古典主义音乐特征范文

古典主义音乐特征范文第1篇

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

古典主义音乐特征范文第2篇

从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).

古典主义音乐特征范文第3篇

关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征

在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。

古典主义时期

西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。

十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。

十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。

古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]

在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。

浪漫主义时期

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。

浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]

同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。

总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。

注释：

[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10

古典主义音乐特征范文第4篇

的造型艺术。音乐与建筑按照各自的要求和规律发展,看似毫无关系的两种事物其实却有着千丝万缕的联系。

从公元前8世纪古希腊罗马时期开始,一直到20世纪初浪漫主义结束,在这漫长的历史演变中诞生了一大批世界上最伟大的艺术作品,尤其是音乐与建筑艺术,被公认为是人类文明中最纯粹的艺术作品。

2 古典各时期音乐与建筑的对比

古典时期按时间顺序分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。在不同的时间段内,诞生了不同风格的音乐与建筑形式,接下来通过对这古典音乐与建筑的风格演变进行对比,找到音乐与建筑的内在联系。

2.1 古希腊罗马时期的音乐与建筑

2.1.1 音乐成就

(1)在古希腊神话中,重神之王宙斯的9个女儿是负责掌管音乐等艺术门类的“缪斯”女神。因此古希腊人就用女神的名字“Mousa”(缪斯)作为“音乐”的代称,这也就是流传至今“music”一词的来历。

(2)公元前6世纪,古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯首先提出纯律理论,他根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程,这是音乐理论方面的重大突破。

(3)大约在公元前5到公元前4世纪时,融戏剧、音乐、舞蹈、诗歌为一体的综合形式——古希腊悲剧与古希腊喜剧出现了。

(4)古罗马的音乐基本沿袭了古希腊音乐的形态。他们主要用于祭神仪式、婚宴典礼及军队凯旋仪式。

2.1.2 建筑成就

(1)希腊:雅典卫城建筑群、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙、山门、雅典娜神像。

(2)罗马:万神庙、大角斗场、古罗马公共浴场、古罗马住宅、古罗马广场。

2.1.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:固定的调式,如多里亚调式、弗里吉亚调式。

(2)建筑:固定的柱式,如多利克柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式。

(3)共同点:固定不变。

2.2 中世纪时期的音乐与建筑

2.2.1

音乐成就

(1)这一时期的音乐多以宗教目的为主,宗教类型的音乐泛指的是葛丽果圣歌,此为单音音乐的作品,一路发展下来就成了後来的弥散曲、安魂曲。

(2)世俗音乐也有了巨大的发展,大部分的作者都是一些没落的贵族阶级,其实内容大部分都是与宗教有关,但并不是在教堂里演出。

(3)连年的战争加上宗教的禁欲主义,音乐内容与形式以宗教为前提,在通俗音乐与宗教音乐夹杂抗争中发展。

(4)中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段。

2.2.2 建筑成就

(1)罗马风:基督教堂、封建城堡、教会修道院。

(2)哥特:比萨主教堂建筑群、佛罗伦萨主教堂、威尼斯的总督府、阿尔罕布拉宫。

(3)拜占庭:圣索菲亚大教堂。

2.2.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多为教会音乐,单音节、无和声、无伴奏、清唱、齐唱。

(2)建筑:多为教堂建筑,理性、禁欲、有节制、朴素、多用厚重阴暗的半圆形拱门。

(3)共同点:朴素禁欲。

2.3 文艺复兴时期的音乐与建筑

2.3.1 音乐成就

(1)这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。

(2)早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音来表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。

(3)到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。

(4)在16世纪晚期的音乐,尤其是小曲,趋向于更加复杂和半音音阶的趋奉。此时在佛罗伦斯,音乐家也开始转向古典流派,他们试图通过挽诗的形式恢复古希腊的梦幻化的音乐形 式。 2.3.2 建筑成就 (1)早期:弗洛伦萨大教堂、鲁奇兰府? ? (2)兴盛:圣彼得堡大教堂、法尔尼斯府? ? (3)晚期:维琴察的巴西利卡和圆厅别墅。 2.3.3 音乐与建筑的共同点 (1)音乐:提倡人文主义,描绘世俗生活情景、表现诗意的画面。

/> (2)建筑:批判神权、肯定人性、把人的比例融入建筑,多用线条轻快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飞扶壁、彩窗。

(3)共同点:人性解放。

2.4 巴洛克时期的音乐与建筑

2.4.1 音乐成就

(1)巴洛克是一个时期,而不是一种风格,这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐,1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期。

(2)巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩,当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

(3)那个时期的器乐曲发展也很迅速,尤其是弦乐方面的发展,弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

(4)代表人物有:巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父,维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知,亨德尔是旋律大师,他的作品有一种优雅,他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富。

2.4.2 建筑成就

(1)早期:罗马耶稣会教堂。

(2)中期:罗马波罗广场、圣卡罗教堂。

(3)晚期:维也纳的舒伯鲁恩宫。

2.4.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多用装饰音符、分声部和声、节奏强力跳跃、华丽、强调起伏和速度、表现壮观场面。

(2)建筑:炫耀、多用贵重材料、追求新奇、装饰、色彩鲜丽。

(3)共同点:装饰华丽。

2.5 古典主义时期的音乐与建筑

2.5.1 音乐成就

(1)广义是指西洋古典音乐,狭义指古典主义音乐,是1750 -1820年这一段时间的欧洲主流音乐。

(2)因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。

(3)“交响乐之父”海顿的小夜曲,“神童”莫扎特的奏鸣曲,以及“乐圣”贝多芬的小提琴协奏曲。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。

2.5.2 建筑成就

(1)早期:维康府邸。

(2)中期:卢浮宫东立面、凡尔赛宫。

(3)晚期:巴黎残废军人新教堂。

2.5.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:严谨、典雅、端庄、像黑白电影和版画一样。

(2)建筑:以古典柱式构图为基础,突出轴线、强调对称、注重比例。

(3)共同点:理性主从。

2.6 浪漫主义时期的音乐与建筑

2.6.1 音乐成就

(1)这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚,对自然的热爱和对未来的幻想。

(2)强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术。提倡标题音乐,强调个人主观感觉的表现,作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,重视戏剧,作品具有民族特色。

(3)在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。

(4)初期:舒伯特和柏辽兹。中期:门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第。巅峰:柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳。晚期:、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫。

2.6.2 建筑成就

(1)前期:英国议会大厦、曼彻斯特市政厅。

(2)后期:威斯敏斯特宫、圣吉尔斯教堂。

2.6.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:强调自由、奔放、像一幅水彩画和油画。

(2)建筑:强调个性、自然主义、追求超凡脱俗、趣味和异国风情。

(3)共同点:自然趣味。

  3 古典时期音乐与建筑的内在联系

3.1 感性层面

在古典时期,往往是先出现新的建筑风格,然后再出现新的音乐风格,在一段时期内,音乐的风格与建筑的风格在表象特征上是基本一致的。

而在不同的历史阶段,古典音乐与建筑的风格

会发生很大的变化,但是风格不管怎样变化,调子总是灰色的,充满信仰,压抑而厚重。 古希腊罗马时期风格是固定不变,中世纪时期风格是朴素禁欲,文艺复兴时期风格是人性解放、巴洛克时期风格是装饰华丽,古典主义时期风格是理性主从,浪漫主义时期风格是自然趣味,整个古典时期的音乐与建筑的风格就是从理性到感性,再从感性到

理性,再从理性到感性的变化过程。

3.2 理性层面

先有建筑风格,后又音乐风格的原因不难理解,建筑往往是在创造一种生活,而音乐往往是在描绘一种生活。建筑师把对生活的理想用建筑语言的形式表现出来,当音乐家游走于一种新的视觉形象中时会有新的灵感来源,再通过音乐语言把这种灵感表现出来。

而在这么长的一段时间里的音乐与建筑的风格总是表现出厚重感的原因在于,西方文明一直处在一种宗教的氛围当中,不管是创作的起点还是终点,总有一端是与宗教联系在一起的,所以整体的风格不管怎么变化,仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有惯性的,不可能从一个极端走向另一个极端,总体上虽有变化但仍是一种延续。

整个古典时期的音乐与建筑风格的转变呈现出这样一种特征的本质原因在于人性的变化。当人性过分的理性时,就需要一种解放,当人性过分的感性时,就需要一种束缚,人性的发展就是在两种变化之间徘徊前进。而音乐与建筑就是人性变化时的一种外在反应,人通过这些表象事物来抒发自己对新生活的理想。所以在整个古典时期,音乐和建筑会在一个时间段内,风格都极其相似,也可随着人性的变化而呈现出相反的特征。

结语

通过对古典时期音乐与建筑的特点进行对比,找到了它们在每一段时期内的共同特征和不同时期的变化规律,在同一时期内产生共同的特征是因为人们对生活共同的向往,在不同时期产生不同的甚至是相反的特征是因为人性的变化。不管是音乐还是建筑都是人的创造物,它是人在一段时期内内心愿望的外在表现,必然会在特征上表现出高度的相似性,这也就是为什么音乐和建筑在一定程度上可以相互转化,人性在其中扮演着重要的角色。

参考文献:

[1] (德)谢林.艺术哲学[M].北京:中国社会出版社,2005.

古典主义音乐特征范文第5篇

摘要19世纪浪漫主义时期的作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)的创作是特立独行的。在评价勃拉姆斯的音乐时,对其浪漫派、后浪漫派、古典派、新古典派的称呼往往是丰满洋溢而又相互矛盾着的。钢琴狂想曲Op.79是勃拉姆斯成熟期的代表作之一,无论是乐曲的形式结构、和声、织体、节奏意识,还是情感表达,都展现了他音乐创作的独特的魅力。本文从勃拉姆斯的钢琴作品Op.79 No.1的演奏与风格的角度为切入点,试图探讨此部作品的音乐美学特征。

关键词:勃拉姆斯 钢琴音乐 音乐美学二元性

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

19世纪浪漫主义晚期作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)是一位杰出的作曲家,德奥古典音乐和浪漫派先驱音乐的浸染,对他的音乐创作起着潜移默化的影响。以往关于勃拉姆斯的钢琴研究文献,大多是集中在作曲家性格特征对创作的影响、音乐风格特点、作品艺术特色、作品教学分析(演奏分析)、作品力度形态研究、创作特征与艺术思维等方面,尚没有从音乐美学角度对其钢琴音乐进行探讨的文献。下面就以勃拉姆斯钢琴作品Op.79 No.1为例来进行对其作品音乐美学特征的分析。

一 钢琴作品Op.79No.1的创作背景

勃拉姆斯生活的19世纪是风云变幻的时代。由于法国资产阶级革命的失败和欧洲大陆封建王朝的复辟,人们对现实社会产生极大失望和强烈不满,启蒙运动所提倡的理性主义思想开始受到质疑;众多学者对社会问题的反思与研究,从表层进入到精神文化领域。以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学,在18世纪末至19世纪上半叶的意识形态领域,顺势而生了。客观唯心论者黑格尔(Georgwilhelm Fridrieh Hegel,1770年-1831年)把一种自在自为的绝对精神(理念)视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显示。黑格尔的哲学观念在音乐界形成情感论音乐美学(后称他律论音乐美学)。然而当情感论音乐美学发展到19世纪中叶的鼎盛阶段时,爱德华・汉斯力克(Eduard Hanslick,1825年-1904年)1854年提出与之截然相反的观点――自律论音乐美学,认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是乐音的运动形式。”

纵观勃拉姆斯音乐作品的创作时间,基本上是从19世纪50年代至90年代末,那么前期的启蒙主义的理性哲学、黑格尔的情感论和与勃拉姆斯当代的汉斯力克的自律论音乐美学,都将不可避免地影响到他的音乐创作思维。钢琴作品Op.79No.1是勃拉姆斯创作于1880年的两首狂想曲之一。乐曲采用严谨的古典式三段体的结构,曲式结构较为自由。作品主题情绪丰富多变并与内容具有鲜明的对比贯穿于整首作品当中,形式与内容有机地结合起来,使音乐具有古典主义式的均衡的美感。

二 钢琴作品Op.79No.1的音乐分析

狂想曲Op.79No.1,b小调,激动的快板,由呈示部、中部、再现部和尾声四个部分构成。

呈示部由AB A′三段组成。A段(1-29小节)呈现出b小调的特征,情绪上热烈而富有激情。主题旋律气势宏大,二重对位旋律采用了跳动幅度很大的旋律线条,旋律虽是下行,但仍不减辉煌的气度,不断出现的八度与大和弦给人造成紧张激动的感觉。左手的八度下行与右手的主题相互呼应,进一步增强了乐曲的不安,并将乐曲逐步推向高潮。为了追求交响乐队般的效果,A段部分基本上使用连音踏板。B段(30-66小节)在调性上体现出d小调的特征,在情绪上表现出无奈、犹豫、惆怅的感觉,音响很弱,与A段在情绪上构成强烈的对比,看似平静悲伤,但旋律有意欲挣脱某种束缚之感。此处的演奏要特别注意触键的力度,要在很弱的力度中做到旋律清晰,是需要好好琢磨触键方法的。此处旋律声部演奏时右手的手指触键要慢,下键要深;中间的声部由双手共同完成,尽量保持中声部力度的一致,触键要尽量的轻柔,避免影响高声部的旋律线条。旋律在38小节第1拍结束徘徊挣扎的情绪,接着右手连续的3个大和弦与左手连续上升的八度音又把情绪带回到令人振奋、激动的状态,第39小节的2、3、4拍的大和弦在使用踏板时务必要做到一音一换,使声音饱满、干脆又富有弹性。自39小节到66小节,乐曲始终处在不断的变化之中,力度上的对比、情绪上的波动、音型上的模仿把音乐不断引入到高潮。49小节至61小节的双手频繁地更换手位,旋律是主题的部分模仿,一定要把握好演奏节奏的韵律感;最后5个小节的和弦要从肩部发力,弹奏得深厚有力,音阶要一气呵成,弹奏时手指要紧紧抠住键盘并不断加强指力,方能达到乐曲所需要的气势磅礴的效果。A′(67-93小节)段与A段在旋律写作上略有不同,但整体情绪上是一致的。

从调性上来看,中部(94-128小节)是B大调,节奏舒缓宁静,旋律在中声部,抒情委婉,给人以沉思遐想的感受。旋律在反复时可以各有侧重,弹奏第一段时可突出中声部,手指触键要充分利用手腕的移动把旋律连贯起来,给人以抒情的歌唱感;第二段反复时可以做调整,把高声部的全音符弹得突出些,承担弹奏高声部旋律的右手5指触键时力量要多一些,虽然旋律音单一,但却营造出一种悠长、无奈的气息;中声部与低声部的旋律则如暗暗涌动的思绪,低声部也存在隐伏旋律,弹奏时要尽量突出。演奏时可以使用切分踏板,可以使旋律悠扬而富于歌唱性。

再现部(129-218小节)与呈示部在记谱上基本一致,但是再现决不是主题简单的重复。再现部主题的第一个升F八度和弦,要比呈示部的主题弹奏得更加肯定、饱满,表达由激烈的思想斗争转化为真正狂想的开始,在进入思想斗争最高潮的时候又忽然陷入痛苦的沉思,音乐进入了乐曲的尾声。

尾声(coda,219-233小节)经过对主题的部分模仿,激动不安的情绪逐渐平息。尾声的旋律在中声部出现,来自于对中部旋律的模仿,弹奏时触键要缓而深,同时注意高声部旋律的应和,弹奏时右手与左手要有区别,右手的声音要明亮些。最后 4个小节可以再加上弱音踏板来改变音色,以达到旋律pp后再次渐弱的音效。旋律在渐弱、渐慢中最终无奈、黯然地结束。

三 钢琴作品Op.79No.1所凸显的音乐美学特征

关于理性、形式和自律的追求。此首狂想曲所采用的严谨的三部曲式,不仅说明了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋,同时揭示了其思想中严肃认真的一面。同时乐曲采用复调的写作法,讲求音乐结构上的均衡,情感内在、深沉、忧郁,给人以有条不紊的古典形式的完美印象。以前众多的研究成果多明确认为勃拉姆斯是古典主义的坚持者,这是因为在当时西方浪漫主义情感论盛行的情况下,勃拉姆斯却能逆流而上,表现出特立独行的个性特征。这个特征其实是对维也纳古典乐派以前的整个古典时期音乐的坚持,这种坚持不但表现在用音乐内在理性秩序取代浪漫主义漫无边际情感冲动的创作理念的突破,而且表现为对古典音乐的深切向往以及要求音乐回归传统的强烈激情中。确实,在音乐的形式与逻辑方面,勃拉姆斯似乎一贯以保守形象呈现在人们面前,是一名严守古典主义传统的保守主义者。本文认为,勃拉姆斯尽管表现出与当时作曲家截然不同的音乐观念,却是一边在尊重历史传统的基础上并不完全照搬传统的创作手法,一边又在传统的基础上建立自己的创作风格,准确来讲是不断完善自己的所谓传统风格。即在继承的基础上的发展原则,才是勃拉姆斯所谓保守形象的本质。

关于感性、内容和他律的表现。钢琴作品Op.79No.1虽采用古典的体裁形式,但并没有拘泥于形式。勃拉姆斯在情感表达方面造就多样化,热情与悲伤两种不同情绪在音乐中的对置、转换那么的自然顺畅,不留任何痕迹。乐曲旋律壮观而优美,基本覆盖了钢琴键盘的6个八度的音域;力度同样多变,包括了从pp至ff的力度,这在古典作品中是不多见的;另外,此曲的调性关系及和声的变化突破了古典时期的主属关系,出现远关系转调和不协和和弦,主题首先出现在升f小调上,第5小节转为d小调,第6小节转为A大调,第9小节转到f小调,第10小节又回到升f小调,在10小节内又频繁地进行了4次转调,这在浪漫主义时期是不多见的,为印象派的到来埋下了伏笔;乐曲伴奏的音型采用了浪漫主义时期常见的琶音伴奏织体;演奏中多用六度、八度、快速音阶进行等高难度技巧,大的音程跳跃、指间的极度伸张、小指跨越拇指等新的技术,这也是浪漫主义时期为表现大幅度的情绪变化而在钢琴技术方面做出相应的新发展。勃拉姆斯在音乐创作上的突破主要表现在将浪漫主义的创作技法和热情以及浪漫主义的和声运用、主题结构和展开手法等方法方面,这种内容与形式完美的结合,不但赋予古典主义形式以新的内涵,同时也使浪漫主义的激情风格展现在古典主义的面纱之下。勃拉姆斯自我体现的风格以及美学观念,不但是对古典主义形式与内容结合方面的突破,而且也是对浪漫主义内容与形式结合的突破。正如音乐学家科恩所说:“勋伯格可能是第一位明确阐述十二音作曲原理的作曲家,但勃拉姆斯肯定是第一位窥见其重要性的人。”

钢琴作品Op.79No.1自律与他律的矛盾统一。勃拉姆斯作为集古典之大成的最后一人,站在浪漫主义的大潮中逆流而上,同时向着浪漫主义的未来进行着跨越式发展。勃拉姆斯由于性格的特征以及音乐作品的个性表现,明显表现出形式与内容的二元性。在以瓦格纳和汉斯立克为核心的两大阵营论战中,勃拉姆斯的音乐作品被汉斯立克当作“自律论”美学思想的实践品,推上了与瓦格纳“他律论”音乐美学论战的最前沿。勃拉姆斯本人也于1860年发表了批判瓦格纳“新德意志派”的宣言。尽管勃拉姆斯对瓦格纳的调性模糊以及离调和调性消失的所谓激进风格的浪漫主义发起猛烈进攻,并以恪守古典主义的形式美为自居,但是,其作品的内容却流露出强烈的浪漫主义气息。

勃拉姆斯作为在浪漫主义大潮中逆流而上的勇士,坚持着自己独特的个性以及对古典音乐的无限追慕之中。在这种音乐的内在古典精神驱动与现实音乐生活中浪漫主义风格的交织中,勃拉姆斯呈现出高拔突兀于世的音乐艺术精品,从而奠定了自己德国三B之一的崇高历史地位。这种崇高历史地位的建立,不但取决于其音乐作品在浪漫的情感与古典形式的完美统一,更在于他作品中所展现的音乐美学二元性特色的无穷魅力。这种二元性特色不是简单用古典之旧瓶盛浪漫之新酒而能概括的,而是二元性的有机对立统一。如果说这种二元性在勃拉姆斯作品产生的时代尤为突出,不如说是当时的多数浪漫主义作品已经失去了古典时期巴赫与贝多芬等先驱身上业已存在的二元性特色。简言之,浪漫主义作品一元性的内在美学元素,已经走向了情感泛滥的单极向度,这种单一性用再多的音乐形式予以装扮都难以遮盖自身的弊端,这种弊端不但是汉斯立克形式――自律论所点击的死穴,也是其理论产生的肥沃土壤。如果说古典主义的音乐美学不适合贝多芬的古典音乐,那么浪漫主义的音乐美学也不适合勃拉姆斯的浪漫音乐,这一悖论作为异质倾向的并存正是二元性的精髓所在。勃拉姆斯也同晚期贝多芬一样,在接受着音乐情感和内容张力与完美形式约束力之间冲突的考验,并有效地使这两种力量达到了完美的平衡状态,这种平衡,就是音乐作品中二元性的美学特征。

参考文献:

[1] 张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2007年版。

[2] [奥]爱德华・汉斯力克,杨业治译:《论音乐的美》,人民音乐出版社,2008年版。

[3] 牟琳:《珍珠般的作品――勃拉姆斯0P.119》,《乐器》,2007年第2期。

古典主义音乐特征范文第6篇

[关键词]舒伯特 D960奏鸣曲 创作特征

舒伯特生活在古典主义向浪漫主义过渡时期，他是两种音乐思潮承上启下的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐风格。这种风格也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具有明显的浪漫主义创作特征，也继承了古典乐派钢琴音乐作品的风范和气势。舒伯特晚期的三首奏鸣曲已经显示出把新的感情强度和精简的形式结合在一起的表现能力。

（一）风格特征

1.古典风格因素

舒伯特与莫扎特都出生在奥地利，他们的身体里流淌着同一种族的精神血脉，传承着德意志民族坚强不屈的民族气概。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有相似之处，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特没有模仿过任何人，只能说，在创作的早期阶段，他深入细致的研究和揣摩过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的灵魂深深的触动了舒伯特的心弦。

贝多芬的音乐创作也深深的影响着生活在同一个城市的舒伯特。唯一的一次见面，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目睹了心中偶像的风采，贝多芬赋予作品的灵动、大气深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音乐创作受到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所采用的谐谑曲形式最初就是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时运用的。

莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特一生的创作产生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他坚持遵循稳重、朴实、严格的古典形式。

2.浪漫风格因素

舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。舒伯特的创作非常随意随性，一蹴而就，常常是有感而发或触景生情，是一种随意而来的真实情感的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节奏节拍进行独特处理，他的浪漫主义风格在作品中随处可见。他的创作都是很自然的情感流露，流畅的倾泻，创作的过程没有阻碍，一气呵成。他的灵感无准备、突然而至又瞬间即逝。舒伯特强调主观情感，抒情性特征明显。他对和声语言不断探索和突破。音乐形象鲜明、变幻无穷。

（二）创作手法

1.歌唱抒情的旋律

舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条优美，节奏富于变化，强调内心世界的抒情与感怀。艺术歌曲中优美动听的浪漫主义色彩渗透到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出来。他的音乐用清新朴素的语言诉说着平凡普通的事物，而在叙述的同时又传达了美妙的抒情性语境。绵密而愉悦，轻松而温柔的冲击着人们的内心深处。让人感觉就像风和日丽的简单的生活里充满了“无与伦比的美丽”。

2.色彩丰富的和声

舒伯特的D960钢琴奏鸣曲大胆的使用不协和音不稳定音、大小调的对比强调与突然的转调离调等手法来加强音乐的和声色彩。和声具有激情或细腻的表现力，造成了音乐细微的变化。他所使用的和弦转换常常出人意料，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来表达特定的情境，是刻画心理变化的手段；和声成为纯粹的表现因素，烘托舒伯特的内心感情，丰富音乐的内涵。舒伯特的音乐清新自然，没有刻意的落笔，没有虚伪的诉求，却非常真诚和善良。没有华丽，没有艰深，看穿了轻薄的风景，安静的回到自己的内心。让人无法抗拒。

从古典主义到浪漫主义可以看做是从共性到个性，从保守到自由的转化，舒伯特将自己自由浪漫的情感融合到了严谨的古典形式中，具有独特的魅力。他在古典奏鸣曲基本格局的基础上，注重旋律的表现力，加入扩大和声语汇，扩展和声进行，用色彩丰富的和声来表现浪漫主义情感，形式与情感达到了和谐的统一。

参考文献

[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）

[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）

[3]王岚.《古典主义形式和浪漫主义情感的复合体——舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲》[J].《星海音乐学院学报》，2001（1）

古典主义音乐特征范文第7篇

关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征

中图分类号：J624 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01

约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op.79No.1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。

一、音乐的形式美

Op.79No.1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为：

呈示部 中部 再现部 尾声

ABA B1 ABA Coda

像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。

另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。

二、音乐的情感美

音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。

本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。

三、音乐形式与内容的完美结合

在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。

与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。

通过对勃拉姆斯Op79.No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。

古典主义音乐特征范文第8篇

近年来，我国声乐教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教学和理论研究的热潮，光从理论研究来讲，据笔者统计，从八十年代初至今，国内学者涉及到对古典意大利歌曲研究的文章多达80篇左右，如青岛大学音乐学院王锐发表在2009第5期《科技信息》上的论文――《意大利古典艺术歌曲在嗓音训练中的作用》、苏州大学艺术学院黄常虹发表在2006第5期《苏州大学》学报上的论文――《取之不尽、用之不竭的优秀声乐作品――意大利古典艺术歌曲在声乐训练中的价值》，华中师范大学音乐学院陈岭发表在2004年第1期《艺术研究》上的论文《论古典意大利歌曲的风格特征及演唱》及发表在2008年第6期《美与时代》上的论文――《古典意大利歌曲的人文主义精神》等等，这些论文大都通过具体的作品对17、18世纪的意大利歌曲的风格特征及在教学上的价值意义给予了比较充分的论证和说明，但还显得比较零散和不够系统。近年，随着全国声乐硕士研究生数量的激增，很多声乐硕士毕业生也选了这方面的专题进行研究，例如：南京艺术学院的2006届硕士毕业生郑奕的硕士论文《浅析早期意大利歌曲在声乐演唱(美声)与教学中的价值》，西安音乐学院2007届硕士毕业生赵远征的硕士论文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有这些研究都还有待于深入，其相关成果具有深化和细化的空间，尤其将古典意大利歌曲的风格特征与国内声乐教育教育相联系起来这一方面，还没见有系统和有条理的专著和论文出现，2010年，笔者研究的课题――《古典意大利歌曲的风格特征及在声乐教学上的训练价值研究》还得到了华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金的课题资助，在此，我想就此课题研究的意义、研究的内容等方面做如下的阐释。

一、研究意义

1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。

《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)

阿玛丽莉，亲爱的，

请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。

请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。

啊，你的名字永远铭刻在我心里：

阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。

《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)

多么幸福能赞美你，我多爱你，

啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，

我多爱你，啊，美丽的眼睛。

爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，

永远，永远爱你

虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。

虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，

但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……

谁能，谁能不爱你?

《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)

紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，

风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，

掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，

仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。

《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)

把这颗心留给你，作为爱情的凭据。

请相信我永远爱你，

别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，

假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!

我心里悲戚，上帝!啊!上帝!

我心里，我心里悲戚。

这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?

2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。

其实这些古典意大利歌曲历数百年的沧桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因为世界各国的音乐院校都把这些歌曲列为声乐学生的必修教材，连当今世界最伟大的歌唱家都仍然在音乐会上演唱这些歌曲，所以从声乐技术训练的角度来讲，我们决不能轻视这些古典意大利歌曲在声乐教学上的训练价值和意义。

古典主义音乐特征范文第9篇

[关键词] 新古典主义的特征；琵琶音乐的古典主义；《狼牙山五壮士》；琵琶音乐中的新古典主义

【中图分类号】 J609.2 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）04-128-2

新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派，它力图复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征。其基本特征是：1.美学方面：它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定。2.情感反方面：它追求适度、有控制的、理智的、普遍的感情。3.在形式和结构方面：它提倡复调音乐，调性明确，节奏匀称。新古典主义提倡“纯音乐”，尽量使听众将注意力放在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段，它更注重器乐体裁。这些特征其实在古典主义早期就已经具备了的，在20世纪，作曲家根据自己的爱好和个性将他们与现代人的思想感情融合，再加上现代的作曲技法，对其进行再创造。在残酷的现实生活中，人们对音乐的要求和观念发生了变化，开始追求一种简朴、实在、理智的语言，并从古典主义中找到了他们所需要的样板，将之加以再创造，于是具有新古典主义的音乐就诞生了，可以说，新古典主义是从古典中来，又回到古典主义中去的。那么，在中国的民乐中有没有新古典主义的存在呢？事实上是有的。

众所周知琵琶是中国的传统民族乐器，已经有两千多年的历史，南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。到了唐代（公元7-9世纪）琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，遂成为当时非常盛行的乐器，而且在乐队处于领奏地位。

琵琶传统上是五声音阶。到了民国时期，已开始按照十二平均律增加琴码，目前标准的琵琶已有八相三十品，琵琶表现力和适应力大大加强，不仅可以演奏传统乐曲，而且可以演奏西洋和现代作品，并且有利于与交响乐队合作。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品，而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。

在整个琵琶音乐的发展中，我们可以看见新古典主义的影子。作为中国传统的民族乐器，琵琶秉承了中国古典音乐一贯的“和谐之美”的风格，讲求音乐的和谐、完美、感情含蓄内敛，注重音乐的内涵与人们的情感的“天人合一”，这种情感的表现不同于西方的音乐，它清新、自然、不拘泥于形式化，依据作曲家当时的心性以及作曲家个人的经历和情感，乐由心生，音乐有感而发，因此，中国古典音乐一般没有具体的标题，也不像西方音乐有固定的曲式结构，整首乐曲完全是由作曲家自由发挥，现在流传下来的一些著名的琵琶故去的标题一般都是由后人根据对乐曲的理解添加上去的。

由于中西方音乐文化的差异，中国人特有的思想使得中国传统音乐一般都是单声部旋律线条，而中国的传统乐器也是为适应演奏单声部线条而造，它与西方的和声和弦织体的音乐体系有很大的不同。但是单声部旋律线条的最大的好处就是能够最大限度的突出音乐的旋律性，使人们能够将更多的注意力放在音乐旋律的本身，从而使人们能够对音乐有更加专注的欣赏和更深入的思考。在音乐的调性方面，传统的琵琶音乐通常是一首乐曲一个调性，极少出现转调的现象。为什么在琵琶古曲中很少出现转调现象呢？这是因为，中国古代的调式是以五声音阶为主的，因此琵琶作为传统乐器的代表，在制作的时候自然是要顺应潮流，而琵琶真正改用十二平均律制作是在民国时期。所以琵琶音乐中的故去一般极少出现转调的现象。

在琵琶的古典音乐中，节奏一般是极为工整和对称的，节奏型多为工整的二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符，以及前八后十六或者前十六后八的节奏型，整首乐曲一般不会出现复杂的节奏型，乐曲节奏匀称，给人一种大气、工整的感觉，这种情况和中国特有的思想有密切的关系，在古代人们深受儒家的中庸之道和道家“无为”思想的影响，认为音乐应该来源于自然，效法自然这样才能符合自然之道，而在自然中，最简单最普通的事物中往往蕴含着深刻的道理和玄妙的含义，所以，在古典音乐中，通常节奏型都是非常简单、对称和工整的，这与西方古典主义时期的音乐有很多相似之处，西方古典主义时期的音乐节奏以对称、均衡为主，对称的节奏使音乐整体听起来使人感觉平稳，富有节奏感。

而在作曲技法和演奏手法方面，中国古典音乐由于没有固定的曲式形式，乐曲的创作完全是根据作曲家的喜好以及乐曲发展形式来进行创作的，所以在中国古典音乐中并没有形成类似于西方音乐严格的曲式体系，作曲家可以自由发挥，由于中国古典音乐都是单声部旋律线条，不存在西方音乐在创作时需要严格遵守的和声对位，因而在作曲时，作曲家自由发挥的空间更大。在演奏手法上，琵琶由于两千多年的发展历史，已经有了系统、完善的演奏手法，由于这些完善的演奏手法的支撑，所以在琵琶音乐的演奏中，可以较为准确的表达作曲家赋予作品的感情，以及较为全面的诠释作曲家隐藏在作品中的思想感情。

受到西方音乐创作的影响，作曲家在传统乐器创作的过程中不断的尝试创新，在古典音乐的基础上将之进行改造和再创作，例如，他们保留了古典音乐的旋律性，但是已经跳出了五声调式的创作范围，而改用十二平均律创作，这样便使音乐有了更广的创作范围；其次，在调性上，作曲家已经不再满足于一个调式内的创作，开始在乐曲中尝试多调式的使用，在乐曲中开始出现转调的现象，大大增加了乐曲音乐语言的丰富性；在旋律上，作曲家保留了古典音乐单线条旋律的特点，在此基础上作曲家加入了类似西方音乐和声的演奏但不采用织体对位，成为中国“本土”的和弦，使琵琶的演奏效果大大增强；在作曲技法上，琵琶的创作技法吸取了西方作曲的特点，通过融合琵琶自身的特点，在保持独奏形式的基础上，加入乐队式的音乐，是整个音乐听起来更加厚实；在节奏上，除了应用传统的单一的节奏型，又加入了较为复杂的复合节奏型，了古典音乐的节奏工整、对称，再加上乐曲加入了由乐曲的需要，作曲家所创造的新的演奏技法产生的20世纪音乐特有的不协和的音响效果，使得琵琶音乐在整体的音乐发展上有了一个质的飞跃。

例如，在《狼牙山五壮士》中，作者吕绍恩先生采用了传统琵琶武套曲的表现手法，运用民族的五声音阶调式排列为基础，结合西洋大小调式的作曲技法，在旋律进行中更多地配置了三和弦、七和弦的和声音响，提升了琵琶这一乐器在功能上的发挥作用，同时由于新的演奏技法加入，增加了演奏技术的难度，拓展了许多崭新的琵琶演奏手法，标志着当今琵琶演奏技巧高峰的一首代表作品。该曲结构非常严谨，音乐形象表现也极为鲜明。以模拟性节奏与象征性旋律为基点，戏剧性地渲染了中国人民抗日将士无畏，奋勇杀敌，不屈不饶地与敌人顽强作战的情景。作为了使琵琶达到乐队的演奏效果，首次在乐曲中刻画了两个主题，并且，依照西方的创作手法，将整个乐曲写成了三部曲式，采用倒叙的手法，乐曲分为三个部分，第一部分是引子，类似于西方音乐的序曲，描写了战场过后的惨烈的景象；第二部分分为两个主题，一个是正义的八路军主题，还有一个是邪恶的日军主题，作曲家通过让这两个主题依次亮相然后交锋来达到刻画描写战争的场面；最后一部分则是对英勇牺牲的烈士的缅怀。整首乐曲荡气回肠，充分展现了八路军战士英勇无畏的精神，生动的刻画了侵华日军阴险凶残的性格形象，以及双方交战的惨烈景象。这首乐曲是近代琵琶音乐史上第一首以西方曲式结构为主，按照西方的创作手法创作而成的琵琶乐曲。

作者不受其传统琵琶曲式较固定模式的约束，用现代的作曲法套路在定调上根据乐曲意境发展的需要采纳了F、D、E、G各调的穿插运用，使旋律发展层次更清晰且对比性强，技术运用上排除了左手习惯于在传统乐曲中调性概念较狭隘的演奏方法，尤为突出的是在旋律进行中运用了许多变化音，左手则大量采用了和弦按法，从而更挖掘了左手技术的潜在力。为了更真实地描写敌人残忍、狡猾、粗暴的本性，在乐曲进行中运用了许多密集型减和弦，在体现敌我交战中旋律进行以半音阶上行与全音阶模进的特殊手法。节奏上采用了散板、连续附点以及民族乐曲中较少使用的七连音等复杂节奏。使乐曲进行更富有叙述性、戏剧性，为该乐曲增添了许多亮点。

乐曲的引子部分为F调、4/4拍，整个引子部分的节奏打破了古典音乐工整、匀称的特点，使引子部分整体听起来悲壮、惨烈，为第二段的音乐起到了铺垫的作用。乐曲的第二部分开头为光明的八路军主题，主题开始为D调、4/4拍，描写了在中国的神州大地上，遍地是起来反抗日军的革命之火，而后改为2/4拍，此处借用了新四军军歌，旋律斗志昂扬、鼓舞人心，展现了中国人民高昂的斗志和面对侵略者无畏的决心，而后，乐曲又转为4/4拍，描写了各地的人们都拿起武器来反抗日本侵略者，革命之火一片燎原的景象。接着为第二主题，为了形象的刻画侵华日军，整个主题为E调、2/4拍，作者大量的采用较为复杂的节奏型，在主题中采用了典型的日本音乐，并且运用独特的琵琶独特的演奏手法和特殊的位置演奏，使音乐有一种独特的音响效果，听上去类似于加了弱音器的小号，非常生动传神的将侵华日军阴险、狡诈、凶残的形象刻画出来，而后旋律转为G调，作者通过将新四军的主题与日军的主题交替出现，表现八路军与日军之间激烈的交战，直至第二部分快结束，乐曲变为4/4拍，至此处，双方交战已经结束，英勇的五位壮士抱着宁为玉碎，不为瓦全的决心，毅然决然的摔枪跳崖，整个战场上弥漫着惨烈的味道。尾声段是一首宽广、庄严、雄伟的颂歌。在琵琶演奏技法上运用了难度较高的长时值、强力度的滚奏四条弦和轮四条弦的指法，并采用传统的民族五声调式与大小调式相结合的手法，利用民族音乐旋律横向发展的特点，给人在音响的听觉上犹如交响乐队的演奏效果，表现了人们以英雄为榜样，化悲痛为力量，从而鼓舞、激励着人们继承英雄的遗志，奋勇前进。

这首乐曲无论从创作技法的创新、旋律的变化、节奏型的突破、调性上的频繁转调穿插还是琵琶演奏手法上的创新，都堪称是东方与西方、古典与现代音乐的完美结合。这些创新使整首乐曲听起来仿佛不是一件单一的乐器在演奏，而是一个乐队在演奏的感觉，用单一代替整体，这在琵琶音乐中尚属首例。

古典主义音乐特征范文第10篇

    风格概念涉及较广[i],相关的风格定义有两类。一类把风格纳入形式范畴。格罗夫词典把“风格”定义为一种方式,表情的样式,展现的类型。[1](638)在美学意义上,风格与表征相联;在历史意义上,风格被用于区分或归类。它既可以用于作曲家、时期、地域、社会等宏观的层面,也可以用于力度、音长等具体的微观的层面。罗杰·卡曼(Roger Kamien)将风格具体化为形式,他认为,“在音乐范畴,风格指的是各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。”[2](54)另一类将音乐形式与内容结合起来定义风格。张前提出,“风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的,同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关,它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。”[3](51)在认识论层面,艺术类型学将风格分为客观描述与主观评价两类[4](198-231),前者侧重作品的表现手法、形式等风格特征,后者侧重审美主体的情感倾向与价值态度等。整合上述定义可见,形式是基础,由此可关联到时代、内涵、情感等内容。力度形态是一种形式,可以成为风格认识的线索。史兰倩丝卡(Ruth Slenczynska)认为,通过乐曲的旋律等特征可以分析出作品创作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出,“从古典音乐到当代音乐,作曲家对力度记号的运用,是他对手段的理解和对总谱处理费心程度的有意义索引。”“力度对比的程度、性质和出现的次数加起来,构成了风格分析的一个重要范畴。”[6](289)旋律特征、力度记号确实是我们在经验层面用以指向创作风格的因素,力度对比等形态还可能指向表演风格。钢琴演奏很重要的一部分就是力度处理,由于乐谱力度记号要求远不及实际演奏的力度形态丰富,即使演奏同一首作品,实际的音响样式也常常呈现出不同的细节力度形态,这些各具特色的形态正是钢琴家演奏风格的具体体现。 

    鉴于此,本文聚焦于兼及创作与表演的钢琴音乐之力度形态与风格有何联系以及怎样联系。这是在认识与实践层面论及风格,因此,笔者认为,风格是形态、时代、情感等特征的集合,其内容包括音乐形态特征对应或关联的客观描述的时代特征、与主观评价的情感特征和作品内涵。进行主、客观分类的目的是使风格认识更清晰,分类依据是从历史与音乐分析获得的材料往往比由情感体验所得的材料更客观(所谓客观与主观是相对的)。而钢琴音乐的力度形态是具有力度特征的音符组合样式与音响样式,前者是由力度标记、节奏、节拍、织体、和声等形成的音符组合,后者指力度对比、力度变化幅度、由节奏重音等形成的音响形态。例如,节拍指示出周期性的力度变化,节奏联系着细节的强弱变化,多层的钢琴织体常常需要用不同的力度来区分声部,节奏重音意味着相对的力度强音,等等力度形态与风格的联系则可以通过力度形态与时代风格、力度形态与情感、创作和演奏风格的联系表现出来。 

    下文将结合钢琴史论述力度形态与客观描述的风格的联系,结合情感特征与作品内涵论述力度形态与主观评价的风格的联系,然后,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1[7](55-61,129-131)的音乐分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音响分析的实证结果为例,阐释力度形态特征怎样集合成风格。 

    一、力度形态与客观描述的风格 

    客观描述是梳理归纳文献记载的不同时代的力度形态特征,并将这些特征指向一定时代的风格。组成力度形态的“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的”,[9](116)有相当的稳定性,对包括力度形态在内的音乐的解释有一般客观的标准。时代风格在一定程度上可以被视为音乐研究者根据历史年代、社会思潮等来归类的产物。随着时间的沉淀,这些风格特征在人们眼中已是约定俗成,并成为基本公认的客观标准,钢琴力度形态特征亦如此。 

    巴洛克时期键盘音乐的力度形态有三方面特征。首先,当时的键盘作品分两类:一是为管风琴而作,二是为古钢琴而写。管风琴的声音可以延续,它靠音栓改变力度,其音响表现出宏大、具有阶梯状力度变化等特征。古钢琴的延音比现代钢琴短,音量较小,力度变化幅度也很有限。[ii] 其次,巴洛克时期的键盘音乐几乎没有具体的力度标记,但由音长与音高的改变而产生的力度却一直存在。由于缺少直接改变音量大小的条件,缓急法与装饰音被当成间接改变力度形态的要素。当时的“羽管键琴家经常借助速度上的微小变化,即用所谓缓急法,来表现声音的强弱变化和音乐上的张驰感,有时也用装饰音来表现重音。”[10](6)第三,巴洛克音乐多用对位法写成,从纵向声部结合看,模仿使类似的旋律先后在不同音高上出现,由此形成错落有致的节奏重音,这类重音是有复调特色的力度形态。古典时期,键盘乐器正处于从古钢琴向近代钢琴的过渡时期,力度形态经历了两个变化阶段。古典主义前期(以海顿和莫扎特为代表)的钢琴音乐具有典雅精巧、细腻抒情的室内乐风格,仍携带着一点巴洛克晚期风格的痕迹[11]。当时的力度多在p至f之间,有适度的力度标记,力度形态具有变化频率小、纵向力度层次主次分明(与简单的主调织体对应)等特征。古典主义后期(以贝多芬为代表)的钢琴音乐具有热情奔放、对比强烈的交响性特征,贝多芬的力度标记从ff到ppp(但那时的钢琴音量比现代钢琴低一个力度等级),同时运用音量增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段,这些预示了后来的浪漫主义倾向[10](74-94)。 浪漫主义时期是钢琴音乐的繁荣期,该时期力度变化幅度较大、对比突出、渐强与渐弱持续时间长、力度与速度变化常结合在一起,浪漫主义晚期有追求管弦乐的饱满力度的倾向。除了乐谱中明确的力度要求,该时期作品的织体也有间接的力度要求,例如,在更宽的音域里展开长琶音的华丽的织体形式,在织体的各个层次重复旋律音,加强旋律厚度使其达到更丰满的程度,使织体在纵向层次间有节奏矛盾[12](253-259)。这些都导致了丰富的力度变化,长琶音织体常伴随着持续时间长与变化幅度大的力度,各声部层次的旋律音有突出力度对比的要求,织体的节奏矛盾导致错落有致的节奏重音。印象主义时期钢琴音乐的力度具有“低力度域”、“力度节奏高频变化”、“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”等特征[13]。该时期的代表人物之一德彪西的作品中,“声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色对比,是演奏印象主义作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主义把力度作为音乐表现的重要手段,讲求在弱音区的、细致的、力度结合音色的变化。 

古典主义音乐特征范文第11篇

[关键词]中国电影；民族风格；西欧风格

随着时代的变迁，中国电影的音乐风格在不断变化着，并开始借鉴、吸收国外的先进经验和成果，各种现代化技术手段都被运用在电影的拍摄、制作上，使得中国电影中的音乐显现出不同的风格，出现了民族、西欧古典风格并存的多元化特征。作曲家们已不再单纯把音乐作为电影的附属品，而是根据影片塑造的人物形象的需求，打破传统规则的创作模式，采用不同风格的音乐旋律，从不同的侧面去揭示影片主题，准确地把握人物形象，充满了个性化色彩和生活气息。这样风格的电影音乐不仅满足了不同影片风格的需要，而且也满足了不同文化层次观众的需要。

一、民族音乐风格是中国电影音乐的主流

中华文化源远流长，博大精深，绵延数千年，它赋予了中国电影音乐极强的生命力。中国电影音乐在百年的发展过程中，深深地扎根于这片传统文化的沃土，从最初的民族小调到后来的民歌改编曲，直至具有民族特色原则的作品，民族音乐风格始终是中国电影音乐的主流，流传于不同地域，不同民族，不同乐器演奏的古曲、民谣等音乐素材，一直是作曲家们为电影配乐时参考的对象，更是中国电影音乐吸引世界观众的主导因素。中国作曲家谭盾为电影《卧虎藏龙》创作的音乐以及苏聪为电影《末代皇帝》创作的音乐，均获得奥斯卡音乐大奖，正是音乐中的中国民族风格深深地打动了评委与观众。这印证了别林斯基的那句名言：只有民族的才是世界的。

中国电影《李时珍》中的主题歌先后出现三次，而且都出现在近似的场面；在波涛汹涌的长江边上，纤夫们拉着纤绳，喊着号子，拖着逆流而上的船，艰难地前进着。它每次出现都是李时珍人生的关键时刻，第一次是在他年轻时，恳求父亲同意自己放弃科举，从事治病救人的医学；第二次是李时珍中年为修《本草纲目》四处奔波，困难重重，面临坚持还是放弃的时刻；第三次是李时珍晚年完成本草重修而获得肯定的时刻。这段音乐配以五言绝句：“身如逆流船，心比铁石坚；望父全儿志，至此不怕难。”生动刻画了李时珍逆水行舟，坚忍顽强的性格特征，三次歌声让人们听到了身处逆境的李时珍始终不屈不挠，敢于与命运抗争的心声。此主题歌不仅起到“句逗”的作用，而且还深刻揭示了影片的主题。反映地方特征的影片，在进行配乐时，一般直接取材于地方音乐。这就要求作曲家们深入民间，在生活中寻找第一手资料。

冯小宁执导的《嘎达梅林》：讲述了蒙古族英雄嘎达梅林为了阻止奉系军阀勾结达尔汗王强行开垦草原而率众起义，最终为保护赖以生存的草原生态而英勇献身的故事。作曲家三宝为此片谱写了长达110分钟的音乐，主题来自蒙古族短调民歌《嘎达梅林》：南方飞来的小鸿雁啊，不落长江不呀不起飞。要说起义的嘎达梅林是为了蒙古人民的土地。三宝在这些音乐中，大量运用蒙古族艺术中的长调、短调、盅碗舞乐、安代舞乐等素材，并让蒙古族传统乐器马头琴演奏出低回婉转、激昂奔放的音调，再加上蒙古族歌手腾格尔那苍凉而深情的歌声以及交响乐队气势磅礴的演奏，使观众深深地感受到英雄的伟大和民族精神的不可战胜。此外，民族戏曲音乐也在电影中发挥着重要作用。如影片《活着》运用秦腔，《霸王别姬》运用京剧，《焦裕禄》运用豫剧，《小兵张嘎》运用河北梆子等。这些不同的戏曲曲调，在推动剧情发展、渲染人物形象、烘托环境气氛、揭示影片方面，发挥着不可替代的作用。

二、吸收古典音乐风格，洋为中用

所谓古典音乐，一般与19世纪以来的浪漫派音乐相对比，指贝多芬以前的欧洲音乐，但也有人认为可泛指两方音乐史上所有著名作曲家的作品，或沿用西方传流作曲技法而创作的现代音乐作品，总之，古曲音乐是一个很宽泛的概念。

“古典主义”是指以古希腊时期的作品为完善的标准，以形式的简洁、严整、统一为艺术的最高境界，古典乐派的音乐，最典型地体现了古典主义精神，并达到最完美的艺术境界。

电影产生之初，古典音乐就被用在电影放映现场来掩盖放映机产生的噪音或烘托现场气氛。在“有声片”时代，虽然原创音乐成为主流，但是古典音乐仍被重视。在电影中引用古典音乐或用古典作曲技法为电影配乐，格调高雅，思想深刻，完美统一，如果与剧情紧密结合，就能为电影增色，大大提高艺术品位。我国的现代电影对外来音乐形式，尤其是古典音乐进行了广泛地借鉴吸收，巧妙地洋为中用。

《和你在一起》是陈凯歌导演的最成功的电影之一，作曲家赵麟在为这部电影配乐中，多次引用俄罗斯19世纪伟大作曲家柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》以及德国作曲家巴赫的作品，尤其是《D大调小提琴协奏曲》在这部电影中又重新焕发出光彩，其在片中贯穿始终，为灵魂所在，另外它也是一种象征：刘小春只有完美演绎这部难度极大的作品，才能够证明学有所成，有资格参加国际比赛。刘小春在经历了一次挫折与坎坷后，虽然未如期参赛，但是他却得到了比参赛更为重要的启示，那就是宽容、感恩与亲情。一位业内人士评价道：这部电影的配乐太出色了，不论是原创音乐，还是片中主人公演奏的巴赫、柴可夫斯基的作品，都很有艺术震撼力，对烘托人物、情节和强化主题都起到了很大的作用。

古典主义音乐特征范文第12篇

一

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。

古典主义音乐特征范文第13篇

[关键词]舒伯特 钢琴 即兴曲

一、舒伯特钢琴即兴曲的时代特征

舒伯特是奥地利作曲家,有“艺术歌曲之王”的美称。舒伯特从小跟随父亲、兄长学习提琴和钢琴,同时,也学习基本的作曲方法和合唱艺术。11岁时,他进了免费的神学校读书并在那里熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多著名作品,大大扩展了他的艺术视野。13岁时,他便开始了紧张的创作活动,写出了包括《第一交响曲》在内的许多作品。后来,他毅然辞去学校工作,决心当一名“自由艺术家”,全力投身于音乐创作。1828年,他病逝于维也纳,年仅31岁。亲友们按作曲家生前的遗嘱,把他安葬在贝多芬的墓旁。

舒伯特拥有很高的音乐天赋。他才思如泉,在短暂的一生中,他写出了600多首传世的艺术歌曲和大量器乐作品。他创作的作品折射出那个时代小知识分子的苦闷与压抑,欢乐与痛苦,成为浪漫主义的经典作品,体现着显著的浪漫主义音乐风格,作曲家本人也成为浪漫主义音乐先驱之一。舒伯特创作既继承了古典主义音乐的形式感,又融入了浪漫主义音乐的表现手段。所以说,舒伯特的音乐风格具有古典主义音乐与浪漫主义音乐的双重性,是一个跨越两个音乐时代的人物,成为贝多芬之后通向未来的一个桥梁。

二、舒伯特钢琴即兴曲的风格特点

即兴曲是浪漫主义时期钢琴音乐创作的一种重要体裁。《舒伯特即兴曲》是舒伯特早期浪漫主义钢琴作品的杰出代表之一。这套作品流露出舒伯特敏锐的感情和自由的个性,具有典型的浪漫主义音乐的情感性特征。

1.主题旋律的抒情性、歌唱性

作品OP.90 NO.1 e小调是最令人着迷,曲调忧伤,如含泪的歌唱,带有柔情脉脉般的思想感情,给人以无限遐想。一开头,一连串的三连音便如小溪流淌般不停地奔泻而出,给人一种清新、畅快的感觉。无形的声音化为有形有色的优美画卷,迎面而来,赏心悦目;作品oPg0• NOI降E大调是一段孤独、沉静的吟唱,虽然其间也有阵阵激动的波澜涌起,但是此曲的意境抒情,广袤而深远;作品oPg0•NO3降G大调此曲的情调太美、太虚幻,在左手连奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲缓缓飘来,吟唱出上天所赐予的美妙生活;作品0P142•NO4f小调为最优美,尤其是中段的意境最为悠远。在左手琶音的轻柔伴奏下,高音区和低音区开始了长长的对话,意味深长,带给我们无穷的想象;作品142•NO3降B大调是舒伯特即兴曲里最长的,也是被单独弹奏最多的一首,那曲调像一支儿歌似的天真烂漫、活泼,充满灵动。

2.曲式结构传统基础上的突破

舒伯特即兴曲中,大部分以复三部的结构为主的曲式结构,传承古曲乐派作曲风格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鉴歌曲的分节歌或变化分节歌的形式,利用重复再现或变奏等手法扩大曲式内部的规模,使其变得不规整。作品OP.90NO.3、复三部OP.90 NO.4中都运用了此种手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了传统曲式的框架,扩大曲式的内容。最有特点的就是该作品的再现部。由于再现部均为音乐形象积极发展的结果,因此,在这种发展中充分地体现了对比形象之间的相互影响以及相互冲突,所以它就不可能像传统三部曲式做相同的原样重复,而在一定程度上出现新的因素、新的动力和新的变化。

作品OP.142 NO.1全曲结构是A―B、C AB―c―A―尾奏。可看作奏呜式,从这一点也正体现曲式结构的突破,体现了浪漫主义的特征。

3.和声语言运用的色彩性

和声语言的应用是构成音乐作品的重要组成部分。对表达音乐形象,发展乐思起着至关重要的作用。而和声色彩则是一个范围比较广泛的概念,和声作用的许多方面常归在和声色彩的范围内,人们也常用各种形容词来描绘和声的色彩。而这种和声色彩是指由和弦的各种形态与和声进行的各种结合等产生的音响效果。

舒伯特即兴曲中除了运用古典时期传统的正三、副三和弦、七和弦、变和弦外,在乐思发展的段落,也应用了离调的副属色彩和弦。

三、舒伯特钢琴即兴曲例析(钢琴即兴曲作品142号)

例如,0p.142.No.2 A大调为复三部曲式,第一部分(1～46小节)音乐平稳而含蓄,为乐思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小节)通过同主音大小调的对置与流动性的分解和弦织体的运用,与第一部分形成鲜明对比,表现出一种不安、思绪纷繁的音乐性格,为乐思的进一步展开部分;最后调性回归,第一部分主题再次陈述,情绪又回到安静与平稳之中,为再现收束的部分。这种三部性的结构原则,使作品的乐思有机地得到发展,完整地表现了音乐的情绪与内容。

此外,即兴曲的曲式结构还体现出歌曲性和扩展性的特征。复三部曲式、变奏曲式和奏鸣曲式在古典主义时期已经定型,而舒伯特在这些曲式的基本框架下,借鉴歌曲的分节歌或变化分节歌的形式(即两段歌词用相同的旋律来表现),利用重复再现或变奏等手法扩大曲式内部结构的规模,使其结构具有不规整性,体现出该类作品的即兴性与自由发展的特点。例如,在OP.90.NO.3 G大调复三部曲式中,第一部分(1～24小节)为单二部曲式,第二乐段(9～16小节)有变化重复;又如,在OP.90.NO.4 A大调中,A部(1～106小节)也是一个单二部曲式,在结尾处(80～106小节)作曲家运用缩减手法变化重复了第二乐段,使音乐的内容表达得更加深刻与完整。

再有,在OP.142.NO.1 f小调中,舒伯特打破了传统曲式的框架,扩大了曲式结构的容量,在A B c At B-带插部的奏鸣曲式之后,又变化重复了C、A部,构成了A B CA1 B C A这样带插部的奏鸣曲式与省略副部再现的奏鸣曲式结合的曲式结构,在这一复杂的音乐结构中,作曲家尽情地抒发了丰富的内心情感。

总之,舒伯特在即兴曲中虽然继承了古典传统的三部性结构原则,但是他并没有完全恪守这种三部性结构框架,而以更为适宜的形式表现丰富的思想内涵,突出了即兴曲抒情性特征,体现出浪漫主义音乐的创作风格。

参考文献:

[1]范玉芳.舒伯特钢琴即兴曲的三种演绎版本之比较.山西煤炭管理干部学院学报,2008,(2).

[2]姬永利.绽古典之花朵,吐浪漫之芬芳――析舒伯特钢琴即兴曲的艺术特色.音乐创作,2006,(3).

[3]姬永利.初探舒伯特钢琴即兴曲的演奏要点.音乐探索,2005,(4).

古典主义音乐特征范文第14篇

关键词：乐派；音乐；实践；形态

不同时期人们的生活境遇各有不同，面临不同的社会矛盾，具有不同的政治、哲学、伦理、宗教观念等。18世纪和19世纪，是西方古典音乐和浪漫派音乐盛行的时期，浪漫派活跃在19世纪初至20世纪初，印象乐派产生于19世纪末，20世纪50年代出现了现代音乐。

一、古典乐派的理性主义

理论形态认为，音乐主要是人类活动的一种形式，音乐的中心不应该是神，而应该是人，这种表现人文主义的思想还是文艺复兴以来在音乐领域而兴起的，是一种理性主义思潮，也就是古典乐派。主要表现在人文主义思想，个性解放，音乐语言的理性化合艺术风格的独立性。

1.人文主义思想

文艺复兴时期资产阶级在文化上的代表人物为对抗中世纪以神为本的天主教思想体系，着重吸取古代文化中热爱现实生活，肯定人的正常欲望。创立了以人为本的人文主义思想体系，它们以古代文化中吸取适合于他们需要的思想，理想和形式，用来表达人文主义的内容。巴赫的《G旋咏叹调》的悲切委婉，贝多芬的《月光》奏鸣曲第三乐章的愤怒的波涛和吼声。他们的音乐所表达的喜、怒、哀乐就是对禁欲主义的反抗，古典乐派的音乐作品其精神内涵倾向于自由、平等、博爱、为争取人权而斗争。如在巴赫的《b小调尔萨曲》中宗教体制中渗透着人道主义思想，那种对和平的祈求，向往美好的生活，对人世间的忧虑，感人肺腑的同情，超过了一般宗教仪式音乐。

2.个性解放艺术风格的独立性

在古曲乐派时期，各种乐派涌现出来。表现在作品内容上，而且表现创作风格上试图摆脱封建贵族的思想束缚。反映新兴农民阶级的精神面貌。运用清晰的音乐语言和富有戏剧性的对比，冲突和发展来增强音乐的表现力。具有代表性的三位在古典乐派是海顿、莫扎特、贝多芬，他们各有其创作个性和特点，海顿的音乐大量地应用生活塑性的民间歌舞音乐带上贵族气息；而莫扎特的音乐表现为平易近人，热爱全人类，他是把宫廷中常用的小步舞曲群众化，在一切进步思想遭禁止的时代里；贝多芬依然坚守者“自由，平等”的信念，通过音乐作品为共和国理想愤臂呐喊，写下了不朽名作《第九交响曲》，作品具有鲜明的个性。

3.音乐语言的理性化

音乐语言表现出理性化。最主要的则是理性对于感情的制约的分寸感，在维也纳古典乐派时期一起喜，怒，哀，乐都不允许夸张，不允许感情过分宣泄，非常注重理智与感情的关系，古典乐派的作曲家们以各自不同的特点融合和改造了许多音乐肢体及曲式结构，结果产生了和声为主而复调也赋予生命的肢体，思想明确、语言清晰的功能和声，主调音乐的肢体及具体结构都是清晰的。

二、崇尚感情的浪漫乐派

随着法国革命，作曲家的观念改变了，在信仰危机后产生了从理性转入感情的表现，于是形成了浪漫乐派，其特征是：

1.从崇尚理性转入崇尚感情

浪漫主义的音乐表现的是感情重于一切，为了表达感情，没有突破不了的法则，音乐语言从清晰走向了复杂化，从内容与形式的平衡走向了内容决定形式，贝多芬在完成交响曲《田园》后亲自在节目单元写明：“感情的表现多余音画”把感情的宣泄发挥到淋漓尽致的地步，浪漫乐派常用热情奔放的音乐语言，魄力的想象和夸张的艺术技巧来表达思想感情。

2.精神性主体性的加强

浪漫主义音乐善于抒发对理想世界的热烈追求，具有革命精神和放抗一切束缚，在理想与现实的巨大面前，浪漫派作曲家们更强调音乐思想的哲理性，抽象性于象征性；强调揭示内心世界，打破一切形式的约束，以充分表现个人情感。

3.突出民族性

民族解放运动的高涨，促进了民族意识的觉醒，使民族音乐的民族性上升到了风格的高度，作曲家们在创作上多具有反映爱国思想主义，抒发自己的思想，作品大部分与解放斗争相联系的英雄性，如肖邦充满爱国思想的战斗性作品《革命练习曲》，在鼓励民族解放运动的斗志的方面起了很大的作用。贝多芬的《第九交响乐章》的第四乐章采用德国大诗人席勒的《欢乐颂》作为歌词，用群众性的歌曲、进行曲、舞曲体制塑造了亿万人民的形象，它超越了资产阶级艺术的局限，具有真正人民性和民族性。

三、印象派音乐

为求在新的哲学思想观念中寻求创新，首先冲破浪漫乐派束缚，从烂漫乐派主观世界转移到客观世界的是印象派。法国作曲家德彪西的《牧神午后》被公认为是印象音乐的第一个范例。印象派的音乐感彩比较淡，与烂漫派的感情相背离。其表现特征是：

1.客观感觉主观印象

印象音乐注重细腻的听觉和感觉，表现的内容是:云 大海 月亮 足迹等。现象就是本质的思维方式，导致了题材就是内容，即风就是风，月亮就是月亮。古典乐派和烂漫乐派的音乐是通过体裁表现内容，古典乐派的音乐月亮象征着爱情，通过暴风雨表现战斗等；而印象派的音乐，月亮就是月亮，雨就是雨。这是一种异化现象。

2.反对功利主义

印象乐派以古典乐派和烂漫乐派相反，所追求是艺术形式的美，而且是不可代替的，所追求的是艺术式的美，而且是不可代替的，对狭义的功利主义不感兴趣，印象乐派的艺术表现不在于表现什么，而是艺术的创造。

四、现代音乐

现代音乐流派众多，形形，过去几十年，艺术思潮，音乐风格，作曲技法所表现手段的变化十分迅速且频繁，几乎是日新月异、层出不穷，主要有偶然音乐、电子音乐、环境音乐、概念音乐等。俄国作曲家斯特拉文斯基是现代音乐的重要代表之一，现代音乐中，变换着多种创造作曲风格，充满着新的意识，新的观念。他的舞剧《春之祭》运用了新的创作手法，不协和音，不对称的节奏，使听众领略到一种新的感觉。美籍奥地利作曲家勋伯格发明了十二音乐系作曲手法，美国作曲家凯奇是偶然音乐的创始者，他认为音乐应该产生于听众同时存在瞬间，德国电子音乐实践大师施托克豪森，用电子设备进行创作，采用自由的、随意的、多变的、演奏手法。

进步的20世纪作曲家显然对旋律节奏表现力赋予优先地位，在音乐的观念、结构组织、材料、发音体等方面最求一种全新的面目，音乐的形式和发展主要是由于20世纪的多元和极端个性化的影响而形成的，它往往带有强烈而鲜明的哲理。

参考文献：

[1]茅原著.《未完成音乐美学》上海人民出版社，1998年

古典主义音乐特征范文第15篇

关键词：勃拉姆斯 钢琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主义向浪漫主义的传承

古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。

二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析

首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。

（三）主题的古典性

主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。

（四）调式的古典性

古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。

三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考

通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、高潮和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。

综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。

参考文献：

[1]李文正.浪漫音乐的反叛者――勃拉姆斯[J].艺术百家，2005，（05）.

[2]李金菁.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎风格[J].沧桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特与勃拉姆斯钢琴狂想曲的民族性和交响性[J].北方音乐，2011，（03）.