微博作为无线移动的网上平台，其即时性与现场感无与伦比，节奏之快、影响之大是传统媒体难以望其项背的。即便那些门户网站红火一时的视频专栏，也被微博的直播弄得措手不及。仔细剖析，这些都源于其背后的信息生产与传播机制与传统媒体甚至网络媒体截然不同。从信息生产链来看，新闻的生产、传播与接收等环节都集中在微博的受众身上，实现了信息者、转发（评论）与阅读者的三位一体，凸显微博“自媒体”的特征。更重要的是，微博平台上的围观不同于BBS论坛上的那种“网络围观”。作为新一代的人际交往平台，不是门户网站、BBS论坛那样面对众网民的点对面的传播，而是网民与网民之间点对点的传播。其信息传播方式也很特殊，既不像传统媒体那样是线性的传播，也不像网络媒体那样是网状的传播，微博是一种裂变传播，传播中会出现几何级的加速度，极具爆发力。传统媒体当然不是它的对手。
二、艺术专业媒体亟待转型
目前，无论大众媒体，还是财经、时尚等专业媒体都广泛涉足艺术市场，但就业态而言，都不是独立的艺术媒体。而艺术专业媒体本身，却面临转型的历史课题。回顾改革开放后30年的历史进程，艺术专业媒体可谓各领风骚：上世纪80年代，体制内的专业媒体如《美术》杂志，曾为“85新潮”推波助澜，此后的《中国美术报》继续扮演了类似的角色；到了新世纪，出现了出版社主办的《艺术当代》，以及策展人自办的《艺术地图》与《艺术生产》等学术类杂志；2005年后的市场热潮，催生了《艺术财经》《HI艺术》等市场化媒体；近年来则出现了大型媒体集团主办的《艺术界》与《巴莎艺术》等，走的是时尚的路子。在艺术市场异常火爆的今天，除了已经退出舞台的，那些专业媒体大多还是期刊，以设置议题、发表艺术与市场评论作为立身之本，同时还艺术家创作、画廊展览与拍卖行拍卖的信息。无论从媒体形态看，还是从信息服务的内容看，这些专业媒体都远远不能满足市场的需求，都面临转型的严峻挑战。
同时，中国艺术品市场本身也在发生翻天覆地的变化，经历着艺术品金融化、资本化的进程。从2009年起，刚刚摆脱全球金融危机寒冬的中国艺术品市场就迅速火爆，以多件艺术品成交破亿的拍卖业绩一举跨入“亿元时代”。2010年再接再厉，破亿成交的拍品达到2位数，据国际知名市场统计机构Artprice称，中国艺术品市场成交总额已经超过美国成为全球第一。中国艺术市场的这种变化，与中国通货膨胀的宏观经济形势有关，与国际资本市场的格局变动有关，也与国内财富重新分配的趋势有关。这种变化使中国传统的私人收藏边缘化，大量涌现的艺术基金等机构藏家成为拍场大腕，各种门类的艺术精品遭到哄抢，几乎所有的板块成交价都普遍飙升。这一切，都对艺术专业媒体提出了新的要求：不仅要向读者提供艺术价值、收藏价值的权威解释，也应提供具有公信力的市场价值评判，还须提供及时、准确、系统与便捷的市场信息。
三、艺术专业媒体与微博互补
初步的实践业已表明，在艺术专业媒体的转型过程中，微博可以充当催化剂。借助微博这个平台，艺术类媒体可以与其互补，从信息内容、出版周期到媒体业态等方方面而都打破常规锐意创新。这是因为，艺术市场本身就有两个层面：一方面艺术品暴涨天价迭现，对圈外人产生强大的号召力，艺术品作为文化结晶与财富象征，引起社会各界，尤其是财经人士的高度关注，艺术界要与社会各界广泛交流，而微博恰恰可以在社会公众对艺术市场的重大事件进行网络围观时尽显其能；另一方面，由于艺术界是一个小圈子：从艺术家、批评家与策展人，到画廊、美术馆、拍卖行，再到收藏家，整个产业链上的各个环节构成一个行业圈子。这个圈子有共同的门槛，包括专业知识、文化品位与人际网络的门槛，有共同的价值标准、共同的兴趣与话题，而微博作为互动传播的人际交往平台，在小众化的“微博圈”中独具功力。
转贴于
这个人际交往平台往往和参与者的现实人际网络相重叠，传播学者喻国明曾有专著对此做过论述。他强调，当前中国的微博如新浪微博，其信息传播的功能被放大，与中国社会的舆论环境有关；而微博在“人际网络的构建与维护”，在人际交往的文化认同、情感归属方面，有其不可或缺的作用。%此外，借助社会学的社会网络分析方法，我们也可以找到分析微博信息传播机制的方法。微博是人们的社会网络在互联网上的延伸。这种社会网络的构成，一方面是由多个微博信息的者和转发者构成的“节点”（在社会学里称为社会行动者），另一方面是各节点之间的连线（在微博中意味着信息的和转发）。这个方法还可以帮助我们找到科学的方法，强化微博信息传播效应与人际关系的建构和维护。&
如今，传统媒体已纷纷登陆微博平台，据今年上半年的统计，经新浪微博认证的媒体机构有4708家；其中2009年10月入驻新浪微博的《新周刊》，其官方微博已经拥有280多万“粉丝”。同样，艺术类媒体也开始系上“围脖”，不仅纷纷开设官方微博并派专人运作，还在杂志上开设各种微博专栏。其中，仅官方微博的运作，就既涉及信息传播与社会影响力的拓展，也涉及人际网络的经营，并与媒体的品牌经营相联系。不过，艺术类媒体与微博共舞的时代才刚刚开始，尤其从媒体本身的内容和传播形态看，其所作的变革尚未实现突破性的进展。
四、艺术专业媒体应超越微博
从当前艺术市场的变化来看，许多新的艺术机构随着艺术品的资本化、国际化而快速崛起；艺术市场的专家队伍与职业经纪人群体则随着市场的发育与行业分工的细化正在形成，他们对专业信息服务的需求已趋于成熟；另一方面，艺术融入生活、引导时尚所带来大批的“粉丝”，也有旺盛的信息需求。
在移动互联网时代，微博是最早成熟并回应了市场渴求的信息平台，所以很快有了爆发性的增长。但这个时代才刚刚开始，微博的功能也有待进一步开发。如上所述，微博对艺术圈的信息传播与沟通需求固然有其特有的优势，但艺术市场需要对作品进行系统的文化阐释，而艺术专业媒体则担当着意见领袖、权威专家的特殊责任，此时微博的缺陷显而易见，比如微博的“微”，其所传播的信息的“碎片化”特征等，难以完全满足艺术专业媒体的专业需求。艺术专业媒体未来将可望走上垂直营销之路，超越微博，进入更多的媒体平台，形成跨媒体、多平台的业态。
新浪CEO兼总裁曹国伟在谈到传统媒体和新媒体的关系时指出，从新媒体诞生的一开始，两者就是互补互利的：新媒体需要传统媒体提供的内容；传统媒体需要互联网扩大其传统渠道和影响力。但随着移动互联网的兴起，“应用+平台”带给平面媒体新的发展契机，传统媒体一定要突破移动终端。'确实，要把艺术专业媒体所掌握的文字、图片、音视频、数据等信息资源，经过更多应用与开发嵌入诸如iPad、iPhone之类的移动终端上，让它们成为艺术圈专业人士最便捷的工具，成为艺术粉丝和时尚消费者的最爱。正如曹国伟所强调的，最重要的是品牌、影响力和媒体能力。
注释：
详见《上海证券报艺术资产》第三版《新媒体大举进入拍卖场》
据2011年7月19日中国新闻网报道，news.qq.com/a/20110719/001005.htm
参看江玮：《微博时代传统媒体采写转型初探》，《新闻实践》2011年第4期
喻国明：《微博价值：核心功能、延伸功能与附加功能》，《新闻与写作》2010年第3期
人际交往艺术论文范文第13篇
5月28日至6月1日，与火热天气配合，第三届中国（北京）国际服务贸易交易会（简称“京交会”）也红红火火、热热闹闹地举办开来。
今年京交会最吸引收藏圈内人士关注的莫过于由嘉德艺术中心与香港典亚艺博联合推出的“嘉德・典亚”国际艺术及古董收藏展。
在“嘉德・典亚”，有来自美国、英国、荷兰、瑞士等国家约20家国际艺术机构、知名艺廊的千余件中西高端艺术品亮相，古董文玩、经典美术作品、艺术珠宝与钟表、设计与装饰艺术、当代水墨等等无所不包。展览中既有18世纪前欧、亚、中东等地区的古董文玩，毕加索、莫奈等印象派大师的油画作品，也有设计时尚的艺术珠宝与经典装饰艺术。能够与这些艺术精品近距离接触的观众可谓过足了瘾，享受了一次来自国际顶尖艺术、文化与设计带来的完美体验。
展览优雅的交流环境，和谐温馨的艺术氛围，是京交会的一大亮点。北京市人大副主任李昭玲在参观展览时说道：“本届京交会因为‘嘉德・典亚’的加盟，第一次有了贴近世界艺术前沿的宝贵机会，‘嘉德・典亚’也必将成为此次京交会在文化艺术领域的新亮点。”
“嘉德・典亚”的主办方――北京嘉德艺术中心与香港国际艺展公司都是业内颇具号召力的文化艺术机构。北京嘉德艺术中心主要从事文化艺术展览策划、文化艺术交流等相关活动；香港国际艺展公司举办的“典亚艺博”（Fine Art Asia）是一个原生于香港的优秀品牌，至今已经成功举办了九届。一直以国际视野与思维方式进行策展，成为海外艺廊最信赖的亚洲博览会。
嘉德艺术中心总经理、嘉德投资控股有限公司董事总裁兼CEO寇勤在展览开幕的当天向记者介绍道：“经过半年多的筹备，‘嘉德・典亚’文化艺术展终于将来自世界各地的精美展品呈现在各位观众面前。时下，中国的收藏家们开始把目光投向海外艺术品收藏，因此，中外文化艺术交流，自然成为国内收藏市场发展的必然需求。我们希望‘嘉德・典亚’能够借助京交会这个平台，将海外重量级艺术品呈现给中国观众。”
“京交会国际化的鲜明发展形象对于世界文化艺术交流有着重要意义，”典亚艺博的联及总监黑国强接着寇勤的话题说道：“今天，‘嘉德・典亚’将西方经典及现代文化艺术引进了中国，同时，也把中国的传统文化及创新精神展示给世界，如此高规格的双相交流实属难得。”
从最初的构想到最终的实施落地，“嘉德・典亚”国际艺术及古董收藏展经历了半年紧张而周密的筹备。为了汇聚各类型国际顶尖艺廊，呈献跨媒介、跨地域和跨年代且具有相当历史和艺术价值的重要作品，展览团队在筹划过程中，远赴荷兰、英国、法国、美国、瑞士等地，拜访世界一流文化艺术机构，着力介绍“嘉德・典亚”的办展理念及长远规划，延揽到近20家全球一流的艺术机构参加此展。
这些参展的国际艺廊在国际上的知名度很高，如大卫亚伦古代艺术（David Aaron Ancient Arts）古董行。这家于1910年在伊朗古城伊斯法罕（Isfahan）创立的艺廊，是世界上历史最悠久的古董店之一，专营古希腊、罗马、埃及、中亚等地区的艺术品，其藏品往往令各大博物馆所艳羡。这次是其首次来京，它甄选了各类珍品，尤为一提的是一只斯基泰王朝黄金项圈。
格拉德威尔与帕特森（Gladwell&Patterson）也是参展的艺廊之一。从18世纪开始，这家艺廊就跃于国际艺术市场，专营19至20世纪著名艺术家风景、肖像油画和水彩、雕塑作品。这次它带来了重量级西方油画大师――毕加索、莫奈、米罗等的作品，首次亮相国内，毕加索的《挂在墙上的吉他》成为关注的焦点。
参展的还有罗斯与罗斯（Rossi&Rossi）。这家艺廊有着近40年的亚洲艺术推广及经营经验，如今已进入世界著名艺廊之列。除私人收藏家外，卢浮宫、纽约大都会艺术博物馆等世界著名艺术机构的负责人都是这里的常客。
樊德雯东方艺术（Vanderven Oriental Art）也值得一提。樊德雯家族一直从事中国艺术品的收藏及交易，尤其专注于中国明清瓷器及汉唐陶瓷的收藏，这家艺廊被认为是国际市场上中国瓷器交易的领先品牌之一。为配合“嘉德・典亚”，樊德雯东方艺术艺廊带来了一系列珍贵的中国瓷器。
另外，图卢兹古董（Toulouse Antique GaLlery）亦有特色。其创立至今已有30余年，活跃于美国、欧洲、中东以至太平洋地区的各大国际展览，广受业界认同。在“嘉德・典亚”上，观众通过其精心设计，将能领略到19世纪欧洲的皇室气派。
展览中还有一家扎根于伦敦的桑托斯（santos）古董行，其主要经营中国16至19世纪的外销瓷器。此次参展作品中，有一对清代壁挂式水器是当时中国专为欧洲市场烧造的，体积硕大，风格及纹饰显示出浓烈的中国风韵。
一家来自香港的御雅居（JoyceGaLlery）也较为引人注意。这家以经营中国古代美术见长的艺廊，2012年被《纽约时报》与福布斯网站评为香港最知性、温馨和值得信赖的古玩艺廊之一。
展览中，还有两家从事珠宝艺术经营的品牌。罗启妍（Kai-Yin Lo）由著名珠宝设计师罗启妍女士创立，是公认的最早成功打入国际市场的亚洲设计品牌。宝嘉特（Bogh-Art）以精致而独特的珠宝设计闻名于世，为参加“嘉德・典亚”，他们特别准备了一系列突破性作品。
在谈及为什么要策划和组织这样一场展览交流活动时，寇勤表示，中国文物艺术品市场经历二十年的发展，走过了从萌芽到培育，从井喷再到调整的历程，尤其是艺术品拍卖行业，更是经受了市场的严峻考验。“在新的经济形势和市场形态下，如何把文物艺术品市场做实、做好，进而做大、做强，是我们面临的一个重要课题。毋庸讳言，总体来看，目前国内市场的基础还是薄弱的，心浮气躁、急功近利之风正在损害着收藏圈的优良传统和应有的健康高雅秩序，有些人注重作品价格而忽视艺术价值、热衷市场炒作而轻视学术研究、过度追逐投资回报而背离收藏文化本意，此种现象发展下去，无助或有害于文物艺术品市场的长期稳定发展。”
除展出高端艺术品外，“嘉德・典亚”主办双方还策划了一系列专题论坛活动，为观众提供更多与国外艺术界知名人士互动的机会，增强展览的学术内涵。此次专题论坛共邀请了六位来自香港和海外的著名参展艺廊负责人作为主讲人，在5月29日至31日分别主持了五场各具特色的专业艺术讲座。讲座介绍了不同艺术范畴的背景及近况，探讨了艺术市场的现状与未来发展趋势。
人际交往艺术论文范文第14篇
关键词：CDIO；E-learning；艺术设计
检索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0130-03
一、引言
在艺术设计类教学的实际培养中，大多数高校的艺术设计类专业教育仍旧是传统的学科式教学模式，缺乏教学策略的运用及必要的工程实践指导。在艺术设计领域，面对激烈的竞争压力，这些未来的艺术设计从业者必须具备较强的自主创新和工程实践能力，才能满足市场需求，在竞争中取得一席之地。E-Learning是英文electronic-Learning的缩写，从字面上可以理解为电子化学习、数字化学习或网络化学习。E-Learning这种基于多媒体网络技术的学习方式能够弥补传统教学手段的缺点，给学生提供宽广的、富有创意的学习空间，有效地促进了传统被动式学习观向主动式学习观的转变。
在现代媒体环境下，通过E-Learning教学模式结合CDIO工程教育理念，可以将艺术设计类课程教与学的功效进一步提高。CDIO工程教育模式是近年来国际工程教育改革的最新成果。其经由美国麻省理工学院和瑞典皇家工学院等四所大学经过四年研究探索创立形成。CDIO代表构思（Conceive）、设计（Design）、实施（Implement）、运行（Operate），其继承和发展了欧美20多年以来的工程教育改革的理念，提出了系统的能力培养、全面的实施指导以及实施过程和结果检验标准，以现代工业产品从构思、设计、实现、运行的全过程为载体，使学生能够主动的、实践的进行艺术设计类课程的学习，为高等院校培养艺术设计专业领域实践创新人才提供了指南和实施方向。
二、E-learning教学模式的优势
与传统教学模式相比，E-learning的特点主要表现在时间的终身化、空间的网络化、主体的个性化、内容的整合化及交往的平等化。E-learning整合了多媒体教学、远程教学及虚拟教学等多种教学模式，不仅为培养学生的创造能力、创新精神和信息素养提供了良好条件，也为创造思维培养提供了有利的创造性环境。这种全新的教学模式与同传统局限于课堂的教学方式相比，存在以四大下优势，是对传统的艺术设计教学结构和教学模式的巨大变革：
（一）教学资源的网络化
众所周知，网络是开放的系统，拥有丰富的教学资源，这对艺术设计专业的学生来说尤其重要。学生可以通过网络获取图、文、声、像兼备的教学资源。例如，多媒体视频技术和音频技术，可以达到影视设计方向学生对声像显示效果的要求；多媒体计算机的交互性可以满足网站设计课程对交互实践的需求。在开放的学习资源中，有直接针对艺术设计教育的创造思维培养内容，也有与艺术设计学科紧密相关，同时蕴涵创新思维启发的内容。丰富的网络资源对于开阔艺术设计类学生视野，积累丰富的素材空间也具有重要作用。
（二）教学资源的即时性
在艺术设计教学领域，教学资源的时效性尤为重要，设计作品或产品需实时体现本设计领域新潮流、新动向，能够解决行业内的新问题、新情况。通过E-learning教学模式可以将“时效性资源”进行开发和整合，使教学更具时代性和时效性，多途径促进学生创造思维的增长，且与时俱进。
（三）相对自由的学习模式
相对于传统的教学模式，学生企盼着适合他们需求的学习时间表和解决方案。而网络作为教学的工具、媒介可以突破时间、地域的限制，使学生可以方便地在任意时间、地点随时接入课程更有效率的进行学习。另外，从宏观的角度来说，这种自由的学习模式也可以节约资源，扩大教育覆盖层面。
（四）群体协作的学习模式
E-learning能更加方便教与学很多方面活动的展开，包括课程更新、小组讨论、同伴协作、师生接触等。学习共同体（LearningCommunity）是学生根据特定的学习目的，在沟通、交流，分享资源的过程中，共同完成学习任务的载体。在E-learning环境中，这种学习共同体对创造思维教学具有重要意义。其既可以强化学生的社会功能，满足学习者在团体中的自尊心和归属感，又可以引导资源信息交流，使学习者在团体中与团队成员积极进行交流和合作。
三、基于CDIO的E-learning艺术设计课程一体化设计
（一）模块化的理论课授课体系
CDIO模块化教学是高等教育出现的一种全新的教学模式，它改变了传统的学科式独立教学模式，教师可自主将几门学科的专业理论知识及实际操作技能融合，以实践项目为载体进行模块划分，保证每一个实践项目包含其相关的、可作为支撑的专业理论知识和实际操作技能模块。结合E-learning平台，可以将理论课程更好的模块化，该授课体系的构建可以使理论专业知识紧密联系实际，从而达到学以致用的目的，并从根本上解决艺术设计专业教学中理论与实际脱离的现实问题，真正提高了学生的学习效率及学习效果。艺术设计专业可以将所有的专业课程分为两大类：技能掌握类与设计理念类。其中，技能掌握类课程往往占比较大，且是课程改革的重点。因此，本文以技能掌握类课程界面设计的E-learning学习为例，将课程的理论知识分解为模块如表1所示。
（二）项目驱动的实践教学环节设计
艺术设计专业的学习内容是多学科综合知识的集结。因此，常规的课堂教学模式往往无法满足实际教学需求，借助E-learning平台进行远程虚拟研讨、在线指导能构建实践教学的真实环境，是对艺术设计面对面教学的一项有效的补充。二者融合的实践教学环节对于艺术设计专业人才培养的影响十分重要。根据CDIO工程教育理念，可以就艺术设计课程实践内容方面进行探索与重新设计，在课堂教学中与企业接轨引入真实项目需求。此外，教学所有的项目均为团队合作项目。整个过程应明确团队负责人和团队成员的具体分工，并保证基本资源的提供以便设计顺利开展。设计团队在项目进行的过程中可借助网络资源学习、探索并综合运用实践知识，学习基本项目组织、管理能力，积极沟通交流锻炼团队精神，进而全面提升艺术设计工程实践能力（表2）。
其中，TM（1.1）和TM（3.1）分别表示教师教授，和实践教学。HT为提交项目成果物，ODT为提交项目作品并答辩。
（三）任务驱动的习题环节设计
习题设计是项目设计的有效补充，能及时检验学生对已完成课程各个知识点的掌握程度。本文提出了任务驱动的习题实践环节设置。即针对特定的习题课程，教师根据习题课内容事先布置任务。CDIO理念强调团队工作和交流，过程中可以通过Presentation的方式鼓励学生将自己和本小组的解题思路与别人通过E-learning平台分享，从而也锻炼学生的沟通与表达能力。CDIO工程教育理念就是要以此全过程为载体培养学生的工程能力，这里不仅包括学科知识，也包括学生的个人能力、人际交流能力和产品建造及过程把控能力。以项目设计为主线，完整的、有衔接的贯穿于整个艺术设计本科教学阶段，可以使学生系统地得到构思、设计、实现、运作的整体训练。通过项目设计可以将整个课程体系有机的、系统的结合起来。
（四）基于过程评价的考核体系设计
课程考核改革的创新点在于将传统的理论考核变为形成性考核和终结性考核两个环节。其中，日常考核和阶段考核隶属于形成性考核，期末考核隶属于终结性考核。通过对整体学习过程的综合评价，实现培养学生设计实践能力和理论应用能力的最终目标。
1.形成性考核
形成性考核包括日常考核和阶段考核两部分。
日常考核主要通过考核学生的课堂表现情况来考察学生的学习态度和效果。例如通过学生在口头演讲和团队协作等特定任务中表现情况，评估学生对信息的理解接收能力和观点的表达能力。在这一过程中教师根据学生课堂表现情况记录成绩，未来作为总评成绩的一部分。在这一过程中不仅提高了学生表达能力、协作能力，更激发了学生的创新思维和创造力。
阶段考核主要考察学生实践课的表现情况和实践成果物完成情况。考核内容主要是对阶段实践成果物完成情况的评估。考核时间随实践课进行。每一阶段实践课结束，授课教师对学生实践成果物以及实践报告给予评定，并在教学手册上记载成绩。在这一过程中学生已具备基础理论知识，但会遇到一些实际的困难或问题，此时教师需适时的给予指导。
2.终结性考核
期末考核主要考察学生对艺术设计课程综合理解和知识的掌握。考核内容为本课程整个理论学期的所有授课内容。考核形式为提交项目成果物并做多媒体演讲（Presentation）。在这一阶段，学生将在整个系统的构思-设计-实施-运行过程中发挥自己作用，进行有效的工程实践。
为了更好的加强实践性教学环节，改善理论与实际脱节问题，改变传统的考试方式，可以在E-learning平台中注重考察学生的综合能力和素质，并根据CDIO工程教育标准11――学习考核，强调应该考核学生在个人能力、人际交往能力，产品、过程和系统建造能力以及学科知识等方面的学习与考核。
人际交往艺术论文范文第15篇
关键词：第二课堂；课程体系；人文素质；职教师范生
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）45-0063-02
引言
随着国家对中职教育的不断重视，职教师资的培养成为研究的重点。“一体化”职教师资是适应中职教育的需求应运而生的一种新的培养模式，既要求教师能够讲授专业理论知识，又要求能够将理论知识转接于技能训练[1]。然而，在注重强调培养学生理论及实践教学能力的同时，人文素质教育也是不容忽视的。通过对师范生培养方案的研究与分析，提出了通过第一课堂保证学生理论与实践能力的同时，借助第二课堂提高学生的人文素质，从而确保培养出高素质的一体化职教师资的方案。
一、职教师范生人文素质教育的重要性
人文素质教育是培养“如何做人”的教育，它将人类优秀成果通过知识传授、环境熏陶、社会实践等各种途径内化为人们的人格、气质、修养，形成相对稳定的内在品质[2]。人文素质教育是培养高素质职教师资的重要基础。通过对职教师范生的人文素质教育，一方面能够提高师范生的文化素养，另一方面还能塑造其人格，使其形成正确的世界观、人生观和价值观[3]。
职教师范生毕业后会成为中职院校的教师，教师人文素质的高低直接会影响到学生。我国中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）明确提出：“推行学生的全面发展，提高美育，提升学生良好的审美情趣和人文素养”[4]。可见教师人文素质提高势在必行。另外，良好的教师素养，也会在一定程度上提高课堂的艺术效果。基于此，提出了第二课堂的构想，以提高职教师范生的人文素养。
二、第二课堂课程体系的构建
1.构建基于人文素质培养的第二课堂的必要性。第二课堂是建立在有形教育与无形教育之间的，在时间与空间上更为开阔，可以承载更为丰富多彩的教育形式和内容[5]。第二课堂是第一课堂的有益补充，通过第二课堂可以采取更加灵活的方式传递人文知识，如讲座、竞赛等，调动学生的积极性，以促进学习效果。
2.第二课堂课程体系构建的目的。遵循“厚德博学，修师范神韵；强能创新，谋职教未来”的总体目标[6]，以“一体化”职教师资培养为核心，在保证理论与实践能力的前提下，通过第二课堂人文素质课程体系的构建，促进职教师范生素养的提高。
3.第二课堂课程体系构建的主导思想。课程化、学分化是第二课堂课程体系构建的主导思想。传统的第二课堂形式相对比较自由，存在着不规范、学生积极性低、缺乏管理等问题，为了保证第二课堂的教学效果，充分发挥第二课堂的作用，将第一课堂的教学优势转嫁于第二课堂，对第二课堂进行课程化、学分化处理。引入学分制和课程的理念，对第二课堂进行统一的规划和管理[7]，使其在保持第二课堂形式多样性的同时，能够具有科学的授课体系、评价方式等。通过对第二课堂实施课程化、学分化的管理方式，也能提高学生的重视程度，促进学习效果。
4.第二课堂课程体系构建的原则。第二课堂课程设置本着统一性、科学性、灵活性的原则。（1）统一性。统一性是指第二课堂与第一课堂的统一，两者要保持一致。第二课堂课程体系的构建是以第一课堂为基础，首先应对第一课堂的课程体系进行分析与研究，了解学生通过第一课堂具备的基本技能与素养，再设置第二课堂的课程，从而对第一课堂学习起到促进及延续的作用。第二课堂与第一课堂之间是相辅相成、互相促进的关系。（2）科学性。课程体系的构建必须秉承科学的原则。第二课堂课程的设置应以学生的发展为核心，应符合学生的认知特点，将学生的兴趣和需求作为课程设置的依据。同时，以人文素质为核心，构建涵盖艺术、历史、哲学等科学合理的课程体系。（3）灵活性。灵活性是指要充分发挥第二课堂所具有的优势。第一课堂秉承的是传统的教育模式，从课程内容、课程形式、授课时间上具有相对严格的规定，而第二课堂在这些方面可灵活的处理，根据课程性质、学生需求从授课形式、授课时间上可选择相对灵活的方式。
5.课程体系具体方案。（1）课程内容。基于人文素养的构成，从艺术、历史、哲学、交际能力四个方面入手设置课程。如图1所示。①艺术：《音乐作品赏析》和《美术作品赏析》有助于提高人的艺术素养，陶冶人的思想情操，开阔视野，扩大知识领域。同时，艺术修养课程的设置也是学生从高中升入大学，美术、音乐课的延续。②历史：《孔子与论语解读》、《国学经典与教育》与《中国文化修养》这三门课程并不是纯粹的历史知识，是与教育紧密的联系的，是从教育的角度作为切入点进行学习的。孔子是我国古代著名的思想家、教育家，《论语》中记载了孔子在日常生活及教学中的言行，因此，《孔子与论语解读》重在理解孔子的教育思想。《国学经典与教育》是通过对我国优秀的、经典的原创著作的学习来了解优秀的传统文化，以提高学生素养。③哲学。《中西文化与哲学》是对中西文化哲学的比较与理解，拓宽学生视野。④人际交往。人际交往是人的一项重要能力，良好的交际能力能提高人的社会适应力。职教师范生不仅要与同事等交往，更重要的还要与中职学生交往。通过《现代礼仪讨论》、《人际交往实践》提高学生的交际能力，及处理事情的艺术性。人际交往能力通过《现代礼仪讨论》与《人际交完实践》课程来提高。（2）课程时间。课程时间的安排上遵循循序渐进的原则，在保证第一课堂教学任务的基础上，将八门课程分设在五个学期。其中艺术与哲学课程设置在第三学期，即大二上学期；交往能力设置在第四学期，历史知识设置在第五、第六学期，最后《国学经典与教育》是在八与第期的暑假来完成。尊重学生的学习规律，是学生逐步的提高人文素养。（3）课程形式。授课形式采取更加灵活的方式，将传统的授课模式与名家讲座、辩论、自学等形式结合起来，提高学生的兴趣、学习的积极性，从而提高第二课堂的学习效果。
三、结论
在课程体系构建的基础上，我校已在部分班级进行实验，教学效果良。学生们在掌握专业技能的同时，丰富了自己的业余生活，并提高了文化素养。在不同类型的比赛中，学生们表现出色，取得了优异的成绩。良好的人文素养，将对学生的一生产生积极的影响。作为一名职教师范生，作为未来的一名教师，人文素养的提高势在必行。而科学、合理的第二课堂课程体系的构建是提高人文素质的有效途径。
参考文献：
[1]黄纯国，贺文瑾，习海旭.一体化“双师型”职教师资培养模式的研究与实践[J].十堰职业技术学院学报，2009，22（5）：10-13.
[2][3]张夏.地方高校人文素质教育课程体系现状及构建思路[J].湖南第一师范学院学报，2011，11（5）：62-65.
[4]国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）.[Z]
[5]庄青竹.谈高校第二课堂活动设计与创新型人才培养[J].商业时代，2008，（20）：65-66.
