古典建筑论文范文

古典建筑论文范文第1篇

关键词：建筑设计古典建筑建筑

：建筑的零度

古典主义建筑一直充斥着隐喻、典故和神话传说，建造者刻意追求石头的象征意义，在墙面上，他们近乎执拗和不厌其烦地刻下神话中的人物、繁复的花纹，并且有时还要加上一些金碧辉煌的装饰物。现代主义的革命者对此深恶痛绝，他们反对装饰的口号是：少就是多。革命者剥夺了建筑身上漂亮的衣服，让它们出身体，它的皮肤或光滑或粗糙，但这是本真的，在他们看来应该赞美。

1958年4月28日的巴黎注定要为一位胆大妄为的先锋家敬礼和欢呼。当存在主义大师阿伯特。加缪参观新达达的领军式人物伊夫。克莱因（YvesKlein）在伊丽丝。克莱尔画廊的实验装置展览：“空虚展览会”后，他顺手写下了一句日后传诵一时的名言：“唯其空空，最富力量。”这句禅宗式的偈语用来点评克莱因的“虚无空间”简直是神来之笔，他的装置艺术与其说是创作，毋宁说是一种极端的、消解和拆除。一间展厅内的家具被全部搬空，墙壁被涂上白色涂料，上千位观众看不到任何东西，除了内心的寂静和莫名的空虚。

克莱因的这个展览体现了罗兰。巴特在《写作的零度》中提出的著名论断：“空白写作”，它是一种中性的、直陈式的写作，它只是呈现，而不加判断和，也因此让人震惊。“空白”这个词意味着敞开、沉默和保持。敞开被遮蔽的美，让司空见惯的空间重新展示在人们的面前；沉默则是“一种匀质的富有诗意的时间”，是“一种光亮”和“一种真空”（《写作与沉默》），它的任务是负责在空间之维上加上时间的坐标，以使空间不仅“空旷”，而且寂静、能够聆听时光的流逝；最后，保持让敞开在人间逗留一段时间，保持不需要或者不能够前进、退却，它就像一只电冰箱，低温、保鲜，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更长一段时间内能够食用。

克莱因之后的建筑师遵循这位先师的指引，他们的作品无一例外地保留有“空白写作”的遗传。不论是伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄、赫佐格，还是在的张永和、董豫赣、王澍等建筑师身上，都流露出对明净、空旷、匀质这些词汇的迷恋，在他们眼中，建造一座住宅或者办公楼的终极意义是对建筑本身的思考，判断一个建筑师优秀与否的唯一标准，也在于他对建筑这一名词的具体化实施进程中，是否能够挖掘出更多的空间内涵。因而，我在这里将这群克莱因之后，有着相同或相似趣味的建筑师命名为“后新达达”。

伊东丰雄（ToyoIto）的代表作“银色小屋”（东京，1982-1984.此作品曾荣获1986年度日本建筑学会奖）是典型的克莱因式的作品。拱形的曲面天棚可以开闭，让空气和光线自由地进入，即使是关闭的情况下，透明的材料仍然不能阻挡阳光。整个建筑就像笼罩在梦境之中，是未来世界的居所。小屋的内部完全涂成白色，这一点更是与克莱因的做法惊人的相似，从“银色小屋”这个题目可以看出，作者试图将银色作为建筑最显著的特征，他做到了，银色扩大了空旷的范围，从本质上说，白色就是本色和的代名词。光线在室内随着时间的推移而变化，在屋顶，光线不停的反射和闪耀都似乎在向旁观者宣布自己的身份——一件朦胧的、半透明而又耀眼夺目的晚礼服，一旦光线毫无遮拦的进入建筑的身体，旁观者就能够轻而易举地目睹室内的活动情况，当然，前提是你必须在空中（因为，在正常角度上都有墙壁阻挡视线）。这也表明，对于室内的户主来说透明和的材料并不存在丧失私密性的危险，相反，恰恰是外部空间向小屋主人奉献了它的财富——阳光和空气。也就是说，空白对“银色小屋”来说是自身的敞开，也是外部空间坠入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部极端作品“以布包裹风之建筑”（1986）可以看作是作者将“银色小屋”抽象化的结果，也是对“银色小屋”的反动。这一次，伊东丰雄将家具包裹在巨大的布中，风（空气）不再可以由外部源源不断地供给，而是被禁闭在墙的变体（布）的内部。由此，风这种不可见摸不着的事物具有了较为坚实的形体——即布的形体，柔软的布可以变成各种形状，它打破了由混凝土墙垄断的封闭业务，开始建立起蒙古包式的临时性围合空间。显然，布这种轻质材料只能限定一个模糊的范围，而无法确定一个区域，它只是简单的覆盖，是曲面顶棚的极端化。为空气而建的房屋让我们看到伊东丰雄身上独特的冷峻气质，建筑体本身的一切都是静止不动的，但是当外部的条件发生了变化（如光线的方向、风的流动）都可能使建筑处于变动之中，因而，他是在以一种“不变应万变”的古老哲学进行建筑的设计。同时，他的作品总是显示出女人味十足的、失去重量后的轻盈性，细小的混凝土柱子、散发着迷人光芒的曲面顶棚和布洋溢着温馨、纤微和幽雅气息。

他的弟子妹岛和世（KazuyoSejima）深受老师的，的概念在妹岛和世这里更进一步转变为纯粹的空和幻象的建立。妹岛和世将门和柜混为一谈，从而对人的视觉产生特殊的迷惑力。这些挂在墙壁上的门盒打开时，外部的风景就展示如室内电影，因而门又同时具有窗的功能；而当它们被关闭，一个对此地陌生的游客很可能迷失在空洞的环行走廊中，因为他找不到出去和进入的门。妹岛和世的“森林的别墅”（1992）是空旷和幻象的完美结合，她总是能够成功地将台、衣柜、床等家具外化为建筑物本身，这一过程是触目惊心的，不仅产生了模棱两可的视觉效果，而且它让一个打开门的人自己实施对建筑物的，因为在此之前，它是静止和封闭的。之后，妹岛继续深化了的概念。“歧阜县公寓”（1994）将公共（外挂式楼梯）完全暴露在市民的视野里，而在Oogaki设计的多媒体工作室（1995-1996）则反其道而行之，将建筑主体埋入地下，在地面上只留出弧形起翘的屋顶，如果借用布里奇曼的一个术语“负墙”（指的是用来划分空间，而又不会阻挡视线的沟渠），那么妹岛在这里的意图则可以称之为“负暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的视线不会遭到阻滞，也就是说，原来隐藏在工作室后面的建筑物和风景被有意地出卖了；另一方面，多媒体工作室本身就是“负暴露”，即它的隐藏是对显现的反动，当然也强化了它本身的受注目度。从这个作品，妹岛最终完成了她对空间的理解——在空旷中。

虽然同样在日本，但是将建筑大师安藤忠雄（TadaoAndo）归入“后新达达”的名下，仍然是一种冒险。但是如果将“空白写作”的遗传基因与安藤的子女们（建筑作品）做一个比对，我们就不难发现“冒险”的担忧其实是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是对现代主义大师柯布西埃建筑精神的继承和发扬，素（清水）混凝土及墙上开窗的方式都可以从柯布西埃的朗香教堂找到原型。对于这两位同样从木匠自学成长起来的建筑师，他们的趣味有着许多共同之处，比如对清水混凝土的狂热，对几何形体的熟练把握，当然最主要的是对空间的处理。光的教堂（1987-1988）将十字形的窗直接开在墙上，造成黑暗中的震惊效果，这个作品让我们有幸重温晚年的柯布西埃的设计精髓。圣洁的光线从祈祷者的正前方射出，似乎是从墙壁里出来的，又像是上帝之手将一块完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝现场表演的一个神迹，又像扑面而来的、让人感动到流泪的风。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是与妹岛和世多媒体工作室相似的“负暴露”建筑。作为日本密宗的寺院，安藤破天荒地彻底抛弃了传统的大屋顶，而代之以形而上的哲学思考。佛教一贯看重的荷花成为水御堂的象征而凸显出来，而寺院被置于水池之下（同时在地坪标高之下），水池中种满了荷花，这是一个圣洁而又玄秘的精神性场所。与另一位迷恋坛场（曼荼罗）的日本建筑师毛纲毅况的暴烈性格不同，安藤总是非常安静，更像一位禅宗的智者，而不是密宗的金刚。水御堂的的意义不仅是形式上的创新，而且一处虚幻神秘的密宗坛场经过安藤的巧手设计，以超凡脱俗而又具像的情境出现，让密宗信徒们大为讶异。很显然，正是零度的水面让他们心灵颤动，安藤让参观者站在高处的时候，除了感叹一池镜面一样的水什么也看不到、什么也做不了。但是几乎所有来参拜的佛教徒都声称，从未这样强烈地感受到佛陀的呼唤，这也许恰是一种——隐晦奥妙的佛教教义——在建筑中的暗示和彰显。

空旷是极端的，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）创造的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜文化中心（1972-1977年建成）。曾经经受了舆论谩骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自主的结构框架）、肚皮（面积极大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次接触这个怪物的观众们感到害怕，他们认为这是对美丽的巴黎的亵渎，因而强烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人们容易冲动，也容易顺从。很快，他们就对蓬皮杜艺术文化中心的器官没有什么意见了，相反，他们甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果将“蓬皮杜”看作是暴露的进一步激化，那么建筑体的另一种叙事就逐渐清晰了：一部建筑史就是建筑物的史。从密斯。凡。德罗的匀质空间和拆解建筑的实验，到前卫艺术家迈克。艾姆格林、英格玛。德拉格赛德名为《占位》（砸墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就从未停止过。“蓬皮杜”重新命名了装饰，无功能的装饰物被赋予了功能意义（管道是实际发生作用的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部隐秘空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端。它以繁复的结构、让人目眩神迷的立面冲击力闻名于世，但是，我们在它身上同样发现了罗兰。巴特所定义的“零度”——冷冰冰的机械外表。巴特认为当下的写作存在着“任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。”（《言语活动的乌托邦》）“蓬皮杜”就是这样一个元建筑式的庞大展览馆，它只对自身的身体说话，而不对当下的现实发言。它像一个神话耸立在巴黎市民的记忆深处，夸张地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。

涅槃：死亡的

1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而终于命丧巴黎。事实上，如果心脏病没有要了他的命，他本人进行的激进实验也不会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份名为《星期天》的一日之报刊登了哈利。顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳去，并强烈掩饰住内心的恐惧，而做出幸福和飞翔的姿态。这一实验与嗜好者有着某种联系：短暂的飘飘欲仙的刺激和随之而来地坠入地狱的疼痛。可以这样说，克莱因对于死亡有着虚无主义的态度，正如他做著名的人体绘画时所讲述的：“人体的形，它的线条，它生死之间的色彩，我全不关心。”他关心的是轻、虚、空等等不可言说，只能付诸于身体实践的观念，是将自我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。

另一批同样激进的建筑师从克莱因的艺术仓库里发现了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称之为宗教抒情，他们是建筑师，更是诗人和画家，这群理想主义者们的唯一嗜好就是对彼岸的强烈认同，他们似乎对自己活在这个世界上从来没有过多的奢求，而对一个自由的、本真的、可以任由想象力飞行的天空和领地则表现出义无返顾地介入意愿。如果说，裸者的义务是为缺乏权威的社会建构一个以敞开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是打破固有的权力基础，使简单随意的懒散氛围为充满迷狂气息的乌托邦革命所取代，并为后来的抒写者提供可能的空间和场所。

2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（KikoMozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享年60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却依然笑容满面（甚至有一种最终皈依般的轻松和安详），似乎死亡也是快乐的，是死后的超脱：涅槃。从成名作“反住器”（1972）之后，毛纲就开始了“后新达达建筑”的另一种尝试，他后期的作品系列“曼荼罗系列”充满了招魂般的诡异性。“曼荼罗”在密宗佛教中坛场的梵文音译。“曼荼罗”是原意是指在平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分成十三个小部分，每一个部分都由神祗所持的法器和神祗的种子组成（由于曼荼罗的奥义过于艰深复杂，在这里不展开论述，请参看持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。

毛纲在密宗传统的基础上，重新绘制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、风）在内的宏大体系，这四个曼荼罗共同构成了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看似不可能实现的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神提供栖居之地，因而，最终能不能够建成已经无关大局，重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下具体为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的焰火——精神的归宿，因而，死亡不再可怕，而蜕变为快乐的涅槃（正如佛教教义所宣示的）。毛纲的内心满含着对当下人类处境的沮丧和绝望，而不得不退而求其次，转向不可指称的超验世界。对于设计者来说，他面对的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法把握的弱者。他们的价值观建立在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛纲意识到建筑物正日益异化为炫耀财富者的坟墓，于是他决定退出，决定为捍卫建筑的尊严而奋斗终身。他的成名作“反住器”（又名母亲之家）是为他的母亲所建的私人住宅，建筑的非功利性已经显现无遗。毛纲认为建筑不能放弃它的精英主义立场而变得矫情和假诗意，它必须立足于激情的燃烧，如火中涅槃，从苦难的泥沼中升起鲜花的花朵；它必须从物欲横流的土地上脱身而出，继续扮演精神家园的守望者角色。

建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期纸上设计“爱因斯坦墓”（1980）表达了与毛纲相近的思考。这座坟墓被不可思议地安置于宇宙之中，伍茨试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式叠加在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的中复活。伍茨设想将一束光线以“爱因斯坦墓”为原点出发，经过若干光年的时空旅行，重新回到起点。这一循环明显地披上了佛教轮回的外衣，不断的重复、环绕取消了线形，也确保了死亡的不可能性，因为任何事物都必须回转，重新开始他的旅程。将墓地搬到宇宙空间、让墓地宛如一个空间站，也许不仅仅因为爱因斯坦生前是一位杰出的物家和时空旅行的坚定支持者，更深一层的思考在于：在真空中的墓地，时间仿佛停止了，建筑毫无重量地漂浮于宇宙中，它似乎是与地球断裂开来，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸却是另一种静止的飞行。伍茨一直保持着这样的信仰：“当我们面对新奇、陌生、不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考虑实施的难度，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依靠一种子虚乌有的磁悬浮的力量而保持大鸟一样的飞行姿势；它们甚至还会随风摇曳，却没有坠落的危险。这与克莱因从楼上跳下的实验一脉相承，从某种意义上说，伍茨从克莱因那里得到了近乎神意的启示。

如果说彼岸是脱离苦海的完美王国，那么，现实世界则要丑恶的多。后新达达建筑师承受着外界强大的压力，最终激发了他们的反抗意志。对于他们来说，只有摧毁中心世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至腐化的建筑，他们才能获得真正的自由。于是，“废墟”这一概念就应运而生。何谓“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形体，是实体的枯竭和衰退。建筑画家T.梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最直接的视觉阐释者，画面上的朗香教堂已经残破不堪，它那迷人的屋顶遭到了致命的打击，砖块剥落、露出了钢筋骨架。朗香教堂无疑是建筑史上的杰作，但在于，柯布西埃将一座完美的教堂放逐在丧失了精神向度的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它毁掉，让教堂回到它应该去的地方——天国，一个充满了温暖和平衡的生存空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难的，相反，是对苦难的有力抵御；从而，死亡的建筑产生了。在精神质地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴心。

建筑师与宗教的关系似乎密不可分，从古典的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我们只要稍加留意（甚至无心地浏览），都会为那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更准确的说是绘画）而心动。后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中重建起奇迹、信念和对未知世界的渴望。

结语

古典建筑论文范文第2篇

中国建筑一直以来以土和木为主要建筑材料，后来又伴随加工石料、烧制的砖瓦等材料构建而成，故中国又把建筑工程称为土木工程。建筑艺术则是为满足人们的审美需求应运而生的。在阶级社会，建筑艺术无疑打上了统治阶级审美的烙印，而众多民居则更多表现出了老百姓的喜好和追求。建筑艺术的产生首先来源于实用，在满足实用功能的基础上，加上匠师们的美化处理，产生了建筑艺术。比如中国建筑的坡形大屋顶就是为了排水和遮阳的实际用途。被称作“飞檐翘角”的屋盖也是由于使排水抛远、多纳阳光的需要而创造的优美形象。在这技术与艺术构成的文化综合体中，建筑是由人创造的，作为文化，建筑的主角是人。所以，当我们认识中国建筑文化的本质时，必然要考虑处于一定建筑环境中的人的意识、观念、思想、情感和行为。因此，我们研究中国古代典籍，不仅能帮助我们探究建筑的形式和技艺，同时发掘形式后面的哲学现象，还能使我们真正了解中国的建筑文化，掌握中国建筑的主体价值，从而在现代化浪潮中才不致失掉民族的特质。

二、中国先秦典籍中的建筑文化现象

源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。

（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观

中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。

（二）中国建筑文化之伦理观

中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。

（三）中国建筑文化之生命观

中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。

（四）中国建筑文化之人本精神

在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。

三、结论

古典建筑论文范文第3篇

关键词:材料选择；实用；永恒

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0067-01

建筑不仅是人类赖以生存的实用生活设施，更是人类表达思想概念的重要介质，在一定程度上承载了人类文明发展的足迹。传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。建筑是文化最具实体的组成部分，而材料是建筑的基本素质，中国人用“土木”工程表达出建筑的概念，西方人则用石头堆砌他们的家园。中西古典建筑在材料选择上的不同反映了中西的深层次的文化群体心态、宗教感情与伦理道德、审美趣味存在着差异，都是对各自文化的阐释，中国古典建筑以实用为主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通过与西方古典建筑的比较，我们可以认识到不同的材料选择折射出不同的文化之光。

一、深层次的文化群体心态的差异

了解建筑首先得从人与自然的关系入手，建筑是人与自然之间的一个介质，它使人能够以一种方式去观察自然、理解自然。

老子的《道德经》就代表着中国人根本的自然观，老子将天、地、人、道并称为宇宙间的“四大”，而这四者恰好介于人与自然之间，构成了五个不同的层次，分别是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国人特别重视与自然的和谐之道。古代很早就出现了一种专门研究人与自然的学科，这便是堪舆风水学，汉代的许慎在《说文解字》中说：“堪，天道；舆，地道。”实际上指的就是自然。《左传・襄公二十七年》说：“天生五材，民并用之，废一不可”,这五材即是金、木、水、火、土，石头被排除在五材之外。中国的古建筑用的最多是土和木，为了近土，建筑就贴着地面层层铺开，不考虑向高处发展，而屋面的瓦和围护用的砖是由土和水加火烧成，用石盖屋是不吉利的，这与风水学中的阴阳五行说有很大影响，阴阳五行说认为石属阴，一般不用做阳宅，而只用于阴宅，而木属阳，是用于建筑阳宅的最佳材料，因此砖石拱券结构只能有限的使用，到了明清时期，长期的采伐致使中原地区的森林消失殆尽，连修缮宫廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以铁箍拼合，也不屑以石代木，中国人对木的感情可谓深矣。

在西方，很长一段时间处于以狩猎方式为主的原始经济，造就出西方重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方人在自然面前有种开拓进取的精神，他们不像中国人对自然怀着敬畏之情，西方建筑的目标是彰表人的力量，建筑效果就会以凌驾一切的姿态从环境中突出，发挥着一种超自然的力量，而石头坚固、永久、挺拔的特性成为这些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的卫城、中世纪欧洲的哥特式教堂以及英国SALISBURY的巨石阵，无一不表现着西方人对石头的偏爱。相对于配合自然的中国传统木建筑，西方的石建筑就带有一种开拓色彩。

二、宗教感情与伦理思想的差异

建筑是对同时期文化的反映，往往带有时代的烙印，而宗教感情与伦理思想会对同时期的建筑风格产生不可估计的影响，不同的宗教感情与伦理思想导致建筑材料的选择存在着差异。

中国的文化原本就是以人本主义为基本精神的，世俗化的倾向特别严重，反映今世生活的居住空间与环境造就了中国建筑文化的主体，中国人似乎并不追求外在器物的永久性象征内在永久的精神，或者说中国的文化对实在器物往往抱着顺其自然的心态，其最高境界是“无为”，追求着万物有常的精神，如梁思成先生所言：“中国建筑既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实源于不着意于原物长存之观念，盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之；未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心”，一直在中国占据重要地位的儒家思想也主张不追求事物的永恒性，儒家思想中，不仅重当世的世俗主义反对兴建宏大建筑，更重要的还有“仁政”思想，即认为统治者不能只顾私欲，滥用民力，建造享乐或装点门面的的宫殿楼阁。所谓“使民以时”、“勿夺民时”，就是出于这种目的。这虽然不能真正约束帝王们的享乐欲望，但也确实压制了以宏伟工程纪念功业的思想苗头。所以，中国的古建筑，多注重实用性，少追究永恒性，根本没有产生西方那种在建筑中体现历史价值的观念。

与中国不同的是西方追求永恒，西方文明滥觞自古希腊，古希腊文化又多受古埃及影响。古埃及是神权与王权合一的政治体制，法老既是世俗的最高统治者，又是最高太阳神的化身和尘世人，为了体现这种至高无上的地位，古王国时期的法老们都为自己营建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石为自己的家族成员雕刻了巨大的立像、坐像。这些宏伟的石头建筑很多至今尚存。西方重视宗教观念，任何宗教都以追求灵魂不朽与超越为主要特征，石头构造的建筑正好满足了这一要求，石头的永恒与完美，与人生的短暂、缺憾形成鲜明对比，同时，西方人认为要想得到神灵的保佑，就必须献媚于神灵，以免自己受害，在石构建筑中，建筑的实用功能和宗教功能就融为一体，人的灵与肉就通过石构建筑实现了高度和谐统一，西方的建筑充满着宗教神秘主义的情绪。不同的语言表达不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承载着不同的文化，体现不同的宗教信念。

三、审美趣味差异

各种建筑创造中的所谓“美”,不论以何种表现形态和方法,其内容都有相通之处,即美的内核――精神是共同的,但因各有其特异的审美追求而别具风采。

中国建筑强调实用性，以“羊大为美”，认为建筑只要满足避潮湿挡风寒与避风雪等基本要求便行了，相对于石构建筑的挖掘与开采，中国人更倾向于配合。自然，中国人热衷木构建筑一方面和中国的林木资源丰富存在着一定的关系，若以秦岭淮河为界，南方平原、丘陵地带遍布着阔叶常青树，山区并大量生长着云杉、冷杉等针叶树，北方则以阔叶落叶林、针叶林为主。这些树木资源为中国古代建筑体系的形成，提供了丰富的物质条件，轻便的木材加上标准化的的技术，令每一代都可以建成华丽的建筑群，明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足矣乐闲，悠然护宅。”与其为千年大兴土木，毋宁为匆匆人生而求安乐，这代表着中国人对建筑的审美态度。

西方的传统建筑长期以石头为主体。古希腊的大量神庙是用石造的，古罗马的大量神庙及广场等世俗类建筑是石造的，一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石构的，以石为材的西方古典建筑质地坚硬、沉重而可塑性强，在质地上阳刚十足。早在2000多年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”，这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，17世纪初英国建筑师亨利・伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件：坚固、实用、欢愉。西方人把坚固作为评论优秀建筑物的原则之一，因而当中国古老的建筑物随着时间流逝而被烟消云散的时候，西方的石构建筑依然完好的保存着，用实物形象演绎自己的变化。

参考文献：

[1]梁思成.中国建筑史[M].中国建筑工业出版社，2005.

[2]方拥.中国传统建筑十五讲[M].北京大学出版社，2010.

古典建筑论文范文第4篇

关键词：古典文化；建筑；影响

建筑是人类的重要文明之一，不同地区的建筑形态不仅体现了很强的地域风格，而且也体现了深刻的文化内涵。以我国建筑来讲，源远流长且深入身心的传统文化就对我国的建筑风格有着非同寻常的影响，在各类型的古建筑以及现代建筑中，随处可见传统文化的影子。

一、儒家文化对建筑的影响

以孔、孟为领导人物的儒家思想历来被史学家誉为正统思想，它通过建立了一套完善的伦理制度来规范人们的思想，这种儒家思想在传统建筑的布局和造型等方面也均有体现。

例如，我国古典建筑中多以中轴线布局，将主建筑放在中心的位置上，而将次要建筑整齐排列在两侧，给人以明显的左右对称感觉。这种以众多单体建筑有序组成，其中有核心建筑，有方向性严格的布局，有等级，有层次感的建筑群体，是严格按照儒家思想中的“尊卑有序、上下有分、内外有别”理念而来的。究其细节，纵向通常以以北为上，以东西为下，横向结构以左为上，以右为下，将建筑方位象征了地位和身份，这同样是源自于儒家思想。在建筑屋檐、梁枋等造型方面，其等级色彩似乎要更浓重一些。中国传统的屋顶可分为九个等级，其中以重檐庑殿顶级别最高，只有皇家宫廷或者孔庙的殿堂才有资格使用，其次是单檐庑殿、单檐歇山顶，再往下是悬山顶、硬山顶、卷棚顶、攒尖顶、十字脊顶、盝顶、盔顶，硬山顶为最低的一个等级。根据清朝时期的有关规定，六品以下的官吏及百姓住宅的正堂只允许使用悬山顶或者硬山顶。

在建筑室内色彩装饰方面同样有鲜明的等级区分。《白虎通义》中提到：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”因此历来以黄色代表最高贵的颜色，代表着中央，如皇帝身穿的黄袍。黄色以下依次为赤、绿、青、蓝、黑、灰。我们经常见到的古代宫殿中通常都是以金、黄、赤为主色调，而普通的百姓却只能以黑色、灰色以及白色来进行室内装饰。

二、道家文化对建筑的影响

道家提倡“天人合一”的观念，主张顺应自然，与自然和谐相处，这样的观念即便是在现在来讲，也是非常合乎适宜的，同绿色建筑、环保节能观念极为符合。古代建筑很早就有了这种依靠自然生态环境来装点建筑的意识，从建筑选址、布局、室内环境设计以及取材及营造技术方面等都遵循着“通天接地”的原则。

在建筑室内设计方面，结合道家崇尚自然的观念，院落以能承接阳光雨露、通风纳气为主，而过厅、穿堂把院落和室内联接在一起，借助于木质结构框架的优势，使得墙体不承受上部结构的压力，这样就可以任意开窗。尤其是在南方地区，通向庭院的一边经常开满一排排的落地长窗，打开窗户边可以使得室内外空气进行转换和流通。在人口居住密集的环境中，成功的协调了人与自然之间的关系，从而合理的解决了通风、日照、隔热以及保温、防噪等问题。这种建筑构造及设计理念，在目前的环保建筑中也得到了很好的延续。在建筑取材方面，古代建筑是唯一以木结构为主的建筑体系，较之石土材料来讲，木质材料是自然界的天然产物，在很大程度上都体现了人们回归自然、融合自然的心理需求。木材坚韧而且便于加工，适合于在房屋建筑中做成各种构件。在建筑外部造型方面，古建筑外部造型虚实结合，轮廓柔和，曲线丰富且较多变化，体现出了很强的与自然协调的观念。古代建筑体系还坚持有节制的人本主义建筑原则，以人体尺度为依据，既要求有“大壮”，同时又要求“适形”，将建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺寸之内，具有初级的人体尺度思想，即使在皇宫、寺庙等建筑中也经常使用小尺度的“院”不断有规律的衍生来产生雄伟建筑群。

三、佛教文化对建筑的影响

佛教文化自从东汉时期传入我国之后，很快便和我国的土生土长的儒家、道家文化相融合，成为我国传统文化的一部分。晚唐诗人杜牧有名句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，佛教文化对于当时建筑的影响由此可见一斑。古代建筑中留存下来数量丰富的佛教的寺塔，是我国蔚为壮观的建筑历史中不可忽视的重要组成部分。

寺庙多以方正格局为主，通常是大雄宝殿在最中间，在寺院的最深处，两侧是左右护法菩萨殿堂，同佛教文化极为吻合。而提到寺庙，我们首先想到的便是清净、禅林等远离尘嚣物欲的情景，寺庙中也同样以苍劲的古树，仿古的青砖来营造这一气氛。可以说，我国现在每座城市都有几座大小不一的寺庙，以供不同类型的人们休闲时前去净化心灵。而塔的修建则更是受到了审美心理的影响，在建筑文化中塔的艺术价值甚至超过了它的实用价值。我国明清时期修建了大量的风景塔，不少都直接借用了佛塔的造型，其形象颇能影响人们的思维和感情，而这一切无疑来自于传统的佛教文化。

结语：中国的建筑不仅仅是源远流长历史的见证，更是传统文化的一个重要载体。建筑文化包围在我们每个人的身边，它一边向我们传递着“仁义礼智信”等传统精神的内涵，一边又丰富了我们的生活环境，提高我们的生活品质，并且还将会一直持续下去，指导着我国建筑艺术今后的发展。

参考文献：

[1].李长春，中国古代建筑设计与传统文化思想[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2006年03期。

古典建筑论文范文第5篇

中国是一个具有五千年文明的古国，同时地域辽阔，民族众多，为中华儿女留下了灿烂的文化。在这种厚重的积淀中，中国古典建筑文化遗留了许多璀璨的艺术精髓，至今令人回味无穷。通过梳理古典建筑设计元素，笔者发现，它的很多要素都是现当代包装设计的重要典范，只要加以简单处理，便可古为今用。当然在梳理过程中，笔者认为，在这些设计元素中，古典建筑一直以来都秉承着实用简约、以自然为师、最求美的意境等基本原则。

1．1简单实用

纵观国内遗留下的以及历史记载中的古典建筑，其设计最初第一要义即:实用、简单。虽然也有许多气势磅礴的古代宫殿建筑，以极尽奢华和精雕细琢为后人所称道，但这些设计都是在满足基本居住和便捷的基础上实现的。传统建筑中，以木或竹为主要原材料，整个建筑中的各个重要部分如:椽、梁、柱等内在关系都十分清晰、明了。同时，很多看似普通和简单的装饰和配饰也是必不可少的部件，对整体建筑具有重要作用。在传统建筑中的省替是古代建筑大师们长期实践经验的重要结晶，为建筑物的外立面提供了更为便捷的方法。同时，由于木质和竹质结构经年累月容易腐坏，古代建筑工匠们更别出心裁地设计了物外处理，将室内吊顶放到屋外，既能够满足建筑的实用性，又能够使其看起来美观大方，起到装饰效果。从实用性的角度看，古典建筑的每个小部件都具有其独特作用，从设计师的角度来看，他们极少从美观的角度去设计专门的部件。另外，中国古典建筑设计突出以人为中心，以居住者的方便、快捷为设计初衷，在建筑格局上绝不为了装饰而去投机取巧，不一味追求高、大、上的东西，一旦不得不为之，也是以人为本，努力创造出舒适的居住环境。

1．2以自然为尊

中国古典建筑是中国传统文化不可分割的一部分，与传统文化一样，它追求建筑的自然性，把天人合一的理念作为建筑艺术创作的灵魂。中国古典建筑中楼阁的设计灵感来源于叠嶂的山峦或层层排列的岩石，具有很明显的仿山石的迹象。同时，古典建筑关注建筑中阴阳相生的自然法则，建筑开间和廊柱数的奇偶相合塑造出了一种和谐的节奏，非常合乎自然统一的韵律。

1．3创造意境

古典建筑设计非常注重营造出建筑本身的意境。从个体建筑来看，古典建筑惯于用开窗取景来营造建筑的意境，使得建筑与室内外环境自成一景。古典建筑群落更是与周围环境形成了一种或隐或显的顾盼之姿，周围环境实则建筑群落虚，建筑群落虚则周边环境势必要实，形成了鲜明的虚实呼应。

2现代包装设计在运用古典建筑设计理念中的主要问题

第一，从中国包装设计当前的发展情况来看，很多包装设计师缺乏对古典建筑简约设计理念的应用，盲目将古典建筑设计元素堆彻在现代包装设计中，从而丧失了古典建筑设计元素的真正内涵。第二，当前的包装设计作品在借鉴古典建筑设计元素时，往往会忽略古典建筑设计元素对实用性的关注，仅仅是为了借用古典建筑设计元素的外衣来增强包装的视觉冲击力，这样很容易使包装设计陷入华而不实的窘境。第三，在实际运用中，现当代包装设计不注重尊重自然，以大自然客观规律为要旨，不求甚解，没有运用大自然对建筑设计的启示和开悟。因此，这样设计的包装就很难有大自然的神韵和风采，不够自然而显得矫揉造作。

3现代包装运用古典建筑设计理念的路径

3．1注重古典建筑设计理念的传承

传承是对历史积淀最负责任的态度。因此，作为现当代的包装设计者，应该秉承对传统古典建筑设计理念的敬畏和向往，学习它们的精华和灵魂，使其发扬光大。在此基础上的运用，才能深刻理解和运用，从而抓住其精髓和特点。在不断学习和实践中，将古典建筑设计理念变成一种文化自觉，内化成为日常包装设计的思路和策略，从而设计出更多别出心裁的优秀作品。

3．2将古典建筑设计理念与现代包装融为一体

现代包装设计工作者在古典建筑设计元素的实际使用过程中，要将古典设计理念与现代包装设计融为一体，找出其内在形意关系，不断探索其中的内在本质。通常在某个古典建筑设计理念的使用过程中，首先要深刻体会其精髓，将其最重要的元素与包装设计融为一体，创造出一种天然的契合意境，实现两者的和谐共生。以某个法律书籍的封面设计为例，包装设计者可以运用古典建筑中的梁作为其主要构成之一，意在说明法律是整个社会的支撑体系，为社会提供着行为准则和依据。这就将包装意境、实际用处和古典建筑意境巧妙的融为一体，实现精神上的高度统一。

3．3在包装设计中要树立全局观念

通常来说，在意境营造中，古典建筑具有良好的使用范例。在实际包装设计中，怎样将这种意境恰到好处地移植到设计作品中，需要设计者仔细观察和研究，努力寻找到合适的切入点，从而将传统建筑那种气势天成的伟岸恰如其分地表达出来，实现自然灵动的设计风格。在实际工作中，某个设计作品以传统建筑中的窗户为主题，不仅将产品很清晰地呈现在大家面前，还营造出精致的产品性质，同时配上具有古典韵味的字体，创造出一种和谐的氛围。当然，在营造气氛过程中，必须树立全局观念，注重将图和字相结合，体现出一种整体美。例如，可以设计出一种具有阴影的字体，使人们看起来就像流动的气韵，可以为包装设计加分，使人们对产品更加向往。在古典建筑中，现代包装设计者能够利用的元素虽然非常多，但是在实际使用过程中，还要加以创新和提炼，具体案例具体分析，在全局观念的指导下，还应有更多自身的创新部分，提高整体作品的艺术设计水准。

4小结

古典建筑论文范文第6篇

一、中国古典园林建筑的功能

园林建筑按照所属性质和地域的不同，风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大，装饰豪华，色彩金碧辉煌，表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”，将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异，但建筑在园林中的作用却基本相同，主要概括三个方面：一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置，如亭、榭，即可供人停留赏景，又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性。配合园内风景布局形成的游览路线，在人们视线所达不到地方，园林建筑以其有利的位置和独特的造型，为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画，并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升其园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。正如《红楼梦》中说大观园：“若大景致，若是亭榭无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”,从而营造了园林意境。

二、园林建筑的特点

经过上述功能分析，可以看出，园林建筑有如下特点：

1、使用和造景，具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求，又要符合园林景物布局原则，同时，也要给人们带来感官上的愉悦。因此，园林建筑既是物质产品，也是艺术作品，这就要求园林建筑要适合游人在或动或静中观景，又要使景色富于变化，达到步移景易的效果。

2、为环境服务，与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，与自然因素有对立的一面，但如果处理得当，也可使自然环境增添情趣，这就要求园林建筑的设置要因地制宜，充分利用自然地形、地貌，做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一，正是中国古典园林不断追求的境界。

3、园林建筑独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小，按大小、形状不同，具有不同的功能，根据使用上的需要，既可独立设置，又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体，这种组合群体形成了富于变化的建筑外形轮廓，使建筑与风景相得益彰。

三、我国古典园林建筑的类型及应用

中国古典园林在设计时采用了浓厚民族风格的各种建筑物，将建筑物与自然环境相一致。因此，其类型十分丰富，主要有亭、廊、榭、桥、墙、舫以及花架、小品等多种类型。

1、园亭。是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞，在造型上相对小而集中，常与山、水、绿化结合起来组景，作为园林中“点景”的一种手段。亭的体量虽不大，但形式多样，其造型取决于它的平面形状、平面组合和屋顶形式。亭具有丰富变化的屋顶形象和轻巧、空灵的屋身以及随意布置的特点，很适合“观景”和“点景”建筑的需要。单体亭的形式有四方亭、圆亭、多角亭等形体，在亭与亭、廊、墙、房屋的结合上，又创造出了重檐、三重檐、攒尖顶、歇山顶及组合亭等。亭多布置于主要的观景点和风景点上，或作为主体建筑陪衬。在规模较小的私家园林中，亭常常成为组景的主体和园林艺术构图的中心。在一些风景游览胜地，则成产增加自然山水美感的重要点缀。设计中经常运用“对景”、“框景”、“借景”等手法，创造风景画面。

2、园廊。屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑，还常成为各个建筑之间的联系通道，是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能，又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。廊的形式和设计手法丰富多样。按结构形式分有双面空廊、单面空廊、复廊、双层廊和单支柱廊等五种，按造型及所处环境可分为直廊、曲廊、回廊、抄手廊、爬山廊、叠落廓、水廊、桥廊等。

3、水榭。它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台，平台一部分架在岸上，一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。平台临水部分围绕低平的栏杆，或设鹅颈靠椅供坐憩凭依。平台靠岸部分建有长方形的单位建筑，面水的一侧是主要观景方向，常用落地门窗，开敞通透。既可在窒内观景，也可到平台上游憩眺望。屋顶一般为造型优美的卷棚歇山式。

4、园桥。即园林中的桥，可以联系风景点的水陆交通，组织游览线路，变换观赏视线，点缀水景，增加水面层次，兼有交通和艺术欣赏的双重作用。园桥在造园艺术上的价值，往往超过交通功能。在自然山水园林中，桥的布置同园林的总体布局、道路系统、水体面积、水面的分隔或聚合等密切相关。其位置和体形要和景观相协调。大水面架桥宜宏伟壮丽，小水面架桥宜轻盈质朴。水面宽广，桥宜较高并加栏杆，水面狭窄，桥宜较低并可不设栏杆。水陆高差相近，宜平桥贴水，过桥有凌波信步亲切之感，水体清澈明净，桥的轮廓需考虑倒影，地形平坦，桥的轮廓宜有起伏，以增加景观的变化。园桥的基本形式有平桥、拱桥、亭桥、廊桥、汀步等。

5、园墙。园墙在园林中起划分内外范围、分隔内部空间和遮挡劣景的作用。精巧的园墙还可装饰园景。中国古典园林中，按材料和构造可分为版筑墙、乱石墙、白粉墙等。分隔院落多用白粉墙，墙头配以青瓦。用白粉墙衬托山石、花木，犹如在白纸上绘制山水花卉，意境尤佳。园墙的设置多与地形结合，平坦的地形多建成平墙，坡地或山地则就势建成阶梯形，为了避免单调，有的建成波浪形的云墙。此外，中国古典园林中，园墙还通常设有洞门、洞窗、漏窗以及砖瓦花格进行装饰。

6、舫。依照船的造型建在水面上的园林建筑物。供游玩宴饮、观赏水景之用。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水中。舫的前半部多三面临水，船首常设有平桥与岸相连。舫的基本形式同真船相似，一般分为船头、中舱、尾

古典建筑论文范文第7篇

然而，随着社会物质水平的提高，人们开始挖掘深层次的精神需求，文化和艺术又开始活跃在社会舞台上。园林艺术作为高层次的精神追求开始受到追捧。现在，建筑环境设计中更多的运用了古代园林的营造手法，而在建筑设计中，大多只是运用了古代建筑符号。如何能够吸收古典园林艺术的其精髓，与现代建筑完美的结合成为设计师的一大课题。

关键词：园林、建筑、文化

一、中国古典园林特点

中国古典园林是由环境和建筑两方面组成的。可谓历史悠久，源远流长，其发展可追溯到周朝。早在周文王时期，就有了营建宫苑的活动，这时的园林活动处于启蒙时期；到魏、晋、南北朝时期，园林艺术初步确立了“自然的审美观”，此时的园林活动进入了自觉阶段；到宋代则发展到高潮。并出现了《园冶》等与园林艺术相关的著作。总的来说，中国的古典园林与古典文学的发展息息相关，造园艺术随着古典文学起伏沉沦，并作为文学在物质形态方面的一种展现。此种缘由是由于中国古典园林，是以老庄思想为基础，以绘画、诗词和文学为依托，本于自然，高于自然，把人工美与自然美巧妙的相结合，使得古典园林“虽由人做，宛如天开”;园林中强调的是“诗情画意”的意境，抒发了人们对自然山水的热爱以及对田园生活的憧憬。通过各种造园手法寓情于景，做到“景无情不发，情无景不生”。在这种追求下,山水则成为园子的主题，而建筑在某种程度上退而居其次，反而成为园林的附属品。

二、现代建筑特点

随着现代工业的高速发展,新材料与新技术的迅速发展,建筑也随之进入一个高速发展的时期，现代建筑迅速崛起，各种建筑理论也是百花齐放。

同时、现代建筑的发展也和人口的迅速膨胀有着直接的关系，为了满足住的需求，现代建筑开始寻求高度上的发展，超百米的建筑比比皆是。在此基础上，建筑主要强调的是比例与均衡，以及追求新材料与新技术的运用。建筑环境反而微不足道，纽约曼哈顿的第五大道林立的的建筑群就是现代建筑发展的典范。

另外，现代建筑理论起源于欧洲，现在国内各大学建筑教育模式也沿袭了西方建筑教育模式。而谈到西方现代建筑，自然要谈到西方哲学史。建筑的发展与哲学的发展有着密切的关系，哲学作为建筑发展的基础，指导着其发展的方向。因此，现代建筑理论中虽然提出了“人本主义”的口号，但由于其美学始终强调的是线条与比例，追求一种秩序，平衡与对称，因此现在建筑始终脱离不了这种内在的因素，这和中国古典园林内在因素有着很大的差别，从此，很多人认为古典园林已趋于毁灭，它与现代建筑的理念有着本质的不同，也就不可能再有发展的前景，它只是人对于古代的一种追忆。

三、古典园林在现代建筑的运用

随着经济的发展，人们生活水平的提高，人类又开始回归到对自然的追求中。在这种需求下，中国古典园林艺术重新回到了人们的视线里，其回归自然的理念，与现代人们的生活观点不谋而合。因此，古典园林艺术里各种概念开始逐步运用到现代建筑设计中。

贝聿铭先生是现代建筑大师， 但同时他对古典园林艺术有着深刻的感情。在贝先生的笔下，很多成功的设计均蕴含着中国古典建筑理念。1982年建成的香山饭店，作为上个世纪古典建筑艺术根植于现代建筑理论的典范。这个以两棵800年的银杏树为中心展开的建筑群坐落在香山山脉的沟坳处， 建筑与景观穿插渗透，形成了一道独特的风景线。而坐落在拙政园、狮子林、忠王府之临的苏州博物馆新馆，更加体现了其对园林艺术的深厚造诣，用贝先生的话来说：“既要有传统的东西，但又一定要有创新。传统的东西就是要运用传统的元素，让人感到很协调，很舒服；创新的东西就是要运用新的理念、新的方法，让人感到很好看，有吸引力，因为时代是在发展的。”他的做法与说法，为我们开启了一扇如何使现代建筑与古典园林艺术相结合的大门。

正如伍重设计悉尼歌剧院时吸收了中国古典建筑的精髓一样，我们需要的是更多的吸收古典园林设计精髓。这样，才能在中国建筑的老根上发芽、开花。

“亭与廊”是中国古典园林中一种常见的建筑形式，它作为建筑的开放空间联系着园林的景观与建筑，同时作为交往空间，体现了人与人，人与自然的互动关系。而现代建筑中，强调空间秩序，在空间处理上强调作为辅助空间的交往空间，在对交往空间的处理上，或采取半开放、或采取开放的手法，而这些空间也往往作为建筑设计中的过渡空间加以处理，同时也作为建筑设计中的精髓部分。

留园是古典园林中的经典，其入口做法更是给人留下深刻印象，其空间组合异常曲折、狭长、封闭，处于其内视线会被极度压缩，甚至有沉闷、压抑的感觉。但走到景区主要空间时，会有豁然开朗的感觉。这时就会想到陶渊明的诗句“临近水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入，初级窄，才通人，复行数十步，豁然开朗”。而现代建筑中，往往采用高大空间与狭小空间相结合的手法，这是由于现代建筑在强调的空间组合和形式美规律中，同样强调了空间的对比。这与古典园林的观点相一致。古典园林中这种空间对比手法非常灵活，现在也深受建筑师的喜爱。很多在中庭设计中引用这种手法，再加上光影的变化，创造出令人兴奋的空间关系。

古典园林本身就是一个完整的建筑，它的设计手法在现代建筑中都会有所体现，但由于其设计手法极其丰富，并且蕴藏着深厚的文化底蕴与传统美学，如何能够吸取传统文化和传统美学的精髓，使设计不仅是取于表象、于符号，是摆在建筑师面前的重要课题。

四、古典园林在现代设计中的案例

在国外，在东西方文化相互交流渗透的情况下，人们对中国的园林艺术表现出很高的热情，就连巴黎的埃菲尔铁塔下竟也另辟一小片以中国古典园林的手法加以表现，走到那里，每个人都会不自觉地感到亲切。

在国内大家对随着生活水平的提高，人们对生活环境的要求越来越高，在古代哲学思想的影响下，人们的自然山水的喜爱，对田园生活的向往越来越多，因此，居住环境亦朝着所谓的人文方向发展，古典园林艺术在景观方面体现的就会更多一些，万科在小区环境方面做得很好，其开发的小区很多都运用了古典园林的设计手法。例如西山庭院，这个位于西山山脉附近的小区，小区内理水叠山，创造出一个亲近自然的闲庭雅园，虽然设计手法比起古典园林来说粗糙了很多，但也足以使人心旷神怡。而深圳的万科第五园则在建筑上及园林上均沿用了中国古代建筑的营造手法及空间处理方法，让人倍感亲切。近几年，由于人们对生活品质的要求越来越高，几乎所有的开发公司对居住区环境的要求均大幅提高，更多的住区内环境宜人，很多小区均可感受到山水人文等气息。在这里，我们看到了古典园林这棵老树所表现出的顽强的生命力。

古典建筑论文范文第8篇

关键词：新古典主义；殖民城市；博物馆

中图分类号：C93文献标识码： A

“现代建筑作为一种延续的文化探索的发展方式，并阐明某些观点如何在历史的某一时刻可能失去其相关性，而在后来的另一时刻又以更重要的价值意义重现。”[1]―[美]肯尼斯・弗兰姆普敦

新古典主义(18世纪下半叶到19世纪末期)

18世纪工业革命以后，西方资本主义国家城市与建筑出现重大变化。到19世纪中叶，工业革命的发展为建筑的新功能、新技术、新形式奠定了物质基础。但是工业革命对于城市与建筑带来不可避免的巨大冲击。

当时正值启蒙运动早期，基于资产阶级各阶层对于资产阶级人性论所宣扬的“自由、平等、博爱”的共同追求，唤起了人们对古希腊、古罗马的礼赞。新兴资产阶级出于政治需要向罗马共和国借用英雄外衣，这便是资本主义初期古典复兴建筑思潮的社会基础。

新古典主义建筑是从人与自然之间关系到人与人之间关系的急剧改变的进程中产生的。技术进步导致崭新的基础结构的产生和对生产力发展的开拓，而人们意识形态的变化却产生了新的知识范畴和质疑自身存在的历史主义的反省思想。这种思想意识的根本性的转变不仅反映在资产阶级生活方式上，同时也映射在当时的建筑形象上。

法国资产阶级革命前的“旧政时期”，洛可可过分矫饰的建筑语言和世俗化的启蒙运动思想促使18世纪的建筑师们通过对古代重新进行缜密的估价来探索一种真正意义上的风格。他们的动机绝不是简单的抄袭过去，而是要遵循古人作品中曾经尊奉的原则。因为对古建筑的热衷，欧洲考古热兴起，18世纪下半叶到19世纪，考古学家们对古希腊、古罗马的废墟的发掘推动了古典复兴建筑的流行。但是，当时的时代建筑已经面临要表现远为复杂的社会任务。

至19世纪中叶，对运用恰当的表现方法和有区别的外观来适应不同建筑类型的社会性的关注，新古典主义建筑分别演变成两条紧密联系的发展线索：拉布鲁斯特的结构古典主义和申克尔的浪漫古典主义。这两个“学派”都面临着19世纪各种新的机构蓬勃兴起的形势和创建新的建筑类型的任务。结构古典主义者强调结构，因而着眼的建筑类型大多为监狱、医院和火车站；浪漫古典主义者着眼于形式本身的外貌特点，力求建筑本身更有表现力，故建筑类型多为图书馆、博物馆、官邸等。

新加坡的殖民地建筑

殖民地时期，新加坡的城市规划与建设体现了一种不同于英印城市的对种族关系的平等态度。这表现在鼓励各种族人民都在此定居点拥有土地，同时以同样的法规对居民进行管理。从城市规划方面看，以政府山及其周围地段为核心，围绕以欧洲人社区为主的各种族社区。

新加坡殖民地建筑的发展受帕拉迪奥主义影响颇深。19世纪30年代设计的宅邸几乎使得新加坡中心区看起来像是希腊的雅典卫城。但是，到19世纪40年代中期，很多宅邸甚或教堂的平屋顶逐渐为瓦屋顶所替代，形成了所谓的“热带帕拉迪奥风格”。与此同时，在由英国军方的一些工程师和建筑师负责设计的民用建筑中体现了帕拉迪奥别墅的风格，其中就包括了莱佛士博物馆和图书馆（斯坦福路，1887）。

然而，这种恋旧的古典的形象正如曼弗雷多・塔夫里（Manfredo Tafuri）所评论的“是一种有争议的神话……残缺的片断、扭曲的象征，是一种正在糟朽的‘秩序’中幻觉的机体。”[2]

博物馆的功能演变

博物馆功能的变化是博物馆社会化进程中逐渐演变的结果。“博物馆”的历史上可追溯自古希腊语mouseion，原指供奉司艺术和科学的缪斯女神神庙。托勒密一世在亚历山大城兴建博物馆，用以修复和保存因政治骚乱受到破坏的文献和实物，收集生物标本，并通过组织研究而获得的新知识成果，尚属首个博物馆。[3]

文艺复兴时期，人们为能快捷的获取更多的知识，将博物馆改成保存物品和书籍的所在。到17-18世纪，世界第一批公共博物馆在启蒙运动强调“教育”功能的背景下产生。这时期的博物馆发展出一种新的“系统性”陈列布局，它使艺术具体化，同时也展现出国家艺术财富的辉煌与丰富。

19世纪欧美都市计划中，相对于卫生设备的外在都市改革，博物馆与图书馆被视为内化生活改革的设备。因而博物馆被建立为理性与科学的象征，并被赋予教化的功能，成为规范人民行为的特殊空间。这暗示了博物馆对事物的排列诠释是可变的，对自我认知是可以重建的。

新古典主义在殖民地博物馆化的移植

阿尔温・托夫勒认为，博物馆是制度化的人类记忆的保存机构。对于记忆概念引入博物馆的变化，讨论博物馆的社会存在的合法性的前提就变成合理说明记忆对人类现实生存的意义了。实物，如建筑作为记忆的载体对于集体记忆的想象和再现历史至关重要。因此，“记忆”也就成为了价值判断的依据。

19世纪后下半叶，殖民国为转移国内的政治矛盾不得不给予殖民地现代化教育。而博物馆功能的演变正和当时都市计划中被赋予的教化功能，或可满足稳固殖民统治的期许。新古典主义的建筑语汇所象征的古典的、权威的、严禁的态度与欧洲博物馆的新兴空间不谋而合，而提供科学与理性的知识场所的博物馆在殖民地的移植也是必然的了。通过新古典主义宣扬民主共和思想的表皮来迷惑殖民地人民的思想，强制代替他们选择新的集体记忆。

英国殖民者将殖民地博物馆作为同化文化认同，异化自我认知的工具，通过赋予殖民地以“原始”形象来对照殖民国“进步”的形象。但是殖民者借由新古典主义的理性外衣重建殖民地人民自我认知的暴力行为，无疑是与其宣扬的平等思想相悖的。新古典主义建筑背井离乡，建造在平坦的异国景观之中，其严肃庄重的建筑纪念性因为没有文化延续性而残缺，更因为远离莫里斯的乌托邦幻想而扭曲。

参考文献

[1] [美]肯尼斯・弗兰姆普敦,现代建筑：一部批判的历史[M],张钦南译,北京：生活・读书・新知三联书店,2012.5

[2] 林秀姿,殖民城市的博物馆化与想象建构――东亚四城市的比较[J],2012年中国建筑史学会年会暨学术研讨会,沈阳：辽宁科学技术出版社,2012.10

[3] 中华民国博物馆学会,新加坡的博物馆发展与现状――从蜕变中的新加坡国家博物院谈起[J],博物集刊,2003.26

[4] 严建强,博物馆与记忆[J],国际博物馆,全球中文版,译林出版社,2011.1

[5] 戈蒂娜,新古典主义建筑在中国和西方[J],华中建筑,2005.5

注释

[1] [美]肯尼斯・弗兰姆普敦,现代建筑：一部批判的历史,张钦南译,北京：生活・读书・新知三联书店,2012.5,前言 P4

[2] [美]肯尼斯・弗兰姆普敦,现代建筑：一部批判的历史,张钦南译,北京：生活・读书・新知三联书店,2012.5,第一章 P3 曼弗雷多・塔夫里（Manfredo Tafuri）评论

[3] Jane Tuner.ed.,The Dictionary of Art,Vol 22,(Maclillan Publishers Limited）,1996.“博物馆”历史部分（博物馆的起源和发展）

古典建筑论文范文第9篇

关键词：天人合一；中国古典园林建筑；自然

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0039-01

“天人合一”的自然观，造就了中国园林建筑的美学研究。这种思想是中国古典园林的的精神所在。早在古代，许多文人雅士就以诗词书画来表现大自然的美景，造园与诗词书画是紧密联系在一起的，正所谓诗中有画，画中有诗，而造园是将诗词书画真实的再现出来，中国的园林建筑也融合了大量的诗词书画。

一、“天人合一”观在中国古典园林建筑的设计思想中的体现

中国古典园林建筑在“天人合一”的观点上大有体现，每一个点都体现在人和自然的统一，和谐。但它们对待自然的态度大不相同，其风格也不同，西方人体现的是以几何构图式的园林，是与自然对立的，表现在园林建筑上，融造成严谨有序的布局，整齐一律，均衡对称及紧张压迫的氛围。连花花草草都修剪的很规整，是将几何体联系在一起，如以几何美为特点的法国古典园林，就是最具代表性的体现。而中国古典园林所表现的是自然山水式的园林，始于自然，将人工美与自然美联系起来，达到一种至高的境界。

“天人合一”的思想讲求的是天和人这两个体的统一，在满足这个条件的基础上，力求达到一种意境美，意境是古典建筑园林中的灵魂，是不可替代的，在造园中，水系的曲直，山石造景等方面都体现无限的意境美，从无限的物质追求延伸到精神追求，力求营造美的意境。

二、“天人合一”观在中国古典园林建筑的设计手法中的体现

“师法自然、融入自然、顺应自然”这一创造思维，是中国古典园林建筑所崇尚的。“师法自然”是指用写实的手法来表现自然，然后再提炼运用。“融入自然”是指用建筑中组合空间运用到其中，形成一种深远的境界。“顺应自然”是指园林建筑的形态与周围的环境形成统一，表现的手法有借、漏、抑、透，其中借景是中国古典园林建筑中运用最多的，不仅把园林近的景观而且远的景观引“借”到园林中，成为园林中的景观之一，从而使园林突破空间的限制，寻求更美的意境。

中国古典园林运用这种造景手法颇多，又如从留园的中部水谷深处看曲鷄楼一角，藏的意境就显现出来，让人耐人寻味，那粉红黛瓦就若隐若现于山谷之中。苏州壶园，虽然园小，但却给人一种深远广阔的感觉，就在与运用了这种手法，藏厅堂于茂密的树木深处，每每品到这里就有身临其境的感觉。

三、“天人合一”在自然材料的应用中的体现

“天人合一”的思想意味着人是自然的一部分，是不可或缺的，关于人的各方面也要遵守客观规律，不以人的意志为转移。《易传·象》提出“裁成天地之道，辅相天地之宜”，就要说明了这个道理。

中国是世界文明古国之一，中国古代建筑的主体就是木构架体系，在汉代已经基本形成，由于受各种因素的影响，当时中国幅员辽阔，根据各地的气候，地理条件，自然资源等条件，木构架体系运用到建筑的方方面面。自然的木材料来源广泛，是一种可再生资源，同时木构架的抗震性强、适应性强，又由于在木构架建筑中，穿斗式结构最灵活；同时这种材料可便于加工和运输，可便于维修，是园林建筑中的首选材料。

四、“天人合一”在中国古典园林建筑的布局方式中的体现

我国的古典园林建筑在群体组合中通常以内向的布局形式为主，尽管这样，但园林建筑不同于一般的建筑，无论是从景观和观景的角度看，都不能不考虑周围的环境，而采用闭关自守的思想，所以，较大型的园林建筑，都以内向和外向形式结合起来，这样的布局形式，不仅具有良好的景观效果，外观开敞而变化无穷；更能给观景提供有力条件，可以观看远处的景象，这两点，对园林建筑都有特殊的意义。

处于园林之中的建筑物和“景”，一般具有两个方面的内容，一是“看”，二是“被看”。不仅满足这两个要求，而且还得有主次，这样才有很好的布局形式。像以观景为主的建筑，面对风景优美的景观应敞开，应最大限度的观赏景观。

五、结语

中国古典园林建筑的精神所在在于追求天人合一的意境，注重意境造园，满足人与自然的和谐共处，能与自然更好的交流，是现代人更要追求的，应遵循自然规律，尊重自然，达到“天人合一”的境界，把握古典园林建筑的精神和旨趣，汲取营养 。

参考文献：

[1]彭一刚.中国古典园林分析.北京：中国建筑工业出版社，1986.

古典建筑论文范文第10篇

关键词：新古典主义建筑现代建筑思想启蒙建筑元素现代表达

中图分类号： TU984 文献标识码： A

随着中国经济的飞速发展，中国城市的现代化建设迅速推进。国内大量新建筑如雨后春笋般拔地而起，各种风格并置，百花齐放。眼下，尤以新古典主义风格建筑最为突出，涉及到大量的住宅、办公楼、酒店等等各种类型的建筑。新古典风格建筑强调理性精神，以其高贵典雅的气质迎合着当今建筑市场的需求，表现出在当代建筑中的重要地位。本文将对新古典主义建筑演变历程及其背后的建筑思想和当代新古典主义建筑的表达以及当今中国新古典风格建筑的发展所带来的一些问题展开进行初步探讨。

一、新古典主义建筑发展脉络

新古典主义出现于18世纪，根本上是基于对巴洛克、洛可可建筑非理性的批判。当代的新古典主义则是兴起于20世纪70年代晚期的后现代主义的一个重要流派。新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，也可以说是对古典主义的一种现代诠释。它是对古典建筑美学的思考和追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同，它是对自然的思考与总结，强调理性，追求和谐统一，是对建筑静态和平面的思考。而新古典建筑不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，而且寻找与当代建筑的契合点形成时代的建筑，体现建筑的时代性。

新古典主义是“现代概念”的重要表达方式。思想启蒙时期，新古典主义建筑对“一元论”的批判和此时历史主义的觉醒，并通过对建筑原型的思考表达当时的现代性；摩登时期新古典主义主动同当时工业革命的先进成果相结合，运用新材料新结构来表现当时的现代性；现代主义时期与装饰主义相结合，在古典理性的基础上继续表达相对简洁的现代感。后现代主义时期新古典主义通过变形夸张等手法对现代主义建筑进行批判，表达着这个时期的现代。新古典主义建筑的产生和发展演变过程体现了其具有重要历史价值。在古典形式的背后，新古典主义建筑表现出开放性和现代精神，并为“古典如何步入现代”开创了一条重要的道路。一方面新古典主义建筑仍然采用古典建筑的构图和形式，在文化心理上保留着人们对传统的延续和认同；另一方面，它又面向现代，在建筑技术、结构、功能上采用了现代技术的伟大成就。新古典主义借用古典形式作为现代的“伪形”，但“伪形”中包裹的却是与过去完全不同的新的理想。

二、新古典主义建筑实例分析

我们选取北京的几个典型的新古典主义建筑为例，对当代中国新古典建筑进行简要分析。

1.新古典主义风格的现代表现

以某沿街商业综合楼为例（图1），首先，此沿街楼从大的层面按三段式设计，下部一二层为商铺，形成建筑第一段。三至五层是办公空间，采用了简洁的梁柱处理，形成建筑的中段。六层及女儿墙立面后退，与檐口的层层出挑，形成了平实的上部造型。建筑整体为典型的“三段式”。建筑立面上以竖向构图为主，结合横向的梁进行基本的构图。比例

适当，形成简洁大方的立面效果。构图和比例确定之后，结合沿

街楼的梁柱结构进

行细部设计。我们可以看到立面的柱子有两种不同方式的做法，然后隔次排列，形成一种有节奏的韵律。柱子通过材质颜色的变化以简洁的形式表达出古典的柱式，加上顶部的灯箱，横梁细部的线脚，檐口的处理，建筑立面十分丰富，同时又在整体构图和比例的控制下，在韵律的主导下，又非常的富有秩序感。当太阳高度角正好的时候，梁柱的光影投下，更凸显雕塑感。新古典风格建筑就是这样利用恰当的构图，丰富的细部，加上石材的使用，实现古典与现代、既矛盾又统一的结合。使得这栋新古典风格的沿街楼尽显其品质和档次，散发着高贵的气息。

建筑的西部，入口处（图2）的处理同样也是采用竖向三段式构图，门两侧用石材进行对比从而突出中间的玻璃入口部分，大的左右三段划分前提下，是对细部的关注，与雨棚的对位搭接关系明确，细部丰富表情丰满。与整栋建筑风格统一，形成“入口是建筑整体的点睛之笔”的效果。

2.现代主义风格建筑的新古典主义流露

中国科学院动物研究所的建筑设计是将现代建筑设计中融合了新古典的设计手法。在虚实对比、主入口出玻璃形体扭转等现代建筑设计手法之外，全部都有新古典的印记。在满足结构、功能的前提下，按照比例严谨整齐的开窗，秩序分明，然后再做细部上的推敲。每个窗洞按比例分为三部分，左右窗并列放置，立面石墙划分因此形成“宽窄窄、宽窄窄”的韵律；上下窗间均有线脚，形成纵向上的韵律，如此立面丰富起来。窗子檐口较深，雕塑感突出。此外，主入口前面的石制“中国科学院动物研究所”与主入口在同一轴线上，一定程度上也是新古典主义建筑平面构图中秩序的体现。

另外一种设计手法是在大的构图比例关系下对窗的设计。窗子的设计细致，划分多样，而且不同窗子之间形成对比，立面相当丰富。这也是新古典能取代国际式方盒子的魅力所在。某综合办公楼则是很明显的首先将主体高层部分后退，以底层商业作为第一段，主体高层后退形成中段，高层顶部作为第三段形成三段式。裙房部分竖向划分为几大部分，然后每一部分再进行细部推敲，加入虚实对比，整体形象丰富典雅。

新古典主义建筑将传统的古典文化进行抽象并与现代技术和材料相结合，将古典的传统元素进行提炼，形成人们所熟悉的现代建筑的符号并融入到建筑中，用古典的方法演绎着现代的精神。当初新古典的出现是对国际式方盒子的突破，是对满足人民精神层次需求的呼应，可是如今，一方面很多城市（比如北京），新古典主义建筑散布在城市的各个角落，造成城市场景的不统一，城市界面风格的不连续；另一方面，国内的城市太多太多充斥着这种新古典的建筑，新古典建筑“过剩”，人们的审美也随之疲劳。建筑（尤其是住宅已经成为一种产品）变得越来越急功近利的迎合当下的市场需求和个人的口味，被表面的繁荣所掩盖下的，是缺乏对建筑本质的思考。如果不顾及我们的国情，文化，广泛的新古典建筑比肩而立，将会造成我们城市的无序化。新古典建筑泛滥的消极面我们同样要有所警惕。

结语：

在中外新古典主义建筑的发展过程中，虽然新古典建筑在不同的时期有着不同的表现特征，但不论形式如何变化，对古典精神特别是经典“美”的表达却是不变的。这种美的观念渗透到人们的日常习惯和传统观念中，成为一种集体无意识，并在社会生活的各个方面表现出来。古典美学法则已经成为历史的遗产，要对其继承和发展就必须要适应当今时代的发展和变化。

同时，在中国城市化进程迅速加快的今天，随着国内新古典主义风格建筑发展的越来越多，许多城市出现了城市场景不统一，城市界面风格不连续和城市无序化等许多问题。如何去改善这些问题，如何建设更适合人民生活的城市，对建筑不断的进一步研究，设计出更高水平的中国建筑，这是我们需要长期思考的。

参考文献：

[1] 严何. 古韵的现代表达——新古典主义建筑演变脉络初探. 东南大学出版社，2011

[2] 黄华，郑东军. 论新古典主义与当代建筑创作[J]. 建筑创作，2003(1)：6-7.

[3] 戈蒂娜. 新古典主义建筑在中国和西方[J]. 华中建筑，2005(5)：26-28.

[4] 陈志华. 外国建筑史[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2004.

古典建筑论文范文第11篇

【关键词】古典建筑艺术；传承特点；时空特点；集聚特点；当代建筑

中国古典建筑主要是先秦至19世纪中叶以前，以汉族木构体系为主体的主流建筑，也包括各少数民族的地域性建筑。在世界建筑发展史上，中国古典建筑延续的历史最长、分布的地域最广。它不仅对我国当代建筑具有重要借鉴意义，早在8、9世纪，就已经对日本、朝鲜和越南的古典建筑有过直接影响，17世纪以后还对欧洲建筑产生间接影响。至今中国的世界遗产数已居世界第三位，而其中的中国古典建筑是世界遗产的重要组成。本文就围绕中国古典建筑艺术在当代建筑中的影响和运用这一论题，谈谈自己的一些看法。

1　中国古典建筑艺术的基本特点

中国古典建筑艺术具有很高的历史、科学和欣赏价值，笔者认为其不同于欧洲古典建筑艺术，主要表现为三个方面：植根于深厚的传统文化，表现出鲜明的传承特点；注重地域的空间与时间环境，表现出突显的时空特点；审美价值与政治伦理价值高度统一，表现出很强的集聚特点。

（1）鲜明的传承特点。就中国古典建筑艺术的整体环境而言，从春秋战国开始，中国就有了建筑环境整体经营的观念。史籍《周礼》中有关野、都、鄙、乡、闾、里、邑、丘、甸等的规划制度，至少说明当时已有了系统的大区域规划构思。早在六、七千年前的中华先民们已经对自身居住环境的选择与认识达相当高的水平。就中国古典建筑艺术的单体建筑而言，木构体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成。为便于构件的制作、安装和估工算料，构件走向规格化、模数化，保证了单体建筑的规格化与群体序列多样化的并行发展。

（2）鲜明的时空特点。建筑时空观是建筑形态对时间和空间的根本观点，二者是统一的。中国古典建筑艺术具有鲜明时空特点，这里“空”是空间的概念，指万物的虚与空的部分；“时”是因为有了人的存在和活动，才使得空间有了流动的意义。我国幅员广阔，地域气候文化差异较大，建筑自身就会反映它所处地域的自然条件特点和当地人民的风俗习惯，而中国古典建筑的造型大都是定型化的式样，孤立的单体建筑不能突显震撼的艺术形象，故其艺术效果主要依靠建筑的群体空间的序列设计来取得。中国古典建筑室外自然空间与室内生存空间之间横亘着院落空间、檐下空间、廊下空间等各重屏障，两极之间的多层次性中性空间正是中国建筑群“空”的具体表现；而中国古典建筑群的布置总是以一条主要的纵轴线为主，将主要建筑物布置在主轴线上，次要建筑物则布置在主要建筑物前的两侧，东西对峙，组成为一个方形或长方形院落，人在其中存在和活动就使得空间有了“时”的流动意义。这种院落布局既满足安全与向阳防风寒的生活需要，也符合中国古典社会宗法和礼教的制度。

（3）很强的集聚特点。在以西方教育体系为基础建立起来的当代建筑教育中，我们习惯于把建筑看成为一门艺术。在西方文化历史上，建筑是作为一种艺术形式，与雕刻、绘画、诗歌、音乐等经典艺术形式一起被归入艺术的发展系列中的。在中国古代，建筑则被纳入政治生活的领域，建筑审美价值与政治伦理价值高度统一，成为社会政治文化和思想观念的主要表达方式，表现出很强的集聚特点。中国古代的任何历史时期，建造得最宏大、最华丽、级别最高的建筑都是宫殿。它代表了中国建筑文化中的精华，在它身上也最能完整地体现出中国建筑艺术的特殊性格，宫殿不愧为中国古建筑的重心。[5]君权至上的政治观念对中国建筑文化的影响是根深蒂固的。时至今日，在中国各地，出于强化政治秩序的考虑，尤其是在经济不发达地区，政府建筑群通常是该地区所有建筑物当中规模最宏大、气势最威严的。

2　中国古典建筑艺术对当代建筑的影响

19世纪中叶以后，随着社会性质的改变，外国建筑，特别是西方建筑法式的大量输入，使中国建筑与世界建筑有了较多接触和交流，中国建筑风格发生急剧变化。任何一个国家的建筑在当代转化的进程中，都离不开对传统的继承与更新。关于中国古典建筑艺术在当代建筑中的影响，已经引起从事建筑业、房地产业、装饰业及普通老百姓的日益关注。建筑本身就是一个供人们居住、工作、娱乐、社交等活动的环境，因此不仅内部各组成部分要考虑配合与协调，而且要特别注意与周围大自然环境的协调。中国古典的设计师们在进行设计时，十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等都要认真调查研究，务使建筑布局、形式、色调等跟周围的环境相适应，从而构成为一个大的环境空间。规划学家吴良镛先生也指出：“中国城市把山水作为城市构图要素，山、水与城市浑然一体，蔚为特色，形成这些特点的背景是中国传统的‘天人合一’的哲学观，并与重视山水构图和城市选址布局的‘风水说’等理论有关。”从以上可以看出，中国古代城市选址和山水构图对城市当代建筑的重要作用。

3　中国古典建筑艺术在当代建筑中的运用

要实现传统建筑艺术在当代建筑中的合理运用，最主要的还是要回归传统，只有从悠久的建筑文化传统中汲取营养精华，从本质上重新寻求本民族传统建筑和当代建筑的结合点，才可能形成具有中国特色的当代建筑。就近年来设计的上海世博会中国馆，它选择以一个抽象的斗拱迭折来表达当代文化对传统文化的传承与创造。对此建筑理论界褒贬争议较大，也就如何开拓性地继承传统建筑艺术开展积极地思考。中国古典建筑空间设计中凝聚着许多宝贵的建筑艺术经验，但当代多数建筑师往往将这种经验简单套用于建筑设计的实践中，缺乏借鉴和再升华，只注重建筑的外部造型和形式，而忽略了对中国建筑文化的精髓--建筑空间和形态的研究，由于没能做到取其意而忘其形，所以难以创造出有新生命力的建筑。在这种立体流动空间中，有四维空间的度量，类似于中国古典建筑艺术中的园林空间，随着人们时间的游走，空间形态在不断的变换，步移景异，情景交融。

建筑艺术的时代性与传统性的关系是当代建筑的主要争议之一。时代性立足于创新，传统性立足于继承。没有创新，建筑艺术就不能发展丰富，就会僵化；但创新不等于脱离现实和随心所欲，不能把怪诞离奇的形象强加于社会。没有继承，建筑艺术就不能广泛借鉴，就会变成无源之水；但继承不等于复古和盲目模仿，不能不分对象和不加分析地搬用古典形式。俗话说：“越是民族的，越是世界的。”而作为建筑这样一门神圣的艺术，这种民族的特性越发突显重要性。地球上存在多种民族和文化，便形成了不同的价值观念与精神向度。

4　结语

当代中国的建筑师应该以积极的心态加强自身修养，体验并深入研究本民族的建筑艺术文化，重视建筑理论在该方面的研究发展；应该积极地发掘和继承中国古典建筑艺术的精神实质，将传统建筑的空间序列和空间变化规律运用到我们当代建筑的空间设计中。

参考文献：

古典建筑论文范文第12篇

关键词：古典园林、大观园、造园

中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

1 研究的目的和意义

在环境污染日益严重的今天，很多设计师回溯到古代，去追寻古人的园林设计理念和方法，其中中国古典园林因其独到的造园手法，对于自然、人类、环境三者关系的独特见地，在世界园林发展中独树一帜，并得到现代园林界的大力推崇。

中国古典园林，不但具有悠久的历史和光辉灿烂的艺术成就，而且因其具有独树一帜的风格，极大的丰富了人类文化的宝库。其特点：本于自然，高于自然，把人工美与自然美巧妙的结合，从而做到“虽由人做，宛自天开”，着眼于自然美[1]。

《红楼梦》作者曹雪芹（1713-1763）先世三辈任清政府江宁织造，宦居金陵。明清时期造园实践与理论的成熟，让曹雪芹得以用自己的大手笔为我们描绘了一座举世无双的园林，在小说中为中国古典园林留下了浓墨重彩的一笔。大观园进一步增强了中国文人的花园情节，成为后人无法跨越的高峰。明义的《题》绝句二十首中第一首就写大观园：“佳园结构类天成，‘快绿’‘怡红’别样名。长槛曲栏随处有，春风秋月总关情” [2]。作为省亲别墅的大观园既有北方园林的富丽堂皇，又有南方园林的曲折幽深，通过研究大观园，从而了解中国古典园林的精髓之处，使其成为计成所著《园冶》外[3]，[古典园林的又一重要文字著作，为现代园林建设如何更好的吸取古典园林的精髓提供了参考。

《红楼梦》中的大观园是清代园林最完美的代表，无论是从造园设计思想、建筑布局、景点设置、植物配置、装修陈设到油漆彩绘都达到了最高境界。大观园是曹雪芹创造的纸上园林，反映了我国明清时代的造园理论、造园艺术和造园手法。为我们再现了清代初年园林建筑鼎盛时期的贵族园林。中国造园营建中的建筑设计是园林中的主要组成部分，曹雪芹设计的大观园中的各组建筑，件件布置得宜、各适其用。曹雪芹继承与发展、创造了中国古典园林的理论和实践，使得大观园成为一座融合我国古代文学、艺术、建筑、园林等精美的综合艺术品。

在漫长的历史进程中，中国传统的文化思想渗透到社会的方方面面，也包括园林植物造景。其中“天人合一”的哲学思想与朴素的自然观成为造园者们遵循的重要原则。“天人合一”反映了人对自然的认识，也体现了中国传统的崇尚人与自然和谐共生的可持续发展的生态观。在曹雪芹笔下的大观园，体现了古代造园这一重要的哲学思想，从而达到“物与我，彼与己，内与外，人与自然的统一” [4]。

在古典园林中，植物不仅仅是为了绿化，而且力求能够如画，其中绘画中的“三境界”观―――生境、画境、意境――对植物造景的影响最大。曹雪芹为我们创造了一个随处是画，步步是景的大观园，为我们在现代喧嚣的都市中需找一所有文化底蕴、宁静而又诗情画意的去处，提供了很好的借鉴。

2 大观园、古典园林国内外研究现状和发展趋势

自《红楼梦》问世二百多年来，无论红学专家还是爱好者，从评点派的琐屑直观却时有珠玉的批点，到索引派的“想入非非猜笨谜”，再到考证派的历史还原，大观园的研究不停纠缠于地点、图示与原型中，在北京、在南京、在西安……随园说、制造署说、恭王府说、成亲王府说……其自身的文本研究反倒湮没无闻了。就像“红外学”越来越壮大一样，大观园也几乎要脱离《红楼梦》文本，成为建筑学、园林艺术的一部分了[5]。

中国古典园林的研究现状中可以概括为：对中国园林史的研究，对园林景观物质构成要素的研究，对造园名家及造园理论的研究。

2.1 对中国园林史的研究，可以概括为：

2.1.1 对中国古典园林发展脉络的研究。

涉及到中国古典园林的起源，发展，高潮，低潮的研究。现存的园林绝大部分是明清的遗构，是发展脉络的尾声，明清以前的园林基本只能依赖考古发现和文献考证。

2.1.2 对某一种类型的园林史的研究

按照园林的从属关系，可以划分为皇家园林，私家园林，寺观园林，名胜风景区。

2.1.2.1 皇家园林历史的研究。

皇家园林属于皇帝个人和皇室私有，古籍里称之苑、宫苑、苑圃、御苑等。对皇家园林历史的研究可以概括为早，中，晚三个时期。

2.1.2.2 私家园林历史的研究

私家园林属于除皇帝以外的王公、贵族、地主、富商以及士大夫等所私有，古籍里称之为园、园亭、园墅、池馆、山池、山庄、别墅、别业等。按地域划分，可以分为：江南私家园林，岭南私家园林，徽州私家园林，扬州私家园林和北方私家园林。

2.1.2.3 寺观园林历史的研究

寺观园林即佛寺和道观的附属园林，也包括寺观内外的园林化环境。

2.1.2.4 名胜风景区历史的研究，

2.1.3 对具体的某一个园林的历史的研究

对具体的某一个园林的历史的研究，不仅有助于我们理解园林的空间环境，物质景观，意境等，更有助于我们客观真实的了解该园的历史。如：浙江绍兴沈园，由于对文献的错读，导致我们对沈园的错误理解，曹汛先生的“陆游《钗头风》的错解错传和绍兴的错解错定”，指出了我们对沈园认识上的错误。这方面的研究成果很多，如：刘叙杰的“南京瞻园考”，赵景逵，陈尔鹤的“北京‘半亩园’考”等。

2.2 中国古典园林的主要物质构成要素，可以概括为：建筑，山石，水体，植物。这些要素彼此水融，密不可分，共同构筑了园林的艺术空间。

2.2.1 .园林建筑

作为造园要素之一，不仅满足了游憩，园居的种种实际需要，同时她的富于绘画意趣的形象也是重要的景观要素。对园林建筑的研究可以概括为：对园林建筑与环境的研究，对园林建筑布局的研究，对园林建筑空间的研究，对园林建筑类型的研究。

2.2.2 山石

以山石，土为材料，以自然界中的山川形态为模本构筑的假山是中国古典园林艺术特有的表现手法之一。叠山手法在古代造园中有着悠久的历史，经过长期的演变，成为园林造景的重要手段和独特技艺。

2.2.3 水体

无论是私家园林还是皇家园林，水体在园林景观中都是不可或缺的组成部分，大则山环水转，小则山池皆备。因此有“无水不园，园因水活” 的说法。水体既具有实用功能又具有景观功能。

2.2.4 植物

在古典园林以人工塑造的自然环境中，植物素材起着不可替代的作用。植物的种类和形象丰富多彩，不仅具有画面美，而且分布极广，无出不在，将山石，水体，植物等景物连成一个整体。

2.3 对造园名家及造园理论的研究

中国古典园林艺术水准高潮的出现，除了基本的物质景观达到相当的艺术高度外，很重要的一方面就是造园理论体系的成熟和造园理论专著的出现[6]。

3 古典园林研究的发展趋势及应用：

时代的变化推动园林建设全球化，这不仅是园林发展的客观趋势，更是时代的要求，而在实施园林建设的全球化时，我们首先要强调中西方文化的差异性。不能简单的抄袭或者迁移国外的园林建设，而是要在新的条件下创作，既要适应时代的需要，又要具有典型的传统风貌，我们应该把古典园林进军世界的改革与全球化战略融为一体。在中国，古典园林是一切造景设计的基础。近些年来，在它的基础上已经形成了多个学科交叉的新型学科，如：园林设计、环境设计、规划设计、风景园林设计等等，这些学科虽然名称不一样，但其所共同追求的“普遍和谐”的传统观念都是一样的。古典园林中“天道与人性和谐”的一贯思想指引着他们将自然山水比德、仁智、“道发自然”为探求规律，遵循“反璞归真”、“朴素自然”为审美标准，以自然而然的大自然才是真、善、美的[7]。 中国古典园林是现代园林设计的灵感之源，古典园林的造园思想精髓更是我们现代造园设计的理论基础，因为一个好的园林作品并不是凭空臆造出来的，而是从“乡土”中生长出来的，正如一方水土养一方人的道理，一方水土出一方园林景观。 面对西方思潮的冲击，现代设计师更要开拓思路，挖掘古典园林的现实意义，把中国的古典园林造园手法、空间布局形式、造园要素以及文化等等，应用到更广泛的领域[8]。古今结合、古为今用、洋为中用是必然的趋势。遵从古代的造景方法、合理借鉴西方的表现形式，取西方之长，补中国园林之短，融中国文化思想之内涵与西方现代之观念，创造中国特色的现代园林。 老子有提出：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，遂有“天人之际，合而为一”的宇宙观，认为对立物的统一，则有创新，能够有新生事物的出现[9]。我相信，中国古典园林在西方思潮和本土新要求的冲击下，沿着民族文化的文脉，以严谨的态度进行改革、创新，定能使中国的园林和文脉在祖国的大地上遍地开花，得到延续和发扬光大。

主要参考文献

[1]唐学山等，《园林设计》，中国林业出版社，1997.8，8―13

[2]王慧， 《大观园研究》， 中国社会科学出版社 ，2008，23-56

[3]（明）计成 《园冶注释》中国建筑工业出版社，1984

[4]彭一刚 《中国古典园林分析》中国建筑工业出版社，16-48

[5]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1990，30-45

[6]陈从周，《说园》，同济大学出版社，1984，1-79

[7] 童， 《园论》，百花文艺出版社，2006.1，62-72

[8]冯钟平，《中国园林建筑》，清华大学出版社，1988，55-56

古典建筑论文范文第13篇

中国古典园林建筑不同于现代建筑及西方园林建筑在营造人居环境的中的作用和影响，中国古典园林建筑与生俱来的一种内在美，文士大夫将其自身旨趣情操赋予古典园林建筑。本文从以下四个方面介绍中国古典园林建筑在古典园林中的作用及影响：①作为休憩、观赏的对象；②为园林环境组织游览路线；③是古代文人抒感的场所；④寺观园林中的特殊作用。

关键词：

中国古典园林建筑；建筑要素与构成；自然景观；作用与影响

1论述概况

中国古典园林建筑历史悠久，起源于商周时代的苑、囿中的台榭。古典园林建筑最早产生的时候，形态单一，仅仅只是方形的平台。随着社会生产力的提高，帝王的生活愈来愈奢华，其游玩方向逐渐的开始转向室外。中国古典园林最早起源于自然山水园，因此自然景观才是其主要的观赏对象，因势产生的园林建筑必然的要与自然环境相协调。后面古典园林建筑也逐渐的增多，不过无论其性质，功能如何，都要尽量的与山、水、花木这几个重要的造园要数有机的融合在一起。要彼此相协调，相互补充，从而达到园林中建筑美与自然美的高度统一，进而升华到一种天人协和的境界。随着中国古典园林的功能的逐步完善，中国古典园林的建筑的形式也开始变得丰富起来，其相应的功能也开始变得多元化。

2论述分点

2.1休憩、观赏对象中国古典园林建筑的布局以及形式，除了少数要满足特殊的功能及用途之外，其绝大多数的园林建筑则是从造景的角度出发的。古典园林中，古典园林建筑既要满足休憩，观赏的需求，又要与整个环境相协调，同时也需满足人们的视觉需求。这就需要古典园林建筑满足人们多个角度观景的需求。康熙到乾隆年间，皇帝在郊外居住的时间也越来越长，相应的园居活动也变得广泛，因此古典园林建筑的分量也逐渐的加重，其也逐渐的成为凸显皇家气派的一种手段。建筑形象的造景作用，主要是通过其个体或群体的外观表现出来的。建筑布局很重视选址、相地、非常讲究隐、显、疏、密的安排，力求其构图美得以协调，与园林中的山水之美相融合，并充分发挥其“点景”与“观景”的作用。古亭是中国古典园林中最常见的园林建筑物。其主要功能是供人休憩，观赏。不管是平地还是地形复杂的山地都可建亭，其形式千变万化。因人的想象力和创造力的不同，对其的造型把握的角度也不同，造型多元化丰富了古亭的休憩、观赏的相应功能。著名的沧浪亭，位于平江城南，根据苏舜饮的《沧浪亭记》，其因为获罪罢官，购得一处别墅废址，保留别墅的原来的山池地貌，在北边的小山上建造了一亭，名为“沧浪亭”。“前竹后水，水之阳又竹，无穷极，澄川翠干，光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”，从这些词的描述中，可以看出其园林的内容很简单，但是很富于野趣。后又因为欧阳修的《沧浪亭》中的“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”，一时广为传诵。著名的沧浪亭它隐藏在山顶上，其结构古雅，与整个园林的风格相协调。沧浪亭本身的结构、用材、寓意以及其设计形式，足以使沧浪亭成为被观赏的对象。至今，沧浪亭都是苏州的四大名园之一，每年有不少的游人来苏州观赏。沧浪亭内设桌凳，其最初的原因是为了提供给园主的休息场所，随着时间的变迁，逐渐成为游客的休憩场所。在除了古亭意外，廊、榭、厅堂、舫等古典园林建筑同样的为园林环境提供了相应的休憩、观赏功能。这些古典园林建筑同时也是观赏对象，也是园林环境中的景点。

2.2为园林环境组织游览路线古典园林建筑是配合自然景观而建的，其主要目的是形成游园游览路线的起、承、转、合，沿着游览路线，在人们视线的盲点上，古典园林建筑发挥它的优势，以它的有利位置和独特的造型，为游人展开一幅优美的景观景观画面。为了使整个园林增添情趣，这就要求古典园林建筑的设置要因地制宜，做到布局上因地就势，达到人工美与自然美的高度结合。水榭是供游人休息，观赏风景的园林建筑，当然它在其他视角上也是游人的观赏对象。北海公园的濠濮间位于其东岸，建于乾隆二十二年，其面积较小，但其设计经典，是一处著名的园中之园。它布置精巧，环境优美，有曲径通幽，回还变化之妙，最具设计代表且给此园增添灵魂的一笔便是其中心水榭，该水榭三面临水，与水的关系相互依赖，妙趣横生。中心水榭的南面是回廊，这条廊从水榭后面向南的方向，到土丘边的书房，再翻下去，两边是高高的青石阶，与回廊一起并行到丘下。不管是从水榭往回廊走还是从回廊向水榭走，都给人一种柳暗花明的变化感觉。水榭位子的安排，是园林设计者有意安排的，它与回廊结合共同组织了北海公园中的一条游览路线。这里是园主人喜爱之处也是后面游人的必游之处。不过水榭的典型形式则是在水边架起平台，平台形式也多样，常见的便是一部分架在陆地上，一部反挑出水面。因水深不同，常会考虑在平台上设置栏杆，一般面水的一面是主要的观赏角度。水榭的设置主要是根据观景的角度、游线组织的需求等元素，游线组织过程中，水榭既是一个观景的绝佳位置，也是一个被观赏的主要景点。

2.3是古代文人抒感的场所中国古典园林的意境表现形式多样，常体现在楹联、匾额、题咏及园名等文字上。古典园林，特别是私家园林，其大部分是古代文士们的一种艺术创作，在这里面非常讲究艺术的创作。因此，在文士们的眼中，古典园林建筑它不仅是园林内的一所建筑物，更是由景观空间构成的精神空间。许多文士们在他们年盛的时候满怀抱负，但是路途却非常坎坷，一路艰辛。但他们确有着共同的精神境界，于是为了共同的精神，他们往往聚集在一起吟诗作赋来表达他们内心的感情。王勃的《滕王阁序》中的物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻，便表现出了这种境界。当时的滕王阁则是许多文士们聚集的地方，在这他们尽情的抒发自己内心的抱负与理想。在他们眼里，滕王阁不是一所毫无感情的建筑物，而是与他们站在一起，与他们有着共同境界的知音。

2.4寺观园林中的特殊作用魏、晋、南北朝时期，寺观园林开始盛行，主要有三种情况：①毗邻与寺观而单独建置的园林；②寺、观内部各殿堂庭院的绿化或园林化；③郊野地带的寺、观的园林化环境。在这时期还盛行“舍宅为寺”的风气，贵族官僚们把自己的住宅献出来，作为佛寺，形成寺国，这种风气不仅在南北朝时期，唐代也颇流行，反映了中国古代南北两地佛教迷信的广泛流行。隋唐时期，寺、观的建筑制度已经趋于完善，大的寺观往往是庞大的园林建筑群，功能分区进行管理，分别为殿堂、寝膳、客房、园林。在这时期，寺、观往往会进行宗教活动的同时，也会开展社交和公共活动。随着寺观进行大量的世俗活动，成为城市公共交往的中心，其园林建筑的形式也开始出现多样化。宋代之后，寺观园林逐渐趋于成熟。著名的香山寺规模宏大，佛殿建筑既壮丽，又奢华。建筑群坐西朝东沿山坡布置，这不仅是为香客提供朝拜场所，也是为观景的绝佳位置。寺观建筑最初的目的是作为香客朝拜的地方，是诸多神像的安身之处。随着寺观园林的逐渐成熟，其与私家园林也愈来愈相似，但是其却更具有群众性和开放性。

3总结语

中国古典园林建筑所体现出来的设计思想、设计手法以及文化内涵都有着深厚的历史文化积淀。一般情况下，中国古典园林突破空间的界限，创造丰富的远景，其建筑格局的安排是不可或缺的。中国古典园林还特别会善用浓厚民族风格的建筑物，因此园林建筑形式非常多样化。总之，中国古典园林建筑的功能多样化，但是其布局重点则是与园林整体环境相协调，在“点景”与“观景”的角度中着重考虑，特殊园林环境下，考虑古典园林建筑的其它功能形式，做到建筑美与自然美的完美融合。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史.清华大学出版社，2011.

[2]王威，刘阳.中国古典园林建筑应用浅谈.知识经济，2012.

[3]李莹，汤丽青.中国古典园林建筑中亭的探析.艺术与设计（理论），2010.

古典建筑论文范文第14篇

关键字：理性之美；古典主义；造型艺术

17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。

二、理性美的探究

17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。

三、承载理性的艺术表达

17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑

四、理性之美对后世艺术创作的指引

古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。

参考文献：

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[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.

古典建筑论文范文第15篇

1.满足我国现代园林发展和时间的需要

随着我国城市规模的不断发展，许多景观园林中的假山得到了广泛的应用。但在现代园林中，假山建造的质量和艺术表达效果在很多方面还有许多不足之处。由于缺乏对假山的系统研究和分析，大量的园林假山施工单位缺乏基本的理论指导，只是一味追求施工速度，往往忽视了假山的建造质量和艺术表达效果，导致现代假山的实践水平较低，达不到设计的要求果。因此在现代园林假山的实践中，需要深刻研究假山的理论，并结合古建筑中假山建造的技术手法和艺术表达来带动我国现代景观园林假山建造的发展，这对实践具有重要的意义。

2.满足了我国古典园林保护和修缮的需要

古典园林作为我国重要的物质文化遗产之一，许多园林假山在长期发展下大量出现了自然损坏，需要进行全面或部分的修复工作，使其恢复原有的样貌。但由于缺乏完善全面的假山研究理论且对古典假山作品的技术和风格等认识不足，导致我国许多假山修复失败或失误。因此，古建筑中假山的修复为了保持作品原有的真实性、艺术性，就需要我们结合作品的实例和有关的历史文献，对我国古建筑中的假山理论进行仔细地研究。总结归纳出完整的假山系统理论体系，为古典园林中假山的修缮提供重要的依据和理论指导，进而促进我国古建筑假山修复工作的发展。

二、对中国古典园林中假山的研究

1.在假山的分类中，叠山是我国古典园林研究的重点和难点

对我国古建筑中假山的物质层面的研究，可以有效地深入研究我国古建筑假山的建造理论和艺术。假山是我国古典园林的重要组成部分，在我国的古典园林中，分为皇家园林和私家园林。但从历史的发展时间来看，皇家园林要早于私家园林，建造技术和风格也更加成熟。在我国皇家园林的假山发展中，山石材料的来源和叠山建造技术等都极具独特性。在园林叠山的山石材料中多包含太湖石、黄石、青石和英石等，但随着园林叠山的发展，叠山用石的材料逐渐呈现出多样化，也同时促进了叠山的风格的发展。在明期末期的皇家园林中，叠山在园林的建造中逐渐占据了主导地位。由于皇家园林的假山规模较大，要求假山的建造质量和建造技术也较高。在皇家园林的叠山建造中，首先需要勘查地基土质。假山的地基与假山的建造形式有密切的关系，地基出现沉降时，一般需要填满灰土，结合地基的实际情况还需要加桩来增强地基的强度。在皇家园林的假山建造中，明清时代的假山基础一般分为桩基和夯土基础两种。其中，皇家园林假山建造的技术特点一般体现在假山的建造管理和工匠的组织等方面。在明清时代皇家园林的假山建造中，其技术工序、建造技术和工程管理都较为成熟，是中国皇家园林假山建造和艺术的高峰。其中，颐和园、故宫、北海等园林中的假山作品极具历史民族特色和鲜明的文化风格。因此，皇家园林中假山的建造推动了我国假山的发展。

2.私家园林假山也是我国古典园林文化的代表，在假山的发展中具有重要的研究意义

由于历史时代的背景，私家园林分布范围最广、数量最多，其古典园林中假山的建造也极具代表性。在古典园林假山石的组合手法中有立石、架石、拼接、组合等。在私家园林假山的建造中，假山的建造风格受到了园主、建造背景和时代环境等多方面的影响，使古建筑假山形成了立意和假山特色等多种多样的形式。在私家园林中，假山的风格以扬州派假山和北派假山为主。其中，扬州派的假山风格是以清末的叠山风格为主。优良的地理条件和运输条件决定了假山用石的丰富性和多样性，一般多以小石拼接而成，具有独特的艺术风格。北派假山由于北方地区的地理条件、自然环境等诸多因素的特点，其总体气势较为宏伟，但在假山的细节部分处理较少。而且假山多以叠砌为主，并采用了横向和纵向不同的层次来控制假山的整体效果。同时，私家园林的假山在一定程度上受到了园主的影响。注重结合园主的审美观念和价值标准，在假山的形态和艺术风格上都有不同的体现。

三、结语