艺术与美术论文范文

艺术与美术论文范文第1篇

作者：杨冰莹 张舒

易英认为，当今艺术批评在某种程度上可以成为一种舆论效应，无论推崇或抨击，对艺术家来说都不失为一种赢得声望的手段。因此，专业批评家需谨思慎言。中央美院学报《美术研究》执行主编殷双喜教授有感于邵亮关于“未来”的发言，结合20世纪中后期“终结论”盛行的现象，呼吁艺术学院的工作者要时刻保持危机意识和对艺术发展的前瞻性目光。南京艺术学院《美术学学刊》丁亚雷副教授则回应了邵亮关于此次年会论文集新形式的阐述，根据南京艺术学院学报新出现的一种CSCI遴选形式，提出了利用网络平台等条件来提高学报质量的想法。在当天下午的讨论中，殷双喜提出了三点建议，第一，为扩展研讨会的视角，与会人员不当仅限于编者，而应鼓励作者、读者积极参与进来，围绕固定的主题集中讨论；第二，学报论文集在收录优秀论文的过程中，应尽量避免本单位推荐本单位工作人员的文章；第三，推荐论文时应注明责任编辑，强调责任编辑的作用。殷双喜教授同样强调编辑提高自身学术修养的重要性，这就意味着“做学报的不一定是专家，但必须是杂家”，才能避免美术学报视角的单一性，从而达到辅助艺术教育、配合美术史研究的目的。在谈及当代美术教育状况时，他指出目前艺术高校正面临着传统向当代的转型，学报要及时反映这种动向，同时在政治话语与市场资本的双重压力下保持自己的学术立场。上海大学美术学院的王洪义教授的发言“从当代艺术角度看美术学院的局限性与可能性”，归纳了当代艺术的四个特点：思想性大于技术性，形式和美的削弱，艺术的边界模糊，电子技术被强化。他指出了处于其中的美术学院本身存在的各种问题，具体体现在：科学技术的欠缺、学生人文素质偏低、行政体制阻碍当代艺术的发展。

对于学院在当代艺术中的可能性，他认为一部分当代艺术是可以进入学院，被学院吸收的，如一些高校已经设立了新媒体、装置、实验艺术等专业；其次是培养多方面的人才，不拘泥于传统的技法及材料，尝试跨专业、多媒体的创作，如此才有可能产生出对当代艺术有所贡献的优秀艺术家。在艺术教育的问题上，广西艺术学院《艺术探索》主编李普文教授认为当代艺术教育既要保持传统学科的优势，又要引入先进的现代科技和前卫的思想观念。内蒙古大学艺术学院学报编辑贾玉宁同样主张折衷主义的艺术教育改革方式，他以“艺术与科技融合背景下的艺术教育探析”为题，提倡传统美术教育与新技术相融合，并指出当代技术发展对传统学院教育提出的更高要求：多元化背景下艺术教育创新势在必行；传统美术教育与新技术融合对美术人才有了新的要求；学院应培养复合型美术人才。贾玉宁的发言，反映了传统艺术向大美术转变的趋势。天津美院的喻建十老师，从教学管理层面对学院教育进行了讨论，他以教学管理者的身份，表达了自己对学院教育在当下担任何种角色的思考，将学院的评卷标准放在当代艺术发展的背景下进行质疑，同时也对学院扩大招生而导致学生素质下降表示担心。在探讨如何解决传统艺术教育所面临的困境时，他指出东西方社会环境与历史传统截然不同，不可一味以西方为标本，各个美院应建立自己的区域特色。这不仅仅是管理体制的问题，更是一个复杂的文化问题。最后发言的是中国艺术研究院《美术观察》编辑祝帅。他首先介绍了《美术观察》的“热点”栏目并提出了“十年美术教育反思”这一议题，他将2001年以来美术教育的特点归纳为“后扩招时代”、“文艺复兴”、“专业化”、“学科升级”四个关键词。“后扩招时代”为艺术教育事业带来了表面的繁荣，但也导致了生源质量下降等问题，所以“后扩招时代”的当务之急是促使招生数量到质量的转向。接着，祝帅根据当前设计行业饱和、纯艺术市场走俏的状况，提出了“文艺复兴”，用于阐释传统的架上艺术并未被新兴的创意产业所取代。第三个关键词“专业化”针对的是综合性大学纷纷设立专门的艺术学院而忽略了艺术的大众教育问题。第四个关键词“学科升级”则表达了他对学科升级后的学科建设和人才储备是否随之“升级”的质疑。代表发言结束后，会议进入自由讨论和学生提问阶段。围绕着纯艺术的发展前景和交叉学科在艺术史研究中的作用等话题，与会代表和天津美院的研究生们展开热烈讨论。殷双喜指出国际双年展与国内艺术展览中架上艺术所占比重的巨大差距，前卫的装置艺术在第三世界进行推广的困难，但同时也肯定了国内当代艺术的新进展。易英则就交叉学科如何应用这一问题给予了回应，他首先指出美术史写作方法大致分为审美主义和结构主义两种，前者多注重形式、风格和鉴赏层面的分析；而后者则从艺术作品所产生的多角度背景出发，借助多学科进行阐释，因此艺术作品的阐释需要借助其他相关资源和学科知识。

但正如殷双喜所担忧的，跨学科方法的运用能开辟艺术史研究的新视野，但也要注意避免由此可能导致的美术史的泛化。丁亚雷副教授则认为美术史并不存在所谓的交叉学科问题，因为美术史学科自其建立以来就具有开放性，美术史写作本身就需要借助文学、诗歌、信件、传记、哲学、历史文献等多方面的材料，所以并不用担心其他学科“喧宾夺主”。在新的艺术形态层出不穷，现代科技日新月异的今天，传统艺术教育和艺术史研究该何去何从，是每一位与会者乃至整个艺术教育界该深入思考的问题。因此，在传统学院教育向当代转型的特殊时期，本次会议不仅是各个高校学报的一次深入交流，更是对全国艺术教育及学报同仁的一次提醒和启迪，它昭示着新观念与新思想的到来，同时也倡导作为各大院校艺术动态风向标的美术学报，要保持前瞻性的目光和学术的高度，引领艺术教育与艺术研究进入新的时代。

艺术与美术论文范文第2篇

纯粹的动漫艺术形象的美术技法讲解，将使得基础美术教学成为普通的技能培训，结合审美欣赏能力的培养和文化知识的相关拓展、评述是一条符合新课改要求的并值得探索的道路。

1.动漫艺术作品辩论

利用辩论法提高学生对动漫艺术欣赏的认识能力。那么，何谓辩论呢？辩论是辩论双方用一定的理由及观点来说明自己对问题的见解，相互揭露对方的矛盾以便最后得到正确的认识或共同的意见。美对我们是一种现象，是一种情感，而辩论可以很好的强化这种情感，提高欣赏动漫艺术作品的水平和能力。利用动漫艺术作品欣赏，引起学生情感的共鸣，教师可以找出该作品的艺术特点与课程内容的核心问题，采用以辩论的形式进行动漫艺术评述。

2.动漫艺术作品解析

在教学中教师可以向学生具体分析国外动漫作品中的审美风格，引导学生对动漫艺术作品的形式语言进行分析，包括构图形式、色彩表现等，并感受作品中含有的独特艺术元素。在整个课堂教学中，教师为学生营造出一个积极思维的主体空间和时间，充分发挥了学生的主体性与思考的独立性，教育过程变成在教师的指导下，师生一起平等地、民主地共同研究、交流、讨论、探索的过程。

（二）动漫艺术教学在“欣赏与评述”学习领域的目标与价值分析

1.目标

第一，激发学生参与“欣赏与评述”活动的兴趣，提高学生欣赏动漫艺术的美术素养，引导学生主动探讨深藏在形形的动漫艺术影像背后的不同文化、社会、经济和政治等因素。培养学生对不良动漫艺术现象与作品的批判和反省的能力，通过批判和反思，进一步建立对优秀动漫艺术的认同。第二，激发学生参与“欣赏与评述”动漫艺术教学的兴趣，学习多角度欣赏和认识动漫艺术作品的形式与内容特征，获得初步的审美经验和鉴赏能力，了解中外动漫艺术发展概况。通过动漫艺术欣赏逐步培养学生崇尚文明、珍惜中国优秀民族艺术与文化遗产的责任与尊重世界多元文化的态度。第三，逐步提高动漫艺术的视觉感受能力，掌握运用语言、文字和形体表达自己的对动漫艺术的真实感受和认识的基本方法，形成健康的审美情趣，发展动漫艺术审美能力，并能独立对动漫艺术作品进行简短评述。

2.价值定位

在基础美术教育“欣赏与评述”学习领域的动漫艺术教学，不仅仅要“欣赏”，更重要的是“评述”。这里的“评述”是建立在教师、学生、文本三者之上共同参与，并在相互尊重、信任与平等的气氛中，学生以自己欣赏动漫艺术的真实感受与教师及其他同学坦诚的交流，进行心灵的沟通，以此加深学生对动漫艺术作品的认识与理解，不断丰富自己的审美经验；培养学生对动漫艺术作品的批判意识，建立属于自己的动漫艺术审美价值观，使学生更好地了解动漫艺术作品的艺术审美精髓。

（三）结语

艺术与美术论文范文第3篇

【关键词】工艺美术；形态；神韵；理解与传承

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。wWW.133229.CoM

一、回顾历史。

中国古代文明中的四大发明，其实大多与中国传统工艺相关，或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的，既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。

首先，陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。

当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。其次，青铜工艺。从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。第三，中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。最后，中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。上述简略的回顾，无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存续，在任何时代，我们都没有理由将其抛弃。

二、理解与传承。

传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要；传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。

但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。

因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势，有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻，已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法，将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类，不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面，如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，着力表现其艺术的观念，似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中，已经形成了一种定势和固有的认知结构。

通过上述分析，可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构，所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此，传统工艺美术的创新，既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制，也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。

三、研究主题。

“形态”是工艺美术的造型主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。

人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟———朱雀———凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。

“神韵”是工艺美术的重要思想，尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。

人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。

艺术与美术论文范文第4篇

1、大胆尝试颜色搭配

色彩搭配为艺术设计起到了画龙点睛、锦上添花的作用，而民间美术对于色彩的配搭体现了民间生活不断变迁的过程以及不同民族、不同地域、不同需求的特点，因此现代艺术在色彩搭配方面对于民间美术的借鉴必不可少。例如在过年期间，我国的鞭炮、春联、红包等都以大红色为主，象征了来年生活的红火；而我国的民族服饰虽然不尽相同，但都存在相同的特点——色彩斑斓，就像把绿的青山，蓝的天空，白的云朵，黑的土地都融合到了服装里，体现出民族贴近自然，拥抱自然的特点。我国的文化底蕴丰厚，因此也给不同的颜色赋予了不同的意义，例如红色的热情，白色的纯洁，黑色的稳重，紫色的优雅等等，而这些颜色特点在现代艺术设计当中，都能够与设计对象相契合，这种愿景与艺术形式相结合的方式，在凸显事物所想表达的情感和思想之外，还将艺术气息体现的淋漓尽致。

2、保留民族特性

艺术设计方面的民族性是中国特有的艺术表现形式，且永远不会褪潮流。民族并不局限于狭隘的区域和艺术形式当中，它不分国界，具有世界性、艺术性的特点。现如今，在中国的服饰、饰品上民族风格尤为突出，设计师在服饰上将潮流元素与民族元素完美结合，不但体现了它的独一无二，也将我国特有的民族特点在世界的舞台展示出来，在体现了我国浓厚的民族情结的同时，也向众人展示了我国丰富的历史文化内涵。民族性通过民间美术的审美性、民俗性和实用性的共同作用得以体现，并且对现代艺术设计影响长远且深刻，无论是在造型设计、色彩运用还是创作理念上，都向现代艺术设计提供了源源不断的灵感，推动现代艺术设计的不断向前。

3、讲究人与自然相结合

造型和形象是艺术设计最直观的表达形式，我国民间美术经过了时代的变迁和岁月的沉淀，其艺术造型种类颇丰。而现代艺术可以充分借鉴我国民间美术的造型艺术，基于自然的情况下，加以发挥主观想象，将艺术创造向自然、随意的风格靠拢，并且通过独特的外观造型将其表达意义暗喻其中。比如我国的的艺术瑰宝——翠玉白菜，自古达官贵人都喜欢在自家当中摆放或收藏翠玉白菜，它也是拿来馈赠亲友的佳品，而将珍贵的玉雕琢成白菜的形状也是颇有讲究，白菜的谐音意味着纳百财，有着吉祥如意、财源广进的说法，因此是玉器界备受欢迎的题材。不仅如此，我国自古有“算盘一响，黄金万两”的说法，因此现代艺术设计当中，算盘常常以一种装饰物出现在商业用房内使用，这些包含吉祥寓意的造型一直备受中国人的追捧，也广泛运用于现代艺术设计当中。

二、结束语

艺术与美术论文范文第5篇

比如，一堂陶艺综合课，如何让学生更好地去感受陶艺几千年的历史？在这里，我们可以利用多媒体技术展示陶瓷艺术的美，或者走进陶艺馆，引导学生去欣赏陶土的魅力。让学生了解陶瓷的文化对学生的美术学习也有重要意义，再直接点请学生动手制作泥塑，亲自体验陶泥几千年的历史。民族艺术和美术学习相辅相成，对学生美术综合能力的培养和美感的有效提高来说可谓事半功倍。

二、采取灵活的教学方法积极引导学生

比如，在学习小学五年级的《水墨山水画》时，可以出示一幅山水图，先引导学生独立完成一幅水墨画，无论质量好坏，至少能让他们感受祖国的大好河山，能够提前体验我们中国的绘画国粹：浓淡干湿的变化，各种毛笔所表现出来的笔法等。

当然，在学生亲自动笔实践的过程中，教师可以播放一些古典音乐为学生创造绘画的意境，让学生身临其境地感受中国画的无限魅力和艺术成就，这样学生将会从心底自然萌发出对于民族美术的无限热爱和崇敬，这对学生的学习和进步有十分重要的现实意义。尝试后，老师再用画家表现的山河，以及自己的示范向学生讲解，充分发挥了课堂学生自主学习的作用。

三、要将小学美术民族艺术的渗透落实到生活实践中

生活中处处体现着中华民族伟大祖先的智慧和艺术，小学美术教学可以与具体的生活实践相结合，让学生无时无刻不体会到美术中所蕴含的民族艺术。例如，敦煌壁画、虎头鞋、窗花、中国结、剪纸、春联、年画等，我们都可以利用教师的示范或者是作业的形式让学生感受民族艺术的魅力所在，让他们深刻体会到生活中的美无处不在。这样学生对美术将会有全新的思考和认识。比如，三年级的《门窗墙》一课中，我们就可以将学生带入大观园，去欣赏我们故宫中的各种门窗墙。比较苏州园林里的门窗墙和故宫里的门窗墙的区别。用各种比较和欣赏的方式，让学生学有所得，学有所乐。

艺术与美术论文范文第6篇

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

艺术与美术论文范文第7篇

第一，从知识结构区分。“技师”的技术和手艺往往是拜师学艺得来的。遵从某种技艺的老艺人或者是老师傅，一代一代传承下来。在中国的社会环境和封建思想的影响下，一般都是子承父业，并且从小在长辈的熏陶和模式下学习，都是按照传承下来的技艺照搬、复制。学习的技艺相对单一，但保持了传统的制作手法。当下社会，除了子承父业之外，许多老艺人为了把自己的手艺传承下去，招收了很多的学徒。这些人中许多都是“拿来主义”的典型，师傅的经验和模式直接拿来使用。其中，没有悟性和不感兴趣的徒弟就中途放弃了，其余的徒弟经过师傅的指点和自己的努力成就了今天的技师们。但俗话说，“教会徒弟，饿死师傅。”在这种思想的影响下，一些老艺人或者师傅都会保留自己最拿手、最精髓的部分。这样使得我国一些工艺的技巧和制作方法不能很好地传承和发展下去。

“大师”的知识结构模式大体可以分为两种。一种是先拜师再创新。通过和老艺人或者师傅学艺，熟练和精准地掌握了某种制作工艺技巧，并通过自己良好的悟性加以深化和改进，融入自己的思想和理念，在工艺美术的某种工艺上形成自己独特的风格并取得一定得成就。第二种是先理论再实践。一些成为大师的人中，许多都是在专业的艺术院校中学习和深造，掌握了大量的艺术理论和知识，具有良好的审美能力和艺术修养。在创作的过程中，他们发现仅有理论是不够的，必须投入到实践中，学习多种工艺的制作技法，多元化的工艺技法更丰富了自己创作的思想，精湛的工艺水准提高了作品的价值和品位。

第二，从作品区分。由于“技师”与“大师”的知识结构不同，所制作的作品当然也有很大的不同。从作品制作时间看，“技师”的主要时间用在精雕细琢上，对工艺的精益求精，对细节的深化处理上。比如人物泥塑制作的过程中，“技师”们会更多的注重人物脸部的细节，如每个细小的皱纹，每根细小的发丝。还有人物服装的褶皱等。而“大师”创作一件作品的大部分时间是在思考整个作品体现的思想，同样的人物泥塑制作，“大师”们关注的是他所要表现人物的背景、身份、职业、特征、阅历及心理活动等方方面面，通过这些多角度的了解和思考，才开始动手制作泥塑作品。对于具体细节处理上，“大师”在表现方式上几乎可以忽略不计，因为他们更在乎体现人物心灵的活动，人物泥塑所呈现的状态。有时需要一年两年的前期构思准备，制作时间也许一两个月就可以完成。相对“技师”来说，“大师”的作品数量相对较少。

第三，从作品价值区分。“技师”作品价值是在工艺美术市场上作为商品产生经济价值和纪念价值。作品本身是一种特定工艺的技法和技艺展示。“技师”的技艺手法高低决定了作品的商业价值。而“大师”作品则不完全由市场决定。“大师”的作品除了具备作品本身的材料价值外，还具有审美价值、观赏价值、收藏价值。这些价值往往是材料价值的百倍、千倍甚至万倍，很难用金钱来衡量作品的价值。更重要的是，“大师”的作品除了表现工艺技法外，还能人以启迪和想象。这种附加价值是“技师”的作品无法超越的。“大师”的作品更受到业界人士的认可和赞赏。第五，从精神需求区分。在工艺美术行业中，一般“技师”的作品数量相对较多。他们制作的目的完全是为了通过制作工艺品取得经济效益，可以说是一种谋生手段。他们的经济收入源于自己辛勤的工作，只有不断的制作所擅长的工艺品才能创造一定的物质财富。在这种情形下，“技师”们的时间和精力往往被用来不断的复制符合当今社会人们审美取向的工艺作品。可见，其精神需求还停留在对物质的追求上。“大师”们通常把自己的创作建立在自己情感抒发与表达的基础上。“大师”们在行业中都享有很高的知名度，都有一定坚实经济基础，财富基本自由。他们的时间和经历更多的是在思考自己的创作思路和创作灵感上。为了表达自己对社会或者对某个事件的某种看法和感受，才会创作某件作品。相对“技师”，他们的作品数量相对较少，但更具情感、更有生命力、也更具说服力。

二、工艺美术技艺的传承、融合与创新

综观古今，“历史创造了艺术，艺术记录着历史”。技师和大师同样为人们创造和美化着生活。在工艺美术领域中，二者没有高低贵贱之分，但在日益发展、繁荣、传承、创新的工艺美术行业中，两者需要取长补短，发挥优势，使创意和技能更上一层楼。

第一，向外部学习，扩怀和格局。艺术创作是高级的心智劳动，大智慧、大格局才能够创作出经世不朽的优秀经典作品。要摈弃社会的江湖习气、唯我独尊、自以为是的不良心理。要学会融会贯通，充分发挥所长，弥补短板，只有这样才能够更好地体现各自价值。同时，要汲取新的力量，还必须向古人学习，向生活学习，向国外大师学习。只有不断学习，放大格局，开阔心胸，博采众长，才能够实现跨界融合，独树一帜，成就一代名师。

第二，向同行学习，排除门户偏见。要见贤思齐，学其所长。“技师”要学习“大师”们的工作思路和规则，加强理论学习和创意思维，不要停留在单纯的复制和模仿阶段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，为工艺美术作品增加丰富的文化内涵和附加价值。“大师”也要进一步加强实践，多学习“技师”的精湛技艺，让自己的作品更完美。正是由于“技师”与“大师”的存在，工艺美术市场才能不断地稳步发展，只有二者艺术水平不断的提高，文化内涵不断丰富，才能提升整个行业的艺术水准，满足人们日益增长的审美需求和市场需求。

艺术与美术论文范文第8篇

随着当今世界全球化的快速发展，带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中，深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看，传统工艺美术的范畴非常广，对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素，单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝，带给人们深远的余味，足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺，是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲，它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践，是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见，传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。

1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承需要规范

由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。

2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明晰

人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。

3.传统工艺美术与现代创意设计结合的人才培养

为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。

二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略

为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。

1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施

在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。

2.丰富传统工艺美术的创意文化基因

传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。

3.培养扎实的专业复合型人才

当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。

三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示

1.坚持进行适当的手工原创传统工艺美术

本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。

2.将传统工艺美术设计融入日常生活将

传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。

四、总结

艺术与美术论文范文第9篇

关键词：动画，计算机动画，多媒体，视觉设计

计算机动画产生于20世纪60年代初，至今已有40多年的历史，但目前人们对计算机动画还存在一些误解和偏见，如“计算机动画就是Flash”，“包含了高难度技术的计算机动画才是好的计算机动画”等。本文介绍了计算机动画及其分类，重点阐述了计算机动画中的技术与艺术及其间的关系。

一、计算机动画的定性

当人们看到一件物体时，即使它马上消失了，它在人的视觉中还会停留大约十分之一秒的时间，这就是“视觉暂留”现象。科技论文。也就是说，当图像序列中的一幅幅独立图像按照一定的速率连续播放时，人的眼睛会把每幅不同的画面连接起来，在我们脑中产生物体在“运动”的印象。所以，动画是利用视觉暂留现象，使图像序列中的一幅幅静态图像在人的眼前呈现出的连续运动的画面。科技论文。所谓计算机动画是指利用计算机产生图像序列中的一幅幅静态图像，并且用计算机控制动画的播放。

二、计算机动画的分类

计算机动画发展到今天，己经产生了多种类型，从不同的角度可对其进行不同的分类：从应用的角度，计算机动画可分为动画片、游戏动画、信息传播动画、教学动画、装饰动画等；从流通角度，计算机动画可以分为网络动画和非网络动画；从制作角度，计算机动画可以分为人机动画、机制动画、编程动画；从视觉角度，计算机动画可以分为平面动画(二维动画)和立体动画(三维动画)；从图像格式角度，计算机动画可以分为位图动画与矢量动画；从制作软件角度，可以分为FLASH动画、3DSMAX动画、MAYA动画等等。

三、计算机动画中的技术与艺术

计算机动画蕴含着极强的技术性和艺术性。科技论文。从技术层面上讲，它是计算机的应用技术，如：计算机建模技术、图形图像处理技术、音频视频处理技术、特效制作技术、后期合成技术、编程技术，等等。从艺术角度上讲，它可以是文字的艺术、绘画的艺术、动作的艺术、音乐的艺术、创作的艺术等等。

（一）计算机动画的技术性

无论是哪一种计算机动画的制作，都要有相当的技术作为基础。这种技术首先体现在对计算机动画设计软件和硬件的驾驭能力上。由于计算机动画制作所涉及的软件与硬件非常多，而且这些软硬件处于不断更新换代之中。企图轻轻松松很快熟练掌握这些技术是不容易的。

1、硬件上的难点

熟悉各种硬件的性能、找到不同硬件的最佳组合、熟知硬件间的兼容、熟练使用多种计算机硬件、了解不同硬件功能的差别、实现硬件之间的功能互补及资源共享等。要解决这些难题除了理论上的分析，更需要长时间的实践。

2、软件上的难点

就软件而言，其种类也非常繁多，有综合型的也有专业型的；有音频视频的，也有图像和动画的；有平面的也有立体的；有静态的也有动态的，有菜单命令控制的，也有脚本语句或编程实现的。要熟悉各种软件的操作和使用，需要长时间的练习，尤其对于利用脚本语句或编程实现的计算机动画，要经过对计算机语言方面进行专业地学习才能够掌握。

不仅如此，计算机动画制作除了必须具备丰富的形象思维能力外，还必须具备敏捷的理性思维能力，这种能力贯穿于计算机软硬件的操作及动画角色、场景设计的流程控制上。因此，只有熟练掌握计算机动画设计所需要的技术，才能保证计算机动画制作的质量和效率。

（二）计算机动画的艺术性

动画是一门艺术，正如动画大师宫崎骏曾这样评论动画艺术,他说:“我看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业……动画是一个如此纯粹、素朴，又可让我们倾注想像力以表达的一门艺术……它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。”计算机动画是利用计算机技术进行视觉设计和听觉设计的艺术。视觉设计是针对眼睛官能的主观形式的表现手段和结果。计算机动画中有“画”、有“音”、有“动”，它是“画”的艺术、“音”的艺术、“动”的艺术。画面中的色彩、线条、形体、构图即是“画”的艺术；音乐中美妙的节奏、韵律即是“音”的艺术；正如英国动画大师诺曼·麦克拉伦(Norman Mclarlen)说:动画是“画出来的运动”的艺术，计算机动画中动作设计、镜头的变化、角色的安排、场景的布置及转换、动画物体变化的快慢速度的处理，即是“动”的艺术。计算机动画通过文字、图像、声音、动作等多媒体准确地传达信息，体现出计算机动画的艺术性，同时也展现出视觉设计和听觉设计的魅力。

在创作手法上，计算机动画也体现出它独特的艺术性。计算机动画经常运用夸张、幻想、变化、虚构、神似等手法来反映人们的生活、理想和愿望,并且能产生非常强烈、奇趣、出人意料的银幕视听效果,给人予的强烈的感染力和影响力。另外，计算机动画的风格也是其艺术性的体现。或细腻、或粗犷、或幽默、或严肃、或现代、或民族…不同的风格给人以不一样的艺术感受和回味。

（三）计算机动画技术和艺术的关系

技术和艺术是计算机动画不可或缺的两个方面，二者并非相互对立的而是相辅相成，贯穿于动画制作的始终。例如，计算机动画中出现什么样的画面构成是艺术的问题，如何出现这样的画面构成是技术的问题；计算机动画中应该出现什么样的动作是艺术的问题，如何出现这样的动作是技术的问题；技术是艺术表现的基础和前提，艺术是技术实施的目的。忽视计算机动画的技术，就不能实现预期效果；忽视计算机动画的艺术，便会遏制艺术的追求，削弱计算机动画的感染力和价值。所以，计算机动画中的技术和艺术应和谐互融、完美结合，才能充分展现计算机动画的无限魅力和价值。

四、计算机动画的鉴赏

计算机动画的鉴赏可分为：技术鉴赏、艺术鉴赏、功能鉴赏。所谓技术鉴赏，是指欣赏时主要着眼于动画的技术运用效果。如建模的精细程度、图像处理的品质、音频视频的同步性、程序控制的精确性与流畅性等；所谓艺术鉴赏，是指对动画的审美进行的鉴赏。如画面的美感、动作的表现、音乐的运用、镜头的变化、角色的安排、场景的布置及转换、情节的设计、创意的表现、艺术风格等；所谓功能鉴赏，是品评动画的功能是否完美。如动画的导航功能(按钮链接、鼠标跟踪、界面设计)、表现功能(演示效果)、表述功能(文本描述)、测试功能(学习效果的测试，常见于多媒体课件类动画)、多媒体控制功能(声音、动画的播放及交互性)等。

五、后记

计算机动画既是一门技术，也是一门艺术。计算机动画的制作技术是值得专业人士终身研究的，计算机动画的艺术魅力也是值得动画制作者毕生追求的。它是一个博大精深、丰富多彩的专业门类。只有精湛的技术和卓越的艺术完美结合，才能产生魅力无穷的计算机动画。

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艺术与美术论文范文第10篇

有谁不要美吗？起码有两种人：一种是市侩，因为美不实用；一种是教士，因为美把人们导向他不理解也管不了的广阔世界。前者的意识，受着物质利益的束缚，后者的实践，受着精神囹圄的限制。所以他们都不感到、也不想知道什么是美。到于文学作用，在他们看来，要么是商品，要么是说教，此外什么也不是。而美的力量，恰恰就是把人们从那种自我施加的种种束缚限制中解放出来的力量。对美的追求，也就是对解放的追求。而追求解放，实际上也就是追求进步。因为人类的历史是人类从异已力量的种种制约下解放出来的历史，是自由的发展史。所以人的解放程度，即自由的实现程度，也就是历史进步程度的标志。

但是这种追求，是感性的追求而不是理性的追求，所以它不借助于任何思维、语言的中介；这种解放，是精神解放、思想解放，而不是政治经济学上的实际解放，所以它无待于外在经济前提和历史社会条件的成熟。黑暗的时代（例如十九世纪俄国），可以有辉煌的美。奴隶社会的艺术（例如古希腊、罗马的雕刻），不亚于资本主义社会。石哭时代的沿窟壁画（例如其中的野牛和图案），仍然使所有的现代画家们叹为观止。1907年以来，毕加索、马蒂斯和许多先锋派画家开始搜集欧洲以外其他大陆部落时代的艺术品，从“原始主义”手法吸取营养，确实带给本世纪艺术以巨大的活力。直到现在，来自非洲丛林的绘画、音乐和舞蹈（例如那郁雷般深沉而又压抑的手鼓），其表现力仍然比摩天楼下的许多“现代派”艺术相形见拙。联系产生这些作品的社会历史条件来看，就可以看出审美事实（艺术作品是它们的留影和足迹），并不总是和那种构成社会组织骨干的社会物质基础相一致的。艺术的某些繁荣时代，并不总是与社会的一般发展相适应，不论这一切是多么难以理解，作为唯物主义者，我们起码应当承认它是事实。

指出这一事实，并不是否认审美活动和现实生活，以及艺术史的社会发展史之间的联系。这种联系是很明显的。例如，你可以说如果没有沙皇的残酷镇压，就没有俄国知识分子的反抗精神，从而也不会有俄国文学的伟大成就。你也可以说，如果不是千百万奴隶的悲剧劳动把无数人的智慧集中到极少数人身上，就不会有希腊艺术的不朽创造。这些解释，完全符合历史事实，无可怀疑。但我们还是很难在其中找出规律性的东西。例如，秦始皇和希特勒的镇压比沙皇更残酷，非但没有使艺术的旋律高扬起来，反而造成了艺术史上的两个空白时代。又如十年浩劫时期空前规模的集体劳动，也并没有把什么创造力集中在什么人身上，反而造成了中国艺术史上的又一个空白时代。这些历史事实，也都同样可以得到合乎逻辑的说明。已经发生的事情并不是必然要发生的，它不过是许多可能性中的一种，由于各种机遇而得以偶然实现罢了。如果就事论事，不联系宏观的历史运动而满足于某一现成事实的单一的、线性的因果关系的描述，那就很难推进我们对审美活动和艺术创作的意义与价值的认识。这个意识与价值就是能推动历史进步，引导人类走向自由解放。审美活动和艺术创作的许许多多特性，例如它的无私性、非实用性等等，都是从属于它的这个最高目的的。

人类的任何本质能力，不，任何生物的任何本质能力，都不会是没有用处的。审美能力也不例外，所谓无待于外在经济前提和社会历史条件的成熟，不仅是指历史上曾经有过的某些艺术作品和审美经验的产生，实际上超越了一般情况下（按一般道德来讲）本应是构成它产生的前提的经济因素，而且更主要的是指，审美活动和艺术创作在历史上所起的解放作用，并不随具体的事变而改变。社会历史条件是变动不居的，它是一个变数，而审美能力作为人类追求自由的一种感性动力，其所起的作用则是不变的，它是一个常数。本文所需说明的，就是它是这样的一个常数。并且作为这样一个常数，审美活动和艺术创作活动，和历史上的人道主义运动有其内存的联系，事实上它是这个运动的一部分。

二

人类从自然必然性获得解放和从社会必然性获得解放，并不完全是同一回事。个人从社会获得实际的解放和他从狭小的自我获得思想上的解放，也不完全是同一回事。虽然这些解放都应该而且终将同一，但是在历史发展的一定阶段上，它们的不同又是现实的和必然的。

为了征服自然，人类创造了社会。而社会作为人类的创造物，又反过来使得统一的人类分裂为互相对立的阶段和各自孤立的个人。使得历史的任何一点微小的进步，都必以牺牲个人、必以无数个人的痛苦为代价才能取得。这就使得人的个体和类之间发生深刻的矛盾，使得人的个体成为与自己的族类本质相疏远的和毫无意义的存在物。使得个体的“自我”成为禁锢他自己的一个黑暗而又狭窄的囚室，使得个人从自我获得解放同人类从自然和社会获得解放，成为不同层次上的两件事。

历史地具体的物质生产关系构成了深刻的现实，但是这些关系在社会生活的表面直接呈现出来的，却是一幅无法认识的、异化了的图象。在其中每个具体的个人都既不认识别人，也不认识自己。他不得不依靠既成的理性结构，在对一个异己力量的信仰中求得自己的价值，在对一个并不存在的彼岸世界的追求中求得自己的现实生活意义，并为此而牺牲自己的现实的生活。这种现象，这种人的个体和整体、存在和本质互相矛盾的现象，马克思称之为异化。

异化是人类的自我分裂。正如巴尔扎克在《<人间喜剧>前言》中所说，社会环境之把人陶铸成不同的类，就象自然环境把动物陶铸成不同的类。不同类的人简直就不能互相了解，他们之间的判别就象不同类的动物那样大，这是异化的一种表现。这种情况，从一方面来说是人类进步的表现，因为人的类生活比动物丰富和多样化了；从另一方面来说，这进步的成果又是人类的桎梏，因为它使得各个具体的个人同类生活相分裂。在社会结构中处于一定地位的个人，被束缚在一定的生活方式中，又各丧失了自己的丰富性，成为一个与世隔绝的孤独者，过着一种单一的生活，做着一种单一的事情，体验着一种单一的情绪。无论在政治、经济还是在日常生活中，他都只有单一的向度。这些单向度的人，甚至连用共同的语言对话都有困难，更不用说理解其他民族、其他时代的艺术和生生不息而又无处不在的美了。

马克思指出，异化现象，是同私有制和强制性分工相联系的。私有制的扬弃是异化的积极扬弃。对于人类来说，异化是社会问题，是一个政治经济学上的事实，异化扬弃意味着积极的社会改造，而对于个人来说，异化问题作为一个处境问题，同时又是一个思想意识问题。一个心理学上的事实。个人的异化扬弃，在一定的范围内，又可以通过自我超越，即自私心的克服、狭隘的利己主义的扬弃而实现。所谓“自由是认识了的必然性”，“认识”在这里是主要的关键。

审美活动作为一种无私的和非实用的活动，是个人自我超越的一种形式。自我的孤独来自异化现实，异化现实包括客观关系和主观心理这相互作用的两个方面。而审美的自我，其解放也就是从这种异化现实的心理方面获得解放。心里，或者说精神是作用行为的，而行为是可以改变现实的。所以这种情神解放活动，作为个人自我超越的形式又可以构成直接的历史活动。从全局来看，一次这种活动的成果也许是微小的，但由于它是普遍的和生生不息的，在长的历史变迁中产生的推动力量，却是巨大的和持久的。这不是对于异化现实的实践的改造，但它也不是非生产性的开支，它仍然有其间接的实践意义。这个意义在于，它是为人类争取解放的更为宏观的历史行动所作的准备和演习。它可以引致直接的历史行动，所以在归根结底的意义上，它仍然是历史行动。

三

这种历史行动，有其自然基础，即生物学上的根源。

物质就是运动。如果把“目的”理解为特定的方向性，可以说，生物体的运动不同于无机物质的运动就在于它是有目的的活动。即使单细胞动物的行动，也是有目的的性的，为了生存，它的身体因环境的变化而变形，它张大、收缩、运动无常，它不停地摸索和探测，在寻食和求偶时四处奔忙。这种不息地窥视、假设、试探和摸索的特性是生命力的基本功能，生命力依靠这样的功能为自己开辟发展的道路。不同的物种都凭借这同一种手段，各各在没有任何道路的物质自然界，走出了一条自己的独特的道路。不用说，走得最远的是我们人类。

通过改造世界的实践，人类把自己的生命力功能，逐步地发展为科学技术和理论思维，发展为极大地丰富和深化了的感性动力，从而把自己的生命活动，变成一种永不停息的、自由而意识的创造。人在创造世界的同时，也创造了他自己，从而把自己作为一种自我创造的自由生物，同其他生物区别开来了。如果把“目的”概念界定为意识到的需要，那么在这个层次上，应该说人类的活动区别于其他生物体活动之处，在于它是有目的的活动。相对于人的这种活动而言，一般生性体的活动都是本能的，其感觉是囿于直接的肉体需要的。但是人的感觉的解放，是他们获得审美能力的前奏。

动物愈是低级，感性动力的功能量也就越小。单细胞动物没有视觉和听觉，而只有触觉和味觉，至多还有嗅觉。这些直接满足肉体需要（例如捕食欲望）的感觉，把低等动物限制在一个十分狭小的世界。它们像又聋又哑的瞎子一样，生活在寂静和黑暗中，它的世界就是它自己，它自己以外没有世界，并且它不能意识到这一点。生物愈进化，则感觉愈开放。视觉和听觉虽然也为满足肉体需要服务，但已经有可能超越这个需要而触及更多非实用的事物。例如不但听到和看到食物，也听到和看到吃不得的东西，如风雨和云霞等等，从而有可能把已经满足了肉体需要的生物，带进更为广大的、充满声色光影的世界。

然而，在肉体需要的绝对支配下，动物没有可能利用这种可能性。当它听和看的时候，它只是为了满足直接的肉体需要而听和看。不能直接满足肉体需要的事物，对于它来说就不是对象。只有征服自然到一定程度的人类，能够超越自己的实际需要而听和看，这种超越也就是解放，这种解放也就是审美。它通过“无私的”、“非实用的”感觉进入经验，而被我们体验为自由与幸福。没有这种体验，也就没有美。

人身上还保留着味觉、触觉和嗅觉，这些感觉器官仍然由于满足人的肉体需要而使人感到肉体的快乐。如所周知，肉体的快乐作为一种经验形态是而不是美感。它和美感的区别在于，美感满足综合统一的“人”的需要即解放的需要，而只满足片面的和单一的生理需要。恰恰是这种需要迫使人们接受客观必然性（先是自然必然性，后是社会必然性）的支配。而人恰恰只有在从这种必然性的支配下解放出来的时候，才得以体验到美。所以不等于美感，所以美感比具有更多的人性和更少的动物性。

表明一种生理的满足。仅仅这种满足并不构成美感。但如果没有这种满足也没有美感，因为人类只有在生理需要得到满足、即从自然必然性的索缚下解放出来，这是美感得以产生的第一个前提。为了征服自然，人类形成了社会。而美感，作为一种可能性，也就在社会的发展即历史中获得了自己的现实性。所以美感又往往带着丰富的历史和社会内容。从社会必然性的束缚下解放出来，这是美感得以产生的第二个前提。这种解放的起点，也就是美感与的区别点。

四

说美感是生命力，也就是说人只有把自己当作现有的、有生命的类来对待，才有可能把自己当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。现有的是受限制的，生命的是有需要的。有限制、有需要、有痛苦，才有生命、有力量、有热情，然后感性动力才能活跃起来。不，这样说并不确切，应当说需要和痛苦，乃至生命、力量、热情等等本身，直接就是感性动力的活跃。而这种活跃，也就是人本身存在的证明。也就是人的存在的形式。

没有痛苦的实体，是虚幻的实体。没有需要的生命，也不会有生命的需要。所以，人的优患意识，人所受到的限制和痛苦，也就是他的存在的证明，也就是他的那个要求与自己的本质相统一的存在的证明。没有这个证明，它也就不存在。没有这个存在，也就谈不上本质。

存在是自然存在，本质是社会本质。没有这个自然，也就谈不上社会。社会不是自然的对立物，它是人和自然统一的中介。说人的本质是人的社会性，也就是说人的本质存在于社会和自然的统一之中。所谓人的异化，所谓人的存在和本质的矛盾，实际上也就是社会和自然紊乱与不协调。而所谓人道主义，也就是要建立社会和自然相统一的关系结构，或者说就是要使人成为社会和自然统一的主体，不为前者而牺牲后者，也不为后者而牺牲前者。社会如果不异化，它就必然同自然相统一，必然是自然界的真正复活。用马克思的话说，就必然是“人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义”。

人道主义的立脚点和归宿是人。它以人为本，从人出发而又为了人。当人失落在异化之中时，这个立脚点和归宿也就没有了。这时他就会迷惑地看待他的自我，而感到彷徨无所依归。因为他不承认那现有的和活生生的东西，所以他也找不到那普遍的和自由的东西。而不得不把他的自我，连同他所体验到的限制、需要、痛苦，以及在这些体验中表现出来的生命、力量、热情，统统都看作异己的、与人对立的东西，看作是必须经常与之斗争的恶魔。这样一来，人就不得不到自己的身外去寻找立脚点和归宿，到自己的身外去建筑自己活动和进步的动力。或者皈依宗教，或者相信历史的宿命，而把人道主义原则视为异端邪说，把美与艺术看作是如非用作说教的工具就有害无益的东西。

历史唯物主义有两条最基本的原理，一条是劳动创造世界，一条是存在决定意识。首先是劳动创造世界，然后才是存在决定意识。历史不是在人之外盲目地带着人类行进的客观力量，历史是人所创造的。限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等，是推动人类从事任何活动的原动力。至于活动的方式和具体内容，则是由既成的历史社会条件决定的。作为活动的结果，出现了历史的变迁。由于历史的变迁是不可预料和非所期望的，所以它常常被看作是自发的客观进程。它象列车一样载着我们每一个人前进，而不管我们是在做什么，是躺着这里坐着，是在谈话还是在思考问题，我们都在不知不觉地被带向另一个地方。这样的看法恰恰是忘记了劳动创造世界这一更为根本的原理。列车是由人所创造的，也是由人来开动的。我们每一个人的活动都对历史进程产生影响。重要的是我们要意识到这一点。重要的是这一意识要反映到理论中来。这种反映就是自觉，这种自觉就是人道主义。

所以限制、需要、痛苦说生命、力量、热情等等不是恶魔，而是构成人的自我的东西，是历史进步的原动力的原动力。它通过劳动实践创造了生产力和生产关系，以及一切丰富生动的文明和文化。然后它们又迷失在这个创造物的森林里，以致于不得不依靠美感来导航了。所谓美感，所谓艺术创作，不就是人的限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等的自我表现吗？

在异化了的社会，异化了人通过美国寻找他的自我，寻找向自身复归的道路，进行着各式各样的假设、探索和追求。这种追求，也就是对社会和自然的统一的追求。它是一种不自觉的人道主义的努力。

五

现代美学以“人”为研究对象，以美感经验为研究中心，通过美感经验来研究人，研究人的一切表现和创造物，提出了“自我超越”这一即是人道主义的、又是美学的任务。

本来，人类个体所意识到的“自我”，作为一种精神现象。无非是整体赋予个体的、个体自我保存的心理过程的缩影与向导。它通过满足自己的需要业满足整体的需要，从而与整体保持着完全的统一。但是在生产力发展的一定阶段上，个人由于和他人、和自己、和自己的活动与活动结果相异化，成为一个与社会、相对立的孤独者，这种统一就完全被破坏了。于是“自我”把自己表象为绝对，把自己从人类、从社会抽象出来，体验为唯一者的中心，从而提出了许多荒谬的要求。例如他是现有的，却要求永恒，他是有生命的，却要求不朽……如此等等。这些要求是达不到的。所以，从微观心理学的角度（不是从宏观历史学的角度）来看，他愈是固定和执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦执着于他的自我，他就愈是使他自身的现实存在成为产生痛苦焦虑的房屋渊源，他的人生之路也愈是显得黑暗、崎岖和狭窄，他的存在也就愈显得荒谬，他愈是体验到这种荒廖，也就愈是把生活和它所固有的痛苦，当作一种额外的负担，从而他也就愈是不能忍受痛苦和创造生活，愈是成为自己的和别人的灾难。

这种心理学上的事实，是“个人”的一种自我施加的羁轭，一种自我禁闭的牢笼。从这种黑暗而又狭窄的牢笼中解放出来，是人的类的需要。不仅是社会需要，而且是自然需要。这是一种只有在社会和自然的统一中才能够满足的需要。个人生活和类生活相疏远就是异化，异化了的人是孤独的人，丧失了自我的人，他向自身的复归只有在同类的统一中才能实现。也就是说他作为自然存在物，只有同自己的作为人的社会本质相统一才能实现。

个体和整体、存在和本质、自然和社会等等的统一，是在历史中形成的人的需要。不仅是人的社会需要，而且是人的自然需要。满足这种需要，从根本上来说，是整个世界史的任务，也是必然要实现的任务，人类必将通过不断的改造世界的实践，通过私有制的扬弃实现异化的积极扬弃，实现把人们互相隔离的异化之墙的拆除。但这将是一个漫长的历史过程，有待于一定经济前提的出现，有待于一定社会历史条件的成熟，不是任何个人能够一下子做到的。

但社会和历史的实体毕竟是个人，任何变革都只能通过无数个人的共同努力来实现。为了使有益于人类的变革得以实现，植根于原始生命力的人的感性动力，便力球在异化了的理性结构和语义环境中寻找出路。人的感性动力不是天赐的智慧，不是预言者的启示，而是人自身的一种本质能力，是在进化和历史中不断发展和丰富起来的。它推动人类在对于变化、差异和多样性的不为追求中，不断进行窥视、假设、试探和摸索，从而开拓出新的境界，为走向未来铺平道路。

我们对于未来和未知的世界是盲目的。因为它处在我们以往的历史中形成的理性结构所能照明的限度以外。与感性动力相异化了的理性结构，是封闭的僵死的理性结构，它使我们的知觉囿于狭小的范围。感性动力也并不知道得更多。但后者推动我们去试错，去叩击和开启那些未知听门窗，以求使我们脚下的道路伸展到未来。它使我们在这种假设和探索的试错活动中体验到快乐。这里的问题，不在于你怎样解释，而在于在解释过程中涌现出来的创造性。所谓美的价值，首先也就是这样一种创造的价值。

最终的目的是人的解放。试错活动是人类实现这一目的的手段。由于这目的是很深远的，而这手段是很现实的，所以对手段的追求也就代替了对目的的追求，而使手段成为一种目的、一种快乐。这种快乐是和可痛苦不可分割地联系着的。人作为现有的、有生命的存在物，也是有需要的和受限制的存在物，因而也是感受苦恼的存在物。苦恼是一种感性动力，它要求自身的扬弃，也要求扬弃那产生它自身的异化现实。为了实现这种扬弃，它不断地推动我们寻找新的道路，从而使寻找活动本身成为一种快乐。

我们把这种快乐，称之为审美的快乐。在审美经验中，我们看到，主体和客体、个体和整体、刹那和永恒，有限与无限等等之间的界线都消失了。正因为如此历来美学家们都把审美活动，看作是一种“无私的”和“非实用的”活动。由于无私，由于摆脱了实用需要的制约，个人就从他的不幸和沉重的“自我”中超越出来，从而体验到一处轻松愉快的感觉，一种自由解决的感觉。

类所追求的东西，先由个体进行探索。历史所要实现的东西，先通过个人进行实验。所以个人，又有可能在历史达到自己的目的之先，单独地、在心理上形成某种条件与能力，通过某种感生形成体验，在不自由的环境中体验到自由的快乐。

六

美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了的人的自然生命力。

它首先是人的自然生命力，是人类创造世界和选择进步方向的一种感生动力，一种凭借感觉器官的功能而实现其协同活动的多种心理过程的综合统一，一种表现为情感的协同知觉。在其中情感不过是受抑制的反应，理性不过是对未执行的行动的想象描述。所以它永远是开放的和进取的，永远是通向未来的。

其次它是历史地发展了的，是以往全部世界历史的成果。在其中不仅包含着知识和经验，也包含着理想和信念。在其中理解转化为直观，逻辑认识转化为感觉，历史的和社会的东西转化，为个人的东西。这一切都来自以往的历史发展。所以它又是面向过去的，是一个相对地静止和封闭的理性结构。

美感包括这二者。但不是这二者的机械的结合。它首先是一种感性动力，在其中理性结构不过是一个被扬弃的环节。换言之，理性是它的营养，而感性是它的力量。力量来自营养，却又是营养的扬弃。

所以美感，虽然包含着理性，却又不求助于语言的中介。虽然包含着以往历史的成果，却又面向未来。虽然只限于某一个体的对象，却又进行着更为广阔的判断、推理和假设。所以美感，是感动力的人的形态，是历史发展的水平即人的人化程度的标志。

历史愈发展，人愈是成其为人，就愈是能以积极主动的行动代替反应性行动，愈是能招待与仅仅是强制性的行动相对峙的自学自愿的行动。说自由就是这样一种行动的可能性，也就是说人类的历史是自由的发展史。美感，不仅是这个发展过程和它的发展程度的标导，也是这种发展的动力。

所以个人的美感不仅是属于个人的，而且也是属于全人类的。它的现实性敢就是人的个体和整体的统一。没有这种统一，没有个体对于他的自我的超越，也就没有美感，更没有美。所以美感作为个人的协同知觉，实际上也是类的感官。经由这种类的感官，在异化现实中陷于孤立的个体可以和整体取得联系。这联系是他有限自我的扬弃，也是异化现实的扬弃——当然只是精神上的扬弃。

在扬弃的意义上，审美的能力，又是一种感性批判的能力，一种力异化的力量相对峙的力。它的实现，一方面是对人的本质即自由的肯定，另一方面也是对非人的力量即异化的否定。在这种与异化的对峙之中，我们看到了美的本质与人的本质的一致性。

应当强调指出的是，这种批判和否定的过程，也就是进取和创造的过程。没有这种进取和创造，也就没有审美。没有对于理性结构的批判，也就没有感生动力的行进。而没有这一切，孤立的个人也就不可能越出实际需要的严酷限制，从“自我”这个黑暗而又狭小的精神监狱里解放出来。如果是这样，如果没有在这种解放中所体验到的自由的快乐，那还有什么美呢？

与感性动力相疏造的、因而是封闭的和僵死的理性结构是静态的，是作为结果与过去相联系的；而感性动力是动态的，是作为动力因与未来相联系的。后者对于前者的批判扬弃，也就是人的一种自我超越。所以只有在这种不断的自我超越之中，只有在人的永信息的进取与追求之中，我们才能够发现美的踪迹，美才有可能作为经验事实而存在。换言之，只有在过去与未来，时间与空间、有限与无限的交叉点上，我们才能看到无限多样而又生生不息的美。

美来自自我的扬弃，所以它是“无私的”，“非实用的”。无私才能无畏，无畏才能闯出一条新路。而每一条新路的出现，都增加了人类作为一个物种在地球上生存下去的机会。这是一个小小的、但很重要的贡献。所谓“审美的快乐”，也就是物种对于个体因作出这个贡献而给予的奖赏与鼓励吧？

七

人道主义与现代美学，都着眼于人的解放。不过前者的着眼点，是人从社会获得解放，后者的着眼点，是人从“自我”获得解放。换言之，人道主义是宏观历史学，现代美学是微观心理学。二者之间有其深刻的内在联系。

这不是两条互不相干的途径。后者是前者的一个象征、一个向导、一个缩影，或者说一种探索、一种准备、一种演习。也是一种表示，表示人类不会停留在当时还貌似强大和永恒的异化现状，他们终将作为一个物种而取得类生活的和谐，并且这一点是由他们的本性决定的；表示自我超越即自我创造的需要，同变革世界的需要一样是人的类的需要。人类愈进步，历史愈发展，人的世界愈是扩大和丰富，个人就愈是能自我超越，而实现个体与整体的统一。

正因为如此，市坐和其他单向度的人是不审美的，因为他们被实用需就限制在狭小而又黑暗的自我之中不能自我超越。教士也是不审美的，因为他们虽然蔑弃自我，但却禁止任何超越，而用封闭的理性结构来代替开放的感性动力，用盲目的信仰和服从来充实被掏空了生命和生存价值力的空沿躯壳。

禁止超越，也就是禁止美。这是一种趋向单一的力，它力图扼杀那种趋向变化，差异和多样性的力，而把一切进步的要求都视为叛逆。这不仅是人道主义的否定，也是对人本身的蔑视和遗弃。如果这种力量取得胜利，世界上也就没有美了。但是我们已经看到，这种力量永远也不会取得胜利，纵然是在那不便提到的十年里面：纵然是街道上涂满红字，书店里空着书架；纵然是没有一朵鲜花在掷向挂牌示众的诗人和教育家；纵然是夫妻互相监视，科学家奴颜婢膝，朋友们相遇时匆匆走过，眼睛羞愧地望着地下，纵然有这一切和这一切的总和，世界还是发生了变化。变化是挡不住的，所以美也是不可抑止的。

这种力量不会取得胜利，因为它没有根基，它的全部理论，不过是理性的异化。理性如果不同感生相统一，就会凝固僵死而趋于异化。或者异化为非理性（宗教），或者异化为束缚思想的教条（宗教哲学），转向它自身的对立面。“男女授受不亲”或者“君君臣臣父父子子”之类，在封建社会既是异化现实，也是理性结构。理性结构肯定它，而感生动力却否定它。由于这种否定，或者说由于这种感性批判，我们才有了《水浒传》、《西厢记》、《红楼梦》等伟大的艺术作品。维护这种批判和否定的权利，也就是支持进步和发展。

感性动力不是理性思维的对立物。例如批判地思维的能力，在平常中盾出异常的能力，不理解最明显的事物（为现成的解释所困惑）的能力，能够比较容易地抛弃自己曾十分困难地学来（或求索得来）的东西的能力，都是感性动力。这种表现在理性思维中的感性动力并不解决问题，但却不断地提出问题，或者所发现问题，看出问题。不但在艺术中，在科学和哲学中，看出和提出问题都是解决问题的必要前提。

思维过程包含符号元素（意象、语词、概念等，它们代表现实的各个方面）和它们之间的相互作用。这些符号元素的相互作用有时是可以受人指挥和主动控制的。现代心理学告诉我们，在现实的思维中，逻辑、证据和现实的约束起着主要作用，整个思维进程受客观情境要求的指导，甚至可以为了当前的需要牺牲对客观真实的适应性。这一点无论皮阿杰或者布鱼纳都是同意的。正因为如此，思维和意识都可以异化为堕性，因循守旧而固步自封。考虑到人类曾经经历过数百年如一日的漫长而又缓慢的发展，我们似乎不应对此感到奇怪。但是，说人的历史堕性是发展缓慢的原因，比说它是发展缓慢的结果更为正确。这种对新思想和不熟悉的事物而不是对旧观念和旧习惯持怀疑的态度的力量，是一种十分持久、十分巨大而又十分顽固的力量。它保持了一切文明和文化的连续性和稳定性，同时也延缓了历史的发展。回顾以往的历史，无论在信仰还是在实践的领域，都几乎没有一项有益于人类的革新和创造，可以不付出沉重的代价就能够取得成功的。那些在事后看来如此愚蠢的阻力在当时显得那么神圣不可侵犯，以致任何创造为了取得社会的承认，必须花费比创造本身远为巨大的精力。即使如此，还常常功败垂成，使后人不胜怅恨。的确，如果没有感生动力在其中直心甘情愿原补偿作用，我们很难想象人类的历史能够发展到今天的境界。

审美活动是感性动力行进的一种公式，它表示这在能够进行逻辑分析和科学实验之前，人类的本性就是要进行窥视、摸索、试探。由于通过直觉而不经由语言和思维的中介这亲做，可以获得更好的效果，所以审美活动常常被体验为一种直觉。现代美学所要致力的目标之一，正是维护这种感性批判即窥视、摸索、试探的权利。正是这一任务的人道主义性质，把现代美学同人道主义的努力联系在一起了。

其实这不仅是一个权利的问题。否定精神，或者说感生批判的能力，是人类固有的能力，它根源于自然生命力，并在历史中得到发展。但是在异化现实中，它受到压抑，异化愈甚则压抑愈甚，以致于在最严重的情况下它变成了所谓的“恶”，或者说变成了“恶之花”（《水浒》、《西厢》等等，不都曾被禁止吗）。这“恶”正如黑格尔所曾指出的那样，是历史进步的动力所借以表现出来的形式。不过我们要补充说，只是在异化现实的背景上，这种说法才是正确的。因为异化状态下所谓的恶，也就是非异化状态下所谓的善。美与善总是一致的。

八

感性动力作为一种人的生命力，不仅经历过自然进化，也经历过历史的进化。这种进化常常采取“积淀”的形式，但不能仅仅用“积淀”来解释。

“积淀”只是量的递增，其结果作为累计的形成物不会产生的结构和功能，因此只能是静态的而不是动态的，不会成为引起美的条件。

美不是作为过去事件的结果而静态地存在的。美是作为未来创造的动力因而动态地存在的。所以它不可能从“历史的积淀”中产生出来，而只能从人类对于自由解放、对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来。

对于人类来说，进化不是流水，精神也不是泥沙。因此，也不存在什么历史河床，在那里精神文化的沙粒不断沉淀下来，越积越厚。沙粒与沙粒各不相干，它不论分开还是聚在一起都是沙粒。与之相反，精神与精神不能机械地分离或者结合。两种或几种精神相结合，就会产生一种新精神。这种新的精神，可能是原有精神的否定，也可能保存着原有精神的某种或几种价值定向，但已经不是原有的精神了。换言之，所谓“历史的积淀”，进行到一定程度就不是那些东西。所以，虽然在一定时间限度内“积淀”概念是有用的，但从长远来看，并不存在什么“积淀”，而只存在变化和发展。

从变化和发展的观点、即从人类进步的观点来看，不是“积淀”而是“积淀”的扬弃，不是成果而是成果的超越，才是现代美学的理论基础。这一理论基础之所以具有人道主义的性质，是因为只有变化和发展才是通向自由的道路。只有变化和发展，才是作为主体的人感生动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史“积淀”而争取自由解放的现实的运动。正是在这种不断超越和扬弃的现实的运动之中，呈现出人的本质、即人的一整个族类生活的共同特征。这个共同特征的丰富性，是由个体差异的多样性来证明的。而个体差异的多样性，只能寓于变化和发展之中。

强调变化和发展，还是强调“历史的积淀”？强调开放的感性动力，还是强调封闭的理性的结构？这个问题对于徘徊于保守和进步、过去和未来之间的我们来说，是一个至关重要的决择。“历史的积淀”和既成的理性结构，是过去时代的遗物。所以它趋向于保守的、固定的、单一的，它要求我们认可一切既成事实。而感性动力则力求批判地扬弃它，以扫清前进道路上的障碍。这种批判和扬弃，也就是创造实践的中介。或者说它是创造性实践的一种必要的准备，是创造性实践的一个组成部分。正因为如此，我们说美是一种力，一种人类借以取得进步，借以实现自己本质的力。

理性追求永恒，感性则迷恋于刹那。说感性之中有理性，理性之中有感性，犹如说刹那之中有永恒，永恒之中有刹那。在终极的意义上它们又都合而为一。但是，正如永恒之排斥生命，生命也排斥永恒。在现有的境遇中“终极的意义”并不存在。现有的，刹那的东西是生命之光。在黑暗中多合而为一，在光明中一在而为多。对多的追求也就是对生命的追求。所以应当把感性的活动看作是生命的活动。人类的劳动是生命活动的最高形态。劳动创造世界的活动也就是追求变化、差异和多样性的活动。有了变化、差异和多样性，就有了历史。空虚没有历史，无生物没有历史。如果说山有历史的话，那是因为它曾经在数十万年间像波浪一样的起伏不这（如果把数十万年的时间压缩到几秒钟来看的话）。人类史的史前曾经数百年如一日，封建社会曾经数十年如一日，现在是“一天等于二十年”了。这个时间的量，也就是变化、差异和多样性的量。一天中发中的变化、差异和多样性，等于过去二十年间发生量的总和，这就叫进步。审美活动和艺术创作活动，和这个人类进步的总的方向是一致的，是从属于这个总的方向的，所以我们说它是人类借以取得进步的人的本质能力。

世界是静止的历史、历史是运动着的世界。世界由于运动而有了形式。形式由于变化、差异和多样性而有了进步。进步着的形式，由于感生的把握而有了生命的意味。这就是美。美是过去事件的结果，也是未来创造的动因。这动因不植根于外在的环境，而植根于我们自身，我们把它称之为感性动力。离开感生动力而谈论理性结构和历史的积淀，虽然有时也能合乎逻辑地说明许多已经形成的事实，但是这种说明至多只有艺术史或美学史的意义，而没有美学原理的意义。这个原理并不神秘。只要我们不抱成见，愿意跨过逻辑公式的平面，到历史的表象背后去寻找，我们很快就能把它发现。

九

只存在于感性领域的审美活动，同外在的经济前提和社会历史条件之间，并不存在直接的联系。所谓存在决定意识，是指一定时代的理性结构必然同这个时代的经济和社会形态相适应。理性结构包括传统的或当时占统治地位的思想意识，伦理道德规范等等把该社会该时代的全体成员束缚在既成的经济和社会框架上的思想意识网络。这一网络和系统有正在消亡和衰朽的部分，也同时产生新的思想的萌芽。只能以感性形式存在的审美活动，往往是通过理性结构才与外部经济条件发生联系，但它是社会发展的具有带动性作用的因素（就象一支大军的前哨部队）。新思想的萌芽和新的行为方式都以横糊的、无意识的状态首先存在于感性审美活动中。这种特殊的感生活动所采取的具体表现形式常常是由异化现实及其静止的理性结构决定的，然后又反回来冲击理性结构和异化现实。这是一个反馈过程。从而成为社会发展的一个环节。我们把这种内在动力和外在的现实的结合，称之为“美的尺度”。所调美的尺度，说到底，也就是一个人的尺度，或者说“人的内在的尺度”（马克思语）。

人是能利用以往文明的全部成果来自由定向、自由选择的生物。美感经验作为人类文明高度发展的产物，在这里起着“优选法”的作用，或者说起着“导航指南”的作用。特别是在一个受到伪值严重污染的语义环境中，这样的作用，甚至可以说具有生态学上的意义。

强调感性动力的“导航”意义，并不等于说感性动力的选择永远正确、永远符合人类最高利益。不，感性动力绝不是不犯错误。感性动力来自进化中的开放程序，当然可能犯这样那样的错误。但是，犯错误，正是感性动力伸向未知世界探索前进道路的触须。通过不断试错不断地学习，它才能在不断克服错误的过程中引导人类不断地进步。

不论科学如何发达，人类所知道的东西，比起他们所不知道的东西来，毕竟不过是沧海一栗。迄今许多惊人的科学发现是由于偶然的意外。艺术家们更常常在并没有去寻找的地方得到伟大的启示。如果我们听凭既在怕理性结构的引导，只知道到单一的方向去寻求，我们的狭窄了。

在这里，有必要把感性动力本身和它所作的各种假设区别开来。假设是探索的手段。动物也本能地依靠假设来进化。人的感性动力之所以不同于动物的感性动力，就在于它能够批判地对待自己的假设。它就是凭这种批判精神来导航的。感性批判的能力，是人的一种历史地发展了的精神官能，不论它可能儿多少错误，它旨在实现人的解放，旨在为人类的自下而上和发展选择和创造最佳条件这一点，是不用怀疑的。

感性批判之所以是一种动力，是因为它的选择始终是创造性的。在其中一种预感、一种期望、一种知觉（假设）的创造，先于对它的检验。这不是先验论，先通货膨胀论是用理性结构的框架去铸造知识。而感性批判是一种探索性的创造活动，它期待着由往后的实践来检验正确与否。

不论如何，最基本的事实是，在审美活动中，终极意义上的正确与错误并不进入经验形态。只要在探索前进的道路上，即使是错误的，也是美的。在那样的场合，在对象形式上表现出来的，不是那个暂时正确或错误的理性内容，而是那个不断追求不断进取的、生生不息的活的生命力。一个人有没有找到他所需要的东西，这不重要，重要的是他有没有在寻找。我们所要肯定的是寻找活动本身，而不是他拾起又放下的什么东西。

“人的尺度”之所以不等于“社会标准”，就因为前者主要是开放的感性动力面蝗者主要是封闭的理性结构。当前流行的那种把美看作是客观存在的社会现象，看作是客观性的社会性的统一的观点，也就是要把型性客观化，通过这种客观化了的理性的抽象还原，使之成为社会标准。从而通过对一定社会标准的思辩的肯定，再把感性动力纳入静止的理性结构。于是审美事实，就只留下了一个历史地规定了的、因而先于欣赏它的人而存在的“客观的”形式，即积淀了社会内容的自然形式。这是一个被规定的、本质先于存在的、因而是静止不变的形式。这样的怕谓形式不过是一个盛装内容的容器，如果把内容抽象出来，它依然存在。而对于现代美学来说，形式与内容的这种机械关系是不可思议的。现代美学认为根本不存在这样的所谓“美的”形式。

正如人道主义并排斥理性结构，现代美学也不排斥理性结构。理性结构如果是开放的，它就必然包含在感性动力之中。这样的理性结构就不是封闭的、或者异化了的理性结构。我们说美的规律不在理性结构而在感性动力之中，也就是说理性结构只有作为一个被扬弃的五一节才能获得美的意义。换言之，美的王国是力量的王国而不是法则的王国。不是法则对于力量的制约，而是力量对于法则的超越，才是美的最基本的规律。现代美学通过论证这一点，从而也证明了马克思的一个光辉的论断——“人是按照美的规律来建造”世界的。“按照美的规律来建筑”世界这也是人道主义的最基本的原则。

十

人是按照美的规律来创造世界的，所以他也用美的尺度来衡量一切。不仅衡量艺术作品和自然景物，也衡量一个人的思想、性格、语言、行为等等，以及一个社会的风俗习惯、伦理规范、政治经济制度和知识理论体系等等。

在这里，所谓“美的尺度”，实际上也就是一个“人的尺度”。由于语义、概念的不明确，我们常常把“人的尺度”和“社会标准”混为一谈。这是需要加以严格区别的。前者属于整个历史的价值定向，而后者是属于一时一地的模式规范。前者是开放的而后者是封闭的。所以前者高于后者。其所以高于，恰恰在于为了人类生存和发展的最高利益，它要求避免用一时一地的标准或者内封闭的模式去规范一切，而把人的解放，即人的个性和创造力的全面发展，看作是人的幸福和基本条件。用马克思的话说，也就是“各个人的自由发展为一切人自由发展的条件”。在阶段社会里，所谓“社会标准”是各式各样的。而特定的标准，必然是一部分人强加给另一部分人的。力求按照自己的标准来抹煞别人，按照自己的模式来统一别人，这等于不要变化、差异和多样性，不要发展和进步。在这种模式规范的基础上实现的统一是蚁群的统一而不是人的个体和整体、存在和本质的统一。“人的尺度”，是人的解放的尺度，它恰恰是人类从以往各式各样的模式和规范羁轭下解放出来的尺度。在这个意义上，“人的尺度”同所谓“社会标准”是截然对立的。

社会标准不等于理性结构。它有时是理性结构，有时则不是。有许多所谓社会标准是人为地制订出来的，是反理性的，但在定的具体条件下经过宣传教育，也昨以广为流行。当这样的一种“社会”标准或其他社会标准被接受时，暂时也能产生一定的心理定势效应，如果与感性动力相结合，也能构成部分的审美事实。这样的审美事实获得承认的权利并不亚于任何其他审美事实。因为这种特殊的感性活动所采取的具体表现形式虽然是由异化现实决定的，但是由于它作为感性活动是多样性中的一种，由于它不会停留在一点上，它必然会反回去冲击异化现实。承认这样的审美事实是审美事实，不等于承认这样的客观标准（无论来自历史的积淀还是来自强制的推行）就是美。因为它只有作为一个被扬弃的环节才能进入审美。如果它不被扬弃，它就同美毫不相干。而当它被扬弃的时候，它就不是标准了。标准是标准，美是美，泾渭分明。前者弃其是不过是一种不能实现的愿望和无效的努力。我们不妨让它去试试本事，但不能在理论上把它和美混为一谈。不，说标准不是美并不确切。应当说在审美的领域，标准也不是标准。因为标准化就是一致化和固定化，就是不要变化，差异和多样性，不要进步，不要美。

上面说的，可以归纳为一条非规范原理。这一原理也同样适用于物质实体的外在形式。梅花是美的，但如果花神因此把它作为榜样，下令一切花都按照梅花形式开放，那就不但是毁灭一切花的美，同时也是毁灭梅花本身的美。世界上之所以还有美，那是因为花神的上述做法不过是一种不能实现的愿望和无效的努力而己。这里说的是花神，现实生活中的标准判定者更与之同日而语，因为他们连一朵梅花也制造不出来。

美的尺度是人的尺度，人的尺度是人类走向解放的尺度，是人的个性和创造力全面发展的尺度。党的“百花齐放”的政策，体现了这样的一个尺度。这不仅是繁荣艺术的唯一正确的政策，也是解放思想和发展经济的唯一正确的政策。因为不仅在艺术中，而且在更为广阔的现实生活中，都有一个美与不美的问题。美的尺度作为人的人的尺度，适应于人类活动的一切领域。应用美的尺度，按照美的规律来改造世界，人类社会不断取得进步。几十万年以来人类一直是在学着这样做的。所谓美学，不过是承认这一点，把它理论化，使之成为自学的实践罢了。

马克思主义的哲学是解放的哲学，是具有科学性和阶级性的实践的人道主义。现代美学，作为马克思主义哲学的一个有机组成部分，当然也是与实践相联系的。所谓美学的实践，不仅在于指导艺术创作，而且在于进行积极的思想建设，促进“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等一系列社会主义精神文明。所谓“环境美”，不仅是指自由环境和生活环境的美，也是指政治环境和社会环境的美。为了促进这样的“环境美”，美学还可以配合当前进行的一系列体制改革，对亟需改革的一切旧体制、旧思想、旧作风、旧方法等等进行深刻的批判。美学的批判，不同于具体的道德批判或者政治批判。它不是针对某一具体问题提出具体指责或者推荐改革方案。它不为任何具体的衫目的服务。它提示现象和本质、目的和手段、理性与感性、言论与行动、以及人们所接受的观念、概念同他们的真实权利和真实处境等等之间的矛盾，以及解决矛盾的斗争所遵循的美的规律。从而唤醒人们的主体意识，激发人们进行社会主义革命和建设的积极性。帮助人们按照美的规律来创造世界和创造自身的活动，成为自觉的活动。这不是把美学和一般哲学混为一谈，而是指出美学理论的哲学本质。否则，“语言美”不是变成修辞学了吗？“心灵美”、“行为美”不是变成伦理学了吗？“环境美”不是变成园艺学或者建筑学了吗？

十一

审美是人的解放，所以在其中人体验到自由幸福。所以美和幸福，作为经验形态、经验事实，有其内在的一致性。没有人的解放就没有美，同样，没有人的解放也不会有人的幸福。人的解放的标志，是人的个性和创造力的全面发展。而人的个性的创造力的全面发展，恰恰表现在不同的人有不同的特点，不同的幸福，和追求幸福的不同的道路、不同的方式（个体和整体的统一就是使这种不同成为构成别人幸福的条件）。所以也没有一个现成的、客观的幸福模式，可以作为某个乌托邦赠送给一切人的礼物。

正因为如此，马克思主义，作为一种科学的、实践的人道主义，作为一种最彻底的人道主义，只强调人的解放而不强调人的幸福。

人的解放和人的幸福是不可分割的（人只有在自由的时候才体验到幸福，只有在幸福的时候才体验到自由）。马克思只提解放而不提幸福，不是因为二者可以分割，也不是为了同以往一切空洞的“受的说教”相区别。这样浮浅地理解马克思主义，等于抹煞了马克思主义同以往一切传统的人道主义的严格区别。马克思主义的人道主义同传统人道主义的区别在于它的科学性、实践性、阶级性，和由此而来的革命乐观主义精神。它的这一切特点，都集中表现在他关于人的解放的学说上面。

所谓人的解放，也就是要实现人的自由本质。人是自由而有意识的类，是一种在不断创造世界的过程中不断自我创造的生物。只有当他的个体存在即生物学上的存在和他的这个类本质。

质即社会本质相统一的时候，他才有可能体验到美或者幸福。由于这种统一只有在永不停息的追求和超越中才得以实现，所以也就说不上有一个普遍的固定的幸福模式或者美的标准。一种普遍的“幸福”模式必以一种普遍的生活模式为前提。这样的一种模式只能是静止的僵化的结构。一种静止的、僵化的结构只能是一种束缚人类自由的桎梏，即否定人的本质的异已力量，所以不但不能承认，而且要图示突破它。而这种突破，也就是所谓解放。

幸福，也同审美一样，以个性化的实现为前提。B无法同样经历一次构成A的幸福和经验形式。即便经历了，同样的经验形式也未必能构成B的幸福。所以幸福是与美同样很难统一的内在心理体验。不同的人可以有不同的体验。正因为如此，这种不同体验才同时呈现出入的本质的丰富性和能动性。而人的解放，或者说共产主义，正是以承认这种人的本质的丰富性和能动性为前提的。所谓一切人个性和创造力的全面发展，也只有在承认这一点的前提条件下才能有可能。如果社会不承认这一点，竟然“为了人们的幸福”而力求提供一种事先设计好的，应用于一切人的生活模式，并强迫人们对之感到幸福，那么这就意味着这个社会已经异化为一个限制人的、僵化的、停滞的、令人窒息的、人们除非异化为非人就不能适应的社会。从历史来讲这是倒退，而众个人来讲这则是真正的不幸。所以马克思避免用全人类共同幸福的提法来代替全人类彻底解放的提法。他在用词上的这种选择，也是用心良苦，绝非偶然的。

规定人们应该对什么感到幸福或不幸，这就同美学上的客观论者根据一定的社会标准，“强迫”人们在某个时间、某种情况下必须对某个事物感到美或不美一样，不但是不合理的，而且根本行不通。幸福和美都是人类进步的动力结构，它们最忌的就是僵化和趋于单一，所以它们最忌的就是模式。

当然，作为幸福和美的客观条件，任何一种模式或任何一种形式都有存在的权利。但是这种权利仅仅来自各个具体的个人特定的生理心理结构在特定时间地点条件下特定的自由组合方式，它表现为一种独特的情感体验，所以是不能“普遍化”的。把一种模式普遍化等于取消人类自由的动力功能，限制和压抑人们的个性和创造力，这种限制恰恰只能使人类丧失幸福。

所以虽然人的幸福和人的解放不是矛盾的。但是共产主义作为一种普遍的生活方式，却是以各个人的自由发展为全人类的自由发展为条件的。所以它反对把“社会”从各个具体的人抽象出来同各个具体的人相对立。从而也反对把任何一种类型的“幸福”模式强加给任何人。相反，它要让每个接自己的方式去追求和享受幸福，并通过这追求和享受而自由发展，从而为人类的进步作出自己的贡献。这种幸福与解放的同一，可以用来说明美与解放的同一。肯定解放必然否定模式。模式是先验的理性结构，而美与幸福却是后验的感性动力，二者可以互相转化，但却不能分害虫开来同时并立。

美学上的客观论者把既成模式作为判别美与不美的标准，实际上是要用法则的王国来代替力量的王国，把模式从美与幸福抽象出来，当作一个彼岸的他物来要求人们去崇拜，来迫使人们为之作出牺牲（隐于不幸），这就恰恰使得美与幸福转化到自己的反面了。以美与幸福的名义来迫使人们隐于不美或不幸也就是以模式来代替美与幸福。客观论者所谓的美的客观性，实际上不过是这种模式的客观性而已，它恰恰是毁灭美和使人不幸的条件。

正因为如此，我们一再反覆强调，应当把作为模式的先验理性结构，同感性动力在进行探索时通过协同知觉所进行的假设区别开来。前者是对变化和发展的限制，而后者则是通过试借探索发展的方向和前进的道路。所以它不怕犯错误，而又能不断地对错误进行批判。它的生命力恰恰在于，它并不以自己的假设为教条，面肾对假设进行表述、反思和批判。人是唯一能这样做的动物。所以，当生物界许多物种连同它们的假设一起被进化所淘汰时，人类却奇迹般地生存和发展到现有的水平了。

十二

所以人的本质——自由并不是一种超越于感性水平之上的理性实体，恰恰相反，它道德是感性的。并且正因为是感性的，所以才是实践的、有对象性的。说人是自由的实本，也就是人是感性的实体。人的感性不同于动物的感性，仅仅在于它是一种超越于生理需要制约的、因而是具有批判能力的、广阔的、普遍的和自由的感性。这样的感性也就具有理智和精神性。用费尔巴哈的话说，“普遍的官能就是理智，普遍的感性就是精神性”用马克思的话说，“眼睛变成了人的眼睛，正象眼睛的对象变成了社会的、人的、由人并为了人创造出来的对象一样。因此，感觉通过自己的直接实践变成了理论家。”批判而成为感性的，是感觉变成理论家的证明。这个证明，同时也就是人之所以为人的证明。

正因为如此，我们把人类的创造活动，包括审美活动，都看作是对于已有的一切、即历史成果的实践的批判和超越。所谓变化和发展，所谓进步，也就是作为腐朽的人的感性动力，通过创造活动不断批判地超越历史成果，不断实践地扬弃历史积淀的现实的运动。也正因为如此，现代美学把美看作是人的本质的对象化，是自由的象征。

所以现代美学，作为一门以美感经验为中心，通过美感经验来研究人、研究人的活动及其成果，特别是研究美和审美行为以及它们对人（包括个人和社会）的作用的学科，与马克思主义的人道主义，有其共同的原则基础：它们都力肯定和实现人的本质——自由，走着一条共同的自由之路，所以它们都把人的解放程度，看作是人的本质实现程度的标志。它们都认为自由的实现，也就是人的存在与本制裁的统一，个体与整体的统一，有限与无限的统一，社会与自然的统一，思维与存在的统一。而这种统一之进入经验形态，也就是美。所以美中，也表现出艺术与人道主义的统一。

论证和谋求这种统一，即是人道主义的任务，也是现代美学的任务。

艺术与美术论文范文第11篇

关键词：英语文学翻译；美学价值；艺术特征

英语文学翻译中的美学价值和艺术特征可以更好的丰富文学作品的内容，传递出文学作品的精髓，所以在对英语文学作品进行翻译的时候，要着重注意翻译中的美学价值和艺术特征。

一、美学价值与艺术特征的含义

1、美学价值的含义。美学，就是对美进行研究，是一门关于美德学科，学科的主要内容是研究美的价值意义和本质特征。在生活中有各种各样的事物，人们往往会根据自己的评价观点和评价标准来对事物进行评价，这就是美学的形成基础。美学的研究对象时艺术，是通过个人角度和审美意识来对艺术进行判断的，通过人们的审美意识来对事物的价值进行衡量，这就是美学价值。

2、艺术特征的含义。艺术特征的表现主要有三个方面，分别是精神层面、活动过程层面以及结果层面，下面我们就来一一进行解释。精神层面主要是指从精神的角度来分析艺术，把艺术作为一中文学价值的表现形态。活动过程层面是指艺术来源于生活，艺术家创作艺术的过程就是他对显示生活的模仿，是一种自我创造和自我展示的活动过程。最后结果层面就是说艺术创作的最终结果就是艺术品，是艺术的存在形式，可以供人们进行欣赏。

二、英语文学翻译中的美学价值和艺术特征

随着经济全球化的迅速发展，各国之间的经济文化交流也日益频繁，英语作为使用最为广泛的语言之一，使英语文学作品得传播业越来越广泛，我国也也涌进了大量的英语文学作品，对英语文学作品进行翻译，可以帮助我们更好的了解英语文学作品所体现的思想内容，可以使我们更好的了解当代的英语国家的经济、文化和政治、社会形态等内容。但是汉语与英语之间存在着很大的语言差异，如果把英语文学作品按照一般直译的方法翻译过来势必会影响原著的艺术魅力，同时由于不符合中国人的阅读习惯因此无法让我们更好的了解英语文学作品。因此在对英语文学作品进行翻译的时候需要翻译人员深入了解东西方文化之间的差异，尽自己最大的可能去了解原著中所要表达的含义、思想和文化，同时也要遵守一定的翻译原则，例如忠实原著的原则，译文流畅性的原则以及尊重时代背景的原则等。追求英语文学翻译中的美学价值和艺术特征，提高英语文学翻译的质量，促进国家之间友好的文化交流。

三、美学价值在英语文学翻译中的应用

艺术是没有国家之分的，所以英语文学作品也和中国文学作品一样，具有很多的语言形式，例如小说、诗歌、散文等等，并且每一种语言形式都有其独特的美学价值。但是由于在众多的英语文学作品中，每个作者生活的时代背景、社会形态以及作者本身的生活状态和文学素养都不同，所以哪怕是同一部英语文学作品，其翻译出来所体现的美学价值也是不同的。所以翻译者在翻译的时候，在不改变原文意思的基础上，适当的运用一些修辞手法，或者是翻译手段来展示原文中的语言环境，更好的表达原文中的思想内容和情感。从容方面读者进行阅读，给读者以美的享受。因此如果翻译者想要更好的翻译英语文学作品，体现英语文学作品的美学价值，就需要在翻译之前对英语文学作品创作的时代背景、环境、文化、政治等各方面进行了解，还要对作者当时的创作思想以及创作环境进行分析，这样才能保证翻译出来的作品不仅能过反映出作品的没学价值，同时也符合读者的阅读习惯，方便读者进行阅读。

四、艺术特征在英语文学翻译中的应用

在文学作品中经常运用的表现方法有很多种，例如比喻、双关、渲染、抒情等，在文学作品中运用这些表现手法，可以使文章内容形象化、灵活化、具体化，帮助人们更好的了解文学作品，理解文学作品中所塑造的形象。在对英语文学作品进行分析的时候，如果所处的分析角度不同，那么分析出来的结果也不尽相同，即“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，所以想要使译文体现出原著的精髓，就需要灵活运用艺术手法来进行翻译。因为无论运用什么样的表现手法，我们的目的是把原文中的意思表达出来，所以在翻译的过程中不要局限于一个词，一个句子的翻译，应该顾全大局，对译文做一个整体的结构框架。对英语文学作品进行翻译的过程也是对艺术进行二次加工、创作的过程，因此翻译的译文是具有一定的独特性的，所以在翻译的时候要尊重原文，对原文的内容进行客观的反映，保证译文具有艺术特征和美学价值，符合读者的阅读要求。

综上所述，随着我国与其他国家之间经济文化交流的日益频繁，英语文学翻译显得尤为重要，而要想在译文中体现英语文学的精髓，就需要在翻译的时候最求翻译中的美学价值和艺术特征，只有这样才能更好的体现英语文学翻译的思想，方便读者可以更好的进行阅读。

参考文献

艺术与美术论文范文第12篇

一、音乐、美术艺术类档案的特点

多样性与特殊性是音乐、美术艺术类档案区别于其它各类档案的最大特点。

1、音乐艺术档案的特点

音乐是以旋律和节奏的多种变化来表达内涵的一种以声音作为传播媒介的艺术,它是通过一系列有组织的乐音来塑造形象,反映生活、表达感情的。由于音乐表演活动中音响效果的至关重要,音像材料的录制就成为记录和表现音乐艺术的最真实、最完整的手段,所以各种音像材料在音乐艺术档案中就占有极其重要的地位。音乐艺术档案具有载体和内容的多样性:从载体上讲,音乐艺术档案与其它档案有其共性的一面,这是指纸质档案。如乐谱、节目单、音乐剧剧本、乐曲分析、音乐评论等。然而,更符合音乐表演艺术特点并更能突出音乐艺术档案特色的,则是胶片、磁带、录像带、照片、唱片、光盘等。内容上有教学类、科研创作类、学术交流类等。由于音乐艺术与其他社会活动的不同,导致了音乐艺术档案中的特殊性,为了客观反映音乐专业的教育思想、学术水平、教学和科研成果、对外交流活动情况等,就必须建立教师业务档案及声像档案。

2、美术艺术档案的特点

美术就是占有特定的平面或立体空间、构成有美感的形象,使人通过视觉来欣赏的艺术。它一般包括雕塑、绘画、传统工艺、现代设计、书法、篆刻等门类。美术艺术档案的主体应该是作为现实的物质存在的艺术品,就是指那些以不同载体、不同艺术体裁和艺术风格存在的美术作品或艺术设计作品。这样,美术艺术档案实际上也具有了两重性的特点。一方面它是师范院校美术教学、科研及外事、文化艺术交流等活动中直接形成的有保存价值的历史记录,可供查考使用和研究之用,具有精神属性和文化属性;另一方面,它又以物质的形式存在,实际上同样是一种特殊的商品,具有物质属性和商业属性。美术艺术档案同样具有载体和内容上的多样性,有纸质的,但更多的是其他物质材料的,如雕塑作品,就有石材雕塑、金属雕塑、玻璃钢及塑料、白水泥雕塑等。总之美术艺术档案载体广泛,形体多样,与其它门类档案有很大差别。

二、音乐、美术艺术档案的收集工作

1、音乐艺术档案的收集工作

由于音乐艺术是以音响作为基本表现手段,因此音像档案的收集整理是音乐艺术档案中最重要的也是目前亟待解决的问题,应该引起高度的重视。音乐艺术档案的收集工作,笔者认为必须从建立教师业务档案入手,把教师业务档案作为音乐艺术档案的重要组成部分。一方面它本身具有音乐艺术档案的共同属性,另一方面它又能客观地反映教师的教学成就、学术水平,无论是在内容方面,还是在形成规律方面,音乐艺术档案离不开教师这一个体。假如把每个教师的授课、教学活动及各种类型的音乐教育活动的各类文本记录(包括纸质、照片、音像带等)都很好地收集起来,那么音乐艺术档案就初具规模了。再将音乐艺术档案按照其属性,如独唱、重唱、合唱;独奏、重奏、合奏;民乐、西乐;管弦乐、交响乐……进行全方位系统性分类整理,并提炼出有价值的内容,可汇编成册、出版书籍,还可录制磁带、音像带,为高雅艺术占领文化市场和两个文明建设发挥重要作用。有效地开展音乐艺术档案收集工作,需要得到学校领导的支持和音乐专业教师的配合,因此,采取一定的措施是有必要的。譬如说,可以规定将音乐艺术档案归档情况作为教师本人升职、晋升职称、评比先进等参照条件之一,也可以制订条例将音乐艺术档案进行有偿收集,给予档案提供者一定的经济补偿,以促动归档的积极性。

2、美术艺术档案的收集工作

在当今社会,人们的社会商品意识逐渐增强,不少美术艺术档案形成者的价值取向标准发生了变化,对于经济利益的思考和追求变得强烈了。这样,美术教师在档案归档问题上便常常会出现两种相互关联的考虑。一是认为上交艺术作品会造成自己的经济损失,有的甚至是相当大的损失。二是不少人认为在档案工作上花精力、时间不划算。整理上交美术艺术档案,不但要“忍痛割爱”,而且也要花精力、时间,这样会影响自己的创作,反过来又影响自己的经济收入。如自己要使用时,又需要与档案部门打交道,不如放在自己身边来得方便。这些因素都妨碍了美术艺术档案形成者按要求归档的自觉性。另一方面由于缺乏对《档案法》的广泛宣传,学校领导还未意识到艺术档案收集的重要性,未能引起足够的重视;而档案人员本身因任务重、人手紧,认为《高等院校档案十大类实施办法》中未对该问题作具体要求,收集起来又困难重重,既没有经济作保证,也没有足够的存放空间,存在畏难情绪从而导致了艺术类档案收集的不完整性。

艺术与美术论文范文第13篇

一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。

艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。

艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：

依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。

依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。

需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。

在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"thefinearts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。

艺术与美术论文范文第14篇

但从整体上看，宋代山水画在差异中又有统一，在个性中又见共性，他们代表了宋代山水画的艺术风格。

北宋是以中原画派和院体山水画为主流，在艺术语言上，北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重迭，或树木繁杂，或者境地宽远、视野开阔，或铺天盖地、丰满错综，或一望无际。笔墨繁而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的全景整体性描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予我们以丰满而不确定的感受。[1]

宗白华先生在《论中国意境之诞生》一文中指出：“意境”是化实景为虚景，是艺术形象或情景中呈现出的情景交融，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观形象的有机统一。“意”，侧重于艺术家情志、理想的主观创造，心与物、情与理的结合；“境”，则侧重于生活形象的客观反映，是形与神的统一。[2]意境是中国古典美学的重要范畴，是宋代山画中最具有民族特色的审美标准，既是创作原则，也是鉴赏原则。

一、心物统一，情景交融

心与物的统一。“心”在中国古典美学中表现为审美主体，也就是人；“物”是审美的对象，是客体。石涛在《画语录》中主张心与物的高度统一，这里的统一就是“神遇迹化”。他说：“山川脱于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神是而迹化也，所以归于涤也”。 [3]所谓“山川与予神是而迹化也”指的就是客观景物与主观情感相融合的产物，是情与景、意与境的有机统一，也就是情思与景物的统一。宋代山水画所描绘的景物、事物是情感的载体，因而是情感化的景物、事物，这就是“化景物为情思”。同时，艺术家在表达感情时，又必须渗透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思为景物”。意境就是“化景物为情思”和“化情思为景物”二者的有机统一。因此，宋代范宽的《溪山行旅图》与郭熙的《林泉高致》这两幅山水作品所呈现的意境，正是心物统一、情景交融的中国古典美学思想的体现。

范宽的《溪山行旅图》是一幅宋代山水画的优秀典范，此画给人以山势逼人之感，造成这种感觉的原因：一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，构图给人以威压的感觉，下部以三堆巨石作底层，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系，但是画家巧妙的运用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间和疏朗气氛。一行山间行旅者把观者的视线引向画面外边，从树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的一侧，构成行旅者向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风，用墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，苍莽雄浑的气势。

北宋的山水画主要是沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。作品主要借助山、石、云、树木等景象来反映画家的审美情趣。因此，当我们在欣赏北宋时期的山水画时，可以感受到画家们借助各种景物的完美融合来抒发自己内心的审美情趣和山水画的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中强调了描绘自然山水时，不是只绘制一山一水，而是通过山水景物的出神入化在环境中的各种关系显现出来。一方面，处于四时天气变化环境与近观远望不同景象关系中，山水本身也表现出不同的物象，“真山水之烟四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“画见起大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真正的山水之风雨远望可得，而近者不能得明晦隐见之迹”。另一方面，要想表现出真山真水的生命活力来，也借助它周围的景物来相互映衬，也就是说，充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的。正所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭为眉目，以鱼钓为精神。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”等。[4]因此，这种事物之间的辨证关系正是中国古典美学 “天人合一”的哲学思想的体现。在“天人合一”思想的影响下，许多艺术家隐居山林，追求自然情趣，在审美标准上提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“大巧若拙、天趣大补”。 [5]因此，艺术不可能是单纯客体，也不可能是单纯主体，而应当是主客体的完美融合，主体的表现必须借助于客体，客体的再现必也表现主体，主体的表现必也反映着客体。二者的割裂，必使双方的表达受到损害，二者的结合则使二者相得益彰。

二、虚实相生，像外有像

“钟厚必哑，耳塞必聋，万苦不坏，其惟虚空”，钟和耳只有在“实”中保持适当的“虚”才能听其音，闻其声。[4]所谓实境，是指通过客观事物的形象的描绘而直接把信息传达给读者的信息，在宋代山水画

中主要指我们看得见的画面的外在形式；所谓虚境是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示象征而表现出来的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必须通过想象才能感受到，有时并没有直接表露或者抒发艺术家的某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了艺术家的生活、环境、思想、情感。这种虚实相生的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地，欣赏者可以在对对象的联想中进一步补充、丰富作品的整体意境。

“虚实对比”、“虚实相生”是老子提出的思想。虚与实是艺术辩证法中最重要的一对矛盾统一体，虚实对比、虚实相生，是我国传统文艺最常用的艺术手法。具有意境的文艺作品、艺术形象往往虚实结合，相互转化，以虚为实，以实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。

北宋画家郭熙说：“诗是无声画，画是有形诗。”诗中要有画境，画中要有诗境，可以说，不能给人以想象的诗与画不是好的诗与画。“好”体现的意境就是“虚”与“实”审美关系的统一。[4]“虚”与“实”这一审美关系的统一正是南宋山水画艺术意境的体现，因此，自从宋室南迁之后，虽然处于动乱之中，但是南宋的山水画弃置北宋的全景式的构图，而采用“一角半边”式的构图，所谓“一角半边”就是采用两对角远近对照的方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，作品中山水往往偏于一边，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角落、某个局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在这些为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十，以简代繁等等，这样的构图使南宋山水画的意境美在这里得到进一步的发展，像被称为：“马一角”的马远的《踏歌图》构图虽然很小，但是空间感非常突出，画面大部分是空白或者远水平原，只一角有一点点画，给人们一种“虚实相生”的感觉，这与“意在言外”、“此时无声胜有声”一脉相通。

艺术与美术论文范文第15篇

    中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的,人们通常把它们称为“文房四宝”,大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书,或能画,或既能书又能画的,离不开笔、墨、纸、砚这“文房四宝”。

    一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。

    最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,内蒙古自治区古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。

    现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”

    等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。

    一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。

    在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭<汉官仪》

    记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。

    从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

    中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。

    我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。

    说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。

    中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。

    三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。

    纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。

    一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。

    从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。

    中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。

    除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。

    四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。

    不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。

    在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》

    中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:

    笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。

    臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。

    诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

    笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。

    笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。

    笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。

    墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。

    墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。

    镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。

    水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。

    砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。