影视和文学的关系范文

影视和文学的关系范文第1篇

【关键词】外国文学 改编 经典文本 影视狂欢 课堂教学

外国文学名著是文学发展过程中优秀文化的积淀，是文学中的精华，是高校外国文学教学的重要内容，然而在现代快节奏的生活方式下，在多彩的视听享受的影响下，学生的文本阅读积极性不高，外国文学的课堂教学遭遇到前所未有的冲击。根据外国文学的特殊性质，它不仅比其他学科更需要影视资源来填补中外文化差异的鸿沟，影视教学也能有效地调动学生对外国文学教学课堂的积极性，而一些和外国文学相关的影视改编恰恰给我们提供了很好的帮助。我们可以借影视资源引导学生的兴趣，但一定要明确指出二者的不同，最终讲授要回归到文本，提倡文学性阅读。因此，名著影视对于传统的文学讲授是一种有益的补充，但是也决不可简单地照搬，甚至替代。

一、名著影视的骤然兴起与经典文本的逐渐失落

经典文本的失落源自1895年电影的诞生，在那以后短短的一百年左右时间里，影视狂欢时代华丽的到来如狂飙之风般改变着人类的阅读方式、感知方式。在全新科技手段的推波助澜下，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。

研究表明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，人的眼球对活动图像的感知要比文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。这就是我们为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已的原因。作为“传媒符号”的影视，以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费型、享受型的社会转化，外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢所遮蔽，神圣的文学被忽略，许多的经典名著被冷落。

名著的命运从侧面反映了高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发了小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困扰。

二、名著影视和经典文本的异同

名著影视是诸多艺术的混合体，经典文本作为名著影视存在的前提，可以称之为名著影视的母体。名著影视以其强烈的视觉表达效果取得了较于文学的真实感，而今经典文本的短处可能就是文学之所以是文学的理由所在，即文学的媒介――文字。

名著影视与经典文本的审美意象的构成方式有很大的不同，所达到的审美效果也不尽相同。经典文本是一种语言艺术，其审美意象就是靠语言媒介来创造的，其文学形象具有间接性和未定型性；名著影视是一种可视艺术，其审美意象是通过声音、图像来构成的，其审美意象具有直观性和形象性。经典文本能使读者在阅读过程中获得创造性的审美愉悦，而名著影视则在一定程度上限制了观众的审美想象，既表现了美，但又在一定程度上破坏了美。

三、在外国文学教学中名著影视和经典文本的关系

1.根据教学的需要，正确筛选影视资源，观摩完整的原著影视。面对大量的名著影视，其中必定是良莠不齐，我们应选取与教学需要相关的且与原著精神风貌一致的影视资源，使其成为课堂教学的组成部分。外国文学课程本身有综合性、异源异质性强的特点，使得作品中出现的特定历史、宏伟的战争场面、充满神话色彩的图景、特定地域的民俗风情以及宗教的主题等仅凭想象我们可能永远都无法理解其中震撼人心的力量，而观看名著影视则能让学生更好地理解经典文本的意境与思想，也能促进学生重新阅读文学原著，更好地理解作品的内涵与意蕴。

2.针对不同的专业，教学中名著影视和经典文本要各有侧重。对于传统的汉语言文学专业，我们要以坚持经典文本为主、以名著影视为辅助的原则。经典文本阅读是教学中基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生无法获得对文本最直接的体悟，对文本的思想内容、艺术特点更是无从了解，听课味同嚼蜡，毫无效率可言。在教学中引入名著影视作为辅助手段，展示那些精彩的或是有悬念的片段，一方面可以让学生获得感性的认知，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动阅读原著，另一方面可以激活学生的经验世界，拓展学生的知识领域。

3.名著影视与原作对照，引导学生回归文本。教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性的思考题，促使学生对经典文本的回归。通过阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂作业等形式，促进学生活跃思想、热烈讨论，从中学习到知识。

影视和文学的关系范文第2篇

【关键词】时代性；文化的主导权；平民化；生活化

有人说，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。

诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。

一、电视文化的时代性

一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视；.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战；第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动；每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。

二、冲击·反思·回归

回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化有着负面的影响。

长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上；在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化”。

丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。

三、影视文化的生活化和平民化

改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。

马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。

影视和文学的关系范文第3篇

关键词：早期中国电影；早期中国文学；消费时代；视觉化转向

文学和电影作为两个既密切相关又具有巨大差异性的文化类型，二者间剪不断理还乱的关系自电影出现之处就已经开始了。本文就尝试通过回顾中国电影的发展历程，从文学和电影间的关系的演变的角度来探讨在全球化的消费时代到来的现代社会，文学视觉化转向的必然性。

一、中国的早期电影和文学

1.鸳鸯蝴蝶派文学与早期的中国电影

对中国人来讲，电影是一种“舶来品”，它是西方工业文明的产品。自电影成立之初，它就被认为是一种大众娱乐工具，主要是为公共提供休闲娱乐的。在20世纪30年代之前，占据中国文坛的主要是鸳鸯蝴蝶派的文人，鸳鸯蝴蝶派的作品注重对内心感受的抒发，情节曲折离奇，很符合当时都市小市民的心理，而这种强烈的娱乐性也是电影所必须的[4]。正如电影史学家钟大年先生所论述的：“电影在半殖民地半封建社会的旧中国作为一种娱乐产业，旧必须面对现实的电影市场和观众的需求。这就不可避免地把初期中国电影推上了与文明戏与鸳鸯蝴蝶派文学结合的道路上……在继承文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的传统和模仿好莱坞电影的基础上发展起来的中国初期无声电影，主要是靠曲折离奇的情节来招徕观众的[6]。对这种影片的剧作来说，一个离奇动人的故事是首要的关键。因此，绝大部分早期的中国无声电影在剧作上都带有强烈的情节剧色彩。”

因此，在电影进入中国的初期，中国电影与当时的中国文学的取向基本是一致的，都是取消宏大叙事，偏重满足市民阶级的娱乐需求。也是因为这个原因，在20世纪80年代一再被柯灵所阐释的有关中国电影史和20世纪以来的文学和电影的差异性看法中，20世纪初的电影被认为是“旧电影”而中国电影史的“正史”则是从20世纪30年代初左翼的“电影小组”成立开始的；同时他还认为电影是一种较为次等的文化产品，其形态无法和文学相比，柯灵指出：“电影与文学各有自己的炎凉甘苦，不可同日而语。”

2.“五四”新文学与左翼电影

“五四”新文化运动之后，整个文学界充溢着救亡图存的情绪，形成了与鸳鸯蝴蝶派截然不同的左翼作家创作群体。在这个时候，文学的作用更倾向于启蒙和唤醒，也就是说，启蒙性超越了娱乐性。在启蒙与救亡的宏大叙事下，出现了一批具有强烈爱国情怀的左翼电影制作人。“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇，无论是《风云儿女》还是《狂流》，都是与《青春之歌》这样的文学作品具有一样的价值取向。

同时，在这个阶段依旧有鸳鸯蝴蝶派的踪迹。虽然在30年代左翼电影运动风起云涌，鸳鸯蝴蝶派的纯粹倡导“娱乐性”和“趣味性”的电影风光不再，但却没有销声匿迹。并且在1935年的时候，中国电影界出现了第一次为“商业电影”正名的论战，即当年的“软性电影”论战。这次论战究其根底也是在讨论是要启蒙性还是要娱乐性的问题，这同时也是所有文化类型的共同问题。文学的视觉化转向也不外于此根源性的问题，这将在后面有详细论述。

二、新中国成立后的中国文学和电影

1.启蒙与引导——20世纪90年代前的文学和电影

与解放前的文学和电影的关系差不多，20世纪90年代前的中国电影还热衷于改编文学作品。文学思潮和流派的每一次涌动，总能引发相应的电影作品。以中国新时期的电影为例，伤痕文学反思文学寻根文学改革文学引发了《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘的角落》、《天云山传奇》、《黄土地》等。而《芙蓉镇》、《红高粱》这些则是直接改编自同时期的文学作品。

与此同时，关注市民生活的“商业电影”依旧存在，如谢晋的《女篮五号》和《舞台姐妹》等，都是处理市民文化与社会变化的名作。这些作品中的启蒙性仅仅是一个背景，而市民平常的日常生活变成了其中的核心。而像《五朵金花》、《刘三姐》等电影都是具有相当强烈娱乐性的作品，明显具有传统歌舞片的特征。

2.追随与模仿——全球化消费时代的文学和电影

20世纪90年代后的中国文学已经在朝电影的方向转化，现在需要说明电影和文学间最主要的区别是什么。作为两种不同的文化类型，电影和文学间最大的差异应该在于它们叙事语言的不同，前者是一种综合性的媒介，通过视听两种渠道传播，其主要借助于画面语言；后者是一种单一的媒介，通过视觉渠道传播，文字是其唯一的叙事语言。可见二者的共同点在于都诉诸人的视觉，但不同的是电影给人的是直接的画面，而文学则是作家把自己的想象经历编码成文字传输给读者，读者再通过相同的语言系统解码那些文字，从而获得一种阅读的快感。

随着全球化的到来，中国的电影从20世纪90年代开始苦苦寻找迎接全球化到来的途径，无论是《英雄》、《无极》这样的所谓大片，还是冯式《天下无贼》、《不见不散》类的市民电影，全都是回归到电影的本初——娱乐性，而抛开了宏大叙事，“五四”以来的启蒙性就此被抛弃[2]。而同时的文学也开始了视觉化转向，越来越倾向于感观的追求生活化的叙事，讲究给读者一种画面般的直观感受，正式开始向电影学习。 转贴于

三、文学的视觉化——消费时代的文学景观

德国哲学家海德格尔在很早时候就预言了一个“世界图像时代”的降临。而现在，正是这个“图像时代”全面降临的开始，户外无处不在的广告贴画，户内则是电视、电脑，打开后便是一个花花绿绿的世界，实在不行还可以去影院看电影。影像就是这样无声无息地潜入了我们的生活。就其根底，是因为繁忙的都市生活已经让人们无暇安静坐下来去消解文本的意义。

1.文学走下了神坛

综观整个中国文学史，大部分的时代里文学都是一种高雅文化精英文化，文字本身就具有的特殊性，使得文学天然地和一部分人是绝缘的。文学作品一般性地可以分为两种，一种是抒发个人感情的；一种是和国家民族大计相关的，像五四新文学这样的。但也不排除本来是抒发个人情感的作品却因为契合了某种时代精神而成为传世杰作。

文学有两个基本的价值取向，其一是世俗取向，其二是精神取向[1]。前者包括了文学的游戏宣泄功能、政治色彩以及道德内质；后者包含了文学对人本质的扣问、给人提供一个永远的心灵家园以及它的类似信仰和宗教给人提供追求幸福的勇气和信心的功能。文学因为其价值取向而成为人们最无法脱离的文化类型，它会用晦涩的笔调来描绘一幅美丽的心灵家园，但是这幅美丽的图画却因无人解读而被搁置。在全球化消费时代到来的现在，文学也不得不走下它高高的神坛，开始了世俗化的走向。

拿20世纪90年代最走红的新生代小说来看，像卫慧、棉棉等作家，其作品中充斥着各种感官化的体验，场景的转换、情节的变化都是随着作者的情绪而变化，且取材大都为都市题材，画面感很强，语言很通俗，且追求刺激性的情节。这些都是柯灵所提到的电影不如文学而成为次等文化类型的原因。电影的出现就是娱乐的目的，而文学则有启蒙教化的作用。从前文所述的电影及文化的发展过程中可以发现电影从来就没有放弃过其娱乐性的取向，而文学则因为时代的不同担负起过不同的责任[5]。但这个区别随着消费时代的到来而逐渐模糊。电影曾经在借鉴文学手法，而今，文学开始模仿电影的表现方式，消解宏大叙事的意义，注重表面的娱乐。

2.消费时代——大众的狂欢

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对当代社会的全方位浸染已是在所难免。大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活，它也许是趋时的、媚俗的，但它却为文化消费者欣然接受。在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的时代，文学的视觉化走向已经是必然[3]。

前面所陈述的电影和文学发展的过程中，娱乐性一直像个幽灵一样出现在文化的每个角落。消解意义、取消偶像、完全追求个人化享乐化，这是人的一种不能克服的天性，而消费社会的到来则给了这种天性一个最适合生长的环境，在这种情况下，文学取消宏大叙事，开始视觉化走向不得不说是市场的选择。

这是个狂欢的时代，这是个失去信仰的时代！这个时代是好是坏，相信会有定论。

参考文献

[1]张永刚，董学文.文学原理[M].北京：北京大学出版社，2001.

[2]张颐武.全球化与中国电影的转型[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[3]傅守祥.消费时代大众文化的审美悖论[J].兰州学刊，2006.

[4]张巍.“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立[J].当代电影，2006.

影视和文学的关系范文第4篇

盛世危言：电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影，我愿发一盛世危言。我以为，电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压，那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影，将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年，这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后，也将产生巨大的影响，将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压，我们再反思电视电影的今天，它的不足和软肋，更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作，但是没有形成强势，我们有比较丰富的样式和风格，但是没有形成风格群落，没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来，一个话题的确立就显得十分必要：那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

应战预案：可持续发展之美学主张对挑战的应战，从来是文化发展的动力。理论上清醒，实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略，已是当务之急。电视电影的可持续发展战略，在我看来应该包含着以下几个内容：第一，鲜明美学主张；第二，强化品牌意识；第三，科学编辑系统；第四，扩大文学后援；第五，整合资源配置。

第一，鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活，彰显什么人物，是文化立场的印证。我们选什么，怎样选择，是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑，和谐社会的战略布局，都在一点上重复，那就是以人为本，关注百姓命运，关注百姓的生活，这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点，在电视电影的题材层面上，我们应该做到在各种题材中，以现实题材为主；在现实题材中，以平民题材为主；我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题，人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了，那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲，应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下，俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

在题旨层面，要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境，也可以说置身于世俗文化的环境，更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视，我们有主流作品，有主流文化，有主流话语，但是没有形成强势；形成强势的是万民选秀，助民狂欢，天天过年，这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品，则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀，我们正视公众有享受快乐的权利，但有学者称，人民也有格调低下的权利，我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点，读者就会蜂拥而至”，这句话有片面的真理性。关键是降低的度，降低多了为恶俗，降低少了为媚俗，降低多少为准确，这是至关重要的。考察剧类作品，我们发现其中虽有英雄形象，虽张扬英雄主义，但没有形成强势；形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望，小市民的世俗情感，小市民的世俗性格，在电视剧类作品中成为时尚。重欲望，轻责任；重自己，轻他人，成为私人化写作的主要内容，而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀，平民情怀则为百姓情怀。

有鉴于此，我们在题旨层面上可否应有这样几个方面：关注民生，关注民情，既要为民解压找乐，更要为民代言请命。题材层面重提人民性，在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品，给观众带来欢愉；用人文关怀给观众带来心灵慰藉；但，更应反映平民大众的愿望和理想，关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作，为民立言，才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品，因为我们珍视《天狗》的思想力量，反过来，我们考察电视电影，我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样，我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

这部作品从村官过大年切入，既带出当下农村一片祥和喜庆气氛，又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线，而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋，批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概，以此来构筑民主与法制。所以，我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举，人文关怀与主流意识关怀并举，精英化与人民性并举，娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

在样式层面上，我认为应提倡个性化与类型化并举，系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列，有《名将》系列、《陆小凤》系列，也有《水浒人物》系列，确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神，具有独特的艺术品质和艺术个性的作品，以丰富我们的风格和样式。

我们倚重表达层面，是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好，而轻艺术表达，这是题材决定论。过往的教训太沉重，不可遗忘。对于文化市场而言，不管何种题材的作品，好看是硬道理；其余皆为妄言。先被吸引后被教化，这是规律。我们注重艺术表达，就该注重艺术手段。 当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假，伪真实，伪生活，伪情感。在艺术上打假，我们就该在表达层面上尊重生活，追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑，必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量，不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活，也不要伪造生活。电视电影创作者，不能因其小而轻视它。我以为，沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫，单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达，也要另类表达。无论是何种形式的表达，何种叙事策略，关键点是我们要审美，不要审丑，要真实，不要矫饰；要反映生活本质，不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝，不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品，习惯于审丑，以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候，过多地欣赏自己，或者把“愤青”的东西融入到作品当中，明明北京有很多好的东西，偏拍厕所等私密的东西，拍上海也拍一些负面的东西，以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好，有嗜恶嗜俗之好，这是伪现实主义，是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度，但是不要人性的卑琐，不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下，要保持电视电影的强势和可持续发展，必须要有品牌牵引，不断提升自己的公信力和竞争力；同时还要有科学的编辑系统；扩大文学后援；整合电影频道的资源配置；形成巨大的推进力量和推动机制。

要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品，作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮，何以然？因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的，不是观众酿成的。

我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的，它有次第出现的作为代言、作为标志的作品，我们要用力打造构成品牌的作品，无论是系列作品也好，还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

坚守质量才能创造品牌，不坚守质量品牌是空话。

科学编辑系统，这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头，是第一生产力。而这第一生产力的第一，龙头的龙头，便是编辑曾被尊为仅次于上帝的人，因为他给别人铺红地毯，助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部，如今，电影频道的文学编辑为硕果仅存者，成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天，八年能取得这样大的成就，成为文化气象，首功应该归功于电影频道的编辑系统。

强调科学编辑系统，是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中，首先应该强化策划，变被动为主动，不要等米下锅、守株待兔，来一个《天籁》有一个《天籁》，来一个《飞》有一个《飞》，来一个《中国桥》有一个《中国桥》，将策划转化为文学创意，转化为创意项目，形成总体布局。要根据市场的需求，观众的需求，时代和社会的需求，还要根据总体艺术格局的需求，选择策划项目，然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响，吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收，并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势，然而，相当一些中小文化公司却视为畏途，他们觉得立项太难，时间太长。我们可否科学规范编辑系统，规范一审工作日多长时间，二审多长时间，三审多长时间，科学规范工作日，而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化，程序合理化。

扩大文学后援。强化扩大文学后援，是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者，文学后援是实践者。后援越多越强，可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援，都是为了强化文学力量，强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点，积极借用当代文学成果，寻找当代文学名篇佳作，团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品，关注他们的创作动势，以丰饶电视电影的文学沃土。

基于此，建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费，从生活中发现和确立创作项目；给编剧提供观摩优秀影片的机会；适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者，也注重培养新锐作者。

整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段，形成媒介强势，力推名篇佳作，使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化，以此强化类型意识。如推出喜剧系列，悲情系列，青春系列，言情系列，史诗系列，都市系列，乡土系列，武打系列，关东系列，海派系列，西部系列，岭南系列，等等，将类型规模化，将风格规模化，将样式也规模化，强势出场。

影视和文学的关系范文第5篇

    盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

    应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

    第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

    在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

    有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

    这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

    在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

    我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

    当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

    可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

    要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

    我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

    坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

    科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

    强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

    扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

    基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

    整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。

影视和文学的关系范文第6篇

    盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

    应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

    第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

    在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

    有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

    这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

    在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

    我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

    当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

    可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

    要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

    我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

    坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

    科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

    强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

    扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

    基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

    整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。

影视和文学的关系范文第7篇

【关键词】广编;课程;体系;改革

中图分类号：G423.07 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0196-02

课程对于学校教育具有极其重要的意义，戴伯韬在课程和教学方法中，提出“学校课程不仅把各科教学内容和进程变成整个便于教学的体系，而且是培养什么样的人的一个蓝图，所以它是很重要的”。[1]

一、广播电视编导课程体系现状

首先我们简单梳理一下国内外广播电视专业课程设置的大概情形。国外的广播电视编导专业是传媒类院系的一部分。其课程设置通常重视实践教学、采取分板块设置的模式。例如美国纽约大学的课程设置主要是分板块设置：剧本创作板块、后期剪辑板块、摄影摄像板块、表演板块等。其它国家的应用型课程特色突出。国内的广播电视编导专业起步较晚，例如香港中文大学的课程设置面比较宽泛，主要包括新闻实务系列，新闻拍摄编辑系列，以及传媒市场研究方面。大陆开设广播电视编导专业的主要是艺术类院校，以北京电影学院、中央戏剧学院、中国传媒大学为代表的专门艺术院校以培养精英的艺术人才为目标，这和地方普通高校的人才培养目标不尽相同，因而地方高校在课程体系设置上是不能完全照搬的。湖北省之外的其它省份，江苏、浙江等省的地方高校开设广播电视编导专业相对较早，但主要集中于南京、苏州、杭州等发达城市。

总体而言，大陆的广播电视编导及相关本科专业的课程设置可概括为两种代表性模式：其一，以理工科院校为主，强化摄、录等实践环节的重要性，电视节目制作、摄影摄像、表演等方面的实践课程相对突出。其二，以文科院校为主，强调文学等基本功底的重要性，课程设置中人文学科的比例较重，注重人文素质的培养。湖北省内高校的广播电视编导专业主要集中在黄冈师范学院、湖北师范学院、湖北民族学院等地方本科院校。由于开设时间较短，本专业课程建设上依然存在着许多问题：第一，人才培养目标不明确。地方高校的人才培养目标比较模糊，不能把人才培养和当地的需求相结合，出现为招生而开设本专业的情况。第二，课程设置不合理。有的地方高校因师资短缺，大量借用文学、新闻传播等学科的教学资源，基础课程和核心课程偏重于理论，实践性不强;有的地方高校则偏重实践教学，侧重职业技能培养，忽视基础课程教学和编导思维的训练。第三，专业核心课程教材缺失。广播电视编导专业的权威教材较少，整体上良莠不齐，尤其是专业核心课程的教材的缺失，严重阻碍了广播电视编导专业的教学和人才培养。

二、湖北文理学院编导专业课程培养目标改革

随着艺术门类的升级，隶属戏剧影视学一级学科下的广播电视编导专业依然有持续增温的趋势。但我国高等教育地方高校人才培养问题突出，集中表现在应用型人才培养的不足。很多地方高校并非专门的艺术院校，在新增广播电视编导专业的同时，在课程体系、师资队伍、人才培养目标等诸多方面依然有很大的不足，最大的问题是应用型人才培养目标不明确。人才培养目标的不明确直接造成了专业课程缺乏针对性和体系性。课程体系建设是广播电视编导专业的基础，关系着教学运行和人才培养的成败，是由理论到实践的重要环节，因此本专业课程体系的改革与实践研究迫在眉睫。

广播电视编导专业有着鲜明的专业特色。与积淀深厚的人文社科相比，它虽然有相对年轻、学养不足的特点，但是同样在时代性、实践性等诸多方面有着突出的优势和极强的吸引力。作为地方高校，湖北文理学院的广播电视编导专业课程体系的改革必然要在应用型人才培养目标的指导下进行。

湖北文理学院的广播电视编导专业隶属于文学院，文学院是湖北省重点学科，这为广播电视编导专业的发展奠定了良好的人文基础。广播电视编导专业的课程体系改革是在当前高校应用型人才培养的形势下，以突出广播电视编导专业核心应用能力为核心。文学院统筹汉语言文学、汉语国际教育、广播电视学和广播电视编导四个专业，形成主辅修应用型人才培养的模式。广播电视编导专业的课程体系改革顺应了当下复合应用型人才培养的需要。

三、 湖北文理学院课程体系改革的依据

如何进行广播电视编导专业课程体系改革，如何培养地方应用型的广编人才？我们认为，广编专业课程体系改革按照应用型人才培养的总体目标。湖北文理学院广编专业的培养目标：“本专业培养德、智、体、美全面发展，具备丰富的人文素养，扎实的广播电视节目策划、编导、制作等方面的专业知识，能在各级广播电视系统和文化传媒机构、企事业单位从事编剧、编辑制作、艺术摄影和媒介管理等方面工作的复合应用型专门人才。”在此基础上，确立了广编专业的培养规格。“本专业要求学生应具有以下知识、能力和素养：1.知识结构：具备较全面的人文知识握新闻学、传播学等基本知识;系统掌握广播电视编导基础知识和工作流程所需的技术。 2.能力结构：具备较强的文艺作品、影视作品的鉴赏能力;具备广播电视节目的编导、策划、制作、演播的能力;具有良好的表达与沟通能力，较强的综合实践能力以及一定的组织管理能力。3.素养结构：具备较强的政治素质，全面的人文素质和基本的科学素质，以及扎实的专业素养。”

遵照人才培养目标和人才培养规格的定位，广播电视编导专业课程体系改革遵循以下思路：

（一）深厚的人文基础。为提高广播电视编导专业深厚的人文基础，本专业设置了四个专业的平台课程。广播电视编导专业学习中国语言文学、汉语国际教育和广播电视学的基本知识。以此奠定雄厚的人文基础，以弥补广播电视编导专业学生人文素养的不足。

（二）以能力为核心，根据专业核心能力确定相关课程。以实践教学体系为主线提升学生的综合能力。按照广播电视编导专业的流程和核心能力培养安排专业核心课程。广播电视编导专业的核心能力主要有：鉴赏能力、编导能力、策划能力、演播能力等。围绕专业流程和相关能力，开设相关课程。例如围绕鉴赏能力，开设影像语言、影视精品赏析课程;围绕创作能力，开展广播电视写作课程，围绕制作能力，开设摄影基础、电视摄像等课程;围绕演播能力，开设电影导演基础、广播电视导播等课程;围绕策划能力，开设电视节目策划课程。

（三）以广播电视编导人才需求为依据，以就业为导向。明确广播电视编导专业的行业需求，主要是电视台、传媒公司等。根据行业需求和地方需求，制定人才培养的规格，使学生的实践能力进一步加强。

四、专业核心能力和课程体系的对应关系

广播电视编导能力结构主要包含：较强的文艺作品、影视作品的鉴赏能力;广播电视节目的编导、策划、制作、演播的能力;良好的表达与沟通能力，较强的综合实践能力以及一定的组织管理能力。专业课程设置对应相关专业能力，具体能力和课程的对应关系有：

（一）鉴赏能力。以下课程支撑本专业的鉴赏能力：戏剧鉴赏、中外电影史、影视精品分析、文学文本解读。这些课程以文学、戏剧鉴赏为基础，培养学生对影视作品的鉴赏能力。

（二）策划能力。支撑策划能力培养的相关课程有：广播电视节目策划、影视导演基础、电视专题与电视栏目、文化创意产业概论、广告创意与策划。前三个是专业策划能力，后两门是基础和延伸。

（三）创作能力。支撑创作能力的相关课程有：基础写作、广播电视写作、剧本创作、纪录片创作、微电影创作说明。广播电视写作是写作基本知识的总讲。剧本创作主要是对影视文艺作品中的剧本写作能力的培养;纪录片创作主要是对纪录片这一重点内容创作能力的培养。

（四）制作能力。摄影基础、电视摄像、广播电视编辑与制作、电视灯光与照明、电视音乐音响。摄影基础和电视摄像是培养电视摄制能力;广播电视编辑与制作培养学生的后期剪辑能力;电视灯光与照明是电视制作中的照明设备的运用能力;电视音乐音响是从录音的角度对电视制作技术中的声音能力的要求。

（五）演播能力。演播能力的相关支撑课程有：节目主持、影视表演基础、广播电视导播等。节目主持是对电视编导中学生的主持、表演能力的培养;影视表演基础培养学生镜头前的表演能力;广播电视导播培养学生对现场直播、录播等内容方面的导播能力。

（六）综合实践能力。电视专题与电视栏目、微电影创作、记录片创作、电视广告创意与制作。电视专题与电视栏目是电视相关内容整体上的综合实践能力培养;微电影创作是锻炼学生新媒体电影、微电影的创作的综合创作能力;纪录片创作是培养学生纪录片的创作和制作能力。电视广播创意与制作，是培养学生电视广播的创意与制作能力。

五、课程体系建构过程中的校企合作

“教育主要是为了传承人类的文化遗产，所以，它更注意课程的社会主体要求。”[2]大学本科教育所重视的，不仅仅是个体发展的需求，更是为了社会提供应用型人才。所以加强学生的社会应用意识，培养社会需求型人才变得尤为重要。

本次课程体系改革的特点在于校际联合培养平台建设的搭建：

（一）配合广播电视学专业，申请到省级实习实训基地。襄阳广播电视台实习实训基地的建设成为校企合作进行人才培养的省级平台。

（二）与华中科技大学新闻学院签订对口支持或合作培养协议或合作计划，提升人才培养的专业素养。

（三）与襄阳王氏集团合作，进行订单式培养。双方在合作办学方面达成一致，签订了合同，预期投入五百万。这为广播电视编导专业人才培养提供了非常好的资金支持，学校实验实施、师资培训等必将得到进一步的提升。

在编导专业迅速发展的当下，我们通过不断的改革不合理的课程体系，制定清晰的人才培养目标，设置合理的教学体系，培养复合应用型人才，不断开拓新的校内外合作领域，从而使湖北文理学院广播电视编导专业更加完善并具特色。

参考文献：

[1]《课程・教材・教法》编辑部编.课程和教学方法[M].北京：人民教育出版社，1986.1.

[2]孙莱祥主编.研究型大学的课程改革与教育创新[M].北京：高等教育出版社，2005.17.

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影视和文学的关系范文第8篇

一、文学与传媒的“张力”关系

文学与传媒，是一个很有价值而又非常复杂的课题，它们之间的张力关系随着时代的发展越来越受到重视，这不仅由于传媒形式的多元化和多样性（报纸文艺副刊、文学杂志、文学网站或网站的文学栏目等），还在于文学批评的分野（专业批评、媒体批评、学院批评等），更在于文化思潮和社会观念的变迁（主流文化、精英文化、大众文化等）。以文学杂志为例，就分为文学批评杂志、文学研究性杂志和文学作品杂志等，不同的倾向和立场造成讨论的对象、层次和目标具有很大的差异性。在这样的背景下，文学与传媒就形成一种“张力”关系，直接影响文学的创作、传播和评价。将文学与传媒放在“张力”关系中进行考察，也就是用辩证的思想方法辨析文学与传媒的互动关系，从多个层面剖解两者之间的复杂关系。

首先，从文学与传媒的宏观层面进行探讨，可以发现更深层次的文化背景、产业机制和话语结构等关联。

整体而言，文学与传媒有着天然的不可分割的联系，文学不能离开传媒，传媒也需要文学。一方面，无论是哪个历史时期，无论是何种文学，都必须通过各种传媒形式进行传播，任何传媒都是社会意识形态的载体，文学又是社会意识形态之一，两者的结合不能摆脱这种社会关系的制约；另一方面，文学本身也是一种传媒，自身具有传媒的特点、功能和价值。通常认为，文学包括内容和形式两个方面，所谓“言而无文，行而不远”，文学形式和语言本身就具有传媒的特性和功能。在本质上，传媒是一种文化，是人类生活中的文化现实，现代生活中的传媒几乎无处不在，从电视广播到书籍报刊，从网络讯息到手机短信，传媒以一种覆盖性的姿态成为文学不得不面对的生活元素。

文化体制改革是文学与传媒共同面对的发展语境，两者都需要完成从一元体制到多元体制的转换，并在这一过程中出现发展不平衡的关系。首先，文学与传媒在市场经济条件下都出现生存危机，在政府减负的背景下，原来的行政化体制形式难以适应瞬息万变的市场环境，改革势在必行。其次，经济体制改革的成功在提供改革经验的同时，也在根本上改变了经济、社会文化结构，催生了消费文化的兴起与大众娱乐的巨大需求，文学的说教功能和传媒的喉舌功能受到空前挑战。文学开始分化为主流文学、精英文学和大众文学，传媒也在政治宣传与大众娱乐之间寻找最大的平衡，分化与整合、调整与提升成为两者都要解决的全新课题。再次，由于文学与传媒在产业化、技术性等方面的差异，借助西方发达国家的经验，传媒的产业化发展迅猛，文学的多元化发展相对边缘。最后，在文化软实力的倡导和建设中，传媒成为最具影响力的文化载体，文学也被看做文化软实力的重要内容和方面，但中国文学在世界文坛的话语权、影响力和输出量等方面不尽人意，大大降低了文学在世界文学竞争中的地位。

其次，文学与传媒的张力关系，还可以从微观层面，分别考察文学中的传媒，传媒中的文学，从内涵和外延关系的层面进行认识。

按照传统的文艺观念，文学与传媒是相对独立而又紧密联系的统一体，由此形成一定的矛盾关系，文学的价值在这种关系中展现出来。从“张力”关系的角度来看，传媒对文学的意义存在于作品全部内涵和外延的有机整体中，具体而言，存在于文学与传媒之间形成的对立统一的“张力”关系之中。文学与传媒的内涵关系，既包括文学文本的意蕴、语言，也包括传媒的形式、种类，文学意蕴所包含的自然、社会、人生、历史等越丰富，与传媒的关联越紧密。文学的阅读和接受是文学不可或缺的组成部分，任何文学都离不开特定的传媒，传媒的特点直接影响了文学的美学、社会学、文化学等方面的特征，无论是美国传播学家库利所说的“传播的历史是所有历史的基础”，还是加拿大传播学者麦克卢汉所说的“媒介即讯息”，都表明传媒对包括文学在内的一切人类精神生活方式产生的深刻影响。

从文学批评的角度来说，文学与传媒的张力关系探讨实际上就是在文学的终极内涵和终极外延之间进行的意义选择，传统的文学批评一般从作品的外延一端开始挖掘作品的内涵，而现代批评一般从作品的内涵一端展开作品的外延，或者从两端向中间掘进，直到今天我们可以运用综合性的方法和模式对文学的内涵和外延进行全方位评判。对于很多文学作品而言，其内蕴中就包含着丰富的传媒因素和特质；从外延关系上来说，传媒又是文学最重要的外部关系之一，这种内外双重关系之间的张力必然对文学的意义生成造成直接影响。文学研究需要对文学与传媒之间的张力关系进行深入分析和挖掘，找出其结构组成和价值体系，在最大程度上把握文学在传媒时代的意义和价值。

二、影视如何改编文学？

在上世纪八十年代中后期到九十年代初，第五代导演的电影作品与先锋作家的小说之间存在精神气质、叙事结构等深层次的同构关系。文学市场化深入之后，电影与文学同为大众文化产品，从而有了更多合作的机会和理由。站在文学的角度，电影与文学的交往包括两个方面，一是电影对文学的改编，二是电影对作家写作的影响。至于视觉文化霸权挤压了文学的生存空间，进而造成小说危机，则不能单纯指责电影了。

一般而言，人们对影视改变文学的指责，包括影视逻辑、视觉思维等降低了文学的审美品位，改变了文学的叙事方式、语言表达和生产方式，进而造成文学创作的逆向化、剧本化、肤浅化和庸俗化等。莫言的小说《红高粱》和苏童的小说《妻妾成群》先后被张艺谋改编成了电影《红高粱》和《大红灯笼高高挂》，看中的是小说提供的意境、思想，而莫言又受邀写剧本时脑海中不断浮现出电影画面，却以失败告终。

站在小说角度评价电影，以文学的审美标准衡量电影的艺术价值，很容易陷入自说自话、毫无实效的境地。小说的兴盛有数百年历史，其经验系统可以承载极为厚重的内容，其复杂性、多样性和丰富性等远非其他艺术形式能比。以纯文学为标杆，电影的艺术形式主要以震惊效果展示经历、感受、价值和情感。

以传媒与文学的张力关系看待影视对文学的改编，既要坚守文学的底线，即以文学性为核心构建电影的灵魂；又要遵循电影逻辑和视觉文化规律，创造性地重构和延伸文学性因素，建立属于电影的审美系统。

影视和文学的关系范文第9篇

［关键词］ 中国电影；文学；角色

多年来，中国电影与文学之间一直存在着一种剪不断理还乱的关系。现实生活中，人们常常将“影视文学”取代“电影文学”，并且经常在日常生活中讨论一些关于影视文学的话题，这已经成为人们生活中必不可少的一部分。而事实上，从很久以前，人们就将中国电影与中国文学相提并论，这两者的关系也相当亲密。而事实上我们对于电影的本性了解并不是很深入，甚至会有意无意地去忽视中国电影的本质，其实这种现象是一种社会形态的体现，这种观念的形成也与中国电影一直缺乏视觉表现力有着很大的关系。

一、电影踩着文学的肩膀

随着电影事业的发展，电影与文学的关系也一直处在较为融洽的关系中，而事实上从电影发展的最初阶段至今，其就与古老的文学之间保持着相当亲密的关系，这种关系表现为文学是电影的基础和来源，可以从以下几个方面得到体现：首先，文学的内容主要以反映生活为主，从而传达某种思想感情，这些为电影从构思到拍摄都提供了极为丰富的材料，成为电影内容的来源；其次，在电影发展的最初阶段，很多电影人都以世界名著为基础进行改编，直接将名著作为电影的拍摄素材，创造了很多经典电影，给人们留下了深刻的印象，从而更多地去关注原著，促进了文学和电影的共赢。文学似乎已经成为电影源源不断的创作源泉。完全可以说年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下正在日益蓬勃地发展，是踩着文学这位巨人的肩膀而不断发展的。很多编剧在对名著改编的过程中，形成了自己特有的写作形式、构思模式，这也为日后剧本的多样化奠定了基础。怎样才能让改编的作品更能够出神入化地展现出原著的神韵，怎样才能让更多的观众来认可我们的改编作品呢?一直以来，这些问题，都是新一代电影人应当考虑的首要问题，是他们应当承担起的一种对社会的责任，对观众的责任。我国的电影与文学之间的关系似乎很近，看起来好像已经密不可分了。在很长的一个历史时期里，人们都将电影与文学放在一起思考，因此 “电影文学”的意义十分重大，他们认为电影和文学是紧紧联系在一起的，人们所理解的“电影语言”就可以被归于“电影文学”的范畴。中国著名电影人张骏祥在谈话中曾经提到在诸多的艺术形式中 “只有戏剧和电影，不但是真正的艺术，而且还是综合艺术，不但是综合艺术，更属于文学：戏剧文学和电影文学”，这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、中国的电影与文学的相互融合

通过观察，我们不难发现，在电影凭借着文学获得不断发展后，文学也正在凭借着电影、电视这些新的传播模式散发出其前所未有的魅力。一部好的电影、电视在一定程度上重新唤起了人们对文学的关注，也引起了一些作家对文学电影、电视的兴趣。可能在很大的程度上是因为他们看到了文学在电影、电视中的商机，由于经济利益的驱使而从事电影剧本的创作，然后慢慢地发展成了现在的向电影和电视的投怀送抱了。因为电影和电视所能够带给作家的名利远不只是电影与文学，而是已经牵涉到作家的知名度，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早的事。然而随着电影事业的不断发展，进入21世纪以来，在影像文化迅速发展以及人们的文化生活日益丰富的今天，我们已经越来越感受到文学与电影的关系已开始发生着一些微妙的变化。中国当代文学在文坛上的地位已经大不如前。经过作家精心雕琢的名著再也不可能像以前一样能够把人们对文学巨著的种种热情唤起，影像世界所提供的丰富多彩、生动鲜明的视听效果已经成为现在人们所追求的一种时尚。因此,当代文学要想继续获得发展，必须通过电影、电视这种新的传播模式来重新在文化市场树立自己的地位，并且必须以主动配合的方式对电影、电视这种传播模式形成一种依赖，只有这样才会唤起人们对文学的热爱，找回文学昔日的发展前景。我们都知道，很多著名电影、电视的取材都来自一些文学名著，而文学也可以赋予电影、电视更深层次的文化底蕴，两者是相辅相成的，相互融合，从而促进两者的共同发展。

三、我国的电影与电视

在我国电影和电视企业还没有起步甚至是刚刚起步的时候，文学在广大观众心目中的地位是高高在上、不可动摇的。然而在随着电影事业的不断发展，时至今日，电影以及电视声威的壮大又是难以抵御的，甚至渐渐超过了文学在广大观众心目中的地位，不管是对于广大观众，还是与电影和电视有关的各个环节都如同一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

不过话说回来，不管是谁爱拍电影或者谁爱拍电视根本与平民百姓没有什么太大的关系。但是，对于那些对中国电影情有独钟的人来说，看到往昔的电影明星又投入电视剧的怀抱，总会感到失落而又无奈。综观如今的电影圈，无论是处于无与伦比的领导地位的好莱坞，还是重视电影的艺术性的西欧，在电影圈事业发展得不错的大明星们都不会重新开始拍电视剧的历程。甚至在一些发达国家，天天守着电视坚持看电视连续剧的人更是少之又少。但是，在中国，甚至是港澳台，很多明星都乐于电影、电视多领域的共同发展。当在电视圈发展到某一个层次了，就往电影圈发展。当他们在电影圈有所成就后，他们又会将眼球转向电视圈接着炒作生手，就这样一直循环着，也难怪一个小小的地方明星竟然如同大白菜一样批量生产。就拿美国影星迈克•福克斯来说，在获得艾美奖后就立刻前往好莱坞发展，并且出演了一连串口碑较好的电影，但是每当在电影圈走下坡路的时候，他又会转而重新开拍电视剧。除此之外，很多国际巨星都非常注重自身的形象，他们不会轻易地做产品的代言人，从而保持他们在观众中的新鲜度。但是这条原则在中国行不通，不知道这究竟是不是为了保持自己的“人气”，就算绝不在电视剧中露脸的大牌影星也时不时要接拍几个广告。当然这些也有例外，著名导演冯小刚拍电视剧的成绩不错，但是却还是义无反顾地投入了电影事业，而且坚决不回头。而跟他一样的也有，在电视方面发展很好的周迅也毅然抛弃了电视剧，全心全意地投入到电影事业当中。可是，在电影事业不断发展的今天，单单就凭着冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵劲，就想要唤醒目前流浪在电视剧里的电影大腕们重新回归电影，也没那么简单，这还需要很长一段时间的努力。电影演员无论用什么样的借口来拍电视剧，都透露着中国电影业发展的不健全。事实证明，在我国电影演员转身投拍电视剧并没有达到良好的效果。无论电影演员在国际电影圈赢得了多少令国人骄傲的荣誉，他们仍需要电视剧来增加曝光率，来赢得观众的青睐。于是就有了姜文在《北京人在纽约》中的生动演出，李保田凭借《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是上了“皇帝瘾”，在这样的情况下，很少人会记得他在电影中的精彩表现。除此之外，还有不服老的刘晓庆，虽然从表面上来看她在电视剧中的出演是有大材小用之嫌，但是却赢得了一回国人的激赏，似乎这样做也是能够原谅的。但电影演员回拍电视剧是大有风险的，在以上的所有人中，也只有姜文潇洒地走出了电视圈，在电影行业里发展得如鱼得水，不仅拿了影帝，还拍起了自己的电影，叫好声也是一片。但这样的成功少之又少。如今热衷于拍摄电视剧精品的导演们就变得非常令人担心，是否要将鼓捣所谓“电视剧精品”作为己任，从而将他们本来的功课给荒废了。这一切至少给我们一种启示，不管是拍电影，还是做电视，只要用心去做同样也能获得观众的喜爱。如果把拍电视剧和拍电影的手法相互颠倒，把电影和电视剧都做得不伦不类，那就有点搞笑了。但是话又说回来，在广大的观众心目中还是希望那些著名的电影明星重新拍摄电视剧，并且希望他们为电视剧的拍摄、制作注入更多的新鲜血液。将电影故事的编撰、拍摄技巧、文化底蕴都带到电视剧的制作中来，丰富电视剧的拍摄资源，就好像电影在发展初期也借鉴了很多其他艺术形式一样。

在电影事业不断发展的今天，电影明星、电影制作人转做电视剧也已经不是一种表面的经济利益驱动行为，而是对商业电影发展的无奈，这在一定程度上已经成了一种流行趋势，这是我们所不能理解的。这样说是有原因的，最近连台湾新电影最重要的代表人物侯孝贤也接拍了电视剧，而且是深受大众喜爱的偶像剧，这是我们根本就无法想象的，那么我们还有什么理由来拒绝其他的电影导演来拍电视呢，我们还要以怎样的一个理由来对他们的行为进行反抗呢。事实上，这些都是导演们对于自己工作的一个新选择。就如同张艺谋导演会去指导刘三姐的排演，会去导奥运会开幕式，如同陈凯歌会去客串电视剧，冯小刚会去拍广告。这些行为可能是导演们的兴趣所在，想为自己的事业开辟新领域。但是，作为观众，我们也希望这些大导演能给我们带来更多的优秀作品。

四、结 语

事实上，电影、电视、文学的相互重叠、相互交错是社会主义市场经济下的中国的特殊产物。电影以视听文化为主要表现特征，在不久的将来肯定会成为社会文化的主体，随着社会的不断发展，社会文化的主流将不再仅仅是文学，而是电影、电视、文学等全面发展。在中国，很多观众都受到了好莱坞恢弘巨制的电影以及国外其他新奇的文化模式的冲击，在这种情况下，毫无疑问，中国的观众肯定会将目光再次转向依然无法满足他们娱乐需求的电视剧，这可能就是处于电影行业发展不健全的中国观众的一种必然的选择。生存艰难的中国电影还能走多远，这是我们大家拭目以待的。

［参考文献］

［1］ 李明伟,陈力丹.教授走进电视直播间的学理追问［J］.当代传播,2004（02）.

［2］ 寇国庆.萨义德论知识分子［J］.安徽电气工程职业技术学院学报,2005(02）.

［3］ 汪杨.“飘”年代的女性物语――对林白小说的再解读［J］.安徽大学学报,2003(03).

［4］陈占彪.王的诤臣――胡适论知识分子的角色及使命［J］.安徽史学,2009(01).

［5］ 郭丹.漂泊在失忆之城里的“外省人”――从“外省人”的写作身份比较朱天心、林白的小说［J］.安徽文学(下半月),2008(02).

［6］ 阎敏.想象的真实――简谈“丰收成灾”小说的现实主义的真实性［J］.安徽文学(下半月),2008(12).

［7］ 汪建峰.韦恩•布斯与西方文学批评的修辞视角［D］.福州:福建师范大学,2009.

影视和文学的关系范文第10篇

寻求电视电影可持续发展战略 文 章 来 源 自 3 e d u 教育网

摘要:中国电视电影走过了八年。八年间拍摄的影片已达900部。数字煌煌,成就煌煌,电视电影已蔚然成为一种文化现象,电视电影培养出了一批又一批年轻的编剧、年轻的导演,推出了一部又一部属于自己的标志性作品。打开电视看电影,已成为亿万观众的收视习惯。电视电影适时地产生了自己的艺术宣言和艺术纲领,柳城先生的《电视电影三字经》即是集大成者。这一切,标志着中国的电视电影走向成熟,走向绚烂。

盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。

电影频道节目中应该把播出格局与影院放映一体化,纳入自己的战略布局当中,以此来带动全国其他的电视电影,推进中国数字电影的整体进程。

电视电影越过了八年。第一个八年,电视电影蔚成文化现象,下一个八年,期盼电视电影能够蔚成文化奇观。我对电视电影的前景 寻求电视电影可持续发展战略 寻求电视电影可持续发展战略 ：电视包装与电视节目产业化 后现代主义及其相关音乐 电视栏目纪录片的特性探析

影视和文学的关系范文第11篇

分析寻求电视电影可持续发展战略

摘要:中国电视电影走过了八年。八年间拍摄的影片已达900部。数字煌煌,成就煌煌,电视电影已蔚然成为一种文化现象,电视电影培养出了一批又一批年轻的编剧、年轻的导演,推出了一部又一部属于自己的标志性作品。打开电视看电影,已成为亿万观众的收视习惯。电视电影适时地产生了自己的艺术宣言和艺术纲领,柳城先生的《电视电影三字经》即是集大成者。这一切,标志着中国的电视电影走向成熟,走向绚烂。

盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。

电影频道节目中应该把播出格局与影院放映一体化,纳入自己的战略布局当中,以此来带动全国其他的电视电影,推进中国数字电影的整体进程。

电视电影越过了八年。第一个八年,电视电影蔚成文化现象,下一个八年,期盼电视电影能够蔚成文化奇观。我对电视电影的前景 分析寻求电视电影可持续发展战略 分析寻求电视电影可持续发展战略 ：电视包装与电视节目产业化 后现代主义及其相关音乐 电视栏目纪录片的特性探析

影视和文学的关系范文第12篇

关键词：非中心地区 戏剧影视文学 课程设置

近年来，我国的戏剧影视业出现了良好的发展态势，电影票房连年高涨，2010年票房超过百亿，2011年票房超过130亿元，2012年达到170亿元，电视剧更是发展红火，最近十几年可以说是中国电视剧发展的黄金时期，有几百部、几千集电视剧生产，到2010年更甚，“根据国家广电总局电视剧司的数字显示：2010年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计436部14685集”[1]，“2011年全国电视剧拍摄制作备案申报公示的剧目共1437部，46190集；同意公示的共1040部，33877集。全国各类电视剧制作机构共计生产完成并获准发行的国产电视剧共469部，14942集。这一数字，比2010的年14685集又增长了17‰”[2]，到2012年虽然生产总量没有持续上升，但是电视剧的播放依然有不错的形势，并且随着电视、网络的进一步发展，电影和电视剧有了更广阔的市场。各种娱乐节目也在电视和网络上大行其道，发展迅速。戏剧业也有复苏的迹象，上海话剧艺术最近每年的利润都在6千万以上，浙江的越剧也是蓬勃发展，虽然当下的话剧市场主要在北京和上海，但是，其他二线城市也在纷纷打造属于自己的艺术品牌。

2011年10月18日中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以来，文化产业的形势与前景显然被看好。

2010年，艺术学由文学门类下的一级学科升级为一个门类。原先艺术学一级学科下面的戏剧戏曲学、电影学和广播电视艺术学组合升级为戏剧与影视学一级学科，由此戏剧影视学的教育开始在各种学院蓬勃发展起来。

一

因为戏剧影视业的迅速发展态势，国家文化大发展的政策支持与号召，同时各地大学经过一段时期的发展，传统专业出现了发展的后劲乏力的状况，于是很多的学校将新专业的发展目标定在戏剧影视学的专业设置上。现在全国各地各大院校设置了戏剧影视学的各种专业，有的甚至达到了泛滥的程度。非中心地区的高等教育不是很发达，戏剧影视教育更是没有基础。但是最近几年戏剧影视学专业仍在很多学校兴办起来。考察目前全国各类高校戏剧影视学的专业建构大致有以下四种类型：一是艺术类院校，包括山东艺术学院，云南艺术学院和吉林艺术学院等。这些院校专业开办历史较悠久，专业教育比较发达，但是也有像广西艺术学院、四川音乐学院等最近几年才开始兴办戏剧影视专业的院校，这些院校的专业与课程设置是传统的戏剧影视专业，包含“编、导、表、摄、美”，即戏剧影视文学、表演、导演、摄影、戏剧影视美术设计等，也涉及影视的其他专业，比如播音与主持艺术、广播电视编导等。其相应的教育模式是以纯粹的戏剧影视艺术为核心贯穿教学的始终。二是综合性院校类，如南京大学、厦门大学、武汉大学、聊城大学、曲阜师范大学、西北师范大学、江苏师范大学、梧州学院等，其戏剧影视学专业格局的形成是通过相近专业的相关发展进行渐进的跨界式发展：先是开设相关的戏剧影视选修课程，如传统戏曲欣赏、中外电影鉴赏、影视评论写作、电影名片分析等，然后在汉语言文学专业、教育技术专业甚至计算机专业中设立戏剧影视方向，这是一种介于艺术与文学或者艺术与电子技术之间状态的专业。三是一些诸如财经学院、体育学院之类院校也介入到戏剧影视的教育之中，比如天津体育学院、中国矿业大学、天津财经学院、中南财经政法大学、广东药学院等，纷纷借机举起向综合性大学发展的大旗，跨界进入戏剧影视学的专业教育。四是职业技术学院类，如南宁职业学院、广西演艺学院、海口经济学院、浙江艺术职业学院等，他们强化职业教育的特征。在进行戏剧影视专业的课程设置时，其对文化理论的教育功能，专业教育的实践性教学过程等，与普通本科院校的专业设置模式有很大的不同。一般说来，戏剧影视学专业目前是以本专科院校或综合性院校的特色专业形态存在着，在内容上涉及的专业也比较广，呈现出诸如音乐、设计、中文、新闻甚至计算机等专业的跨界办学状态。

非中心四种类型的戏剧影视文学专业的培养模式与课程设置，既有它们相同的地方，也体现出彼此之间由于定位的不同而呈现出来的明显的差异性，同时还有因为各自情况的不同而出现不同的问题。如广西艺术学院的戏剧影视文学专业的培养目标为替戏剧影视产业系统及其他相关部门培养具有较强的戏剧影视剧剧本写作能力，能从事戏剧影视业的策划、管理、制作、评论和宣传工作的复合型专业人才。因而其主干课程为话剧写作、影视剧写作、戏曲写作、评论写作、戏剧影视表导演、舞台美术基本技能训练、戏剧影视策划与管理、广电编导制作技术、文化管理与法规等课程。而第二类中的广西师范学院的戏剧影视文学专业是由中文相关专业转换跨界而来，其大部分课程为中外电影史、戏剧影视理论、以及大量的文学类课程，而广西大学的戏剧影视文学专业，因其校新闻传播学具有悠久的历史底蕴，他们在课程设置上就有大量的相关内容，并且偏向影视制作类课程，大有向广播电视编导专业转化的趋势。因为不同学校间的师资力量、办学理念、技术支持和财政力量不同，加之学校定位、校园文化传承的差异，不同院校出现了不同的培养目标和课程设置。

近几年戏剧影视业的大发展，对戏剧影视文学专业提出了更高的要求，不但数量需求大，同时对人员专业素质要求也较高。尽管广西壮族自治区各个院校的戏剧影视文学专业教育都取得了一定的成绩，但和当下戏剧影视业的大发展要求相距甚远，正面临着教育市场与人才市场的激烈竞争，而戏剧影视文学专业由于在广西的发展时间短，缺乏相关的艺术环境和实践机会，师资匮乏等原因，存在着比较严重的问题。

二

虽然非中心地区的戏剧影视文学专业处于一种动态的发展趋势，近年来也取得了一定的成绩，但面临新的形势、新媒体与文化的新发展，其发展仍然存在着各种问题。

一是课程设置不够专业，由于非中心的各个院校的戏剧影视文学专业大都是在最近几年设立的，除了像山东艺术学院、云南艺术学院等部分学校的戏剧影视文学专业设置有几十年的历史之外，其他大部分学校的戏剧影视文学专业都是在最近几年设置的，比如广西艺术学院、广西师范学院、长安大学、衡阳师范学院等一大批院校的戏剧影视文学专业都是在2012年才开始招生，其他如很多一部分学校的戏剧影视学专业的设立也都很短。由于缺乏相关的专业积累和文化积淀，再加上缺乏相应的专业氛围，非中心地区的戏剧影视文学专业的非专业化现象非常严重。由于此专业大部分都是由汉语言文学专业转化而来的，所以，他们的课程设置很多是依据汉语言文学专业的师资力量因人设课，因人而定培养方案，导致非专业化严重，以至于有的学校的戏剧影视文学专业和他们原先设立的汉语言文学专业的课程体系，除了一些选修课外，基本没有什么区别，甚至他们的戏剧影视文学专业连一门有关戏剧写作、电影电视剧写作的课都没有。

二是专业氛围不够浓厚。由于非中心各校的戏剧影视专业开办时间比较短，没有相关的积淀，也没有相关的环境，除了山东艺术学院、云南艺术学院等少数艺术类院校有相关的戏剧演出或者短片的拍摄之外，其他院校基本没有戏剧影视专业的氛围，相关的拍摄设备也比较短缺，也没有能够演出的剧场，甚至没有相关的师资。

三是实践明显欠缺，造成学生基本上是闭门造车，对戏剧影视最基本的常识都不了解，实践能力明显欠缺，这和非中心地区的戏剧影视产业比较落后，没有大的戏剧影视环境有关，也和相关的办学人员的理念有关，此外，这与戏剧影视专业需要的投资较大，学校因为要核算办学成本而故意减少设备和教学设施有关。

四是地处非中心区域，却没有很好地利用当地的地域和民族资源。比如广西地处中国西南边境，境内拥有丰富的民族资源和民族艺术传统，并且中国——东盟自由贸易博览会的永久驻地，有丰富的东南亚民族艺术资源。但是，这些基本上停留在各个学校的办学口号上，没有实质性的开发、利用和参考价值。反映在教学体系中，就是没有设立相关课程。

综上所述，非中心地区要发展民族地区的戏剧影视文学专业，就必须摒弃自己的弊端，改变课程体系不专业的状况，进一步发扬民族地区的优势，从而获得长足的进步和发展。

首先，在课程设置上，改变以往对原有专业的依赖，摒弃依据现有人员的师资结构，改变因人设课的观念。与国内外戏剧影视强校联系，借助他们长久的办学经验和传统的专业积淀，设定合理的、具有实际操作性的、符合广西各个院校实际的课程体系。

其次，在师资的培养和引进上，切实下好功夫，以建立一支专业、敬业的戏剧影视文学师资队伍。由于目前的师资来源，建议各个学校要适当降低对新近师资的学历要求，使师资能基本达到满足教学的要求，并对自己原有师资人员进行有计划有目的的培训，使现有教师通过在国内外戏剧影视强校的进修、访问和学习，提高专业水平，改变整体师资业余的现状。再就是聘请区内相关业内人士作为课程教学人员，以充实人员短缺的教学第一线。

第三，由于区内大部分院校的专业氛围淡薄，导致学生实践不足的现状，因此各个院校要尽力营造戏剧影视专业氛围，让学生多写戏，多排戏，因为戏剧实践可以作为影视实践的基础，如果有了浓郁的戏剧氛围，学生的艺术创造力和舞台敏感度就得以培养，这对影视创作有极大的帮助，也可以提高学生拍摄微电影的热情，这对学生的动手能力和艺术感悟也有极大的帮助，同时对专业氛围的营造也有良好的推动作用。

第四，利用地处非中心和民族地区的特色和优势，让民族资源真实地走进课程，在民族艺术的形式上，使戏剧影视专业的学生进行借鉴，以民族艺术的民间故事、传说和神话等作为戏剧影视文学专业学生的创作素材和灵感来源，大力发扬民族艺术传统，借鉴民族积淀，形成独具特色的非中心戏剧影视文学教育模式。

总之，在文化大发展的形势下，在戏剧影视业急速发展的促进下，非中心的戏剧影视文学专业的教育一定能走出当下的泥沼，步入正轨，去迎接戏剧影视教育的辉煌时代。

注释：

[1]范志忠，姜荣文：《2010年中国电视剧产业发展报告》，浙江师范大学学报（社会科学版），2011年，第5期。

影视和文学的关系范文第13篇

关键词：小学；影视教育；必要性；可行性；操作性；

作者简介：潘国美(1977-)，女，博士，副教授，研究方向：影视文化和电影史。

影视是一门综合性艺术，集文学、戏剧、音乐、摄影等表现形式于一体，其视听化的表现手段更贴近人类的现实生活，极大地丰富了人类认知社会、了解自然的方式，成为重要的文化审美对象。当下，观赏影视不仅是大众的休闲娱乐方式，也是人们获得对生活的基本认知、形成价值判断的重要途径。在国家大力发展文化产业的背景下，影视凭借自身先天的经济性、娱乐性、艺术性、文化性等特点，已经成为文化产业体系中的重要组成部分。这不仅预示了影视产业未来广阔的发展空间，同时也促使影视自身成为社会文化结构和信息传播途径中重要的组成部分。鉴于影视在各个群体中，尤其在青少年生活中的地位越来越凸显，发挥的价值也越来越重要，因此基本的影视素养对青少年群体来说尤为重要，当下进行小学影视教育有其必要性和可行性。随着教育体系和观念的发展完善以及现代技术的发展，小学影视教育具备了现实操作性。

一小学影视教育的必要性

教育随着人类社会的发展而出现，它受当时的经济、政治、文化、技术、思想等社会结构各方面的影响，因此呈现出极其鲜明的时代特点。

(一)影视教育的发展

从教育自身的发展历史看，自19世纪末期电影进入大众视野之后，艺术家们就在实践方面不停探索，从技术设备、拍摄手法到承载内容、故事的讲述都有了长足的发展，电影逐渐成为大众生活的重要部分。同时，理论家们也在艺术理论领域为电影争取到了“艺术”的身份，使之成为与其他人类传统艺术形式并列的艺术样式。在影视实践与理论共同发展的基础上，在二十世纪四十年代，法国电影学者开始在大学中进行电影教育，由此，电影教育开始成为高等教育教学内容的组成部分，很快关于电影的教育及其研究就在世界各地兴起。新中国成立后的1950年，北京电影学院的前身即中央电影局表演艺术研究所成立，标志着新中国专业电影教育的开始。经过半个多世纪的发展，我国影视专业的高等教育建设已趋完备，完善了学士、硕士、博士的高等教育体系；其专业设置学校也从专业院校发展到综合院校、师范院校，呈现出普及性和多向性的特点。

同时，影视教育作为通识教育的内容而成为高等教育的关注对象，许多高校开设有影视鉴赏与评论类的院级、校级公选课，以这种形式进行非专业的影视知识普及。

随着社会和教育的发展，影视教育已经成为我国高等教育体系的重要组成部分。2011年，根据国务院学位委员会[2011]8号文件的新修订后的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》，新增艺术学为我国高等教育体系中的第13个学科门类，其下设五个一级学科，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学，原设于“文学门类”下的“艺术学”告别文学门类，正式升级为新的第十三个学科门类“艺术学门类”。“戏剧与影视学”作为“艺术学”下的一级学科出现，不仅意味着包括影视艺术在内的艺术学实践活动在社会发展中的价值越来越大、影响力越来越广，在提升国家和社会的软硬实力方面发挥着越来越大的作用，同时也意味着从学理层面来看，影视艺术在教育体系中发展的限制少了，其发展的空间也必将会像其他十二大学科门类一样开阔。

(二)影视产业的发展现状

首先，从影视的发展现状来看，影视作为重要的社会文化与经济现象已经融入了人们的生活，影视票房年年攀升的数字显示了影视消费在国人生活中的价值和影响力。数据显示，2013年，全国影视票房收入217.69亿元[1]，至2015年，我国影视票房首次突破400亿大关，2016年中国影视票房高达457.12亿元[2]。事实上，影视产业带来的经济价值并不只体现在票房方面，其版权、周边衍生品等带来的经济价值更为可观。

影视的经济价值日益凸显，对影视产品的消费也已成为大众休闲娱乐的重要方式，并日益渗透到青少年生活的方方面面，影院影视、网络影视、电视影视、手机影视等各种播放终端正越来越深入地参与到人们的生活中，其对青少年的影响也越来越大。在许多地区，带着孩子去影院观影已经成为一种生活方式和潜移默化的家庭教育方式；同时在青少年群体中，观影也成为同龄人娱乐和交流的重要方式。影视产业的快速发展，促使影视成为最有影响力的流行文化形式之一，在大众生活中扮演着越来越重要的角色，其视听手段的形象性和趣味性，也对小学生产生了莫大的吸引力，其日常行为、认知方式与价值观念等，无一不受影视潜移默化的影响：在生活中对影视故事的游戏化再现，对影片中人物的角色扮演，对明星言谈举止和生活趣味的崇拜与模仿等。这些都是青少年成长期间身份定位和人格、价值观形成的重要影响因素，它在极大程度上参与并建构了青少年的价值观、人生观、世界观。

其次，在当下的小学教育中影视承担的是教师之外的保姆角色、娱乐调剂角色、课堂教学手段的补充角色，而非作为一项文化的、艺术的、审美的、技术的、经济的形式对学生施以影响，缺乏真正将影视作为学习对象的教育意识，因此影视很难完全发挥其在知识获取、价值观念形成和情感培养方面的优势和价值。这既不利于对影视艺术的正确认识，也不利于提高小学生的全面素养。

再次，在新的历史条件下，具备基本的媒介素养是个体整体素养的重要部分。作为文化传媒形式，影视能够在培养小学生的基本媒介素养和文化素养过程中发挥作用。

总之，从影视的发展现状和其在大众生活中的意义、影视教育在我国的发展情况以及影视在小学教育中发挥的作用来看，将影视教育纳入小学教育体系已十分必要。

二小学影视教育现状

在当前的教学实践中，影视教育尚未纳入小学教育体系，在教师的教育观念、学生的学习观念中，影视教育也没有体现出应有的重要性。

(一)实践现状

在实践层面上，小学影视教育主要体现在以下方面：第一种形式是各地教育管理部门下发文件，各教学单位组织学生观看爱国教育影片，影视作为正常学校教育之外的思想教育补充形式存在。第二种形式体现在使用手段方面，当前小学教育的实施者往往停留在把影视当作课间娱乐孩子的手段，或者作为点缀课堂、提高学生注意力的方法。教师对小学影视教育缺乏合理的认知，部分受调查的教师认为，目前影视内容会偶尔作为教育辅助手段出现在课堂上，但是它们作为传统课堂教育的补充手段往往会干扰学生的注意力，因此并不提倡在课堂教学中使用。第三种情况是在课间休息时，影视作为调剂因素出现，充当临时“保姆”，这是为实现管理的安全与方便，把小学生固定在座椅上的手段。

(二)理论现状

从理论角度看，有关影视教育进入小学课堂的理论研究很少，当前的影视教育研究侧重于中学和大学的影视教育。如侧重中学影视教育的论文《中学影视教学作品探究》《论影视资源在中学语文教学中的利用和整合》《中学语文教育中的影视教育》《中学开设影视教育的必要性与可行性》等，这些研究从学科教育的角度、思想品德培养的角度，对影视教育进行观察。对高校中的影视教育关注占比重最大，如论文《试论网络时代高校影视教育的立体架构》《“好莱坞影视理论模式”在广播电视艺术人才培养中的应用研究》《普通高校影视艺术教育功能研究》《国外影视专业课程体系的现状分析与借鉴》《综合大学影视专业建设研讨》《重视和加强对大学生的影视教育》《以信息革命为背景的视听媒介———对21世纪高校影视教育的思考》等，这些研究或从专业建设的角度出发，或与思想教育相结合，侧重从理论层面论述影视的教化功能。而极少的关于在小学推行影视教育的研究也都停留在关注其思想教化价值的层面上。另外，有些理论文章将“中小学生”作为研究的对象，忽略了中学生与小学生不同的生理特点与认知阶段，缺乏针对性。

在新媒体技术迅速发展的今天，影视作为一种日常性的艺术与休闲娱乐方式，与人们的生活贴合度越来越高。借助各种新媒体平台，小学影视教育的建设有其必要性和可行性，而从认识层面和实践层面来看，对小学生进行影视教育的探索已是大势所趋。

(三)教育者的认识现状

在当前青少年教育中，对影视的教育尚处于起步或空白阶段。在教师认识层面，尚未把影视的教育功能纳入到传统的教育体系中。从认识层面看，教师的认识依然停留在影视作为娱乐工具的层面上。部分小学教师认为，影视作品只是娱乐手段，完全可以在放学后由家长带领观看，无需进入学校教育范围。另有部分教师认为，影视片段作为小学教育的手段之一，可以在课堂教学中有限制地使用，以提高课堂教育的效果，增加生动性和趣味性，有效吸引学生的注意力。课题组随机发放了23份调查问卷，在回收的19份有效问卷中，有9位教师认为，影视在课堂上作为吸引学生注意力的手段，可以有限制地加以使用，持此观点的人数占有效问卷的47.3%。另有4位被调查者认为影视教育只是高等教育的内容，没有必要进入小学教育领域，持该观点的人数占21%。影视在小学教育中的探索问题，应该进一步引起小学教育者的充分关注。

总体来看，在当前的小学教育中，对影视教育的认识尚处于初级阶段。小学影视教育并不应局限在其作为辅助教学手段、提高传统教学内容的层面上，或者只是一种管理孩子的娱乐手段；而是应当把影视教育作为小学教学内容本身进行探索研究并加以实施。当下小学影视教育的现状表明，小学影视教育建设十分必要，其不但能拓展小学课堂教学的路径，也能为实现小学素质教育体系创新提供参照。

三小学影视教育的可行性

随着科学技术的日益发展，以技术为依托的媒介文化正以各种不同的形式进入人们生活的方方面面，并发挥着越来越重要的作用，但由于知识积累和生活经验的限制，小学生对影视表达手段的理解尚处于自发状态———即感性地察知影视的技术方式、情感体验和审美诉求、价值表达、信息传递，这种“自发的影视接受”方式存在很大弊端：小学生关注到的往往只是内容的娱乐性和刺激性，如果没有适宜的引导，不但影视作品的价值被低估，还会对小学生造成诸多不良影响。这种现状也对小学影视教育提出了现实要求。从影视的特点、影视高等教育发展的现状以及目前小学影视教育实践来看，当下进行小学影视教育已经具备实践的可操作性。

小学影视教育的现状要求对小学生进行影视教育，从影视表达与制作等角度给予学生相关知识的普及，也即专业的通俗化，这也符合当前影视发展的现状与趋势，如影视作品制作门槛的降低，甚至是无门槛；播放平台的无门槛；接受方式的无门槛等，都为小学影视教育提供了现实可能性。

(一)视听手段的魅力

影视形象化的视听语言不仅能够激发小学生的兴趣、求知欲望，这一艺术形式也符合小学生认知、体验社会的阶段性发展特征。影视既是娱乐形式、传媒手段，也是艺术文化形式，同时还是经济和技术产物，其多样化、立体性的特征能够从不同层面、不同角度为小学生的课业学习、社会体验、审美感知提供素材。当下部分小学生在校期间所接触的影视放映活动基本是以吸引学生的注意力为目的，在较长的休息时段内使小学生在固定的范围内活动，发挥的是影视的娱乐性功能，这表明影视进入小学教育有其可能性。事实上，在新的历史条件下，影视也可以在传统课业学习中使用，它不仅可以作为辅助教育的手段，同时还可以是教育内容本身。

(二)寓教于乐的教育理想

影视作为小学教育内容能够真正体现“寓教于乐”的教学理想。尽管在历史上，教育理念多次发生变化，但“寓教于乐”教育理想依然是教育探索中的难题。借助影视多样化的属性，可以直观地让学生感受到社会生活和自然世界的真切性，在声画的流动中完成对世界的感受和认识，把小学生的成长经验与外部世界紧密联系起来，在提高学生学业的同时，也能使其体会到学习与生活的快乐。小学影视教育既能丰富小学教学的内容与授课形式，活跃学习氛围，为教育提供新的教学实践方式；还能把“乐中学、学中乐”的教育理念进一步推广，为教育形式的探索提供新的思路。

(三)优化课程结构

小学影视教育是实施小学素质教育系统工程的创新体现，是随着时展进行课程结构优化的表征。“素质教育”理念从二十世纪八十年代进入教育领域至今已有三十余年的历史，它所提倡的“注重在教育过程中把人的全面发展放在中心地位，注重人的整体素质的全面提高、个性发展以及创新精神和能力的提高，发挥人的潜力和能力，为人的发展提供条件，并使人有能力掌握自身的发展，将个体的发展与社会发展统一起来”[3]的理念，是教育界为之奋斗的目标。影视从内容展示到作品制作，其间所牵涉的各个层面，正是能够全面引导并培养小学生整体素质的活材料。把影视教育纳入小学教育系统正是新的历史条件下对素质教育建设的丰富和发展。随着影视艺术学科的升级，其发展空间得到更大的拓展，和其他传统的艺术门类一样，影视教育也应当成为学生的艺术修养之一，并作为一门重要学科得到长足的发展。但当前对低龄人群尤其是小学生的影视教育尚没有引起足够的关注。新中国成立至今，影视教育逐渐在大学普及，并发展成为独立的学科专业，其过程非常迅速。尤其在国家大力发展文化产业的当下，影视在社会生活中的影响越来越大。因此将影视教育纳入小学教育体系中，是对现有学科门类规划的现实响应，也是为高端人才培养奠定基础的实践行动。同时，影视高等教育的迅速发展培养了大批的影视教育人才，也为小学影视教育提供了师资保证。因此从影视教育本身的系统来看，影视教育已经具备了纳入小学教育体系的条件，它是教育理念的提升和扩展。

(四)教育探索

现在已经出现了对小学影视教育的实践探索，尽管为数不多，但仍为小学影视教育的可能性提供了宝贵的经验。有的小学开设了选修课《影视欣赏》，深受小学生喜爱。此外，部分教育机构在小学影视教育方面的尝试也为小学影视教育开辟了实践的新路子。2012年4月举办的“北京青少年公益影视节”，围绕“展电影、评电影”、“送电影、讲电影”、“演电影、拍电影”三大主题活动，开展了流动公益放映、青少年题材影片的展映和评选、首届全国中学生原创影片大赛、暑期优秀国产影片展映、第二届“演电影、拍电影”夏令营等影视文化活动[4]，对青少年影视知识的理解和普及在一定范围内产生了重要影响。尤其是“评电影”“讲电影”“拍电影”的环节，打破了影视在青少年认知观念中的神秘性；也为影视进一步走进青少年的现实生活做出了有益尝试。

在专业理论层面，专家学者也逐渐关注到影视教育从小学抓起的问题。2014年11月由北京电影学院、电影与文化软实力协同创新中心联合主办的“历史·观念·新标杆———首届电影教育国际论坛”在北京召开，会上众多专家学者提出了“中小学影视教育”的问题，并围绕这一议题提交了许多具有理论与实践价值的论文，同时与会者也对此进行了热烈的讨论。大家一致认为，当前的影视教育需从孩子抓起，在青少年中普及影视知识已成为当务之急。而上述活动的开展则已表明，在影视专业领域，相关学者和教育工作者也释放了对此重视的信号。

现有的实践探索和理论研究都表明，小学影视教育既有理论之可行性，也有实践之可行性。总之，在新的技术和观念条件下，进行小学影视教育已经具备了必要的条件。

四小学影视教育的操作性

从当前影视教育的现状可以看出，教师队伍的思想意识和实践层面双双处于认识不足状态；从学生接触影视作品的角度来看，学生正日益受到影视文化越来越大的影响，但这种影响却处于盲目状态。因此现在很有必要将影视作为教育对象本身纳入小学教育体系，对小学生进行适当的专业引导，改变以往“放任型”“自发式”的影视接受形式。将影视作为文化艺术载体、审美体验对象、经济技术产物介绍给小学生，并将之与小学生的认知发展过程和生命成长体验结合起来，进行符合其年龄段的教育。对小学影视教育来说，可从以下几点出发来建构其实践操作。

(一)整体素养的培养

小学阶段是个体成长的重要阶段，也是认知世界和感知世界的起步阶段，其认知的主要方式直观具体；在这一阶段，个体求知欲旺盛，对社会与自然界充满了好奇感；同时这一阶段也是个体心智发展过程极易受到外界影响的阶段。因此借助影视教育帮助其养成正确的观念、丰富的情感和良好的审美能力尤为重要。

(1)求真

影视教育是促进小学生“求真”的重要力量。影视作品很大程度上是客观现实的反映，因此借助影视作品引导小学生坚持科学信念和探究社会与自然的奥秘应该是小学影视教育的重要内容。从这个角度来看，现有各个版本的“小学生必看影视目录”在客观效果上就是试图把影视纳入教育内容的一个努力方向。如果能把小学生的影视教育纳入校内教育的知识体系，教师在一定范围和条件下进行恰当的解读或引导，将会推助小学生从小树立“求真”的信念，更全面地认识社会和自然。英国广播公司(BBC)摄制的《冰冻地球》《昆虫帝国》《撒哈拉大沙漠》等系列纪录片，几乎都可以作为自然科学方面的影像教材，其对客观世界生动的展示很适合小学生接受知识的直观形象化的要求。另外剧情类型的影片也可以为小学生了解世界提供合适的范本，比如《头脑大作战》就是一部能够帮助小学生了解自身情绪发生和处理的作品：借用形象化的影像人物和少年期待的故事情节，把人类情绪的心理学知识传达给观影者，引导小学生进行科学的情绪管理。

(2)向善

影视教育也是促使小学生“向善”的催化剂。影视作为信息与情感的传递方式，会对小学生的品格培养产生强大的感染力。小学阶段是个体价值观念形成、品德意志养成的重要时期，同时该阶段个体价值观念和品德意志形成的重要方式之一还在于对所见对象的模仿，因此借助影视教育顺势引导小学生对情感意志的培养就尤显可贵。电影《导盲犬小Q》可以引导小学生感受人与动物之间和谐美好的情感、对人生生老病死规律的理解、对生命终极走向的理性面对；《夏洛蒂的网》则可以引导小学生理解朋友在个体成长中的重要意义；《疯狂动物城》能够让小学生直观感受到乐观的心态与坚定不移的信念在个体成长中的价值；《小鞋子》则把亲情和爱的信念用日常生活的形式注入小学生的心灵。

因此把优秀的影视作品引入小学学校教育体系，能对小学生成长过程中的价值观和信念的养成产生积极的影响。

(3)赏美

影视教育也是提升小学生“赏美”能力的重要手段。影视作为综合性的视听艺术形式，其中包含的各类艺术元素如音乐、舞蹈、视觉构图等均可作为小学生艺术感受力培养的重要对象。影视多重属性的特点也能较好地匹配素质教育中“人的全面发展”和“整体素质的全面提高”的目标。《放牛班的春天》《想飞的钢琴少年》不仅讲述了能让小学生感同身受的故事，更是体验音乐魅力的优秀范本。动画片《花木兰》在讲述传统故事时呈现出的明丽色彩与活泼画面，能帮助学生更好地用色彩和光线表达情感和思想。总之，优秀的影片能从不同的角度对学生产生潜移默化的艺术熏陶。

对影视作品中体现的价值观念进行正面引导，促发学生形成积极向上的价值观念，全面培养其艺术感受力和情感体验能力，是影视在小学教育中的价值所在。用影视教育提升小学生“求真”“向善”“赏美”的能力，是符合小学生成长特点的教育形式，也是对影视内容的有效使用。从影视的呈现意义方面考虑小学影视教育的实践性，就要求在内容选择上关注影视作品的侧重点，在同类作品中挑选最具代表性的优秀作品，对影视所传达的价值观念、文化意识、艺术体验等层面进行深入的教育规划和设计。

(二)制作方式

除了关注影视内容本身的教育意义之外，影视制作方式也应是小学影视教育的内容之一。

从制作角度来看，影视不仅是文化艺术思想的外化，还是技术制作和商业操作的产品。影视对现实的复制能力以及逼真的造梦功能，对小学生的影响尤其深刻。小学生对现实世界与影像世界之间的区别分辨甚弱，通过对影视作为产业和技术作品等常识的了解，可以使小学生正确区分现实与影像世界，培养其对影视作品制作的认知。另外，随着文化产业的进一步发展，影视领域的“明星制造”以更为产业化的形式融合在青少年的生活中，对他们的成长产生了重要影响。在小学影视教育过程中，用简单易行的方式把影视专业知识通俗化，对影视作品制作、宣传、上映过程的去神秘化，能引导小学生在接受和追捧明星偶像时采用适宜的方式和态度，利于其思想成长。在当下的传媒信息时代，大众尤其需要提高媒介素养，而借助影视教育让小学生培养其媒介素养也是小学影视教育的重要意义。

影视既是文化艺术的载体，还是技术和经济的产物，影视教育可以使小学生从感性角度把社会现实和艺术作品两者进行关联，从而更好地感受艺术与现实之间互相融合的关系，而不是把二者割裂开来各自理解。因此应该把对影视制作过程的一般了解纳入小学影视教育体系。

(三)搭建实践平台

搭建实践平台，让小学生参与影视作品的制作过程，把影视教育与小学生的实践能力和自主创新能力的培养相结合。

此处的“影视”是一个广义概念，指用各种影音记录手段完成的一段作品，是普通个体思想的呈现载体。从社会角度看，当前影视制作入门门槛变低，用普通的工具如手机、手持DV等就可进行简单的拍摄和制作；影视作品的传播途径变广，尤其是网络平台上的社交媒体为大部分作品的传播提供了可能。对小学生的影视教育而言，小学生可以在教师指导下进行短片自制，只要完成一定的影音材料的制作，并将之作为个人思想呈现的形式即可，引导学生学会用视听结合的方式呈现一定的内容主题，表达情感思想。

因此结合当地教育的软件与硬件设施，探讨小学影视教育教学的课堂体系与模式，充分发挥小学生的参与意识和自主意识，把影视教育与小学生自主意识的培养结合起来，是培养小学生实践能力的重要环节。

(四)课程设置

从课程设置方式来看，目前可以使用灵活机动的课程设置方式来实现小学影视教育。一是可以将影视教育融汇于传统的课堂教学手段之中；二是以选修课的形式或以兴趣小组的形式进行影视教育；三是以假期实践或假期作业的形式进行；四是通过通识教育的形式或讲座的形式等。通过这些方式，普及影视文化艺术和影视制作的基本常识，使学生能够感性地体验作品的形式呈现与内容表达之间的关系，提高其影视修养和传媒素养。

(五)教材编撰

在一定实践教育的基础上，编撰适合小学影视教育的教材。影视教育进入小学教育系统，需要一定的教学纲要加以指导和完善，小学影视教材就不可避免地提上了日程。小学影视教材的主要内容需包括：其一，目的和指导思想。在小学影视教育中给予学生最基本的影视文化和审美文化的体验与理解。其二，教学内容方面需包括信息传输、文化感受、审美体验、基本技术理解、影视产品基本运作规程等板块。其三，教学方式的设置要灵活机动。

(六)防止“过度娱乐”

小学影视教育中需要正确处理“过度娱乐”的问题。在当前的大众认知和大部分教学领域中，影视作品主要被当作娱乐手段，因此在小学影视教育过程中尤其需要注意“过度娱乐”的问题。一是需要在教育者和受教育者的观念中树立正确的影视教育观念：小学影视教育是教育体系的组成部分，它反映了当前的经济产业和技术形式对文化与价值观构成的影响。二是不能仅把影视作品当作娱乐对象，使学生在满足视听愉悦后即结束教育过程，而是应该有计划有步骤地进行必要的引导和分析。三是对影视教学内容应严肃对待，将之当作重要的教学内容。

总体来看，小学影视教育具体内容的设置是一个系统的体系，从影视作品内容的感受与理解，到基本制作过程的了解，再到动手实践制作，这三大环节构成了小学影视教育的内容系统，同时也是教育理念、教育内容规划、教育体系设置的系统。

影视和文学的关系范文第14篇

影视文化对当代大学生的影响与作用

大学生处于成长的关键期，解决人生观的问题十分重要，积极向上的影视作品有助于大学生正确地看待人生目的、人生价值，树立科学人生观。电影《开国大典》中所展现出的爱国主义、共产主义革命精神以及英雄的浪漫主义，极大地震撼了人们的心灵。《潜伏》《暗算》《誓言今生》等热播谍战剧中展现出的艰苦卓绝的革命斗争经历，在一定程度地折射出当今大学生贡献社会、奋发图强的牺牲精神。一些反映现实生活的电视剧如《家的N次方》《野鸭子》等，从生活的各个侧面反映人与人、人与社会的复杂关系，让人们领悟人间的真善美、和谐宽容以及积极向上的精神风尚。这些影视作品都有助于大学生个性的解放和民主精神的加强，使大学生呈现出具有时代特色的理性精神。

优秀的电视专题片、纪录片对于大学生拓宽视野，获取新知也极具意义。《人与自然》《南太平洋》《生命》等电视纪录片通过体现动物植物、海洋陆地、山川河流与人类生生相息的紧密关系，激发大学生热爱和尊重人与自然的意识。大型电视纪录片《金砖之国》，系统阐述俄罗斯、印度、巴西、南非四个国家在全球化背景下把握机遇、经济腾飞的过程，揭示新兴市场国家力量步入上升期的客观现实。大型纪录片《大国崛起》，解读15世纪以来世界性大国崛起的历史，探究其兴盛背后的原因，让大学生客观地、理性地看待世界、看待历史。这些影视作品让大学生更多、更全面、更深入地了解世界和历史，掌握世界经济发展的规律。

在大量影视文化的传播过程中，也难免有一些糟粕或者不符合本国本民族道德观念的意识，直接或间接影响大学生。比如，一些青春偶像剧、惊悚剧中传达出的所谓个性张扬、自由浪漫、不择手段、色情暴力、崇尚权钱等，这些内容让思想意识还不完全成熟的大学生很容易受到影响。这种倾向应该引起影视文化创作部门、影视文化管理部门，以及高校教育管理部门的重视。

加强大学教育中的影视文化建设

营造良好影视文化氛围。影视文化应该有益于大学生形成正确的世界观、人生观和价值观，在注重娱乐性的同时，也注重作品本身的思想性和教育意义，引导大学生对社会发展和社会责任、人生的任务和目标进行有益的探索和思考。

加强影视文化的软硬件建设。政府相关部门和社会监督机制应相互协调配合，加强影视市场的管理与监督，强化影视作品的审查报批制度与程序，创造健康有序的影视文化市场。大学校园应从自身建设入手，把组织学生观看优秀影视片纳入学校教育计划当中。在校园影视文化建设中，应着眼于影视文化的特点，着眼于受教育者心理及年龄特征，着眼于高校的德育任务和目标，并把这三者有机结合起来，使校园影视文化内容体系既与高校的德育目标相协调，又使高校学生乐于接受。

强化影视文化的组织机构建设。校园影视文化建设必须是有组织、有系统的，建立健全常设专门机构和安排专门人员来管理校园影视文化，使之成为高校德育教育体系中的重要组成部分。虽然现今许多高校中已经有诸如影视协会、音乐协会等，但那都属于学生社团性质，影响力和影响面都有限。常设机构的建立可以有组织、持续地展开优秀影视作品的展映、讨论，甚至自己创作健康的影视作品。

建立大学生审美教育体系。在大学校园中开设一些影视作品欣赏讲座，经常组织学生观看品味高、艺术价值较高的影视作品，引导大学生正确地认识和对待不同时期、不同背景的影视片。通过讲座以及开展影评活动等形式，帮助大学生提高审美情趣和鉴别审美能力，起到陶冶情操、增长知识的作用。邀请著名影视工作者参加大学生电影节、大学生电视节，举办德育工作者和影视工作者座谈会，学校教育工作者参加影视片的审看活动等，沟通影视工作者与德育工作者的交流渠道，形成合力，建立大学生审美教育的健康体系。

影视和文学的关系范文第15篇

[关键词] 影视史学；学科理论；影像资料

基金项目：本文获“山东省高等学校青年骨干教师国内访问学者项目经费资助”。

在“新历史主义”的影响下，美国史学家海登·怀特于1988年提出了“historiophoty” （“影视史学”亦有称“影像史学”），即“以视觉影像和电影话语来传达历史和我们对历史的见解”[1]。继怀特首创此概念后，仅隔两年，周梁楷和张广智两位教授先后予以引介和推动，逐渐引领起国内对于影视史学的关注和探讨。影视史学课程的初设、影视史学研究实验室的创建，一系列影视史学作品的相继问世并引起强烈轰动，影视史学以其特有的优势展现出契合时代潮流的勃勃生机。

一、影视史学的发展是史学发展的题中之意

在现代科技和媒介发展的促动下，“年轻”的影视艺术与古老的历史科学浪漫邂逅，使传统史学在现代影像中找到了全新的起点，呈现出多元立体的历史风貌，并赋予了现代影视以更为凝重的学科使命。影视史学凭借自身的优势，在新的历史时期阔步发展已成为一种极易预见的未来。

罗森斯通曾说：“电影于历史的挑战，视觉文化于书写文化的挑战，如同书写历史对于口传历史的挑战一样。”在传统史学固守于文字与文本文献时，“影像史学却借助于生动的视觉影像史料，力图撰写一部非官方的另类历史”[2]。在某种程度上来说，影视史学是口述史学的一种延伸和拓展，是一种“动态的”史学，以影像和声音为中心进行历史的立体叙述，追求历史情境的生动重现。比较而言，影视史学往往拥有更为广泛的受众群体，也更容易使公众接受和理解其要传达的信息和内容。

一方面，公众对影像的接受程度显然要远远高于文本。怀特曾断言：“电影（或电视）的确比书写的论述更能呈现某些历史现象。”[3]借助于光影音响的视听结合，历史不再是以往简单地以时间为中心的纵向编年体叙事，而是拥有了多角度、多人物的并行讲述和吸引人的画面与桥段，历史情境得以“再现”。如纪录片《圆明园》中，“雍正、乾隆、郎世宁，甚至于宫女都鲜活地穿梭于皇宫中，昔日的一草一木、人物举止形态都真真切切”[4]。显然，影视史学拥有书写史学无法比拟的视觉冲击力、感染力和吸引力。

另一方面，观众对影音符号的解读更直观便捷和易于诠释。“文字书写主要借助于文法、句法等语义组合，需要读者从字里行间领悟作者深意；而影视则通过镜头切换、剪辑等方式将事情显现于荧幕上，为公众营造一个直观的多维空间去经历过去。”[5]如《十日谈》和电影《屋顶上的轻骑兵》中同样对于黑死病的描述与呈现，读者和观众在接受和理解的程度与效果上是完全不同的。

影视史学以其特有之魅力，在史学遭遇尴尬之时，为史学的发展提供了一种新的思路和方法。调查表明，大多数人所获得的历史知识是从历史题材的影视片中得来，而非专业的历史著作。一方面，传统史家执著于文字书写和文本思维，其研究成果难以有效地传递给大众；与此同时，大众则难以获取他们想知道的历史真实。罗伯特·陶颇林曾指出：“鲜有历史学家决定性地参与历史电影的制作，也很少有电影制作人对其在电影中表现的主题有足够的专业了解”。[6]显然，在影像纵横的时代，“摄影机的镜头”也已掌握了解释历史的话语权。如何结合新的技术手段、运用新兴载体对历史进行更有吸引力的解读，让历史走出象牙塔的禁锢，是媒体时代我们都需思考的新课题。

二、影视史学的发展及障碍

影视史学继20世纪80年代传入国内，在众多学人的关注和推动下，终由附庸而跨入史学的殿堂，在书写史学的一统江湖中艰难地拓展出自己的一方领地。但欣慰的同时，我们必须承认，影视史学还很“稚嫩”，还有相当的成长空间。

首先，影视史学缺乏严谨的学科理论体系和较完备的研究方法。比较而言，国内学术界对此一领域的研究还远远不够。其一，关于影视史学学科理论的研究，无论从数量、质量方面，还是从广度、深度方面都很有限。其二，作为史学成果的有自觉历史使命的影视作品鲜有出现。其三，对影视历史文本的分析研究刚刚起步，尚未发展出一套系统规范的分析原则。

其次，影视史学的史学地位尚未得到充分的认可。如上所述，影视史学尚未形成严谨的学科体系，学术价值难以得到认同。直至目前，学术界重视历史文献、忽视影像资源的传统依然未变，视觉影像仅能作为历史叙述的辅助注脚，而无法成为正统公认的研究对象或历史表达方式。同时，影视艺术界对影视史学也缺少足够的关注和探索，广大民众对影视史学更是陌生于几乎未闻，影视史学的发展需要更为适宜的土壤。

第三，影视史学的学科研究人才极为匮乏。当前，能娴熟运用影视手段的史学工作者或具备较高史学素养的影视工作者都寥寥无几。绝大多数史学工作者平时都未接受过影视制作方面的教育或训练，对借用影视来表达历史显然缺乏参与和研究的自信与热忱；而大多影视工作者也很少受过史学专业的教育和熏陶，缺少足够的史学意识和责任感。同时，史学工作者和影视艺术工作者跨域合作的意愿并不十分强烈，合作量小而面窄，不尽如人意。影视史学研究这种“有米无人炊”的尴尬状况，严重阻碍着其自身的发展。

第四，影视史学研究受到更多物质技术层面的限制和阻碍。一部影片不同于一本书，它需要历史现场的勘察、亲历者的寻找探访、影音图片素材的采集鉴别、影像剪辑等一系列环节，是需要一个团队合作才可胜任的工作。除了人才和技术，影像作品的拍摄对于设备和资金等要求都相当高。物质技术上的制约，也使得影视史学研究让人望而却步。

最后，影视史学赖以发展的影像基础甚为薄弱。影像是影视史学发展的基础材料，就目前而言，历史影像的数目并不少，但关键的是影像的保存、整理、鉴别等工作都未得到应有的重视。影像资料散佚现象较严重，许多珍贵的近代影像资料都已损佚。就现存的影像资料而言，或存于档案馆，或散见于社会各部门与机构，更多的则在电视台或电影厂等制作单位，缺少专门的整理而少人问津。此外，影像鉴别也尚未获得更多的史学工作者的介入，影像资料鱼目混珠，难以取舍。

三、发展影视史学的几点思考

如何促进影视史学的发展，更好地借用影像来传达历史是史学工作者和影视工作者都必须面对的课题。在这个年轻的学术领域，史学工作者和影视工作者都是大有可为的。当前，许多基础性工作尤待开展。

首先，加快影视史学学科理论体系的构建。影视史学兼具史学与影视艺术的双重特征，同时又属于“公共史学”的范畴，肩负着史学研究、传播历史知识和教育大众的多重功能。因此，“影视史学学科体系的构建，不能单独只凭书写史学的标准来衡量，应追求‘和而不同’的境界，于史学基本的学术框架之内包容影像表达的独特性，互补而成一个大的历史学科体系。”[2]在此过程中，还应密切关注和借鉴欧美国家此学科的发展，并加强海峡两岸的交流互动。

其次，加快相关专业人才的培养和学科队伍的建设。目前当务之急是着手影视史学专业人才的培养。影视史学涉及学科极为广泛，其专业人才要同时具备史学研究和影视创作的双重素养，这必须通过学校来实行系统专业的教育和培训。当下，解决其人才短缺的现实捷径则是探索出实现史学界与影视界合作的有效模式，使双方得以相互介入到对方的工作中去，拓展彼此合作的深度与广度。2009年，北师大成立“历史文化影像化”实验室就不失为一个值得借鉴的尝试。

再次，加快影像资料的收集、整理和规范管理工作。与管理、使用传统的纸质文献资料一样，在管理、使用历史影像资料方面也应该有一套行之有效的规范和标准。一是对影像资料进行有效的保护和搜集。首先对现有资源加强保护，如对部分保存不当的影像资源，要加快进行数字化保存。其次要利用多种渠道，进行潜在影像资料的搜集整理，扩充影像资源。二是加强对影像资料的系统规范管理，包括影像资料的分类、编目、存档和专业鉴别等工作，使之便于查阅和使用。三是开辟影像资源的共享通道，对社会开放，为公众服务。一方面构建专业的“历史影像资料馆”，让影像重新复活；一方面努力实现电影制片厂、电影公司、电视台的资料部门和图书馆的声像文献部门现有资源的有机整合。此外，还需展开影像运用的版权问题及引用规范等相关方面的研究。

最后，倡导并推动“民众影像运动”，为影视史学发展创造更为良好的社会氛围。一方面，应通过学校通识教育和社会公共教育相结合的方式，进行影视史学学科的宣传、普及和推广，逐步提升民众的历史素养和影像素养，加强民众解读和使用影像的基本观念和能力。另一方面，鼓励更多民众拿起影像工具，积极自觉地记录并贡献影像资料，成为历史的见证者，参与和推动影视史学的发展。

作为史学的一个新成员，与书写历史相比，“影视史学”还有漫漫长路，其砥砺前行需要史学工作者和影像工作者的共同参与和悉心耕耘。但我们可以预见，对同一问题的不同影像书写，定是异彩纷呈的。影像与史学的互补反馈、取长补短、彼此印证，必相得益彰，这也正是影视史学的优势与精髓所在。影视史学的明天值得关注，它与书写历史的互补共进也同样值得期待。

[参考文献]

[1] Hayden White.Historiography and Historiophoty[J].American Historical Review，Vol.93，No.5（December，1988）.

[2] 谢勤亮.影像与历史——“影视史学”及其实践与试验[J].现代传播，2007（02）.

[3] 周梁楷.书写历史与影视史学[J].[台北]当代，1993（88）.

[4] 王宇.用影像再现历史——历史类纪录片栏目《发现长春》的再现手法研究[D].长春：东北师范大学，2012.

[5] 王镇富.影像史学研究[D].济南：山东大学，2011.