艺术与哲学关系论文范文

艺术与哲学关系论文范文第1篇

关键词：艺术学学科；哲学学科；融合发展

艺术是人类宝贵财富，也是上天赐给人的礼物。艺术也是一个民族文化的结晶，是一个民族人们思想的表达，这种特殊的文化形式对于中华民族精神建设具有深深的影响作用，而作为研究艺术的艺术学学科，其学科建设不仅对我国艺术和中华民族精神文化的发展具有关键性作用。在新形势下，为了促进社会的发展、提高社会的教育水平，进而达到促进个人发展的目的，探索艺术学学科与哲学学科的融合发展问题具有重要意义。

一艺术学和哲学的特点及关系

为了更好的探索艺术学与哲学之间的关系问题，寻求艺术学学科与哲学学科的融合发展，具体分析艺术学和哲学的特点是必不可少的一个程序和步骤，在研究了艺术学与哲学的各自所具有的特点的基础上，我们对它们之间的关系就有了清晰的了解，并能更加有针对性地开展艺术学学科与哲学学科之间的融合研究，更加有效地促进我国的文化建设和文化发展。

（一）艺术学与哲学的特点

艺术学具有理论性和系统性，首先，艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，这就决定了艺术学具有理论性。一方面，当一门学科从另一门学科中分离出来成为独立的学科时，这门学科为了自身的发展研究，必然已经形成了系统的理论体系。所以，当艺术学从文学中分离出来成为独立的学科发展使，艺术学就具有了自己的理论体系。另一方面，由于受到历史发展的影响，中国现在对艺术形态的研究一直比较重视理论层面的探讨。我国对包括艺术研究在内的整个人文社会科学的研究，一直进行的是以概念和范畴为核心的抽象理论的研究，在这种大大的文化和研究环境下，艺术学的研究重点自然集中在对艺术问题的理论探讨层面，从而使艺术学具有了科学的理论性。其次，艺术学也具有系统性的特点。艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的成为有系统知识的人文科学，这就决定了艺术学的系统性。[1]哲学的特点主要表现在以下两个方面，一是哲学是系统化理论化的世界观，二是哲学具有高度的概括性和普遍性。一方面，哲学是哲学家依据一定的自然知识、社会知识和思维知识，把不自觉、不系统的世界观加以系统化、理论化而形成的思想体系。另一方面，人类在实践中逐渐形成了各种各样的具体知识，如认识和改造自然的知识、社会科学知识、思维科学知识，哲学对这些具体知识进行概括和升华，从中抽出最一般的本质和最普遍的规律。

（二）艺术学与哲学的关系

艺术学与哲学即相互联系又相互区别。虽然，艺术和哲学二者不在同一个领域内，它们的内容和形式上有着不同的侧重点，但是，由于哲学为艺术的发展提供着思维基础，艺术较之哲学具有更形象的表现手法和形式，所以，哲学因素在一定程度上决定了艺术的发展方向深度和审美情趣，而艺术创作方法又反过来影响着哲学的进行。艺术的发展与进步依赖于人们思维方式的变化与发展，它与人们的认知能力、认知的深度与广度的变化而变化。我们要了解作为人类创作行为的艺术，就要了解作为其思维基础的哲学。目前艺术创作既不能不考虑主流大众的审美程度，又不能不警惕社会上将艺术和低级娱乐消遣划为等号的情况，艺术的发展在一定程度推动了人类文明进程，同样的，人类对自然、社会等客观世界的认识、理解和追问又同样反映在艺术作品中。正是由于艺术形式的多样性和哲学精神的主体性，决定了艺术学与哲学二者之间的相互融合，彼此深深地扎根于对方的细节之中，彼此相互汲取养分共同发展。从一定意义上来说，哲学的世界观与方法论给艺术学提供了理论上的指导，艺术学中蕴含了哲学的因素。[2]

二艺术学学科与哲学学科的融合发展的必要性

在了解艺术学与哲学的特点与关系的基础上，探讨艺术学学科与哲学学科融合发展具有重要意义，这不仅是社会发展的需要，也是艺术学科与哲学学科发展的内在要求。做到艺术学学科与哲学学科的有效融合，对于促进社会的进步发展，教育事业的深层次拓展，进而促进个人的全面发展都有着重要意义。

（一）艺术学学科与哲学学科的融合发展符合社会的发展需要

为了实现中国伟大的复兴梦，我国不仅对经济发展提出了更高要求，对社会文化建设也提出了更高的要求。一方面，艺术学学科与哲学学科的融合发展不仅能够给予艺术学学科以思想和理论指导，给哲学带来新的活力，为人们对世界与自身的思考带来新的思辨方式，也能丰富我国社会主义文化建设的内容和理论内涵。另一方面，在经济高速发展的情况下，我国人民日益增长的精神文化需要与当前的文化事业的发展不能满足人们的需要之间的矛盾日益深刻，为了给人们带来深层次的文化需要和文化盛宴，填补人们精神世界的贫瘠和空虚，将艺术学学科与哲学学科进行融合发展，促进社会的文化气氛，使人们在良好的文化氛围下获得身心的和谐发展。

（二）艺术学学科与哲学学科的融合发展是双方学科发展的内在要求

艺术学学科与哲学学科的融合发展不仅符合了社会的发展要求，也是这两种学科为了促进自身长远发展的内在要求。一方面，艺术学是研究艺术问题的一门科学，艺术的创作形式本身就是人们表达自身情感的一种文化形式，其中，哲学的发展为艺术的创作提供了思维指导，所以，为了使艺术的创作具有更多的活力，能够表现出对世界、自然和人类的思考，需要在艺术学中引入哲学基础。另一方面，哲学学科的发展也需要引入艺术的因素。哲学是人们对这个世界的认识与思考、是一门关于世界观的学说，哲学表达了人们对这个世界的基本看法与思辨，而艺术这种创作形式中能够体现出人们对这个世界的看法，能够表达出人们的所思所想，为了体现出哲学的魅力，就需要引入艺术这种创作形式将其表达出来。[3]

三艺术学学科与哲学学科融合发展的基本思路

（一）借鉴哲学学科的理论发展，发展多形态的艺术理论

丰富艺术理论，需要汲取哲学学科的理论基础，使艺术学学科与哲学学科协同作战，互补互动。世界一直处于复杂多变的动态发展中，人类自身有拥有极其复杂的感情因素，世界和人类又多复杂，艺术本身就有多复杂。单一的哲学形式和单一的哲学理论无论其有多完美、多优秀，也不一定能解决人们的心理问题，不容易较快的调整一个人的状态。因此，在艺术学的发展领域，决不能只固守单一的理论和形式，必须要积极汲取哲学的理论基础，在艺术学学科中融入哲学的思辨方式，丰富其理论基础，做到二者共同发展、共同繁荣。[4]

（二）引入艺术形式，提高哲学魅力

为了提高哲学魅力，促进哲学学科发展，需要引入艺术形式，对哲学进行丰富性和感染性表达。哲学研究是一门枯燥、单调的研究，为了改变这样的研究氛围，就需要将艺术这种富有感染力和活泼力的创作形式引入哲学研究中。哲学学科的发展与进步对于社会科学的进步与发展具有重要意义，哲学学科的发展不仅能够对社会的发展方向给予指导，也能够启迪人们的智慧，促进人们的发展。如果要发挥哲学的作用，必须要改进哲学的传播方式，引入艺术形式，增加哲学的魅力。[5]

（三）提高艺术学学科与哲学学科融合发展的师资水平

为了促进艺术学学科与哲学学科的融合发展，提高师资水平、培养能够驾驭这两门学科的专业人才是关键。首先，要提高艺术学学科与哲学学科这两门学科教师的融合发展意识。由于受到传统观念的影响，这两门学科的教师都只掌握着本学科的理论知识，对相互借鉴对方学科的积极因素来丰富和发展本学科的意识还不够，因此，要加强宣传教育，培养这两门学科教师具有两门学科共同发展、互动互补的意识。其次，要提高教师将艺术学科与哲学学科进行融合发展的能力。一是要在两门学科之间架设沟通的桥梁，使这两门学科的老师能够聚在一起进行学术交流，交换学术观点，拓展自己的思维领域，丰富自己多方面的理论基础。二是不仅要对艺术学科教师进行哲学方面的理论培训，也要对哲学学科教师进行艺术熏陶，加强对方对于艺术学和哲学的了解与驾驭能力。[6]

参考文献

[1]宫寒冬.人的心灵的文化形式:宗教、艺术与哲学[J].学术交流,2006,09:20-24.

[2]杜书瀛.关于艺术哲学的构想[J].黑龙江社会科学,2006,05:116-121.

[3]张贤根.论艺术、艺术学与艺术哲学[J].美与时代(下),2014,03:14-18.

[4]李朋朋.哲学视野中艺术的价值[J].南通大学学报(社会科学版),2015,03:91-95.

[5]孙桂林.高校育人路径新探——将文化自信与思想政治教育有机结合[J].教育现代化,2016,19:219-222.

艺术与哲学关系论文范文第2篇

关键词：艺术的终结；剥夺；艺术史；艺术哲学

中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0016-03

1986年，美国当代著名的哲学家阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》文集问世，其中《哲学对艺术的剥夺》（后简称《剥夺》）与《艺术的终结》（后简称《终结》）两篇论文备受关注。前者追溯哲学对艺术的剥夺历史，企图从本体论上赋予艺术身份，进而把艺术与哲学分别解放出来；后者则通过对以往艺术史模式的否定，重新处理艺术与历史之间的关系，从而让艺术获得真正的解放。两篇文章，不仅是丹托早期“艺术界”思想的投射，也为日后极简主义的艺术定义铺平道路。本文力图发现《哲学对艺术的剥夺》与《艺术终结》间的必然联系，由此追踪丹托早期艺术哲学发展思路。

一、哲学对艺术的剥夺

――艺术哲学产生的必然西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］（P4）。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］（P13）。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］（P5），丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。

在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］（P8）。柏拉图对艺术的抨击基于两方面：首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。

通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］（P18），是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］（P18）。

丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］（P18），它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护：既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图；那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。

丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。

二、艺术史――艺术终结的必然

在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］（P92） 。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。

首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］（P125），而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答；而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］（P126）， 因为历史本身已经结束了。

其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。

简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。

三、艺术的剥夺与终结――艺术的自由之路

作为一个完整的叙事， “艺术的终结”是“哲学对艺术剥夺”论题的继续与扩充，二者共同构建其丹托早期的艺术哲学。

首先，两篇文章围绕哲学与艺术的关系，分别从本体论和认识论高度加以讨论，深化丹托对艺术的本质指向。在《剥夺》中，丹托利用了柏拉图的抨击形式，展现了艺术模仿理论利用短暂化的策略把艺术从人们的生活中被区分开来，使之成为了无用与没有危险的东西；不过，哲学在把艺术当成是一个经验而不是本质主义问题时，哲学自身也被解除了本体论上的意义，成为无用的东西，进而动摇了自身的基础。“艺术的终结”也就是艺术哲学的实现。继续表现在《终结》中，丹托勾勒出再现的艺术史和表现艺术史的模式，意识到艺术有历史，但它不是艺术的本质，不具有普遍性。因此，能够成为艺术普遍定义的东西只能是依靠某种认识论上的东西，即回到黑格尔那里。根据黑格尔，当精神实现自我的意识，哲学的内在化主体就是精神在艺术形式的历史演变中的内在运动。艺术形式中的精神内在运动伴随着精神外在理想形式的变化，这种变化在沃霍尔那里丹托视为达到顶点。黑格尔关于艺术品精神内部运动的观点同丹托的艺术哲学互相渗透的内在化观点实现了重合。

其次，两篇文章围绕“历史”话题，从艺术哲学和艺术史高度，确认丹托早期关于艺术的历史主义倾向。因为“艺术的终结”丹托被误解是黑格尔主义者，但是关于艺术的论述他是不同于黑格尔的，尽管其理论体现出本质主义和历史主义倾向。丹托与黑格尔的最大不同在于，作为实质的历史哲学家，黑格尔的哲学是指向某种目的；而丹托是重返分析哲学，认为历史精神并没有消失，历史仍旧继续，艺术没有并入哲学，艺术成为哲学只是片刻与瞬间。《剥夺》中，描绘出艺术被剥夺压迫的历史，直到《泉》的出现，唤醒了艺术的内在自觉性，终结了以往的历史界定。其之前的现代主义又被格林伯格拔高为一种自我定义，认为艺术能实现定义自身，但是在朝向自我批判的进程中，艺术的内容依旧是附属于哲学的［2］。所以，现代主义思潮仍旧保持与之前历史的连续性，不能发现自身本质。正是自觉意识让艺术走向终结，不再承担实质的历史哲学的重担。在艺术把自己从以往哲学的要求中解放出来之后，它就存在于一种真正的开放历史之中。这里，丹托与柏拉图的不同在于将艺术同历史结合起来，重视一种历史与过程；同时也放弃了黑格尔的目的论式的预测。

发展到《终结》，丹托把“艺术的终结”推向了艺术史的维度，否定了两种艺术史模式，试图建构一种黑格尔式的认知的艺术史模式。黑格尔认为历史的发展是辩证理性的，历史终结于理性的自我认识或者让哲学通过历史的实现达到目标。艺术是通过它自身诉诸美感或者是较少“直觉”和“想象”的方式加以实现。艺术是认识过程中必须经历的阶段。因此，黑格尔承认艺术在宗教、哲学之前所起到的重要作用。艺术通过反思自我而走向终结，艺术哲学正是其终结形式。但是，丹托的模式跟黑格尔不同：他不是让精神成为艺术的主角，而是艺术自身自始至终是自己的主角。因此，艺术与历史就是一种外在关系，“艺术的终结”不再是艺术创作的停止。

两篇文章，前者考察了艺术与哲学的古老关系，从本体论出发，得出艺术哲学存在必然性的结论；后者勾勒艺术史的发展模式，从黑格尔的历史发展观出发，得出艺术终结的必然性的结论。丹托艺术哲学的思路一目了然：艺术史一直在等待艺术哲学，艺术的终结在于认知的需要。这正是丹托本质主义与历史主义思想纠缠在一起的必然结果。

艺术与哲学关系论文范文第3篇

一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然

西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。

二、艺术史———艺术终结的必然

在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。

三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路

艺术与哲学关系论文范文第4篇

一、 中国哲学与中国传统艺术

（一） 中国哲学

哲学是起源于希腊文，是爱与智慧的组成，并在世界各国得到了普遍的认可和使用。中国哲学主要包括两个部分，即古代哲学与现代哲学，中国哲学源远流长，内涵丰富，其独特的思想价值观念远远走在历史的前沿。

中国哲学的基本观点包括三个方面：天道观、人道观以及知行观。

天道观，这是关于世界本源的根本问题，是对天与天人的关系展开的不同辩论。老子明确否认天是最高主宰，认为世界的本原是道，认为：万物生于有，也生于无，老子哲学思想是中国哲学发展的基础，是对世界本源的认识与思考，老子哲学的发展推进了哲学理论体系的发展。[1]

人道观，是关于人生与为人之道的根本观点，人道观是先秦时期哲学家关注的重要问题，人的因素逐渐得到重视，着重强调“人”在社会发展中的重要性及突出作用，儒家思想强调“克己复礼”和“爱人”的思想观念，老子主张以“无为”来表达人生理想，以“逍遥”来追求精神境界。

知行观，使人们对社会发展及对世界的认识，随着社会的发展以及思维水平的提高，中国古代哲学家对认识论也有了不同层面的理解，以不同的角度和不同的观念来探索认识的起源、发展。

中国哲学的起源历史悠久，最早是在先秦时期，相比于世界其他国家同时期的哲学来说，是发展水平相对较高的哲学形态之一，随着封建社会的稳定发展，小农经济占据主要地位，中国哲学的发展前提和基础是殷周哲学，并在此基础上逐渐将中国传统哲学发展成为具有中国时展特色且符合中国社会发展规律的，具有较高组织形态的哲学。

中国哲学与经学相结合，由于中国封建社会的发展以及人们对自然认识的限制，使得宗教神学一直处于较高的统治地位，中国哲学的发展以儒学为正统，儒学是适合封建君主统治的哲学体系，一些倾向于唯物主义哲学的思想家，注重对自身哲学的发展和研究，对宗教神学的观点进行批判，以中国哲学为研究范本，在此基础上进行拓展和延伸。[2]

中国古代哲学是在封建社会的历史条件下建立起来的，具有深厚的封建色彩和伦理学色彩，诸子百家中大多数的思想理论是以天道观作为其发展自身哲学思想体系的理论依据。儒学作为中国封建社会发展的重要理论学说，在秦汉以后的中国社会中逐渐成为封建正统哲学体系，在中国古代哲学中，认识论也与道德认识和道德修养相联系。中国古代哲学具有独特的传统概念和范畴，将中国哲学的思维水平和理论水平提升到了一个新的高度。

（二）中国传统艺术

中国传统艺术内容丰富，包括工艺美术、建筑雕刻以及戏曲、绘画、书法等，经过几千年的发展和积累，将中华古国深厚的文化底蕴沉淀其中，这不仅仅是中华民族的传统宝贵财富，更是全人类的宝贵财富。

本文对传统艺术的研究主要包括绘画、书法、音乐、戏曲四个方面。

绘画，在中国社会的发展可以追溯到原始社会新时期时代的彩陶纹样及岩石壁画，原始的绘画技巧没有过多的雕饰，但已初步具备了造型的能力，对动、植物等动静形态也能抓住其主要表现特征，以此种方式来表达民族的信仰、人民的愿望以及对生活的向往。中国绘画是中国传统文化的重要组成部分，它根植于中国文化的土壤中，以毛笔、水墨以及宣纸为主要材料，通过构建独特的透视理念，到时间与空间的限制，以高度的想象力及概括力，通过出色的技巧和表现手段，使中国传统艺术文化具体独特的魅力，并为世界其他国家予以借鉴吸收。

书法，作为一种艺术表现形式，是通过书法家个人对生活的感受、修养、学识以及个人兴趣等所折射出来的，书法是一种使用艺术，常被用做题词及牌匾。书法作为一门综合性的艺术，更加倾向于对主观精神艺术的表现，书法艺术在经过数千年的发展中，从甲骨文与金文开始的一系列演变，形成篆书隶书、行书、楷书以及草书等不同的字体形式，先后出现了王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权以及怀素等诸多的书法大家，他们根据自己对书法艺术的不同理解，形成了不同的流派，将中国书法艺术发展到炉火纯青的地步。

音乐，中国传统音乐的内涵及外延表现形式各不相同，中国音乐不仅仅是对传统音乐的传承，同样也在发展的过程中不断接受和按照西方音乐理论进行相应的创作及改编。中国传统音乐是中国人按照本民族固有的音乐表现方法和形式，对音乐进行的创造，它不仅仅包括从古自今流传下来的作品，还包括借鉴吸收外来精华所创作的音乐作品。

戏曲是中国传统戏剧的表现形式，是包括文学、音乐、舞蹈、美术以及杂技、表演在内的因素和艺术。戏曲起源历史悠久，在原始社会便已开始萌芽，经过漫长的丰富、改革和发展，逐步形成了较为完备的艺术体系，中国戏曲主要包括：宋元南戏、原名杂居以及明清传奇、近代京剧、地方戏，它们共同组成了中国传统的戏剧文化。

二、 论中国哲学对传统艺术的影响

一个民族、时代以及社会的发展，与本民族的哲学和艺术均有着千丝万缕的联系，哲学是指导人们认识世界、改造世界的观念和学说，是社会意识的能动反映，而艺术则能更好地将这些观念和学说以抽象或具体的形式展现出来，我国传统的艺术作品中包含着哲学的深刻观念和内容，它不仅是时代精神的体现，还是社会发展的必然产物，同时能有效地带动民族精神的形成。艺术与哲学之间相互联系，不可分割，从广义上来讲，艺术也是哲学的一部分，对这一观点的强调，是对民族化的艺术形式的集中体现，也得以建立现代化美学的哲学研究体系。中国传统艺术作品在其理念表达以及观念展示中以抽象性、写意性以及表现性为主，都是源自于与中国传统哲学之间的联系，以哲学的视角对中国传统艺术进行鉴赏和研究，以艺术化的传达方式来表现哲学精神，也使当前中国社会的发展受到了启发。

1.哲学是内省的智慧，着重塑造伟大的人格

哲学是世界观和方法论的学说，是对社会发展的集中反映，而艺术作品则是对社会需求的体现，中国古代处于封建君主专制社会，小农经济以及封闭式的社会发展模式，使得人民更加向往自由、民主的生产生活方式，这种需求体现在艺术作品中，表达了人民对生活的向往。中国哲学在其发展的过程中，不断得到完善，在不同的社会发展时期，人们的思想也随之变化，对艺术作品的表现形式也就趋于多样化，而作品所表达的哲学精神和诉求则没有发生太多的变化。

中国传统哲学是内省的智慧，是对人和世界的认知，它致力于塑造人们伟大的人格。中国哲学与西方哲学的本质区别在于：将最高真理理解成为一种对德性的认知和感悟，它依附于人的社会关系，而不是重视对客观对象的分析、解释、区分及推理。中国哲学的“自觉性”是其他哲学体系所无法企及的，这种自觉性是对宗教观念意识的淡薄，这也是哲学研究者常说的问题，这种淡薄是对君主制度、伦理制度以及封建专制制度的遵从，中国传统哲学与西方其他国家哲学在一定程度上拥有相似的特征，但在一些方面也有区别。

中国传统艺术的创造核心动力来源于作为主体的人的精神，在意识水平的基础上不断深入和发展。“情动”是一种内在的动力，区别于西方美学常说的外在动力，中国的古诗、词中便能简介的体验到作者的愁绪，忧患意识是相对固定的中国古代社会的历史发展条件下，是不以人们的意志为转移的。

2. 中国传统艺术的人性化发展道路

中国传统艺术的发展被看做是一种德性化人格的发展道路，艺术作品在创作的过程中，并没有要求客观事物要与艺术作品相符，反而更加强调以“意”为主要表达目的，以“传情达意”为主要表现形式，因此，艺术作品也可以“形不似而神似”。艺术创作者要在具备一定生活经验的基础上，培养健全的人格以及较高的精神境界，在艺术作品的创作过程中要着重强调“意诚”，艺术作品能从一定程度上表现出人的精神境界。中国美学没有过分的追求形式美，而是将形式以一种启示、象征、道理、人格的形式表现出来，哲学上对人格的追求导致了艺术上写意的原则。中国的艺术家和美学家在进行作品创作的过程中，兼顾神似与形似。因此，反映时展需求、展现时代精神的中国传统艺术与中国哲学在内容和形式上保持一致性，以反映社会发展实际的艺术作品来引起社会效果，成为理想作品，以一种豁达的力量，构建和谐社会的发展。

3.哲学对艺术的影响

哲学和艺术作为人类精神和文化领域的两座高峰，两者之间存在着密切的联系。哲学是世界观和方法论的学说，是对自然界、人类社会以及人的思维等领域和方面的研究，具有普遍性和规律，艺术是对人类感性方面的体现；哲学是人类理性认识的最高表现形式，艺术则是人类感性认识的最高表现形式；哲学通过美学这一媒介，对艺术研究和发展产生重要影响，同时，艺术也通过自身特殊的表现形式，对哲学理念以及观念进行传播和体现，对哲学产生一定的影响。

哲学对艺术的影响首先表现在对艺术家的影响方面，艺术家在进行作品创作时，会自觉不自觉地受到哲学思想的影响，并将这些影响通过作品的形式表现出来。艺术家和艺术作品之间的关系是相对古老且非表象的经验关系，艺术作品从一定程度上来讲，并不是栖息于艺术家而生的，同样也不是艺术家所独有的属性。

哲学对艺术的影响，体现在一大批理性艺术作品的涌现以及促进艺术潮流的形成。艺术潮流的形成与哲学思想是相互联系，不可分割的，艺术潮流在其形成的过程中具备不同的哲学基础，尽管艺术在总结之后，便不再具有哲学意义上的发展可能性，但仍然依赖于哲学理论，不同的艺术品是对不同理论和哲学体系的反映，这些艺术品的共生共存以及多元化的发展状态，使中国哲学对传统艺术产生了深远的影响。

艺术是哲学的重要组成部分，哲学是对艺术的体现。在中国的传统艺术作品中，并非是所有的艺术家都会将哲学思想包含在作品创作中，也并不是每个中国传统艺术作品都具有哲学性。艺术对哲学的影响，不仅体现在思维能力的创作方面，还表现在以艺术作品感染下的社会思维的变化与发展，艺术作品为哲学思维和方法的传播提供了有效的途径，这也是哲学的重要组成方面。

三、 以道家思想为主的中国哲学对传统艺术的影响分析

在中国哲学中，道家思想是极具代表性的，任何国家及社会都具有其相对应的艺术表现形式。道家思想的基本精神是“自然无为”，是顺应事物自然发展规律而不加以强制的思想。老子思想认为，自然已经是事物发展的理想状态，而无为则是保持这一理想状态的基本方法。道家思想面对中国封建社会发展的实际，深入到人的心灵，从自然中寻找到一种人们解决自我的方式。道法自然是中国传统哲学的精髓，同样也是中国哲学的最高和基础法则，在诸子百家思想碰撞时期，道家思想以一种固执的方式守护着人的精神尊严，以一种超越人生困境以及世俗情形的方式，使人获得宁静的心境。老子的无名、守静笃、致虚极以及静观玄览的审美观念和认知观念创造关于艺术的鉴赏的审美范畴。

我国的传统绘画具有鲜明的民族特色和悠久的历史发展积淀，是对中国古典审美价值观的突出表现，中国绘画受到儒、法、道等思想观念的影响，成为珍贵的世界文化遗产。中国画的题材选择主要包括：山水画、人物画以及花鸟画；表现形式主要包括：工笔画和写意画；中国画的题材选择以及表现形式受道家思想的影响较深，其绘画素材多取于自然物象，并在其基础上进行线条、墨色以及形体的表现，讲求整体的统一性和道法自然的思想统一。老子哲学中的思想是对美学意境的体现，而美学意境也是对中国哲学思想的集中体现，中国画讲求神似，而对形似则没有太多的要求。从中国画的整体结构上来说，中国绘画讲究天人合一以及内在的和谐统一，《庄子?齐物》一文中指出，天地与我兵圣，而万物与我为一，天与人均为自然而展开，中国绘画也遵循这一观点，讲究天人合一。

天人合一以及天人感应这些辩证的哲学思想同样也是辩证的思维模式，是与中华民族在其发展过程中所积淀形成的内敛、平和的民族性格分不开的，讲究整体，倡导和谐。中国绘画追求天人合一，对精准形的反映并没有太多的要求，追求具体化的抽象事物，在内容与形式上达到完美与统一的艺术，正是在这种哲学思想的引导和作用下，中国绘画在题材选择以及表现手法上才能形成独特的审美意象和艺术取向。在中国的传统艺术中，道家思想贯穿于其中，宗教与艺术发展紧密联系，道家思想在中国传统绘画作品中得到了很好的体现，并深深地影响了中国的传统艺术，从另一方面来说，中国哲学深深影响了中国传统艺术的发展。

艺术与哲学关系论文范文第5篇

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

 

【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

    

     “文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

     以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

     这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

     按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

     一

     正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

     我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。      二

     根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

     首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学关系论文范文第6篇

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。wwW.133229.COm如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

一

正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。 二

根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学关系论文范文第7篇

【关键词】历史；哲学；岭南画派；艺术特色；艺术本质

一

岭南哲学在岭南画派体系当中所占有的重要分量应该引起重视，因为特别是作为近代社会革命的衍生品，岭南绘画与哲学必然有着深刻的联系。但是，就岭南画派将近一百年的发展轨迹来看，岭南绘画的研究者在重视文化和注重哲学方面就显得不够分量，尤其是自上世纪的中叶以来，岭南画派的第二代画家们普遍泛滥着重技巧、尚写实，轻文化、少哲理的“通病”。如果说，岭南画派的第一代画家如岭南“三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人他们的文化基础好，且有较深的哲学认知的话，那么，他们的后来者相对显得“轻文少哲”了（当然不是所有的后来者），这应该说是客观的存在。

对岭南画派艺术思想与艺术特色的研究，是伴随着这个画派的诞生以及发展而来的。第一次大规模的辩论发生于20世纪20年代。方人定的文章《新国画与旧国画》于1926年发表在广州的《国民新闻》等报刊。方人定主张改革旧国画，引起以黄般若为代表的“国画研究会”方面的诘难，一时上演了所谓的“方黄之争”。争论的问题在于：主张改革的岭南画派批评主张传统的国画研究会是“模仿”而失去“性灵”；反过来，国画研究会抨击岭南画派只不过是西画“皮毛”。到了上世纪的40年代，争论再次爆发。围绕着中国绘画改革与发展等问题，以岭南地区的画家为主体展开了中国画的“衷中参西”大讨论。以高剑父为主要代表人物，先后发表了一系列中国画改革的文章。高奇峰、陈树人、李育中、伦、方人定、罗一雁、胡根天、陈思斗等人参与了讨论和争辩。围绕着诸如中国画是否应该改造，如何改造，中国画的去向如何等论题，都是当时岭南画坛争辩的焦点。

在时隔半个世纪以后，即在上世纪末与本世纪初，又曾出现有关岭南画派的研讨。讨论的焦点是关于岭南画派的生存与发展等问题。这次的研讨，一方面是半个世纪以前绘画改革争辩的延续，同时更是对岭南画派在今天新的现实环境中如何演进的关注。很显然，于岭南画派而言，无论前人或今人都做过不少的探索和阐述，应该说这是一个广为熟悉的议题。然而，旧话题却有新思考，这也许就是艺术研究的基本规律。

从20世纪20年代的第一次大辩论，到20世纪末与本世纪之初发生的多次争论，以及此期内的各种文字言论，可以看出论辩和研究的主要内容是：1.有关岭南画派的传承与教育。2.有关岭南画派的技法表现。3.有关岭南画派的历史人物研究。4.有关岭南画派的生存与发展。5.有关岭南画派的文献整理。经过一定的积累，应该f岭南画派的研究到今天已经出现成果比较丰硕的阶段，这是值得称道的一面。但同时我们还必须清醒看到，我们在学术的深层次方面即主要在哲学层面并没有对岭南画派的研讨作出有价值的研究。

二

关于“岭南画派”的简要概述是这样的：

中国现代中国画流派。首创人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们和他们的艺术群体有相似的艺术主张，且都是五岭岭南的广东人，因此得名。1921年，高剑父等人发起举办了广东省第一回美术展览会，明确提出了革新中国画的主张，并与保守传统的艺术家展开了争论。（《中国大百科全书・美术》）

上述这段话基本明确了“岭南画派”的革新精神及其发端的时间。

大凡历史上出现的重大的文化艺术研创活动，都应该是历史的结果和哲学的反映，这是社会科学的基本规律。透过前人与今人这些大量的文献以及论辩的内容，不可否认，有关“岭南画派”与“岭南哲学”之间的关系这一重要的研究课题是被忽略了，这是岭南画派研究缺乏应有分量的主因。产生于中国近代的岭南画派，无疑是当时剧烈激进的中国社会变革的某种反应，其直接受到中国近代哲学思想尤其是受到当时更为激进的岭南地区社会改良和社会革命的变革潮流的深刻引导。因此，应当意识到：要完整全面地研究和认知岭南画派，就不能绕开对于近代岭南哲学的研究。

如果我们再回顾21世纪之初的有关岭南画派的论辩，我们会感到这些争论的确是缺乏了应有的历史深度与哲学的高度。造成这种在认知上缺失的结果，主要还是人的因素，是因为论辩的参与者的研究视域没有触及到哲学范畴，而归根结底是参与者的文化底蕴不深以及哲学素养不高的问题。假如粗略地计算，从诞生至今，高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的第一代，关山月、黎雄才、赵少昂等是第二代，陈金章、梁世雄等是第三代，林墉、林丰俗等是第四代，之后是第五代、第六代（以上为笔者的认知，如有不当之处，请见谅）。就绘画技能而言，从第一代到第四代，可谓各有特色，各领。但就文化素养而言，则难免存在每况愈下的事实。作为岭南画派的主创者，高剑父的文化造诣是全面而深刻的，除了在画学上创获巨大之外，高氏于书学、文学、诗学、儒学乃至佛学诸领域皆有研究，尤其在诗学与佛学上功力很深。传统学问是高氏在绘画上求取变革的“本钱”，倘若没有这个“本钱”，他拿什么去变革？

高剑父的哲学理念体现在儒学和佛学的修为上。在中国传统学问中，儒佛道三家的学术精髓就是中国哲学的主要思想理论。高氏对于域外绘画的吸取并以此来改造国画，凭据的就是他在传统学术上的根底以及对于时代精神的理解，当然还有对于域外绘画艺术的尽心研究吸收。

高剑父艺术的后继者们，大都难以继承他的文化气息与哲学情怀。岭南画派的第二代在画技上有一定的推进，尤其是山水画可谓别开生面，这自然是难能可贵的，这是局部的进步。但是，文化修养显得比较平淡无奇，哲学修养则更遑论。第三代的状况也大抵如此。惟第四代不一样，特别是人物画很有突破，超过了第一代的先行者们，面目一新。这代画家尤其是个别的具有代表性的艺术家，学养较为全面，文学、书学等诸多方面很有见地。作画笔墨既有传统又有新意，吸古而不唯古。体现在绘画上的文化气息颇为浓厚，时代风貌与哲学情思鲜明，气象宏大，有异军突起的意味。第四代之后的第五代，似乎走到十字路口，他们思想活跃，很愿意接受新理念新技能，但学术底子太浅薄了，所以显出思想比较复杂，绘画风气浮夸。不研究哲学与文学，不深于传统画学和书学，就没有立足之处。是故，第五代与第六代在本质上说是难以摆脱不伦不类的尴尬位置的，所以，在艺术理念上这无法够得上是中西结合，而应该说中也不是西也不是，艺术与历史定位很模糊。

理论是实践的反映。21世纪之初有关岭南画派的论辩之所以显得粗糙浅薄，没有什么有分量的理论水平，这正好折射出缺乏哲学理念指导的艺术实践的现实状况。参与和主导这场论辩的，主要是岭南画派第五代、第六代的艺术家，他们是现代岭南画坛的主流，是理论研究与技术实践的主力军。

如果仔细研究当代岭南画坛的发展情态，人们也许会把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由认为，岭南画派的第一代和第四代的艺术家所创作出来的画作具有重要的历史意义和艺术价值。作为岭南画派的创立者高剑父，他听到了变法维新的呼声，看到了辛亥革命的硝烟。他不仅目睹了沧桑巨变，他还亲自参与了清王朝的武装暴动。在高氏的绘画中，观者不难感受到画家所处时代的强烈印记：一种面对颓败的国运发出奋发图强的意象深刻地刻画在人们的记忆中。作为第四代的岭南画派画家，他们在新中国的发展历程中亲历风雨，切身感受现实生活的真义，从现实中体验生活的哲学精神，提取现实中的具有生命特质的艺术形象。深度的生活体悟和绘画创作，促成他们的绘画艺术凝结出现实主义与浪漫主义的艺术形象与时代审美理念。这一代画家，无论在艺术实践、理论探讨、创作成就等诸方面，均大有创获。他们绘画艺术的历史定位是明晰的。

美术史告诉我们，画家可以不是哲学家，但绘画艺术的发展一定遵循着艺术演化的内在规律，不可能摆脱哲学的统领与历史的认知。从这个意义上看，作为一名画家或绘画理论研究者，应自觉理解哲学精神在艺术创作与研究中具有引领的作用，哲学精神是什么？是时代性、历史性、规律性所体现的内在必然。

三

近代岭南哲学的核心思想是“折衷”与“革命”。这些思想理念来源于近代中国社会变革的需求和实践，尤其体现在和辛亥革命以及新文化运动上。这些剧烈的社会改良与革命τ诹肽匣派的形成有着极为深刻的催生作用，也是历史政治的能量转化为文化艺术的见证。戊戌维新是中国社会变革的先声，作为戊戌维新的发起人并且是著名学者的康有为，在其著作《万木草堂藏画目》中愤怒指责当时绘画的没落，但他相信会有“英绝之士应运而兴”，并且“合中西而为画学新纪元”。看来康有为不仅是社会变法的领袖，而且是绘画革命的理论先行者。继后，辛亥革命以武力清朝，新文化运动以崭新的姿态高擎新时代科学和民主的大旗。

岭南地区是中国近代社会改革的主要策源地，许多的近代进步思想都发源于这里。岭南地区濒临海洋，西方的社会进化思想从此处吹向古老的中原大陆，岭南人的风气之先，他们往往是社会改革与革命大潮的弄潮儿。

因此，近代的岭南哲学表现出折中东西和吐故纳新的思想内涵，这是岭南地区以至于中国社会变革实践的理论指导与总结，它不仅在中国的历史长河中写下光辉的篇章，也深刻影响了岭南画派的艺术宗旨与创作实践，促使这个来自于南方热土，影响全国乃至海外的绘画派别也秉承了东西结合，革故图新的哲学意趣与艺术创作理想。高剑父在20世纪40年代撰写了《我的现代绘画观》一文，他强调绘画“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”，说必须要“永远地革命”“永远地创作”“永远地进化”。一种永远激进的精神跃然纸上。

发端于近代激进时期的岭南画派，带有鲜明的自我特色。从岭南画派的历史发展看，它体现了一种新的艺术创作概貌，体现于以下几个方面：1.时代性，这是岭南画派的艺术追求。2.革新性，这是岭南画派之所以应运而生的主因以及哲学精神。3.写实性，这是岭南画派的社会功能与艺术特征。4.兼容性，这是岭南画派的哲学内质。5.哲学性，这是岭南画派的时代灵魂。这几个方面是“岭南画派”的本义，自然也是我们研究岭南画派过去、现在与未来的基本观察点。这也为本文研究的主要思路提供一定的路径。

以上的五个方面，为研究岭南画派提供了重要的思考路径。纵观岭南画派在历史上所表现出的文化与哲学发生的关联，有必要探究自近代以来岭南文化尤其是岭南哲学对该画派的影响，以及其艺术特质与艺术表现形态。这是对以往的研究，而对于现在与今后，岭南画派在现今新的现实条件下与现代文化与哲学发生的关联。探究岭南画派在今日的生存与继续延续乃至再度辉煌的抉择。岭南画派面临的问题虽说不少，但主要是哲学理念的重新确立。今日的岭南画派，已不可回避对于哲学问题的认知与实践。在新时期的条件下，要正视新的哲学观念所具有不一般的意义，否则，岭南画派就失去方向失去灵魂。岭南画派的独特本质甚至于岭南画派能否得以存在与扩展，都取决于它的哲学属性。

四

上世纪末与本世纪初出现有关岭南画派的研讨和论辩，之所以显得比较皮毛肤浅，主因就是未能紧扣岭南哲学与岭南画派之间的重要关系这一根本性的议题。没有一个博大精深的艺术体系是不与哲学发生关系的。近代的岭南画派是近代中国与岭南地区文化与哲学的某种产物。没有近代的岭南文化与哲学就不会出现岭南画派。当今的岭南画派的创作者，应该从新时代的现实与岭南哲学这两者中获取形象与精神力量，方能使岭南画派焕发出新的生机与活力。通过对岭南画派与岭南哲学两者之间的研究，可以梳理出岭南画派自近代以来所取得的艺术成就的重要原因，这是对历史的分析和总结。同时，通过透析岭南画派在当今环境下，在改革开放的文化背景中求得继续获得生存与发展的内外必要条件，可以找出再度崛起的依据，那么，就应有以下的认知：1.岭南画派在过去、现在以及未来都与岭南哲学有着必然的关联。2.重视对岭南文化特别是注重对岭南哲学的整体研究。3.岭南画派的延续与壮大应吸取岭南哲学的精神力量。

论述岭南哲学对于岭南画派的生存与壮大所具有的潜在而巨大的推力，就是本文研究的理论意义的集中体现。从时空上看，这一研究论题具有鲜明性、独特性以及普遍性。一直以来，有关岭南画派与岭南哲学的研究显得很单薄，直到现在，有关这一专题或主题性的论述可谓罕见，只是存在过一些附带性的论述，而事实上，岭南画派与岭南哲学的关系是一个揭示岭南画派本质的重要研究选题，只有抓住这一关键，岭南画派的研究才会有历史的真实感和文化的纵深感。

参考文献：

[1]康有为.万木草堂藏画目[M].郑州：中州书画社，1983.

[2]陈池瑜.中国现代美术学史[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.

[3]高剑父.高剑父诗文初编[M].广州：广东高等教育出版社，1999.

[4]广州美术学院岭南画派研究室.岭南画派研究[M].广州：岭南美术出版社，1987.

[5]《中国大百科全书》总编辑委员会.中国大百科全书・美术[M].北京：中国大百科全书出版社，1991.

[6]陈传席，陈继春，石莉.岭南画派（中国画派丛书）[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

艺术与哲学关系论文范文第8篇

哲学不是宗教，却能够给你信仰；哲学不是艺术，但能够赋予人美感；哲学不是科学，亦能启迪人以真理；哲学不是道德，也能劝导人向善。我很欣赏这一段对哲学内涵富有诗意的诠释。

哲学研究的对象是人类自身及其所生活的社会，是自然、宇宙及其与人类之间的关系，是所有事物客观的存在。哲学不是现成的知识性的结论，哲学的智慧不仅仅是“教人思维”的途经和方法，而是使人自觉到“思维的本性”，掌握思想运动的逻辑，从而获得真理性的认识。真正掌握哲学智慧，不仅需要深思明辨的理性，还需要体会真切的情感，需要丰富深刻的阅历。

要了解一个时代或者民族，必须首先得了解它的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。也就是说，生而为人，无论社会的发展或者说社会大分工的进程将你推向什么位置，了解了哲学才能了解你在人类文明进程中所应扮演的角色，才能了解如何扮演该角色，才能在不断的探求中真正的实现自己的人生价值。

了解了哲学，那么接下来让我们从哲学的角度剖析一下艺术与艺术家。

艺术是什么呢？艺术的特征之一就是形式的不可取代性和必然性，艺术是一种情感性、直觉性思维升华形成的思想，是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现，并且以某种具体方式体现，比如音乐家或者作家、诗人、画家，当他们情感性或者直觉性思维得到升华时候，就能以某种自身的艺术技巧，以不成规律或者规律的诸如诗画音乐等形式表达自己的情感升华。由于人类的某些经历和情感是难以用一般通常的口头言词来表述的，所以，为了表述这些深存内心的最强烈的感情和思想，人们就使用一种更直接、更敏锐、更精巧的“语言”来表达。这种语言可以是一种文字，可以是一种音乐，可以是一种画面，可以是一种肢体动作，可以是一种经过人们加工赋予了丰富内涵的物体，还可能有很多种形式。在讲这些感情和形式联系起来的时候，用到的就是一种联系主观与客观的哲学思维。

艺术家指具有较高的审美能力和娴熟的创造技巧并从事艺术创作劳动而有一定成就的艺术工作者；既包括在艺术领域里以艺术创作作为自己专门职业的人，也包括在自己职业之外从事艺术创作的人。是一个原于自然，发于心灵的艺术作品创作者。也就是说一个艺术工作者要在思维上有哲学的支撑和指导，要用哲学的思想来洞察到身边事物变化的节奏和规律。这是艺术发展的重要关键所在。

哲学是人们理性的思考，她思辩着人们心灵感兴趣的一切问题，艺术是人们对世界的直观感觉，历史伴随着社会的发展，书写着人的情感。其实艺术的发展在很大程度上推动了人类文明的进步，而人类对其生存环境的理喻及思辩又同样反映在艺术创作中。哲学与艺术的某种相互联系和相互影响，才使得艺术和哲学互相交融，从彼此的根植到彼此的细节，都是互相滋润成长。从某种意义上说，哲学的世界观与方法论是艺术内涵的先导，而艺术又同样蕴含着理性的思考，二者是有机、动态的辩证统一。由于哲学包容万物，包含世界所有的事物于在内。所以艺术只是哲学里面的其中一种，这并不为奇。如果是从事艺术方面工作，或者是与艺术有关的行业，都应该先在哲学方面进行学习，用世界观的眼光来看待事物，有了哲学的概念，具备用哲学的思维来理解艺术的能力，才能更好的理解艺术、诠释艺术、表达艺术。因为哲学包含艺术，同时也包含万物！

艺术与哲学关系论文范文第9篇

文学艺术和哲学，两者原来就交融共存，极为亲密，与生俱来就有着血肉关系。 在古希腊时代，文学艺术与哲学同出一源，哲学家几乎都是文学家，文艺学家亦身兼哲学家。比如柏拉图，他既是哲学家又是美学家。世界美学史上第一部美学专著：《大希庇阿斯篇》就出自他手；而且对音乐理论还有研究。亚里士多德既是哲学家又是文艺批评家。他的名著《诗学》与《修词学》等著作，都是西方最早具有科学系统性的美学著作。他开创了戏剧特别是悲剧的理论。19世纪俄国著名美学家车尔尼雪夫曾说：“亚里士多德是第一个以独立体系阐述美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”（《美学论文选》新文艺出版社1957年版129页）。与此同时，我国先秦时代，所有哲学家也几乎都是文艺学家，如先秦诸子:孔子，孟子，老子，庄子，荀子，韩非子，墨子等人，他们不仅精通哲学，而且精通艺术；他们的哲学著述，都是优美的散文作品。虽然不能说古代的每一个哲学家都是文艺学家，但可以说没有一个文艺学家不是哲学家，或者身兼哲学家的。对于这个问题，我打算从三个方面来探讨。

一.从哲学与文艺学起源的学理上讲，文艺学与哲学有着密切不可分割的亲缘关系

首先，从文艺学与哲学的源头上看，二者同出一源.最早只有哲学，既无美学也无文艺学，美学与文艺学统统包含在哲学之中，美学的基本问题如美的本质，审美意识，审美对象等，就是哲学的基本问题在美学中的具体表现。美学，则是具有哲学性质的科学，是作为人的世界观组成部分之一的审美观、艺术观的系统化和理论化的学说。哲学为美学提供世界观和方法论的基础，而美学研究的成果又反过来丰富哲学的内容。早期的美学家几乎清一色的都是哲学家，是以哲学家的身份、并从哲学的角度去思索与研究美学。到了1750年，德国哲学家鲍姆嘉藤出版了一本后人称之为《美学》的著作(实际上是感性学)，才第一次将美学从哲学中分离出来成为一门独立的科学，于是，鲍姆嘉藤便被誉为“美学之父”。他在该书的“导论”中一开始便说：“美学作为自由的艺术的思维，低级认识论，美的思维的艺术，与理性类似的思维的艺术，是感性认识的科学。”(鲍姆嘉藤: 文化艺术出版社1987年11月北京版第13页)。在该书第一部分“理论美学”的第一章：“启迪学”的第一节“认识的美”中，一开始又指出:“美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)，而这一完善也就是美，因此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的”(同上书第18页）。由此可知，鲍姆嘉藤认为:美学就是用美的方式去思维的艺术(即用审美的态度去观察事物)，是美的艺术理论，是关于感性认识的完善亦即美的科学。从此处不仅可以看到早期美学理论的哲学内核，也可以看到他的艺术学实质。大家知道，哲学对世界的认识，也是从感性认识开始，然后上升到理性，最后抽象为理论。从认识论上看，文艺学与哲学是同出一源的。

当然，美学与哲学尽管同出一源、亲密无间，但毕竟是两门独立的科学，两者也有着显著的区别：哲学研究自然界、社会和人类思维的最一般的规律，是关于世界观的学说；而美学只研究美、美感、美的创造、美的鉴赏与美的批评的一般规律，两者是整体与局部、一般与个别的关系，研究的对象与范围有所不同。美学研究的范围要比哲学小，而且研究的问题比哲学更为具体一些。

美学研究的主体是艺术，研究的中心是艺术美，因此，它与艺术学又密切而不可分割。艺术学的很多重大理论问题都渗透了美学理论，美学理论中的基本问题几乎都离不开艺术理论，两者是彼此渗透，互相转化的。美学以艺术为主要研究对象，艺术又是审美意识的集中表现。

但是，美学与艺术学也毕竟是两门独立的科学，仍然存在明显的区别。从学科的发展看，美学独立出来之前，它与艺术理论、哲学三合为一；美学独立之后，艺术理论便被包融到了美学之中。随着艺术创作与艺术理论研究的繁荣与发展，后来，艺术学便又从美学中分离出来成为一门独立的学科。

艺术学是19世纪末期从美学中独立出来的一们独立的科学，其先驱者是菲德勒(1841--1895)。在西方，鲍姆嘉藤被称为美学之父，菲德勒便被称为艺术学之父。无独有偶，这两门学科都率先出现在德国，这和17世纪以来德法两国启蒙运动所带来的哲学的蓬勃发展和无比繁荣有着密切的关系。

菲德勒并没有给艺术学命名和下定义，只是最早提出把美和艺术加以区别。他认为:从美学的立场只能说明艺术全部内容中的一部分，而艺术的创作活动并不完全从属于美的立场。他主张不要从由艺术作品所受到的美的快感出发做被动的探求，而是要从根本的人的存在状况来考察艺术本身的特性。也就是说，与其研究艺术的审美愉快心理的受动的一面，还不如重点研究艺术活动中人的本性的纯粹性、自律性、创造性。美学和艺术都以艺术为研究内容，但两者研究艺术的角度、重点不同。艺术学是研究艺术自身一般规律的科学，它既研究各门艺术的共同规律，又研究各门不同艺术的特殊性、具体的创作规律、欣赏规律。直接指导各门艺术的实践活动。而美学是研究美，美感和艺术的科学。美学要借助艺术的经验材料去全面研究人对现实的审美关系；艺术学要借助美学对美和美感的一般规律进行哲学概括。由此可知:哲学，美学，艺术学，是同源分流发展的，从一开始便存在着不可分割的亲缘关系。

二.从文艺创作的发展史上看，文艺学与哲学有着水乳交融的情源关系

在哲学初创阶段，文艺学经常是哲学思想的载体，直接演绎哲学理论，我国先秦时期的诸子百家的著述，无不是如此。文艺学成了哲学的喉舌，为宣传哲学思想，传播哲学理论，起了很大的作用。

从文艺学发展的漫长历史看，文艺学可以说对哲学情有独钟。比如全世界公认的三位顶级文学艺术泰斗:莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰，他们的创作都充满了哲学意识，作品中蕴涵了丰富的哲学内容。

莎士比亚是文艺复兴时期的文学艺术巨匠、现实主义大师，当时就被称为“时代的灵魂”，说“他不属于一个时代而属于所有的世纪”(本.琼孙语.转引自《莎士比亚全集》一人民文学出版社1978年4月北京版“前言”第2页)，是马克思最喜爱的三位诗人（西方所说“诗人”，泛指一切文学家和艺术家）：埃斯库罗斯、莎士比亚、歌德之一。马克思和恩格斯对他的评价极高。

莎士比亚给人类留下了39个剧本，两部长诗和154首十四行诗。特别是他的四大悲剧、《温莎的风流娘儿们》、《威尼斯商人》等喜剧和《亨利四世》等历史剧，有着十分丰富的哲学内涵，致使现代研究家，如果要从他作品中展示的深广的社会生活与思想情感上去弄清莎士比亚的“真实身份”，简直不可能。从感性上看，他是哲学家、法学家、律师、诗人、戏剧家。他的《哈姆雷特》、《威尼斯商人》等作品，充满了哲学的思辩和律师的雄辩。他用哲学的眼光审视现实，透过对现实的精心刻画，给读者以爱、命运、复仇、嫉妒等以哲理的启示，让读者历久不忘，发挥着永久的艺术魅力。可以说，正是哲理提升了莎士比亚剧作的价值，提升了他在文艺发展史上的崇高地位，成就了他文学艺术巨人的英名。

巴尔扎克是19世纪上半叶法国批判现实主义大师，他的巨著《人间喜剧》有97部(原计划完成150部，后因早逝而未全部完成)。他的挚友、著名小说家雨果在《巴尔扎克葬词》一文中说:“他的一生是短暂的，然而是饱满的。作品比岁月还多。”直接称赞他是哲学家、思想家、诗人、天才。世人对他的评价极高，把他的成就和马克思相比，认为马克思的《资本论》堪称“理论的《人间喜剧》”，巴尔扎克的《人间喜剧》可喻为“形象的《资本论》”。

1842年，巴尔扎克花了比写一部长篇小说的时间还要多的时间完成了他著名的理论文章：《人间喜剧.前言》，这是他的创作总纲、现实主义的理论宣言，其中叙述了他庞大的创作计划，阐述了他一系列的创作观点。他宣称“法国社会将写他的历史，我只能当他的书记”。“书记”即秘书。就是说，他要以一个秘书的身份，“只限于严格摹写现实”、忠实地记录法国社会的历史。把《人间喜剧》写成形象性的“法国社会的通史”，“这个社会全部活动的集成”；要涵盖“他的整个社会”!而且，他作出了一个庞大的构想，将他的创作计划从137部发展为150部。设计为《风俗研究》:包括“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“军事生活”、“乡间生活”六大场景；《哲学研究》：包括《驴皮记》等；《分析研究》：从婚姻、社会、教育、德行等方面进行解剖与叙述。（见伍蠡甫主编《西方文论》下卷，上海译文出版社，1979年11月版，164---176页）这一计划如果全部完成，将是一部极其巨大的形象性法国通史。恩格斯在1888年4月初写给英国女作家玛.哈克奈斯的信中对他评价极高，称赞“他是比过去，现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史......在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我在这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家，经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。同时他还深刻指出：尽管“巴尔扎克在政治上是一个正统派”，但由于他的创作遵崇了唯物主义哲学观，遵崇了现实主义艺术法则，“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人(指当时圣玛丽修道院的共和党英雄们)，---这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”(《马克思恩格斯选集》第4卷463页)。

所谓“现实主义的最伟大胜利”，实际上是作家忠于现实的客观结果，是社会生活实践的胜利，是唯物辨证法的胜利.这也正是评论家称这位伟大的现实主义大师既是作家、诗人、又是哲学家的原因所在。没有哲学思维的人，没有掌握唯物辩证法的作家，绝不可能忠实于客观现实，深刻揭示现实生活的本来面貌，给人类与社会奉献出具有永久魅力的艺术精品。法国著名文学批评家泰纳在《巴尔扎克论>》中深刻指出:“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个供玩乐的人”(《文艺理论译丛》第二集，人民文学出版社1957年版)。他认为，一个伟大的艺术家，它应该是一个思想家，一个哲学家。我国著名作家老舍也说过：“一个作家理当同时也是思想家”，“没有伟大的思想”，就“写不出伟大的作品”；我“所说的伟大思想就是马列主义的哲学思想”。一个缺乏哲学思想的人“只能看到表面现象，而不能进一步提高到哲理上，从石中剖出玉来”(见《老舍论创作.我的经验》上海文艺出版社 1980年版 第181，180页)。

综观文学艺术的发展历史，“现实主义的胜利”大致有三种情况：第一种是作者违背某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如法国的巴尔扎克；第二种是作者超出某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如法国的欧仁.苏；第三种是作者抛弃某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如俄国的列夫.托尔斯泰。

列夫.托尔斯泰也是世界文学泰斗之一，写出了享誉世界的《复活》、《安娜.卡列尼娜》、《战争与和平》、《哈吉.穆拉特》等巨著，他的创作，列宁给于了很高的评价，说他写出了俄国1861---1905年之间的农民革命运动的历史，是俄国“农民资产阶级革命”的一面镜子。称赞他是“一个天才的艺术家”。“创作了世界上第一流的作品”，“对社会上的撒谎和虚伪作了非常有力的、直率的、真诚的抗议”，“无情地批判了资本主义的剥削”，“是最清醒的现实主义"(列宁:《列夫.托尔斯泰是俄国革命的镜子》见《列宁选集》第2卷369--370页)。还称赞他是“一位伟大的艺术家”，是俄国沙皇专制制度的“强烈的抗议者，激愤的揭发者和伟大的批评家”(列宁:《列.尼.托尔斯泰》，见《列宁全集》第16卷第321--324页)。同时又深刻指出了“托尔斯泰的作品，观点，学说，学派中的矛盾”，深刻地批判了他“勿以暴力抵抗邪恶”的反动的“托尔斯泰主义”，和他那“特别恶劣的僧侣主义”等等。

尽管托尔斯泰的宗教观是反动的，世界观中有很多唯心的东西，但他忠实于现实生活，同情农民，同情受苦受难的人民。为了表示自己的决心，他不惜把自己的土地分给农民；为了和农民打成一片，他不吃肉而只吃米粉团子。虽然他出身于贵族，但勇敢地背叛了贵族，完成了从贵族作家向农民作家的转变。虽然他的思想和宗教观仍然有很多唯心主义的东西，他作品中有很多缺陷甚至严重错误，但他的作品确实体现了唯物主义的艺术魅力。总的说来，他是伟大的。他深刻地描写和反映了俄国农民资产阶级革命的某些本质方面，是“真正伟大的艺术家”。他和巴尔扎克类似，政治观、宗教观是反动的，但在创作上严格遵循了现实主义创作原则，忠实于现实生活的本来面貌，对生活进行了真实的记录、深刻的解剖、生动的刻画，揭示了社会生活的一些本质，受到了列宁的肯定和赞扬，其作品至今仍有很高的认识价值和审美价值。

我国的文学创作虽然不能和世界文学硬性相比，但在这一点上仍然是一致的。凡是自觉地以唯物辨证法指导自己的创作，在创作中正确运用了哲学思维的作家，都取得了显著成绩，作品的价值就有明显提高。比如鲁迅先生，他早年信奉进化论，不能正确解释复杂的社会现象，认不清现实的本质，一度感到苦闷、彷徨。当他接受了阶级论，用马克思主义唯物辩证法观察与分析社会和人生时，不仅心明眼亮，而且作品的思想价值和审美价值都有了质的飞跃，写出了匕首、投枪式的杂文，深刻地揭露了敌人的丑恶嘴脸，昭示了社会与人生的真谛，给读者以振聋发聩的教育和启迪。如果就单篇（部）作品而论，也是如此。能在文学史上占有一席地位、历久不衰、具有永恒艺术魅力的作品，大多数都具有深刻的哲学内涵或者哲理意蕴。比如我国古典小说的“四大名旦”：《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》。《红楼梦》中的一曲“好了歌”；《三国演义》中的一曲开篇词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄...”，及其开篇的“话说天下大事，分久必合，合久必分”，其深刻的哲理够我们永久咀嚼；我国古典诗词中大家耳熟能祥的王之焕的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”；苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”；朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来”；赵翼的《论诗五绝》之一：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”等等，它们所蕴藉的深刻的哲理内涵，不仅昭然若揭，而且已经为人们永远铭记。

总之，文学艺术与哲学的情缘关系，是永远割舍不断的，一旦割舍，就意味着艺术家修养的欠缺、思想的倒退、艺术价值的背离、艺术品位的沦落。

三.从当代文学艺术创作的现状上看，文学艺术与哲学在不断绝缘

总之，勿论文学艺术与哲学在源头上，还是在发展过程中，都有密切不可分割的血缘关系。一般地说，缘分越浓，越深，文学艺术的价值就会越高；缘分越浅，价值就会越低，这是一个无可争议的事实。但是，在我国最近20余年的当代文艺的创作中，文艺与哲学的关系越来越疏远，两者的缘分越来越淡漠，而且有些作家艺术家已经与哲学绝缘，致使文艺的水平与价值日益下降。首先是诗歌遭遇尴尬，早在上世纪80年代，就有人调侃诗歌创作是“喇叭诗人不吹号，朦胧诗人睡大觉，情哥楼着情妹游，闲花野草咪咪笑”；到了上世纪末，诗歌不是无病呻吟就是自我张扬，并涌出了低俗色情作品与垃圾诗派。当代社会里写诗的人比读诗的人多，已经成为客观事实。于是诗歌被读者抛弃，被时代冷清。之后，散文一度红火了一阵，大散文、文化散文等纷纷登台亮相。而现在，散文又尽写一些个人的私情、小感触；有的则大写屋角角、被窝窝；床边边、针尖尖之类，也已被读者冷落。紧接着由于小说家受到市场经济的重金钱、重实利，轻思想、轻精神的影响，作品成了欲望的表现、金钱的附庸、情欲的宣泄；有些更成了权、钱、欲的“三陪”。作品的理想、激情、崇高、壮美荡然无存。短篇小说于是滑出了人们的视野，淡出了读者的选择“中心”，流落到了边缘。长篇小说每年出版的数量虽然多达2000余部，但真正有价质的不过二三十部。一些剧作家，为了追求经济效益的最大化，埋头大写“戏说”性剧作，争走庸俗搞笑、投机取巧之路；有的作家更是热衷于描写“床头、奶头和拳头”，其内容不堪入目。影视作品虽然不乏佳作，但更多的不是随意解构红色经典、肆意丑化英雄人物，就是低级的调情、搞笑，或者是末流的武打。致使每年审查时被“枪毙”的影视作品的数量，远远多于审查通过、准于放映和播出的数量。这些现象很值得我们思考。文艺不断被世人冷落，原因固然很多，但作家艺术家远离现实生活，忽视理论学习，价值观偏离，疏远哲学，缺乏哲学思维，也是一个重要因素。

理性地说，新时期以来的文艺创作，成绩斐然，不可低估。伤痕文学、反思文学、寻根文学等等，一度产生过振聋发聩的作用。但是，正如以上所述，由于近年来一些作家艺术家的价值取向发生了偏差，审美观出现了问题，于是背离生活，胡编乱造：颠覆红色经典，玷污人民革命；诋毁革命英雄，嘲笑劳动模范；颂扬自私自利，宣染色情暴力；注重感官刺激，迎合猎奇心理等等。一些自称美男、美女的作家，更是亮出“下半身写作”、“胸口写作”或者“乳房写作”，大写小女人的性乱。一些作家、艺术家经不住金钱的利诱，完全丧失了自己的人格。有的作家甚至自称“痞子”、“流氓”、“妓女”，严重丧失道德和艺德。使文艺这一神圣的殿堂倍受污染，这不能不引起我们的重视和深刻的反思。

胡锦涛同志在中共17大的报告中提出“建设和谐文化，培育文明风尚”，并深刻指出:“和谐文化是全体人民团结进步的重要精神支撑。要积极发展新闻出版、广播影视、文学艺术事业，坚持正确导向，弘扬社会正气。”要求文艺工作者坚持二为方向和双百方针，“贴近实际，贴近生活，贴近群众，始终把社会效益放在首位，做到经济效益与社会效益相统一。创作更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀精神文化产品”。这是每一个文艺工作者义不容辞的责任。

文艺作品是属于美学形态的精神产品，应该通过审美形象去开掘人的情感世界与心灵美德，以感人的艺术魅力去引导人们的健康的审美价值取向。一个有良知和社会责任心的作家，应代表先进文化的前进方向，代表最广大人民群众的根本利益，站在时代的制高点，努力创作出“保持民族性，体现时代性”(胡锦涛)，具有民族特色，饱含时代气息，体现时代精神，反映时代本质的优秀作品。文艺的历史反复证明，一个时代的大作家、大艺术家，能写出有较大影响的作品的作家艺术家，一定是一个大思想家、大学问家、大哲学家、大语言家。一个大作家大艺术家是一个民族的文化、民族的精神、民族的生活的典范与代表；是民族文化、民族心理、民族意识、民族精神的集中体现与表达。缺乏理论素养、缺乏哲学思维的人，是根本做不到的。恩格斯说过:一个民族要想站在科学的高峰，就一刻也不能没有理论思维。同样，一个作家艺术家要想立于世界或者全国之林，就必须有较高的理论修养。真正杰出的作品，都渗透了作家、艺术家的理论见解和哲学意识，是对生活哲理的高度的具象概括和传神表现。非理性的作家、艺术家，不可能揭示生活的本质。他们作品中展现的的生活没有厚度，刻画的形象没有力度，表达的思想没有深度，作品的味不浓、意不深，艺术生命力必然短暂。

艺术与哲学关系论文范文第10篇

【关键词】 美术教育哲学；构建

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

从美术教育学科发展的宏观视野看，研究美术教育哲学是必须的。从思考中国当下美术教育如何可持续发展的微观视点看，也需要及早建构美术教育哲学学科。

一、何谓美术教育哲学

面对美术教育的一些实际问题，如果有另外的学科学理或认知方式的支持，也许会有办法一些。比如：“如何认识中国画的程式教育问题？或如何认识中国画的模式化教学问题？”如果从美术教育哲学的视野去思考，此问题可以从辩证的角度予以解析。认识到了中国画程式教育的正负性内容，可以更主动和全面设计与掌控中国画的教学活动。即，首先认识到程式的优效性：整体、快捷、惯例。也就是对中国画的模式、语言、修辞、造型、意味等编码知识有直观清晰的快速认识。其次是认知到程式的欠缺性：阻碍新见、惰性养成。即，程式性容易导致对中国画艺术的封闭认知，故而，宜以“不仅仅是这些”的观念而注重认识中国画的个性，以及叩问自己对中国画艺术的诉求是什么？这样，才有助于在享受中国画程式化教育带来益处的同时，又发展性地学习了中国画。在此基础上，继续思考中国画的课程设置，以及具体教学内容的选择和实施。一句话，如果从“美术教育哲学”的视野审视美术教育，可以有助于从原理上思考美术教育的系列问题，获得另一种促进美术教育开展的思路与方法。

美术教育哲学（Philosophy of Fine Art Education），是研究人们理性终极关怀美术教育存在的学科。或者说，美术教育哲学，是以思辨方式求解美术教育的学科。简言之，美术教育哲学，就是美术教育的哲学观照。即，用哲学的思维和方法研究美术教育的学科。

美术教育哲学研究的对象是美术教育存在，或美术教育存在及其关系。因为，“在一切学问中，哲学被认为是最根本、最抽象的学问，是人类对于存在的思考与探索。”（1）美术教育存在：是指美术教育的本体存在、已经存在、可能存在。美术教育的本体存在，即美术教育应该的学科存在。美术教育的本体存在的范畴包括：美术教育目的、美术教育理想、美术教育评价等根本性内容。依此思考切入点，是可以从“中国传统图案教学与素描教学的比较中”获得各自独立的价值体系性认识结论；美术教育的已经存在，即美术教育发生了的存在。其包括美术教育在事实上存在的所有事象，如美术教育的问题存在等等内容；美术教育的可能存在，即美术教育的确保走向和不可控走向。

美术教育哲学强调：整体主义、非美术教育中心主义、反思行为、思辨、理论思维、创造理想、促进成长。这是由美术教育学科和哲学学科所决定的。美术教育是人类对美术文化理解传达的育人活动。即：美术教育是人帮助人获得把握美术文化系列知识与能力的活动。哲学一般探析的主题领域是：本体论、认识论、价值论、逻辑学。通过这些诉求关于事物本体、知识、伦理的学问。哲学这门智慧之学的根本价值在于：提供认识论、方法论、实践论，以及知识体系。即，“哲学，按其本性说来是人类思想的批判反思维度和理想创造维度，它要激发人们的想象力、创造力和批判力，冲击人们思维中的惰性、保守性和凝固性，使人们葆有鲜明的主体意识、自觉的反思态度和鲜活的创造精神。”（2）简单地说，哲学要诉求“深化理论思维、提升人生境界”。当然，美术教育哲学不是美术教育与哲学的简单相加关系。美术教育哲学是教育学科、美术学科、哲学学科的有机化合的产物。因此。美术教育哲学有自身的特征——反思性：诉求美术教育主体的主动性、批判性；引导性：诉求美术教育主体的实践性；智慧性：诉求美术教育的纵深思考性；学术性：诉求提供美术教育成长的思想基础、原理、方法和洞察力。

美术教育哲学的贡献诉求是——美术教育哲学旨在为美术教育提供认识论、方法论、模式论与实践论，并不断构建美术教育秩序，把握美术教育的领会一致性与差异多样性。

美术教育哲学为美术教育提供理性思维。也就是做美术教育的哲学求解。如思考：当下美术教育的逻辑起点是什么？美术教育哲学为美术教育提供理性思维，一是要诉求创见美术教育思想。二是要追求积极定位美术教育。总之，美术教育哲学是要诉求和提供美术教育的哲学精神，以及美术教育的高级知识，让美术教育哲学学科的建设真正达到哲学学科的高度。

美术教育哲学要诉求检验美术教育思想。一是诉求将自己创建的美术教育思想予以自我检验。即耕耘美术教育试验田。二是诉求检验他者的美术教育思想。如思考和检测“中国画与素描的教育观相同吗？”“美术学科对设计艺术的正负性影响是什么？为什么？”等等。

美术教育哲学要诉求反思美术教育行为。一是对已有的美术教育究竟该如何评价与定性？如系统思考：“在中国目前的美术教育中 ，看不到什么？看到了什么 ？”“在当下的中国美术教育中，相反的美术教育信息是由谁提供的？”“各美术教育主体的美术教育的荣誉与教学艺术风格是什么？”“中国美术教育的现实关怀是什么？”“以经验和他者为支撑的中国当代学院美术教育何时是个头？”“自己的美术教育高招是什么？”二是追问“美术教育还有哪些？”即确立“美术教育不仅仅是这些”的观念。如：通过学生对课程学习后的回忆评价看美术教育实效。“为什么我们的高校美术教育中还画石膏像？”这些现实问题是值得追问的。因为，“现在的西方艺术学院特别是美国的艺术学院里已经看不到这些石膏像了。以芝加哥艺术学院为例，它曾经拥有大量的石膏像，以供学生临摹，可是早在1950年代就全部处理掉了。”（3）

美术教育哲学要诉求引领美术教育学术。即便是已有美术教育的阳光大道，也还要另辟美术教育的蹊径。美术教育学术，是指关于追求美术之教育学问的行为信仰。学术（Academic）是指关乎追求学问的行为信仰。学术的内涵：一是指研究者探究事物规律和系统知识的行为；二是指人的一种信仰。美术教育学术是要研究推进美术教育活动与美术教育研究。也就是说，美术教育哲学是诉求和促进美术教育之学术教育的必须。

美术教育哲学要诉求促进美术教育发展。美术教育哲学不仅要着力揭示美术教育认识论、方法论，还要揭示美术教育的系列模式和实践系统。如从美术教育本体论的角度是可以探究认识美术教育最基本的内涵的。即，从本体论追问美术教育是个什么？可进一步思考“美术教育学科究竟诉求的内容是什么？”例如：有人问——找个什么样的人教小孩学美术为好？或者，如何教美术？回答很简单：教美术文化。首先，理解美术是什么？美术就是通过人们视觉反应和表现的意味图式艺术。其次，寻找训练方法？答案就是——观看。视觉观察——形状、色彩。训练——观察到一些图式及其色彩、记忆、表现、动手做出相关有味道、有形的可欣赏图式。久之，自然会增强图形识别观念、意识和方法，进而也知道了美术是怎样的一种文化。

美术教育哲学要诉求丰富美术教育生活。包括美术教育范畴的哲学的、创造的丰富生活。

构建美术教育哲学的三大观照构成系统：一是，美术教育实现系统。即：美术文化的教育学活动哲学。二是，美术教育构成系统。即：美术教育门类范畴哲学。三是，美术教育学术系统。即：美术教育学科目哲学。

以学科结构论为旨，可以将美术教育哲学的本体范畴划定为这样几个结构内涵：（1）美术教育哲学本体论；（2）美术教育逻辑论；（3）美术教育认识论；（4）美术教育相关论；（5）美术教育反思论；（6）美术教育实现论；（7）美术教育空间论；（8）美术教育哲学的自觉。比如：美术教育逻辑轮，就要讨论这几个问题：其一、美术教育要讲逻辑。美术教育逻辑论，是指探讨和说明美术教育的形式与规律等事理。包括对：美术教育目的设立逻辑、美术教育内容选择逻辑、美术教育方法选择逻辑、美术教育评价实施逻辑、美术教育思维及其思维规律的认识。美术教育逻辑论的核心是探究美术教育的规律。其二、认识美术教育的逻辑起点。其三、认识美术教育的规律性。其四、认识反思美术教育的常态性。再如：美术教育相关论，则要讨论：其一、如何认识美术教育相关论。美术教育相关论，是指审视美术教育与存在之关系价值的主张。寻找与美术教育相关的方法，一是寻找以美术教育为中心的思维触点而求关系。二是发现与美术教育相关的具体连接点。其二、美术教育相关的运用原理。总的理论思想是——确保美术教育在关系中自由行走。即注重把握构力作用、避让作用、创生作用。其三、美术教育的内相关。美术教育内相关，是指美术学科系统内的彼此影响关系。其四、美术教育的外相关。美术教育外相关，是指美术学科与外在存在的关系。其五、美术教育的正相关。美术教育正相关，是指美术教育的积极价值——积极正面意义、积极正面作用。其六、美术教育的负相关。美术教育负相关，是指美术教育的负面效应——消极作用。其七、美术教育与人生成长。美术教育相关论中至为重要的核心关系是——美术教育与人生成长的彼此互动关系。

在教育哲学中，有教育活动哲学与教育学术哲学的区分。依此类推，称为“美术教育活动哲学”系统的内涵有：美术教育理想、美术教育目的、美术教育政策、美术教育主体、美术教育内容、美术教育方法、美术教育组织、美术教育评价。其重点是关注研究美术文化的教与学范畴的哲学思考。而称为“美术教育学术哲学”的系统内涵是，一方面是：美术教育哲学、美术教育原理、美术教育历史、美术文化课程论、美术文化教学论、美术教育评价论、比较美术教育、美术教育学术。其重点是关注研究美术教育学科范畴的哲学思考。二方面是：美术教育学知识、美术教育观念、美术教育学术、促进美术教育完善。其重点是关注研究美术教育作为深层学问的哲学思考。比照教育哲学的演进历程，此类“美术教育学术哲学”可以称为“现代美术教育哲学”。不过，我的美术教育哲学观点与此不同。我主张的美术教育哲学，是将美术教育所有存在予以理性质疑与反思研究的专门学问。美术教育哲学是美术教育学科体系中重要的内涵构成学科。

总之，美术教育哲学的终极命题和任务目标是——追问美术教育是什么或什么是优效的美术教育？美术教育哲学是新兴的美术教育学科，美术教育哲学为美术教育活动的全面和完善开展提供自律性保障。一句话，美术教育哲学是美术教育学科建设和学科现实的需求，是追求美术教育生态智慧的结果。尽管，目前研究美术教育哲学还困难重重。

二、为什么要研究美术教育哲学

为什么要研究美术教育哲学？这是探究构建美术教育哲学首先要追问的问题。从总体上来回答，一是美术教育实践的完善与纵深发展需要哲学介入。二是美术教育学科的完善建设需要美术教育哲学。三是中国当下是到了需要着手探究构建美术教育哲学的时候了。音乐教育哲学、数学教育哲学等学科教育哲学已经是成果较为丰富的学科了。美术教育学科自然是不应该缺失“美术教育哲学”的。从学理上来看，探究构建美术教育哲学是：解决美术教育依据的需要、解决美术教育问题的需要、满足美术教育学科自觉成长的需要。

构建美术教育哲学是解决美术教育依据的需要。也就是寻求“美术教育的哲学基础。或者说：思考解决中国美术教育建立在什么哲学思想上。寻求解决美术教育的依据，也就是探寻美术教育的道理。对美术教育依据内涵的认识，一是美术教育要讲道理。其核心是：探究什么是美术教育？美术教育是什么？为什么要教？教什么？怎么教？二是要积极创立美术教育行为之思想。三是要主动寻求合乎美术教育根本的原理。研究美术教育原理：就是探究美术教育的基本规律性内容。即诉求美术教育的“统之有宗，会之有元”（三国·王弼）的内涵。

构建美术教育哲学是解决美术教育问题的需要。美术教育问题是多元的，其主要包括：美术教育理想问题、美术教育命题、美术教育现实问题等等。比如：从美术教育哲学的视点审视解决美术教育生存问题，便可以从下视点切入：其一，校正对美术教育的认识误区。如：当面对在大学美术专业从事素描、中国画教学的人说出“我不是搞美术教育的”之后，听者有什么感受或认识？这种事象揭示出：人们应该全面正确认识美术教育存在。即区分“常规化美术文化教育”与作为美术教育范畴的“美术教育构成”、作为学科研究的“美术教育学”，以及“美术教师教育”的概念。其二，解决忽视美术历史变迁脉络教学的问题。现实中，教油画的人，多不给学生讲清楚：其课程是从油画史的哪一个历史断面切入而展开的。事实上，美术教育是要诉求全面传播美术文化，并求得有效促进提升美术学习者获得美术文化教养。其三，解决缺乏美术教育策略的问题。例如：有的教师在设计初中美术课中《生活中的标志》的教学过程中非专业的问题突出。这从其设计给学生做的作业题可以看出：“为学校、班级或个人设计一个标志。要求：单纯、简洁。”试问：怎样理解“单纯”？或者说怎样的标志为单纯？出题应该有品位和专业性。作业要求至少应该具有可操作性——准确、系统、细化。如：规定用色多少种、尺寸、材料、原则、评价标准等等。

构建美术教育哲学是满足美术教育学科自觉成长的需要。即，美术教育哲学的建设是为了美术教育学科建设需要、美术教育学科完善需要、荣誉美术教学实施需求。

研究构建美术教育哲学是有学术与现实价值的。一是美术教育哲学可以促成美术教育始终保持望在高妙的视点和视野。不断提示各美术教育主体思考自己的美术教育依据？美术教育观念？美术教学观念？美术观念？学生观念？自己的美术教育学派？如：北京美术教育学派的内涵是什么？二是美术教育哲学可以促成人们不断追问自己的美术教育的学理依据。三是美术教育哲学可以促成诉求美术教育现实问题的自我解决。四是美术教育哲学可以促成获得美术教育健康成长的方法。五是美术教育哲学可以促成完善建构美术教育学科。总之，美术教育哲学的建立，可以有效地促进美术教育超越美术教育的俗常性思维与行为，可以远离美术教育经验而开拓出新的视野。

三、如何研究美术教育哲学

当下讨论美术教育学哲学的语境是不乐观的。一方面，美术教育哲学是新兴的美术教育学科。美术教育哲学的起始学科性质，决定构建美术教育哲学的路较为艰难和漫长。二方面，美术教育哲学构建的必要性还没有被业界予以应有的重视。较之同为艺术学科的音乐教育哲学的建设来看，中国的美术教育哲学研究是起步晚了。不过，做任何事情都不怕晚，而是怕不被意识到。教育哲学被关注是在19世纪上半叶。中国是在1919年杜威来华讲学才开始注意到教育哲学的。1921年年仅26岁的范寿康（1895-1983）撰写了中国第一本教育哲学的著作（《教育哲学大纲》，1922年出版）。他认为：教育哲学是“研究教育学的假定的哲学。”（4）将教育哲学的内涵界定为三大单元：教育论理学、教育美学、教育伦理学。教育论理学，即教育逻辑学，研究教育的价值。教育美学，研究教育情意。教育伦理学，研究人生观等问题。而今，中国的教育哲学研究是成果丰富的。因此，只要现在意识到并开始着手探究构建中国的美术教育哲学，是会促进中国美术教育学科发展的。

当下研究构建美术教育哲学，可以从借鉴他者、自立构建、吐故纳新的探索几个方面努力。

首先，借鉴他者而构建美术教育哲学。其方法是：一是在积极学习与研究教育哲学的基础上探究构建美术教育哲学。二是在比较学习研究其它学科教育哲学的基础上探究完善构建美术教育哲学。三是深入学习哲学而谋求美术教育哲学的深度建设。

其次，自立构建美术教育哲学。其方法是：一是以学科结构论思考美术教育哲学的具体结构内涵。以学科基本框架与基础知识为审视切入点而构建。即，本体探索法。追寻美术教育哲学作为学科存在的最基本、最终生命组成元素内涵。二是守候哲学认识与方法作用于美术教育实际而展开多视点的研究。三是守候美术教育学科。四是开掘个人智慧。个人智慧开悟法。即强调从美术从业者与美术教育业者个体直接经验切入认识和建设。一方面，重视和认识从业者的个体直接经验与有限编码知识。每一个美术与美术教育从业者都会有自己的直觉或悟对反映的认识。注重发掘和提升美术与美术教育从业者的诸多个性化认识结论，有助于形成对美术教育的本质性认识。另一方面，重视和认识“缄默知识”与“附属意识”理论的价值。20世纪英国著名物理学家和思想家波兰尼（Michhael Polanyi，1891-1976），在1957-1969年期间分别提出了著名的知识理论——“个体知识”（personal knowledge），以及“缄默知识”（tacit knowledge）与“附属意识”（subsidiary awareness）和“焦点意识”（focal awareness）等知识新概念。（5）该理论，不仅对客观知识理论是一个解构，重要的是对包括美术教育在内的艺术教育具有重要的启迪和学术引领价值。“个体知识”，强调个体的理解而形成的个体直接经验。“缄默知识”，是强调个体的不可言传、不可反思的知识。“焦点意识”，是指专注对象意识。强调注意力分配。“附属意识”，是指利用工具意识。在美术教育哲学研究中，研究者的“个体知识”、“缄默知识”与“附属意识”和“焦点意识”的揭示是重要的。也就是要注重运用自己对于美术教育哲学学科的独特认知拓进研究方法。即注重个人学术思路与研究方法。每个美术教育哲学研究者的个体知识，对于探究完善构建美术教育哲学十分重要。

最后，吐故纳新的探索构建美术教育哲学。研究和构建美术教育哲学的目的是为了促进美术教育的有效作为，只要是有助于有效构建美术教育哲学的实效理论与方法都可以采用。比如，运用深生态学（Deep Ecology）和艺术深生态学的学理就有助于深入研究美术教育哲学的构建。（6）深生态学，是指关于整体性认知人和自然互相关联而自我实现的学说。艺术深生态学，是指关于整体性认知艺术与相关存在联系而自觉实现内在价值的学说。

艺术与哲学关系论文范文第11篇

晚近法国最引人关注的学者莫过于阿兰?巴迪欧这位思想激进的哲学家、美学家、政治思想家。而西方学界现在也对巴迪欧开始进行大量而深入的研究。在我看来巴迪欧的哲学思想和政治思想不仅激越，但这种激烈主张的背后更是巴迪欧思想的深刻性和视野的广阔性。因此，巴迪欧才能在他大量扎实的学术思考的基础之上，提出“重回柏拉图”回归真理的口号，才能提出非美学这一颠覆性的美学思想。

在本文之前，已有学者毕日生名为《诗与哲学之争的“非美学”构想———阿兰?巴迪欧文艺思想初探》的学术文章发表。该文介绍了巴迪欧的非美学文艺思想。但遗憾的是，该文在某些对巴迪欧美学思想的理解上是有偏颇的。首先，该文在起点上就把诗与哲学理解为斗争的关系:“关于诗与哲学的千年之争，国外有许多研究成果。”［1］也即是说，艺术和哲学是两个独立甚至对立的门类。从柏拉图的思想中我们不难看到，柏拉图一直尊崇哲学而贬抑艺术。如果将艺术单独进行思考，柏拉图更欣赏体现真理的艺术而排斥和真理无关的艺术。但是在巴迪欧的著作《HANDBOOKSOFINAESTHETIC》中，巴迪欧却并非这样论述。巴迪欧认为:“Philoso-phymightwellbethewithdrawnbandimpenetrableFa-ther－artisthesufferingSonwhosavesanddeems．”［2］3因而这样一个比喻揭示了美学和哲学的内在关系，它们之间的关系更像父子一样，更像是具有和谐补充的父子关系。哲学是将艺术包含于其中。在巴迪欧看来哲学的孤独、沉默、费解使我们普通人无法理解真理，发现真理只是哲学家的工作目标。而如何拯救哲学，让真理为普通人所接受就是艺术的责任，艺术同样也能直观地反映真理，哲学和艺术反映真理不过是两种不同的路径而已，目标都是一致的。因此，在巴迪欧的非美学思想中艺术是内化于哲学的。非美学就是一种艺术哲学。但艺术不是直接指向真理，哲学是直接思考真理。艺术必须以艺术形象这种间接的方式反映真理。由此，我们必须考察巴迪欧是怎样思考艺术和真理的关系。巴迪欧把艺术与真理的关系分为三类，他分别命名为启蒙性关系、浪漫性关系、古典性关系。在启蒙性关系中，真理和艺术的联系是作为一种教育方式和出于监督艺术的目的，并把艺术看做是外在于真理，或者可以这样理解艺术是将真理施加给人类，这种施加使真理就像知识一样被教给人类。浪漫性关系是把艺术看做是反对真理的教育功能，艺术是真理的肉身因而具有无限性和可能性。而古典性关系使艺术获得了形式，并有了客观形态，有净化治疗的作用。艺术属于伦理的道德的。可以这样说，巴迪欧把艺术看做是爱好，而哲学就是爱好的法则和标准。巴迪欧从而将艺术定义为其从属于对真理的哲学监督。艺术的标准是教育的。教育的标准是哲学的。在教育层面，艺术被监督的公共效果所控制，效果被外在的真理所规范。艺术是间接从属于真理被真理所规范。从另一种角度来理解，艺术和真理以内容和形式的关系产生联系。启蒙性关系是艺术也是真理的教育内容，这是一种尼采式的强力意志的内容。浪漫性关系认为艺术就是真理，两者都是内容。古典性关系则将艺术作为真理的形式。巴迪欧的过人之处就在于，他为自己的思想找到了当论和思想现实作为对应，并力图指导实践。他认为在20世纪，马克思主义思想是真理和艺术启蒙性关系的表征，精神分析理论是艺术和真理古典性关系的表征，海德格尔的存在主义思想及解释学理论是真理和艺术浪漫性关系的表征。马克思主义的核心是唯物辩证法。而艺术有其物质形态，一切艺术都以艺术品的物质形态存在，不存在非物质的艺术，因此艺术是唯物的。而艺术是物质与思想的辩证统一的。更重要的是，在马克思主义那里，唯物辩证法就是真理，也即是纯粹哲学的基本核心。按照马克思主义的观点，物质基础决定上层建筑，唯物辩证法就决定艺术的内容。唯物辩证法不仅是哲学，也是一种知识。马克思主义认为唯物辩证法能够更好地认识世界。我们掌握了唯物辩证法，就是掌握了更科学更准确的认识论、方法论和知识。我们必须要学习马克思主义的唯物辩证法。唯物辩证法就将真理直观的展现在我们面前。同样，我们也必须用唯物辩证法去认识艺术。因此只要艺术的物质形态决定着艺术思想，艺术思想是体现唯物辩证法的真理，艺术就阐明了真理，而且是马克思主义的真理。学者周宪曾经谈到海德格尔的美学，认为:“在海德格尔的美学中，艺术是自行置入真理的话语，海德格尔通过分析，解释了像荷尔德林、里尔克等诗人是如何通过诗的世界的营造来召唤真理的。”［3］286海德格尔的存在主义哲学思想把诗歌这一艺术形式作为真理的表达，艺术和真理没有什么区别，艺术就是存在即真理，海德格尔思想中的艺术和真理的统一程度或者是同一性甚至超过巴迪欧。因而巴迪欧反思海德格尔所说的这种艺术和真理的同一性，将其转化为艺术和真理的同一可能性，至少我们可以这样认为，艺术所体现的真理是哲学真理的具体化，艺术真理是哲学真理的所属，但这种可能性仍然将真理和艺术视为等同的。精神分析的重要学者无论是弗洛伊德还是拉康都将艺术看做是欲望的客体。艺术是欲望的外在表现形式，真理则是欲望的法则。这里的欲望就是爱好，是中性的，真理也就是爱好的法则。艺术是爱好的对象。这样真理就成了艺术的法则和标准。

朱光潜先生曾经在他的《西方美学史》谈到柏拉图的理式观:“真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理就是也就是美。”［4］3柏拉图的理式观就认为艺术是反映美的。但现在这三种联系，也即启蒙的、浪漫的、古典的联系，在当代艺术处于断裂状态，于是艺术和哲学失去了联系。失去联系的原因被巴迪欧归结为当代先锋艺术终结艺术的欲望。当代先锋艺术不再有对真理的信仰，反而表现出某种人类内心的空虚、绝望和虚无。当代先锋艺术的异化和非权威特征否定了这三种联系的普遍性，无论是文学还是绘画，都不再关注信仰、真理，理想国永恒地失落了。实际上，先锋艺术这一概念本身就是值得怀疑的。因此，巴迪欧指出先锋艺术并未形成一个整体来反对柏拉图的古典主义。不管我们能不能够用先锋艺术这一概念来概括当代的艺术形象，问题却是产生了的:艺术和真理的联系断裂了。无论需不需要证明先锋艺术的名称能否成立，当代艺术和真理已经完全不搭界了。所以，海德格尔关于诗作为真理的论断只是一种虚无主义思想的表现。巴迪欧则不然，他将这种三种联系的否定转化为艺术内在于哲学的新联系。巴迪欧致力于重新确立真理和艺术的联系。让艺术重新回到哲学的怀抱。他认为艺术和哲学的关系是内在的和单一的。要同时证明艺术和真理的内在而单一的关系，就要同时说明艺术是一个真理体现的过程。一个具体的真理，是无限多样真理中的一种，和政治真理、哲学真理、伦理真理等等同属于真理这个总概念集合。但艺术真理又是一个复杂的真理，一个复杂的过程，是一个探讨有限和无限的过程。首先，巴迪欧指出真理是一个无限的多样性概念。而艺术是有限的。接下来就必须把无限的真理降为有限的真理，艺术也要被证明是有限的真理，但又可以升华为无限的真理。在这里巴迪欧引入了德勒兹的观点，艺术将混沌的无限成形，成为有限的混沌。不仅如此，巴迪欧的哲学还引入数学的集合思想。真理可以看做是一个集合。这个集合从整体上来看是一，也是混沌的。但集合内部又包含了无限多样具体的真理。集合就达到了无限和有限的统一，真理这样一个集合就达到了无限与有限、多样和具体的统一。这样艺术就成为真理这样一个集合中单一而内在的具体真理了吗?一个真理的集合是一个真理事件的集合。真理是事件的实体显现。艺术也是事件。艺术是事件的实体。也即是真理的实体。实际上艺术也是一个集合。在统称为艺术的集合里有各种各样的艺术实体。艺术也是将无限和有限，多样和具体统一起来。一个真理是一个开始于事件的艺术性过程。而巴迪欧又把这一艺术性过程看做是主体的参与过程。一个艺术作品是一个艺术性真理过程的主体观点和实体显现。艺术是一种创造的过程。而真理是一种思考获得的过程。两种过程涉及的性质和心理活动是不一样的。当然巴迪欧对艺术和真理的思考是一种稳定性思考。巴迪欧的这种思考并未注意真理和艺术的过程问题。应该说在巴迪欧看来艺术和真理并不涉及过程问题和差异问题。但艺术和真理的过程问题和差异问题是值得质疑的。更进一步说，这些问题并不因为巴迪欧不思考就不存在。而且我认为这是可以对巴迪欧理论思想进行批判的基础，也是更进一步完善巴迪欧理论思想的基础。但是在巴迪欧追求思想的稳定性和普遍性的思考中，这些问题不在怀疑的范围之内。回到刚才的艺术集合，这种集合是可以和真理的集合联系起来，并划上等号。艺术是事件，真理也是事件。艺术事件是可认识的过程，真理事件也是可认识的。这样顺理成章地就将艺术和真理联系起来。可以这样说，艺术和真理都是相同性质的事件，事件这个节点将艺术和真理即哲学合而为一。在这样一个点上，艺术和哲学交汇、对接。巴迪欧还以乔伊斯时代的小说和贝多芬时代的音乐为例说明这一结构指涉的确定的无限。最后，我想重新梳理一遍巴迪欧如此繁复的论证:真理是无限的多样。对真理具体的理解是，真理可以有很多种类。其中有一类是艺术真理。巴迪欧也提到还包含其他的真理，包括政治、科学、伦理、社会等等。而艺术是艺术真理的反映和展示。这样艺术就是真理一个种类。而哲学是对真理的最好的反映。艺术也就是哲学的一个种类。

在《非美学手册》中，巴迪欧分别从诗歌、戏剧、电影几个方面来论述艺术内化于哲学的理论与实践。首先是诗歌。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去，要把诗歌永远阻挡在雅典城外。诗歌的特征是形象和经验。而哲学的特征是纯粹理念和推论。柏拉图把诗歌比作诡辩哲学，是一种无思想的思想，而把哲学具体化为数学。数学是哲学的明确过程，才被认为是纯粹的思想。但这样也就产生一个问题。尽管数学是纯粹的思想，但数学是不可交流的，或者说是不被大众所理解的。那这样怎能说明真理，并且让普通民众理解?真理的语言问题是真理最需要解决的。但在现代语境下，这一问题的解决有了可能性。在马拉美的现代诗歌那里，诗歌的口号是纯诗，诗变成一个投掷的骰子，它成为一个特别的数字，这个数字是不能变成其他的数字。马拉美的现代诗歌赋予诗歌思考的责任。这样现代诗歌也就成为一种思想，或者说就是一种哲学。一方面，现代诗歌越来越抽象化，它不关乎情感、意象等等，也即是现代诗歌越来越像哲学那样抽象而拒绝抒情。另一方面，现代数学越来越分化，以致于我们无法对这种分类进行数学的描述。数学似乎又变为诡辩哲学。现代诗歌反对模仿，因而成为一种纯粹理念的表达，反映客观事物和客观性。现代诗歌保持神秘性，成为一个谜。这样诗歌就如同表现一个原初的混沌一样的真理。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去的真正原因是他怀疑诗歌不是思想。现在诗歌就是思想是真理是哲学，它还能被驱逐出去吗?戏剧是一种集合，它改变世界。用两分法来处理它，戏剧可以分为物质的和观念的。用多分法，戏剧包括剧本、舞台、演员、声音、道具、观众、灯光等等。这些所有的戏剧要素都集中于一个事件。表演是单一性的事件性的。而事件是真理的单一性显现。在这里，戏剧对于巴迪欧的真理观有两重含义。第一层是在戏剧本身的内容中反映了真理。第二层是戏剧这种外在的艺术实践形式也指向了真理。在巴迪欧的另一文学批评著作里有论:“Truthsappearinfourdomains;inotherwords，therearefourspheresoflifeinwhichsubtractioncantakeplace:thepoliti-cal，theromantic，thescientific，theartistic．”［5］124巴迪欧认为贝克特的戏剧和真理都是一个相同的减掉和去除的过程。从柏拉图开始，真理就和理念分裂。但真理不是客观知识，真理是从知识中分离出来的。僵化的知识不是真理，真理是运动的活的思考着的存在着的知识。哲学使真理成形，这一成形的标准是存在，符合存在的定义的知识就是真理。而不反映存在的知识则不是真理。贝克特的艺术实践也一种去除。把信念和世俗去掉，不暴露在世界里，消除和世界的联系。戏剧将其他的细枝末节完全去掉，布景和台词都减少到最精简的程度，为的就是呈现人的存在状态，因此可以说贝克特的戏剧是思想性的哲学的。这样，在某种程度上戏剧也走向了存在、哲学和真理。电影是一种运动的艺术。但电影更深入的本质在巴迪欧看来是一种非纯粹的艺术形式:遗忘和怀旧的集合，运动和静止的联系。电影如同戏剧也是一种集合其他形式艺术的艺术。电影是一种运动影像的艺术。影像把真实的世界真实地呈现在我们的面前，影像呈现存在。在这里我认为巴迪欧忽略了一个问题就是，电影是最大程度的虚构，而且也是最直接和资本挂钩的艺术。但在巴迪欧看来电影是一种非纯粹实在的真理，它和真理缝合在一起。电影所展现的存在，是人类想象的存在，这是一种思想和精神。存在也不光有实体方面也有精神和意识的方面。电影还是怀旧，所谓怀旧就是将人类过去的存在方式和状态呈现出来。电影就是关于存在的、存在的真理的艺术。

前面我们讨论的是从相对来说较为抽象的艺术形式上，艺术如何联系哲学。接下来我们要讨论的是从一个具体的艺术家的例子来实现这种联系。巴迪欧谈到一个葡萄牙诗人费尔南多?佩索阿。海德格尔从荷尔德林、里尔克、特拉克尔的诗里联系到了真理。巴迪欧认为佩索阿的诗重构了哲学。但怎样重构的呢?我们先要从哲学的现代性说起。现代哲学的标志性人物尼采以及后来的德勒兹都提出一个口号:颠覆柏拉图主义。尼采通过柏格森联系到德勒兹都认为，概念的超验性认同已经阻碍了概念内在的创造性。真理的整体性都是一个痛心的虚构。因此在区别的基础上是每一个存在相互割裂。海德格尔虽然打着柏拉图的旗号，但他的解释学已经背离了柏拉图。他在思考存在时将存在与观念内在的分割，开始遗忘存在，在形而上学中植入虚无主义。正统的马克思主义从来不尊重柏拉图。把柏拉图作为唯心主义的创始人，更倾向于亚里士多德，去思考经验和政治社会。尽管整个哲学界都在不同程度地颠覆柏拉图，将柏拉图的理式观即真理观存在观虚无化，以达到将其颠覆的目的。佩索阿却用他的思想性诗歌开辟了一条既非柏拉图又非反柏拉图的道路。和马拉美辩证地使用否定不同，佩索阿不确定地使用否定，使肯定和否定长期陷于模糊。佩索阿对无矛盾原则进行了诗歌的颠覆。佩索阿挑战了排斥中间的原则。他的诗歌道路相当于走的是对角线。他的诗歌展现了在是或不是之外还存在其他的事物，这是非此即彼的思想没办法抓住的。柏拉图认可数学范例以思考存在和真理。佩索阿认为诗歌的任务是抓住存在和反映存在的美学。佩索阿肯定对数学性真理和艺术之美的认识。但问题是很少有人知道这种认识。佩索阿在他的诗歌中回到柏拉图，在真理和美之间建立内在确定的本体论，让愚昧无知的思想达到这种本体论。佩索阿力图使他诗歌的语言精确如同代数一般，将诗歌的思想和美进行融合，在诗歌中将美和真理融合。他的政治计划和柏拉图的理想国也相似。他在他的诗歌里也希望给葡萄牙一个单一和普遍的明确政治观念，这和柏拉图希望解决普世的希腊城邦的合法性和理想的组织性是一样的。佩索阿在诗歌植入国家观念以希冀隐藏的国王回归，但这样的机会很渺茫，不过佩索阿一直在表达这样一个声音，就如同柏拉图认为理想国的覆灭不可避免，但艺术的教育会让这一精神永远流传下去一样。巴迪欧指出我们读佩索阿的诗会指引我们走上一条设计好的道路，这条道路为我们开启了真正的哲学，真正的关于多数、混沌、无限的哲学。这种哲学让被上帝永远抛弃的正义重回我们世界。巴迪欧分析佩索阿的诗歌是政治的，是重建理想国的，是传扬柏拉图精神，将美、艺术和存在、哲学、真理融为一体的。“Philosophyisthemeansofseizingtruths．”［6］4这一句话无时无刻不在提醒我们，这就是巴迪欧给他的哲学和他的思考提出的目标:永远不断地追寻真理。他的美学思想和艺术批评也一直为这个这个目标服务，因此他谈任何的艺术和艺术家，马拉美、佩索阿、策兰等重要的诗人，包括贝克特，他最重视的戏剧家，也是在谈他自己的艺术哲学思想。所有的一切都重回柏拉图的真理，因为真理使世界乃至宇宙的万物都是那么的井然有序和美好。在他的政治学思想中，也在追寻一个真理，一个马克思就已经提出来的目标:全世界无产阶级的解放。安德鲁?吉卜森指出:“Beckettbecametheguardianoftheuto-piantrace．”［7］4体现真理的艺术、存在、哲学都是一种乌托邦思想。尽管在今天后现代主义思想大行其道的时代，乌托邦显得多么不切实际和脆弱，但是，巴迪欧又何尝不是一个还在坚守乌托邦理想的学者呢?

艺术与哲学关系论文范文第12篇

文艺学研究方法论作为一门个别学科，既有与其他科学知识体系相同之点，又有自身质的规定性。

就人类的科学知识体系来说，“一般都由经验要素、理论要素和结构要素构成”[②]，文艺学研究方法论知识体系也离不开这三个要素。作为文艺学研究方法论的经验要素，主要是文学工作者通过审美体验而得到的关于一切文学现象的经验材料，它构成本学科的基石。文艺学研究方法论的理论要素则产生于对经验材料的抽象，它表现为本学科的特定概念和范畴，构成文艺学研究方法论的理论体系。文艺学研究方法论的结构要素则是作为方法论的原则从文艺学知识整体性中升华出来的，用以揭示文艺学的内容、属性和规律的手段和方式。因此知识体系的结构要素就是方法论。

文艺学研究方法论的结构要素与理论要素和经验要素不同，它不是明显存在，而是蕴含在其他要素之中。从形式上看，它不是形，不实在，似乎无法抽象出来，构成独立的研究对象。其实在考察了文艺学研究的历史之后，人们会惊奇地发现：文艺学流派林立，学说繁杂，分支众多。这种百家争鸣的局面形成的根源之一，就在于各流派方法论的不同。柏拉图以“直观的甚至神秘的哲学思辨方法”开创了哲学美学(其中也包括文艺学)。亚里士多德以自然科学方法、社会科学方法、演绎法建立了自己的美学体系，影响了西欧文坛两千多年。19世纪泰纳以社会学方法建立了实证主义社会学流派。19世纪末叶德国美学家费希纳运用心理学实验方法创立了实验美学。从19世纪末到20世纪，西方出现的精神分析、语义分析美学、结构主义、接受美学等，无不与它们的世界观、方法论和逻辑起点有关。可见，从某种意义上说，“一种方法论的确立，往往意味着一个新的学派的崛起”。[③]

为什么方法论能够成为流派的标志？这是因为结构要素是一定文艺学流派的叙述原则，是文艺学内容各子系统和要素之间联系的方式。当代科学表明，系统是要素与要素之间关系的集合，确定一个系统的质由要素和要素连接的方式——结构所决定。因此结构要素就能确定流派的性质。从这个意义上说，知识体系的结构要素虽不具形，只要有客观性，有独立的价值，我们就能够运用科学的抽象方法将它抽象出来，作为独立的研究对象，建立一门崭新的学科，与文艺学的其他门类，如文学史、文学理论、文学批评并列。因此，文艺学的结构要素——方法完全能够成为文艺学研究方法论的研究对象。

二 文艺学研究方法论的内容

文艺学研究方法论的内容包括本学科的指导思想，研究对象，学科地位，学科根据，各层次研究方法的特征、功能、价值以及它们形成与发展的规律，它们之间的相互关系等问题。

三 文艺学研究方法论的指导思想

文艺学研究方法论的指导思想是辩证唯物主义和历史唯物主义。辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学世界观，为文艺学研究方法论提供原则、出发点和理论基础，集中表现在本体论问题上。车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[④]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上各文艺学流派所采用的方法，无不与其奉行的哲学有关。泰纳的社会历史方法出自实证主义；风靡一时的接受美学，其思想渊源是现代阐释学，其理论动力导源于皮亚杰的发生认识论；18和19世纪发展起来的历史归纳法，与旧唯物主义机械论有关；现象描述法是18世纪经验主义哲学的产物；精神分析法导源于弗洛伊德心理学，直接与非理性哲学相联系，如此等等，都说明了方法论与哲学世界观的密切联系。因此我们在探寻方法的时候，切记一切研究方法手段、认识工具都是从“研究文学本体的成功经验中归纳总结出来的，那种拘泥于封闭的先验框架里作抽象思辨而产生的方法”，是没有活力的。

我们说哲学的世界观指导和制约研究方法，并不等于代替具体学科的研究方法。“文艺学这门科学的方法论同一般的科学方法论——辩证唯物主义不同的地方，不仅在于它把初始的哲学原则具体化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文艺学作为一门独立的个别学科，有适应自己对象特点的个别学科的研究方法，还有从其他学科移植过来的研究方法，这些都是辩证唯物主义所代替不了的。

四 文艺学研究方法论的分类

文艺学方法论是“诸种研究方法的手段的学说化的理论”，它本身就是一个多层次的结构系统。面对如此众多的研究方法，如何确定它们的层次地位，这涉及到分类标准问题。到目前为止，分类标准不一，有的则从历史角度，有的从功能价值角度，有的从适应的普遍性范围及程度的角度。从功能价值与适应范围及程度相结合的原则进行分类，大致可以分4个层次：

（一）

哲学方法

哲学方法处于方法论系统的最高层次，它适应一切科学，“表现为一种思维定势和原则，对文艺学方法论体系的整体性有规定作用”。[⑦]车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[⑧]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上形成的各种方法都与其奉行的哲学有关。比如泰纳的社会历史方法之于实证主义哲学；接受美学之于现代阐释学、皮亚杰的发生认识论；历史归纳之于机械唯物主义；现象描述法之于18世纪的经验主义哲学；精神分析方法之于非理性哲学等等，都被某种哲学所设定，都与其相应的哲学遥相呼应。但是方法论有其相对独立性，并不与哲学等同划一。哲学对方法论的作用只表现为一种指导和制约的作用，绝不能取而代之，它必须通过个别学科的研究方法加以具体化，才能够与各研究方法同文共轨、同条共贯、行之有效。钱学森同志曾对马克思主义哲学、一般方法、各门学科的具体方法之间的关系做过精辟的分析。他认为，马克思主义哲学要指导各门学科，但这种指导既不是取而代之，又不是风马牛不相及，而是通过一般研究方法这个中介起作用。比如马克思主义哲学通过自然辩证法去指导、联系自然科学；通过历史唯物主义指导联系社会科学；通过数学哲学指导联系数学科学；通过系统论方法去指导联系系统科学；通过认识论去指导联系思维科学；通过人天观去指导联系人体科学；通过军事哲学去指导联系军事科学；通过美学去指导联系文艺理论；通过社会论去指导和联系行为科学。一般研究方法“可以使低层次的具体科学方法论得到拓展、深化和提高，进一步密切相互之间更广阔、更多方面的联系，又有可能使具有普遍意义的哲学方法论充实、丰富和发展”[⑨]。同时保证了哲学方法论指导作用的正确实施。

总之，各种研究方法离不开特定的哲学原则的指导与制约，又不能为它所代替。正确的哲学原则确保各种方法的先进性、合理性，先进的科学方法又可以深化、丰富一定的哲学。我们切不可将哲学方法与其他方法对立起来。其实，任何“对立”的做法在实践上都是行不通的。

(二)一般研究方法

一般研究方法是能为多种学科所采用，处于中介环节的研究方法。它处于方法论系统的第二层次，主要包括系统论、控制论、信息论和逻辑思维方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦称具体方法。它是某一学科特有的研究方法，或者是某一学科从某种角度的研究方法。特殊方法取决于该门学科对象的特殊性，表现为“对文学的切入视角，一般都成为特定的文学流派”[⑩]。特殊研究方法包括：运用于美学的美学方法；由文学心理学派生的文艺心理学方法；由文学信息属性衍生出来的符号学方法、语义学方法；由文艺价值分化出来的艺术价值方法；由读者所决定的接受美学方法等等。

(四)具体的研究手段

具体的研究手段严格说不属于方法，而是组织加工材料的科学方式、技术措施，是属于方法论的工艺部分，或者是科学本身的研究手段。具体的研究手段能为不同方法论的流派共同运用。比如定量和定性、观察和实验、调查、统计、模式化、比较法等等。

上述划分是就整个方法论的结构体系而言。文艺学的方法论体系的划分在参照上述原则的基础上，又有其独特性。

文艺学研究方法与文艺研究的对象有紧密的关系，特定的研究对象要求特定的研究方法。从文艺学研究的历史看，流派林立、方法纷呈，似乎无迹可迹，但用美国学者M·H艾布拉姆斯的“作品、艺术家、宇宙、读者”四要素论来衡量，发现各种方法的产生都与研究对象的转移有关。而对象的转移，无论是按照下列哪种模式，如艾布拉姆斯的模式，刘若愚的模式，或叶维廉的图式(图缺)，都无法超出“作品、作家、读者和宇宙”四个重心。所以以作家为重心的研究，就诞生诸如传记研究方法、各种文艺心理学方法(如弗洛伊德的精神分析法、荣格的原型研究方法等)；以作品为本体的研究，就产生了诸如符号学方法、形式主义方法、新批评方法、结构主义方法、叙述学方法、现象学方法等等；以读者为研究重心相应出现了文艺现象学方法、文艺阐释学方法、接受美学方法等等；以宇宙和社会为中心的研究形成了社会历史方法、社会学方法、新历史主义方法、解构主义文化美学方法、文化学方法等等。

文艺研究方法本身多姿多彩、丰富多样，像天上的星河灿烂，但又都遵循宇宙原动力，星罗棋布，各在其位，各行其职。文艺学研究方法随文学艺术大系统中子系统的不断被发现、被认识，必将呈现出一幅立体多样、变化无穷的动态发展景观。

[①]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985

[②]李武：《社会学的方法论与社会学的发展》，《新华文摘》，1985年第3期

[③]陆海林：《方法论放谈》，《马克思主义文艺理论研究》第7卷，第44页，文化艺术出版社，1986

[④] [俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958

[⑤] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期

[⑥] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期

[⑦]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985

[⑧] 《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958

艺术与哲学关系论文范文第13篇

关键词：美学边界哲学艺术学伦理学

回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。

边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。

由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。

边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？

一、划定美学的边界

美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。

（一）美学与哲学的边界

美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。

具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（Ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。

由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。

（二）美学与艺术学的边界

美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。

具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(MaxDessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。

由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。

（三）美学与伦理学的边界

美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。

详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（EthicaNikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]P29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。

由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。

作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。

二、划定美学的边界的意义

（一）真正确立美学的知识学主体性

美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。

（二）正确划定美学的研究的范围

美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。

（三）有效确保美学研究的纯正性

美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。

综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]P3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（ImmanuelKant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。”[2]P4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。

参考文献：

艺术与哲学关系论文范文第14篇

[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学

[中图分类号]J01　[文献标识码]A　[文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04

苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。

一、艺术哲学文化整体观之理论渊源

怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。

（一）朗格与怀特海的文化整体论思想

在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。

在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。

怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。

（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想

探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。

20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”

卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。

二、艺术符号文化整体观

在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。

在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。

需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。

三、情感文化整体观

卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。

朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。

艺术与哲学关系论文范文第15篇

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示

艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。

3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展

在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。

4、艺术世界通过数码文化完成建设

文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。

二、建设数码艺术哲学

有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。

1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收

有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。

2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界

数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。

三、结束语

数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。

作者:刘明 单位:黄淮学院艺术设计学院

参考文献