古典主义文学的定义范文

古典主义文学的定义范文第1篇

古典主义思潮在中国现代文学中具备实质的体现，部分文学家将古典主义看做是独特的文学创作方法，逐步寻找中国现代文学中的古典主义，对此做以下分析：

1、现代文学中古典主义思潮的构建背景

现代文学中构建古典主义思潮的过程中，周作人和胡适虽然未正视古典主义的存在，但其对古典主义的思想恰好正面、客观的展示了古典主义思潮在中国现代文学中的背景，其认为古典主义的发展是中国文学自然发展的结果，在中国现代的文学运行中，基本同属于文艺复兴，只是缺乏自觉性和实质的划分点，导致新、旧文学同期出现，而此时古典文学已经在现代文学中存在，仍旧没有被大众普遍接受，例如：胡适在《当代中国的文化走向》演说中，已经重点表明中国文学的理性变化，表示中国文学正在发生典范性的变化，逐渐代替传统、老旧的思想，而且暗示在新旧文学共存的转折时期，旧文学会逐渐被新文学代替。所以，胡适的思想虽未正面明确中国现代文学中古典文学的发展，也为提倡古典文学的思潮，但是实质上解析了古典文学发展的必然，为古典文学的发展提供了实际背景。

2、古典主义在现代文学中的成熟状态

由于京派文学的出现，推动中国现代文学中的古典主义思潮走向成熟。京派文学中，提倡和谐和理性，诠释古典主义的内涵，因为和谐是古典主义精神层面的表现，同样也是京派文学所追求的文学状态，针对京派文学进行研究，可发现其中大部分思想以及文学内涵与古典文学思潮存在关联性，古典主义思潮在中国现代文学成熟发展中，作家孙犁更是推进现代文学的成熟，其创作的《耕堂杂文》偏重性的体现古典主义，文中强调了精神、人性与理念，最深层次的体现古典主义内涵。所以，以作家孙犁为主要标志，表明古典主义思潮逐步确立在中国现代文学中的地位，越来越多体现古典主义思潮的作品被创造出来。

3、古典主义在现代文学中的基础奠定

古典主义思潮在中国现代文学中逐渐深化，后期现代文学的发展更是奠定古典主义的基础。例如：白春超在《古典主义与现代中国文学》中提到古典主义思潮在现代文学发展中的价值，综合观察中国现代文学的发展历史，对古典主义重新归纳，既体现古典主义的一脉相承，又体现古典主义现代化的特性，为古典主义“现代化的理性”发展提供方向，进而将古典主义中的感情因素与理性因素，放置在平衡发展的位置，也在一定程度上，展示现代文学家对古典主义的正确认知。

二、结束语

古典主义文学的定义范文第2篇

一.俄国古典主义的形成及特点

(一)俄国古典主义的形成

古典主义是一个文学流派和创作方法，其形成在 18 世纪初期，在迅速发展的民族意识和理性主义思想的影响下，开始在欧洲国家普及。国家的中央集权制要求对法律进行理想的解释，才能得以确立和巩固，从而让人们尊重国家的权威，以国家权益为主，让卑微的情感听命于高尚的理智。古典主义的创作方法和文学流派应运而生。

18 世纪彼得一世时期严格执行各种改革，倡导科学，简化俄文字母，出版报刊，还提倡翻译西欧著作，在俄国文学的发展中有着卓越的功勋。不过在当时，俄国文学正在古代文学迈向新的内容和形式，处于一个尚未稳定的过渡阶段，因此，产生了俄国古典主义的萌芽，逐渐出现了探讨古典主义的美学问题的理论著作。18 世纪三十年代末四十年代初期，专制制度日益得到巩固，同时受到法国古典主义的影响，形成了俄国古典主义，一直持续了一个世纪。

(二)俄国古典主义的特点

在古典主义文学思潮下，所倡导的思想是商业资本主义和理性主义。古典主义的创作是以古希腊罗马的文学艺术为典范，因此，俄国古典主义崇尚古希腊罗马文化的艺术创作风格，排挤斥逐情感、想象及个性特点，其在一定的程度上体现了当时社会的生活现象，包含了现实主义因素。欧洲古典主义传入俄国时，俄国文学并没有对其排斥，而是将欧洲古典主义思想与自身持有的民族意识进行融合，因此，俄国古典主义既有欧洲古典主义的特征，又有着属于自身的文学特点。

俄国古典主义继承了大部分欧洲古典主义文学的大部分特点，特别是法国文学。比如严格遵守逻辑、体裁规范，提倡理性，突显人物性格的某一特征等等。

俄国古典主义文学一开始就饱含战斗性，体现了强烈的社会激情及公民精神。俄国古典主义的第一批代表人物安季奥赫 德米特里耶维奇 康捷米尔，其并没有对古希腊罗马文化给予关注，而是将重点放在了严酷的现实本身，在他的笔下，充满了肆无忌惮的愚昧势力对安分守己的进步人士的扼压。同时他还申饬俄国文学要勇于揭露社会的弊端。

俄国古典主义文源于现实生活，揭示当时的社会状态。俄国古典主义有着很大的进步精神，其同情自食其力的劳动者，抨击不劳而获的剥削者，其将人的尊严和价值放在了阶层之上。此外，俄国古典主义文学与其之前的民间口头创作有着很大的关联，取材也多为本国历史，与法国古典主义主要取材于古希腊罗马大不相同。

二.俄国古典主义的体裁模式及代表人物

(一)俄国古典主义体裁模式

古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗 ;中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和高雅抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向 ;低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。

(二)俄国古典主义第一批代表人物

俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。

古典主义文学的定义范文第3篇

中国现代文学从倡导和诞生之日起，便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系，这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果；惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能，“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中，于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系，也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系。

在逆向参照的对象中，自然主义还一度受到过正面的肯定，陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义，而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃，只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里，古典主义才得到了某种学理的肯定，后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用。然而即便如此，古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大。近些年来，也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法，然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值。

也有学者根据古典主义的某些刻板的条规，试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系，例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”，样板戏是“革命古典主义的经典”等等。这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见，但似乎难以形成相应的说服力：即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应，也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑。为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象，最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑？

原因盖在于，将古典主义理解为一种工具性的方法论，本身就体现为一种认知上的迷误；当古典主义作为新文学的逆向参照物时，它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派，或者说一种创作倾向，然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态，不适合当作价值理性去张扬抑或去批判，因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激，难以中肯剀綮，切中要害；古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵，适合运用于文学与文化观念的申述与表达，而且仅仅就是申述与表达而已，形不成倡导的力量。这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解，也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由。

工具理性的克服古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥，盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛，其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导。那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代，人们普遍习惯于这种两极化的认知，于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象。最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀，他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义，此前，在《现代欧洲文艺史谭》中，他已经从文学的进化观出发。

古典主义文学的定义范文第4篇

文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主****是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。

中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿q们抬起头来了。关于觉醒了的阿q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

 

参考文献：

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

1 参阅杨春时《现实主义、浪漫主义还是启蒙主义——现代性视野中的五四文学思潮》，载《厦门大学学报》2002年第5期。

古典主义文学的定义范文第5篇

文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。wWW.133229.coM现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主****是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。

中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿q们抬起头来了。关于觉醒了的阿q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

参考文献：

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

1 参阅杨春时《现实主义、浪漫主义还是启蒙主义——现代性视野中的五四文学思潮》，载《厦门大学学报》2002年第5期。

古典主义文学的定义范文第6篇

关键词：英国；浪漫主义文学；古典主义；继承

【中图分类号】：I【文献标识码】：A

在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。

一、主题思想和体裁的继承

主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。

如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。

二、题材和技巧的继承

由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。

在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。

结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。

【参考文献】

[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.

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古典主义文学的定义范文第7篇

关键词：古典主义；20世纪现代文学思潮；学衡派；梁实秋；欧文·白璧德

中图分类号：1206.6文献标识码：A文章编号：1001—4608（2012）04-0141—07

1920、30年代，古典主义文艺思潮在中国的输入与传播，诚然在中国现代文学史上有着重要地位和深远影响。然而吊诡的是，被某种特定文化背景中主流文学思潮话语如“现实主义”、“浪漫主义”等主流文艺思潮所遮蔽的另一层真实面貌——“古典主义”在中国传播的历史际遇及其所折射出来的审美暗示，似乎还没有得到学界充分阐发而显得近于空白、遗漏。这使得“古典主义”在中国的输入、接受、传播与辐射曾由一度勃兴的历史际遇，继之迅速滑向低沉、寂寥、萎缩、消弥甚至弱化、衰微得无影无踪而不为人所知的现代命运。因此，择取并借重“古典主义”在中国传播之“历史际遇”及其对中国辐射之“审美暗示”这样一个论题视角进行深层的清理、审度与透视，就显得尤为必要。何况，古典主义在中国的植入、接纳、阐释及其对中国现代文学创作与转型之辐射态势，在某种程度上也是应历史的需要。事实上，此一植根于历史深处的论题势所必然地触及到三个问题的祛魅化甄定与崭新解析。通过对此一命题的整体性探究与观照，能使人们获得更多昭然著明的启示性解读视角，以下将对这三大问题层面指向分而述之。

一、多元文化背景下的学衡派思想张力与古典主义文艺思潮的植入

显然，学者于任何历史语境下所作出的诉诸于笔端的学术理论问题的睿智判断与灼见发问，似乎恰恰都不可避免地承载、传达、灌注甚至昭示着持论者的某种特别明显的理性认知倾向和言论立场的思想痕迹。同理，任何时代的知识分子因自身的价值取向所择取的话语立场及批评标准，同样或隐或显地在彰与蔽、扬与弃、褒与贬、崇与抑之间作出自身立场及意识倾向的评析。若用现代眼光去重新审视多元新思潮影响下的学衡派在20世纪现代文学史上的意义，自然有很多隐而不显或尚未明言的重大理论焦点问题需要回到历史原点框架中，作出推陈出新的双向阐释与清明可现的盲点探询。在特定历史背景中回眸、思考与探究学衡派文学观念倾向的文化语境之思想张力与古典文艺思潮的输入，无疑是20世纪现代中国文学研究的一个极为重要的视角。俞兆平则以一种超出习惯判断的高瞻眼量，对现代中国文学史上之古典主义文艺思潮开启了一种新角度的解读及解剖肌理的评估检点。他颇为精辟地尖锐指出：“从1922年至1934年左右，由学衡派和新月派汇成中国现代文学史上一股不可忽视的古典主义文学思潮。……以学衡派、新月派为代表的中国古典主义文学思潮对其持警觉、反思的态度，批判、抗衡现代性负面效应，坚持人文精神的立场，在一定范围内具有审美现代性的意义，也在一定程度上维系了中国现代文学发展中的均衡。”这段言前人所未言、发前人所未发的无可辩驳的文字，显然前所未有且无比清晰地标举着学衡派思想主张倾向对于中国传统文艺向现代中国文学的转型与发展，有着不可忽视“警觉”、“反思”、“批判”与“抗衡”的历史新启示意义。

学衡派自身理论体系所彰显现代性与传统性的审美视界之融合，不仅是现代知识分子于觉醒期的自觉省思、呐喊及其时代精神背景的现实呼应的反映，同时也是新时期文学的历史使命与知识分子个人文化精神、价值取向之追寻转型的旁射。它对现代中国文学的建构或多或少地提供了有益的参照。此一点恰恰被当下所忽略。在这一点上，梅光迪在《人文主义与现代中国》中做了丰富而独到的知性阐发：“人们可以在任何一本《学衡》的首页读到这群中国人的精神主旨的宣言。……（1）阐释中国文化的精神；系统组织中国文化的素材；（2）介绍并吸收西方哲学和文学的优秀作品和思想；（3）以合理、明智、批判的态度讨论当今中国生活中的各种问题和思潮及教育现状；（4）创造一种现代中国文风以表达新的思想和情感，同时又保持中文的传统用法和它固有的风采。整个纲领听起来温和而不激进，无可厚非。可是在如今的中国，温和已不再是美德，只会被视为太过于胆小，或者是墨守成规、极端保守的表现。”从梅光迪对学衡派思想主张之多重内涵所作出的这些考镜源流的正面描述、梳通与评析话语中，则可透视与侧重揭秘出学衡派思想主张被误读为一种庸俗、落后的保守主义杂烩，这就不可避免地遭受到学术界的严加批判且予彻底淡漠、鄙薄与抛弃。这只能视为对学衡派的一种主观化的粗疏、浅薄甚至是偏执性、滞后性、变异性及局限性的误读。遗憾的是，当下尤为缺乏对此一文学现象放置于其社会背景中加以思考并作出深层历史维度路向的新锐性质疑、分析与追问。

重要的是，对于学衡派思想主张之独特理论内涵与外来古典主义文学思潮输入中国所经历的兴衰起伏之历史全貌的复杂性问题，还多有深入考察的潜在空间。毕竟，古典主义文艺思潮在中国引介、认同、传播、接受、扎根并对中国现代文艺创作实践、发展路向产生一定启引效应的过程，都难免受到20世纪早期中国特定语境及社会背景意识形态的深刻影响。这一点并没有得到当下应有的重视与具体探讨。有学者极富阐释潜力地概述：“《学衡》是发表文史哲的学术译著和旧体诗的综合性刊物。在哲学方面，他们崇拜孔子和亚里士多德；在文学方面，他们鼓吹白璧德的新人文主义。维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学，从而形成了一种颇为独特的文学思潮。……‘学衡’派要求复兴孔子、亚里士多德等中外古代思想家的思想，同时又特别宣扬以白璧德为代表的美国新人文主义，反对新文化运动，反对民主主义和社会主义思想。”问题的症结在于，学衡派的思想立场碍于当时某些学者颇不以为然的偏颇理解，而未能引起学界系统而广泛的多维视角的印证。周冰心指出：“首先论者缺乏比较文学与世界文学的广阔视野，只是把古典主义看成是西方特定的产物，对古典主义的理解过于机械，而未能认识其普遍意义，也未能认识到古典主义在不同国家是有其不同的民族特色的，中国也不例外。其次是认为在五四时期这样一个激烈的反传统的时代，所有重要的作家都是学外国的，回归传统、崇尚古典几乎是不可能的。”显然，面对“五四”新文学时期各种新思潮冲击下，学衡派对古典传统文化的认可、持守及对极端、戏谑浪漫主义风潮的警醒、颠覆、抵制，却往往得不到学界更为根本的理解，反而招致缺乏高瞻气度的某些知识分子的冷嘲热讽之贬损甚至鄙薄诋毁的忽视困局。换言之，这也是后来白璧德新人文主义学者输入中国后，渐趋滑向遮掩、凝寂、疏忽、消退甚至扑朔迷离而不被多数人展开最为深刻的自觉解读、体认、整合与选择的缘起背景。

由以上的梳理可以看到，某些学者对学衡派思想主张进行了一些偏误性、拘泥性甚至硬性肢解式的遽然解读，以致其理论学说隐现着的深刻思想张力曾一度遮蔽而不被多数人知晓，这与其学说总体上不被重视的情形有关。在这个意义上，李怡颇具某些独到见解地指出：“20世纪90年代以‘后现代’的输入和传扬为契机，中国忽然‘发现’了保守主义的价值。一方面，在中国后现代主义的攻击之下，从近代到‘五四’一直到20世纪80年代的由启蒙所开辟的‘现代性’追求似乎已经千疮百孔、衰势毕现；另一方面，中国后现代主义的对于现代历史的质疑及其文化民族主义立场又鼓励我们‘重新’发掘了自近代以来的中国保守主义思潮，从国粹派、学衡派到新儒家，我们仿佛真可以理直气壮地将这些曾经灰头土脸的文化流派归结到‘世界意义的保守主义趋向’中去了，在‘世界’图景的光彩里，我们所有‘保守’都扬了眉吐了气，它们不仅不意味着‘封建’、‘落后’，而且还代表着中国乃至世界意义的睿智与远识。……中国保守主义命运的这一戏剧性的变化和‘后现代’的‘反现代性’一起，催促着我们从一个新的角度，亦即在一个更大的世界的范围内来思考和研究它们的相关问题。”事实上，学衡派毕竟代表了现代留洋知识分子，其思想学说尽管不可避免地存在某些历史局限性，但总体上也是具有启示性而不可全废的。学衡派对古典传统文化独特价值的深细阐释，一方面意味着对中国古典文化审美理想高度认可的内在视角，另一方面则呈示、凸显着中西文化交汇对自身文化的嬗递、演化现象有着不容忽视的影响。当然，学衡派的思想主张反而突显、标举着一代学者给予中国文学如何由“传统”向“现代”转型的较大关注及重重的历史困境迹象。实际上，这也为中国现代文学的建构提供了有意味的提示性、警醒性启发意涵与借鉴意义。

二、对“浪漫”时风的反拨：梁实秋对白璧德新人文主义理论话语的承传

具体而言，学衡派在较早之前就对白璧德人文主义思想学说作出的空间视野之译介、比照、接轨与宣扬。关于这一点，梁实秋对学衡派文化观念之精神价值及古今兼收并蓄的审美情结之现代意义也给予了明确的认同，同时也对学衡派在现代文学建构中的重要建树及历史贡献给予了纵深的肯定及准确的定位。对此，他从文学现象之宏观角度上饶有兴味地作出谙熟性的阐述：“‘学衡派’不仅从白璧德那里接过了人文主义这面旗帜，而且还努力在中国传统文化之中寻找‘人文主义’的精神。一时间，‘人文主义’成了‘学衡’诸人频繁使用的一个词汇。”诚然，梁实秋这段历史性总结则从现代文学建构深处为切入点，解读出学衡派思想主张的不同层面特征及其内蕴视角独特之文化内蕴的贡献，并暗示着学衡派之文化审视被极端扭曲化、阻隔化解读的原因及其深层内涵，为现代中国文学建构提供了一条富于启发性的思路，尤其是古典主义在中国的传播的历史端倪。然而，学衡派文人一度在新文化建设热潮中以传统“文言文”的形式译介、标举白璧德思想，使新人文古典主义学说自然而然地蒙上了“守旧”、“复古”的色彩而始终未能引起学界正面的大力弘扬、关注，导致当时勃兴白话文的现代文坛学者对其学说之历史面目产生一种至偏的误读、遮蔽的鲜明轨迹，由此可见一斑。有学者从一个更为宽泛的视野上点评了学衡派推崇白璧德具有现代性特质的理论学说的根本缘由：“学衡派所表达的许多学术观点确实同白璧德这位学术导师的观点有深刻的思想联系，前者接受了白氏的耳提面命。白璧德理论自称新人文主义为实证的人文主义，其实证性建基于白氏对人类文明传统的同情性评估。白氏并不主张复古，但他认为必须从传统中求取立身行事之道方可建构新人文主义的内省的思想文化体系。”从某意义上说，以上这些文字都证明了以吴宓、梅光迪为代表的学衡派及以梁实秋为代表的新月派与欧文·白璧德的思想主张及审美理想的精神诉求极为投合，甚至颇具学缘。这自然利于彼此文学理论观念上的趋同、呼应、沟通与秉承，从而为白璧德学说在中国接受、传播、阐释与重构提供了深层关联的历史契机及社会语境。确认此一点，对理解白璧德思想学说中国化的可能性进程因素具有极为重要的学术独特意义。

最值得关注的是，作为新月派代表人物，梁实秋不仅是古典传统文化的守望者、审视者、承袭者与批判者，而且更是古典传统文化与现代人文精神的省思者、会通者、兼容者与践行者。有学者于《新古典主义与浪漫主义的论战》一文中尤为首肯地申述“与学衡派不同的是，新月派在对浪漫主义的批判过程中比较注重自身理论的建构。因而，新古典主义理论对现代文学思潮的介入也开始迈向成熟。”也有学者更是一针见血地揭示：“综合考察新月派的全部文学活动求其一贯处，我们认为，新月派不惟不是浪漫主义，恰恰相反，反叛浪漫的古典主义才是其标志，而且是新月派之所以成文学之‘派’的凝聚点和黏合剂。”毋庸置疑，梁实秋由“浪漫”向“古典”的倾重，一方面是站在一个更高的角度，补正纠谬极端浪漫亦步亦趋的病态之现实需要；另一方面则在于标新古典传统文化在现代中国文学建构中的不可忽视的历史地位。有一点应该注意，白璧德思想学说能够在中国接受、传播并产生一定的影响力，梁实秋发挥的作用是极为关键且不可或缺的。梁实秋是一位具有深厚审美情趣及坚韧文化底蕴的文艺批评家，1924年在美国留学时，对未曾谋面的欧文白璧德及理论学说之先锋思想蕴涵颇为好奇。他在其著述文字中曾作了尤为熟谙的追忆与自述：“我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。”随之，梁实秋的思想则从极端之“浪漫主义”转到了多少“近于古典主义的立场”。若深入领会梁实秋这段如实自述的文字则自可发现：白璧德思想得到了梁实秋最为着力而深刻的回应、体悟、融通与秉承。然而，梁实秋并没有对白璧德理论学说给予过分拔高、彰显之意。

从根本上说，梁实秋从“浪漫”到“古典”的倾重和改变，恰恰可以说是时代大趋势使然。这对梁实秋后来的文学批评审美尺度也产生了富有成效的启示性助力。白春超曾从传播角度提及：“新月派用来反对感伤主义、浪漫主义、重审西方现代主义的理论支撑就是以理性为核心的古典主义精神，这种强调健康、和谐、正统、合乎常规的文学观，由梁实秋进行了系统的论述，而成为新月同人的一致追求。……新月派对古典主义审美理想的追求，确与他们的中国传统文化‘情结’密切相关。”梁实秋对泛滥一时的“浪漫”之反叛、悖离与驳斥，从某种意义上说是20世纪中国知识分子传统文化心态及审美精神的外射，也是对中西文化图景进行对镜比照后对“古典”传统文化重新发现、肯定的现代选择与启示。针对白璧德之“新人文主义”一术语，不少学者都作出了新的解读。李怡在《新人文主义视野中的吴宓与梁实秋》中曾言简意赅地强调：“所谓‘新’人文主义就是一种保守性质的古典主义的‘理性’。”此外，殷国明也曾切中肯綮地指出：“在美国，20世纪初期出现的‘新人文主义’（New Humanism），是持续的西方传统古典意识和文化保守主义思潮的产物。……新人文主义在某种程度上就是欧洲古典主义的延伸，它对于美国在20世纪初风起云涌的现代文艺思潮及其反叛倾向，表现出了极大的不安和反感。他们害怕美国在这场从传统到现代的文化变革中，失去传统的价值标准，丢掉文化的根本。……白璧德是这方面的代表人物。”显然，殷国明这段富有启发性的精见卓识，正是从具体的历史背景与思想根源的文化特质上对白璧德“新人文主义”作出了具体而细致的探考、疏证、考察并提出了极为贴切的新解。若从20世纪中国早期文化新思潮传播的史料辨正角度看，白璧德所倡导的新人文主义学说，显然与中国传统文化审美理想有着深刻内在契合性之历史渊源。揭示此点的同时，对1920、30年代现代知识分子“借镜西方”与“持守正统”的文学现象之前后因缘略作历程的回顾及深入的探讨，就显得尤为必要。

三、借镜西方与持守正统：古典主义与中国传统审美方式的昭显

从中西文化特质之审美理想的新视角层面来审视，东西方传统文化思想蕴含可以说呈现、透视出诸多令人称绝的相契、吻合的精神诉求与具有通约性、可比性的价值取向。尤为深刻的是，面对多元新思潮冲击下的“五四”新文化的历史性境遇，学衡派、新月派知识分子始终以一种“持衡”的高瞻气度和强韧历史观，对中西文化观之孰优孰劣展开预言式的新解读与透视，特别是在“借镜西方”与“持守正统”两大问题方面。记得吴宓较早就对中西文化之交融互渗作了系统的思考，他曾颇具公允稳健地作出涵摄性的缕析：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多相互发明想到裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保国粹而又倡明欧化，融会贯通，则学艺文章必多奇异彩……儒家的人文主义是中国文化的精华，也是谋求东西文化融合，建立世界性新文化的基础。”从吴宓这段的确令人耳目一新的话语中的文化溯源之透视，则可见出中西传统文化之审美理念有着内在的深度关联与鲜明独到的相契印迹——“古典主义”审美理想。这也是古典主义文艺思潮得以在1920、30年代新时期的独特历史文化语境中输入中国，并在中国传播、接受、影响的历史背景和思想土壤。

若追根溯源则可发现，学衡派、新月派知识分子有意师承白璧德之新人文主义学说并引领人们洞悉到一味地“弃正统”而“扬外来”的种种隐患，诚然有匡救时弊的现实需要。“宓所资感发及奋斗之力量，实来自西方。质言之，宓爱读《柏拉图语录》及《新约圣经》，宓看明（一）希腊哲学（二）基督教，为西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事业之原动力，而宓亲受教于白璧德师及穆尔先生。亦可云，宓曾间接承继西洋之道统，而吸收其中心精神。宓持此所得之区区以归，故更能了解中国文化之优点与孔子之崇高中正。宓秉此以行，更参以西人之注重效率之办事方法，以及浪漫文学、惟美艺术，遂有为《学衡》、为《文学副刊》。”这则材料无不充溢着吴宓对白璧德思想锋芒给予的一种心悦诚服认同与较为清晰的肯定，同时也从某种意义上披露、凸现了白璧德理论学说对其浸染、影响颇深。实际上，针对历代文坛上各种思潮的此起彼伏的文学现象，梁实秋曾至为有益地评析与总结：“以西洋文学而论，古典主义，浪漫主义，写实主义，也并非是‘继而代兴’的那么简单。所谓主义云云，从来不能概括的指定某一时期某一作家某一作品而无例外。古典，浪漫，写实，都差不多有同样长短的历史，并不是像一位父亲一位儿子一位孙子那样的‘继而代兴’的。”从某种意义上说，学衡派对学界文坛过于推崇浪漫主义的隐患给予了合乎历史事实的揭示，这对20世纪早期的现代中国文学构建提供了开创性意义的有益思路和极高的学术价值。

值得关注的是，若从中国古典传统审美方式昭显的理想境界看，中国传统文化之古典精神自然散发着一股古代文明特有的中庸、贵和、谐适的气息。如：“君子同而不和，小人和而不同”、“克己复礼为仁”（《论语》）；“天时不如地利，地利不如人和”（《孟子》）；“和实生物，同则不继”（《国语》）；“中者，天下之所终始也；而和者，天地之所生成也”、“天地之美恶，在两和之中”、“举天地之道而美于和”（《春秋繁露》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”、“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”（《礼记》）；“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《周礼》）；“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均周天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”（《庄子》）；“声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生”（《吕氏春秋》）；“今若国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调，此则天下之害也”（《墨子》）；“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”（朱熹《论语集注》）等等。梁实秋在其著述中也多次强调：“中庸者，即避免极端，以求事物之宜。”从以上较为典型的引文看来，中国古典传统文化无不体现出的是一种“不走极端”、“不过分”、“适宜或恰到好处”的思想精髓。

若从历史生成的角度探视，西方古典传统文化所强调的美感文化形态理论渊源，更多地标举、透视着一种特别意义的“谐和”、“秩序”、“节制”、“适宜”、“均衡”、“静穆”之美。在西方，最早对美进行哲学思考的毕达哥拉斯学派认为：“美在和谐”、“和谐起于差异的对立”；赫拉克利特则强调：“对立造就和谐”、“疾病使健康成为快乐，坏事使好事成为愉快，饥使饱成为愉快，疲劳使安息成为愉快”；亚里士多德认为：“美的主要形式是秩序、匀称与明确”，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。此外，温克尔曼认为：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平静的心灵。”海德格尔对“古典”一词则这样理解：“古典的风格本质上体现着这种安宁、简化、缩略、集中——最高的强力感集中在古典类型中。”马克思在《1844年经济学哲学手稿》则认为“人”也按照“美的规律”来建造。多米尼克·塞克里坦则认为：“构成古典主义理论基础的一部分是模仿的理论，一部分是对于理性的极度信仰。”朱立元对西方古典传统审美理想也曾总结：“希腊人的‘理性一知识’精神就成了古典的内涵。”也有学者这样由浅入深地概述：“和谐为美的艺术追求在客观上要求理性的参与。……古典主义者都是普遍人性论者，……作家对一切人和事物的描写，都必须符合这种恒常的义理规则，符合理性的东西一定是和谐的，如果没有理性的判断，就无法驾驭作品、达成他所一直追求的那种古希腊式的中庸与和谐。”另外，张林杰鞭辟人里地宣示：“在文学观上，它（古典主义）反对浪漫主义，认为浪漫主义放纵情感与想象，以个性取代伦理原则的普遍性，背离了和谐、均衡的美学原则，它要以理性精神为基础，重建古典审美理想。”可以肯定的是，古典主义文艺思潮在中国传播的文化特征所折射出来的宏大意识形态之审美暗示与美学精神，一方面包孕着特定时代意识中独立审美价值之独特意义，另一方面则在相当程度上体现出西方古典主义文艺思潮与中国古典传统文化有着具体历史场景之中的深度内在契合。

古典主义文学的定义范文第8篇

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

古典主义文学的定义范文第9篇

关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主义

英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。

摹 仿

新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的规则

新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。

戏剧论：崇古

在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。

结 语

新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。

参考文献：

[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

古典主义文学的定义范文第10篇

1.统一的审美标准与既定规则的支撑

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响

理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素

古典主义文学的定义范文第11篇

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[2]德拉克罗瓦.德拉克罗瓦论美术与美术家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

古典主义文学的定义范文第12篇

关键词：家居装饰；新古典主义；风格；特点；设计

我国的家居装饰行业在建筑市场不断发展的影响下，风格设计也在不断的发生着变化。传统的房屋装修，追求简约的风格，而且由于家居装饰品的种类比较少，所以，房屋装修的风格相似度比较高，传统家居装饰讲求的是简洁明快、实用大方，但是装饰的特点是形式大于功能。随着建筑行业的不断发展，人们对家居装饰的质量提出了更高的要求，而且对装修的风格也提出了多样性的要求。在现代社会，为了营造出更加舒适、放松的空间环境，设计师对家居装饰的风格设计进行了优化，提出了新古典主义的装修风格，在应用的过程中，也收到了良好的效果。

1 新古典主义的概念

新古典主义的创始时间比较长，但是兴盛时期主要是18世纪中期，其应用在家居装饰设计中，提倡简约大方，反对炫耀奢华，在应用的过程中，受到了人们广泛的好评。新古典主义体现了理性规律的艺术表现形式，在设计的过程中，设计师需要强调思考的秩序，追求精神的宁静。新古典主义的装修结构比较简单，而且比例比较匀称，其在西方国家应用比较广泛。新古典主义的设计理念传到我国后，改变了我国传统装修的风格，设计人员将新古典主义风格加入家居装饰中，摒弃了抽象以及贫乏的艺术形象，在应用的过程中，不能一味的照搬抄袭，要结合我国传统文化，增加具有中国特色的家居风格。

新古典主义风格，提倡尊重自然，追求真实，对抽象的艺术进行了改变，将其应用在我国家居装饰设计中，可以对我国传统文化以及风俗进行很好的传承，其反对奢华的装修方式，具有一定的经济性；其脱离了现实的绝对美，而且改变了我国艺术以及传统文化贫乏的局面。新古典主义风格以古代美为基础，可以体现民族的历史与文化，而且还结合现代艺术的美，做到了新旧历史的融合，可以更好的稀缺不同文化的精髓。新古典主义表达了人们对古代文明的向往，具有一定的怀旧风格。

2 新古典主义装饰风格的特点

新古典主义风格追求的是精致的美以及古典美，其不但具有较强的历史感，还具有精致的现代感。新古典主义做到了对原创与经典的融合，其在家居装饰中融入了多种古典元素，这类装饰细节雕琢更加精致，提升了装修的风格，而且将古典文化的精华发挥到了极致。新古典主义并不是对古典艺术的照抄照搬，其具有一定的创新性，而且更符合现代人对艺术美的追求。将新古典主义风格应用在我国家居装饰中，可以融合我国传统历史文化，其既具有历史的延续性，也具有现代的创新性，而且不拘束于传统文化的束缚，可以将古典构件与现代手法融合在一起。在学习西方新古典主义风格时，要取其精华去其糟粕，并不是所有的西方古典装饰品都适合我国，比如欧洲新古典的壁炉，在中国并不实用，而中国古典的官帽椅，虽然可以当艺术品欣赏，但坐起来并不舒服。

3 新古典主义家居装饰设计思路

户主阅历，决定风格。户主多为有一定经济实力的、住宅空间较大的中产阶级，他们一般有着极为丰富的阅历，见识相当广泛，更注重文化的自主性，崇尚文化精神品味。他们比较喜欢欧式古典主义和中式的传统设计风格，但真正实现传统古典主义的并不多，很多消费者倾心的是经过改良的新古典主义风格。这种风格摒弃了一些传统风格中的赘饰，更加强调空间的通透性和实用性。在装饰手法上，新古典主义更重视材料本身的厚重质感，多采用硬朗的直线，而传统繁复的雕镂工艺，只作为画龙点睛之笔来使用。

中式传统设计风格被去芜存精，只保留了室内设计中注重对称、崇尚庄重和优雅等理念。在装饰手法上，多采用富于中式传统意味的装饰物做点缀，而整体上则以简洁明快的实用主义为主。使用功能渐弱，装饰效果增强。消费者更重视空间整体的装饰效果，而使用功能则往往被放任第二位。为了使其风格与主人的身份相符，最大限度地展现户主个性，住宅的整体装饰效果则需要消费者和设计师多加考虑。

新古典主义风格，更像是一种多元化的思考方式，兼容华贵典雅与时尚现代，将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，反映出后工业时代个性化的美学观点和文化品位。摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条，将古典的繁复雕饰经过简化，并与现代的材质相结合，呈现出古典而简约的新风貌。使居室显出大方稳重的贵族气质，并体现温暖气息。居室装修的色彩，白色、黄色、金色、暗红是欧式风格中常见的主色调，而红色、金色、咖啡色往往是中式装修的首选色，而将这些主色调中揉入少量亮色，使颜色看来不那么厚重，使整个空间都略显跳跃。

新古典主义风格家具，讲究沉实、雅致，保持永恒、沉静、典雅的古典风格。无论是沙发、餐桌、装饰柜还是睡床，力求在线条、比例设计上充分展现丰富的艺术气息，弥漫着古典怀旧的气息，既注重品质又不过分张扬。除了家饰和材质的融合外，还可以运用玻璃、灯饰、光源、金配件等元素，对总体气氛加以修饰，使气氛营造得更加华丽和谐。细微处往往透出传统文化的历史痕迹，细节上的处理更进一步完美整个家居装饰。一个简单的镶花刻金都是整体设计的点睛之作。任何一种设计都是体现主人对生活的态度，所有的设计风格都是在满足业主对房屋设计的要求，新古典主义装修无论是家居还是配饰都体现出优雅、唯美的韵味，体现出主人独特的品味。

结束语

综上所述，新古典主义风格的家居装饰，并不是对西方古典装修风格的照抄照搬，其结合了多种文化元素，实现了装家居装饰风格的多元化发展。新古典主义将古典元素与现代艺术有效的结合在一起，而且吸取了东西方古典文化的精华，其运用现代的装修手法，提高了家居装饰设计的质量。新古典主义并不是仿古的风格，其将古典装饰品精致、雕琢的特性发挥到了极致，也结合了现代美以及现代文化特点，这种风格更加符合现代人对家居装饰风格的追求，既体现了传统文化的丰富内涵，也体现了现代生活的热情以及科技性，新古典主义风格应用在家居装饰设计中，取得了较好的效果。

参考文献

[1]陈婷.浅谈客厅装饰法[J].科技创新导报，2009（36）.

[2]王海麦.试论新古典主义的设计风格及审美[J].新西部（下半月），2009（4）.

古典主义文学的定义范文第13篇

[关键词]新古典主义 浪漫主义 文学

[中图分类号]I0-05 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）02-0074-02

王玉红（1983-），陕西人，西安外国语大学高职部助教。

众所周知，文学是社会发展的缩影。文学作为意识形态的一种，它的发展必然受到其他社会意识形态的影响。其中，社会政治和经济的发展在文学发展过程中起着决定性的作用；同时，阶级斗争也激励文学的发展。文学的历史使命就是用形象而生动的语言记载一个时代以及这个时代人们的生活，因此，文学的特点在不同的历史发展时期都深深烙印着时代的特点。英国文学史上的新古典主义和浪漫主义也不例外，它们也是对整个社会意识形态的真实反映。

一、浪漫主义和新古典主义的相同点

新古典主义在英国文学中主要是指1660-1798年这一阶段，即从奥利弗·克伦威尔（Oliver Cromwell，1599-1658）去世后，查理二世（Charles Ⅱ，1630-1685）王位复辟开始到1798年华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）共同出版诗集《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads，1798）为止。英国新古典主义受到了1688年的光荣革命和启蒙运动的深刻影响。在1688年光荣革命后，革命派分化为两个敌对政党：自由的辉格党和保守的保守党。文学的主题也不可避免地由这些竞争派系的利益所主宰。

新古典主义时期的另一个特点是社会生活的迅速发展。一些公共咖啡馆和众多的私人俱乐部悄然出现在伦敦街头，它们成为了作家们的最爱，几乎所有的作家都会经常光顾这些咖啡馆。自然地，人们在这里闲聊和讨论的话题就成为作家们文学中的主题。与此同时，私人俱乐部的老板们总是时尚的引领者，他们注重礼仪，从行为举止到穿着打扮，无不有一定的规范和标准。这些也影响到作家们，他们的文学更加强调形式或风格的规范性，像艾迪生（Joseph Addison，1672-1719）一样创作散文，或是像蒲柏亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1688-1744）一样创作诗歌。浪漫主义和新古典主义一样，也有着深刻的时代烙印。浪漫主义作为一种文学运动早在18世纪的下半叶就在英国出现了。随着由威廉·华兹华斯和塞缪尔·柯勒律治《抒情歌谣集》的出版，浪漫主义开始并逐渐建立了其在英国文学史上举足轻重的地位。1832年，沃尔特·斯科特爵士之死（Sir Walter Scott，1771-1832）以及改革法案在国会获得通过，标志着浪漫主义的结束。

浪漫主义深受工业革命和法国大革命的影响。工业革命巩固了资产阶级的统治地位。资产阶级所拥有的财富越来越多，与此同时，劳动者却越来越贫穷，直到他们无法养活自己。最终，他们不甘压迫，了机器，来表达他们对资本家和资本主义剥削的仇恨。1789年7月14日法国大革命摧毁了封建经济基础。革命宣告了人的权利和废除阶级差别。在英国，劳动人民和进步知识分子为法国大革命欢呼，对其主张的“自由、平等、博爱”原则而欢呼。革命对英国产生了巨大影响，致使许多作家如乔治·戈登·拜伦、雪莱创作，甚至威廉·华兹华斯和塞缪尔·泰勒·柯勒律治也被触动，从中得到启发，想要自由表达内心，写出有丰富内容的作品。

二、浪漫主义和新古典主义的差异

首先，新古典主义主要是指18世纪早期的文学，是欧洲文艺复兴后产生的一种主张理性至上、尊重传统道德价值、倡导公民义务等的义文艺思潮。新古典主义以重振古希腊、古罗马的艺术为信念，即反对华丽的装饰，尽量以俭朴的风格为主。以古代希腊和罗马的古典文学作家荷马、维吉尔以及当代法国作家伏尔泰、狄德罗等的作品为典范，在形式和风格上刻意模仿。例如，顺序、逻辑、比例、准确性、品位和礼仪等，并且克制个人情感的表达。作家的散文、诗歌以及戏剧创作一般以严谨清晰的思想、简约优美形式与和谐完整的结构为主。

然而，浪漫主义者认为诗歌拥有治疗伤痛的巨大能量，他们认为诗歌可以净化个体灵魂和社会。浪漫不仅是对丰富想象力的赞美，而且可以随性地表达和激发灵感。浪漫主义者认为这些才是诗歌真正的关键。浪漫、自然世界的诗意想象是文学作品的灵魂。

其次，新古典主义的每一种文学体裁都有自己的原则。散文应该准确、直接、流畅和灵活；诗歌有抒情的、英勇的、说教的、讽刺的或戏剧性的。戏剧应该是英雄双韵体，时间、空间和表演应该严格遵守要求。遣词造句必须坚持规律，角色类型不能有个性。

相反，浪漫主义诗歌不拘泥于形式，浪漫的作家总是会寻求超出实际的想象。他们可以选择普通的人或普通生活为话题，采用任何他们想要的形式来创作他们的诗歌。他们也会对诗歌语言进行大胆的尝试，在原有的结构和风格基础上设计、构建多种形式。

第三，18世纪见证了英国诗歌繁荣的古典风格，代表人物有约翰·德莱顿高潮、亚历山大·蒲柏和塞缪尔·约翰逊。尽管对于现代读者而言，除了优雅结构和用词，它似乎缺乏想象力和感染力，但新古典主义诗歌严肃和认真的基调和恒定的启蒙主义还是值得赞赏的。

浪漫主义和这个时代的政治、社会和工业革命一样，可以看作是一场艺术的革命。布莱克、华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱和济慈是主要的浪漫主义诗人。他们开始反抗新古典主义文学，后来被视为诗歌革命。他们探索创新诗歌写作理论和技巧。他们倡导用普通的语言来表达普通人的生活。

三、新古典主义和浪漫主义的代表人物及作品的差异

亚历山大·蒲柏是古典主义的领军人物之一，威廉·华兹华斯是浪漫主义代表人物。因此，对两个作家的生活和诗歌特点的分析，将使读者更多地了解关于古典主义和浪漫主义。

亚历山大·蒲柏是英国散文家、讽刺作家和启蒙运动最伟大的诗人之一。蒲柏也被认为是领先的文学评论家和英国新古典主义文学的典型代表。在蒲柏的主要作品中，《批评论》（An Essay on Criticism， 1711）集18世纪欧洲古典主义作家及古希腊罗马著名学者亚里士多德、霍拉斯、布瓦罗等人诗歌艺术之大成。这首诗包含744行，分为三个部分。诗人叹息当代诗歌评论界缺乏一种真实的文风，并号召人们向古希腊罗马时期的作品寻求启示。蒲柏的这篇诗作是对文学批评理论的全面研究，对同时期作家们产生了深远的影响，倡导了古典主义标准，在英国普及了新古典主义。谨慎的措辞、引人注目的节奏模式、精确的含义、和谐的语言和结构、形式和风格的灵活性是新古典主义的特点。通过他自己的诗歌和他的文学批评作品，新古典主义的特征得以推广和标准化，但由于过于的精雕细琢，新古典主义似乎让现代读者感觉到缺乏活力和想象力。

亚历山大·蒲柏还是一个伟大的讽刺作家。蒲柏对18世纪的英格兰贵族资产阶级社会进行讽刺，描写当时伦敦上流社会发生的一件微不足道的小事，以达到反讽的效果，从而使诗歌达到了愉悦与说教的双重目的。作为一个诗人，讽刺在他的作品中被用来对抗社会腐败和贬值。几乎所有他的作品都是讽刺。讽刺的目的是燃烧虚伪和腐败，修复腐烂的世界，使社会恢复原来的健康。讽刺诗《夺发记》就是其中之一，描写了一家男孩偷剪了另一家女孩的一绺金发，从而打破两个家庭之间的友谊。《愚人志》（The Dunciad，1742）是蒲柏最好的讽刺诗，生动和无情地反映政府、社会道德、教育，甚至是宗教的腐败。更重要的是，他把重点放在对人类世界的研究，坚持理性主义。例如《人论》（An Essay on Man，1734）是一部关于人、自然和社会关系的巨著，体现了当时的宇宙观、神学观和道德观。

亚历山大·蒲柏是启蒙运动的代表，第一个将理性主义引入英国。他相信社会道德、古典文化和科学知识，他倡导继承和发扬传统，坚持理性，学习经典、艺术，提高品位和公共美德。他认为现有的社会制度是理想的，说“不管它是什么，他都是正确的”。但这并不表示他对道德、政治和文化的迅速恶化没有察觉。他强烈反对文学标准的降低。他认为，文学主要是智慧的工作，文学和社会文明以及生活在社会里的人们的社会关系息息相关。“他认为文学有影响和丰富生活的力量，有教育人和改造人的能力。他用众多诙谐的评论和讽刺诗以及完美的诗歌形式履行着自己的职责。

诗人威廉·华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的领军人物。法国大革命对威廉·华兹华斯的人生产生了极为重要的影响。他从开始的拥护法国革命变成反对，于是寄情山水，在大自然里找慰藉。他一生大部分的时间都生活在湖区，被誉为“湖畔诗人”。他见证了社会、政治和艺术的巨变，他的经历和态度在他的诗歌里无不体现。华兹华斯的诗显示许多浪漫主义的特征。他的诗以描写自然风光、田园景色，乡村生活闻名于世。文笔朴素清新，自然流畅，一反新古典主义平板、典雅的风格，开创了浪漫主义诗风。

华兹华斯的短诗可以分为两类，描写自然风光的诗和人们日常生活的诗。他的这类诗歌的一个突出特点就是寓情于境，情景交融，情感自然的流露。华兹华斯被认为是“自然的崇拜者”。华兹华斯敢于运用大胆的富于想象力的语言。他认为想象力是一个强大的、积极的力量，一个强大的富有想象力的生活对我们的健康至关重要。诗《我作为一个孤云》表达了华兹华斯诗歌的核心信仰。

华兹华斯认为文学的创作来源于平民生活。普通百姓的喜怒哀乐是他表达的主题。他总是同情可怜的人。在他的诗歌像《荆棘》《水手的母亲》《迈克尔》《玛格丽特的苦恼》里面，华兹华斯将贫穷、犯罪、精神错乱、孤独的痛苦，甚至是绝望呈现在读者面前。《露西诗》用简单的语言和抒情的节奏描述了一个年轻女孩普通的乡村生活。《男孩》华兹华斯更深入地让读者感受到了生活的本质。

威廉·华兹华斯是以激进创新的理论和实践著称的。华兹华斯的诗歌呼吁用淳朴的语言表达平凡的主题。他倡导文学革命，提倡用普通的语言来写普通人的生活，从不平凡的角度来表现平凡的事情。他认为诗歌语言应强调简单性。华兹华斯将诗定义为“普通人之间的谈话”，他认为诗歌是“强大的情感的自然溢出，它发源于平静中集聚的情感”。他用他的诗歌来表达自然和人类生活之间的关系，并认为大自然会影响人们的精神生活和情绪。他可以穿透事物的内心，让读者看到自然生活的本质。华兹华斯是自然的亲近者，他的灵感是自然赋予的，他的成就来自于自然的生活。对他来说，自然是一种心灵的净化和精神的理解；自然是老师；自然是人与神之间的垫脚石。

简而言之，新古典主义的核心是“理由”，而浪漫主义是“激情”。

新古典主义是英国17世纪晚期和18世纪早期的主要理论。新古典主义作家以古希腊和拉丁的经典作品为典范，力求实现完美的文学形式。新古典主义文学是以批判的眼光去解读社会和政治生活，注重形式，强调知识而不是想象力。古典主义将自然定义为人类的本性。社会比个人更重要。人被认为是社会人，是社会秩序的产物。古典主义注重世界的表象而不是真实的世界。

浪漫主义是始于于18世纪末和19世纪初的艺术和文学理论。在此期间，艺术、文学的重心都有了巨大的转变，从18世纪强调结构化、知识性、推理方法的“理性时代”转变为以情感和想象力著称的浪漫主义时代。浪漫主义将自然定义为自然环境（森林、山脉等）。个人比社会更重要。人被认为是自然的人、自然的产品。浪漫主义强调奇特、原始的主题以及无限的渴望和理想。

【参考文献】

[1]吴伟仁.英国文学史选读[G].北京：外语教学与研究出版社，2003年.

[2]张伯香.英国文学教程[G].武汉：武汉大学出版社，2004年.

古典主义文学的定义范文第14篇

自由主义思想自17世纪兴起以来，历经四百多载，影响着资本主义世界的发展，同时，也影响着整个世界的进程。自由主义这一思想理念，自它诞生之时，就备受人们的青睐，无论是风雨飘摇的时代，还是安居乐业的年代，都不乏一批又一批的思想家、法学家、政治经济学家为它著书立作。正因为如此，自由主义在不断发展完善中形成了庞大思想体系。自由资本主义时期，它已经成为国家意识形态，在政治和经济等社会各方面大行其道。然而，任何思想都并不是完美的，也许是因时势发生变化而未与时俱进，或者也许是自身存在固有缺陷。自由主义也难逃辩证法，它也有自己的兴衰历史。本文将主要从历史视角考察古典自由主义的发展历程。

【关键词】

自由；古典自由主义；自由放任原则； 凯恩斯主义；功利主义

1 自由有存在的必要吗

自由有存在的必要吗？回答这样的设问，答案只有一个――当然有必要，而且是理所当然，不需要论证的答案。因为自由于人类社会而言（虽然在自由观念出现前的人类社会，人们没有自由可言，更没有自由观念意识，但它被人类认识后，就会不可避免的一直存续下去），它是不可缺失的因素。

自由存在的必要性，我们不难找到论证理由。自由主义观念并不是自人类社会产生时就存在的，相反，在人类社会产生后的很长的一段时间内，自由是被压制的，甚至很多人根本就没有自由的意识。从自由主义发展历史看，自由主义观念诞生于14―17世纪欧洲大陆，此时的欧洲各国（17世纪末英国进入资本主义时期除外）仍处于封建社会时期。中世纪的黑暗和痛苦，生存在中世纪后的欧洲人民仍然对此感到十分恐惧。虽然，人们在14世纪就在思想领域展开反封建和反教会的文艺复兴运动，但由于旧势力十分强大，直至17世纪，欧洲欧洲人民才真正地迎来了自由生活。在14世纪前，欧洲人民处于宗教教会和封建统治的控制下，公民在思想上深受宗教思想的愚昧，在政治经济上被残酷森严的封建专制势力压迫，人们根本没有自由可言。但恰恰是这样的局面，酝酿出了人们反封建和反宗教追求自由的斗争。这个伟大的斗争，正是文艺复兴运动。

文艺复兴崇拜个人价值，鼓励个体积极追求和实现个人价值，这势必会与一切阻碍个体自由发展的因素势不两立。文艺复兴是以个人主义思想为核心的思想运动，它吹散了笼罩在人们头顶上的乌云，使个人自由观念深入人心，激发了人们争取自由实现个人价值的冲动，使人们摆脱了种种束缚，开拓出发挥个人价值的自由空间。

因此说，有学者认为自由主义观念是从个人主义思潮中诞生的观点，是完全有道理的。自由主义的起源探究，也正好印证了古典自由主义学者对自由所作的经典定义：“自由就是给予个体足够的独立空间，凭借个人意志和能力，获得相应资源，实现个人价值，而不受其他外在力量的侵犯。”可以说，自由成为社会追求的最重要的价值之一，若没有自由，社会将失去活力――社会自发力量和市场经济将难以发挥自身的优越性，进而阻碍着整个社会的进步。然而，自由有时会像一匹脱缰的野马，冲向灾难的深渊。古典自由主义备受者欣赏，使国家政府情愿做安分的守夜人，最终导致了两次世界大战的爆发。关于古典自由主义与两次世界大战存在着怎样的联系，下面的结构图1有助于我们分析。

当然，两次世界大战的爆发原因很复杂，但是，古典自由主义的思想影响及其在政治、经济上的实践对两次世界大战的爆发负有重要责任。关于古典主义，我会在下文中详细讲述，并对上述结构图作更详细的阐释。英国学者约翰・格雷有经典的评论：“古典主义将自由当做永恒的真理。当古典主义者对于自由社会的最终稳定性深表怀疑的时候，他们仍相信社会有力的进步希望在于发挥社会的自发力量而向新的、没有预料的，有的甚是冲突的方向发展。”这句话也恰好揭示了为什么者如此欣赏古典自由主义，使其大行其道以致国家面临困境和战争灾难。

从社会契约论中，我们也能寻找到我们想要的答案――自由存在的必然性。社会契约论不仅说明了自由的存在是必要的，而且更重要的是揭示了自由是一种相对自由。霍布斯认为人类在自然状态下，是狼与狼的关系――属于战争状态下的社会，在这里，每个人都享有充分的自由，不存在任何外在的高于他们的意志的规范等的束缚。如是也，人人自由，为所欲为，而人人自危，人人自卫――社会混乱。霍布斯主张的社会契约论，正是承认了在自由存在的前提下，且认为自由不可被消灭――即自由有存在的必要，而提出的一个伟大的思想学说。社会契约论，让人们放弃部分天然自由交给一个共同体（大家承认的）――国家或政府来取得契约自由，以此来实现和平秩序。在社会契约论者的眼里，自由并不是社会的最高价值，秩序才是社会的最高价值。他们认为，政府的权力来源于人民，保障人们的自由（只是相对意义上的自由），以此实现最大的和平秩序。

2 古典自由主义的盛衰

古典自由主义发源于17、18世纪，是一种支持个人先于国家存在的政治哲学，强调个人的权利、私有财产，并主张自由放任经济政策，认为政府存在的目的仅在于保护每个个体的自由。从自由主义发源年代考究，我们能得到这样的结论：他是由文艺复兴、启蒙运动思潮和工业革命与随后的资本主义体制而孕育成熟的一种意识形态。古典自由主义在起初的二百多年里完全迎合了人们摩拳擦掌的脾气和资本主义经济大展宏图的胃口，对当时社会的观念、政治、经济产生了不可估量的影响。而到了20世纪，现实的困境引发了人们对自由主义的重新思考。两次世界大战和1929―1933年的资本主义世界经济危机的爆发，与自由主义的实践不无密切联系。20世纪30代，奥尔特加就预言：“自由将成为人类急于摆脱的负担。”

2.1古典自由主义在经济上的盛衰

古典自由主义者提出了一个重要的经济概念――（自由）市场经济。他们认为市场经济之经济发展的最完美的经济体制。古典自由主义德 代表人物之一亚当・斯密是在经济领域最有成就的一个，在他看来，自由市场经济自身能够非常完美地调节经济，政府应当做好“守夜人”的角色，对经济采取自由放任原则。亚当・斯密的著作《国富论》与马克思的《资本论》和凯恩斯的著作《就业、利息和货币通论》被认为是欧洲资本主义世界三大经典经济学理论。古典自由主义将政府干预排除与经济生活之外，让经济生活自行其是，让追求自身利益的个体理性的经济人引导经济，此外，还好特别强调个人财产，推行个人至上主义，这本身就意味着自由古典主义具有激发个体追求经济利益的本性。从事实上来讲，古典自由主义确实促进了个体才能的发挥和个体价值的实现，极大地推动了社会财富的迅速增加。个体的自由程度和个体的重要性，在自由市场经济中“经济人”身上得到了很好的体现。经济人排斥共同体――政府制定社会计划等政策来束缚他们自由的经济活动，他们坚信个体自由与市场那只“看不见的手”在经济运行的过程中可以实现吻合。正是在这种意义上，他们得出这样的结论：市场是一种自发社会秩序的典范，正如蒲鲁东的格言：“自由是秩序之母”。

历史上古典自由主义在经济领域大放光彩，他曾经一度在经济思想中独领，为资本主义国家经济发展吹响了主旋律，然而，很不幸后来它给国家经济带来了致命的打击――市场经济陷入崩溃甚至是经济危机。

“自由是秩序之母”吗？我认为恰恰相反――秩序是自由之母。自由是相对的，根本不存在绝对的自由。毋论强有力的政府之约束，仅论诸如习俗类的无形体也无时不在影响着个体的自由意志，所以说，个体是不可能实现绝对自由的。因此，可以从反面思考得出这样的认识：没有任何限制的自由――绝对的自由，必将导致秩序的消灭。古典自由主义秉持自由放任原则，在为市场经济点燃熊熊大火的同时，也为市场经济埋下了隐患。没有外在力量调整的自由放任的经济不可避免地陷入经济崩溃――1929-1933年经济危机――差点断送了资本主义统治秩序。自由和秩序于国家而言，究竟孰轻孰重，此刻看来，秩序更应受到国家的保护。按照社会契约论路径，国家形成的过程就是对个体自由的“剥夺”，国家存在的目的在于维持一种和平的、安定的、统治阶级需要的秩序，虽然，国家也是为保障公民自由而存在着的，但是国家所保障的自由是相对的自由，并非绝对自由，并且，这种相对自由的状态是秩序本身已有之意和内在追求。如果说，自由是秩序之母，那为什么最终破坏和毁灭秩序的罪魁祸首却正是自由呢？

古典自由主义，正是没有很好地认识到秩序的意义，而在经济思想领域主张自由放任原则，最终把自己送进了困境中。经济危机的爆发，除资本主义制度固有缺陷外，政府缺乏有效的宏观调控也是不可忽视的因素。自由市场经济本身存在缺陷，然而，古典自由主义在扬其长时，却未提供有效的理论或机制避其短，使政府“严重失职”，未能形成一种良性的发展秩序。

“如果说自由主义曾经因为第一次世界大战而受重创，那么，现在，它已经因为二战寿终正寝了。”第一次世界大战前，古典自由主义大行其道，资本主义以惊人的生产力迅速扩大财富，到19世纪末20世纪初，进入垄断资本主义时期。垄断资本形态的出现，是生产力发展的结果，是政府不干预经济发展的结果，它也将国家的侵略扩张欲望推向顶端。为什么这个时期的资本主义国家会产生侵略扩张欲望，这仍是是根源于经济危机――古典自由主义放任经济政策的恶果。经济危机和战争使人们对古典自由主义丧失了信心，开始了新的思考。凯恩斯主义正是在这一背景下，走进人们的视野，并在之后的经济舞台上大方光芒。凯恩斯主义并不赞成古典自由主义认为的生产创造商品需求的观点，而是强调政府对经济应采取扩张性经济政策，通过增加需求促进经济增长。这一理论促使政府不断加强对经济活动的全面干预，尤其是在第二次世界大战后。我们明白，古典自由主义是排斥社会计划对经济的束缚，很讽刺的是，正是其所深深排斥的东西，却挽救了市场经济的彻底失败，挽救了资本主义世界的统治危机。凯恩斯主义的成功实践，使古典自由主义被遗忘在了历史的角落里。凯恩斯主义的国家干预经济思想，向我们表明了自由是相对的，对自由的限制，不仅是保障自由，而且更是为了维持一种秩序。

2.2古典自由主义在政治上的兴衰

自由观念起源于欧洲封建社会统治时期，并于工业革命中和自由资本主义时期分别得到确立和巩固。古典自由主义主张思想自由，信仰自由，强调私有财产，注重保障个体最大限度的自由，在政治领域的表现即充分尊重个体自由，个体的权利不容政府的干预和侵犯。这些思想和主张对于等级统治森严和公民仅以国家的“客体”身份生存的封建社会而言，古典自由主义犹如阳光洒向了黑暗的世界。古典自由主义发轫于经济领域，由于经济基础决定上层建筑，政治领域也深受其影响。古典自由主义的政治主张是这样的，建立一个有限政府，即最低限度国家，政府应当充分保障每个个体享有独立的空间，政府最好做一个“守夜人”，让人们感觉不到国家的存在。很明显，古典自由主义所要建立的政府是从消极不作为不干预的角度加以创设的。可以说，古典自由主义的在政治上的实践，就是个人自由扩张的过程。

19世纪英国自由主义与古典自由主义的第一次割裂很可能是由功利主义的奠基人杰米里・边沁及其门徒詹姆斯・密尔导致的。在许多方面边沁是且始终是一个古典自由主义者，但是边沁的功利主义道德哲学和政治哲学为许多非自由主义的干预政策提供了正当理由。[]功利主义认为每个人都是趋利避害的，每个个体的行为动机都是以痛苦和快乐为标准，提倡追求“最大多数人”的幸福。因此，政府的目的当然是促进和保障“最大多数人”的幸福。有学者称之为功利主义的自由主义。这种观点，笔者并不赞同。十分明显，功利主义是注重结果的，追求最大多数人的幸福，也就是允许牺牲少数人的自由和利益以促成大多数人的幸福，明显存在反自由因子。它对政府的要求同古典自由主义是不同的，功利主义提倡政府积极的有为――支持政府对社会生活进行强有力的干预，致力于把政府建立成为福利性的政府。古典自由主义却是刚好相反，致力于把政府建立成为“管得越少越好的守夜人”。从功利主义兴起到现在，世界各国几乎无不不断发展社会福利保障事业。因此，我认为功利主义标志着古典自由主义政治仕途的没落。

3 结语

自由观念是一种关于政治权利的原则，它让每个个体从以往不自由之身脱胎换骨而出，使人们发现自我个人的价值。受古典自由主义的影响，政府乖乖地扮演了“守夜人”的角色；资本主义经济在自由放任原则的指导下，实现了社会财富的急剧增加。然而，它也给人们带来了经济危机和战争等。凯恩斯主义和功利主义应运而生帮助古典主义走出了困境，为政府干预主义提供了理论支撑。可以说，凯恩斯主义和功利主义是反自由主义（绝对的放任主义）的，但从本质上来说，它们是赞成自由理念的，但是反对将自由理念绝对化。因此，我们可以这样认为，凯恩斯主义和功利主义是对古典自由主义的一次修正，是对自由理念科学的全面的认识。

古典自由主义虽然受到凯恩斯主义和功利主义思想的冲击，在当今社会中所发挥的作用有所减小，但是古典自由主义缔造的自由理念，却一直深入人心，在社会的方方面面都有他的影子。因为我们可以修正古典自由主义甚至可以用完全不同的思想取而代之，但是我们绝对不可能抛弃自由理念――是人类发展进程中不可或缺的力量，是人类社会始终追求价值理念。

在法治社会下，法的价值追求之一正是自由。法律通过设定权利（权力）和义务调整社会生活中的各种社会关系，不是限制和约束自由，而是保障和发展自由。无论是法律制度的设计，还是具体到法律条文规定，都渗透着对自由的保障。如体制，程序规范，都旨在规范和防止公权力，从而保障公民自由；对平等主体之间的权利义务的设定，保证每个个体在社会交往中享有合理的自由空间；对犯罪的打击，保护每个个体所依赖的和平稳定自由的秩序，切实保障个体能够排除他人非法干涉使其所享有自由得以实现。

虽然，古典自由主义的兴与衰影响着历史的进程，同时也影响着法对古典自由主义的诠释，但是人类社会以及法律对自由的理念和价值的追求却是永无止境的。因为，人类社会是追求自由的社会，法治社会下的法律是保障自由的法律。

【参考文献】

[1][英]约翰・格雷，《自由主义》，曹海军等译，吉林人民出版社，2005，1.

[2][英]亚当・斯密（Adam Smith）《国富论》，孙善春、李春长译，中国华侨出版社，2010，9.

[3][英]凯恩斯（Keynes，T.M.）《就业、利息和货币通论》，张皓、窦新顺译，中国商业出版社，2009，8.

古典主义文学的定义范文第15篇

就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的；另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。”这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

二古典主义是人们在进行文化创造、利用

以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。早在18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（1748—1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式；在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严；新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

三古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义