影视产业论文范文
影视产业论文范文第1篇
中图分类号：G124 文献标识码：A
内容摘要：影视剧置身于文化产业的洪流中，为了提升票房、提高收视率，出现了一些与民族文化精神不符、也无益于观众身心健康的现象。文章指出，影视文化产业不能仅以经济效益为指标，而要注重社会效益，避免过度产业化，就须提倡“内容为王”。
关键词：影视文化产业 度 内容为王
尽管至今仍有人对“文化产业”的命名及文化事业、文化产业的截然两分表示质疑，但文化产业的发展已是大势所趋，不可阻挡。在产业化的洪流中，关键是要正确把握“以文化赚钱”的“度”。纵观当今影视界，并不能令人满意：一方面，科技的迅猛发展为影视生产与传播提供了无限的可能；另一方面，优秀的民族文化却没有得到等比例的发扬光大，反而陷入了生存的怪圈。
影视文化产业“乱象”
当今影视剧的内容生产，已很难像过去的文学艺术作品那样对受众起到引领、提升作用，为了吸引观众的眼球，出现了严重的脱离实际、脱离生活、脱离群众的低俗倾向。
（一）思想价值混乱
在《求求你表扬我》中，女大学生欧阳花主动与记者古国歌玩暧昧，用的是香奈儿香水，穿衣戴帽均是名牌；在《回家的诱惑》中，几对男女为了占有金钱、名誉和地位，明争暗斗，互相玩弄，把爱情当成达到个人私利的工具；在被称为“票房黑马”、打败了两部好莱坞大片的《失恋33天》中，对爱情进行解构的台词贯穿始终，诸如“情义千斤不敌胸脯四两”，“你不仁我不义”，“买台冰箱，保修期才三年，你嫁个人，还要求这个人一辈子不出问题吗？”等，把作为文学艺术永恒主题之一的爱情消解得体无完肤，爱情的专一、排他、忠诚、神圣等特质，被胡编乱造的情节及漫天的炒作、绯闻、官司、恶搞等充斥得荡然无存……诸多片子，不仅在故事情节上解构爱情，而且在塑造人物、表达主题等方面无不体现出解构倾向，内容低俗，思想价值混乱。
（二）道德观念滑坡
《纸醉金迷》中的田佩芝从单纯善良的女中学生沦落为虚荣贪婪的交际花，随波逐流，人生毫无意义，直至葬送了家人的幸福。《笑着活下去》中晏阳养母的儿子吃喝嫖赌样样俱全，对金钱有着无比的贪欲，甚至不惜把晏阳卖掉。《真情无限之生母养母》中儿子的养母得知儿子的亲生母亲找来，坚持索要抚养费，完全不顾及对方的母子亲情，为达到目的而把养子藏起来。《家产》中，骨肉同胞为争遗产不择手段，亲情在金钱面前变得不堪一击。若干年来，我国的文艺作品以惩恶扬善为主旨，但在当今，价值观念模糊，是非善恶不分，为了金钱和地位把道德廉耻置于脑后，这样的剧情在国产作品中屡见不鲜。
（三）职业观念模糊
在电影《奋斗》中，陆涛带领的团队费尽心力做的建筑创意被他的同事在评奖中全盘抄袭，导致陆涛在评委面前无法陈述自己团队的创意，而是灵机一动，谈起了人生的理想，试图以真情演说打动评委，当很多观众都以为抄袭者会被严惩、陆涛会意外获胜时，结局却是相反。如果说传统文艺作品衡量人生成败的主要因素是职业成就，那么，在当今的影视作品中，职业的神圣已不复存在，主人公在职场的妥协，不仅意味着当今职业规则的混乱，而且意味着他们对人生立场的放弃。
提倡“内容为王”，把握影视文化产业的“度”
“内容为王”是近几年影视传媒界使用频率最高的短语之一，并且正在受到越来越多人的关注。然而，在什么是“内容为王”、为什么要“内容为王”、内容何以“为王”等问题上众说纷纭，莫衷一是。
综观我国学界在十几年间围绕“内容为王”进行的讨论，其含义和侧重点有所不同。第一阶段是相对于“网络信息资源匮乏”的情况提出来的，以便应对“巧妇难为无米之炊”的窘境。第二阶段是相对于影视节目“同质化”的弊病提出来的，仲呈祥先生以韩国从中国引进电视连续剧《长征》为例，对国内影视界的“跟风”现象进行了批评；胡智锋教授以香港凤凰卫视中文台的成功提倡电视节目找到自己独特的主打内容定位，做得有特色，吸引人。第三阶段是相对于影视作品思想性的低俗倾向提出来的，主张影视生产要对观众起到引领作用。虽然“内容为王”的含义和侧重点各不相同，但其间有一个潜在的共同宗旨，那就是重视内容的生产与传播。
有一种说法，认为我国的“内容为王”理念来自于西方，并经考证说英国《经济学家》杂志出版的封面标题为“King content”的专刊为我国“内容为王”的源头，并取其英语中的“King content”与“King Kong”（金刚）谐音，提出娱乐传媒业的内容产业“乃王者之气”。这一考证是否确切暂且不论，仅以该期专刊出版时我国早已形成讨论热潮而言，称我国的“‘内容为王’来自西方”就是错误的。有人喜欢给有关理论、概念、术语贴“洋标签”，似乎国外的月亮都比中国的圆，这个习惯非常不好。“内容为王”是几千年来贯穿于中国文艺领域的一贯主题，而不是西方的“舶来品”。以国外的内容产业为参照对国内的状况力图予以纠正是对的，但给“内容为王”贴“洋标签”，肯定是贴错了，有必要予以纠正。
“内容为王”的创作理念在我国有很深的理论渊源和很强的本土色彩，影视传媒界的“内容为王”并非来自国外，而是植根于我国网络、影视传媒界的现状，是为解决客观存在的问题提出来的。综观我国的文艺创作，对内容的重视丝毫也不亚于西方。无论《诗经》中“关注现实”的风雅精神，还是唐代诗人白居易对“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的呼吁；无论对“认真严肃地考虑自己作品的社会效果”的强调，还是对“既反映人民精神世界，又引领人民精神生活”的要求，其背后都有一个核心，那就是人民大众，他们是“内容为王”的起点，也是“内容为王”的归宿。
重视“内容为王”，拒绝过度产业化
影视文化作为民族文化传承的重要窗口，应该而且必须注重“内容为王”，使其不仅停留在口号上，而且真正在剧情中予以落实。
胡智锋教授从历时和共时两个方面对“内容为王”进行了分析，他把1958年以来的电视史从历时角度划分为“以宣传品为核心追求”、“以作品为核心追求”、“以产品为核心追求”三个阶段；并从共时角度提出当前电视内容生产应处理好必视性与可视性、相关性与悬念性、点与面、真与假、情与理、深与浅等六大关系，在创作中进行诗意的提升，生产出更富美学意蕴的艺术产品，更好地满足受众的需要，必须具有终极的人文关怀。
在政界和业界，也不乏对“内容为王”的关注。刘云山同志指出，“坚持内容为王，要把提升文化产品质量作为基本着力点。对文化产业来讲，内容永远是根本，是核心竞争力，发展文化产业要把内容摆在十分突出的位置，要以内容赢得产业发展优势。坚持内容为王，就是要注重文化资源的挖掘，注重文化创意的提升，注重文化品牌的打造”。这个关于“内容为王”颇具实用主义意味的提法，是以提升文化产品质量为归宿、以注重文化资源挖掘为宗旨的。维亚康姆公司（viacom）总裁雷石东作为业界的代表也曾提出：“传媒企业的基石必须而且绝对必须是内容，内容就是一切！”
尽管理论界、政界、业界都对“内容为王”非常重视，为什么影视剧的内容生产仍不断出现一连串问题呢？胡智锋教授将此总结为“明知而故犯”或“无知者无畏”。究其原因，主要在于以下几个方面：
第一，经济驱动。文化产业，一定要先文化，后产业；“内容为王”，一定是内容好，才能称王。但在我国却恰恰相反，对经济利益的追求远远大于对内容质量的追求，究其原因，正在于经济利益的驱动。在2011年的文联、作协代表会上，很多人都不约而同地指出影视剧内容生产滑坡的问题，为了能够到资本市场去淘金，一些影视公司盲目地扩大生产量，仅2011年一年间，全国电视制作公司向广电总局申请拍摄的电视剧就多达30000集，但全国所有电视台的电视剧频道加在一起，一年的有效播出量只有6000集到8000集，其结果不仅造成了电视剧数量的井喷，也导致其质量的下降。
仅以《走向共和》为例，前半部由国家一级编剧盛和煜亲手编写，思想性、艺术性都达到相当的高度，但因为老人家不会用电脑，剧组为了赶进度就换了某报社副主编执笔，致使后半部作品中错误百出，硬伤不断，违背历史真相，剧中错误的历史观念、杜撰的故事情节，给受众带来严重的负面影响。
第二，管理不力。政策管理混乱，文化立法不足，人治大于法治。仅以电视剧为例，广电总局刚刚声明“清理荧屏”，不久就播出了80多集的《贞观长歌》；刚刚出台《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，要求“各级广播电视行政部门要加强对涉案题材的电视剧、电影片、电视电影的题材规划审查，严格控制题材数量”，不久就播出了以河南省登封市公安局长任长霞为原型的电视连续剧《任长霞》。上述两剧之所以能顺利通过报批、审查、重审并顺利获得播放许可证，都不是因为剧情不在规定禁播的范畴之内，而是因为人情因素参与运作。甚至引发《贞观长歌》由于剧情“注水”导致演职人员与剧组打官司，在剧作史上写下了不光彩的一页。
在2011年文联、作协代表会上，业界专家纷纷指出，电视剧的制作投入资金每年已达100亿元，但拍出来的很多作品连与观众见一面的机会都没有，就直接进了库房，不但造成大量资源浪费，而且直接导致电视剧内容滑坡，带来诸多不良影响。电视剧频道专业化有名无实、电影分级制迟迟无法实施等情况，也都与管理不力有关。
第三，创作无序。历朝历代的优秀文艺作品，都要扎根于人民的生活之中，关注百姓情怀，强调人文主义精神，才能以其优秀的内容起到传播先进文化的作用。但在当今的影视创作界，普遍存在着明显的浮夸风，为了吸引观众的眼球，片面放大其大众文化功能，忽略精神文化导向，胡编乱造，哗众取宠，扰乱视听，究其原因，除了源于“一切以经济为中心”的产业导向，另一方面也源于精神文化建设的不足及核心价值体系的滞后。
如何使主创人员坚持“三贴近”原则，多拍投资少、效果好、反映民生、富有感染力的影视剧目，多生产题材多样、健康向上的作品，真正使从业人员摆脱经济诱惑，潜心提高创作质量，成了一个亟待解决的问题，也是“内容为王”的必经之路。有的业内人士指出，“内容为王”不是简单依靠运营商或国家主管部门的政策调整就可以顺理成章到来的，而是要依靠漫长的、自然的市场化演进。与经济的基础地位相比，文化是思想的产物，属于上层建筑，如今却被用来赚钱，这么做是对还是错已经超出了本文研究的范畴，但随着社会发展的进程，文化的功能有所扩大或发生转向是可能的。需要避免的是：由于经济文化的转型及利益因素的驱动，为了提升票房，为了提高收视率而胡乱编造脱离生活、违背历史的情节。
虽然文化产业的本质要求我们以文化产品取得经济效益，但文化绝不能等同于经济，影视内容生产绝不能等同于收视率或票房，而是必须要在创作立场上有所坚守，否则，就很难对观众起到引领或提升作用。仲呈祥先生主张“文化化人”、“艺术养心”，胡智锋教授强调影视创作“必须具有终极的人文关怀”，这些观点对于如何真正使作品的内容成为“王”，如何真正使中华民族优秀的传统文化发扬光大，都是十分中肯的意见，但遗憾的是往往得不到重视，往往被淹没在“票房”与“收视率”的热潮之中。也就是说，所谓的“运营为王”、“娱乐为王”、“渠道为王”等提法，并不适合我国的国情。之所以一直有人反对将文化纳入经济效益的轨道，原因正在于此，这其实与仲呈祥、胡智锋等专家对内容的重视是一个问题的两个方面。
参考文献：
1.万润龙.杨伟光、仲呈祥等呼吁影视剧创作要重视现实题材电视剧不能消耗国人审美意识.文汇报，2006-12-24
2.胡智锋.电视如何做到内容为王.news.省略/a/20060528/000804.htm，2006-5-28
影视产业论文范文第2篇
摘要：文化创意产业是以经济的高度发展为前提条件的，在高科技为主的现代社会中，人们的生活达到一定的水平，就会更加需要精神层面的生活，于是文化创意产业就是迎着这种需求产生的。影视文化创意产业建设是我国文化创意产业发展的重要组成部分，影视文化产业是文化创意中最具活力的产业之一，也是发展最为迅速并与人们日常生活紧密联系的文化领域。因此如何寻求具有创新个性的影视内容;如何将影视元素与高端技术相互融合制作出既符合大众需求又独具特色的影视节目;如何完善影视文化创意产业是当今社会的崭新课题。
关键词：影视文化创意产业；产业链；发展对策
一、影视文化创意产业链
影视文化创意产业链主要包括内容创意`设计制作和营销服务三大部分，影视文化创意产业作为一种新型创意的产业，包含文化创新和技术创新两大板块，成熟的影视文化产业链条不仅能为社会创造可观的物质财富也会提供更加丰富的精神财富，因此完善的影视文化创意产业是当今文化产业中不可或缺的重要分支。
（一）影视创意内容产业
1、增强文化原创力。改善我国目前影视文化创意产业链的状况需要激活产业的上游——影视创意内容产业，创意内容是影视产业中的主导产业，只有创意性内容能够吸引住观众才有可能实现中下游产业的经济效益，增强文化原创力是创意内容重要的来源。弗罗里达指出创意现在成为竞争优势的决定性来源。1990年25岁的英国姑娘罗琳在等待火车的过程中她那活跃的文学创意却波涛起伏，酝酿许久的一个个灵感像闪电般划破脑海。哈利波特，一个带着眼镜的小巫师，哈利波特与魔法石，哈利波特与火焰杯等一个个奇妙的创意像奔涌的河流在她的脑海中翻腾。2005年，罗琳变成了英国的富婆，其个人财富早已超过2亿富多英镑，哈利波特也从一个顽皮的文学人物变成了让全世界风靡的艺术偶像，根据罗琳作品改编的哈利波特系列电影已上映7部，而且均进入全球票房排行榜的20强，哈利波特的魅力跨越国际年龄甚至语言的障碍且牢牢抓住世界各地哈迷的心，激发他们无限的想象力。哈利波特系列作为一种文化创意产品其最宝贵的价值就是罗琳的文化原创力，她巧妙的开发巫师与魔法的文化资源而且罗琳还是在千百年来人类巫师和魔法传统的基础上，通过消化吸收做到独特的创意。《哈利波特》能够成为强大的产业链带动系列产业的发展，创造出巨大的利益就是基于罗琳的文化原创力。
2、加强自主产权的保护与利用。当前我国影视文化创意产业尚未能够把文化创意理念与我国传统文化结合起来打造出自己的文化品牌实现文化创意产业发展的本土化。比如：美国迪士尼公司于中国的花木兰故事问题材而制作的动画片《花木兰》，这部影片在全球循环上映总收入达3亿美元，成为迪士尼利润最高的影片，,《花木兰》仍然保留着中国传奇的基本故事情节，因此我国应该注重本国文化资源的利用，加强自主产权的保护与利用。另外美国拍摄的动画片《功夫熊猫》，功夫和熊猫都是中国独有的，而且影片中的建筑食物等都代表着中国文化却被美国拿来利用，并为美国赚取了巨大利润，因此在发展影视文化创意产业的过程中要注重本土化保护，并将其打造成文化品牌。
3、注重我国文化资源的利用。我们中华民族源远流长历史，博大精深的文化以及现实生活题材都可以是影视文化创意产业内容的来源。例如：《画皮》就是根据中国民间故事被搬上荧幕的，《雍正王朝》等根据中国历史所拍的电视节目让历史重现在观众的面前，《南京南京》把日本侵略的历史搬上荧幕，提醒观众勿忘国耻。
（二） 影视设计制作产业
1、影视设计制作阶段以影视内容创意为依据，它包括具体拍摄后期制作以及版本的最终定型的整个过程，在电影发展史上影视产业不仅需要文化的创新也离不开技术的创新。例如：像《玩具总动员》是一部拥有全电脑化的动感画面。
2、在后期制作及版本定型过程中不仅有影视作品的创新，衍生产品的制作本身就是一种创新，它来源于创意内容并以游戏、小说、玩具、图书、会展、旅游等不同形式呈现出来，提供更多的财富，满足大众需求。
二、影视文化创意产业的发展对策
1、创造新颖优越的创作环境，挖掘文化创意资源发挥原创能力。内容创新是影视产业发展的重中之重，这决定了影视产业能否衍生发展，创意资源的获得需要培养引进创意人才，提高整体的创意水平
2、促进高新技术的积极研发和引进国外先进的技术。多媒体数字电影是影视产业发展的趋势，数字电影的发展与影视技术是密不可分的，所以影视技术的研发和引进现在尤为重要。
3、整合区域空间布局形成影视产业集群，能够集合影视产业链的各个环节，使得技术研发、产品提供不与市场需求脱轨。
4、提供完善合理的社会营销服务环境。人性化的服务环境不仅仅能够赚取额外的利润，而且能够扩大品牌的影响力。（作者单位：临沂大学文学院）
参考文献：
［1］李法宝.论影视文化创意产业的口红效应 华南师范大学学报
影视产业论文范文第3篇
转变机制，走市场运作之路
徐州台早在1981年就出品电视剧《开市大吉》，获得该年度全国电视剧评奖三等奖。但当时主要以电视短剧为主，连续剧几乎没有，创作生产也是时断时续，未形成规模与品牌。2008年，台党委认真贯彻市委、市政府加快文化产业发展的部署，与北京光线传媒有限责任公司共同出资成立了江苏光线传媒有限责任公司，并把原来台里的电视剧部划归到江苏光线传媒有限公司，明确把内容产业发展作为公司经营主业。公司按照市场发展规律独立运作，与台里明确责、权、利的关系：电视台在公司组建之初给予人、财、物上的大力支持，抽调一批有能力、敢打拼、业务精的骨干充实到公司；在提供基本拍摄经费的基础上，允许公司对外筹融资；同时对公司全员实行“断奶”政策，取消员工基本工资及绩效工资，公司可以自主立项、自负盈亏。这样，政策给了，压力有了，机制活了。以市场为主体的关系也理顺了，为电视剧内容生产走市场化道路奠定了良好的基础。
借力借势，走联合拍摄之路
地方台在电视剧题材选择、资金投入、操作经验、发行渠道上都无法与央视、卫视及有实力的大牌公司比拼。因此，对于地方台来讲，在电视剧内容生产上，就必须借势借力借船出海，走联合拍摄之路。近几年，徐州台相继与央视、新影集团、山东影视制作中心、前线文工团电视剧部、南京电影制片厂、上海台、江苏台、浙江台等以及小马奔腾影视公司、九州音像出版公司、北京现代天幕影视公司、江苏大汉飞龙影视公司等单位合作，采取“少量多投”的方式，选好剧本后多方投入资金，每部剧的投资不超过300万元，同时投入3-4部戏；采取固定回报形式，根据电视剧制作周期，一般一年半回报15%。这样做，一方面分散了投资风险，一方面能够多出作品，虽然回报较小但有稳定收益，同时也借助量的产出提高了品牌知名度，扩大了地方台的影响力。
选准题材，顺应时代需求
地方台在与其他拍摄单位合作的过程中并不是一味跟风、无的放矢，而是要有主见，要选准、选对题材。不仅要随时了解国家大政方针及广电总局对电视剧题材的拍摄要求，还要顺应市场需求，做好题材选取的策划工作。
1.选取特色题材2010年初，我们了解到著名编剧赵冬苓手里有个电视剧本《小小飞虎队》，是少儿抗日题材的，反映的是抗日战争时期，活跃在微山湖畔的铁道游击队的后代们如何配合父辈抗战的故事。这个故事小中见大，既表现了孩子们在战争中的机智、勇敢，不乏童趣，又映射着全民抗战的火热背景。经过审看剧本大纲，我们认为，一是近年来儿童题材剧几乎空白，片子瞄准央视播出及参加评奖具有一定优势；二是抗日题材剧顺应了市场需求，抗战剧持续在荧屏热播，具备一定的收视保障；三是剧中很多桥段再现了《铁道游击队》的人物及情节，容易让中老年观众重温过去观看《铁道游击队》时留下的记忆，适宜老少共同观看。于是，我们多次找到承制方山东影视制作中心、枣庄电视台要求加盟合作拍摄，该剧于2010年5月下旬开拍，8月下旬杀青，2011年8月12日在央视一套晚八点黄金档播出，创造了央视同时期收视最高纪录，并取得了央视一套全年收视前三甲的好成绩。这部剧共投资1600万元，最后发行收回4000多万元，同时该剧先后荣获徐州市五个一工程奖、江苏省五个一工程奖、江苏省电视剧金凤凰一等奖，国家五个一工程奖。
2.注重地域题材中国幅员辽阔，每个地方都有当地独有的历史文化。具有地方特色、地域文化优势的电视剧题材更能赢得全国观众。同时还会得到地方政府的支持和地方企业的赞助。刚刚于2012年7月在央视一套播出的电视剧《敌后便衣队传奇》反映的就是发生在淮北地区的真实抗日传奇故事，当时淮北军区有一支鲜为人知的部队，就是我党我军历史上第一支公安部队——淮北便衣大队。电视剧《敌后便衣队传奇》根据当年淮北便衣大队部分老战士、老首长的回忆录改编而成。由于是发生在身边的真实故事，拍摄场景很多都选在了当地，像新沂骆马湖、贾汪大洞山风景区，铜山吕梁风景区等等，因此得到了当地政府的大力支持，所到之处当地有关部门和企业都给予协助。由于是反映当地历史，剧中的许多地名也为观众熟知，个别演员用的是徐州当地方言，该剧在徐州台的播放创下极高的收视率。
3.深挖小题材地方台不具备大投入的实力，只能扬长避短寻找市场缝隙，小投资，快产出，尽量缩短拍摄周期，努力降低成本。数字电影《怕羞的木头人》是我市青年编剧王路根据获人民文学奖的同名中篇改编而来，我们采用徐州人编、徐州人导、徐州人拍、徐州人演，不请大腕，只邀请徐州籍演员、曾在电视剧《水浒传》里扮演扈三娘的刘筱筱出演女一号，整部剧投资不到80万元，用19天完成拍摄任务。
精心打磨，瞄准精品目标
1.精心挑选编剧成功的电视剧首先要有成功的剧本，而好的剧本需要好的编剧来创作。这几年我们与著名编剧高锋结下了不解之缘，高锋的作品具有深厚的文化积淀和扎实的文字功底，善于小中见大，好看又有深度。近几年高锋相继出品了《天下粮仓》、《汗血宝马》、《上海沧桑》、《玲珑女》、《血墙》、《王中王》等作品，产生了很大的反响，通过合作电视剧《独有英雄》，我们对他的认识更深了一步，他的剧本台词演员们都不愿改动一个字，而且还在一起飙戏。我们与高锋达成了初步协议，未来几年我们的作品都由高锋来创作，这就为我们电视剧生产多出精品打下了扎实的基础，同时也使高锋没有了后顾之忧，能够安心创作。
2.反复打磨剧本只有夯实剧本，最终才会产生好的剧作。我们2012年年底即将投拍的电视剧《烽火台儿庄》，反映的是大战前夕台儿庄城里一群老百姓组织敢死队奋勇抗战的故事，该剧仍由编剧高锋操刀，为夯实剧本，我们召开两次论证会，邀请国内著名编剧、导演、影视创作专家等出席论证，邀请导演提早介入，与编剧面对面交流，从拍摄角度给编剧多提意见和建议，从而使剧本创作在最初阶段便能沿着正确的方向进行，在剧本一稿写好后，我们还会继续邀请专家、学者品评，及时修改，进行二稿创作，再论证、再修改，直到打磨出扎实的剧本后方可拍摄。
3.合理搭建剧组电视剧生产是一个复杂的工程，在剧本打磨好以后，挑选演员、导演、舞美、摄影、灯光、制片主任等就是当务之急的工作。演员既要符合剧中人物形象，又要有卖点，还要考虑到整部剧的制作费用。针对目前一线演员费用偏高的现状，地方台需要练就“火眼金睛”，从新秀和二、三线潜力演员中挖掘。去年拍摄的《敌后便衣队传奇》，我们几经论证，最终选了号称台湾第一班长的庹中华出演男一号，女一号由大陆新锐演员黄曼出演，再配上几个有个性的二、三线演员，采用打包价，降低了演员团队的费用，电视剧播出后观众对剧中人物给予了肯定。另外，在导演的选择上更要精心挑选，好导演就是好“班长”，能够黏合各个工种，达到最佳团队效果。
提前策划，保障顺利发行
就像企业生产的产品最终必须进入销售环节一样，一部剧制作完成后，还必须把它卖掉，有人购买，这才算成功。
1.选准发行人地方台由于受平台制约，在面对当前竞争异常残酷的电视剧市场时，须寻找有经验的、合适的发行人。《敌后便衣队传奇》这部剧，我们的发行目标是瞄准央视。经过考察，我们决定让承制方前线文工团电视剧部担任发行人，因为这几年前线文工团电视剧部已有《士兵突击》、《DA师》、《战地浪漫曲》等多部作品在央视播出，已获得了央视的认可和好评，这有利于目标的实现。
2.提早介入发行发行人有着丰富的市场实战经验，最好在剧本形成之初就让他们介入，这样可以根据他们的要求对剧本进行取舍、修改，尽量少走弯路。电视剧《小小飞虎队》在拍了一半的时候，发行人赵军就召开了发行会议，邀请了央视、河南卫视、黑龙江卫视、天津卫视、湖南卫视及新浪网、酷六网等参加，带他们到拍摄现场采风，看前期拍摄好的片花，再进行恳谈，结果这部剧不仅被央视看中，还被河南卫视等看中，几方在发行会现场就争相“竞买”，该剧形成了卖方市场。
影视产业论文范文第4篇
产业内贸易是在一个时期内一个国家或地区在同一个产业部门的产品既进口又出口的现象。产业内贸易具有双向性、多样化、消费的互相替代性、要素的投入、生产过程与方法的相似性、同类产品的相互交换等。20世纪中叶以后，第三次革命推动了生产力的发展，推动了世界经济，大大促进了使国际分工的深度和广度，由产业间和垂直型变化为产业内和水平型，不断促使国际贸易由产业间的贸易转变为产业内贸易。从20世纪70年代开始，一些工业化国家在产业内贸易中占整个贸易比例呈现增加的态势，如1970—1980间，澳大利亚、美国、法国分别增加了5．4%、1．4%、3．6%;当然，伴随经济增长，发展中国家在产业内贸易也有了进一步的发展，与此同时，一些新兴的国家也积极引进先进技术，制定相关政策，发展对外贸易的同时有力地促进了产业内贸易发展。
(一)世界产业内贸易的发展分析
纵观世界贸易的发展，经历了从产业间贸易，伴随着世界经济发展，区域化分工的进一步提升和细化，面对市场的消费需求，在产业内贸易，推进了同质和不同质产品发展，发达和发展中国家各不相同。对于发达国家，在战后不断升级了产业结构，为世界经中心发展打下了基础，也影响和决定了在产业内贸易中的主导。近年来，在制成品贸易中，据世界银行相关统计，发达国家占有重要地位，如国外一些发达国家产业内贸易有了很大的发展，如图1所示，国外一些发达国家2012年的年制成品产业内贸易指数;一些发展中国家在全球贸易角色中处于边缘地位，一些新兴工业化国家引进先进技术和产业政策，大力促进了产业内贸易的发展，从世界产业内贸易纵向时间序列看，一些工业化国家产业内贸易所占比都呈现增加态势。
(二)中国产业内贸易的发展分析
改革开放以来，我国经济突飞猛进，不断提高了人民收入水平，积极加强了与国外的联系，增强了对外贸易，也增加了产业内贸易发展，从地区分布来看，我国亚洲主要的贸易伙伴是日本、香港、韩国、新加坡，欧盟的主要贸易伙伴为德国、俄国、英国，北美达是美国和加拿大，非洲较少。近年来，我国产业内贸易发展进步，与法国、马来西亚、韩国等产业内贸易指数较高，大多是亚洲国家，欧盟、北美较少。在制成品贸易中，据世界银行统计，中国主要贸易对象是美国和德国，产业内贸易有一定发展，但未居于主导地位。
(三)产业内贸易动因分析
本文根据研究视角，从规模经济、产品差异、收入水平分析产业内贸易动因。
第一，规模经济与产业内贸易发展
从全球经济发展来看，国家与国家、地区与地区之间都进行国际贸易，这是主要基于国家与国家之间不能相互分割，在资源禀赋等方面存在一定的差异性，都会选择具有自身优势的产品;在国际的国与国或地区之间进行贸易时都会选择自己具有优势或专业化的产品，进行产业之间的贸易。在贸易中，一个企业的生产规模越大，越会提高生产效率，会存在一定的规模经济效应，在一些具有规模经济特征的发展行业中一个国家或地区的某种产品或生产规模都有一定市场限制，在更广阔在市场中促进大规模的专业化生产。当然，消费者在市场中对产品的差异化需求会促使产业内贸易发展，一个国家或地区会生产具有差异性产品，获得规模效益。
第二，产品差异与产业内贸易。
产品差异是制造和销售中基于质量、知名度等所形成的产品的差异性，不仅仅在质量、性能等方面存在差异性，在产品的售后服务、广告等方面也存在差异性，一般具有水平、垂直和技术差异性。水平差异性是同一类产品但一些不同属性会产生组合，产生产业内贸易差异性，不仅是由于消费者对产品差异需求，也是由于不同国家产品消费的差异性。垂直差异是在档次上产品具有一定的差异性，不同层次的消费者对产品的需求性不同，高收入群体和低收入群体的需求不同，对不同阶级在市场上会有不同档次的需求，国家之间会产生贸易，发达国家会进口低档次产品，低收入国家会进口一些高档次产品。技术差异是基于技术水平差异而带来的差异性，也由于产品生命周期差异，在产品的创新阶段、产品的成熟阶段、产品成熟化阶段而不同，在产品的创新时期，拥有充足的资金不断研发新的产品，满足国内外市场需求，以产品出口为主;在产品成熟时期，市场上会出现竞争对手，为维持市场，企业需要维持自身的优势，扩大市场优势和范围，保持技术的优势，会不断惊醒对外投资;在产品标准化时期，在产品规范化基础上，在相对优势上不仅是技术优势，更是劳动力优势，企业会不断投资，降低成本，研究开发新的产品，在需求的多样性方面转向差异化需求，形成产业内贸易。
第三，收入水平与产业内贸易。
产品的差异性、不同国家的需求结构多样性、消费者收入水平、购买结构、为产业内贸易创造了可能性。一个国家或地区的收入水平越高，消费者的结构就会越加复杂，反之也亦然，消费者不仅注重了产品的差异性，也会关注产品的使用价值和价值。当然，对于一个国家的人均收入水平，需求结构也很复杂，进而影响了产品的贸易差异性。高收入国家和低收入国家关注产品药店相异，高收入国家关注产品的使用价值而低收入国家关注产品的价值性，也会影响产业内贸易。因而，产业内贸易的动因也因收入水平的差异性，不同层次的人群需求偏差性相异，引起产业内发生贸易。
二、中国产业内贸易的发展影响因素分析
结合上述文献，根据本文研究内容，本文变量因素选择如下:
第一，GDP，一个国家或地区的经济发展速度，Havrylyshyn等(1983)认为一国经济发展会对产业内贸易产生影响，实践证明发达工业化等国家或地区的产业内贸易指数经过检测都表现较高，非新兴工业化国家产业内贸易指数不高，如美国59．4%，相比泰国为17．3%，本指标用GDP的增长速度表示，预计与产业内贸易呈现正方向关系。
第二，FDI规模，可扩大一个国家的市场份额，一个国家或地区为降低成本会利用当地的原料就地生产，进行专业化分工，不断提升了产业内贸易水平，这可能有两种方式，一种是同种产品不同生命周期生产厂商，就产品的初始阶段和成熟阶段，公司会不断扩大投资水平和规模;一种是以跨国公司额生产网络而增加，伴随生产网络和对外投资，对外投资规模越大，产业内贸易水平越高。
第三，HTME，高新技术产品发展，技术进步在对产业内贸易起重要作用。Dixit，A．(1984)认为一国技术水平主要表现在高新技术产品，如美国，本文认为产业内贸易的发展具有正方面的影响。
第四，TI，贸易均衡，根据Aquino(1978)等相关文献研究，本文假设一国贸易越不均衡，会对产业内贸易的负影响大。
第五，FED，要素禀赋结构，Dixit，A．等(1977)认为如存在不完全竞争等，一些国家如果生产要素禀赋相同，会产生产业内贸易;杜杨(2005)也对此进行了相关分析，以两国资本总量占GDP的比表示，认为两国的要素禀赋差异大，产业内贸易指数越低。
根据上述变量和本文研究对象:以t为时间，我国与国家j的产业内贸易指数用IITjt表示，借鉴樊雅琴(2006)等相关文献，构建模型为:IITjt=α+β1GDPGRjt+β2FDIjt+β3HTMEjt－β4TIjt－β5FEDjt+ηjt其中，α为常数项，βi(i=1，2，3，4，)为回归系数，η为误差项。本文的数据选择为《中国统计年鉴2013》，是与我国贸易额较多的国家，根据数据的可获得性和可测算性，根据本文选择视角，本文选择2000年、2007年，2012年数据，根据国际贸易标准进行产业分类，根据需要，本文在SITC第二位数层进行计算，以前二位为一个产业，进行产业内贸易指数计算，为了进一步确保研究的精确性，产品介于SITCRev．3中的5－8类之间。根据上述实证结果，得到回归方程为:IITjt=60．120－3．940GDPGRjt+0．007FDIjt+1．130HTMEjt－0．352TIjt－0．801FEDjt+ηjt对上述实证分析可知，自变量不存在多重共线性，回归结果显著，拟合度较好，存在自相关的可能性也不大。高技术产品比对产业内贸易具有正向关系，伴随高新技术产品与制成品比的扩大，产业内贸易指数呈上升的发展态势，要素禀赋差异与产业内贸易负相关;对外投资与产业内贸易呈现正相关，虽然前者对后者较为模糊;经济发展速度与产业内贸易具有密切关系，两者之间具有显著的影响，与预期相反，结果表明存在负相关，说明经济发展速度不是产业内贸易的主要原因，也可能在统计方面具有一定的偏差，或许当两个国家的经济社会发展存在较大的偏差时，需求不一致，虽然发展速度较高，但产业内贸易可能性小。
三、结论与对策
通过上述的实证分析，充分说明我国的产业内贸易发展远远没有达到很大的发展空间，虽然我国的外贸发展大力促进了产业内贸易，但影响远远不够，主要是由于对外投资在国际间的贸易发展还较小，也由于各个国家之间的经济结构、发展水平的差异性。从我国的高科技发展水平来看，还是低技术、低附加值，当然产业内贸易程度较低。结合本文研究，说明高科技水平、资源禀赋对产业内贸易发展的重要性，对未来我国产业内贸易发展具有意义。
第一，我国应该优化制造业结构，积极发展高新技术产业。
我国政府应该积极制定相关政策，积极促进高新技术产业出口，大力优化我国制造业结构，在引进先进技术的同时，不断提高我国的技术创新能力。同时，我国要不断摒弃低技术和低附加值的产品，积极提升技术创新能力，不能一味满足于加工组装，要提升自主创新意识和能力，在对外出口结构的调整中，优化出口结构，追赶发达国家。
第二，利用我国的比较优势，增强我国的竞争实力和能力。
影视产业论文范文第5篇
论文关键词：重庆文化产业,影响因素,灰色关联分析
一、研究意义
作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。
现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。
二、研究方法
关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。
结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。
综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。
三、指标选取及灰色关联模型构建
灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：
X={x(1),x(2),…,x(n)}
X={x(1),x(2),…,x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…，x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m
基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。
表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据
年 份
指 标
2003
2004
2005
2006
2007
2008
重庆市文化产业增加值（亿元）X
39.80
52.41
66.66
88.57
114.16
146.46
人均生产总值（元）X
8075
9608
10978
12437
14622
17575.1
城镇居民人均可支配收入（元）X
8093.67
9220.96
10243.99
13715.3
12590.78
14367.55
农村居民人均纯收入（元）X
2214.55
2510.41
2809.32
2873.83
3509.29
4126.21
城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X
1025.99
1200.52
1391.11
1449.49
1237.35
1498.95
农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X
180.28
198.65
249.71
189.73
195.97
211.83
文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X
4.21%
4.53%
6.27%
5.63%
6.11%
7.11%
文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X
1.93%
1.98%
2.03%
1.97%
2.57%
3.25%
公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X
1.91%
1.87%
1.98%
2.56%
2.95%
3.01%
8个影响因素反映出的问题主要有如下几方面：
（一）生产力提高、文化需求拉动是文化产业发展的内生根本动力
从表3可知，重庆城镇居民的可支配收入以及人均生产总值对重庆文化产业的影响最大，分别位居一、二名。这两者是文化消费需求的根基，而文化消费构成了文化产业生产和再生产的最终环节和源泉，并调节着文化产业资源配置和供给，促使文化产业结构随着人们需求层次高级化而高级化。产业经济学中指出，生产力发展和消费能力的提升是新兴产业的内生动力，也是根本源泉。重庆文化产业体制改革在经历体制性“松绑”和政策性推动之后，正在从政府推动向市场推动转变。
文化消费能力在现实发展中仍然存在诸多不足：首先是文化消费总量不足。2007年，上海居民教育文化娱乐消费支出为2653.67元，北京2007年居民教育文化娱乐消费支出为2383.96元，相比之下浙江为2158.32元，而重庆2007年城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为12590.78元，相比之下可见其差距。其次是文化消费能力地区差异显著。城镇居民的文化消费能力对重庆文化产业影响排位居第五位，而农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费更是排位第五。如何解决城乡收入差距扩大而带来的“消费断档”，这些问题都需要从市场本身寻求内生性增长源泉加以解决。
（二）深化文化体制改革、引导文化投资方向、扩大文化投资规模
资本作为产业发展的基础，决定着该产业的规模和素质，由表三可以看出：文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重对重庆文化产业产生的影响位居第三位。重庆在文化体制改革试点取得一定成果之后，需要继续稳步推进“转企改制”改革，形成多元化市场主体，扩大文化产业投融资力度，尽管文化领域的投资关系到国家文化安全问题，但仍应给予其投资空间，这需要政府出台明确的产业发展与投资政策，吸引社会资本、民资、外资等进入国家鼓励发展的文化产业领域，鼓励商贸、房地产、金融等外部行业以多种形式对文化产业进行资本渗透与融合，在发挥资本运营作用的同时，引入国外文化服务业先进理念、文化管理先进模式，形成投资主体多元化、投资方式多样化、投资机制市场化的文化投融资体制。
目前来看，重庆文化产业的发展主要是政府投资扶持，2010年，在中国国际文博会上，重庆9个政府重大文化产业项目成功签约，总额近80亿元。重庆市政府通过贷款贴息、项目补贴、政府采购、后期奖励等方式，成为推动重庆文化产业发展。在今后的发展过程中要开拓新的投资主体，2007年，浙江宋城集团作为中国最大的民营旅游投资集团，在杭州举办的首届世界休闲博览会实现贸易成交137.38亿元，协议利用外资10.17亿美元，引进内资108.34亿元，重庆在文化产业发展过程中也要借鉴各省市投融资成功的运行体制，进一步完善文化产业的投资环境。
（三）从依靠政府政策、投资推动转变为依靠市场内生动力
随着文化体制改革在重庆的逐步深入，改革的中心环节和关键命题将会逐渐转向市场宏观环境。如何给改制后的企业提供一个较为公平的市场竞争环境，进一步规范市场进入退出机制，给予不同所有制性质的企业以国民待遇，通过市场管理文化，将政策性的安排转化为制度性的建设等等，政府应从文化企业改革中转变职能，全力培育规范的文化市场环境。
重庆文化体育传媒财政拨款占重庆GDP的比重对文化产业产生了一定影响，据重庆财政预算执行情况显示，2009年重庆市文化与传媒支出19亿元，2008年重庆市对广播电视的财政补贴达到20377万元，对艺术表演团体补贴总计达7187万元，重庆市政府对于文化产业的扶持在一定阶段是必要的，但是在扩大文化产业供给的前提下也要兼顾需求，兼顾文化产业发展自身规律，重要的问题不是财政是否具备能力，而是能否创新支持产业的体制机制，使得财政资金能够有效发挥作用。重庆市政府在对文化产业进行财政资金支持的前提下，要对支持方式进行合理设计，要避免文化企业把政府作为“客户”，开展不良博弈，降低财政资金的效用。
（四）财政资金应重点扶持高端文化产业、促进文化产业与高新技术产业的深度融合
2008年，重庆市政府对于文化体育传媒财政经费投入为151279万元，同比增长26.94%，财政拨款的方向和力度会对产业的发展起到引导作用。创新能力是文化产业的根基与灵魂，文化产业同样会面对产业的整体换代升级，因此重庆财政扶持政策应着重偏向于高端文化产业的培育发展方面，增强深度开发能力、价值增值能力和市场营销能力。
处在全国网络游戏产业和休闲游戏的领先位置的深圳，巴政府对文化产业的财政补贴着重放在高端文化产业发展方向，依托IT等高新产业的优势和动漫游戏产业的发展平台，以计算机信息处理技术为基础，加快新媒体产业发展，带动基于互联网、无线网络、数字广播电视等网络基础上众多产业的转型和融合，形成软件服务商、设备提供商、电信运营商、印刷出版者等共同参与发展的良好局面。
（五）为文化产业发展培养高素质人才是产业发展的重要因素
在上述指标排名中，公共教育财政支出在影像文化产业发展因素中位居第六，由于统计资料的限制，教育财政支出不单是指在文化产业方向进行的人才培养，但公共教育支出一定程度上能反映对文化产业人才培养中的投入。文化产业要取得长足的发展需要构筑人才的平台。结合我国文化产业的发展趋势，加强与相关高校和研究机构的合作，加大相关文化专业人才的培养力度及投入；在相关高校开设相关专业，提高文化人才队伍的素质，推动文化产业的快速发展。
参考文献
1 赵书华,王华强.北京市文化产业关联分析[J]. 经济论坛,2008.9
2 邓聚龙.灰色系统基本方法[M].武汉:华中科技大学出版社,1987.
3 钱韵竹,张磊.城市文化产业发展影响因素实证分析[J].商业时代,2009.11
4 深圳文化蓝皮书.改革开放与城市文化发展[M].中国社会科学出版社,2009.2
影视产业论文范文第6篇
论文关键词：重庆文化产业,影响因素,灰色关联分析
一、研究意义
作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。
现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。
二、研究方法
关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。
结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。
综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。
三、指标选取及灰色关联模型构建
灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：
X={x(1),x(2),…,x(n)}
X={x(1),x(2),…,x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…，x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m
基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。
表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据
年 份
指 标
2003
2004
2005
2006
2007
2008
重庆市文化产业增加值（亿元）X
39.80
52.41
66.66
88.57
114.16
146.46
人均生产总值（元）X
8075
9608
10978
12437
14622
17575.1
城镇居民人均可支配收入（元）X
8093.67
9220.96
10243.99
13715.3
12590.78
14367.55
农村居民人均纯收入（元）X
2214.55
2510.41
2809.32
2873.83
3509.29
4126.21
城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X
1025.99
1200.52
1391.11
1449.49
1237.35
1498.95
农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X
180.28
198.65
249.71
189.73
195.97
211.83
文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X
4.21%
4.53%
6.27%
5.63%
6.11%
7.11%
文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X
1.93%
1.98%
2.03%
1.97%
2.57%
3.25%
公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X
1.91%
1.87%
1.98%
2.56%
影视产业论文范文第7篇
关键词：影视编导；文学素养；理论与技术；现状与发展
中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0122-01
一、影视编导类专业及人才产生的过程
20世纪90年代，为培养管理人才，国家设置了众多的管理专业，这其中包含了公共事业管理专业及其分支艺术管理等多个专业方向。到21世纪初，为适应中国文化产业快速发展，2004年设立专业――文化产业管理，覆盖了文化旅游、广播影视、新闻出版、文化经济、文化遗产等众多文化领域。随着信息时代的到来，影视传媒业迅猛发展，电视电影节目的需求量增大，培养专业的电视节目策划、创作、制作等人才，以及具备较高政治水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，并能在电影电视行业中从事相关媒体的编辑、导演与导播的人才，影视编导专业自此建立。
二、影视编导类专业的现状
1.文学给养的匮乏。对于影视编导类专业的学生来说其创作优秀的电视节目的所谓“创新能力”和创作能力皆来源于深厚的理论素养，而这些基础思维的养成仅仅靠从各种史类的学习中获得是微乎其微的。陈思和在《中国当代文学史教程〈前言〉》中讨论了当代文学史教学的三种对象和三个层面：“在对全日制中文专业的大专生、非中文专业的大学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）的教学中，可以突出对文学作品的阅读讲解，让学习者充分感受到现代汉语文学创作的魅力所在，从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值。”①作为编导专业的学生，对于文学作品的鉴赏能力的学习要远胜于对文学史的学习。可以说，影视编导专业素质的培养和创作的根基就应该从容纳生活百态的文学作品中汲取最丰厚的营养。
“好莱坞一直将古希腊神话当作素材资源库，生产不同片种的神话电影。”②无论是古希腊神话，还是阿拉伯民族的《一千零一夜》，或是中国的花木兰、功夫、熊猫等民族元素，都是好莱坞缔造的电影神话的重要一笔。当然，这也是庞大的文学海洋之于影视创作的冰山一角，文学与影视之间的千丝万缕正是影视创作的基础和素材。从这个方面来说，文学之于影视编导的学生能更好的具备改编或者创作能力方面，更是占有举足轻重的作用。文学鉴赏与创作实践的结合才是学好影视编导的根本。
2.理论学习与技术实践的失衡。如何平衡好理论的学习与实践的制作之的关系，是学好影视编导关键，成为一名专业素质较好的人才的基础，也是为今后工作创立坚实的基础。就现存的各大高校的课程设置看，增加文学作品鉴赏、视频制作实践和影视文学创作（剧本创作）的课程、参与剧本的创作、电影的拍摄这样的实践课，不能仅仅流于纸张呈现，形同虚设。我们的影视编导类学生具备的是简单的实践能力，能够将文学作品的鉴赏能力用到实际的影视制作过程中，使得实践有了更好的理论支撑，将弥补理论与文学素养缺乏所导致的作品艺术性的缺失。
三、影视编导类专业的发展
目前各大高校均或多或少的存在着“重理论，轻实践”或“重实践，轻理论”的教学方法，前者导致评论者只会找影视作品的不足，而提不出相切实际的想法，后者则会导致因为缺乏理论素养而不能更好的指导实践，编导的节目、拍出的作品缺少艺术价值，两种教学方式直接导致影视作品的道路越走越窄。反观近两年中国的影视制作作品，大量的抗日雷人剧和“怨恨电影”③充斥银幕和银屏。一方面是影视作品的产量与商业票房一路飙升，另一方面在这飙升的背后对作品艺术价值、艺术性的争议不断，“吐槽”不休；高票房的背后作品艺术性的缺失日益严重，无论是中国本土创新的电视节目、电视剧还是电影都陷入了“质量”的危机，提升国产影视作品的艺术价值成为日益突出的问题。在这个问题的背后也暴露了影视行业的从业者的专业素质亟须改进。从学生时代抓起，加强对影视编导专业学生文学素养、剧本创作和鉴赏能力的培养，注重“量变”积累的过程，将文学作品的鉴赏能力用到实际的影视制作过程中，使得实践有了更好的理论支撑，弥补理论与文学素养缺乏所导致的作品艺术性的缺失，对从根本上改观影视的现状还是大有裨益的。
四、结语
影视从业人员是一档电视节目、一部电视剧、一部影片的核心和灵魂，其专业素养的优劣直接决定一部作品的优劣，而这些作品又会通过神通广大的传媒网络传播给全国的观众，人才培养的优劣对全国的影视事业、人们的生活和文化的传播都会产生影响。对于这类人才的培养，其一，各个高校的人才选拔提高标准；其二，提高师资力量的专业化，人才的培养上扬长避短。其三，加强理论批评家与影视创作团队的互相学习与欣赏，共同迎接挑战，挖掘、创新国产影视作品的本土特色，真正走一条“叫好又叫座”的影视文化绿色通道。
注释：
①陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999：4.
影视产业论文范文第8篇
文化产业管理论文参考文献的标准格式是什么样的呢？有没有什么要求呢？为什么要写论文的参考文献呢？这些问题大家都清楚吗？来看看学术参考网的小编采编收集的文化产业管理论文参考文献写作格式，给大家做个参考。
文化产业管理论文参考文献：
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影视产业论文范文第9篇
[摘要]：
本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。
一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾
2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。
与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。
2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000] 284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001] 17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001] 1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。
在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003] 21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。
在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。
二、电视资本运营的理论探索与争鸣
电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。
进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革 开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。
在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。
其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。
在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。
这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。
2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。
三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思
在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。
影视产业论文范文第10篇
[关键词]影视教育；影视理论；影视产业
由中国高等教育影视教育专业委员会和浙江传媒学院主办的中国高等教育影视教育专业委员会第九届学术研讨会在杭外隆重举行。来自全国各高校和研究机构的一百多位专家学者围绕影视教育和科研、影视理论和批评，影视产业和媒介传播等重大议题展开了深入的探讨。
一、影视教育和科研
影视教育和科研决定着影视传媒业的未来，代表着影视传媒业的希望，是这次学术研讨会最重要的议题，引起了专家和学者的高度关注。
项仲平的《论中国影视艺术教育“辉煌”背后的教学缺位与对策》，以三个缺位(影视艺术教育的人才培养理想目标和现实质量的缺位、影视艺术教学的时代需求与影视人才培养的现实教学条件的缺位、影视教学的后续发展与影视院校的学术与技术带头人和“双师型”师资的缺位)表达了忧患意识。黄会林的《现代影视高等教育及学科建设理念探究》消除了与会者的疑虑。黄会长指出，中国高等教育必须适应世界高等教育国际化的趋势，直接参与世界范围的高等教育竞争。在本土化氛围中优化教育资源，加大影视高等教育面向大众的深度和广度，注重影视中等教育、初等教育人才的专业化培养，展开多层次、全方位的影视人才培养模式，姚国强和曾笑鸣的《简论北京电影学院“十一五”期间影视科研学术发展策略》显示了影视科研学术工作对影视教育的后续发展起着重要的支持作用，北京电影学院“正方向、厚基础、重电影、强技能’的教育思想将对全国的影视教育起着示范作用。
培养目标的差异可满足社会的不同需要。叶思诗的《重庆市高校影视本科专业设置类型分析》把重庆市高校影视专业分为三种类型，各个学校根据自身学科特点进行了不同的选择和偏向。王国臣的《电视编导专业课程教学模式探索》从专业培养目标化、课程设置立体化、课堂教学个性化、课外辅导人性化等方面展示了影视教育获得的成果。
培养社会需求的艺术类应用型、复合型、创新型人才需要实践和实验教学的有力支撑。李晋林的《影视传媒院校实践教学体系的改革与探索》提出创建“进阶式”实践教学体系，系统科学地进行影视艺术人才的能力培养，通过互动式、项目化的综合创作实践，使学生从低端的动手能力经过创作实践对理论知识整合，达到理论与实践的互动平衡。
教材是教学观念和教学思想的体现，是教育经验的总结和教育实践的精华。王泽钰的《影视专业教材建设分析》在梳理影视专业教材建设历程的基础上，分析了影视专业教材的基本格局，阐述了自己对整个影视专业教育体系的独特思考。文仕江的《刍议影视教学中多媒体教材的应用》指出多媒体教材不仅能有效地提高影视教育的教学效率，而且还能在探索影视教育模式、贴近影视教育特色、提高学生的学习动力和学习兴趣方面起到积极作用，
数字摄影和影像数字化处理技术，拓展了影像表现的空间，成为现代传媒发展的必然趋势，对摄影教育产生了巨大影响。胡晓阳的《数字摄影技术对摄影教育之影响》论述了如何应对由此产生的变化，向卫东的《实验教学环节、实习教学环节和实践性教学环节的划分和统一――师范类院校摄影专业实践教学设计探析》论述了科学合理的教学设计对摄影实践教学的重要性，以及重庆师范大学摄影专业实践教学的成功经验。
二、影视理论和批评
纵观国外影视发展的历史，影像理论的创构一直伴随着影视实践的步伐，南野的《对中国影视理论建构缺失的一种分析》指出国内影像理论的产生与发展基本在模仿与学习国外，本土理论的系统创建还有待时日，而影像实践的整体性发展也充满不可预测的因素。与会者对此表现出极大的关注。
“世界图像”时代的来临使影像美学被提高到一个特殊位置。周安华的《元视界：电影与戏剧互动中的凝结》指出戏剧与电影存在着诸多相似，而差异是其更本质之处。元电影与元戏剧相互参照、启迪，在置换、通融中丰富自身。金洪申的《电影的意境美》以影片《上学路上》的美学风格为例。深入探讨了影视艺术如何才能达到意境美，从而丰富视听语言的表现力。章旭清的《“景观”――当代电影重要的镜语范式》论述了景观作为重要的镜语范式，应当是所具有“可看性”的影像形态与其所具有的话语言说功能的对应统一，它们有机地嵌构于电影潜层叙事之中，以上探讨深化了与会者对“电影性”这一电影本体问题的思考。
文化研究拓展了影视研究的领域和范围。钟丽茜的《现代都市文明与影视艺术――雷蒙德・威廉斯的文化研究理论》阐述了雷蒙德，威廉斯这位马克思主义文化批评家的媒介传播、影视理论方面的见解对于中国传媒研究的借鉴之处。金丹元的《关于当下中国电影中涉及较多的几个女性话题的思考》在性别权力关系与意识形态的变迁等方面提出了自己的看法，并借此对当下中国女性题材的电影创作及其文化内涵进行了系列性反思。曾胜的《愉悦的焦虑：关于电影凝视的研究――从弗洛伊德到齐泽克》从视觉文化心理和精神分析这一角度考察了电影凝视的含义及其重要指导作用。
影视美学形态和批评理论应该多元并存。颜纯均的《二元对比的叙事与镜语――早期中国电影美学形态研究之一》侧重考察了中国早期电影独特的二元对比的思维模式和民族风格。林华的《浅析“作者论”对中国新时期电影的影响》梳理了“作者论”在中国的传播过程，分析了它对中国20世纪80年代后新时期电影的影响。赵建飞的《新媒体平台的电视剧研究初探》通过观察新媒体运作的环境和方式，分析了新媒体电视剧的美学特性和文化影响。
三、影视作品读解和影视现象分析
怎样读解影视作品?怎样分析影视现象?与会者非常关注，对蕴含其中的哲学思辨和美学特征进行全方位的专业分析和读解。李骏的《当父权从马背上滑落――李安(断臂山)的文本细读》从男性、父亲与家庭的关系上，揭示了李安电影父权社会的历史性变迁。顾倩的《从格里菲斯(残花泪)说起》通过一些中国影评，对中国民族“想象的共同体”的建构进行一次微观考量，体现了民族意识变迁与身份确立。刘智跃的《揭开浸透血痕的历史面具――论影片(东京审判)》从题材、叙述方式等方面分析了影片审视战争的独特视角和文化意义。
一些学者以“一滴水里看世界”的方法对影视作品进行拓展引申，借“从个别到一般”的方式对彰视作品进行推理论证。张同道的《当电影遭遇城市――试论(尼斯景象)与城市交响曲电影》以《尼斯景象》为例考察了城市交响曲电影的突出特征是节奏感、形式感和运动感。孙春云的《口述历史纪录片(浩劫)》以克劳德・朗兹曼的《浩劫》为代表论述了口述历史类新纪录影 片的基本美学品质。
对某类影视作品和某种影视思潮进行正确理解和评析，显示了与会者的锐利洞察力。桂青山的《(百家讲坛)与“文化时潮”之我见》支持和认可中央电视台《百家讲坛》及同类节目普及古典、张扬“国学”的文化时潮，建议多元文化的健康构成会共荣共存，相得益彰，胡辛的《电视人文谈话节目：大众传媒中的精英文化绿洲》通过分析人文谈话节目产生的背景、成功个案及成功缘由，探讨出了其发展的瓶颈和出路，刘晶晶的《国内电视早间新闻节目的模式》阐述了早间新闻节目的娱乐化与服务化倾向。袁立本的《真人秀的狂欢文化性》论述了真人秀游戏规则的设置精神是人性化、狂欢化和伦理底线。孔朝蓬的《当代大陆电影的成长主题探析》梳理了成长主题蕴涵着个人长大成人的生活经历和力求自我完美的生命历程，折射着历史与社会的变迁。王伟的《论中国当代战争电影中的人性诉求》通过分析冯小宁战争三部曲中人性在特殊条件下的发展与变化，赞扬了战争电影所蕴含的人性之美。张智华的《破案剧的基本类型特征》把破案剧分为警匪剧、推理剧、纪实性侦破剧、反间谍剧等类型，分析了其看点和卖点。金昌庆的《田园神话：六部草原题材电影的原型故事》通过对深层叙述结构的分析，阐述了“田园神话”的转换变形和主题意蕴，展示了草原电影的审美价值和原型叙事的魅力。罗显勇的《论中国新生代电影的后现代特征》指出中国新生代导演消解了启蒙、理想和崇高等人类的深度价值，冲击了精英知识分子的正统语言，打破了男／女二元性e对立，显示出反讽、调侃、怀疑、自嘲等某些后现代特征。
四、影视的生存和发展
影视文化产业能够以人力资源、知识资源替代物质资源的消耗，保护环境，增进可持续发展，构建节约型社会，因此，如何加快影视文化产业健康发展成为与会者讨论的最激烈的问题。陈尚荣的《透视中国电视剧生产现状》和武新宏的《解析中国电影大片“叫座不叫好”现象》分e对国产影视剧的生产现状、基本特征及其症结所在进行了理性透视和分析，并试着为其指出了发展方向。
增强影视作品的艺术感染力是促进影视文化产业健康发展的根本保障。彭吉象的《类型电影：中国电影的必由之路――兼论电影理论应承担的责任之三》强调进一步深化类型电影的理论探讨，把握观众的审美心理和观影欲求，创作出符合观众需求的类型电影来。里景春的《剧本――阻碍中国电影发展的瓶颈》认为改造创作队伍，培训剧作家，开拓在题材方面的空白地带比如科幻和灾难就能解决剧本问题。刘媛平的《全球语境下中国电影发展策略――弘扬传统文化是中国电影发展的必由之路》坚持继承传统文化是中国电影发展的必由之路，这样还能反抗文化侵略。史可扬的《培养观众是中国电影当务之急》论述了中国电影观众的群体构成、文化构成、电影观念和需要层次对中国电影的影响，阐述了培养观众的重要性和紧迫性。李云凤的《试析古装情景喜剧(武林外传)中戏仿、反讽与拼贴手法的运用》认为艺术手法的巧妙运用使该剧具有独特魅力。何静的《挑战日韩偶像剧的辉煌――兼论24集电视连续剧(聚沙)的创作与制作》从日韩偶像剧构成元素和叙事策略解析人手，探索出了日韩偶像剧辉煌的缘由，揭示了国产偶像剧缺陷所在，并以《聚沙》为例证明国产偶像剧可以借鉴曰韩偶像剧，走出一条民族化的康庄大道。虞吉的《描述与诠释：数字好莱坞的昨日今宵》展示了新好莱坞不仅在常规类型领域实现了叙事更新和新类型体系的打造，而且还使电影与尖端电脑图像技术、数字技术实现了结合，开拓了全新的发展领域。厉震林的《中国电影与奥斯卡哲学》强调应该熟悉奥斯卡游戏规则，以全世界观众为目标群体，向世界提供更加符合世界规则且具有自己特色的电影文本，使中国电影成为世界电影的一个重要组成部分。立足国内，面向海外，显示了与会者宏阔的战略眼光。
影视产业论文范文第11篇
一、影视文化与城市形象的塑造传播
进入21世纪，随着我国城市社会的到来，城市间的竞争与合作不断深化，城市品牌与形象的角逐在城市竞争中的作用日益重要起来。城市形象可以理解为社会公众、市民和游客对城市的整体印象和评价。城市形象是一座城市综合竞争力的重要构成因素，也是城市的独特标识之一，还是人们消费城市的重要商品之一，对创造城市经济与社会效益的贡献不言而喻。在信息时代，城市不仅需要有故事，还要学会讲故事。学会如何塑造精彩的城市形象是当下的城市经营管理者面临的新课题。近年来，在城市形象理论中，城市形象定位理论，城市形象塑造理论研究以及城市形象软实力理论，都对城市形象的塑造与传播进行了大量研究，并取得了丰富成果。这些理论均提出城市形象塑造与传播是一本文由论文联盟收集整理个复杂体系，需要整合不同的战术与手段。随着信息技术的飞速发展，媒体构建的虚拟世界越来越发达，大众传媒对人们生活的影响越来越有超越真实世界的趋势。因此，利用影视文化塑造和传播城市形象的尝试也逐渐多了起来。而影视基地建设，也随着我国影视文化产业的发展，成为城市形象构建与传播的一种有效实践。
影视基地按照产生原因可以分为两大类，一类是指国家或地区根据影视产业发展的战略需要，划出一定区域，实行特定的产业鼓励政策，由政府或企业对总体发展、产业导向、公共基础设施等进行统一规划、统一建设、统一管理和统一运营的影视产业区域，包括外景拍摄基地、影视内景拍摄基地、影视制作基地以及主题公园。另外一类是在已经建设并利用完毕的影视布景的基础上，作为旅游资源继续开发的项目。影视基地按照功能划分还可以分为内景基地和外景基地。按照规模大小则可划分为影视城，风景名胜区和专门性人造景区。随着我国影视产业的繁荣发展，影视剧行业收入大幅攀升，影视基地建设逐渐增多，目前部级影视产业园区有2个，省市级以上影视基地已经超过100个。但从城市形象理论研究现状来看，对利用影视基地建设服务城市形象构建与传播的研究还不多，学界现在对影视基地的理论研究，主要还集中在经济学领域，特别是从区域经济的增长极理论、产业集群理论和新产业区理论的视角对影视基地建设进行了较多阐述。
二、影视基地建设与城市空间创新
城市营销学理论认为，城市空间作为一种特殊的宏观性空间产品，具有多元性和复杂性。城市空间首先具有持续生长的可能，可以被不断的创新与开拓。同时，它是可以被感知、被体验的，具有立体性。此外，城市空间还具有可分割剥离的空间层次感，由具备不同功能的子系统构成。城市是一个整体性的固化存在，是“一个固定且无法移动的实体，需要通过有效的传播来帮助消费者克服无法亲身体验带来的缺陷”。 基于城市物质性与非物质性混合叠加的特性，我国学者卢长宝、丹提出了在影视语境下进行城市营销的概念性框架，即通过影视运作，在针对消费者需求的基础上对城市空间不断开拓创新，通过四重维度的构建（即固化空间、知觉空间、想象空间与体验空间）将城市空间植入进影视作品，从而实现城市形象塑造与传播的目的。根据这一理论，影视基地建设在城市空间拓展与形象构建中的优势是显而易见的。
第一，影视基地建设丰富了城市空间的物质基础。城市形象首先建立在城市的物质性上，不能脱离城市的功能属性。按照mdgdalena的说法，城市空间由众多功能各异的子产品构成。影视基地的建设本身增加了城市固化空间的功能，创造出新的城市面貌，其迥异的样态满足了消费者的不同需求，对树立城市品牌形象提供了事实层面的新鲜元素。比如我国著名的浙江横店影视城，无锡影视城，规模宏大，气势壮观，以独特的历史场景和厚重的文化底蕴成为当地不可忽略的城市新景观，这些基地园区建设是庞大的不易变动的，一经建成对城市形象的整体战略起到长久影响。
第二，影视基地建设有利于城市固化空间通过影视信息编码解码过程向知觉的空间、想象的空间与体验的空间不断转化，从而产生空间创新。首先，在城市空间的影视植入中，不是所有的固化空间都具备核心价值，适合被选择被植入，但影视基地作为专门服务影视产业的固化空间，它的首要功能就是影视作品的背景，是观众能获得的知觉空间。接下来，借
助影视传播，影视基地可以从被感知的空间转向可想象的空间。影视基地构建的空间世界经过影视作品的展现，已经与相对应的故事情节、内容与意象，以及影视作品之外的种种氛围交织成一个统一体，城市的气质与形象在影视赋予观众的想象空间中得以形成，城市空间的品牌属性得以树立。比如银川镇北堡西部影视城依托宁夏特殊的文化与历史传统，以其独具魅力的古朴苍凉的样貌和民间化民族化的审美内涵，不但成为我国众多影视基地中良好运作的一处典范，还是宁夏最成功的文化产业之一，对银川市城市形象的充实具有重要意义。最后，影视基地为人们提供了可持续的体验空间。从感知到想象，最终，回忆和情感会引领人们走进那处渴望体验、渴望重温的城市空间。相对于其他类型的影视创作载体，影视基地能够将影视作品中的场景、道具以及故事背景长久保存并持续使用，使慕名前来的体验者获得最大程度的满足。比如营造了老上海风情的上海车墩影视基地，高度艺术性呈现红楼梦文化的北京大观园景区等，这些影视基地的物质存在以及他们所凝练的意境与文化价值，对人们产生了巨大的吸引力，流连此处，会对此地此城感到分外依恋、分外亲切。时空作用下的亲身体验，使城市的消费者感受者对城市产生强烈的情感认同，使城市的形象具备高度归属感。
三、影视基地建设的几点原则
总体而言，影视基地建设对开拓城市空间、构建城市形象尽管是一种有效的策略，但在实际运用中，还应该注意这样几个方面。
一是因地制宜，强化个性。现在各地影视基地建设方兴未艾，国内现在共有超过20个投资上亿元的大型影视城。影视基地建设前期投资资金需求巨大，如果不根据当地特色建设具有个性、迎合消费者真正需求、且不易被替代的影视基地，很容易盲目重复上马项目，恶性竞争，不但无法对城市建设起到优化作用，更易陷入亏损。
影视产业论文范文第12篇
2011年度表彰大会举行
由中国电影导演协会和芒果影业联袂打造的“中国电影导演协会2011年度表彰大会暨颁奖盛典”4月8日在北京隆重举行，田壮壮、张国立、冯小刚、张扬、贾樟柯、巩俐、章子怡、舒淇、范冰冰等上百位中国电影人出席此次盛会。
《让子弹飞》成最大赢家，获得了“年度导演”、“年度影片”、“年度男主角”三项荣誉。至于章子怡就凭《最爱》饰演的商琴琴，拿下“年度女演员”奖。杜琪峰夺得了年度港台导演奖，而终身成就导演荣誉则归吴贻弓所得。
蔡赴朝、张丕民
会见美国电影协会主席
不久前，广电总局局长蔡赴朝、副局长张丕民会见了美国电影协会主席克里斯托弗・多德。会见中，蔡赴朝对多德的来访表示欢迎，他指出，美国在电影制作和市场营销方面有许多值得中国学习和借鉴的经验，我们愿意本着互利共赢的原则，进一步加强与美方在电影领域的合作与交流。他建议双方重点在合作制片、专业人员培训及在美国宣传推广中国影片方面开展务实合作。
多德对蔡赴朝的建议表示赞同，希望充分发挥美国电影协会的优势，积极促进双方在电影领域开展富有成效的合作。
李长春到广西广电系统
考察指导工作
3月26日至30日，中共中央政治局委员李长春深入广西考察，就贯彻落实全国“两会”精神、推动文化改革发展等进行深入调研。在广西广播电视信息网络股份有限公司，李长春希望企业进一步深化改革、增强活力，加大资源整合力度，巩固传统产业，探索新型业态，打造知名品牌，壮大整体实力和竞争力。在广西人民广播电台北部湾之声，李长春要求广西发挥地缘优势，深化与东盟各国文化交流合作，进一步增进中国人民与东盟各国人民的相互了解和友好往来。
第一届中日影视产业发展论坛
在北京召开
近日，第一届中日影视产业发展论坛在北京召开。广电总局国际司、日本驻华大使馆、北京大学有关负责人出席论坛开幕式并致辞。
论坛期间，上百位来自中日两国的政府、媒体和学界代表，就中日影视产业发展情况和两国在广播影视领域的交流合作进行了深入交流和探讨。与会代表就中日影视文化产业发展政策和最新动态、影视产业合作模式、网络背景下的影视节目交流等议题展开讨论，取得了多项共识。日本经济产业省、日本广播协会（NHK）、东京电视台和富士电视台的代表分别介绍了日本政府扶持文化产业发展的政策措施及在影视节目推广、动漫创作和产业经营等方面的成功经验和创新举措。中国影视文化产业发展政策、最新学术成果及民营影视文化企业取得的成绩得到了日方的高度关注。与会代表表示，此次论坛为两国政府、媒体和学界搭建了加深了解、增进交流的重要平台，开阔了视野、拓展了思路，希望今后继续举办此类活动。
“中日影视产业发展论坛”由广电总局国际司与日本经济产业省商务信息局共同主办，广电总局发展研究中心、北京大学视听传播研究中心与日中经济协会文化产业室承办。
张丕民出席
重庆电影集团挂牌仪式
3月23日，重庆电影集团举行成立庆典暨挂牌仪式。广电总局副局长张丕民、重庆市长黄奇帆出席了庆典仪式。
张丕民指出，重庆是致力于用电影艺术来表达的城市，也是能为电影创作插上想象翅膀的城市。重庆电影集团的成立为重庆市文化事业的进步掀开了新的篇章，也为全国电影的发展增添了新的动力。重庆是历史文化名城，传统文化底蕴深厚，革命题材丰富厚重，在改革发展现实生活中的题材也多彩多姿，这些是取之不竭用之不尽的创作源泉。
重庆电影集团公司注册资本金1亿元人民币，是由重庆广电总台、重庆两江新区开发投资集团有限公司、重庆出版集团公司、重庆市国有文化资产经营管理有限责任公司共同出资组建的大型国有文化企业。重庆电影集团业务范围将涵盖影视产业全产业链及相关产业，同时将打造西南地区影视人才、影视项目的培训、服务等。重庆电影集团与包括中影集团、华谊兄弟、海润影业、慈文传媒在内的国内多家一线影视制作机构达成战略合作伙伴协议，合作双方在影视内容生产上保持密切协作、互惠共赢。
李长春、刘云山、刘延东参观中国国际广播电视信息网络展览会
近日，李长春、刘云山、刘延东同志来到北京中国国际展览中心，参观了第20届中国国际广播电视信息网络展览会。总局领导田进、张丕民、王庚年、王求同志以及办公厅、传媒司、网络司、科技司、广科院负责同志陪同参观。
李长春强调，发展现代传播体系，提高社会主义先进文化的辐射力和影响力，是党的十七届六中全会提出的一项战略任务。要认真贯彻落实全会精神，大力推进文化与科技的融合，用先进科学技术武装现代传播体系，以源源不断的科技创新成果，推动我国现代传播体系建设取得新成效。由广电总局主办的中国国际广播电视信息网络展览会，是国内以及亚太地区广播电视行业规模最大的技术设备展览会，也是全球知名的数字电视与宽带网络行业展览会。本次展会秉承“创新、融合、服务”的理念，吸引了亚洲、欧洲、美洲等30多个国家和地区的1000余家厂商参展。
影视文化发展与合作研讨会
在昆明召开
日前，“影视文化发展与合作研讨会”在云南昆明召开。我国著名电影理论家郑雪来、中国电影评论学会会长章柏青、《中国电影报》副社长唐榕、一壹国际资本电影基金会董事长王顺吉、一壹国际资本电影基金会总裁王一洋、一壹国际资本电影基金会执行总裁岳晓湄、东方歌舞团著名作曲家吴华等50位业内专家、导演以及业内知名企业家欢聚一堂，共同商讨如何打造云南电影精品。本次研讨会旨在结合北京影视专家团队和专业院校优势资源及社会资本，为云南影视的发展探索出一条“校企联合”又有北京影视专家的支援的发展之路。
广电总局启用
新《国产电视剧发行许可证》
影视产业论文范文第13篇
本文对存在于世界影视中的“文化帝国主义”，特别是美国影视的“文化帝国主义”进行了较为全面、深入的分析。本文认为，美国影视的“文化帝国主义”在文化形态上集中地体现：一、对影视本性认识的根本性偏差，导致了美国影视的唯经济主宰；二、对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了美国影视堕入滥用技巧的误区；三、对悠久历史文化的嫉妒，导致了美国影视呈现出极度的扩张欲望。
针对愈演愈烈的美国影视“文化帝国主义”全球化，本文不但论述了法国率先提出的“文化反弹”理论，而且就“文化反弹”理论在影视界的影响，特别是对中国影视界的影响，进行了对策性的分析与研究。提出了中国应当在三个层面上来确立自己的影视文化战略：在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识到21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势；在影视机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制；在影视的具体操作层面上，要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出中国影视产业体系的国际化特点。
［关键词］影视；WTO；文化学；文化帝国主义；文化反弹
说明：由于国外影视间近年来出现的体制“合流”大趋势，特别是美国出台《1996年联邦电信法》后，以此为标志的信息产业媒介“空前大整合”潮流风起云涌，电影电视之间的分野已极其模糊（即产业形态和媒介壁垒正在打破和消融）。因此，本文在提及和使用“影视”概念时，一是多用影视合流的“泛指”；二是所提及和使用“影视文化传播”概念时，多限于“影视艺术作品”的范畴。
加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视产业面临着前所未有的机遇与挑战。从中美签署的WTO双边协议的内容来看，在文化领域电影业是受冲击最大的行业之一。中国加入WTO影视业作出的承诺主要是：在电影上，增加“国外大片”的进口数量和逐步放开服务贸易领域的市场。假如我们此时用“帝国文化的侵略”来谈论中国即将加入WTO的问题，那将十分刺激。这种刺激，很大程度上在于用我们意识形态的思维定势来看待“帝国文化”一词，很容易带上政治“大批判”的眼光。实际上，“帝国文化”一词，根本不是我们的“发明”与“创造”。在学术界，哲学领域的法兰克福学派60年代末就涉及此问题。作为政府间文化政策的主张，是法国文化部长雅克·郎于1982年，在联合国所作题为《美国文化帝国主义》的演讲中就曾提出的。这种提法出自法国，直接的原因似乎是法国的视听业，特别是影视业受到了美国的巨大冲击，但更为深刻的原因，应当是法国文化的高度自觉与文化渊源的极其深厚，加之法兰西的独特个性。诸种因素的合力，共同促使了这种被称之为“文化愤懑”首先在法国，而后在欧洲的喷发。很快，这一问题得到了众多国家，主要是文化渊源丰厚，工业化程度很高，视听业（特别是影视业）非常发达的国家的响应，并引发了一场颇具声势，颇为激烈的论战，对这一问题的学术大讨论，甚至形成了学术流派。
在中国即将加入WTO之际，这一问题陡然“再现”（我们毕竟要履行所签署的入世公约）。我们如何不是简单地，甚至只是感性地研究影视业中的“帝国文化”问题，而是深入地，在学理层面上对这一问题进行持久的研究，已成为影视界一个十分突出的课题。这问题也应当成为中国文化战略研究的重要组成部分。这样的研究，不仅在影视上、在文化上，而且在政治上、经济上，都将有十分积极、甚至是重大的意义。本文将就中国加入WTO，国外影视，主要是美国影视对中国产生的的影响问题，发表自己的一点学术见解。
一、加入WTO，中国影视面临“帝国文化”传播扩张的严峻态势
2000年年初，美国商务代表白茜芙（又译白介夫）在洛杉矶贝佛利山庄的一席演讲，为美国影视工业进军中国大陆市场带来一片喝彩，与会的影片公司主管和海外发行代表更是显露出勃勃雄心。美国电影协会主席贾克·瓦伦提(JackValenti)满怀信心地表示，中国加入世贸后，将为进入中国大陆市场的美国影视业提供难以计数的机会，其中包括影片开放进口、投资兴建影视院以及跨国合作拍片等。瓦伦提一向被称为美国影视工业的超级说客，他为了促使美国国会通过给予中国永久正常贸易关系法案，曾多次在国会发表演说。瓦伦提的亲密伙伴、美国福克斯公司的东家，也是国际传媒大亨的梅铎(RupertMurdoch)，过去多年来一直默默地从事进军大陆市场的努力，今年5月他也走到了前台，甚至开放位于洛杉矶西区的20世纪福克斯制片厂，并召开以进入中国大陆影视市场为主题的“亚洲娱乐与国际影视艺术”会议，其目的在于协助美国政府和影视界认识并进入中国巨大的影视市场。
美国娱乐业被归为“以版权为基础的”制造业。1998年被称之为“王中王”的影视业与电视业，以及所带动相关的录像带、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达600亿美元，占美国出口额的第一位，其中120亿美元是由影视业直接创造的。在美国影视巨子的眼中，中国内地不但是一个13亿人口的巨大影视市场，而且是世界影视最后的一个大市场。他们相信在世界各地所向披靡的美国影视能在中国进入世贸后，到中国内地大发利市。就以过去数年为例，中国内地每年最多进口10部影片，美国电影业从中获得的平均收益是2500万美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10亿美元收入，这就带给他们无限的憧憬。美国电影协会联合会秘书长莫瑞（JamesMorel）指出：“中国大陆加入WTO后，第一年从美国进口的影片将从已往的10部增加到20部，中国人一向有看电影的习惯，若以每人10元计算，便能超过20亿美元。”莫瑞说：“根据统计数据，中国大陆每12万2千名观众才有一家电影院；在其他国家或地区，平均每8000-18000人即有一家。”因此，大陆开放外国影片进口后，势必兴建更多的电影院，而美国电影娱乐界不会错过这个良机。除了兴建近年盛行的连锁式电影院外，由电影票房连带产生的商业行为还有光盘、录像带、唱片、录音带、书籍以及纪念品的发行、销售，每一项产品衍生的利益都令美国电影垂涎三尺。有别于影片公司，一些零星的独立制片人则正在寻觅他们跟中国大陆电影界的合作方式。
日前由上海返回洛杉矶的一名先头人员表示，中国大陆本土电影制作正尝试技术性的突破，美国电影中的计算机影像合成技巧领先全球，未来这方面的合作可为美国业者提供无限商机。总之，当今美国影视业的上上下下，都开始摩拳擦掌，只待中国正式进入世贸后，便能随着美国商业大军长驱直入。
然而，对中国大陆有着更为深入研究的兰德公司（美国最好的思想库之一）却有其力排众议的看法。兰德公司认为，美国影视业与其他工业不同，不可能像波音公司卖飞机一般，只是制造与出售产品，也不似英特尔直接到大陆设厂，聘用当地劳工生产芯片而已，影视业所衍生的意识形态将会面临政治上、文化上难以计数的阻碍。美国要真正打开中国意识形态领域的市场，将要比纯粹的经济领域赚钱花费更多、更大的精力。但是，美国必须这样做，因为影视业是中国入世后，美国进入中国意识形态领域产品的第一场巨大战役，胜败如何，直接影响美国在文化领域其他事业的开拓。兰德公司的研究，十分值得我们注意！它提出的问题，早已超越了一般经济学的市场意义，它让我们强烈而充分地感受到在中国入世之际，“帝国文化”开始的对中国新的巨大的冲击。兰德公司的研究告诉我们，我们现在所谓的“狼来了”，可不是一般的“狼”。
我们应当看到，美国影视在全球市场上越来越强大的占有率，并不是为世界提供越来越多的优秀影片。绝大多数的影片，特别是越来越多的所谓巨片，不但仅仅是娱乐性强，而且有相当的作品文化品格颇为低下。当然，将美国影视等同于美国文化，尤其是美国高文化（highculture），这本身就是一个错误。美国文化学者麦切尔·米达（MichaelMedved）说：“大多数的美国人并没有将美国的娱乐业，尤其是影视业视为亲密的朋友，他们也认为这些东西践踏我们最珍视的价值观和腐蚀我们孩子们的心灵，但是，值得吃惊的是，世界都那样地欢迎美国的这些东西。”就麦切尔·米达的这番话而言，我们的确可以强烈地感受到，以影视为代表的具有象征意义的美国文化，一方面极大地冲击着我国的文化工业，而另一方面，它更开始改变着我们的生活观、生活方式，甚至是价值观。在这一问题上，西方后现代的哲学家哈贝马斯在论及大众传播媒介所涉及的“公共领域”时指出，我们现在甚至可以这样说：“不是美国影视在腐蚀世界，而是世界在腐蚀美国影视。”对这种文化的全球性悲哀，美国著名学者丹尼弗·贝尔的话语是极其精辟的：“这种文化性经济利益的获得，本身是资本主义的文化逻辑所决定了的。”
中国加入WTO，发达国家影视业，主要是美国的影视业将在以下几个方面构筑他们进入中国市场的优势。
首先，他们利用我国改革开放的机会进入中国影视市场。国际影视文化传播历来是不平衡的。在欧美国家中，美国是第一影视大国。他们一是实施影视产品的单向流通，由几个大国，特别是美国向中国流通；二是进入流通的影视产品绝大多数是娱乐性的。他们凭借规模化经营、雄厚的财力和制作水平，借我国开放市场的机会，进入中国市场。中国加入世贸双边协议签署后，好莱坞、华纳、迪斯尼等各大公司立即研究中国大陆市场，纷纷在中国设立“中国部”，大量招聘了解中国大陆影视市场的华人供职。在中国大陆，美国既要提供大量影视，还想建立院线。电视业更是在亚洲、特别在中国上空积聚了大量的卫星，虎视眈眈。
其次，他们利用资本优势占领中国影视市场。国际各大传媒企业，尤其是美国企业，纷纷采用多层次发展战略，加速资本的积聚与集中，迅速扩大资产规模，凭借发达的资本市场与高新技术产业融合，使得竞争力飞快提高。世界范围影视投资成本越来越高，据统计，美国影视平均成本1996年是3980万美元，1997年为5340万美元。而当年影片的发行宣传费用为2220万美元。这对我国的影视界来说是个天文数字，我国影视平均规模不到美国影视的1%，对不断增长的投资规模难以满足需求。高投入，使得视听产品，特别是影视在跨国传播中，形成文化产品的单流向，即发达国家凭借资金的优势，大量输出自己的文化产品。在欧美大型传媒企业集团逐鹿欧美各国和洲际市场的同时，他们也把眼光紧紧盯住了亚洲市场，尤其是中国这片增长潜力巨大的传媒市场，千方百计想渗透这个市场。
第三，他们利用高科技手段垄断市场。国际传媒产业的竞争演变过程是随着信息技术的发展及全球化的趋势而日新月异的。从最初的主要集中在平面媒体领域的竞争逐渐延伸到影视、电视等视听媒体的竞争。而今数字技术和网络技术的飞速发展，数字影视、数字广播都已面世。影视、广播正由模拟时代向数字时代全面过渡。电脑特技（数码特技）如今已经成为美国、日本及欧洲一些国家影视创作的主流，高科技手段已逐步取代传统影视。对美国影视而言，电脑特技如今是确保票房的最大热点，其卖价甚至超过了大牌明星。自从中影公司每年引进十部大片以来，国内观众的视听习惯已被国外、尤其是美国的那些高科技制作的影片所熏陶。中国影视界的高科技手段才刚刚起步，还不足以与与国外抗衡，因此影视市场受到国外高科技手段拍摄大片的冲击已是不争的事实。
第四，利用国外大企业的优势与我国竞争。加入WTO后，美国等发达国家利用传媒企业优势与中国影视企业竞争。国外大公司发展不但已成规模，而且运作自如，如好莱坞、迪斯尼，无论是专业化水平、还是科技手段、人才素质、产业化经营，都比我国成熟许多、超前许多。据统计，1999年世界电视20强第一名的美国时代—华纳收入已达123亿美元。第十名的巴西环球组织是1965年4月才创办的，现已远远超过我国中央电视台。可见中外电视企业规模势力的差距是明显的。我国企业规模小，竞争力低，难以与国外大公司抗衡。
第五，国际知识产权保护容易使我被动。知识产权保护类似一把双刃剑，它既保护创新活动和技术进步，也会为后进国家带来发展困境。加入WTO后，会使我们面临更多的知识产权保护的约束。一方面，高新技术对我国封锁，高价卖出，使我国影视制作业陷入以高价引进依赖和知识产权陷阱。另一方面，我国影视业知识产权保护还没有从根本上建立起来。如对著作权的保护尚不彻底，这与国际惯例相悖。再比如，走私、盗版还没有从根本上消除。知识产权保护制度是规范市场的主要法律手段。在这方面滞后，将影响我国影视业的发展。
二、加入WTO，中国影视面对世界影视权力话语的文化分析
尽管“文化帝国主义”所指涉的现象既广泛又复杂，但这一问题的起源，是基于影视业。目前看，西方学术界对“文化帝国主义”的界定大致有这么一些较有影响的观点。首先，文化批评的倡导者雷蒙·威廉斯（RaymondWilliams）认为，文化帝国主义在当今社会之存在，主要体现为两种现象：政治体系现象与经济体系现象。文化决不是孤立的，它必然在社会聚像层面的政治与经济上体现出来。其次，英国学者约翰·汤林森博士（JohnTomlinson）将文化帝国主义分为四个层次来加以解剖和分析，即媒介帝国主义、民族国家的话语、批判全球资本主义的话语以及对现代性的批判。由于媒介、民族国家、全球资本主义都是现代性运作的发展因素，所以汤林森把对其前三者的论述都整合在对现代性批判的架构之下。第三，美国著名批评家赛义德（EdwardSaid）认为，“文化是一个舞台，上面有各种各样的政治和意识形态势力彼此交锋”。他认为，帝国主义就是建立与维持一个帝国的过程或策略。在我们的时代，直接的殖民主义已在很大程度上完结，然而我们将看到，帝国主义仍以其在政治、思想、经济与社会实际中的特有形式，特别是在文化领域中徘徊。
尽管以上的三种理论各有自己的见解，但是无论哪种理论都触及了文化制度。这些理论认为，所有形式的文化帝国主义都有着相应的文化制度，而这种文化制度不是被人称做是扩张主义经济制度取得胜利后的必然结果，就是被认为是扩张主义经济制度的先决条件之一。也就是说，帝国主义不仅仅是一整套经济、政治与军事殖民现象，它同样是一种思维习惯，是欧美发达世界中的一种主导观念，广泛表现在知识、文化与技术领域里。因此，“文化帝国主义”所涉及的话题不是单一的，而是极其错综复杂、纵横交错的。在这三种理论中，与视听文化，特别是影视文化关联性最强的是英国学者约翰·汤林森的理论。
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在世界进入90年代后，人们更多地关注“国际经济一体化”等诸多问题，而忽视了美国用多种方式向全世界几乎每一个国家输出影视、电视节目和其他视听产品的现实。50年代和60年代，影视界还远不是美国的天下，法国、意大利等都占有重要的国际市场，而到了1999年，法国影视市场的72%，德国影视市场的90.05%，日本影视市场的64%以上均为美国所抢占。电视的情况则更为复杂和严重，据美国哥伦比亚广播公司1998年统计，世界各国进口的电视节目中有75%来自美国，这其间既有新闻节目、专题节目，更多是电视片（特指电视剧之类的片目）。新西兰的电视节目有50%来自美国，拉美的电视节目竟有85%来自美国……面对着这严重的现实，雅克·朗率先警觉并向世界提出“抗御帝国文化”的呼吁，其出发点和立足点也许是站在这样两个角度：一是美国化的影视是否会导致世界影视作品的雷同和文化的趋同？二是美国化的影视是否会使世界影视丧失民族性的活力？尽管这样两个角度体现出了勇气和远识，但更为深刻的一个问题却由此摆在了我们的面前：美国的影视全球化传播是否会将美国价值观等意识形态领域更深层的观念强加给世界各国？
显然，与牛仔裤和雀巢咖啡不同，美国影视迅速全球化的过程，传递着更深层次的意识形态观念。用美国专栏作家约翰·热伊尔（JohnReil）的话说：文化帝国主义通过影视、广播等渗入其他国家。它通过宣扬衍生其信仰和行动的根基，直接触及文化的精髓。它貌似城里来的好心人，而实际上却是“魔鬼”。当然，要更为深刻地剖析当代美国影视所形成的“帝国文化”这一国际间文化传播现象，须触摸更广阔的政治、经济背景。这不由使人想起意大利著名的马克思主义学者安东尼奥·葛兰西早就提出的“文化霸权”理论。
审视当代美国影视呈现出的“帝国文化”现象，就其文化艺术范畴内的分析，不能不涉及到以下问题。这些问题实质上就是影视文化霸权语境下的传媒现象分析。
第一，对影视美学本性认识的根本性偏差，导致了当代美国影视的经济主宰倾向。在分析当代美国影视时，我们不能无视这样一个事实：严肃主题也存在于美国影视中。无论是《生逢七月四日》还是《与狼共舞》，都能让人们感悟到这一点。但是，正如法国著名的哲学家福柯(MichelFoucault)所说：美国影视作品的优劣，好像是英文的词根与词尾的关系。那些严肃主题的作品偶有出现，但给人以词尾的印象——稍有变化；而那些平庸的作品铺天盖地，恰似词根——长驻永存。分析美国影视的权力话语体系，有这样的几点可以予以阐释。具体看，当代美国影视美学本性认识上的偏差，一是在于美国影视的制片、发行（播送）体制由谋利集团酿就。无论是垄断性的公司，还是专权的制片人，一切都使金钱成为这种体制的利益冲动。二是美国影视在美学上的“幻觉论”使得美国影视作品力图以文艺对人生意义梦幻式的解说，填补社会存在的精神空白。丹尼弗·贝尔在其力作《资本主义文化的矛盾》一书中，对此种文化现象进行了深刻的批判。贝尔认为，美国影视中构筑起的虚假的富足，灰姑娘式的成功等模式是一种典型的幻觉文化，这种用影视作品进行社会病治的“欢乐疗法”，实质上只不过是大众享乐主义。它的广为传播，使游玩、娱乐、炫耀和刺激，带上了强烈的美国式强制色彩。诸如影片《电光骑士》、《洛奇》、《超人》、《第一滴血》、《蝙蝠侠》、《生死时速》等，都为这种“大众享乐主义”做了很好的注解。
第二，对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了当代美国影视堕入滥用技巧的误区。当代美国影视之所以能构成国际文化传播中的“帝国文化”现象，其高科技的迅猛发展是重要的原因。高科技在影视传播过程中的运用，使得美国得以用空前强大的传播手段，向全世界进行美国影视的扩张。无论是其先进的空间技术在广播电视网中的利用，还是其现代化科技手段进行影视作品制作，都使当代美国影视成为展览高科技的最佳方式。这确实使人们记起了香港已故传播学者林年同的一句话：“高科技在影视中的炫耀也是表达意识形态的特殊方式。”当代美国影视的确也正是利用这些，让人们在美国高科技形成的人类图腾前，顶礼膜拜。这种咄咄逼人的气势，似乎已构成圆他们世界影视霸王之梦的迷狂。但实际上，诸如《太阳帝国》、《蝙蝠侠》、《超人》等影片高科技式的银幕展览恰恰让人窥见了幼儿般的“卡通意识”，难怪乎影评人评论这类影片说“这种超力量的显示，已无艺术想象的空灵可言，只是将影视艺术残缩为现代科技的游艺”。
第三，对悠久文化的嫉妒，导致了当代美国影视呈现出极度的扩张欲望。作为人类艺术发展阶梯上的影视艺术，无论怎样贴进工业化社会的进程，就其深刻地昭示人类创造历史的丰富和博大的使命来说，都是与其他艺术一样的。而当代美国影视恰恰将美国银屏作为用美国式的伦理、价值观掂量世界一切的尺度，将美国银屏天地视为“没有历史的包袱”、“个人开拓的强悍性格”、“个人价值显露的天堂”等美国意识纵横驰骋的领地。这种无视世界文化积淀的丰厚和悠久历史传统的极度扩张欲望，实质上显示出文化视野的狭窄和艺术目光的短浅。
三、加入WTO，中国影视文化发展的战略性思考
中国入世的本身，就是一个“与狼共舞”的“二律背反”哲学命题，这一命题注定了我们的影视也要在巨大的悖论中生存和发展。
面对着帝国文化的强大冲击，面对着美国影视全球性扩张潮流，世界上一些有着丰厚历史文化传统的国家，特别是在影视文化上曾经创造过璀璨历史的法国、意大利、德国、英国……都正在觉醒中寻求着联合。在法国的倡导下，许多国家在纷纷制定本国文化策略的同时，寻求各种方式进行文化反击。除去政府出台相应的扶持政策，如予以特殊的补贴等措施外，甚至还进行了前所未有的文化联手行动。如在直播卫星接收天线日益普及的情况下，美国影视的大肆侵入更是势如猛虎，欧洲一些国家达成协议，用不进行语言转译的方式对美国影视作品进行抵制；在美国继《神探亨特》后又推出电视剧《摇滚警探》的情况下，欧洲诸国又投入巨资联合拍摄与之抗衡的纯“欧洲风味”的庞大系列剧《欧洲警察》……但这一系列的文化反击，并未奏效。
虽然世界一些国家响应法国倡导的呼吁，投入到抗御当代美国影视的行列中去，但却不能不正视严酷的现实：“帝国文化”的侵入难以遏止。正是面对如此低迷的状况，还是法国提出了著名的文化反弹理论（Toreboundculture）。文化反弹理论认为，如果一种外来的浅层文化深度侵害另一种丰厚的文化，经历一定的阶段，发展到一定程度，文化就会实施反弹，即人们就会重新认识并认可原有的丰厚文化。文化学中的反弹现象，的确出现在不同的艺术部类，并不同程度地出现在世界范围内。法国提出的这一理论，的确显示了法国在文化理论研究上的厚重，特别是维护世界文化多元化的决心。但是，此理论即便是在反对“帝国文化”的阵营内，也还是存在争论的。赞成者认为，“文化反弹”是一种极为深刻的文化理论，特别是面对“帝国文化”似乎无法抑制的侵略，文化反弹理论不仅提出了新的理论观点，而且为最终认识和解决“帝国文化”的问题，指明了方向，并极大地鼓舞了一些国家和地区维护和振兴本国文化的信心。反对者则认为，文化反弹仅仅是一种善良的愿望，是文化上的海市蜃楼，祈盼文化奇迹的出现不但令人失望，而且还会放弃文化自省后的即时努力，让“等待”成为“无奈”。
在中国入世格局已定的今天，在中国影视界面对极其严峻的“文化帝国主义”问题的今天，我们了解“文化反弹”理论，具有十分重要意义。尽管我们认同这一理论，但是，我们也必须采取积极应战的态度，来应对中国影视业面临的“帝国文化”问题。决不能让“等待”成为“无奈”。这实际上已涉及了我们在影视上的文化战略。也许，我们应当在三个层面上，来确立我们的文化战略。
首先，在影视文化观念形态上，我们既要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势。在这方面，我们可以借鉴一下塞谬尔·亨廷顿（SamuelHuntington）关于“信息社会与新型文明断层线”的看法。在亨廷顿看来，从大的线条（大的文化走向）说，信息时代的世界绝对会走向一个统一的现代文明。在这个现代文明之中，历史上的各个文明的断层线将变得模糊。就各种文化形态而言，任何形态的文化都会将其一部分特性带入这个统一的文明体。从更细的线条（小的文化走向）看，信息时代将为许多原来已经式微了的文化开辟新的空间，使之融入统一的文明体。在这方面，赛义德的观点也许更为精彩，他认为，任何想在现代文化的格局中寻求发展的文化圈层，都要学会“有意识地介入世界文化话语，并对其进行改造，使其承认边缘化的或被压抑、被忘却的历史”。无论如何，东西方的文化交流应该成为一种对话，通过交流和对话以达到双方的互相渗透和互相影响。赛义德为我们描绘了这样的前景：“只要我们不站在历史的终点上，只要我们有能力为我们现在和未来的历史做点什么，无论我们生活在世界政治中心里面还是外面，我们的文化前途都充满了希望。”人类的文化行为、文化创造具有普遍性、共同性，优秀文化完全可以超越不同国家，不同民族社会制度，意识形态诸方面的分歧，成为各国分享的资源。如美国人诠释《花木兰》，中国人诠释《钢铁是怎样炼成的》，就是例证。中国对《钢铁是怎样炼成的》一片的资金投入比1999年乌克兰全国整个电视行业的财政拨款还多。加入WTO后国际间的文化交流和合作会明显增多，我国可以有更多的机会享受和利用世界优秀文化资源。
当然，由于中国特殊的历史、文化背景，特别近百年来，对西方文化的“入侵”，我们的态度似乎除了全盘接受就只有完全拒斥。实际上，这是一种极为“不真实”的选择。这种“人格分裂”事实上导致了我们对西方文化的依赖，尤其在思想和认识方面。在全球化的背景下，对“文化帝国主义”，我们应该有全新的立场、全新的思维模式，既抵抗帝国主义或是西方文化的扩张，也反对极端的民族主义。目前，全球化带给人类文明的巨大变化之一，是各民族国家的文化的交流与互动，其交流的方式多种多样，交流的内容更是千差万别。我们应该更加关注的是影视文化间的相互冲突、兼容、理解、共处等问题。面对全球化，诸多的影视界人士对自身的影视文化处境产生了深刻的焦虑。全球化下的“殖民化”，目前表现为帝国主义对诸多国家，特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透，移植西方的生活模式和文化习俗，从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。因此，许多人担心，本国、本地区的影视工作者会不会认同于殖民者的影视文化？当他们看待自己本土的各种影视文化现象时，会不会不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准与理论？这种疑虑并非多余。但是，无论我们在创作还是在研究中，只要不再忽略帝国主义以及帝国主义的环境，我们便站在了一个新的起点。我们既要反对文化帝国主义在影视业的极度扩张，也要坚决反对极端的民族主义，这应该成为我们影视界对待外来影视文化的一种不变的态度。
其次，在影视文化传播机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制。在这方面，中国影视界首要的是加强政府保护性措施。要制订中国影视的产业政策，加速影视的产业化进程，并在这方面实施强有力的法制保证。美国近年来之所以能够在信息经济中独占鳌头，美国1996年通过新的电信法极为重要，功不可没。美国站在世纪门槛上的成功此举，被国际上誉为“惊天创造”，这也就是指美国在经历了激烈的国会辩论后，终于以高票通过了《1999美国电信法》。通过此法律后，美国终于将电脑业、电信业、传播业（包括电影、电视等诸多的媒体形态）、娱乐业三者的壁垒彻底地横向打通，使美国在信息产业的大旗下进行了巨大产业重组。自《1999联邦电信法》通过后的产业重组浪潮风起云涌，特别引全球注目的是2000年10日上午，时代—华纳公司宣布同意被美国在线以1630亿美元的价格并购，组成新公司“美国在线—时代华纳公司”（AOL-TmeWarnerInc.），股票市值3600亿美元，年销售总额300亿美元以上。作为全球最大的传播娱乐公司与全球第一号网络公司的联姻，因而意义非同小可。这宗合并案我们可以看做是两种经济的融合，两家公司分别代表两个不同的经济，一个就是高科技资讯时代的新经济互联网公司，一家是比较老牌的传统媒体公司。这是两个时代的人，是两种不同的经济合在一起。这次合并会加速新旧媒体合纵连横的脚步，同时还将对互联网、媒体及娱乐业产生影响深远的冲击。它对全球经济的影响无论怎么说都不过分。美国在线与时代华纳的合并是信息产业被称为信息产业以来具有革命性的变革。从这一刻开始，信息产业才第一次部分地露出了它的真面目。此次合并之所以是革命性的，是因为变革不是发生在被以前认定的信息产业范围里面，而是传统产业和新兴产业的一次重组。它不仅标志着新兴产业终于进入了社会的主流，发挥出人们预期的巨大推动力，开始对社会的方方面面产生巨大的影响。也标志着社会开始接受新兴产业，对旧的产业加以改造，从而开始一个新的社会结构。
在这一重组中，美国的影视业又借此机会“登堂入室”，无论是在运行体制上，还是在媒体融合上；无论是在资金的优势上，还是高科技的优势上，都获得了巨大的攀升。美国在千年之际展示出来的在影视上的最新发展态势，正在为世界瞩目。这种瞩目，最根本的是让人们窥见了体制创新带来的巨大力量。显然，中国影视界要深入研究这些最新的走向，并在此基础上，迅速发展具有规模效应的影视产业集团。要以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团，实现影视产业的规模化、产业化、集团化。目前我国影视产业存在着规模小、封闭性运作等特点，这严重阻碍着影视产业的发展，必须尽快加以改变。要通过人、财、物的优化配置，把影视企业做大做精，提高影视产业的国际竞争力。对具有明显优势的影视企业，可以其为龙头组建产业集团，政府给予一定的政策支持。中小影视企业做到活、专、新、特。形成影视企业的核心竞争力，在发展中掌握社会化、现代化生产的经验。与此同时，要充分利用多种资源，努力开拓市场。一是培育资本市场，提高影视企业的融资能力。二是培育一批与国际接轨的影视人才。特别是培养出一批大制片人、融资专家，造就一流编导队伍。提高影视产业的国际竞争力。三是利用世界优秀文化资源，敢于做到资源在外，市场在外。四是适当吸收国外资本，利用国际游资，加快国内影视业发展。当然，还要强化管理，必须极力发挥法规的权威性作用，如有效地控制“天空”，防止进口配额的多头申报等。
第三，在影视的具体操作层面上，一定要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出浓郁的国际化特点。入世后，我们的影视创作面对国际化市场带来的激烈竞争，一方面体现为争夺国内的市场，另一方面则体现为争夺国际的市场。而在这竞争中，影视创作问题，将先于影视制作，突出地表现出来。其间，影视的题材，又将成为创作的重点。中国影视的创作，无论是面对国内的市场，还是面对国际的市场，都有一个寻求中国影视题材合理构架的关键问题。以往在影视题材上的计划色彩（如影视题材规划中的“节日艺术”等）都将重新接受市场的检验。只有根据目标市场的受众需求来配置中国影视题材资源，才能征战影视市场。在这方面，一是我们要对国际性题材予以关注和追赶。在我们的影视题材中，够得上国际性题材的作品实在是太少了。老人题材、残疾人题材、妇女题材，我们都非常薄弱。即便是爱滋病题材和同性恋等题材，也应当随着社会的发展，进入我们的视野。二是要完成从“族意识”到“类意识”的超越。在我们的影视中，关注民族性是应当的、必要的，但是，在世界日益走向“一体化”的今天，我们是否更应当关注人类共同的东西呢？族意识与类意识相比，类意识是更高的一个层次。任何狭隘的民族主义，都是不足取的，这在影视创作中，亦如此。中国影视《一个与八个》、《晚钟》等作品之所以得到世界的承认与赞赏，很大程度上，是在于这些作品中深刻体现出来的人类意识。遗憾的是，我们以往的影视评论和影视理论，大都忽视了这些。三是对“东方风情”的创造性转换。中国影视之所以在世界影视中具有特殊的魅力，在赛义德看来，“东方风情”是其重要的方面。尽管“东方风情”是“文化帝国主义”者的文化偏见，但是，我们可以通过对“东方风情”的创造性转换（站在不失民族精神的立场），发现与开掘世界性题材的独到魅力，并用影视的国际性话语予以阐释与诠解。《洗澡》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等作品，应当算成功之作，但在运用国际性影视话语上，尚有一定的距离。影视的创作，终究要在影视的制作上体现出来。我们的影视要在应用高科技方面急起直追，提高我们的国际竞争力。我们在引进国外先进设备的同时，要在培养专门人才、着重研究数码特技方面予以特别的关注，用高新技术提升我国影视业的发展水平，以与国外高科技大片相抗衡是中国影视发展刻不容缓的大事。
在影视的发行中，要全面建立并运用先进、科学的营销体系。在影视的市场运作中，如何运用市场营销策略决定着影视的成败。中国许多的优秀作品，之所以无法打开国内，特别是国际市场，很大程度上在于我们没有在影视的市场营销中去寻找症结。影视企业在面向市场的过程中，必须采取科学、全面和有效的市场营销策略，否则就会徒劳无功或事倍功半。影视的营销策略是指影视企业为了扩大影片销售，提高影片的市场占有率，在对市场、影片和观众进行调查分析的基础上，根据市场的需求，对影片促销活动进行全面策划的过程。在发达国家，影视的销售已经历了从影片的低度开发阶段（生产导向时期，注重商品力）到影片的的中度开发阶段（营销导向时期，注重营销力），现在又发展到了影片的的高度开发阶段（形象导向时期，注重形象力）。近年来，IMC（IntegratedMarketingCommunication）整合营销传播正在异军突起。所谓的IMC战略，是指在市场活动中通过整合营销传播，实现企业所有传播活动的一元化，让企业良好的形象得以完整和充分的发挥，以此形成企业参与市场竞争的新战略。这种理论的背景是市场营销理论已发生的巨大变革，即从P理论：产品（product）、价格（price）、渠道（place）、促销（promotion）、权利（power）、公共关系（publicrelation）发展为C理论：消费者的需求与欲望（Thewantsandneedsofconsumer）、成本（cost）、方便（convenience）、沟通（communication）。对影视而言，美国影视《泰坦尼克号》就是全面运用了整合营销传播理论（我国的《参考消息》曾作过全面的介绍）。这一理论的运用，已成为美国乃至世界影视营销研究中的一个成功经典案例。
我们认为，抗御“文化帝国主义”的侵略，目的就是造就世界影视文化的多样性。这一意义并不仅仅是简单地让各个国家和地区的影视简单共存，而是要在世界人类文明的可持续发展中，用影视来促进人类间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持影视文化的多样性，就是承认每一种影视文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态，只有这样，世界文化才丰富多彩，世界才丰富多彩。正因如此，国际影视界出现的“文化反弹”理论足以构成一种抗御“文化帝国主义”的理论。但是，如何理解，特别是如何运用这一理论，还是一个放在我们面前的极为严峻的课题。检验这一理论的成败，取决于我们的实践。世纪中国，应当也能够在这方面，以出色的影视业绩来回答影视的这一世纪课题。这方面的意义，早已超越了一般经济学的范畴，进入了更为深刻的层次：世界民族文化在影视中体现出的极其深刻和丰富的影视文化，正凝聚着反弹的冲力，抗御着“文化帝国主义”的侵略，这也在寻求世界政治、经济新秩序的强大潮流中，迸发出来一股寻求世界文化新秩序的正义力量。
在人类未来发展的态度上，罗马俱乐部曾被视为悲观论的代表，但他们也认为，“只要能够明智地运用各种资源，最主要的是人力资源，那么人类就可以摆脱危机，而且几乎可以实事求是地按照自己的愿望去建立未来世界”。世界影视文化传播、中国影视文化传播又何尝不是如此？！
参考文献
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影视产业论文范文第14篇
随着国内文化产业的蓬勃发展，文化资本市场蓄势发力，不断涌现出各种新平台、新模式让人眼花缭乱，使得文化行业内“创新”与“泡沫”并存。鉴于此，如何在实体经济趋缓、政府鼓励大力发展文化产业背景下，作为社会个体的企业、创业者及投资人抛却浮躁、追求本真，此场峰会揭晓了答案。
会议伊始，《融资中国》出品人、融中集团董事长朱闪做了开幕致辞。他指出，市场要做好2―3年经济持续低迷的准备。而资本要在跨镜、产业链整合、代表中国新经济及具有防御性特征的行业里寻找投资机会。在企业方面，经济下行的时候企业方面一定要专注企业价值，尤其要重视现金流的创造，而不是更多迎合资本的需求。此外，对现在需要融资的这些企业来讲，他的建议是，应该要尽快融资，而且要放下身段，降低期望值的进行融资。
他表示，中国经济持续低迷是大概率的事件，大文化行业是目前为数不多的能够保持增长甚至快速增长的行业。但是经济毕竟在下滑，无论是做企业还是做投资，大家此时此刻还是要有一些风险意识。
到会嘉宾原文化部文化产业司副巡视员施俊玲女士做了主旨演讲，从大文化角度探讨了我国特色文化产业发展，并就国民经济新常态和推动供给侧结构新形势下，如何加快特色文化产业发展发表了意见。她表示，文化产业中任何一个产业门类的发展均离不开特色文化资源的供给，支持特色文化产业发展需要文化与金融的全面合作，打通金融通路。同时，她认为，特色文化产业发展要注意产业集群效应。
来自紫金文化产业基金的总经理周春芳，作为嘉宾和大家分享了她从事文化产业投资六年来的感触和经验。对于文化产业，周春芳认为，细分来看有三个特点，一是新兴产业发展非常迅猛，而且已经逐步成为一个主流的业态。第二个特点是新技术广泛应用于传统文化产业。第三个特点是传统和新兴文化产业的界限已经非常模糊，而且已经进行了完美的融合。周春芳认为未来文化产业的特色应该是技术、模式、创新企业。新技术让创新在文化产业无处不在。
全天的会议共分为六个论坛，分别是：新形势下的大文化产业；影视、网络视频、IP专场；资本推动下的体育文化产业；VR/AR、游戏、动漫等、电竞、网络直播专场；文体行业并购、退出与行业整合等。各路大伽针对热点问题进行了积极而又热烈的讨论。
主旨演讲结束后，会议进行了上午的两场嘉宾论坛。
“新形势下的大文化产业”论坛，着重探讨了在文化消费热潮的新形势下，技术驱动的大文化创新生态，对于投资机构来讲有怎样的战略布局。参与讨论的论坛嘉宾有君联资本合伙人邵振兴、大盛国际总裁安晓芬、北京市中关村科技园东城园副主任韩树凡、毅达资本合伙人刘敏、微影资本头尾会主席唐肖明、华映资本合伙人王维玮、东方华盖创投创始合伙人许莉，君联资本合伙人邵振兴先生任论坛主持。
君联资本合伙人邵振兴认为，在新的技术以及新的业态推动下，文化产业正在发生新的变化。比如网红、直播，都是在新的内容+社交形态下产生的新的业态。同时大数据、云端处理技术，包括像前段时间比较火热的AR、VR等等对产业的影响也是越来越深远。
安晓芬认为，这两年的网络剧和网络电影大规模的诞生其实也是跟越来越多的人才进入电影行业有关。而影视行业增长放缓的也与网络和视频的盛行有关。作为电影《叶问》系列的投资方，在过去几年里，安晓芬经历了中国电影的复兴和崛起，有很多成功的经验、也有很多失败的教训，这两年又感受到了互联网新技术带给电影产业的新变革。。
对于新形势下影视行业的发展，她表示，资本要给文化创意工作者一点时间，不要拔苗助长。
对于这个行业中的新兵微电影来说，微影资本头尾会主席唐肖明认为，微影作为一个数据平台和用户平台，有天生很强的互联网基因，而在这个产业背景对下一步做文化产业的投资布局会相当有用。
毅达资本合伙人刘敏则对网络直播平台发表了自己的看法，他认为好的直播平台首先是内容是有价值的，是真正的用户使用需求的平台。他表示文化产业的发展刚刚开始，好的优质的内容、渠道、平台会渐次出现。
华映资本合伙人王维玮对于火热的自媒体行业发表了自己的看法，他觉得从2015年自媒体业态开始很不一样了，包括盈利模式以及资本的介入，其中蕴含的趋势是自媒体和新媒体的融合。东方华盖创投创始合伙人许莉对于文化新形势的对策是做文化产业生态圈，就是如何把IP内容、IP运营、IP衍生品串起来，围绕这个布局去做空间、服务、资本。
在影视行业投资论坛环节，1905影业公司总经理李伊、星站TV CEO艾伦、乐视控股全球资本运营部投资总监宋森、巨星龙投资总裁吴歆、宋城演艺投资总监许耀文、星光国际传媒总裁宋光成、蓝筹网CEO姚毅婧共同出席，针对传统影视行业投资难题、影视众筹模式的前景、IP热还能持续多久等议题进行了深入讨论。
伴随着国内影视投资公司的日益增多，市场变化越来越快，传统影视行业投资有了更多的机会，也面临着许多困境。面对文化传媒产业的投资风险，资方是否能找到更为精准的投资方式？
星站TV CEO艾伦认为，带有工业化的生产元素会让整个创意行业的步伐迈的更快，快速试错跟快速有机循环的过程中能够出产出更多的、更好的、更精良的内容，能够让更好的内容迅速跑到前面来，也让投资人的回报达到更良性的循环。星光国际传媒总裁宋光成作为电影投资人，他认为在这样一个市场环境下怎么样擦亮眼睛找到一个有价值的电影项目非常关键。
1905影业公司总经理李伊则认为，一部电影从筹备到最终宣发至少也要18个月的周期，投资人需要具有能够预见未来市场变化的能力。
在影视众筹这个颇具争议的筹资模式讨论过程中，蓝筹网CEO 姚毅婧说，影视众筹模式对于整个参与度和市场接受度而言都比较客观，而影视众筹机构的实质性价值则应该是用影视这样的形态做股权市场的投资人教育。
星站TV CEO艾伦表示，众筹这件事情对于我们互联网搞视频出身的公司来说，肯定是举双手欢迎的。同时，他认为影视投资的内容核心就是，规模从小到大的投资需要市场验证，而众筹就是有这个作用，让项目获得更多的活力，以及市场上验证的回馈。
对于很多人对于众筹模式缺乏信心，对此，宋城演艺投资总监许耀文表示，最核心的还是要有很专业的机构去对这些产品进行选择，不能说是纯粹的通道，就像现在的P2P一样，通道后面会出现很多问题，一定要有很好的团队来帮这些众筹人员去做支持或者帮助。
谈到已经在业内探讨许久的IP热问题，1905影业公司总经理李伊坦言，资本的驱动让大家都比较浮躁，IP不能只是心理安慰，它是多元化的，它的转化过程也很复杂。他觉得IP过热体现的是创作行业中灵感、底蕴，和知识量的匮乏，拿过去的东西去安慰资方和股东。
对此，乐视控股全球资本运营部投资总监宋森认为，并不是所有的IP都能火，它是好作品锦上添花的因素，作品的品质还是要体现在剧本阶段。IP并不是优秀作品的必要组成环节。
作为论坛主持人的巨星龙投资总裁吴歆则表示，剧本一定要好，然后才能走的很远。
上午的论坛在大家的意犹未尽中结束。
在下午的论坛上，作为主旨演讲嘉宾的科盛投资郭佳莹，分享了科盛投资在文创领域的经验以及对于文创行业的研究以及判断，她认为文化行业分为两大部分，一个是传统的媒体形式，一个是新媒体。对于现在很多人认为传统就是不好的、新的是好的的观点，她并不赞同，相反的她认为，在传统媒体里面仍然有非常值得去关注和值得去投资的热点，在新媒体里面也有一些热点是不能去跟风的。
她预言，文创产业将是未来10年股权投资的风口。而且中国目前的文创产业不是过火、也不是过热，和国外比起来差距还很大。作为一个文创方面的GP管理公司，她表示，科盛投资的工作是为LP去寻找皇冠上那一颗最宝贵的珍珠，这也是科盛投资的投资理念。
第二位出场演讲嘉宾是巨星龙投资总裁吴歆，作为“娱人制造”投资子公司，要把“娱人制造”打造成泛文化娱乐的文化传媒公司，所以巨星龙投资现在一直致力于打造中国泛文化娱乐圈。他表示在3年之后，大家可以看到走出去的“中国制造”的艺人，中国的电影电视节目将不会再采用引进，而是完全由中国自己来开发。
乾立基金首席战略官李皎作为第三位演讲嘉宾，他的演讲主题是资本和影视应该怎么融合。他的观点很鲜明：资本和影视相爱容易相处难。因为影视的普遍性，每个人都觉得有机会去做李安、张艺谋，开始提了很多跨界的要求，恰好资本又有很强的权力属性，所以影视行业对资本是又爱又恨。他表示，资本和创投的关系一定要找到合理的限定，这个限定就是以产品本身的质量为前提，各自定好位做擅长的事情，挣该挣的钱。这个定位不仅仅是对资本，对影视制作公司也是如此。
下午的论坛，以“资本推动下的体育文化产业”为主题开场，光大体育文化基金总经理、光大资本副总经理范南担任嘉宾主持，嘉宾分别是动域资本投资副总裁范殷良、索福德董事总经理范成恩、北京奥运博物馆馆长侯明、中智华体联合创始人韩莉、信中利资本合伙人王旭东、 创富创始合伙人许萍。
范南表示，大家对中国体育产业的认识还存在于盲人摸象的阶段，没有哪一个人能够非常准确的说出来中国体育产业到底是什么，但是每个人有自己可依赖的路径。在可依赖的路径中慢慢形成了体育产业的理解，形成市场。
动域资本投资副总裁范殷良认为，技术的红利还没有真正被体育市场获得或者消化，所以技术仍然是他们长期关注的一个非常侧重的方向。
关于体育和资本的关系问题，从2015年以来，资本对于体育经历了从狂热到冷静的过程，索福德董事总经理范成恩认为，这个是正常现象，而要获得资本的青睐商业模式、市场的作用价值非常重要。对此，中智华体联合创始人韩莉颇有同感，她认为改进产品服务尤为重要。
信中利资本合伙人王旭东则有不同的看法，他认为如果从过去的一年或者两年期间的趋势判断来说，市场当中的资本在增加。他的依据是，上市公司在这个行业当中的并购意愿在增强，而且体育IP或者说大的潜在的独角兽公司也是正在形成。
创富创始合伙人许萍对此的看法是，经过这几年市场也趋于理智，其中的原因是体育行业中细分的跑道、产业结构、发展路径，机构投资人看的更清楚一些了，因而会更理性。
在“VR/AR、游戏、动漫、电竞、网络直播专场”，松禾资本合伙人伍经纬担任论坛的主持，论坛嘉宾包括乐客VR CEO何文艺、北极光创投董事总经理姜皓天、纳德光学创始人彭华军、七维视觉科技有限公司副总经理徐立、方正证券传媒与互联网行业资深分析师李舒婕、展视网（北京）科技有限公司CEO、创始人张树坤。
论坛的讨论大多都集中在现在比较热的VR/AR行业。七维视觉科技有限公司副总经理徐立表示，国内的VR产业发展和美国在技术层面上是差不多，但是在内容方面还有很大的差距。所以需要更多的人、更多的情怀，也需要更多的投资人致力于好的内容、好的技术，才能和美国达成差不多的状态。
纳德光学创始人彭华军说，就纳德光学而言，一直在思考做什么样的产品才能够跟现有的或者传统的文化产业能够有互补，能够连接起来，这样也许能够达到一些相对来说接地气的东西。
对于VR/AR行业的何时出现拐点，也就是商业变现，是所有人关心的问题。
对此乐客VR CEO何文艺说，如果说要形成一个很大的拐点的话，首先最重要的一点就是行业标准，比如说硬件的行业标准、系统的行业标准、内容的行业标准。但是很明显到现在还处在这个标准之前的一个阶段。北极光创投董事总经理姜皓天和乐客VR CEO何文艺观点都认为，VR/AR硬件会走向统一，当然需要标准的完善，这个行程还需要演进。
对于内容方面方正证券传媒与互联网行业资深分析师李舒婕认为，2B方面有很多公司在进行商业化的尝试，2C方面最多的就是游戏跟影视。所以从VR内容方面，非常期待出现一款杀手级的应用的内容，这样就能够让更多的消费者接触到这个领域。
下午的最后一场论坛是“文体行业并购、退出与行业整合”。汉能投资董事总经理赵小兵担任论坛主持人，参与讨论的嘉宾有华录百纳副总经理、董事会秘书陈永倬、盛世华韵执行董事李岩、同创伟业投资总监胡庆平、基石资本管理合伙人陶涛、中金佳成执行总经理杨力、天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬。
主持人赵小兵首先开场。他说，从全世界来看，国外的跨国公司基本上通过并购成长起来的，大的传媒公司、大的体育集团、大的文化集团，也都是通过并购成长的，所以他觉得并购对于文化体育行业是一个投资、退出非常好的路径，也是文化体育行业企业成长的必由之路。
从基金的结构上来讲，母基金是基金的上游，并购话题首先从中金佳成执行总经理杨力，盛世华韵执行董事李岩两位展开。从他们所持有的文化项目，以及未来如何退出，从对文化产业基金配资的角度，探讨了并购退出的话题。
李岩认为从母基金的角度来说，文化的退出，肯定比较理想的方式还是并购重组。他表示在并购重组的过程中，把文化产业和传统产业升级相结合，是一个比较合适的出口。
接下来，基石资本管理合伙人陶涛、同创伟业投资总监胡庆平、天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬从直接投资基金的角度探讨了文化创意行业的退出。
陶涛认为，文化创意的退出，首先对项目商业模式的本质有清晰的理解，根据这个理解掌握自己内容的周期来找出好的变现的时点。 陶涛认为文化产业是平台性的、技术性的、内容性的或者跟IP相关的特点。
天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬认为，三板上直接被并购是一个退出的方式，在三板直接退出也是一种很重要的退出的途径。胡庆平认为好的推出方式还要看文化公司的积淀，以及自己的积累和扩张，和整个大的环境的方式。
影视产业论文范文第15篇
[关键词]影视旅游 影视主题乐园 影视文化 企业核心竞争力
目前，伴随迪士尼主题乐园在上海的落户，国内关于影视旅游、影视主题公园的相关研究也随之得到了更深层次的关注。但由于西方电影产业和旅游业的发展起步较早，国外已经出现了较多关于影视旅游及影视主题乐园的相关研究成果，对促进国内与影视旅游产品的不断成熟能起到一定的借鉴作用。然而，其研究背景大都建立在西方人的文化审美以及影视文化的发展历史之上。因此，在借鉴国外先进经验的同时，形成对国内影视主题乐园具有实践意义的相关理论，为国内影视主题乐园的进一步发展以及打造具有世界知名度的中国影视主题乐园品牌提供理论和现实依据。
一、影视主题乐园的内涵界定
影视主题乐园旅游属于影视旅游的范畴，是影视旅游产品的组成之一。影视主题乐园内涵的界定是影视主题乐园核心竞争力的理论基础。
1.影视主题乐园的概念
主题乐园是一个围绕统一的娱乐主题、拥有各种机动游戏及现场表演等各项具有吸引力的设施和服务的户外旅游场所(Camp，1997)。近年来，伴随着诸多影视作品票房的成功，越来越多的影视基地成为了热门的旅游目的地。因而，影视主题乐园是影视相关产业延伸出的旅游活动场所，是影视旅游活动得以开展的主要资源，其中包括了以影视人物、影视作品为基础的主题乐园(off location)，也涵盖了与拍摄、制作等与影视活动相关的影视基地（on location）。作为旅游的目的地，影视主题乐园与一般主题乐园的最大区别在于其与影视作品之间密不可分的联系。(Beeton，2005)
2.影视主题乐园的产品特征
影视主题乐园是影视旅游资源中的主导型产品，是能够吸引旅游者并创造巨大利益的旅游目的地。(Riley, Baker and Van Doren，1998) 属于影视旅游范畴的影视主题乐园产品势必表现出影视文化对其开发和销售的支撑及顾客在体验过程中的感知与满足；其次，影视旅游文化所表现出的综合性、广泛性、可感知性与娱心性也不同程度的在影视主题乐园所展开的各项活动中有所体现；再次，主题乐园中丰富的娱乐文化元素以及旅游者较高的活动参与度都使得影视主题乐园的产品较一般的影视旅游产品更具有互动性和参与性。
3.影视主题乐园游客的旅游动机
游客对于影视旅游文化所作出的不同的理解使得影视主题乐园的经营者必须相应的做出不同的产品诠释，来满足不同的需求。因而，在对影视主题乐园的概念和产品特征做出界定的基础上，笔者进一步结合了Beeton（2005）关于影视主题乐园经营所构建的模型及Macionis（2004）关于影视主题乐园旅游者所关心的旅游吸引物的调查结果，对影视旅游主题乐园活动游客的旅游动机构成做出了分类探讨（图1）。
旅游者对影视主题乐园活动的向往程度
图1 影视主题乐园旅游者的动机构成
从图1中不难看出，持各种类型动机的旅游者对于机动游戏、现场演出、影视人物大游行及旅游纪念品销售等具有娱乐性、商业性的浅层活动都具有一定的需求；然而，对影视主题乐园旅游互动持有某些具体诉求的旅游者，除了满足其对于浅层活动的需求以外，会在旅游的过程中搜寻他们钟爱的影视作品人物和角色，渴望沉浸在影视作品背后的文化之中，并且能与影视创作人员进行一定的交流及了解到影视作品的拍摄和制作过程；最后，对于影视主题乐园活动具有具体且明确诉求的旅游者而言，他们则希望能更多的了解影视产业及影视文化的发展。
由此可见，在影视主题乐园普遍具有浅层活动产品的现状下，影视旅游文化是影视主题乐园旅游者动机形成的核心要素，更是区别于其他影视主题乐园以吸引旅游者的主要因素。
目前，越来越多的影视主题乐园也在积极开发相关的深层次活动来满足旅游者的需求。当然，以上根据旅游动机程度深浅对旅游者所进行的分类，并不表示持有不同动机的旅游者仅参与某个类别的活动，笔者对其进行分类是为了进一步剖析参与影视主题乐园活动的旅游者的源动力。
在明确影视主题乐园的概念、特点及旅游者的旅游动机的基础上，笔者进一步对影视主题乐园的核心竞争力进行了推导，对提升影视主题乐园的竞争能力以做到影视主题乐园的可持续发展做出了思考。
二、影视主题乐园的核心竞争力的内涵
企业竞争力的实质就是在市场竞争环境中拥有更优化的资源配置、为企业创造更多的价值以及相对于竞争对手具备更持久的发展的能力。而核心竞争力是企业竞争优势的来源。笔者在借用企业核心竞争力的理论的基础上，结合产品特征与旅游者的旅游动机构成对影视主题乐园核心竞争力的概念进行了界定。
1.影视主题乐园核心竞争力的概念界定
影视主题乐园核心竞争力研究对象是作为形成一个专项旅游活动的主体，即影视主题乐园，对其概念的界定是以企业核心竞争力理论为依据的。
鉴于企业核心竞争力的挖掘和培养需要企业产品特质。因此，影视主题乐园想要培育更多的核心竞争力，就必须能够提供使顾客获得具有文化特色、可感知性强并更具体验价值的产品。因此，影视主题乐园核心竞争力也主要体现在其彰显影视旅游文化的能力上。
由此可见，影视主题乐园的核心竞争力是该企业能长期保持的、为顾客提供区别于竞争对手并能够实现其影视文化诉求的、使之获得具有文化体验价值的产品的能力。
2.影视主题乐园核心竞争力的构成因素推导
企业核心竞争力的本质是不易模仿和替代的一种能力。构成企业核心竞争力的要素可以是企业任何区别于竞争对手的能力，也可以是企业的知识、产品、组织文化和资源（有形、无形）等能力的有机整合。从旅游企业核心竞争力的构成要素来看，旅游企业核心竞争力首先将最有效地服务于企业实现顾客价值。其次，构成旅游企业核心竞争力的核心知识、核心产品、核心企业文化以及核心资源在企业长期的积累和学习过程中逐渐丰富和体现实效，帮助企业实现更多的内部效益。当然，作为独立经营和存在的旅游企业在各个构成要素的组成和表现上都会具有自身的特色，其核心竞争力的构成也会伴随着企业的发展而产生动态的变化。
作为影视文化旅游产品的构成，影视主题乐园在诠释影视旅游文化的同时需要满足具有不同文化诉求的旅游者。因此，构成影视主题乐园企业核心竞争力的各个要素也势必需要以实现顾客的体验价值为首要任务，表现为旅游者的文化体验和感知的最大化；在企业内部管理层面的核心知识与核心企业文化构成方面，不同的影视主题乐园企业势必具有不同的管理方式和营运机制，因此其核心要素也势必有所不同；然而，在核心产品与核心资源方面，依托影视文化与影视旅游文化而得以发展的影视主题乐园，具备影视文化吸引力的旅游吸引物是其核心产品的主要构成，而优秀的影视作品则是影视主题乐园最为核心的资源（图2）。
核心竞争力的各个构成元素并不是独立存在的，它们需要互相依赖和交叉作用。但对于影视主题乐园企业而言，核心知识的积累，即对“主题”的导向和定位是牵制和影响其文化培育、产品创新及资源增值的核心元素。
三、影视主题乐园核心竞争力的培育路径探讨
在不同的发展环境下，不同的企业在核心知识、核心文化、核心产品及核心资源等各方面的能力的提升上有着不同程度的关注和侧重。基于此，笔者认为定位主题化的核心知识、打造品牌化的核心文化、开发层次化的核心产品、寻求专一化的核心资源是目前培育影视主题乐园核心竞争力的主要途径。
1.定位主题化的核心知识
定位主题化的核心知识是培育和提升影视主题乐园核心竞争力的首要任务。所谓定位主题化的核心知识，即在为“主题”进行定位的过程中，影视主题乐园不断融入企业长期积累的学习能力、知识管理能力、创新能力和体验营销能力来进一步创造出契合“主题”的乐园氛围与情感纽带，并植入到旅游者的映像之中，使之演变成为一种文化共鸣。当然，能够依托影视作品来对主题乐园进行“主题定位”的企业相对来讲具有一定的优势，因为影视作品的存在是唯一的。同时，影视主题乐园的经营者还必须让所有的投资人与合作伙伴了解主题的定位，以便更好的提升和应用企业的核心知识。
定位主题化的核心知识为影视主题乐园增加了其独有的价值，这也使它与其他竞争对手之间开始形成差异，这是其他影视主题乐园所无法替代和仿效的核心能力。
2.打造品牌化的核心文化
企业的核心文化是与企业的发展历程相关联的。从以上的案例分析中不难发现，强势的文化品牌本身就是影视主题乐园核心文化的最主要构成，因为它已经形成了一种文化识别。当然，伴随着企业的不断成长和成熟，企业的核心文化势必也会发生一定的变化。作为在国际上还相对年轻的影视主题乐园品牌，如何在保持原有核心文化的识别程度的基础上，如何不断吸引国际资本的注入和寻求国际品牌合作，进一步制定具有国际视野的品牌战略来提升知名度并且推广中国的影视旅游文化是值得国内各大影视主题乐园进一步做出思考的。
3.开发层次化的核心产品
对影视作品的喜爱、对影视拍摄过程的猎奇心理及对影视作品人物的崇拜都是旅游者参与到影视主题乐园旅游活动的源动力，这种动力从影视主题乐园旅游者的动机分类中获悉，绝大多数旅游者的需求可以被机动游戏、现场表演、影视作品人物大游行、还原的影视场景等浅层产品所满足。但是，该类产品的差异化程度较低，被模仿和替代的可能性非常高。因此，开发层次化的核心产品，使影视主题乐园能进一步成为影视文化内涵与文化价值的交流和欣赏平台，更多的激发出旅游者对文化体验的冲动提升核心产品吸引力的有效路径。
4.寻求专一化的核心资源
从长期发展的角度来看，借鉴华纳影视主题乐园及其他世界知名影视主题乐园的成功经验，国内的影视主题乐园在把握现有的外部和内部资源的基础上，应逐步涉猎影视作品的出品和发行业务。由于国内大多影视主题乐园都是以影视基地的形式来呈现的，许多相同历史背景的题材都会在同一场景内进行拍摄，长此以往，该旅游目的地会失去吸引力，这也是国内大部分影视主题乐园都需要面对的问题。因此，只有真正拥有了属于自己的、具有口碑的影视作品，才能真正形成并不断开发专属于该影视主题乐园的影视旅游资源。
四、结论
本文主要通过对多个概念进行推导，形成了关于影视主题乐园核心竞争力的理论框架，以期对国内影视主题乐园的经营者提供一些理论依据。但是，本文没有能够收集到更多的数据来对观点加以论证，这也是文中最大的不足，笔者将会在进一步的研究工作中加以完善。与此同时，影视旅游主题乐园的游客消费行为特征以及对影视主题乐园的组织结构和产品差异化程度等问题也是笔者将进一步展开深入研究和探讨和课题。
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