艺术作品论文范文

艺术作品论文范文第1篇

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

艺术作品论文范文第2篇

古希腊著名的哲学家柏拉图的“三张床”理论更是把西方人对艺术与现实的基本关系的认识发挥到了极致。他的“理念说”认为这个世界分为三个层次：理念的世界，现实的世界和艺术的世界。但是他给艺术的定位非常低，甚至把诗人驱逐出他所勾画的“理想国”。而文艺复兴时期发明的透视法更把这种求真的原则发展到了又一个高峰。

到了大众传媒时代，艺术作品与人的关系发生了深刻的变革，这主要表现在艺术作品的形象性向符号性的转变表现得更加的明显。由于机械复制时代的到来，艺术作品不再是不得一见或难得一见的对象。任何东西都可以以商品的身份出现在人的视野，只要你有关于它的需要；因此艺术作品的独特的精神属性也就慢慢被消费属性所侵蚀。这样，艺术作品必然要在精神领域和人们的需要寻找新的平衡点，才能使艺术品自身得以实现。艺术馆模式早已被打破，这只能成为艺术家成功后的最后公展地。而在艺术品成功的过程中，它在某种层面上要和消费时代的生存模式相适应，象广告一样潜移默化地影响大众，并追求达到与流行品一样达到时尚符号水平。

艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂，进入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大众文化水平的提高，它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后，社会结构的改变，艺术家不再附属于达官贵族，也不再单纯寄生于学院系统，而是大量地进入到商业系统。因此，艺术自身的存在就明显地具有大众倾向，通过与大众密切接触，这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。

这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果，最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用，而这和当下经济的快速发展，人的内心浮躁，对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降，艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋，飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。

艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射，也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故，而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势，最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预，让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分，我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情，是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉，而不是读之使人感到乏味。

艺术作品必然要表现为一定的形式，但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀，我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象，不能使其只停留在表层的官能享受，还要使其能够进入接受者的精神领域，与他们的情感价值相沟通，通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。

表现：艺术作品情感论

艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式，它势必要进入人的情感系统。因为只有这样，我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊•朗格在论述艺术品时提出，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。

通过对艺术作品进行分析，我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上，艺术品可划分为材料层，形式层，意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体，单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》，它所采用的材质是大理石，刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯，静穆的伟大”大相径庭，是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛，是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是，中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值，“诗言志”实际是“求真情”的代名词，而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感，但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象，而西方的作品却导向人的理性思考。但是，它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。

情感是艺术表达的基本要素，这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质，远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”，我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性，康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感，他们对于生命感受极其自信，在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分，歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例，而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。

中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断，认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样，一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性，而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时，他又变成了思想型艺术家，这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候，他就是绝对表情的艺术家，他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词，认为他的作品是用血书写出来的，体现的是对人类的生命承担。

艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题，那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感？“无论是作为一种情感表现，还是作为一种社会对话，艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物，使得各种社会行为都趋向一种感性的完满，并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是，艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达，会让作品产生跨时空的艺术魅力，形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家，他们的作品都会遵循这样的情感规范，以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。

另外，对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求，因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容，成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心，艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态，只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现，艺术才能向前选择一新流向。

创造：艺术作品意象论

我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化，而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么，我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢？法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么，这种“持久性”到底表现为何种形式呢？这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台，能让我们的批评更有针对性和实际效果。

艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合，也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性，即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。

康德认为美是“一种美好的感情；之所以这样称它，或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳，或则是因为，可以说，它预先假定灵魂有一种敏感性，那同时就把它趋向了道德的冲动，或则是因为它表现了才智与理解力的优异，而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里，他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受，另一方面他又极力强调灵魂的重要意义，也就是作品中所要表达的伦理价值。

由此，我们可以得出一个结论：艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感，而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然，它不是主观与客观的简单相加，而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的，或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性，而这种创造性具体表现为意象的发现和展示，通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的著名论断，这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚，他认为“对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。”总之，西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及，这类似于中国的“天人合一”，实际上这暗含着对作品形式由来的判断。

艺术作品的意象表达可以同时调动人的感性和理性，这就规避了只重视形式而引起的感官化和只重视情感而引起的远离现实的弊病。艺术意象是艺术作品的高级呈现，它是艺术与非艺术之间的区别的重要表征。苏珊•朗格认为，“‘幻象’是艺术中的一个极其重要的原则——一个凭借它就可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。”这个“幻象”也就是克莱夫•贝尔提出的“有意味的形式”，而这种意味应该与人的生命经验相关，是感性价值与理性价值的有机结合体。这就是我们所要谈论的意象的主要构成要素，它包含形式与生命经验。

艺术作品论文范文第3篇

【关键词】 艺术作品；文化传播；意义；途径

艺术作品是从历史长河中遗留下的文化精粹，它凝聚着艺术家的思想和灵魂，镌刻着时代的印记，彰显着历史的脉络。将艺术作品呈现在大众视野之下，本身就是一种对作者创作精神的展现，更是一种艺术文化的传播。

一、作为符号的艺术作品

在社会传播中，任何信息都携带着意义，而任何信息也都必须通过符号才能得到表达和传递。作为非语言符号的艺术作品，也必然担负着符号的基本功能——表述和理解功能、传达功能、思考功能。德国著名的哲学家、美学家卡西尔认为：艺术是一种承担了特殊“表现”意义的符号，是一种在激发美感形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语或概念的表现[1]。艺术家将其所要表达的思想赋予艺术作品，那么艺术作品就成为了承载着艺术家艺术思想的符号。而作为精神内容的意义或艺术家的艺术思想如果不转换为具有一定物质形式符号——艺术作品，是不可能在时间和空间中得到保存的。

二、艺术与文化

美国文化学家克鲁伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判性回顾》中提出：文化包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值体系；文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素[2]。艺术作为一种特殊的文化形态或文化现象，在人类文化乃至人类文化发展的过程中都占有举足轻重的地位。苏联美学家卡岗认为：艺术是它所属的文化的反映和代表，从这种意义上讲，艺术起到了“文化自我意识”的作用，因为艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界[3]。

三、艺术作品与传播

传播活动也可以简单的理解为符号化和符号解读的过程，即传播者将其所要传递的讯息或意义转化为符号，传播对象对接收到的符号加以阐释、理解其意义的过程。那么艺术家从创作作品到艺术作品被呈现在大众视野并被大众所解读的这个过程就可以视为一种传播行为。有些事物由于过于熟稔，大众已经对其失去了应有的感觉。而艺术能够捕捉到这些司空见惯的美好，海的声音、声调的韵律、人脸的轮廓、风景中光线的舞动，并将这些融入到艺术作品中，同时注入作者的思想。艺术作品常以这种鲜活的呈现去传播意义。

四、艺术作品与文化传播

从19世纪传播一词进入公共话语，美国文化一直存在着两种不同的传播概念：传播的传递观和传播的仪式观。传递观很容易理解，即一个讯息在空间传递和的过程。仪式观是指在时间上对一个社会的维系，不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征[4]。在这里，我们将不去探讨和追问这两种观点的对立与偏颇。因为本身这两种对立的传播观并不需要彼此否定。大众对艺术作品的解读就是讯息—艺术文化在空间传递和的过程。艺术作品除了能体现出作者本身的思想之外，在某种程度上，它呈现着一个社会文化发展的态势。从仪式观的角度来看，传播的起源与最高境界，并不是指智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界[5]。艺术作品通过自身被附着的意义所建构出来的艺术文化世界，来吸引大众参与，并不是单纯的传递与获取信息，而是一种对现实的呈现。艺术作品的这种对文化的呈现以及大众对其的解读过程，就是一种艺术文化的传播。

五、艺术文化传播的框架

所谓框架指的是人们用来阐释外在客观世界的心理基模，所有我们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖于一定的框架，框架能使我们确定、理解、归纳、指称事件和信息[6]。《传播关键词》这样来定义框架：框架就是选择的原则——刻意强调的、阐释的和呈现的符码。艺术作品的传播过程必然会涉及到框架的选择。只是艺术作品的框架是隐晦的，不易察觉的，这种艺术文化的传播是通过看似不经意的框架来建构意义的。简单说来，艺术家在创作作品的时候对主题、作品的表现形式（包括造型、线条、色彩等）、作品元素等的选择就是一个框架选择的过程。不同的主题所表达出来的内涵与意义必然是不同的。即使是同一主题，选择不同的表现方式，颜色、造型的不同，或是元素的不同都会表达出截然不同的意义。艺术创作的过程就是一个框架选择的过程，不同的框架折射出不同的思想内涵，通过框架来凸显作者想要表达的艺术思想。这种艺术文化的内容是艺术家刻意强调和阐释的，从某种意义上说，艺术作品的文化传播是一种带有选择性的传播。

六、结语

无论是艺术作品的创作者，亦或是生活大众，我们都应该深刻的认识到艺术作品对艺术文化传播的意义。艺术作品，以鲜活的形式为我们建构了一个艺术的殿堂。这个虚构的世界，却折射着社会现实与文化历史，更通过艺术作品的物质表现形式，将艺术文化世代传承。

【注 释】

[1][德] 恩斯特·卡西尔.人论.甘阳译.上海译文出版社，2004.198.

[2]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2006.55.

[3]马克思主义文艺理论研究编辑部编选.美学文艺学方法论（下）.文化艺术出版社，1985.368.

[4][5][美] 詹姆斯·W·凯瑞.作为文化的传播.丁未译.华夏出版社，2005.P5，P7.

[6]Owen Goffman Frame Analysis[M] .Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1974.10-11.

【参考文献】

[1]郭庆光.传播学教程[M] .北京：中国人民大学出版社，1999.

艺术作品论文范文第4篇

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

艺术作品论文范文第5篇

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

艺术作品论文范文第6篇

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

艺术作品论文范文第7篇

关键词：儿童文学；艺术真实；客观存在；普世真理

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

儿童文学以其读者与写作题材的特殊性而作为一种独立的文学存在。对于成功、高水准的儿童文学而言，其简洁晓畅、充满灵性的文字里所蕴含着的恣肆的想象与丰富的内涵像是给儿童插上了翅膀，助他们翱翔在快乐、缤纷的童年天空之中。但正如其他类型的文学一样，儿童文学也需要一个框架，那就是“艺术真实”。《儿童文学审美创造中的艺术真实》一文探讨了儿童文学作品与作品艺术真实的区别，“儿童思维所具有的生命性、同一性与游戏性三个原则，正是儿童文学艺术真实不同于艺术真实的原因所在”。[1]但不论如何，“艺术真实”是儿童文学所绕不开的话题，是产生优质作品所不可或缺的前提。

此处讨论的“艺术真实”包含两层意义：（1）客观存在。（2）普世真理。首先，意识反映物质，客观的真实，是所有文学作品的源泉。充满想象激情的现代主义文学及后现代主义文学，如卡夫卡《变形记》、《城堡》，博尔赫斯《沙之书》、《环形废墟》；魔幻现实主义文学，如马尔克斯《百年孤独》，这类作品纵然洋溢着奇幻的想象，拥有超自然的情节，但它们均是立足于现实之上再加以想象渲染的成果，因此能得到一代又一代读者的肯定与喜爱，成为经典作品，魅力经久不衰。这充分说明，只有坚实地站在现实世界的土地上，天马行空的幻想才能得到接受，并为故事锦上添花。同样，儿童文学也必须做到植根现实。在此基础上，还不得不考虑儿童的天性特点。儿童与人类的童年时期有异曲同工之妙，“人类群体童年时期的思维特征与生命个体童年阶段的思维特征具有几乎一致的同构对应关系，万物有灵、非逻辑思维等是这种关系的最具体表现”[2]。关于这一表述，生活中一个典型的例子是：童年时，女孩子中流行的一个游戏便是抱着布娃娃将其作为自己的孩子来呵护。在这一过程中，布娃娃已被儿童“人化”了。因为心智水平尚处于较低阶段，他们对自身之外的事物常常存在着敬畏之心，对一切自然的现象存在强烈的好奇。因此，在立足客观真实的基础上，儿童文学更需要做到一种“艺术化的真实”，寄托对孩子健康成长的美好祝愿，同时补偿他们无法拥有只能在幻想中存在的各种“超能力”的遗憾。安徒生的经典童话《拇指姑娘》，一个只有拇指般大小的女孩，她诞生在花朵里，被癞蛤蟆劫持，受到水中鱼儿的帮助，又受到金龟子的抛弃，经历了一系列苦难之后，当她将要迫于无奈嫁给自己并不喜爱的、厌恶大自然的鼹鼠先生时，被曾受过她恩惠的燕子带走，来到一片温暖的国度，与花中国王喜结连理。这个纯属虚构的童话故事情节优美而又流畅，激起儿童无限的遐想。这个故事能够打动儿童，一个很重要的因素是其中的想象有着现实的依据。譬如，作者使用拟人手法，设定动物们都有着人的思维，符合儿童的心理；对拇指姑娘体型的描写让人相信她能够被一朵花儿容纳，美丽的容颜和善良的心灵能够吸引蝴蝶、金龟子和鼹鼠等动物；癞蛤蟆是丑陋的典型代表；鼹鼠是穴居动物不喜阳光；等等。在这一系列的现实的保证之下，整个故事浪漫的想象便有据可依了。这样的儿童文学作品，鲜活灵动，闪耀着夺目的光彩。

“艺术真实”的第二层含义“普世真理”，可以引申出“人文关怀”这一内涵，在普世价值这一层面为儿童文学提供丰富的精神滋养。意识反作用于物质，在儿童进行文学作品阅读的过程中，作品所蕴含的世界观、人生观、价值观会不自觉地进入儿童的头脑，很可能逐渐转化为他们的人生态度。根据皮亚杰与科尔伯格的道德认知发展理论，儿童个体的道德判断形式处于不断发展之中，道德发展是学习的成果。[3]儿童的道德认知发展水平相较于成人还处于较为低级的阶段，对外来的思想与行为很容易进行学习、吸收与模仿。因此，真理，是儿童文学内涵中所应有之义。儿童文学应是有教化儿童的作用的，这种“教化”不是枯燥无味的道德说教，而是让他们在真理的滋养之中，自然而然地形成积极、向上的人生态度与高贵、美好的品德。真理，应当作为标杆，去引导新生的儿童发现世界、了解世界。儿童文学作为其承载物，需要传达出正面的信息。如英国的艾利克斯・希尔的作品《天蓝色的彼岸》，讲述了一个名叫哈里的小男孩在与姐姐吵架之后，在大街上骑车却不幸遭遇车祸而死。他的灵魂在走向天蓝色的彼岸――来世之前，和另一个幽灵阿瑟一道回到人间，向父母、姐姐告别，向他们表达自己的歉意与爱，完成了他生前的遗憾。可以看出，这部作品中所蕴含的价值观是：发现生命、珍惜生命，同时直面死亡。作者试图向孩子们证明死亡并不可怕，因为有爱能够永恒地横亘生死两界。作品用浅显易懂、优美轻快的语言向儿童展示生命的奥秘与内涵，是有益于儿童成长的。

综上所述，哪怕儿童思维在本质上离不开生命性、同一性与游戏性三大原则，儿童文学也并不是完全超越现实的文学艺术形式，在其充满生命力的无尽的想象的同时，也受到“客观存在”与“普世真理”的人类共同追求的“真”的规范，从而达成“艺术真实”。同样也只有“真”的作品，才更具“善”与“美”的特质，提升儿童文学的品质，感染读者。

参考文献：

[1] 王泉根.儿童文学审美创造中的艺术真实[J].语文建设，2010（3）.

艺术作品论文范文第8篇

【关键词】民间文学艺术；权利归属；集体族群；社团组织

中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-101-02

一、民间文学艺术的概念和作品的特征

（一）民间文学艺术的概念

民间文学艺术的合理界定是研究和实施法律保护的逻辑起点，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解决法律问题所必需的和必不可少的工具。没有限定严格的专门概念，我们便不能清楚地和理性地思考法律问题。”“folklore”民间文学艺术的英文术语，是由Notes and Queries杂志的主编考古学家W.G.Thoms于1864年在提及一个民族成员传统习俗和超自然的观念时首次提出并使用。此后，该词语被用来定义和指代“民族知识”及“民族文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。“Folklore”一词由撒克逊语的“Folk”和“Lore”组成。“Folk”指“民间、人们”，是代表了一般平民的一个集合概念，用于复合词中意为“民间的”。“Lore”则是指“学问、知识或传统”，尤其指某一学科或某一部分人的学问、知识和传统。可见“Folklore”的原意是“民众的知识”或“民众的传统”。

关于民间文学艺术中国大百科全书中是这样界定的，“包括民间文学和艺术，还有民间风俗、习惯、信仰和口头文学，如神话、故事、谜语、谚语、歌谣、迷信、节日典礼、传统游戏、艺术、手工艺等。”这里我们可以看到，这些内容中，诸如“迷信、传统游戏、信仰”等，是与现代法律相违背或不具有创新性，或仅是意思形态表达，是不可能纳入法律保护的范畴，还有一些甚至是属于公有领域内的，不应当享有任何专有权。

2003年，我国在《中华人民共和国民间传统文化保护法》中第一次提出民族民间文化的概念，并用列举的方法明确了民族民间文化的外延。很多学者认为，民族民间文学艺术作品是指在某个种族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表现为他们本民族或部落的传统艺术遗产。如由某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。

以上对民间文学艺术的解释尽管不完全一致，但有一点是共同的，即民间文学艺术必须是不知道其具体作者是谁，但可以认定为该国国民所完成。综上考虑，我们认为对民间文学艺术作应如下定义：民族民间文学艺术应该指在一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落制作的、代代相传并构成其传统文化遗产之组成部分的全部文字、艺术与科学作品。

（二）民间文学艺术作品的特征

基于民间文学艺术本身的性质及以上对其概念的界定，民间文学艺术作品应具有以下特征：

1.群体性。首先民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿，创新而完成，它基本上是集体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式，当然这也并不排除民间文学作品最初有个人创作而后由集体成员发展、完善，在其流传中当初作者的个性特征不在明显，个人的作用被历史淹没，体现出来的是一个群体的风格、智慧、感情的艺术造诣。

2.变异性。民间文学艺术是动态的，它的绝大部分很大程度上是没有凝固化的有形载体，其内容和形式会随时间的推移、社会的演化而不断变化，任一历史时期既是传播时期，也是再创作时期。它是“真正活生生的并且仍然处于发展中的传统东西，而不是过去的回忆”

3.延续性。民间文学艺术作品的创作过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。这其间大多数人类生活区域面临着不同程度的变化和消灭危险，民间文艺作品许多内容也随之不断变化或消失，但民族民间文学艺术仍然在长期的历史过程中延续下去。

4.未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。

5.民族区域性。民间文学艺术作品根源于劳动人民的生存空间和生活环境，通常是在特定的群体内部流传，而该群体有比较固定的生活区域，产生于该群体的民间文学艺术深受当地自然环境和生活条件的限制，并在一定程度上打下自然环境、生活条件的烙印从而带有明显的地域特征。如民间年画就形成了特色鲜明的年画产区，天津的杨柳青、河北的武强、山东潍坊的杨家埠、苏州的桃花坞、广东的佛山、福建的泉卅I、河南开封的朱仙镇、湖南隆回县的滩头、陕西凤翔的萧里镇等都特色鲜明。

二、发达国家中民间文学艺术权利归属立法实践

（一）法国

法国是一个文化传统保存较好、文化产业发达的国家。法国的民间文学艺术资源丰富，但是法国对于民间文学艺术国际保护并不支持。法国政府认为本国国内没有以知识产权制度来保护民间文学艺术的要求。而且目前没有一个国际条约具有普遍适用性，所以对于民间文学艺术是否进行保护应由各个国家自行决定。基于这种态度，目前法国对于民间文学艺术保护没有专门的法律规定。

在法国国内，没有给予民间文学艺术特殊对待。在政府部门中主要是文化和公共关系部负责民间文学艺术相关工作，主要是一些政策的制定和实施。在民间则主要是一些民间文学艺术爱好者成立的社团组织或是科研机构开展民间文学艺术保存和传播活动。法国的社团组织非常多，据统计，到2003年法国共有大小不等、功能不一的民间社团组织18000个。但是这些社团组织多是自发成立，与民间文学艺术集体族群自身成立的社团组织没有多大关系，与民间文学艺术集体族群更是没有联系。这些社团组织只是出于个人对民间文学艺术的公益心而自发成立的，是非营利性的公益组织。所以，总体上而言，在法国，民间文学艺术集体族群的利益没有得到重视，集体族群的主体资格也没有得到认同。民间文学艺术作为整个国家的财富，为所有公民共同享有。民间文学艺术的保护与发展也主要是民间个体自发进行。

（二）澳大利亚

澳大利亚虽与美国一样是新兴国家，但它是一个拥有140多个民族的国家，其本身其土著文化历史悠久独具魅力。尤其是独特的土著音乐和各种石刻、岩画、沙石画、树皮画等纯自然表现形式的绘画。然而，由于在市场上有许多土著艺术品的仿制品，各国的旅游者在购买这些土著艺术品时，很难判断所谓真正的土著居民的货品，民间文学艺术土著社区的经济收入受到严重损害。

澳大利亚的民间文学艺术非常丰富，所以在发达国家中，澳大利亚也是对民间文学艺术保护最为积极的国家。近年来澳大利亚非常重视对民间文学艺术的保护工作，采取了一系列措施。1984年制订了《土著居民和托雷斯海峡岛民遗产保护法》（2006年进行修订），在该法中针对属于一个社区或社区内个人的土著遗产保护进行较详细的规定。规定土著社区或土著人团体指任何与当地原住民传统、纪念活动、风俗和信仰有关的组织。各社区团体在活动中不得损害其他社区或法人组织的合法权益。另外，授权英联邦部长对受到威胁的场所、重要地区或重要物品进行保护。依据该法，分别成立了土著和托雷斯海峡岛民委员会和澳大利亚土著和托雷斯海峡岛民研究院，前者对澳大利亚的土著文化进行宣传、组织交流和发展；后者则对土著文化的保护方式、机构设计、保护现状等进行调查、研究，探索对土著文化进一步有效保护的途径。

艺术作品论文范文第9篇

内容提要：纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。关键词：健康的声音、干净饱满、抒情潜力、艺术处理试论以健康的声音抒情艺术功用在于表现，是人类表达过程中“抒发方式”的特化发展。所以，好的艺术必有不同凡响的抒发方式或一定抒发水平之上的精到的表现内容；而能紧密结合两者的艺术是最棒的，我们认为“其思想性与艺术性结合的最好”。声乐亦在于表现，是人类表过程中“声音抒发方式”的特化发展。好的声音抒发与好的声乐作品结合为高水准的艺术品。在声乐艺术中，后者取决于作者，而前者则取决于声乐表现者、演唱者。

如何努力作一名合格的歌手，这里的小结是关于声乐歌手的，合格的声乐歌手必须具备两点：1、健康而具有抒情潜力的声音。2、对作品内容准确而有创造的抒发。即：以健康的声音抒情。（一）健康而具有抒情潜力的声音乐器产生乐音，音乐表达需要又使人们不断的创新乐器，声音是音乐之本，更是它不断发展的动力。声乐的基础是声音——健康而具有抒情潜力的声音。纯净而饱满的声音是健康的声音。它们是通过良好有效的练习达到的。声乐，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能够获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的噪音条件，但只有一副好的噪子是不够的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段练习时间之后，才可能获得美好的声音。声乐是通过经典的嗓音和丰富的情感来表达作品的一种艺术形式。干净——即没有杂音。即使一个好的演唱家，当他身体即便是处于微弱的不适有时也会影响声音的质量。对初学者来说，应在追求声音完美的前提下随着学习的深入逐步认识和愈加贴近地感知声音的纯净。就经验来说，它需要随着学习技巧能力的逐步提升来一点一点的感知。每当我们的声音有了某些进步后，总结中都会发现，练习过程中它们无一例外的结合了以下几点：1、每次练声树立一个目的，谨慎、小心通过练声结合以往经验尝试各种方法来试探着靠近这些目的；

2、上课时与老师交流，听取意见，积极通过专业老师那远比自己富有经验而敏锐得多的耳朵来听辩自己的声音，并进行调整与固定。3、进阶过程中，“正确”是相对的，阶段性的（学无止境，比原来进步，则我们对进步者说这是“正确”的；但当学习进步到一定阶段，当原来进步得到的现在却相对阻碍了整体进步时，我们又称之“错误”）。饱满指歌手良好的歌唱状态。良好的歌唱状态是什么，众说纷纭，但都是一些最基本问题结合各自的认识。根据自己的体会总结，从张嘴到一次发声结束，至少要注意以下问题：“松驰——歌唱、腔体自然张开、深吸气——挡气、支持、托出声音——追加以上感觉来保持并美化声音。”（有几点须注意：松驰非松懈，有时要先通过甚至是紧张的练习来“找感觉”，脸体指什么，哪些属于腔体，对其认识与控制能力是逐步扩大，修正与深入的；深吸气不是多吸气，“托”是一种感觉，不是金科玉律；美化是个体长期积累，增加修养，获得他人良好的指导之后才有可能做得更好。饱满是从发生机制感知声乐问题。而纯净更多的是一种意识与追求；纯净中，只有干净是易捕捉的，基本的，饱满则是对干净的声音线条的加工——饱满做到了，干净的声音线条才能变得有光译。饱满还能令声音线条更加有弹性即令声音更有美感和韧性。饱满非充满，“饱”即可，这很好的暗示了共鸣腔体要合理自然的打开。“抒情潜力”顾名思主义，指具有抒情的潜力，它包括华彩与对声音表现的控制能力两方面。华彩是“大家”必须具备的！它的确非常重要亦是“名家”所必须的。华彩往往要通过良好有效的训练来发掘。对声音的控制能力是一个优秀歌唱家的必要条件。是通过无数练习与实践获得的声音的控制与变化能力。这里，控制是其主要内容，前提却是声音——健康的声音是最基本的。它不是与生俱来的，即使有，也是有限的一部分，对于好的歌手，这是一定要通过大量的练习与实践才能获得的。这种控制力可使歌手在积极良好的歌唱状态下进一步结合自己当前的实际情况及自己的认识与理解对声音稳定与变化进行合理艺术的控制。（二）艺术处理艺术处理的过程，是一个歌手以自己当前的歌唱状况与控制能力结合自身修养从而进行声音控制的过程。是在歌唱状态稳定之上对声音进一步的控制，而这种控制是建立在其音乐修养上的。（1）要有丰富的音乐知识和文化修养歌唱是一种艺术，而且是一种声乐文化。仅仅学习发声的方法和技巧是不够的，还需要不断地学习和提高自己的文化修养。我们演唱任何一首歌曲，都有一个研究——理解——处理的过程。我们应该懂得，生动的艺术表现为只有在广博的文化艺术修养的基础上才可能建立。任何动人的歌唱，无论是语言、音乐、感情的渲泄和意境的创造，都是演唱者早时生活和艺术积累在内心融化后的产物。有了深厚的艺术积累，才可能深入领会歌曲的内容和美的价值，从而产生对作品的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。（2）作品背景的认识和生活感受力对于一名声乐演唱者，在其具备了一定的演唱功底后，他对某一声乐作品背景的认识程度将直接决定其在此作品上的演译水平。对作品的认识，要从时代、年代、作者的个人背景入手。对作品背景和作者的创作状态的认知有四点：作者完全依从当时社会主流音乐风格创作；作者有意打破当时主流风格，介于两者之间；民意见格。有一点需要提醒：同一作者在不同阶段甚至同时期的不同心情下有些同格都会有逐渐的变化甚至是突破。尽可能细的去挖掘这些不同将会使音乐具有无穷表现潜力。生活在是人的第一需要的产物，没有对生命的爱就没有艺术的浓郁的情感和挚烈的抒情。艺术是抒感的。没有爱与热情？——至少离我所知道的音乐远些吧——你会因为无法真正理解她而愈发可悲的。你才能进一步感受音乐。歌声之后的芳香，才能给予作品以更势诚的表现。要表现和创造音乐，徒有爱与热情还不够，好只会成为作品里描写的人物，我们还必须学会用理智来调和，只有良好丰富的感情配以精确的技术理性，艺术才能酝酿成功。感情是瞬间的，音乐作品则是“瞬间”的捕捉。延伸与积累，缺乏理性就没有情感的积淀，总结，酝酿和升华。作为一名歌手，应该具备细腻宽厚的感情，真诚挚热的激情，崇高而一些不苟的理性和对人文的深深的关切。

（三）体会1、专业老师的科学的建议是十分重要的。2、自己的耳力是逐渐成长的。3、对生命的关注，对事物认真、贴心的洞察。4、练声时既要认真小心，更要始终像演讲一样的充满热情。5、你越认真的投入，越有收获，越能使全身兴奋进入状态并事半功倍。6、舞台是你最好的实践场所。健康的声音，富于抒情的能力，良好的修养——这就是我认为的优秀歌手所需具备的。让我们以健康的声音抒情吧。参考文献：《大学生毕业论文精粹》《声乐作品集》6

艺术作品论文范文第10篇

艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。来源于/

1.摄影作品的题材

题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。

而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。

2.摄影作品的主题

艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。

前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。

可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。

二、摄影作品的表现形式

1.摄影作品的表现形式

艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。

构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。来源于/

2.摄影作品的表现手段

摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。

摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。

三、摄影作品的内容与形式的关系

1.内容决定形式

在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。

比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。

由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。

2.形式反作用于内容

当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。

艺术作品论文范文第11篇

（一）浓郁的个性化风格

艺术需要鲜明的个性来突显其与众不同，声乐艺术也是如此，如果没有个性，声乐作品也就不存在任何审美价值和流传意义。声乐作品的个性化，还是作者创作思想和创作方法的体现。王志信的声乐作品，无论是从所有作品的整体来看，还是从单个的经典作品来看，都具有其独特的创作个性和思维特征。首先从王志信声乐作品的整体特征来看，其创作思维既活跃又严谨，它对我国传统的民族声乐曲目进行了“翻新”，从而打开了我国声乐创作领域“民歌改编”的全新局面。王志信还积极的将一些带有地方特色的曲艺元素吸收到其创作当中，使声乐作品的抒情性、叙事性和戏剧性得到完美的融合。在这方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是从王志信的声乐作品创作思路分析，其作品突出的表现出了王志信独特的创作思想。王志信采用丰富的民族民间音乐语汇以及巧妙的构思，对一些历史文化的题材进行了完善，使这些作品能够重新焕发光彩。王志信能够对一些流传广泛的民族声乐进行深加工，使作品能够更加完美的呈现于听众；最后，从王志信声乐作品的工笔和写意来看，又充满书画作品的艺术笔触。王志信声乐作品的“工笔”主要体现在其每个音符和乐句都渗透着作品的主题思想，并且情感拿捏恰到好处；从写意来看，王志信的声乐作品唱词形象而生动，能够让听众记忆深刻。比如他专门为歌颂爱国主义思想而创作的《牡丹颂》，其音乐气势宏大，思想内涵丰富，表面上歌唱了牡丹花的高贵与欣欣向荣，其实是表达了作者对国家繁荣昌盛的歌颂。

（二）新鲜的时代特征

艺术作品就是一个时代的缩影。每个声乐作品只有与时代的步伐紧扣，才能值得人们去鉴赏和收藏。因此，每一部声乐作品的创作，都应该注入时代性的审美特质。王志信的很多作品都带有明显的时代性。他的作品不仅展现了新时代的风采，也体现了对未来的期望和向往。王志信声乐创作过程中，在时代性这一方面表现比较突出的作品有《中国的春天》、《我的珠穆朗玛》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》创作背景为2000年国家为了保护濒临灭绝的藏羚羊，而成立了三江源自然保护区。王志信利用生动、真实的叙述风格，揭示了藏羚羊的处境，从而呼吁人们团结起来，用爱保护那些濒危动物。王志信会将一些具有时代特征的事件融合在其创作的声乐作品当中，从而向人民传递一种积极向上，并充满时代主旋律的思想主旨。

二、王志信声乐作品的演唱技巧

（一）咬字吐字技巧

声乐艺术的本质就是运用语言来进行艺术性的表达，因此声乐表达的效果与语音有着直接的关系。而语音中的咬字吐字则是任何一位声乐演唱家都非常重视的关键点。意大利著名的歌唱家卡鲁索就特别强调声乐演唱的字正腔圆。由此可见，声乐演唱的根本不是咬字吐字的规范性。如果一个演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很难让听众理解并感动，也就无法与听众产生情感共鸣。在声乐作品演唱过程中，咬字和吐字必须清晰准确，字清则意明。因此演唱者必须好好把握语言的规律。从民族唱法的咬字来看，其特点是“横咬字、宽前咬字、靠前咬字”，其共鸣的特点是高频泛音较多，声音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聂建华在演唱《黄河壶口》时“忘不了生我养我的家门口，忘不了生我养我的家门口。”将对黄河壶口的依恋和亲切感，充分的表现出来，感觉自己就像站在壶口岸边一样，其中对“口”字的处理，不仅要使其字正，还要带有一点下滑，以突出对“家”的怀念。

（二）气息的控制

声乐演唱最为重要的是对气息的控制，一个演唱者气息运用的好坏，对其演唱水平会产生直接影响。歌唱的过程中，无论是强、弱、快慢，还是悲伤和喜悦，都需要依靠恰当的气息来加以控制。如果气流过快，其噪音音质就会比较突出，就会对音乐的美感产生影响；而如果气息过慢，就会出现气跟不上，漏气等问题。因此，对气息进行科学的控制非常必要。在演唱王志信的声乐作品时，气息的控制和运用也同样重要。在气息运用上，要求“声”与“气”要平衡和谐。在男声是唱高音时，要向下拉，而唱低音时，则要气稍微向上提些。声音要强而浑厚，气息要均匀而沉稳。假如在演唱《黄河壶口》时，不必像美声唱法一样，将气吸压的很深，支点也拉得过低，其用气应该将后腰肌向下向后沉，气息则要向上向外慢慢输送。这样方可使声音具有透亮和集中的感觉。

（三）润腔技巧

王志信的声乐作品常常具有一种特殊的审美倾向，拥有着浓厚的民族韵味。演唱时应该注重维护王志信作品中的特殊韵味，尤其是其润腔技巧的运用非常重要。从声乐作品的个性化来看，王志信的声乐作品，正是由于其独特润腔的存在，而显得与众不同，富有民族韵味。因此，在演唱王志信作品时，要非常注重对各种润腔的把握。如果没有了丰富的润腔演唱技巧，就无法烘托出王志信声乐作品的独特艺术风格。比较典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我国戏曲声乐的一种常用表现手法，王志信能够将这种表现手法灵活的运用在其作品中。比如《黄河壶口》中的一句唱词“黄河壶口啊一壶老酒啊，盛满了五千年的欢乐和忧愁。”其中的“酒”唱出时，带有明显的拖腔。另外，王志信声乐作品中，还经常会出现甩腔、哭腔等润腔手法。在演唱时，需要先对这些润腔位置及特点进行充分了解，以保证运用得当。

三、结语

艺术作品论文范文第12篇

[关键词]歌曲体裁歌剧咏叹调艺术歌曲艺术处理

作为一名声乐爱好者，我们经常接触的歌曲体裁主要有歌剧咏叹调、艺术歌曲、民歌和流行歌曲，那么它们的艺术处理有什么异同呢?首先我们应该了解一下他们的定义和特点，我们应该有意识地去熟悉各种风格的歌曲，掌握好歌曲的感情基调。下面我简单介绍一下我们经常接触的外国歌剧咏叹调、古典艺术歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本风格，希望能为声乐爱好者带来一些新的启发。

一、歌剧咏叹调

歌剧，是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，有多种样式和体裁，可分为独幕剧和多幕剧等。音乐在歌剧中并不处于从属地位，而是重要的组成部分。演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家谱写的歌曲来塑造人物的形象，器乐除伴奏声乐以外，并担负着刻画人性格、揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。歌剧中的咏叹调是歌剧的主要组成部分，以独唱形式出现。咏叹调往往安排在戏剧情节发展的关键时刻。着重表现剧中人物在特定情景中的思想感情，这时，剧情的发展暂停。咏叹调的旋律比较优美动听，并且强调声乐演唱技巧，是最有艺术魅力的唱段，也是最易于流传的。如普契尼的歌剧《图兰朵》，在西方惯例由戏剧女高音唱图兰朵，总是把中国公主表现成为一个头脑简单，愚昧，凶狠傲蛮，冷酷无情的女人，看了令人反感。可是卡索拉饰唱的图兰朵却与众不同，虽然一些戏剧处她也采用了有力和激昂的唱法，但其本质仍然保持着spinto女高音的声型，用声不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在这宫殿里”，唱得激昂有力，声情兼优，那个Highc很有穿透力，以铿锵有力的歌声来表现角色复仇的心态，在声音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“泪汪汪”。轻柔而优美，明亮而羞人，角色完全变成另一个人，这是我所听过的最温顺抒情的图兰朵。这也是卡索拉的成功所在。

又如比才的歌剧《卡门》，女中音史蒂安斯塑造的卡门，性格是多方面的，时而热情、倔强，时而直率、放荡。最成功的一点是她将卡门那罕有的女性魅力给表现出来。“爱情好像一只小鸟”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡门高傲、热情的性格表露无遗。史蒂安斯以性感的声音唱出的“城墙外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，声线粗犷，活跃有力更有极强的诱惑力。自始至终史蒂安斯的歌声都是那么浓厚、饱满、舒展、稳健。由此可见，我们在演唱一些歌剧作品的时候，并不可以把作品的情感表现在自己的喜怒哀乐中，而是表现到角色中，演唱时要单纯、深入。

二、艺术歌曲

艺术歌曲是十八世纪末十九世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称，其特点是歌词采用诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂。伴奏占重要地位。在德国称为“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗歌为歌词，他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。艺术歌曲大致有两个特点：(1)是诗与音乐的结合：歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。(2)是钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴是伴奏不只是起和声和节奏的衬托作用，往往是用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲的意境与内容。

现今很多人对于该怎样演唱艺术歌曲，特别是舒伯特艺术歌曲的问题，仍存在着不同的看法。大多数认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，才能将其特质发挥得淋漓尽致。

如果用这种过度渲染的夸张手法，时而低吟呢喃，时而情感激昂、爆烈以及速度急速、渐慢……等等的诠释手法，我想会让人有一种莫名的惊慌、恐惧感。利奥波德·冯·桑莱斯勒说过：“我曾亲自聆听过他(舒伯特)伴奏排练自己的曲子不下一百次，不说其他，光是速度方面来说他的节拍总是维持一定，除非常特别需用加强表情的乐句。才会有适当的渐慢。回复原速，加速等表情术语旁注，否则他绝不允许在演唱时有任何过度激越的表演方式。”由此可见，演唱艺术歌曲的歌手只能间接地反映他人的经验与情感，而不将自己的喜怒哀乐融八其诠释的角色中，也就是说。无论诗人，作曲家或者歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。演唱舒伯特作品时尤其如此，作曲家早已将其深刻的表现力、深挚的情感，表现在优美的旋律中，再加上钢琴伴奏的画龙点睛之效，实在不需要无端的缀饰掺杂其中，任何有碍旋律的流畅或者干扰伴奏的手法，绝对是违背作曲家意愿的残害音乐之举。

三、中国民歌

所谓的民歌就是民间的歌，劳动人民的歌。它是历代各族劳动人民在长期的生产和社会实践中，为了适应劳动、生活和表达各种思想感情的需要，而集体创造的一种世代口耳相传的歌唱形式。另外，一些专业音乐工作者在民歌基础上编创的，并能为群众作为民歌传唱的歌曲，也应称为民歌。如王洛宾先生根据新疆民歌《洁白的前额》改编而成的《在那遥远的地方》：另外还有尹宜功填词，黄虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》编创而成的《小河淌水》等等。

任何国家、任何民族，任何地区的音乐都有自己的风格特点，在歌曲演唱中，应在老师的指导下，有意识地去熟悉各种不同风格的歌曲。尤其是我国的民族唱法中，由于民族和地区的区别，演唱风格也不一样，如北方地区的民歌粗犷豪放，而江南地区的民歌则柔婉秀丽，因此在演唱用声上也有不同。如果将不同的风格混淆起来，将各国各地区的民歌曲唱成一种风格，那就会破坏歌曲的艺术形象和艺术特点，所以唱民歌我们不但要唱得有声、有情，还要唱得有色、有味。

民歌的演唱技巧和表现技巧是相当丰富的，是我国声乐传统的瑰宝。此外，传统民歌与新民歌在时代的风格特点上也有所不同。新民歌在气质上更加开朗，格调上更加明快，在感情表达上也更加舒展、豪迈，这说明在演唱民歌时还要注意时代特点。

四、通俗歌曲

流行音乐又称通俗音乐，严格地说，它所包含的内容和所覆盖的范围比较广阔，这些称谓都不是很确切的。流行音乐包括有声乐和器乐两个方面，这里主要谈的是前者。

就通俗歌曲来说，群众性、即兴性、生活性、创造性、旋律节奏鲜明性、广阔包容性都是需要注意保持的特点。由于这种特性，就决定了它必须力求能为人们所理解和接受。在歌曲的写作和表演上，就要注意音调动听，流畅顺口、词句通俗、读字清晰、亲切生动，不然就达不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且寿命短暂，其主要原因可能就在这里。由此可见，流行歌曲也像许多艺术现象一样，它的词、曲、表演，有格调的差异，有高下之分，有好坏之别。所以，通俗歌曲的艺术处理也要遵循一般的艺术规律。比如声音的虚实，真假声的比例调整。节奏的对比等等，所以不能把通俗唱法定为业余唱法，随着时代的发展，通俗歌曲以及通俗唱法也将变得更加专业，更加绚丽多姿。

随着社会的进步，人们的审美意识不断提高，现在出现了一些有意思的新现象，比如美声歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多种唱法趋于融合，把不同唱法不同题材的作品的优点集中起来，形成了美通唱法、民通唱法，因而也诞生了一批美通作品和民通作品，这些作品的演唱怎么处理，每个歌手有不同的处理方式，但有一点，一定要根据自己的嗓音条件和风格特点来选择作品和处理作品。要不然将使自己的演唱大打折扣。所以不同题材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的处理方式，但前提是，无论是那种艺术处理方式，都应该遵循基本的美学原理，符合人们的审美需要。

艺术作品论文范文第13篇

体现于对剧情的烘托和渲染何谓对影视片“塑性”?使用这一概念旨在将影片所要传递给观众的审美感知和审美感动概括和浓缩起来，即观看一部影视作品人们会收获什么的“感悟”，是这种被感悟到精神形象。每一部影视作品都有其形象，这种形象是影视创作人所精心打造的，也即是影视片所要表现的主旨;这种形象是观众通过视听感官所感受到的，也即是影视片对观众所能达到的审美影响。从影视创作人所打造的影视作品的形象说来，要经过若多个环节来实现，若从剧本的形成开始，这些环节如:制片方认可这个剧本，与剧本创作人达成拍摄协议，物色和确定投资人，购得剧本的拍摄权，确定导演、编剧等，组成剧组。这些环节属于影视作品创作的初始阶段，在这一阶段，影视作品的形象尚停留于剧本的文字描述之中。剧组成立后，进入由编剧和导演、演员实施的艺术创作阶段，这一阶段即可划分为两个阶段，即拍摄阶段和后期制作阶段，也可以视为一个时间跨越拍摄和后期制作的阶段。在这一阶段里影视作品的镜头画面和配音配乐等音响被协调于共同塑造影视片形象的表现中。那么可见，一部影视作品艺术形象是由镜头画面和背景音乐联合组成的，仅有镜头画面的影视作品是影视创作活动的倒退，也即倒退到了无声电影创作时期唯有背景音乐成分的加入，才使得当代的影视作品的形象丰满起来，镜头画面被背景音乐包括主题歌所烘托所渲染，令观众看得见、听得到，形成视听感觉的共振共鸣。影视作品的背景音乐是怎样来塑造作品形象的呢?其前提是因为音乐具有艺术性与实用性双重属性。音乐的艺术性体现于音乐是声音的艺术，人们通过听觉器官的反映来接受音乐，通过对生活中声音形象的体验来感受音乐告诉给自己怎样的形象感受，继而引喜怒哀乐的情绪反应和情感共鸣。音乐出现于早期人类生活之中，因之对人类生活审美需要的不可或缺的价值而流传和发展至今，但电影制作和音乐艺术的合二而一以“电影原声音乐”出现的形式则始于20世纪30年代，自此，电影音乐成为一种独立的艺术门类，电影艺术的发展揭开了具有里程碑意义的新篇章。电影音乐一经出现，人们就发现了其对电影剧情烘托、渲染的“塑性”的重要作用，正如电影音乐大师伯纳德•赫尔曼的评价:银幕上的音乐能够凸显角色的内在性格，能将画面场景所要表现的场景气氛衬托到逼真，甚至于提升到人的感官所能感受到的极致。电影音乐学家汉斯•艾斯勒的评价:音乐可以补充影像所缺少的生命感，带给观众以视觉上的舒适感，解除观众观赏无声影片所带来的静默压力，又可通过音乐形象让画面形象鲜活生动起来，使得观众感同身受。“音乐像一个旁白在电影中者对画面进行评论。”美学家柏拉图的评价:节奏和曲调会渗透到人的灵魂中。乐圣贝多芬的评价:音乐可以带给人们比一切智慧甚至于哲学还要崇高的灵性和启示。哲学家叔本华的评价:声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤人的心灵的巨大感染力。先哲们的评价无疑是精辟的。音乐的配置可为影片所要表现的故事内容和故事情节创造出特定的气氛基调，以有限的画面来展示无限的时间和空间中的某一个节点，让观众感受到特定的环境感、时代感、地方色彩感、民族特点感等，有了这样一些感觉做积淀，才使得审美感觉拉近与影片创作者对欣赏者的预期期望值的实现。音乐融入影片后是以旋律的整体性效应的画内音乐和画外音乐音乐将画面镜头串联起来和贯通起来的，镜头画面的跳跃性、分散性、有限性所带来的有可能影响观众审美感觉的短板问题被有效解决，正因为音乐具有这样的功能，影片的蒙太奇表现手法才能够充分展示。

以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。

二、音乐艺术对影视作品的符号

作用体现于对剧情的浓缩和记忆一部优秀的影视作品具有历久弥新的不朽生命力，因为这部影视片的音乐旋律尤其是其主题歌曲不会衰老，不会模糊和淡化观众的记忆，会在人们的不断品味和传承中常温、常新、常感动，成为永远地熏陶和洗礼人们性情的经典。以对影片《上甘岭》《我的祖国》这首主题歌曲的分析为例。《我的祖国》这首歌曲在国人中的传唱范围是十分广泛的，生活中，国人的耳边常常会想起这首歌曲的旋律，老孺几乎都会唱上几口这首歌曲，因为这首歌曲的人气儿和不老的艺术魅力才会让国人记得建国初期摄制的这部反映抗美援朝战争时期国人所澎湃的爱国主义精神和爱国主义力量的电影的剧情。

艺术作品论文范文第14篇

论文关键词 民间 艺术 作品 法律保护 权利主体

民间文学艺术是现代文明产生和不断发展的源泉，其作为一种文化现象伴随人们从远古走到了今天，可以说是一个区域、一个民族的文化遗产的传承与发展。它反映了一个社会的传统特征，是该群体世代相传并不断发展的艺术文化的体现，而对于我国这样一个拥有多民族的国家来说，民间作品种类繁杂，形式多样，是我国丰富的文化遗产之一，因而，对于文化遗产的立法保护势在必行。

一、民间文学艺术作品的特点分析

（一）创作主体的群体性

民间文学艺术往往表现为在一个地域或几个地域所共有的文化现象，是一个群体，经过长时间的传承、模仿、创新而完成的全体智慧的结晶，时常会出现原作不明、起源未知等现象，因而很难判断其来源的准确性，它属于一种文化的沉积，在不断的积淀中渐渐形成一种风格、一种别于其他的艺术精华，但却无法追溯它的创作源泉，它是由群体创作、由群体完善、再由群体赋予升华并传承下来的群体性艺术，因而，民间文学艺术的权利主体必将属于产生这一艺术现象的艺术群体。

（二）地域性

民间文学艺术是源于劳动人民之中的，他的产生是源自于劳动人民生存空间的生活实践中，其独特的地域环境决定了民间文学艺术的差异性和非广泛性，从这一方面看，法律对民间文学艺术保护的缺失也是情有可原的。我国地大物博，不同地域的审美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特点，因此也奠定了民间文学艺术的多样性以及其蕴涵的历史渊源性。为此，有必要对民间文学艺术进行具体而有效的法律保护。

（三）继承性及变异性

民间文学艺术在形成的过程中，并不是一代人能完成的，而是通过几代人的不断创作、发展传承下来的，同时，人们在传承的过程中，加之了由于时代的变迁等其他客观因素而导致非本质上的变异，在保持其核心风格和特质的同时，加入一定的创新和改变的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民间文学艺术传承的过程中，由于方法的不正规，没有一定的固定模式和方法，且易受到外界客观条件的影响和主观思维的转变，致使其发展有一定的不稳定性。正是这些因素导致了民间文学艺术在传承过程中发生了客体的不确定性的转变，直接影响了法律对其版权的保护效益。

二、我国法律对民间文学艺术作品的保护现状

我国虽然已经颁布了《著作权法》及相应的配套性法规，但对民间文学艺术作品还没有用立法的形式明确规定其保护办法。2001年修订后的《著权权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。从2001年到现在的2012年，11年过去了，迟迟不见国务院颁发有关《民间文学艺术作品保护条例》法规，这不能不说是一件憾事。

目前，我国法律没有对民间文学艺术作品有一个统一的概念，对民间文学艺术作品保护的国际立法大多是以著作权或邻接权来考虑的。虽然，著作权法在一定意义上的作品与民间文学艺术作品有一定的相似和交叉点，但是，著作权法定义的作品有其特定的作者，而民间文学艺术作品的作者很难确定，这是著作权法和民间文学艺术作品最大的不同，这一不同就给民间文学艺术作品在法律上的保护制造了很多难题。另外，民间文学艺术很难有固定的完成形式，它是随着时代的变化和发展，不断的发展变化着的，通过不断的演变和发展，来展示其自身的生命力所在，这种不断自我更新的发展模式显然与著作权法意义上的作品是有区别的。

此外，邻接权保护模式也是现在被认为保护民间文学作品的有效方式。邻接权的保护多数是对表演者而言的，它只能保护一部分人的利益，不能全面的保护整个民间文学艺术的群体，只能是一种间接的保护，不能阻止其他人对民间文学艺术作品的重复利用，无法保护民间文学艺术作品的原意及发源地人民的利益。

三、民间文学艺术作品保护的立法难度

就目前情况来看，法律对民间文学艺术作品的保护也并不全面，其存在的原因有很多。一是民间文学艺术作品自身存在难以规范和保护的问题；二是与知识产权本身性质有关。知识产权的保护与科学技术的发展与进步是密切相关的，而民间文学艺术则是以传统为特征的，因而，在对其法律保护上与知识产权的保护机制有一定的区别，已有的知识产权理论和法律制度尚难以满足民间文学作品保护的需求；三是立法本身具有一定的难度，具体体现在以下几个方面：

（一）民间文学艺术作品权利主体的确定问题

在民间文学艺术作品中，较为突出的一个特征就是其权利主体的不确定性，它所承载的是一定的地域内全体人民的智慧结晶，体现了浓厚的群体性特征，其权利主体的组成部分往往是一个国家或者某一地区的群体，即使在初始状态下是由个人创作的，但在其发展的历程和传播的过程中，逐渐会加入新的元素，就不再是个体的创作成果。而知识产权保护法或著作权法保护的作品往往有着明确的主体，通常归属于特定的自然人、法人或其他组织。

（二）民间文学艺术作品独创性的认定问题

通常的文学作品能够被著作权法或者知识产权制度所保护，是由于独创性可以作为客体纳入保护范围的条件，这种独创性体现在该作品在完成时就已基本固定，不易改变。而对于民间文学艺术作品来讲，它的生命力就源自人们不断的传承和发展，使其进步、升华，因而，这样创新性不再具有独创性这个特点，从而进一步影响了权利主体实现其权利。

（三）民间文学艺术作品保护期限的认定

民间文学艺术作品的形成离不开它的延续过程，也是它不断成熟、改进、完善的过程，无法准确的判断其创作时间及完成时间，在其不同的生长阶段都会被赋予新的元素和时代特征。而我国著作权法规定，一般作品的保护期为作者的有生之年及其死后50年，是一个较为清楚明确的期限，这对于民间文学艺术作品来说，是很难划分及确定的。因此，无论是用版权或者邻接权保护模式，都存在“知识产权法对权利的保护都是有一定期限限制的”这样一个弊端，不能全面有效的对民间文学艺术进行法律保护。

（四）相关权利主体法律地位的确立

对民间文学艺术作品进行权利保护的同时，也会或多或少地涉及到其他权利主体的权利问题，在制定保护民间文学艺术作品的同时，也不应当侵犯其他相关主体的权利。例如，对民间文学艺术作品进行改编、整理、加工及进行的再创作人员，因其在原作品的基础上，也进行了选材、构思、创新活动，对此也应当从法律的角度给予尊重、认可和保护，也应当将其纳入法律调整的范围。

（五）侵权标准的界定

由于我国立法上的空白，在酝酿法律草案时，可借鉴外国的相关成功经验，将符合下列条件之一的，认定为侵权行为：一是能识别其来源，但未标明来源的；二是必须经授权才能使用，但未经授权使用的；三是使用能引起公众混淆其来源的表达形式表现出来的；四是歪曲、篡改民间文学艺术作品的表达形式，损害其权利主体利益的。以上四种侵权行为的确定，不论主观是否是故意或过失，只要有行为，就可以认定为侵权。

（六）“跨国”民间文学艺术作品的认定

由于有相当一部分民间文学艺术作品都经过了几代、几十代甚至上百代人的传承，因此，有时很难正确的判断出某一民间文学艺术作品的最初源自于哪个国家或哪几个国家。如果两个或两个以上的国家同时对一项民间文学艺术作品主张权利，应当如何界定呢？笔者认为，这是个国与国之间的争端问题，应当按照国际法上的相关规定，通过国际条约、国际惯例、双方或多方达成的一致意见解决。如果上述方法未能解决，可采取仲裁或诉讼的方法解决国际争端。

四、构建对民间文学艺术作品保护的法律制度

（一）权利主体的归属

我国民法上的权利主体是指民事法律关系中享有权利、承担义务的自然人、法人或其他组织，而民间文学艺术作品的形成则来自于集体，不同的主体参与了发掘、创作、整理、完善、提高、传播、保存等不同阶段。因而，只能从宏观上进行大体的认证，这一工作是具有一定难度的。此外，还应注意被认证的权利主体是否具有相应的修改资格，而在民间文学艺术作品的传承和发展中，权利主体也会随之发生相应的改变，要注意权利主体的转移和继承，并注意在传承的过程中，保证其完整性。

（二）权利主体的内容

1.创作权。民间文学艺术原生作品的整体著作权应该属于国家。除此之外，还应赋予被认定的创作团体一定的收集、整理创作权。

2.表明使用权。民间文学艺术作品在使用及传播的过程中，需表明其来源和创作群体，并为其注明出处等，在这基础上获得表演、展示、使用的权利。

3.修改权。权利主体应具有修改或是授权他人修改的权利，也可以允许收集、整理和传播者具有修改的权利。这一权利的确定，有助于民间文学艺术作品在传承的过程中吸收新的创作元素以达到改进、提高、完善的目的。

4.保护作品完整权。这一权利的应用可以保证民间文学艺术作品在表达和使用时，保持其完整性，不能被删节、歪曲、篡改等。

5.经济权。当民间文学艺术作品被应用于经济领域时，我们不得不考虑其经济权利的归属问题，在此，应该明确注明哪些权利主体享有相应的经济权利，及其是否具有财产转让或继承的权利，以确保民间文学艺术作品在正当合理的经营下进行传播。

艺术作品论文范文第15篇

［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术

影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。

由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。

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