影视与文学的关系范文

影视与文学的关系范文第1篇

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术,电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说,其核心价值是否可以通过音响效果、造型等因素体现出来?电影的最高境界是否存在对于哲学、宗教或者文学意义上的价值体现?这些问题在有声电影取代无声电影后渐渐的受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强,电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段。凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程,所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心,忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中,虽然分歧较大,但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。用镜头语言去描绘文学内涵,这似乎成了中国无数电影制作人最终努力达到的目标。

现在的影视作品经常改编文学原著,有时甚至改得面目全非,彻底背离原著所表达的意图。导演应有一定责任感,不能以追求票房,收视率而刻意迎合大众。一些影视作品总是走着老戏套,出现个奸角就一定有个正义使者出现,然后最终邪不压正,这样的剧情过于矫情,看着别扭。似乎悲情有悲情的戏路,喜剧有喜剧的套子,好像人们的笑脸与眼泪都有固定取悦的方式。当今的影视艺术有明显的娱乐化趋势,但是有是否有人曾经想过,当一切艺术文学都为娱乐而活的时候,人们不用承担任何责任的时候,人类文明就会有毁灭的态势。

电影版的《活着》,里面小儿子的死法就和文学作品里面的完全不一样。但是到底是被抽血抽死好,还是被围墙砸死好?原则虽然没有改变,终究是死了。但是文学里面的死法似乎更发人深思。但是用在影视里面,似乎就死了有点残忍了,所以只能换成我们大众思维里面能接受的死法。《肖申克的救赎》电影还是总体上忠于斯蒂芬金的原著的。一些细节的改编上,如电影中安迪长得又瘦又高,但原著中,安迪的身材属于短小精悍,而且相貌英俊的那种。原著中说“安迪长得比较矮小,生就一张俊脸……”,同时对安迪还有这样的叙述:“安迪在一九四八年到肖申克时是三十岁,他属于五短身材,长得白白净净,一头棕发,双手小而灵巧。他戴了一副金边眼镜,指甲永远剪得整整齐齐、干干净净,我最记得的也是那双手,一个男人给人这种印象还满滑稽的,但这似乎正好总结了安迪这个人的特色,他的样子老让你觉得他似乎应该穿着西装、打着领带的。”所以,安迪给人的感觉总是非常精神、非常清爽,戴着一副眼镜,更衬托了他的聪明智慧。还有最后结局稍有不同。小说结束在Red前往墨西哥寻找Andy的路上而不确定他能否找到,以“我希望”作为结尾,而电影中Red在墨西哥的海滩找到了Andy这一幕我认为2种版本还是小说最后把希望和救赎展示得比较恰当。

我想很多人都有过花很多的时间看一部很烂的影片的经历,就是看了开头,就能联想到结尾,但是不看完似乎又说不过去,看下去吧又似乎在强迫自己在嚼蜡一样,淡然无味。一般人看影视艺术作品,是怀着期待和被感染的心态,最后发现只不过是一部商业炒作片或者大成本投资,著名影星汇集的哗众取宠的豪华片的时候,会有很多的感触,至少有上当受骗的感觉。就近而言我去电影院看了《黄金罗盘》没想到直到剧终,还没有叙述清楚故事的全部,一黑幕的时候全戏院的人都骂开了,原来人家还有续集。对于这样的商业行为观众只能安慰自己现在赚钱不容易,人家也要养家糊口。这样的电影反而激起去寻觅其文学作品的冲动,只为了尽快的把故事看明白。李安《断臂山》是根据1997普罗克斯的短篇小说改编,只有数十页的小说,文字精简。李安用自己独特的理解:家庭、责任、爱情与生活;“爱是可以超越文化差异的,当爱降临时,异性之爱与同性之爱是毫无差别的,不妨把性别撇开。”引起了全世界人们的关注。电影《断背山》在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下两个牛仔之间的爱情如歌如泣,达到了“从没有过的如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的地步,而影片的最后,Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去,打开衣橱,凝视着断臂山的明信片,饱经沧桑的脸上老泪纵横,说出那句令人心痛的“I swear”的时候是如此的凄凉,想想这忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦――看着他们,想着自己,失落的天堂弥漫着每个观者的内心,不失原著细腻优雅的文学色彩。所以说影视作品里富含文学性就能让影视作品更具备感染性。

在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议,在早期剧情片时代,作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”,因而艺术价值不大。但60年代以来,由于阿伦•雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功,用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。小说家面对电影的态度常常比较轻蔑,托马斯•曼说:电影不是艺术,是生活。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞,但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面,电影未曾影响他们的创作。 中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影,当代电影也提高了当代小说家的知名度,并且为其作者带来的不只是名望还有大量的经济收入。王朔、莫言、苏童、刘恒、宁财神、北村等小说家的备受大众关注这他们的作品拍摄的电影,改编的电影有关。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关,反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性的深刻变换。电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作,更热衷于“视觉化写作”,极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素,不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份,有人称为“挂小说的羊头,卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合,实际上对小说创作不无隐患。当文学作品都写的通俗易懂,就犹如纸上电影一样,似乎其文学韵味就荡然无存了。所以当代很多小说家,特别是有电影改编经历的知名作家,都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到:写小说时自己是一个皇帝,而改编剧本时是一个奴才。他表明了自己的观点:“我认为写小说就要坚持原则,决不向电影和电视剧靠拢,哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂,也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系,我认为应该是各走各的路,然后偶然地在某一点上契合,生出一个作品。我的态度是,绝不向电影、电视靠拢,写小说不特意追求通俗性、故事性。”

影视文学比文学拥有更多的群众性,是任何文学作品不能比拟的。因此它必须具有震撼力和表现力。文学的表现工具只是文字,有相对的限制性;影视艺术有无比的精确性和敏锐性,能较好通过影象声音反应一切复杂的生活现象。它能对观众直接诉之于形象,使观众得到的是完全逼真的感受。另外,影视艺术具有政府空间和时间的魔力,我们可以看到同代同代人的生活景象,也可以看见一切动人心弦的历史的重演。《乱世佳人》中瑞德说:“我不求你原谅,我永远也不理解和原谅我自己,如果子弹打中我那倒好了。我是个,我只知道我爱你,即使这倒霉的世界和我俩都变成碎片,我也爱你,因为我们很相像,我们俩都够坏,自私而精明,但我们能够一眼就把事物看清。”的时候,这个南方庄园主的女儿狂野而不娇纵,具有概括和典型化文学作品的能力。

我们看一幅画,一部文学作品的时候可以反复玩味。对于电影来说,如果观众一个地方没有看懂,或者体会不够,他不可能要求停顿一下,甚至连思索一下的空隙都没有,他只能在感受上留下一个缺口,缺口一多,电影给他留下的印象就会变得残缺不全,也就很难集中精力来欣赏了。所以影视艺术要创造出有血有肉的人物,剧本要准确的刻画人物性格个思想感情,不要把人物局限于某一个固定的场景里;演员的演技要出色到可以和剧本融合;其它的幕后创造英雄要在同意的创造意图下进行工作。

影视与文学的关系范文第2篇

关键词：影视文学;影视艺术;联系;差异

影视已经成为现代人们日常生活中一项不可或缺的娱乐项目，它将静态的文学作品以视觉和听觉的形式直观地展现在人们面前，向人们展示着形形的外部世界，给人们的日常生活增添了不一样的色彩。一部优秀的影视作品，必然是影视文学与影视艺术的完美融合。

影视文学为电影和电视剧提供丰富的拍摄素材，而影视艺术则为电影和电视剧增加感染力，吸引更多观众的眼球。处理好影视文学与影视艺术之间的关系对一部影视作品至关重要。

1.影视文学

影视文学与传统文学表达形式的不同之处在于，它是用电影、电视、广播等有声设备将文学剧本通过看和听的方式直观地呈现在观众面前。影视文学已成为现代文学中的一个重要组成部分，比传统的小说、诗词歌赋等更具吸引力，它具体有以下几方面的特点：

第一，它也是文学的一种表现形式，因此在思想感情的表达、故事情节的设置、人物形象的刻画等方面与传统文学一样，遵循同样的规律。

第二，它与传统文学的不同之处在于，表现形式更为丰富，结合影视媒介使得文学剧本既可以“看”、“读”，还可以“听”。

第三，影视特征鲜明。一是视觉方面，将文字所描述的景象转换为具体而鲜明的视觉形象，观众可以直接听到和看到声音、动作等;二是结构方面，为了呈现给观众更好的表现效果，需要对剧本中的内容、场景等进行合理地组合排列，采用蒙太奇结构。

2.影视艺术

影视艺术是指运用各种方式来增加影视作品中银幕形象的感染力，达到时空完美融合的艺术效果，满足观众的审美需求及情感需求。影视艺术最早是运用在电影方面，后来普及到了电视方面。它讲究的是意境、意象和神韵的结合，使观众在视觉和心灵上感受到愉悦，净化心灵，养眼养心。影视艺术主要通过空间的营造、再现、表现及叙事的发展过程来表现。但是有些影片与影视艺术并不能相提并论。如有些商业影片为了迎合观众口味，提高收视率，往往会降低艺术标准，流于暴力和低俗。由现达的光电科技造就的特技效果虽然也能给观众带来视觉上的冲击，提升影视效果，但并不能称之为真正的艺术。如何将特技效果能与影视作品有效结合，达到养眼与养心的观看效果，需要把握一个“度”。

3.影视艺术与影视文学之间的关系

影视文学与影视艺术虽然含义不同，但他们在影视作品中并不是独立存在的，二者也无法做出完全独立的区分，如果任何一个有所欠缺，都会对整个影视作品产生影响，显得不是很完美。

3.1二者之间包含的艺术共性

无论如何界定，影视文学与影视艺术之间都是彼此渗透、紧密相连的。

第一，表现内容一致。影视文学在表现故事时，都是以人物为主体，思想活动为线索，在错综复杂的社会活动中建立各种关系之间的连接，激发人们的情绪。编排故事情节时，无论是刻画人物、描写环境，还是渲染气氛，都要求影视剧本必须具有艺术性。影视艺术无论是采用时间还是空间的表现手法，都是以人物关系为前提，最终也是为了烘托所要表现的主题。

第二，艺术的出发点一致。从美学形态方面看，二者都是通过时间、空间的手段来展现人物、故事情节。影视文学以启迪心灵为终极目的，采用影视艺术也是为了达到震撼心灵的目的，因此，两者的出发点一致。

第三，运用蒙太奇结构，将影视文学的各部分完美地融合在一起，使故事情节流畅、连贯;影视艺术也是如此。

3.2二者之间是相辅相成的

第一，影视作品必须包含文学性。在一部影视作品中，影视文学是影视艺术得以存在的前提和基础。影视文学无懈可击，才能给予影视艺术广阔的展示空间，否则再完美的艺术也是空中楼阁。如果影视文学的内容空洞乏味，不足以吸引观众，那么再绚烂夺目的影视艺术也不会得到长久的关注。因此，影视艺术必须依托影视文学而存在。

第二，影视文学需要影视艺术的渲染。一部文学剧本就好比一座房子，单凭坚实的地基还不足以吸引眼球，还需要继续添砖加瓦，给它设计新颖的造型、漂亮的外衣，让人充分感受到美感。有意义的文学作品，如果没有影视艺术的衬托渲染，就会显干瘪无生气，勾不起观众的欣赏欲望。影视艺术通过运用各种手段来增强影视文学的表现力，让观众透过华美的艺术表现领悟作品更深层次的内涵。

总之，缺乏文学价值的影视艺术不能持久，毫无影视艺术的影视文学缺乏美感，只有相辅相成，有效融合，才能成就一部优秀的影视作品，形象丰满、内涵深刻、兼具欣赏价值及艺术价值，长盛不衰、历久弥新。比如《泰坦尼克号》《魂断蓝桥》等影片就是这两方面完美结合的代表。首先是作品内容饱满、故事编排精妙、演员表演精湛，再配以完美的艺术手法，使人们在观影时不由自主地受到感动和震撼，在感叹美好瞬间的同时，灵魂受到深深的触动。

3.3影视艺术与影视文学都必须以文学为前提

第一，影视艺术应该尊重文学。影视艺术的存在是为了更好地表现文学内容，因此它必须围绕文学的内容展开，不能凌驾于文学之上。在尊重文学内容的前提下，合理地运用影视艺术，才能使影视作品显示其独特的魅力。而现阶段，有些影视作品为了迎合观众的口味，对原作进行胡乱改造，比如影视剧的结尾，原作的悲剧结局更能引发大众的思考，更有现实意义，但为了迎合大众的喜好，硬是以大团圆收尾，使整部影片缺少了韵味，平淡无奇。

第二，影视文学作品能够赋予文学更丰富的内容。现代文学借助于影视来表现，相比于传统文学，更加形象直观，一个镜头能折射出复杂的世间百态，表现跌宕起伏的故事。影视文学作为一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、诗歌等多方面的内容，丰富了文学的表达形态及表现形式，又增添了艺术美感。

3.4二者与观众的接收方式之间的相互作用

影视文学和影视艺术不能一味迎合观众的需求，但也不能脱离观众的意愿。影视文学相比传统文学有更大的受众群体，具备更大的影响力，可以更好地传递思想感情、塑造审美观点。影视作品就是给大众看的，如果脱离了观众，再精美、再深刻的作品也只能束之高阁，无人欣赏，失去市场价值，更不用说文学价值、艺术价值了。影视作品既源于生活又高于生活，既要贴近大众又要能够传达美的主题，起到积极的作用，这就对影视文学与影视艺术提出了更高的要求，找到二者与观众之间的契合点，既能被观众接受，又能提高影视作品的文学和艺术水平。

结束语

影视具有广泛的观众群体及强大的表现力，一部优秀的影视作品，带给人们的不只是精彩的视觉盛宴，更重要的是精神上的享受。作为影视作品的两个不可或缺的部分，影视文学和影视艺术关系到影视作品的自身价值和生命力，如何有效地将二者融合，是现代影视作品今后需要努力的方向。找到二者与观众需求的切入点并有效地结合，有助于影视作品的健康发展。（作者单位：民族大学）

参考文献：

[1] 修晓琪.谈影视艺术与文学的关系[J].西江月.2013，（1）.

影视与文学的关系范文第3篇

[关键词]影视艺术；影视文学；文学

影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。

一、影视文学

影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：

首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。

第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。

第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。

二、影视艺术

影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：

第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。

第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。

（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性

无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。

首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。

第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。

第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。

（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系

第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。

第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。

总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。

（三）影视艺术与影视文学以文学为前提

前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。

第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。

第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。

（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合

上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。

四、结语

影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。

[参考文献]

[1] 张亚斌.影视艺术鉴赏通论[M].北京：北京师范大学出版社，2003.

[2] 孙宜君.影视艺术鉴赏学[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[3] 程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980.

[4] 李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[5] [德]克拉考尔.电影本性——物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993.

影视与文学的关系范文第4篇

［关键词］ 影视；文学；辩证关系

随着科学技术的不断发展，影视已经逐渐成为现代人生活必不可少的内容，而且影视技术的不断提高，例如3D技术的发明及推广，人们越来越享受这一场又一场的视觉盛宴。不可否认，影视艺术具备非常强的直观性，这样的直观性会让观众觉得充满了亲和力，远没有传统的文字中的那种神秘性。在人们追求效率的时代，影视这样的艺术方式更加能够传递给观众各样的感情和信息。电影和电视的普及，就像一场视觉革命，给人们的生活和世界各地文化的传播带来了不可忽视的具备强大力量的新生血液。人们不再从一个一个的铅字上去领会自己没有见过的风景和其他人的喜怒哀乐，因为影视艺术可以让他们直接欣赏到那些美好的景色、曼妙的声音和那些我们所不认识的人的或喜或悲的人生。我们可以直接幸福别人的幸福，悲伤别人的悲伤。电影和电视，以一种全新的形式向人们述说它的优越性，它带来了一场新的革命，视觉上和文化传播上的革命，想要打破文学的单一的传播形式。

确实，影视的无可比拟的优越性所绽放出的光辉似乎已经掩盖了文学的头上的皇冠的颜色。但是，乔治•布鲁斯东认为，影视与文学是两条各自无穷发展的直线，二者相交于某一点，在这个点上，二者合二为一；但是，当它们离开这一点继续前进时，就会沿着各自不同的发展轨道前进。［1］文学是不可能被影视所取代的，文学有其自身的强大之处，悠久的历史、深厚的积淀和丰富的内涵统统是作为新生力量的影视所无法取代的。

但是，把影视与文学置于对立的立场上互相争夺谁可以发号施令也是不可取的。从我国的自身情况来看，我国的影视艺术与文学艺术是互相结合在一起的。因为我国悠久的历史，我国的文学艺术水平在世界范围内相当高，这就给我国的影视艺术提供了非常多的素材，这些素材往往就是电影或者电视剧本的起源。我国的经典作品四大名著，既是经典文学作品也是经典的影视作品，并且进行多次翻拍，取得了非常好的成绩。很多的优秀电影作品都是出自于经典的文学名著，例如，国外的《乱世佳人》《巴黎圣母院》《母亲》等，国内的《围城》《霸王别姬》《赵氏孤儿》等。

一、当代影视与文学的共同之处

（一）二者都是来源于生活，以人为表现对象，反映和折射现实社会

在社会这个大集体中，人是个体，是具有特殊性的个体，是构成社会的必不可少的主体。同时，从广义的人的角度来说，人又是一个范围广大的概念，是具备思考能力和感知能力的社会主体，具备自然性的同时更加注重其社会性。影视和文学这两种艺术形式都是以人这个社会主体为主要的表现对象。通过反应不同时间、不同空间、不同社会下的不同阶层人类的不同反应，以此为基点反应当时当地的社会的不同特性。较大范围内的较为复杂的社会性现象，涉及人性、经济、社会、环境、道德、历史、美学、感情等各种内容，即是影视和文学艺术所要共同表达的根本性的内容。［2］它不是可分析的，也没有对错之分，他是人类生活中的各种内容的综合反应，是一个整体性的，是感情和理智的融合，是物质和精神的统一。影视和文学艺术在表现这些社会现象和社会感情的时候具有很强的灵活的特性，可以根据需要和需要表达的侧重点不同而从容地选择合适的表现方式和侧重点。影视可以通过剪辑和镜头切换来展现不同的时间、地点、人物和事件，而文字可以在字里行间通过不同的表述方式给读者以无限的想象空间。

（二）影视和文学都是一种流动的艺术

影视和文学艺术的流动性主要是通过时间流逝、故事进展、情节和人物的外在反映来展现的。无论哪一个故事，无论是影视还是文学，主要的故事讲述都包括主体、客体和媒介以及相关的叙事因素来构成整个内容的。二者通过对每个故事的描写和展现都给读者创造出了一个虚拟的世界，一个在现实世界中观众和读者所接触不到的世界。这个世界的存在充满了神秘感，可以给人一种想要探索和了解的意义。在电影、电视和文学作品中讲述的每个故事、每个人物，它们在一个主题展开不同方式、不同角度的叙述，给观众和读者以不同的期待。而且越来越多的作者在写作的过程中不约而同地借鉴了电影中经常使用的表述方法。例如，通过不断拉近的镜头来渐渐地看清故事的环境等。

（三）影视和文学都通过故事和感情表述

文学艺术通过一个个的文字和其所代表的内涵来讲述故事，影视通过一个个不同的画面和远近不同的镜头来讲述故事。二者都使用叙事这个表现手段来吸引观众。选定了一定的主线，就可以通过不同的方式来给观众讲述一个个可能引起观众的共鸣的故事，或喜或悲，触动了观众的某一个瞬间和感情，心的距离拉近，好感即油然而生。同时，每个故事中所表达的感情也是吸引观众的主要因素，《风声》中的忠、《集结号》中的勇、《让子弹飞》中的义、《山楂树之恋》中的爱，这些感情无一不牵动着观众的心，而这些优秀作品往往都是经典的文学和影视的优秀结合。

二、当代影视与文学的不同之处

（一）表述的方式不同

影视艺术有声有色，有直观的记忆，是具体的，角色的外表、秀丽的风光、人民的生活，都是可以让观众实实在在的看见的；而文学艺术的表述是通过文字展现的，读者必须在自己对文字的理解的基础上，去想象每个抽象的画面，具备很强的间接性，不同的读者所想象的画面完全不同。但是，相反的，影视虽然具备直观性，可是也有一定的局限性，人物、故事和结局往往局限于某个具体的、特定的情况，演员是谁，这个角色就长得这个样子；可是文学艺术不同，同样的一句话，“这个女孩长得很漂亮”，每个人脑海中浮现的画面都是不同的，没有局限性。另外，电视由于有很多的肢体性语言和画面，可以让不同语言的观众都理解，但是受文字的局限性，文学艺术往往是带有很强的民族性色彩，即使可以翻译成别的语言，很多情况下也是无法表现其中的精髓的。

（二）传播的媒介不同

文学的传播媒介是具有间接性的文字和语言，影视的传播媒介是具有直接性的影像和镜头。［3］前者所塑造的形象，存在于读者想象，大家互不相同，往往很难表述清楚让别人看见，但是它就是清晰地存在，特色鲜明。后者通过镜头塑造的形象，可以直接诉诸视觉，具有直接性，但是每个人的形象统一。例如，小说《哈利•波特》中，每个读者都有一个自己心里的哈利，但是看完同名电影后，每个人心中的哈利就是演员丹尼尔•雷德克里夫。所以说，二者一个直接，一个间接；一个具体，一个抽象；一个单一，一个多变。

（三）表现对象存在一定程度的差异

受空间的特性的限制，二者的表现对象不完全相通，存在一定的差异。例如，人的内心世界，影视要想表现人物的内心世界也必须通过可见的镜头来表现，需要有画面和外部造型以及动作，可是有很多的内心世界不是可以通过这些直观的表现手段来表现的，它们往往是无形并且抽象的。所以，在表达内心世界的时候，文学相比于影视具有一定的优势，是最可以描绘其精髓的媒介。

阅读文学作品的过程中，良好的想象力的发挥可以帮助读者迅速而准确的反映在大脑中，这些信息在大脑中生成一幅幅的画面并且重组，进而形成完整的形象。而影视的欣赏过程中不存在这样的问题，各种叙事要素通过直观的镜头在银幕中展现给观众看，具有很强的直接性，不需要大脑的重新反映的重组。所以，受这些特性制约，二者各有不同的受众，这取决于观众的自身性格和诉求。

三、当代影视与文学的辩证关系

（一）文学是影视发展的温床

之所以说文学是影视发展的温床，是因为文学作品是当今影视剧本的主要基础和源泉。剧本相对于一部影视作品的作用是不可估量的，对剧本的高要求就直接导致了对编剧的要求，而创作一个优秀的剧本是很费时费力的，并且优秀编剧人才更是稀缺。［4］因此，自人类历史有记录以来的无数的文学作品为剧本创作提供了一条捷径。从各种各样的文学作品中选择合适的自己需要的故事进行改编，这是现在剧本创作的主要方式，原创的剧本所占的比例非常少，尤其是在我国的影视界。就像张艺谋认为的，中国电影的繁荣要建立在中国文学发展的基础之上，而且，现在中国电影事业的逐步发展中，优秀的小说从根本上为电影创作提供了新的可能性。现在中国电影的几个优秀导演，张艺谋、冯小刚、陈凯歌等，他们的优秀作品绝大部分都是以小说为基础改编的剧本。

小说改编成影视剧本的过程中，我国的影视界有两种基本的思路。第一种是基本忠于原著，这在我国的老一辈的艺术家的观念中根深蒂固，编剧无论怎样的修改和加入自己的元素，但是都必须有一定的原则和底线，及不能损伤原作的主题思想和原作自身的独特风格。在这样的情况下，改编后登上荧幕的电影和电视对原著具有非常强并且可见的依赖性，基本上包含了原著中的较为全面的内涵和意义，甚至是主旨。另一种就是现代小说的改编，现代小说改编的历史中，前期的主要包括张爱玲、琼瑶、金庸、海岩、王朔等小说大家，后期也包括一系列的网络小说。这其中的佼佼者是导演张艺谋，他的电影绝大部分都来源于小说，但是却又和小说相比可以表达出不同的感情和故事，给人以不同的感受，让小说的读者和电影的观众都叹为观止。

（二）二者相互吸纳并且成长

影视和文学艺术从某种角度来说都是叙事的艺术。二者在叙事过程中互相借鉴叙事手段、人物情节表现方式、结构技巧。电影吸纳了小说的叙事要素，如精彩的故事情节、感情丰富的人物形象、独特的叙事视角，或者倒叙、插叙等不同的叙事手法，还有生动细腻的局部描写，这些因素都是构成一个优秀的电影作品中不可或缺的亮点，一部电影只要在其中一方面做到优秀，就可以称之为一部优秀的作品。

不可否认的，无论电影电视有多么深刻的内涵、精美的画面、优美的音乐或者别的可以吸引观众的各种魅力，其真正的、当之无愧的精华是要倚重于其文学基础的。所以，无论未来科技发展得如何，影视和文学这两种艺术形式一定会更加的互相融合和共同进步的。

［参考文献］

［1］ ［法］马塞尔•马尔丹.电影作为语言［M］.吴岳添,赵家鹤，译.北京:中国社会科学出版社，1988:103.

［2］ 张玉霞.论影视艺术与文学的关系［J］.山东理工大学学报,2008,24(06).

［3］ 李幼蒸.当代西方电影美学思想［M］.北京:中国社会科学出版社，1986:80.

影视与文学的关系范文第5篇

关键词 影视艺术；文学

影视艺术与文学到底应该呈现出哪种关系才较为合理？本文认为影视艺术与文学的关系主要有如下几点：

一、影视艺术与文学是相辅相成的关系

每个事物都有合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视艺术直白的表现情感和发展情况，带来的情感共鸣只可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐。时间久了人们便会发觉那种文化快餐式的累积会使人变得庸懒，情感变得苍白无力。文学抽象而发人思考，只有真正地讲心境投如其中，才能领悟作者所要表达的人类所共有的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视艺术不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视艺术必须在短时间内用具体的，活生生的人和各种镜头给观众视听的综合性审美。

在表现小说《祝福》的孩子被狼吃了这一段的时候，电影中是安排在贺老六吃药的同时，祥林嫂听见几声狼嚎，叫了声：“阿毛”就跑了出去。通过语言，表情，动作，心理传达了文学作品的意思。

二、影视艺术必须含有文学性

我想很多人都有过花很多的时间看一部很烂的影片的经历，觉得不值得花精力在无意义的事物上。一般人看影视艺术作品，是怀着期待和被感染的心态，最后发现只不过是一部商业吵作片或者大成本投资，著名影星汇集的豪华片的时候，会有很多的感触。个人比较偏爱文艺片，认为很多恐怖片和科幻片都是低内涵和缺乏深度思考即兴创作的东西。李安《断臂山》是根据1997安妮・普罗克斯的短篇小说改编，只有数十页的小说，文字精简。李安用自己独特的理解：家庭、责任、爱情与生活；“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”引起了全世界人们的关注。电影《断背山》在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下两个牛仔之间的爱情如歌如泣，达到了“从没有过地如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的地步，而影片的最后，Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去，打开衣橱，凝视着断臂山的明信片，饱经沧桑的脸上老泪纵横，说出那句令人心痛的”I swear”的时候是如此的凄凉，想想这忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦――看着他们，想着自己，失落的天堂弥漫着每个观者的内心，不失原著细腻优雅的文学色彩。

现代电影如：《恋人曲》《海之歌》是典型的绘画诗；《红气球》是靠造型造成了诗的旋律；《人与兽》《湖畔》是具有散文哲理的电影；《这里的黎明静悄悄》就用黑被和时空交叉方式象散文抒情诗来表现诗意的哲理。

三、影视艺术必须尊重文学

现在的影视作品经常改编文学原著，有时甚至改得面目全非，彻底背离原著的表达意图。导演应具有一定的责任感，不能以追求票房，收视率而刻意迎合大众。我很反感一些文艺作品以激情戏为卖点，过于露骨，矫情。如果观众的口味是大团员结局，就拍那些皆大欢喜的；如果观众期待的是流泪，意外死亡或失忆之类的，就拍感人肺腑的。当今的影视艺术有明显的娱乐化趋势，值得一提的是，当一切艺术文学都为娱乐而活的时候，人们不用承担任何责任的时候，人类文明就会有毁灭的态势。电影版的《祝福》，最后结尾是导演安排了一段祥林嫂捐门槛无效，愤而抗议的时候，她就拿着厨刀去砍庙里的门槛。这个细节是文学作品中没有的，不难看出这其中有导演的用心，对旧社会的强烈的控诉。但是很多人看完以后，有的也认为这是画蛇添足的表现，从祥林嫂的个人性格看，她的思想觉悟还不能做出电影中的行为。《肖申克的救赎》电影还是总体上忠于斯蒂芬？金的原著的。一些细节的改编上，如电影中安迪长得又瘦又高，但原著中，安迪的身材属于短小精悍，而且相貌英俊的那种。原著中说“安迪长得比较矮小，生就一张俊脸……”，同时对安迪还有这样的叙述：“安迪在一九四八年到肖申克时是三十岁，他属于五短身材，长得白白净净，一头棕发，双手小而灵巧。他戴了一副金边眼镜，指甲永远剪得整整齐齐、干干净净，我最记得的也是那双手，一个男人给人这种印象还满滑稽的，但这似乎正好总结了安迪这个人的特色，他的样子老让你觉得他似乎应该穿着西装、打着领带的。”所以，安迪给人的感觉总是非常精神、非常清爽，戴着一副眼镜，更衬托了他的聪明智慧。还有最后结局稍有不同。小说结束在Red前往墨西哥寻找Andy的路上而不确定他能否找到，以“我希望”作为结尾，而电影中Red在墨西哥的海滩找到了Andy这一幕我认为2种版本还是小说最后把希望和就赎展示得比较恰当。

四、好的影视艺术可以给予文学丰富的养分

影视文学比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。因此它必须具有震撼力和表现力。文学的表现工具只是文字，有相对的限制性；影视艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。《白毛女》这部影片表线的喜儿这个农村妇女，在残酷的地主阶级剥削下，遭到非人的屈辱和迫害，发出了“我要报仇，我要活。”的呼声；在阶级斗争和大自然的斗争中，充分表现了她那种“舀不干的水，扑不灭的火”的反抗性格的形成。它对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视艺术具有政府空间和时间的魔力，我们可以看到同代同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演。《乱世佳人》中瑞德说：“我不求你原谅，我永远也不理解和原谅我自己，如果子弹打中我那倒好了。我是个，我只知道我爱你，即使这倒霉的世界和我俩都变成碎片，我也爱你，因为我们很相像，我们俩都够坏，自私而精明，但我们能够一眼就把事物看清。”的时候，这个南方庄园主的女儿却狂野而不娇纵，一点都没有珍惜的拒绝的场景，具有概括和典型化文学作品的能力。

五、在观众的接受方式上的区别

我们看一幅画，一部文学作品的时候可以反复吟味。对于电影来说，如果观众一个地方没有看懂，或者体会不够，他不可能要求停顿一下，甚至连思索一下的空隙都没有，他只能在感受上留下一个缺口，缺口一多，电影给他留下的印象就会变得残缺不全，也就很难集中精力来欣赏了。所以影视艺术要创造出有血有肉的人物，剧本要准确的刻画人物性格个思想感情，不要把人物局限于某一个固定的场景里；演员的演技要出色到可以和剧本融合；其它的幕后创造英雄要在同意的创造意图下进行工作。

诚然，作为一门综合性的艺术电影从艺术手段，表现内容等多方面受到了文学的滋补，然而反过来想想，在许多高喊文学优越性声音的背后，电影是否也与无声无息之间补给了文学呢？答案是肯定的，电影的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，当代苏联著名作家阿・伊凡诺夫曾经这样回答记者：“电影给了我特殊的简洁。”约翰・霍华德・劳逊也曾经指出：“许多现代小说都使用了‘摄影机眼睛’的技巧，并模仿银幕上连接出现形象的方法来描述动作。”包括电影的表现手法――蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。现在当在人们批评电影媚俗性越来越强的时候，文学又是怎样一番景象呢？当今出现的大多的所谓身体写作，网络文学作品都是想从一种视觉性，直感性的话语效果去直接触动读者的敏感神经，此类作品是其所标榜的另类还是骨子里的媚俗？答案已经了然于我们每个人的心里。

？ ？ 影视艺术就是影视艺术，它不低于文学，不等同于文学，也不依赖于文学，文学所能表达的深度和广度并不是电影所能做到的，而电影所表现的光影与声音的互动也是文学所不能及的，中国传统的电影论试图重现文学曾经对戏剧所获得的成功，一度喧嚣着要建立仅仅以文字形式给人们欣赏的电影文学类型是不可能实现的，文学只是影视艺术要吸收的一个方面，在影视艺术面前，还另有一片广阔而神秘的天地需要后人去不断挖掘。

参考文献

影视与文学的关系范文第6篇

中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。 

【关键词】 中国电影/文学/电视/角色

 

    电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。

   

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

    作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

    当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

    据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。

    对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“文革”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。

    继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。

    20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

    新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。

    名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。

    可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

   

二、电影与文学：进入新同居时代

    20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

    颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

    另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。

    我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。

    而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

    而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

    另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

    另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

    当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

   

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

    在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。

    20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!

    有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

    其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。 这句话点中了电影人的死穴。

    如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。 即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

    电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

    电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。 没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。

    话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是dv数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

    这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

    如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈， 让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接 拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧 在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有 的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少 红、吴子牛说一声“不”了。

影视与文学的关系范文第7篇

一、引言

将法律与文学作为一种思想流派或法学领域来开展研究，源于20世纪70年代的美国法学院。随着美国法律与文学运动的发展，逐步将这一领域进行了划分，主要有以下四个分支：一是作为文学的法律（Law as literature），二是文学中的法律（Law in literature），三是有关文学的法律（law of literature），四是通过文学的法律（law through literature）。本文笔者主要通过研究第二分支，即研究文学作品所反映出来的法律，思考其中的法学理论和实践问题。近些年来，国内法学家对这一领域的研究工作也在不断深入。那么，为何要研究法律与文学，它的意义何在？笔者认为，法律与文学是一个有待开拓的领域，它可以摆脱抽象思维，并借助生动而具体的故事，来理解法律问题的一种途径和方式。通过跳出传统模式对法学理论的研究，摆脱从研究概念、分类、权利与义务等这类问题出发，并借助故事的整体性，来把握法律与社会的问题，来探讨不同语境下的法律世界与社会规范的相互作用。它不仅可以成为法学教育方式的一次创新与突破，更为法学研究领域开创了一个新载体。

法律与文学的研究，是通过结合不同时代背景下的文学素材，而开展的针对不同社会历史语境下的理论研究剖析。不同社会背景下的文学作品，无论文学作品是否处于相同的社会背景，他们总会展现一个共通性，即会用特有的社会规范来维持秩序，其中就会涉及到一定时期的风俗、道德、宗教还有法律等问题。而剖析其中社会规范的冲突与调和，则是法律与文学研究的一个重点问题。它有可能从一个侧面扩展中国当代法学理论研究的领域，改变研究的方式。而本文重点探讨的是，更具表现力的文学作品即影视作品中对于法律、道德等社会规范的呈现与阐释，探讨从影视作品中反映出的社会规范的冲突、惩戒、救赎及信仰等问题。本文首先通过两部影视作品介绍了道德规范与法律规范的冲突问题，然后利用两部影视作品中讲述的有关违规范之后的惩戒与救赎问题，进而引出对规范信仰的重要性，并对法律规范与道德规范的冲突调和进行了总结。通过以影视剧这种更为鲜活立体的方式把某些文学作品搬上荧屏，让广泛的受众群体通过更为形象具体的方式，去体验不同秩序世界中的文化以及社会规范，从而引发人们对各种价值的判断与反思。

二、道德规范与法律规范的矛盾冲突

社会规范指人们社会行为的规矩，社会活动的准则。它是人类为了社会共同生活的需要o在社会互动过程中衍生出来，相习成风，约定俗成，或者由人们共同制定并明确施行的。其本质是对社会关系的反映，也是社会关系的具体化。在现代社会生活中，社会规范主要包括道德规范和法律规范。道德作为一种内生的规范植根于人们的心中，而法律是一种外生的规范设计，则约束着人们的生活。由于两种规范的外生性与内生性的差异，形成了两种社会规范的本质冲突。而这些冲突在文学或影视作品中被揭示出来，突显出了社会生活在法律与道德间的摇摆不定：时而合法但不合理，时而合理但是不合法。

文学作品中的故事往往会结合当下的社会时代背景，来展现不同社会规范下的人物事件，进而剖析作品中所体现的特定历史语境下的文化、风俗与秩序，尤其是道德规范与法律规范的冲突以及调和的问题。情与法的冲突一直都是文学或影视创作的重要主题。那些影响较大的影视剧中融合了更多的现代艺术元素，更富表现力。因此，以耳熟能详的影视剧为讨论背景，能够更真切的再现生活、提炼生活，真实的反映出文学作品中有关社会规范的冲突与融合。当社会从传统的道德秩序向现代法律秩序迈进时，所借鉴的西方文明的现代法律制度与我国的传统文化理念相碰撞，必定会对本国国民的思想认知产生一定的冲击。

法律规范的形成是一个过程，现代的法治社会萌生于古代西方文化，在近代欧洲得到发展，并全盛于美国。道德规范却是各民族内生自发的文化、意识与思想的沉淀。现代法治社会的形成需要一个过程，而这种在久远的西方历史中逐渐确立形成的“合法性”很难与传统礼俗社会文化带来的“合理性”相融合。当面对社会变革或是存在与其他文化相融合时，传统的本土文化思想与现代主流法治文化思想势必会出现冲突。

三、社会规范的惩戒与救赎

社会规范是社会所坚持的行为标准，按照其惩戒机制可以分为正式规范与非正式规范。道德规范就是一种非正式的规范，属于内在的惩戒，因为其惩罚手段主要是违反者自发的内心挣扎与愧疚感；法律规范是正式规范，属于外在的惩戒，其是利用国家机器通过刑罚的手段进行强制性的惩戒。通过以暴制暴的方法，建立起的法律规范惩戒手段是否有效？对于这一问题，笔者认为，外在的威慑力量绝对没有内在的自发而形成的秩序感的建立更为有效。

道德规范能够让人自发的进行内省，而法律规范则是外部强硬的进行惩罚。两部不同国界的影片，反应的都是在法律规范的惩治作用扭曲或缺失的情况下，道德规范中的自发救赎的力量，在“善”的感召下即使是大恶之人也会引发其对纯真朴实世界回归的愿望。

四、社会规范冲突中的信仰问题

没有了社会规范，人类无法维系在当下的物质生活中。而在上述讨论的四部影视作品中不同意义的冲突却具有一个共同点，就是社会规范背后的信仰问题，笔者认为，道德规范与法律规范冲突的本质即是信仰上的冲突。

在《秋菊打官司》中，对于中国传统的乡土社会，秋菊的信仰所确信的还是道德秩序，她所要求的说法也是道德层面上的，所以才会不辞辛苦的走访上告。然而最终她得到的却是获得法律规范上的解决方法，与其内心所确信的道德规范是冲突的，因此她便不知所措了。剧中所刻画的秋菊这一人物形象是不懂法律规范的村妇，但是却有着极其坚定的道德规范信念的人。而这反映的也正是在我们传统的道德观念之上去建构法律秩序时的矛盾与冲突，当人们在试图冲破现有的道德规范而去信仰法律规范时所产生的迷茫与困惑。《爱在哈佛》的女主人公所信仰的是医生救死扶伤的天职，而她所处的美国社会处于严谨的法律规范的社会秩序构架中，其更信奉实用主义与功利主义。她的救死扶伤的“义”与病人在得到救助后，反而因“利”而向她提起控告行为的对比，也充分表现了信仰的冲突，同时也在一定程度上说明了代表“利”的法律规范并不是唯一善的秩序。

同样在前文中所讨论的救赎也与信仰密不可分。因为救赎是通过信仰使人的灵魂得到拯救的过程，只有将救赎观念上升到救赎信仰的高度， 它才能对日常生活发生重大而深远的作用，所以无论是道德规范的违反还是法律规范的违背，都需要做的是对信仰进行救赎。在《肖申克的救赎》中，男主人公有着在绝望中寻找希望的信念，正是这种信念可以支撑他用一把小锤子花了20年挖出通向自由的地道，才有通过穿凿跨越5个足球场长度的粪便管道逃生的勇气，这种精神体现了他对自由的信仰救赎。在《天下无贼》中，作为贼的男主人公从恶到善的转变，从对金钱信仰的漩涡中抽脱出来，从而使在坠落边缘的良知闪现，完成了从贼的恶到对“舍生取义”的善的信仰救赎。

若是失去信仰，人类则无以面对自己的精神家园。在西方社会中，法律规范与基督教的宗教文化相互交替，共同影响着西方世界。由于受到宗教文化的深厚影响，当西方人面对着法律秩序时，并不是从政治学的角度理解国家所订立规则的权威性，而是可以从信仰的角度去体会法律的神圣性。纵观中国历史传承，核心文化是儒家思想，虽然它不是宗教，因为对于普通百姓，缺少构成宗教的仪式环节[3]。但在一定程度上却发挥着宗教的功能，且开启人心的动向，可以有效的安排人们的日常生活，还可以提携人心的向上超越。虽然没有“儒教”信仰，但是儒家的礼教文化却影响了东亚世界。而在历史的进程中，儒家精神作为一种道德规范被无数仁人志士所信奉，“舍生取义，杀身成仁”，对彼岸精神世界的追求促成了对自身生命价值的超越。

宗教是一套与神圣事物有关的信仰与行动，这种信仰与行动把社会里的人们联合起来而形成了一个道德上的社区[7]。信仰原本指的是对宗教的信仰，而在现代社会中所使用的语境早已超出了这个范围，似乎每种观念都可能形成一种信仰，例如对金钱或对爱情的信仰。但是无论信仰的外延如何变化，即使信仰的客体已经被庸俗化了，但是信仰必定是确定性的而且这种确信可以指导人们的行为。法律规范与道德规范两者在某种程度上都可作为被信仰的社会规范体系，并且法律规范与道德规范的冲突也需要通过信仰的方式来化解。宗教因法律而具有社会性，法律因宗教而获得神圣性。没有信仰的法律将退化为僵死的教条。没有法律的信仰将会蜕变成狂妄的信念。美国学者伯尔曼认为法律可以像宗教一样得到信仰，并强调了在法律规范中信仰的巨大力量。没有信仰就如同是躯体在享受着物质世界的繁荣，心灵世界的孤寂却没有力量来安抚。人们需要救赎信仰，将法律规范与道德规范中和统一，以自由的内心去看待周围的世界，相信传统文化中的道德力量，正视西方法治社会下物质繁荣背后充斥的功利主义的社会矛盾。

5. 总结

本文利用四部影视作品所展现的场景，讨论了道德规范与法律规范的问题，有关冲突与其惩治的问题，并由此引发对信仰问题的更为深入的思考。道德规范与法律规范往往是相冲突的。例如法理与人情的冲突、利与义的冲突。当外来的文化影响着对儒家传统文化的笃信时，便会引发信仰的缺失。但同时，可以看出传统的道德规范已经融入了人们的日常思维和习惯中，成为一种无形的信仰和秩序。应看到的是，法律规范与道德规范并非无法共存。法律秩序是当前全球化竞争中经济建设、秩序建设的必然选择，接受法治并非等同于对道德秩序的放弃，反而更需要做的是恢复对本民族传统文化的自信，以及对自身道德秩序的确信，并在此基础上维系法律规范的权威性，为经济建设、社会和谐发展发挥更有效的作用。

参考文献：

[1] 苏力. 法律与文学――以中国传统戏剧为材料[J]. 读书， 2006 （7）： 22-22.

[2] Wolfgang Kasper， Manfred E. Streit， Institutional Economics： Social Order and Public Policy， .Northampton， MA， USA ： Edward Elgar， c1998，Paperback edition 1999.

[3] 冯友兰， 涂又光. 中国哲学简史[M]. 北京大学出版社， 1985.

[4] 於兴中. 作为法律文明秩序的 “法治”[J]. 清华法治论衡， 2002， 1.

[5] 冯仕政， 李建华. 宗教伦理与日常生活――马克斯・韦伯宗教伦理思想引论[J]. 伦理学研究， 2004 （1）： 75-79.

[6] 傅佩荣. 儒家与现代人生[M]. 上海三联书店， 2007.

影视与文学的关系范文第8篇

关键词　地方高校影视艺术教育，层次定位；教学内容，教学方法

近年来，我国高校影视教育正蓬勃发展，但各地发展并不平衡，相对于国外及国内中心城市重点院校，地方普通高校的影视教育发展速度与规模相对滞后，教育教学水平也有相当的差距，这就要求我们地方高校在借鉴与学习国外高校及国内重点高校的影视教育经验的同时，结合自身实际，切实转变办学观念和影视教育观念，合理设置专业，建立科学的可操作的影视教育课程体系，努力探索教学方法，迅速提高影视教育教学水平，培养多层次的能够满足市场经济建设需要的高素质复合型人才。影视艺术教育大致包括影视专业教育，相近专业教育与普及型人文素质教育几个层次，不同的层次当然应该有不同的教育目标、教学内容和教学方法，但也有许多相同或相近的问题需要解决，本文立足于地方高校影视教育实际，着重探讨影视教育教学中必须认真解决的几个问题。

一、影视教育层次定位与教师队伍建设、课程体系建设

近年来，我国许多高校包括一些地方高校都陆续开设了与影视艺术相关的专业，如影视文学、影视传播学、影视表演、广播电影电视等等。由于有些学校开设这些新专业是在缺乏必备条件的基础上一哄而上，专业师资队伍的建设与学生培养计划的落实，相关课程的开设都存在许多不相适应的问题。笔者认为，已经开办了影视专业的学校，必须按教育部有关规定加强教师队伍建设、明确学生培养目标、凝练学科方向，建设科学合理的既符合国家基本政策要求又适应社会需要的培养计划和课程体系。没有开办影视专业的学校不要盲目跟进，要实事求是地分析自身的区位条件，硬件设施、师资条件、还要看市场就业情况。如果开办影视专业条件成熟，当然另当别论。如果条件不成熟，那就要把重点放在相近专业的影视教育和其他专业的人文素质教育两个层次上。与专业的影视教育相比，这两个层次的影视教育对影视课教师的需求量要小一些，对专业素质的要求也不那么严格，一般都是从中文系的教师中抽调转向而来，似乎大都能够适应，还挺受学生欢迎的。其实，这只是表面现象，面对读图时代、消费时代的来临，影视艺术的发展速度以及与人们生活关系的密切程度已大大超出了人们的预期，影视艺术的普及教育与实用教育已提出了许多新的课题需要我们解决，这就要求我们认清形势，转变观念，加强影视艺术教师队伍建设和影视艺术课程体系建设。

以前，我们大都在中文系、广告传播学系、广播电视新闻等专业开设影视文学或影视艺术概论，在其他院系开设中外影视艺术鉴赏。由于师资力量的薄弱和教育观念的滞后，往往只是作为选修课开设，课时的限制是很明显的(一般36学时)。在如此短暂的教学过程中，既要观摩影视作品，又要安排很多理论性知识性内容是不太可能的，只能按专业要求力所能及地灵活设计。如中文系的影视文学课，一般先要介绍一些有关影视美学、影视语言的知识，然后侧重于影视与文学的关系、影视的改编，影视评论等，广告传播学系也得讲些基本的理论，但必须结合广告专业讲一讲影视与广告传播的关系、广告片的拍摄、影视中的植入性广告等内容。而对于作为素质教育课的其他专业，当然更得重视影视知识与影视文化的普及，影视片的观摩及分析讲解。当然，也可以结合授课对象调整内容，如外语学院的学生，可以多讲一些外国文学名著改编的影视作品，多看几部外语原版电影。对于理工科的学生，也可以多看几部科幻片以及著名科学家的传记片。这一方面可以拉近与学生的距离，增强学生的学习兴趣；另一方面，对于学生的专业学习也是有好处的。

要有比较理想的影视教育效果，加强师资队伍建设与相关问题的研究是必要的。学校领导应重视影视教育，就像重视大学国文教育一样重视影视教育，即使暂时没有开办影视专业的学校，起码也应设立影视艺术公共课教研室，一个万人大学至少要有三至五名专兼职教师从事影视艺术公共课教学与研究，要改变一门课单打独斗的局面，开设几门相关课程供学生选择，也应该允许学生在校期间不止学习一门影视课程。目前，在原有影视文学、影视艺术概论、影视艺术鉴赏课基础上，我们至少还应该开设影视文化概论、影视文化产业与传播、影视教育等课程，使学生有更多的机会学到更多更深的影视文化知识，切实提高文化素质和面对新世纪新挑战的能力。有条件的学校还应考虑在某些相近专业把影视课列入必修课名单，就像江苏等地的许多高校所做的那样，这也许是一种影视教育发展的大趋势。

二、教学内容上要处理好的几种关系

在教学内容上必需兼顾影视艺术与影视产业的关系，影视文学与影视艺术的关系，影视文化中他者与本土的关系。

1　影视艺术与影视产业的关系。

教育部早在1985年就了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件，1998年又印发了《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，同年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。在政府制定的《全国学校艺术教育(2001年～2010年)发展规划》中，更要求所有普通高等学校在2005年前普遍开设艺术类选修或限定性选修课，作为综合艺术的影视艺术无疑在大学美育中占有重要地位。在相近专业教学模式中，一般都把影视课作为人文素质教育课程看待，尤其重视其艺术的特质，这本身并没有错，问题是，作为综合艺术，影视艺术综合了其他各种艺术的特长，但和音乐、美术等纯粹艺术科目还是有区别的，那就是影视艺术的产业化特征，它不仅仅是艺术，它还是一种庞大的文化工业的产物，有着浓厚的商业特征。这就要求我们在选择教学片时，不能只选思想性艺术性强的经典艺术片，还要考虑选择学生喜欢的比较时尚的商业大片，让学生在欣赏影片的艺术魅力、电影明星的表演风采的同时，真切感受到梦幻工场的发展现状，了解观众的观影心理以及电影产业的商业前景，让他们获得全方位的享受和收获。也就是说，要打破过去狭隘的“象牙塔”式孤芳自赏的人文素质教育观，建立健康全面开放发展的雅俗共赏的人文素质教育观。

2　影视文学与影视艺术的关系。

影视艺术是综合艺术，但文学是其基础，所以我们在进行影视艺术教育的同时，要注意文学的因素。改编影视作品所依靠的原著或影视原创剧本是我们要关注的第一个方面，一般情况下，影视剧本创作的画面思维和蒙太奇思维方式与文学创作是很不一样的，我们理应给学生区分清楚。许多优秀的影视作品都改编自 中外文学名著，这使得影视艺术课往往成了文学课程的一个很好的延伸和补充。两种文本的对照“阅读”，既可以帮助学生更好地理解文学原著的精神，也可以丰富学生不同的审美经验，获得多层面的审美享受。当然，更重要的是让学生充分体会两种艺术的异同，更好地理解影视文学与影视艺术各自不同的审美特征。但从另一方面来讲，近年来影视产业发展迅速，从小说改编的影视作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影响力，使小说销量大增。受这种利益的刺激，许多小说家的小说创作自觉不自觉地会受到影视编剧思维和影视产业的影响，这一现象值得认真关注。

3　影视文化中他者与本土的关系。

影视艺术最初来自于西方，但中国人并非没有画面思维意识，中国的皮影戏、木偶戏比西方电影不知要早多少年。影视艺术教育课的作品选讲，必须中外兼顾，本土与他者并重。一方面，我们要让学生全面了解世界电影诞生百余年的历史和各种重要的电影流派，外国的电影肯定少不了；另一方面，电影又是中国民族电影工业的一部分，我们必须让学生熟悉本国电影发展的曲折与辉煌、问题与优势，了解中国七代导演的代表性人物与代表性作品及其艺术风格。特别是当今全球化信息化时代，我们更应该教育学生树立民族自信心，培养爱国主义精神，同时以开放的眼光学习外国影视艺术和影视产业的先进经验，为发展和壮大中国的影视文化产业、提高我国文化软实力而努力学习。即使将来不从事与影视产业相关的工作，也应把自己培养成一个符合新时代要求的理想的影视艺术优秀观众。

三、在教学方法上与时俱进，处理好理论与实践、教师与学生、传统与现代、软件与硬件之间的关系

先进的教学理念与现代的教学内容，最后都必须通过科学适用的教学方法来实现。地方高校尤其是新升本高校在这方面做了许多工作，但对于影视教学方法的研究则相对滞后。根据多年的影视教学探索与实践，我觉得下面几个关系的处理尤其重要。

一是理论与实践的关系。不管是相近专业教学还是普及型素质教育，影视教学首先必须处理好理论与实践的关系。理论主要包括影视美学、影视文学、影视语言、影视评论等环节在内的影视理论知识，这是少不了的，问题是如何通俗易懂地让学生掌握。我认为不能单纯枯燥地进行灌输，而应该通过大量例证的讲解，通过实际的观摩让学生理解。对于镜头语言与蒙太奇，可以要求学生先预习，然后让学生用手机或DV自行拍摄，自己体会，然后老师讲评。另外就是作业，既可以是书面作业，加强对理论知识的归纳整理，加深理解，也可以是影视语言的编写、生活片段的拍摄，让学生在实践中真正理解老师所要求掌握的理论知识。

影视与文学的关系范文第9篇

【关键词】高等教育；影视语言文学教育；汉语言文学专业

Abstract： This paper argues that the film language and literature education to a necessary part of the professional education of Chinese Language and Literature， teaching content system construction and employment-oriented explore the necessity of decency curriculum. The status of the film language and literature education， according to Henan College of Chinese Language and Literature the Henan Higher film literature education specific initiatives included in the education system of Chinese Language and Literature.

Key words： Higher education； Film and television language literature education； Chinese language study specialty

汉语言文学专业是高等教育的传统专业，河南省高校开设次专业相当普遍。但目前都面临着比较严重的存在招生难、就业难的困境。造成此现象的原因众多，比如就业市场供过于求、专业培养重理论轻实践等。而此专业未能紧跟现代语言文学发展及需求现状，尤其是未能及时将现代社会急需的影视文学教育纳入其教育体系中，应是其中非常重要的一个原因。所以本文重点将从必要性、体系建构、教学和实习实践环节研究、现状调研和具体举措五个方面完成以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构。

一、河南省高等教育汉语言文学专业下构建影视语言文学教育的必要性

当今文学的生产和传播事实上已变为以影视文学作品为主。随着科技的发展，电影、电视、网络等新兴媒介发展迅猛，影视艺术具有的生动直观、快速便捷、浅显易懂的优势，使得影视语言文学成为汉语言文学的主流形式，传统的书面语言文学已经退居次要和边缘。在这种形势下，传统汉语言文学教育以书面语言文学教育至少落后于当下汉语言文学发展二三十年。这种落后的现状就造成了该专业学生知识体系不完备，专业素养和专业技能存在明显缺陷，使得他们对影视语言文学缺乏应有的赏析、创作和科研能力。这种局限性也很大程度上影响了该专业毕业生的就业。

以笔者所在的郑州财经政法大学成功学院为例，该校汉语言文学专业共毕业2007级、2008级两届毕业生，这些毕业生除很少一部分从事专业无关的工作外，绝大部分还在从事专业对口的本行工作。他们的工作去向主要是学校、培训机构、企事业单位、报社、杂志社、出版社、网站、电台、电视台、传媒公司等，工作岗位一般为教师、秘书、记者、编辑、编导等，根据工作内容可分为教育类、文秘类、宣传类、编辑类、传媒类。根据毕业生反馈的信息来看，影视语言文学相关理论和技能的缺乏相当程度上影响了他们的就业和从业，这种影响主要体现在以下几个方面。

对教育类的工作来说，汉语言文学专业毕业生的教育类就业主要集中在担任中小学语文教师，目前多省中小学教育的新课改都明确提出在中小学语文教育中加强对影视文学的教育，由于毕业生的知识结构缺陷，面对中小学生日常大量接触的影视作品，在从事语文教育中基本上没有无法给以相应的知识讲授和引导。

对文秘类、宣传类、编辑类工作来说，由于这类工作目前经常性的涉及到摄影、摄像、图片影像类相关文字稿本的策划撰写与编辑，毕业生虽长于书面文字工作，但由于对影视语言的陌生而在工作中捉襟见肘。

对传媒类工作来说，对汉语言文学专业的毕业生的就业影响最严重的。目前传媒行业发展迅速，人才需求量极大，在这种社会需求之下，汉语言文学的专业的相关性使得大量的该专业毕业生投身于传媒行业。然而众多的电视台、电影厂、剧团、传媒公司等要求从业者除了有较好的语言文学素养外，更要具备影视策划、创作和制作能力，有较高的影视文学欣赏水平，对当下影视剧和各种影视节目的发现现状和前景能够较准确地判断，能够撰写剧本、节目台本、主持词等，以及具备一定的影视策划和编导能力。显然，毕业生的由于传统汉语言文学教育导致的影视语言文学素养的缺乏成为该行业职业发展的难以攻克的瓶颈。

所以，为了更好的结合当下语言文学发展趋势，更好地拓宽汉语言文学专业的就业渠道，应将影视文学教育纳入河南省的汉语言文学教育中。

二、汉语言文学专业的影视语言文学教育的教学内容体系建构及课程设置

根据相关行业需要，将影视语言文学教育纳入到汉语言文学教育体系中，应当达到这样的培养目标：使学生除了可获得汉语言文学专业的传统知识技能外，还能系统掌握影视文学的基础知识和理论，了解影视理论和创作的发展动态，有较强的剧本创作能力、文艺编导能力及较强的影视评论能力。所以，必须在汉语言文学专业的课程设置中，增加影视艺术概论、影视文学、影视语言、影视写作等必要课程。

将影视文学教育纳入到汉语言文学教育体系之中，应当是有机的纳入，在内容和课程设置上与现有的汉语言文学专业课程形成符合专业规律的严密体系。现有的汉语言文学专业高等教育的专业课程设置主要有专业基础课、专业课、专业选修课三个层次，一般专业基础课和专业课为必修课程，专业选修课的课程由各高校根据专业方向和专业特色自由安排。

在这一课程设置体系里，我们认为，应当把影视艺术概论的地位定为专业基础课，讲授影视艺术理论知识、影视艺术特性、影视艺术发展简史、影视艺术类型、影视艺术鉴赏与评论等关于影视艺术的基本理论，在所有的影视相关课程之前开设，打好理论基础。这样，影视艺术概论与美学、文艺理论等汉语言文学专业基础课就构成了有机的理论体系。

在影视艺术概论之后，还应陆续开设视听语言、影视文学、影视写作等三门专业课。其中，视听语言讲授画面造型语言、镜头、剪辑、蒙太奇、声画关系等影视视听语言的基本理论，培养该专业学生对视听艺术最基础的认知、创作和制作能力，这门课可以与现代汉语、古代汉语形构成有机的语言体系。之后开设影视文学课程，讲授影视文学的基本特征、类别、历史、制作、评论等，与中国古代文学、中国现当代文学、世界文学等文学课构成有机的文学体系。之后再开设影视写作课程，讲授影视剧本写作、影视改编、电视综艺节目文案、专题节目文案等各类应用影视文本的写作，与基础写作、应用文写作构成有机的写作体系。

在以上四门影视基础课和专业课之外，还应多开影视相关选修课，如摄影、摄像、影视作品赏析、影视理论专题研究、影视制作等，拓宽学生影视视野，增加学生的影视理论素养与技能。

当然除了在课程设置上影视课程要到位外，应配备专门影视实验室，使学生学习影视相关技能，并且按照影视方面能力培养规律在相应学期设置实践环节和实习环节。这样教学与实习联动，理论与实际操作相结合，才能更好地让学生具备影视相应能力。

三、河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育现状的调研

通过对河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育的现状的调查，发现情况是非常不理想的。

（1）目前河南省高等教育汉语言文学专业教育体系设置情况。基本上相关高校还是沿用传统的汉语言文学的课程设置和实践实习安排，一二十年来如一日，说因循守旧、固步自封不为过，严重落后于的时代和社会。

（2）开设影视相关课程的情况。查阅了数十所高校汉语言文学专业的教学计划，关于影视的课程基本没有。有大概不到百分之五的高校如河南科技大学、周口师范学院等开设了影视文学、影视编辑与策划等关于影视的课程，都只有一门或两门。每门课时量很少，只开一学期每周二课时；地位极低，都是选修课。就作者所查到的高校没有将影视课作为主干课、必修课的。甚至有的高校文学院同时开设戏剧影视文学专业，其汉语言文学专业也并无影视课程，如平顶山学院。

这说明相关院校汉语言文学专业对影视语言文学的教育并不重视，甚至认为毫无必要。

（3）开设影视语言文学教育相关课程的高校的相关实验室及实践实习安排情况。据调查目前只有许昌学院、洛阳师范学院等几家高校有影视实验室，实习基地里有几家电视台，其他相关高校没有影视实验室，实习基地也以传统的学校、企事业机关单位为主，不涉及电视台。而这有影视实验室的高校，也主要是因为该校文学院同时设广播电视编导、戏剧影视文学等传媒专业，其实验室事实上是为这些专业而建，汉语言文学专业的学生未必能实际使用到。所以总体情况是：影视实验室与影视实践实习安排俱无。

（4）目前河南省高校汉语言文学专业影视语言文学课程师资情况。相关高校的师资构成几乎还是传统的汉语言文学各分支专业的硕士、博士、讲师、副教授、教授，往往一个文学院没有一个电影学、广播电视学、戏剧影视文学等专业科班出身的教师。影视相关专业出身的教师更倾向于到传媒院系任职，因为在汉语言文学专业无人重视，地位很边缘，也无法形成像样的教学和科研团队。

从调查的结果汇总来看，将影视语言文学教育纳入到河南省高校汉语言文学专业教育体系中任重而道远，我们亟需转变观念，从各个方面大力推进。

五、河南省高校将影视文学教育纳入汉语言文学教育体系的具体举措

（1）教育行政部门制定相应的专业规划和标准、要求，确定影视语言文学教育在汉语言文学专业的必要地位。

（2）组织相关领域专家编撰适用于汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教材。

（3）重新设置汉语言文学专业的课程流程，将将影视文学教育课程科学地纳入汉语言文学专业课程流程中。

（4）制定汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教学计划、教学大纲、实践大纲、实纲等。

（5）加大河南省高校开设汉语言文学专业高校的影视教育人才引进力度，并同时加强对现有传统汉语言文学课程教师的影视语言文学教育培训，包括教学思想、教学内容和教学方法的培训。

项目简介：

本文系河南省教育厅全省大中专毕业生就业创业课题立项项目《以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构》的研究成果，项目编号：JYB2012201。

Construction of higher education in Henan province of Chinese language and literature， take the employment as the guidance system of the film language and literature education

影视与文学的关系范文第10篇

关键词： 文学创作 电影 改编 互文性

一、引言

电影是一种比较直白的艺术表达方式，它拥有广泛的受众和较大的影响面，其影响力远远超出其他艺术表达方式。电影既是商业产品，又是艺术作品。如何命名电影作品名称十分关键，它直接影响到观众对其的第一感知和评价，成功的电影命名能够在第一时间内牢牢吸引观众的注意力，提高影响力。随着西方影视作品不断涌入国内，如何正确合理翻译这类电影片名成为业界广泛关注的焦点。电影内容十分丰富，它取材于不同的社会领域和行业。电影片名是故事情节的概括总结，对观众注意力有很大的影响， 在实际工作中，不少外国电影片面带有浓厚的西方文化色彩，具有互文性的特点。互文性理论产生于语言符号学，它是影视评论界广泛关注的焦点。语言翻译由表及里都带有明显的互文性色彩。一般来说，互文性可以分为两种，一种是同一个文本中的不同内容之间的联系；另一种是不同文本中内容之间的联系。互文性分析的目的不是要探究“历史客观体系”内部的规律或者发展趋势，而是分析不同关系对整体价值的影响，例如是否创造价值、营造独特的氛围或者不一样的视觉冲击。因此，对西方电影片名的翻译，关键是做好互文性分析，翻译者要从国内观众文化背景和价值观念出发，比较分析两种文化之间的价值差异，做好文字识别、含义转换，以将其真实的文化含义和价值观呈现给国内观众，为他们带来原汁原味的外国文化体验。

二、电影与文学创作互文性现状概述

（一）“互文性”概念解读

本文在深入研究之前，首先要全面认识“互文”的正确定义和涵义。本文研究采用了广义上的互文定义，是指在一个宏观的文化体系当中，从文学与电影两种角度理解艺术表达人性的方法和手段，分析二者之间在表现方面存在的互补性。“互文”主要强调两个方面的关系，首先是电影与文学作品之间的本质联系，其次是在特殊的社会发展时期两种艺术表达方式之间存在的互补性和兼容性。文学作品与电影之间的互文性，是文化创新和发展的基础。在电影作品创造过程中，文学作品是十分重要的素材来源，这其中的转换就是体现互文性的过程。国内外学者对将文学作品改编成电影过程中的互文关系，进行了深入的研究。例如欧洲著名影视评论家巴赞认为，将文学作品改编成电影主要有三种主要互文方式：以文学作品中的人物角色作为背景、在文学作品中人物角色基础上进行电影元素丰富和发展、将文学作品照搬转化为电影。他十分赞成最后一种方式。美国著名影视评论家杰・瓦格纳认为，可以从以下方面实现文学作品与电影作品之间的互文性：利用自然的移植方式将文学作品转移到电影屏幕上；或者处于情节发展需要将部分文学作品内容稍加调整和变动，使其更具观赏性；也可以从表达技巧方面出发，用现代主义电影展现手法将文学作品细节放大，使其与文学作品区别开来，带给观众不同的感受。

（二）文学作品电影改编的现状

美国著名影视评论家路易斯・贾斯汀认为，主要有三种文学作品改编成电影方法：随意性改编、忠实性改编和原封不动改编：随意性改编主要是以文学作品中的某个情节和细节为蓝本，在此基础上丰富和发展。忠实性改编即严格按照文学作品情节编写电影情节，力求真实体现原文。电影改编过程中，主要处理好电影文本与文学文本之间的互文性关系，一般主要从情节、情境和精神等方面着手。在改变电影作品过程中，也会遇到文学作品与电影之间的相同性问题，例如人物形象描写、中心思想表述和渲染情感氛围等。由于文字语言与视觉表达方式存在较大区别，这就使得二者在表现效果方面存在一定的差异。例如在文学作品中，人物心理活动刻画是最深刻、最准确的表述方式，电影中要达到这个效果就很难。文学作品中对宏观场景的表达稍微薄弱，远不如电影具有直观震撼性。因此，电影与文学作品的转换过程中会遇到互文的相似性和差异性，需要改编者正确处理这些关系。接下来，本文将从时空变换角度出发，对这方面开展深入的研究。

三、影视作品与文学作品互文中的差异性分析

影视作品与文学作品之间的互文共通性，主要表现在时空变换方面，采用多元化表现手法诠释故事情节，让故事情节更具吸引力和观赏性。电影是社会科技革命的产物，它与现代技术密不可分。一般来说，影视作品与文学作品在时空互文中的差异性可以从以下几方面理解：

（一）电影的可视化特点与文学描写的区别

电影采用直观的内容呈现方式，文学作品采用文字描述，需要读者发挥主观能动性想象故事情境，它更擅长对人物内心活动的描述。影视作品对人物内心活动的描述，主要是通过外部情境，例如人物脸部表情、不同场合和氛围环境烘托出来，需要观众综合运用自身情感分析工具。矛盾关系、人物外在行为等都是文学作品的独特展示对象，影视作品在这方面存在较大的薄弱环节。同时，文学作品与传统绘画中的“留白”特征有共通之处，言有尽而意无穷，加大了读者对文学语言的理解难度。电影作为一种直接的呈现方式，它将模棱两可的语言描述转为直观的场景，用电影镜头替换了一段段生涩含糊的表述。影视作品的可视性特征实现了时空的完美融合，大大拓展了故事内涵。

（二）影视作品与文学在时间值与空间值方面存在不一致性

电影是一种时间刻画方式，文学作品的文字语言通过激发人们的想象实现时空流转和变化。影视作品具有直观性特点，它采用各种镜头场景帮助人们感受时空切换变化。从前面关于影视作品与文学作品改编中的互文性特点分析可以知道，在叙事性表达方式中，时间具有很强的伸缩性，镜头时间可以更好地表达文字语言内容。相同的，影视作品与文学作品的互文差异性，也可以从镜头时间变化体现，例如时间值与空间值存在不一致性问题。时间值在特定的空间范围内扭曲和伸缩，文学作品中的时间值主要来自叙述过程需要，影视作品中的时间伸缩旨在刻画人物内心活动变化，突出人物微妙的态度变化。时空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了静止空间中变化的时间运动；时空值的不一致性采用逻辑关系表述，形成了空间与时间的共同发展和相互转换。

（三）影视作品与文学文本中空间想象性的区别

电影是在空间上动态演示的，文学作品中空间的想象性与建构性，影视作品中的空间采用直观的呈现方式将情境展示在观众眼前，将文学中的虚幻性空间变成了直接的视觉感受。空间不是文字语言的唯一描述对象，在电影片段中，空间与时间突破了时空限制，在静止的空间中将变化的时间完整地表达了出来。文学文本中的空间是故事情节变化的平台，它需要读者发挥主观想象力来体验和感知，但是影视作品采用了直观的屏幕表达方式，给观众带来了独特的视觉体验。

四、结语

文学与影视是两种不同的艺术表达手法，在展现过程中经历了不同时空变化和发展。文学超越了口头语言的时空限制，融入了诗歌的浪漫元素，将时空永久的定格在了字行里间。影视作品在文学基础上融入了绘画元素，打破了静态描述的局限性，用画面艺术将时空转换过程清晰地呈现在屏幕上。电影与文学各有优缺点，文学采用文字语言描述故事情节变化，忽视了时空变化的细节，对故事情节中的元素进行陈列式的表述。文学与影视之间的差异性，导致两种艺术表现手法存在较大区别，这种差别源自于艺术审美差异，文字与画面的高度统一丰富了故事的时空内容，提高了可观赏性。在对于人性刻画、人在时空中的发展思考方面，二者都通过自我反思发掘审美情趣。从宏观文化生态学角度来看，后现代文学正面临文学与文化的变异与锐变，文学在文化的生态圈中好比森林里的草木，电影同样是矗立在文化森林里的大树。二者具有独特的艺术特点，具有很强的艺术互补性和共通性，共同推进文化的繁荣发展。

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影视与文学的关系范文第11篇

汇集国内外最优秀文化学者，著名影视界人士，政府决策人全方位设置课程；

解读案例，师生互动，提高文化与影视项目筛选和实操能力；

提升圈子，拓展人脉，与各界精英为友；

聚焦热点，优化整合，提供项目与金融资本对接平台；

全面梳理中国文化传统文化元素，解读影视产业概念。

核心课程方向：

中国影视市场及发展战略

影视项目的策划与制作

影视项目发行与推广

影视市场运作与开发

中国传统文化与影视作品内在关联

影视新技术、3D技术、网络时代与影视

文化创意与纪录片、微电影、宣传片、广告片

影视政策、投融资、版权交易

院线投资与管理

影视产业未来发展与国际化

其他（略）

优势平台：

与北京大学著名文化学者、北京电影学院著名教授、著名影视界人士面对面交流；

自愿加入同学会，参加同学会投融资平台、资源共享 ；

学员自愿参加电影节等文化、影视圈相关活动；

论坛、讲座等其他活动；

学习对象：影视、传媒、文化创意产业相关负责人；

投资机构、私募基金、证券公司负责人；

各院线负责人、导演、制片人；

各省市文化、宣传、广电系统的领导；

有意进入影视、文化产业投资的社会各界精英

目前已授课老师：

张宏森 国家新闻出版广电总局电影局局长

张会军 北京电影学院院长、博士生导师

韩三平 中影集团董事长

杨步亭 原中影集团董事长、现中影海外推广公司总经理

尹 力 中国著名导演

黄 丹 北京电影学院文学系主任

刘 嘉 著名影评人

陶 昆 著名制片人

季 伟 北京电影学员管理系教授

王守常 中国文化书院院长、北京大学哲学系教授

郭劲峰 北京电影学院导演系教师

英 壮 著名演员、编剧

吴 兵 北京电影学院管理系制片专业副教授

曹保平 北京电影学院电影文学系副教授

庄宇新 北京电影学院电影文学系副教授

苏叔阳 中国文化书院导师、著名剧作家、文学家、诗人

王红卫 北京电影学院导演系副主任

徐唯辛 中国人民大学艺术学院院长、中国文化书院导师

刘传铭 中国文化书院导师、著名艺术评论家

林梅村 北京大学考古文博院教授、中国文化书院导师

王 尧 著名藏学家、中央民族大学教授、藏族研究院名誉院长、中国文化书院导师

李中华 北京大学哲学系教授、中国文化书院副院长、导师

张纪中 著名导演

谢 飞 北京电影学院院副院长、博士生导师、中国文化书院导师、著名导演、编剧

姜 伟 北京电影学院导演系副教授、电视剧《潜伏》编剧，

何 平 中国文化书院导师、著名电影人

王劲松 著名演员、北京电影学院表演学院副院长

苏小卫 国家广电总局剧本中心副主任、编剧

王鸿海 北京电影学院副院长、博士生导师

释永信 中国佛教协会副主席 、少林寺方丈

王伟国 中国电视剧中心副主任、电视剧审片组成员

张铁林 暨南大学艺术学院院长、著名表演艺术家

赵海城 中影集团一公司董事长

陈 浥 北京电影学院表演学院院长

穆德远 北京电影学院教务处长、著名摄影师、导演

陈 山 北京电影学院副教授

梁 天 著名演员、导演

林晓霞 北京电影学院副教授

英 达 著名导演

影视与文学的关系范文第12篇

［关键词］ 名著改编；互文性；《红楼梦》电视剧

《红楼梦》的电视剧改编前有古人，后有来者。最早的是香港无线电视广播有限公司1975年摄制的5集粤语电视剧《红楼梦》，截止到2010年各台热播的李少红版50集《红楼梦》和李平版35集《黛玉传》，共有70来部(段)《红楼梦》电视剧(片)。与方兴未艾的《红楼梦》重拍现象相呼应,有关《红楼梦》影视改编的研究也颇为兴盛。对《红楼梦》影视改编与传播的研究，前人主要集中在改编的可能性和可行性、改编的原则和成功与否的评判标准、改编的方式模式与具体方法以及影视改编对小说的传播和普及作用等论题。①从当今的学术眼光来看，这些研究还有一定的局限和不足。大家研究都习惯从影视剧本身及与小说原著比较其成败得失，改编时考虑的对象也局限于原著与改编作品，长期陷入似与不似的僵局中。本文引用互文性理论来研究《红楼梦》电视剧改编，提供了一个新的视角，关注一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化因素，以期为今后的影视改编创作提供一点启示。

互文性指“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”②，描述了一部作品和它自己以及其他文本所形成的关系中的变迁。而改编行为即是找到小说文本与影视文本间的孕育渗透关系，从而达到艺术形态的转换。因此，任何一种改编行为必然包含着互文性，互文性是改编的内在机制。从互文性的角度来看，改编本质上是一种特殊的互文性活动，改编活动本身涉及两种不同艺术形态之间的转换，并且借助于改编者进行对话与交流，这个过程充满了文学文本与影视文本、文学作品所处时代的文化与影视文本所处的当代文化之间的对话互动。笼统而言，《红楼梦》电视剧改编的互文性主要可分为小说文本与影视文本的关系、同一类型或题材的影视文本之间的互文性、影视文本与社会、文化这种“大文本”之间的互文关系。

一、小说文本与影视文本的互文性

小说文本与影视文本的互文最为明显。文学文本是影视文本的原型和基础，是最具有互文参考价值的语篇。每一次对《红楼梦》的改编都和《红楼梦》小说构成了一种互文性关系。出于“正说”的电视剧改编作品总是试图“忠于原著”，体现“原著的精髓”。为了更好地理解文学文本，改编者还需要阅读和研究相关的文献、评论等资料，例如原著的时代特点、对于原著的评论等，这些相关资料会对作者的理解产生影响并在影视文本里体现出互文痕迹。如1987年央视版的《红楼梦》电视剧在八十回之后另起炉灶，摒弃了人们普遍认可的程高续本，而根据前八十回正文伏线，脂批提示，并参考高续和红学研究成果，逻辑地推演人物性格和情节的发展。

另一方面，《红楼梦》电视剧改编也影响着原著的流通与普及。2010年李少红版《红楼梦》的拍摄就引发了全民的红学热、读书热、中华传统文化热。电视剧在北京卫视和安徽卫视播出后，人民文学出版社出版的《红楼梦》原著小说，销售量直线上升。③早在1987年中央电视台拍摄《红楼梦》电视剧时，全国上下也掀起了“红学”热潮，街谈巷议争说红楼。这是互文性理论在现实生活中的真实表现。按照巴特的理论，《红楼梦》原著、《红楼梦》各个版本的影视作品及一切与红楼梦相关的事物都是观众的记忆，而在收看电视剧时，这种记忆偶然或者默许地在观众心中升腾，并且激发了观众阅读原著文本追忆以往作品的愿望。又因为《红楼梦》特殊的古典名著文化身份，进而引发了观众的其他古典名著追忆热。“文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地相互孕育，相互滋养，相互影响，同时又从来不是单纯而又简单地相互复制或全盘接受，借鉴已有的文本可能是偶然或是默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式、一个经典或心甘情愿地受其启发。”④萨莫瓦纳的这一段话有力地印证了笔者以上的论述。

二、同一类型或题材的影视文本之间的互文性

通常来说，观众在选择一部影视剧之前，会考虑它是某种类型，然后带着一定的期待视野进行观赏，其最终的结果是这种期待要么没有得到满足要么被超越。不管何种情况，互文性都在这种比较中产生。与《红楼梦》电视剧同一类型或题材的影视文本包括根据“红楼”题材拍摄的影视剧以及根据其他古典名著改编的电视剧。前者如1962年越剧版《红楼梦》电影、1987年央视版《红楼梦》电视剧以及1989年谢铁骊版《红楼梦》电影，后者如2010年高希希执导的《三国》电视剧，2011年鞠觉亮执导的86集《水浒传》等。

首先是同一文学文本的不同影视改编作品间存在互文性。这是因为虽然各种改编作品由于改编者创作目的的不同而各式各样，但都由同一个文学文本而来，万变不离其宗，各个改编作品由此延长了互文链接，也形成了互文关系。比如由于都是出于名著《红楼梦》这个“母本”，早出的影视(尤其是那些已成经典的作品)对后来摄制的影视创作自然会产生影响，后来的影视改编者们总是试图超越，有所创新，人们也习惯了将两者进行比较研究，如1987年央视版《红楼梦》与2010年李少红版《红楼梦》电视剧。87版的巨大成功给李少红版《红楼梦》的创作带来了影响的焦虑。另一方面，李少红版的拍摄也加剧了观众怀念87版，客观上促进了87版以及与之相关的演员、拍摄地等的再次博得关注。为李少红版《红楼梦》挑选演员而举办的“红楼梦中人”大型选秀项目负责人刘学军介绍：北京电视台在选秀之前及选秀之后都在重播87版电视剧《红楼梦》，海选之前重播的收视率是2%，海选之后收视率飙升到了7%，87版的实景拍摄地北京大观园客流量则增长了4至5成。⑤

其次，同样改编自古典名著的电视剧，如2010年重拍的新版《红楼梦》《三国》《水浒传》《西游记》之间也存在千丝万缕的联系。比如四大名著电视剧中都不约而同地增加了元素：《三国》中增加了女性成分，如大小二乔，如司马懿身边的女卧底静姝，而新版《红楼梦》则将20年前87版有意避开的那些、同性恋、恋童癖等一律恢复，花大力气做足了氛围，新版《水浒传》中阎婆惜、潘金莲、潘巧云等负面女性故事情节，剧中给予浓墨重彩。

再次，对于自身风格独特的导演，其执导的其他影视作品也会与影视文本具有某种互文性。如2010年李少红执导的《红楼梦》便与其以往作品《大明宫词》《橘子红了》等电视剧存在对话关系。《红楼梦》是其唯美风格的延续，一起构成李少红电视剧群像。一部影视作品引用、吸收，或者模仿、戏拟以前的影视，这使我们看到的影视就不仅仅是一部一部独立存在着的作品，而且还有作品与作品之间的关系。

三、影视文本与社会、

文化“大文本”之间的互文性 影视创作活动作为人类的一种社会活动，无论是从艺术创作、艺术传播，还是从艺术接受环节来看，都不可能保持所谓的“纯粹”状态，它必然是与人类社会生活、活动的其他方面如商业因素、意识形态、文化娱乐等相联系。影视艺术作为现代社会大众传媒的重要组成部分，这种特殊的媒体身份更使它的生产制作过程受到多种因素的插手干涉，致使它的目的性、功利性十分明显。纳入大众传媒渠道的成品形态因此也负载了许多非艺术的成分。这其中改编者的艺术倾向、摄制者的个性特点，社会的、时代的、民族的各种因素，都在不同程度、或多或少对改编工作进行制约和影响。改编作品不可避免地被打上鲜明的时代烙印。

“一部作品和孕育、渗透它的文化之间存在很多明显的趋同。”⑥互文性理论注重文本背后的文化影响研究。同样是《红楼梦》小说“全本”改编的2010年李少红版《红楼梦》与1987年央视版《红楼梦》电视剧之间却有着极大的不同。两部电视剧无论是演员挑选方式、编导改编创作理念还是电视剧创作的环境等都已经是大相径庭，影视作品深深地烙上时代的印记。1987年前后正是精英文化盛行的时期，87版改编者是抱着重塑经典、干预现实的雄心改编的。编导们坚持走名著与专家结合、名著与学术结合的道路，更多的是听从红学家的意见。忽视电视这一大众传媒通俗化、娱乐化、市场化的特点，忽视受众的要求，在一定程度上反映了改编者的精英意识。80年代后期，精英文化已逐渐处于被怀疑、被解构，一个全球化的大众文化市场逐渐形成并迅速发展。人们对文学艺术的接受方式已然由欣赏型转化为消费型，文学艺术的审美期待大幅度降低，其消闲、娱乐功能获得重视，这种审美的转变在2010年新版《红楼梦》中体现明显。不论版本的选择、主题的确立、情节的设置、人物形象的塑造还是典型环境的刻画，新版都打上了鲜明地当代烙印。在创作过程中，打着挑选演员旗号的“红楼梦中人”的大型选秀活动，北京电视台全方位的宣传营销等带上娱乐资本运作的色彩；唯美细腻的画面，强大的影视特效也与当今影视技术的发展离不开；电视剧弱化社会悲剧、强调了爱情悲剧，刻画了细腻的人物情感，突出“”，恢复太虚幻境等梦幻情节也都与当今的大众意识形态相关。当代社会、文化这个大文本形成了一个潜力无限的网络，新版的整个创作过程无疑在这个无处不在的文化网络的影响之下。

四、结 语

以往谈到改编，大家关注的焦点仍然在于它是否忠实原著并有所超越。将互文性理论引入到改编研究改变了这种单向的研究思路。互文性理论的文本缺乏固定位置，而将之放置在流动变化的网状结构中，平等地看待各个文本。一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化都成为改编的对象，这无疑显示出了改编活动多元文化、多元话语相互交织的事实，为改编研究提供了新的视角，将改编从原来的单单考虑原著与影视作品“似与不似”的问题中解放出来。

注释：

① 饶道庆：《〈红楼梦〉影视改编与传播研究述评》，《红楼梦学刊》，2009年第1期。

② 杰拉尔德?普林斯：《叙事学词典》，袭小龙译，漓江出版社，1985年版，第2页。

③ 刘爱勤、张欣：《立足文化品位，彰显大家风范》，《中国电视》，2009年第10期。

④ 蒂费纳?萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第1-2页。

⑤ 司丽：《红楼选秀后的冷思考》，《人民日报海外版》，2007年7月9日，第7版。

影视与文学的关系范文第13篇

    盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

    应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

    第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

    在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

    有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

    这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

    在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

    我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

    当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

    可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

    要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

    我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

    坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

    科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

    强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

    扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

    基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

    整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。

影视与文学的关系范文第14篇

［关键词］ 文学；影视；现代性；审美

人类从诞生之日起，就别无选择地踏上了试图认识世界、认识自己的漫漫征途，从图画、文字到科学、艺术，无不记录了这个充满深刻意味的过程。而艺术的最高价值在于它不仅仅表达了创作者对世界、对自我的认知，更重要的是它带给人们不可替代的审美感受，成为人类的精神家园和灵魂栖所。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色，它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激，使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。

一、文学与影视艺术的关系

文学与影视的关系问题曾在理论界争论许久，固然，现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的“文学性”。不论我们怎样区分文学与影视的不同特质，都无法否认二者之间的彼此渗透和深刻联系。

文学和影视都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。爱森斯坦认为，电影思维是人类最完善的一种形象思维，最符合人类艺术活动的逼真性和时空自由跳动的假定性，所以早就为文学大师所掌握，至于电影机的发明，不过是使这种形象思维物质化而已。我国古代文论中常常讲“意在笔先”，认为文学意象形成于动笔之前。总之，不管是用作家手中的笔，还是架起影视艺术家的摄影机，它们最终的目的都是塑造生动活泼富有感染力的艺术形象。但是，它们塑造的手段却各有不同，文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。语言文字的特性决定了文学形象只能出现在读者的想象之中，因而它是朦胧的、模糊的，具有一种不确定性和不稳定性。而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。因此，影视形象是直接的，文学形象是间接的；影视形象是具体的，文学形象是抽象的；影视形象是单一的，文学形象是多义的。

影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要竭尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。影视虽然是诉诸视觉的空间艺术，但同时又是可以运动发展的时间艺术，影视的运动性决定了它的时间特性。文学是词与词的衔接在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成对文学作品的形象、体会，影视则是画面之间的衔接在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。正因为文学与影视共有时间艺术的延续形式，所以电影在其发展初期，才有可能从文学中学习蒙太奇，从某种意义上来说，蒙太奇就是镜头在时间上的组织形式；正因为文学与影视同有叙述的功能，所以二者都可以表现运动，在流动的时间中描绘动作的发展，并通过动作表现人物的内在心理活动，影视才有可能像文学那样使用对话，并以此来揭示人物性格。影视与文学在时间推进上彼此相似，文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征，所以它们将继续在互相影响中并肩而行。

二、文学与影视的转换

文学与影视有着先天而紧密的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，影视改编的不断实践，是影视艺术与文学母体保持联系的最直接的一个纽带。当今社会，文学影响力的下降和影视文化的崛起是最为引人注目的现象之一。音像取代文字，视听取代阅读，影视取代书籍，已经是当代人类文化发展进程中一个无可回避的演化趋势。因此，反对将文学作品改编为影视作品的声音从来没有停止过，有些作家、学者认为文学作品的改编会破坏其深刻的意蕴以及语言魅力。

文学作品改编成影视是运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。改编是影视创作的重要来源，它实际上肩负着普及文学名著、扩大影视题材、开拓自身艺术表现领域的使命。文学与影视的转换通常不改变原著的风貌。将文学作品经过改编搬上银幕，历来是国内外电影、电视题材的重要来源。从《一个国家的诞生》《乱世佳人》到《三国演义》《水浒传》等，可谓数不胜数。在影视一百多年的历史发展中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕；影视艺术发展的历史，在某种程度上又可以说是影视文学的改编史。然而，有些作家认为文学叙述的魅力会止步于影视。C•格拉西莫夫面对肖洛霍夫《静静的顿河》中那轮著名的“黑色的太阳”，却让电影画面绕道而行，以俯拍的繁茂树冠取而代之。［1］尽管影视编导们殚精竭虑，诸多从文学改编的影视作品，还是让作家们微词不断。加西亚•马尔克斯曾经这样表达他的直率想法：“具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影。”这位诺贝尔文学奖得主认为：“在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，这样就彻底毁坏了小说的文学价值。”［2］

现代社会及其生活方式，使人们可以没有阅读，但不能没有影视。文学与影视的转换不仅使受众人群增多，而且能扩大文学作品的影响力。但两者之间的转换，需要忠实原著的本意，不能把原著改编得面目全非。文学作品与影视是两种不同的艺术样式，从一种艺术样式转换成另一种，绝对的重现是不可能的。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维，挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。

三、文学与影视的审美

文学与影视都是给人来鉴赏的，鉴赏判断是审美的。为了确定某物是否美，我们不是由知性把表象联系于客体以取得知识，而是由想象力，也许要与知性相结合，联系于主体及其愉快或不愉快的情感。影视是直接诉诸于视觉的空间艺术，那么它就必然像绘画那样具有空间艺术的审美意义：镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击；画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动。当然，我们在对影视进行审美时，在感叹各种视觉、听觉上美的震撼的同时，能探究和发现影视美背后的深刻意韵以及现代性意义。比如张艺谋导演的作品《红高粱》，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动，充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。

文学作品对语言文字进行凝练，组织结构，富有节奏和韵律地刻画人物形象，叙述故事情节，进而高度集中地反映生活和表达思想感情。读者根据自身的认知能力以及审美判断去发掘文字背后的内涵。对文学的鉴赏是一种精神性的活动，这种精神活动又是富于审美意味的。一方面，鉴赏者以审美需求为内在动力，由此激发鉴赏兴趣，以便在欣赏作品过程中获得内容之外的审美感受；另一方面鉴赏者在欣赏作品时也付出了自己的感情，并以此种审美情感贯穿始终，从而完成个体情感对文学作品的个性化解读。［3］鉴赏者的精神收获是作品与其心灵碰撞的结果。比如对《红楼梦》“命意”的理解，不同身份的阅读者就有完全不同的切入点：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，留言家看见宫闱秘事……”文学作品中既有的艺术容量决定了读者鉴赏活动中普遍性的一面，而读者从接受美学的角度对作品的创造性读解又有其特殊性的一面。人们对文学艺术的审美最终目的还是为了达到人与人之间健康、和谐的精神共鸣和情感交流。文学与影视作为一种艺术样式，都应将审美和艺术视为人性完整、人生意义获得实现的重点。

四、影视应在文学滋养中提升

影视艺术离不开文学的滋养，是否具有丰盈的文学精神和品格是一部影视作品优劣高下的重要标准。文学对影视作品的滋养是多方面的，有人说它从诗歌里借鉴了含蓄生动的比喻；从散文那里领略了清淡的风韵；从戏剧那里学到了紧凑顺畅的整体结构和戏剧矛盾冲突的设置；从小说那里懂得应该注意人物内心世界的挖掘。文学作为人学，丰富了影视艺术的人文性，具有对人类共同价值的关怀，从表现现实人生、剖示感性生命出发，为观众提供现实生活中精神展示的可能性，在情感表达上追求真挚，不虚假造作，在叙事上讲究圆融连贯，在表现手法上学习对意境的营造。诸如情景交融、先声夺人、铺垫照应等，让场景的气氛营造和人物情绪的转换互相映衬，在有限的画面中拓展出无限的审美内涵。文学经典中王熙凤出场和琵琶女千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面、未见其人、先闻其声的手法在一些影视作品中被广泛借鉴，成就了中国影视艺术的民族风格。传统之外，一些现代派或者后现代小说的技巧，如主观的叙述方式和心理结构的整体构思等也在丰富着影视艺术表现的可能性空间。

除了对影视艺术思想内涵的渗透、故事和人物对话语言、表现手法等多方面的滋养，还有一些影视经典直接被改编于文学作品，可以这么说，一些世界名著都已被搬上银幕，如《红楼梦》《简•爱》与它们的文学原著一样成为艺术的精品。由此我们不难看出，中外影视艺术历史上经典的作品都充盈着丰富的文学性，把对人类共同价值的关怀作为自身的价值追求，用优美诗性的语言向观众奉献着精彩动人的故事。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀和形而上精神，提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。

影视的生命与文学基础、哲学高度紧密联系，不可分离，离开了文学性的支撑，电影只会变成高科技的杂耍。人们对于影视的要求不再仅仅是满足故事情节的一波三折，画面的刺激与美，他们更希望能够在影视中寻找对生活的思索，对人性的思考。影视需要借鉴文学的深刻性和思想性，只有那些具有优美的语言艺术、思想内涵、品质优越的作品，才能打动人们，使思想美真正进入影视作品中，从而在影视作品中表达对人类过去、现在以及未来命运的思考，展示对人类共同价值的关怀。影视艺术的发展需要在文学滋养中提升。

［参考文献］

［1］ ［前苏联］弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1979：15.

［2］ ［哥伦比亚］加西亚•马尔克斯.文学言论集（下）［J］.外国文艺，2007(06).

影视与文学的关系范文第15篇

    盛世危言:电视电影八年和面对的严峻挑战面对如此风光的电视电影,我愿发一盛世危言。我以为,电视电影将面对巨大的挑战。一面是多媒体的强势挤压,那就是网络电影和新媒体电影、流媒体电影,将抢占电视电影的生存发展空间。我预计不出5年,这些多媒体电影将铺天盖地。另一面是大银幕电影经过市场历练和自身调试之后,也将产生巨大的影响,将与电视电影争夺观众争夺生存天地。预应这些巨大的挑战和挤压,我们再反思电视电影的今天,它的不足和软肋,更使我们的忧患意识有了现实性。我们有精品力作,但是没有形成强势,我们有比较丰富的样式和风格,但是没有形成风格群落,没有形成成熟的类型化的艺术格局。由此看来,一个话题的确立就显得十分必要:那就是应该寻找电视电影可持续发展战略。

    应战预案:可持续发展之美学主张对挑战的应战,从来是文化发展的动力。理论上清醒,实践上方能主动。寻找并确立电视电影可持续发展战略,已是当务之急。电视电影的可持续发展战略,在我看来应该包含着以下几个内容:第一,鲜明美学主张;第二,强化品牌意识;第三,科学编辑系统;第四,扩大文学后援;第五,整合资源配置。

    第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。

    在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。

    有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。

    这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。

    在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。

    我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。

    当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。

    可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。

    要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。

    我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。

    坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。

    科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。

    强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。

    扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。

    基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。

    整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段,形成媒介强势,力推名篇佳作,使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化,以此强化类型意识。如推出喜剧系列,悲情系列,青春系列,言情系列,史诗系列,都市系列,乡土系列,武打系列,关东系列,海派系列,西部系列,岭南系列,等等,将类型规模化,将风格规模化,将样式也规模化,强势出场。