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艺术与哲学论文范文

艺术与哲学论文

艺术与哲学论文范文第1篇

关键词:艺术哲学;服装品牌;广告

一、艺术哲学

关于艺术哲学,研究者对其所界定的概念不一,不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说,要了解一个时代或者民族,必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻,每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心,是民族精神生命力的体现,是文明成熟的标志,是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物,是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础,艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式,所以,哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味,而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介,艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程,所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介,哲学力求使情感概念化、明确化,于是情感在哲学中变成了思想,感性动力在哲学中凝固为理性结构,但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示,就有动人心魄的吸引力;艺术包含强烈的哲学反思,自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高,人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去,服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言,本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现,服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素,现代人在购买服装的时候,一般都会选择那些有广告、有品牌的产品,感觉这些产品比较可靠,有保障,甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长,服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调,为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家,他在《艺术哲学》中提出了两大理论:一是“种族、时代、环境”三元素说;二是艺术批评的三种尺度,即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响,后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据,强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用,并认为在三个因素中,种族是“内部动力”,环境是“外部压力”,时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物,特别是进入商品经济以后,服装品牌也不例外。随着经济的发展,人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场,其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的,所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看,因创作主体不同即民族不同,服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果,比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达,比较侧重意境的表现方式。在时代方面,相对同一个国家而言,广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势,到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度,服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的,可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为,艺术批评不是随意的、主观的,而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度,即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解,那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来,艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西,重点表现的是具有主要特征的东西。因而,服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征,来宣传品牌的重要的观念,就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来,最稳固、最接近本质的东西,则是种族的特征,因为种族这一因素深刻而持久。所以,深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言,广告要有个整体的突出特征,广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的,不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约,服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说,种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说,服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的,正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说,就是艺术价值在于,别的方面都相等的话,表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式,所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言,好的广告不仅让目标消费群乐意接受,还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展,以推动社会的进步。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候,特征的形象才格外显著。对于文学作品来说,效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风

格必须与服装品牌的文化相一致,而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。

随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈,服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。

四、结语

丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识,从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素,即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出,服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式,是为服装品牌服务的,关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的,即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征,是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。

从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的,所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可,社会效应是好的,利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。

艺术与哲学论文范文第2篇

每一个民族、时代、社会的文化,都有其不同于其他民族、时代、社会的特征,表现出不同的民族性格,不同的时代精神,和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格,不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的,甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比,这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上,这“近似”之处,往往正是它的价值所在。一件艺术作品,不仅表现出作者的思想感情,也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围,和一种文化共同的价值定向。表现得越多,作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术,也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术,这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实,它所反映的事物,事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体,它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力,离开了艺术作品就不复存在。所以艺术,尽管与哲学有许多明显的区别,还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术,必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识,伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念,它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物,而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想,是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想,如果没有艺术和哲学,我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系,在中国古典美学看来,是不言而喻的:“画以立意”,“乐以象德”,“文以载道”,“诗以言志”,最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点,是中国古典美学的二个重要特征,也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性,来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术,通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式,我们可以得到许多有益的启示。

哲学,作为人类的自我意识,是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较,我们不妨说,西方哲学偏于“纯粹理性”,偏重于追求知识;中国哲学偏于“实践理性”,偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然,后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧,它最重视的不是确立对于外间世界的认识,而是致力于成就一种伟大的人格。所以,和西方哲学相对而言,它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理,并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述,而是把最高的真理,理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系,不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系,从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的,这种双重关系所形成的文化心理结构,以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学,首先考虑的就是人与人的关系,而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系,就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样,更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题,在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题,其实这种淡薄,不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从,来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实,自觉的人必然在其中找不到出路,而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源,也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上,直到十六世纪文艺复兴时期,才有所谓“人的发现”,或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立,以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点,西方哲学强调幸福的价值,个人追求幸福的权利,以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的.基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废,产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些,正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源,可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识,产生了周人的道德规范与先秦的理性精神,以及“惜诵以致愍今,发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力,生命不会意识到自己的存在,没有忧患,人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来,与之相同,只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我,而思考生活的意义与价值,而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云:“作易者,其有忧患乎?”是的:其有忧患,所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑,而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系,以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识,周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范,就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从,即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理,转化为一种自觉的和有意识的努力了:通过对忧思的思考,在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念,都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体,而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神,不就是这样一种自觉的产物吗?

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦,而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”,是人们走向自觉的契机,是先秦理性精神的前导。我们很难设想,如果没有那样一种主体观念的先期确立,先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云:“诸子十家,其可观者九家而已,皆起于王道既微,诸侯力政,时君世主好恶殊方,是以九家之术,■出并作”。这一段话,比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并,战争绵延不绝,灭国破家不计其数,富者剧富,贫者赤贫,百姓生死存亡如同草芥蝼蚁,不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径,各家各派参照《易经》的启示,提出了各种不同的看法。“其言虽殊,譬犹水火相灭,亦相生也。”虽说是各家互相对立,没有一家不从对方得到好处,虽说是法家“严而少恩”,墨家“俭而难遵”,名家“苛察缴绕”,阴阳家“拘而多畏”,不如道家和儒家那样源远流长,影响深广,但如果没有这些学说与之竞争,儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家,附带其他诸家和外来的佛家,相反相补,相辅相成,挟泥沙而俱下,成为后世中国学术思想的主流,而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言,儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面,道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面,都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆;道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾,常常表现为历史和人的矛盾,政治和艺术的矛盾,社会与自然的矛盾。从美学的角度来说,前者是美学上的几何学,质朴、浑厚而秩序井然;后者是美学上的色彩学,空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎,它沉重、具体而可以依靠;后者的象征是山林,它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来,二者是互相对立和互相排斥的,但是在最深的根源上,它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源,儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识,不但是儒家思想的核心,也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐,道家说自然,从同一种忧患意识出发,都无不带着浓厚的伦理感彩,都无不是通过成就某种人格的内省功夫,去寻求克服忧患的道路。两家道路不同,而所归则一。《孟子·告子下》云:“天将降大任于斯人也,必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为,所以动心忍性,曾(增)益其所不能。人恒过,然后能改;因于心,衡于虑,然后作;征于色,发于声,而后喻。入则无法家拂土,出则无敌国患者,国恒亡。然后知生于忧患,死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”,“处众人之所恶”,这不是退避和忍让,而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之,必固与之”),这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世,道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点,恐怕失之片面,有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感,产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”,起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”,庄子所谓“举世誉之而不加劝,举世非之而不加诅”,都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今,独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家,人格理想的追求,在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争,与命运作斗争,这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等,而是首先被导向成就内在的人格,则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性,也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之,起源于忧患意识的人的自觉,和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求,以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格,是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑,经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬,它已经深沉到我们民族类生活的各个方面,成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它,它始终保持了自己的活力。从另一方面来看,也许正是这种封建体制的压迫,才使它得以保持自己的活力吧?

古代思想,无论在东方还是在西方,都有一个共同的特点,就是不满于当时灾难深重的现世生活,把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方,这个彼岸是以宗教方式提出来的天国,在中国,这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界,通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义,基本上是一个主体性的、内在的世界,通向那个世界的途径,主要是内省的智慧。

自古以来,中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说:“敬鬼神而远之,可谓知矣”。他说出了一个事实:以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这,也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感,和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识,以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中,也表现在艺术和美学之中。

所以在中国,艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神,它先达到意识水平,然后又沉入无意识之中,不断积聚起来,由于各种客观条件的触动发而为激情,发而为灵感,表现为艺术。所谓“情动于中,故形于声”,(《乐记》)“在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故磋叹之,磋叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力,而不是西方美学中所常说的那种外在的动力,例如神灵的启示(灵感),或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力,却又力图与外间世界相统一。例如,它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患,乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者,天地之和也。”)这种统一,作为艺术表现的内容,也就是情感与理智的统一,即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则,是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息,万化千变的事实,它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理,它贯穿在一切之中,所谓“道一以贯之”,它呈现出整体的统一。“以理节情”,也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则,不但是西方美学所遵循的法则,也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐,它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐,它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别,反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的,那么我们可以简单地回答说:来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的,所以当它表现于艺术时,艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”,所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则,不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则,也是一切政治的和伦理的行为法则,所谓“乐通伦理”、乐通“治道”,它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越,忧伤而不绝望的调子。而这,正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局,即使是死了,也还要化作冤魂报仇雪恨,或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶,达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”,正因为如此,反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁,同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

《史记·太史公自序》云:“夫《诗》《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘■里,演《周易》;仲尼■陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结,不得其通道也,故述往事,思来者”。又《屈原贾生列传》云:“屈原正道直引,竭忠尽智以事君,谗人间之,可谓穷矣!信而见疑,忠而被榜,能无怨乎?屈平之作离骚,盖自怨生也。”这个说法,虽然在个别细节上与考证略有出入,但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道,他之所以写作,是“惜诵以致愍今,发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度,也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文,有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢?诗三百篇,绝大部分是悲愤愁怨之作,欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌,例如游子归来的时分,或者爱人相见的时分所唱的歌,也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子,使人听起来感到凉意袭人,例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者:

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫,哀怨起骚人”,普遍的忧患,孕育着无数的诗人。所谓诗人,是那种对忧患意识特别敏感的人们,他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满,所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤:紧接着“我有嘉宾,鼓瑟吹笙”之后,便是“忧从中来,不可断绝。”紧接着“今日良宴会,欢乐难具陈,弹筝奋逸响,新声妙入神”之后,便是“齐心同所愿,含意俱未伸,人生寄一世,奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境,这种忧愁的心理氛围,正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文,听中国词、曲,实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨,芳草斜阳,断鸿声里,烟波江上,处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月,人迹板桥霜;”在家里是“梨花小院月黄昏”,“一曲栏干一断魂”,真个是“出亦愁,入亦愁,座中何人,谁不怀忧?”以致人们觉得,写诗写词,无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味,”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识,作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构,决定了中国诗、词的这种调子,以致于它在诗、词中的出现,好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴,诗成吟诵转凄凉,”即使杜甫那样的大诗人,也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此,其它艺术亦如此,甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书,就强调“情动形言,取会之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术,是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法,就感到“悲风生微绡,万里起古色,”这不是偶然的。绘画,是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展,内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主;技法上逐渐由以传移模写为主,转向以抒情写意为主;形式上逐渐由以金碧金彩为主,转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势,也不过是“取会之意,”把忧患意识所激起的情感的波涛,表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上,看惊弦雁避,骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后,横卧着我们民族的亘古的苦难。

“发愤以抒情”的观点,用现代美学的术语来说,就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论,主张后者的是表现论。二者并不互相对立,但各有不同的要求。西方美学侧重前者,它强调模仿和反映现实,中国美学侧重后者,它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的,古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派,这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家,他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等,提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系,所以在他们看来,“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”,“艺术是这样造成和谐的:显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系,但他仍然认为艺术的本质是模仿,除了模仿美的形式以外,还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上,即在模仿论即再现论的基础上,建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿:按事物已有的样子模仿它;按事物应有的样子模仿它;按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达,芬奇和莎士比亚,还有艺术史家泰纳,都继承了这一观点,他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步,他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系,在这一体系的范围之内,所谓浪漫主义与现实主义的区分,不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分,不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”,在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论,但它并非近人所创,其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比,中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》,按照中国哲学和中国艺术的传统精神,确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外,它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系,《乐记》把它应用于创作,指出“乐者,德之华也。”“乐者,通伦理者也。”这样的概括,标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学,包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论,都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到,西方美学所强调的是美与“真”的统一,而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之,西方美学更多地把审美价值等同于科学价值,中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象,后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介,不过前者更多地导向外在的知识,后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同,所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段,自然要求模仿的精确性,反映的可信性,再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等,那怕是画虚构的事物,想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使,鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真,力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解,这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证,色彩可以用光谱分析和折射反映来验证,人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此,文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路,所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证,而是强调“以意为主”,即所谓“取会之意。”即使“传移模写”,目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后,这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论,发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介,所以艺术创作贵在“立意”,可以“不求形似”。欧阳修诗:“古画画意不画形,梅卿咏物元隐情。”苏轼诗:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”这种观点,同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中,所谓“创作”,也就是“意匠”的同义词,杜甫诗“意匠惨淡经营中”,一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养,所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗,功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作,强调“读万卷书,行万里路,”强调“人品不高,用墨无法,”就因为“意诚不在画也”。既如此,实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象,而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来,音乐的形式并非来自模仿客观事物,例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚,而是来自主体精神的表现,来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信,而是要求“德音不理”,“正声感人”,要求“情见而意立,乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云:“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云:“闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人,皆形于音乐,不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点,比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

如所周知,人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应,小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后,中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品,但是,这几种西方艺术的主要形式,总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说:“小说和戏曲,中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道,”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼,亵比各优。”(《通典》),来人以小说戏曲为:“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多,其中的一个主要原因是,这种擅长于模仿、叙事的艺术门类,同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说,古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著,如《东京梦华录》,《都城纪胜》,《西湖老人繁胜录》,《梦梁录》,《武林旧事》、《醉翁谈录》,《少室山房笔丛》……但是这些著作,没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记,资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言,虽然也发过一点议论,都无非随感、杂说,没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中,小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来,这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方,最早的诗歌是叙事诗,即史诗,如《伊利亚特》、《奥德赛》,它着重描绘事件发展过程,人物状貌动作,以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节,认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定,史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律,达到“动作

与情节的整一,”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等,被称为“三一律”,“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国;最早的诗歌是抒情诗,如《诗经》,它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事,饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患),以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识),才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件,如《七月》、《伐檀》等,但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已,它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》,即使是《孔雀东南飞》,它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞,五里一徘徊”到“徘徊庭树下,自挂东南枝”,在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识,才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式,而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等,无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来,中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性,同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事,脂砚斋评道:“此即‘隔花人远天波近’,知乎?”其实整部《红楼梦》,又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》,是典型的剧本故事,但是,你看它一开头:

可正是人值残春浦郡东,门掩金关萧寺中,花落水流红。闲愁万种,无语怨东风!

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情,成了揭开全剧的契机。这是诗的手法,而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》,以出死入生的离奇情节著称,但是这情节所遵循的,仍然是情感的逻辑:“袭晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线,停半晌,整花钿,没揣菱花,偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展,而不是遵循逻辑的公式进行,全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外,“斜阳影里说英雄”,“闲将冷眼阅沧桑,”忧国忧民的愁思,交织着荣衰兴亡的感慨,就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点,即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话,可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例,象诗词中的典故一样,信手拈来,都成了情感概念的媒介。例如在京戏中,骑马的时候不必有马,马鞭子摇几下,就已经走过了万水千山,这是无法验证,也无需验证的。所谓“得鱼而忘签,”“得兔而忘蹄”,“得意而忘言”,这些中国哲学一再强调的道理,在这里既是创作的原则,也是欣赏的原则。西方的戏剧电影,务求使人感到逼真,演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马,草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去,这种手法比之于京戏的手法,其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳,后者讲血压体温,细菌病毒。后者可以验证,前者不可以验证。不可以验证不等于不科学,有许多西医治不好的病中医能治好,就是这一点的证明。这就叫:“可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来,成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索,同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”,犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来,形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的,所以在形以上;器质是有形的,所以在形以下。《易》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”重“道”轻“器”,重“意”轻“言”,是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言,是经验科学的语言,即“形而下学”的语言,它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具,它的功能是描述性的,所以言能尽意而力求名实相应,力求反映的忠实性,摹仿的精确性、再现的可以验证性;与之相异,中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具,它的功能是启示性,象征性的,所以常常“书不尽言,言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言,言不尽意”。而这,也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”,是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体,是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理,所以表面上看起来同辩证法相对立,有点虚玄,其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题,所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄,众妙之门,”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成,老子亦讲相反相成,我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想,但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来,这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念,美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代,不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意,不是偶然的。“运用于无形谓之道,形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之,故“贵情思而轻事实,”“逸笔草草”,宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来,形式不过是一种启示,一种象征,它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道,器者道之用”,“尽器则道无不贯,尽道所以审器、知至于尽器,能至于践形,德盛矣哉!”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式,不仅是为了明道,而且是为了明德。“德盛矣哉”,于是乎有“文”。“象者文也”,“文以载道,诗以言志”,哲学上的人格追求,导致了艺术上的写意原则。

道就是理,理就是德,德就是人格,人格的表现就是迹,迹就是器,所以器虽小,却又足以发明道。“夫道,弥纶宇宙,涵盖古今,成人成物,生天生地,岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者,非举小不足以见大,非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》),这种从具体达到抽象,以个别领悟普遍,由感性导向理性,把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点,虽然说得虚玄晦涩,却深刻地触及了审美与艺术的本质:艺术,在中国美学看来,就是要即小见大,以器明道。借用黑格尔的话说,就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论,中国哲学所说的是价值论,黑格尔所说的是认识论,中国哲学所说的是表现论。话虽同,含义还是不同的。

《周易·系辞传》云:“生生之谓易。”“易者象也,象也者像也”。易象是一种抽象,又是一种具象。人们出于忧患,探索盈虚消息,因卜篮而有象,因象而有情,因情而有占,它是以形而上者说出那情而下者,又是以形而下者说出那情而上者,所以既是哲学的精义,又是艺术的精义。象形文字的形声和会意,也包含着许多哲学和艺术的要素。当然,卦、爻和象形文字既不是真正的哲学,也不是真正的艺术,它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西,但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影,在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律,德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系,所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”,把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”,实际上也就是“文以明德”,它所表现的仍然是德性化的人格,而不是外在于人的客观事物。《庄子,天地篇》云:“通于天地者德也,行于万物者道也。”“形非道不生,生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云:“道终不可得,彼可得者,名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云:“道者所以明德也,德者所以遵道也,是故非德不尊,非道不明。”道与德这两个概念,可以说是中国哲学的骨干子。实际上,它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看,中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”,愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐,同一定伦理的、政治的状况联系起来,这种发展趋势,也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致,中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”,缘其着眼点在德不在形,在意不在象。“乐者,所以象德者也,”所以“情见而义立,乐终而德尊。”“画者,从于心者也,”所以“人品不高,用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑,自然“逸笔草草,不求形似”,否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西,看不见也听不着,“道也者,口之所不能言也,自之所不能视也,耳之所不能听也,所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形,于是乎有德,有德便有象。由于“言不尽意”,所以要“立象以尽意”。在这个意义上,人对道德的追求,也就是对美的追求,这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上,一切艺术都是“六经”,而“六经”也是最广义的艺术。明乎此,我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”“象生于意而象存焉,则所存者,乃非其象也……故立象以尽意,而象可忘也”。象,即形象,不过是一种符号,一种象征;一种启示,一种过程的片断,不是实体,不是目的,不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”,拘于“形似”,是“舍本逐末”的“余事”,是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”,这样的人,不唯不可以作画,也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先,艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现,例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”,谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后,再现论的因素越来越少,表现论的因素越来越多,这一发展道路,是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

艺术,作为德性化人格的表现,不言而喻,它首先要求诚实。不诚实,不说真话,要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求,也就是诚实。这个要求,同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》:“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》:“著诚去伪,礼之经也。”《庄子·渔父篇》:“真者,精诚之至也,不精不诚不能动人,故强哭者虽不悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见,成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性,所谓“修辞立其诚”,也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》),“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》),“诚”是德,故能致福,不诚是失德,故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”,也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神,只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听,从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云:“善卜筑者,能告人以祸福,不能使祸福必至于人。喜福而怠修,则转而致祸;但祸而思戒,则易而为福。若是,则龟英皆妄言。故歌大宁者,无验于昏主,恤危亡者,常失于明后。善言天下者,言其有以治乱,不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者,他们只要说出自己的真实的感受,真实的思想,他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》:“古人论诗,举其大要,未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》:“赋当以真伪论,不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》:“非从自己胸臆中流出,不肯下笔……真人所作,故多真声。不效擎于汉魏,不学步于盛唐;任性而发,苟能通于人之喜、怒、哀、乐,嗜好,是可喜也”……像这样的例子,不胜列举。诗、文如此,绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗,雅人之画必雅,”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐,不可隐匿。”所谓文如其人,画如其人,乐亦如其人,这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物,真实地反映客观现象,其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话,所以艺术作品才有可能表现出自己的时代,表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困。声音之道,与政通矣。”如果说假话,治世之音怨,乱世之音安,那就不真实,不能表现时代思潮了。另一方面,由于艺术在本质上是真诚的,所以从你的作品,不仅可以见出时代,也可以见出你自己的人格,如果你说假话,也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格,“不可隐匿”。“予谓文士之行可见:谢灵运小人哉,其文傲;君子则谨。沈休文小人哉,其文冶;君子则典。鲍照、江淹,古之狷者也,其文急以怨;吴筠、孔,古之狂者也,其文怪以怒;谢庄、王融,古之纤人也,其文碎;徐陵、庾信,古之夸人也,其文诞。或问孝绰兄弟?子曰,鄙人也,其文淫。或问湘东王兄弟?子曰,贪人也,其文繁。谢眺,浅人也,其文捷。江聪,诡人也,其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构,也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治),小至个人的道德(人品),都无不在艺术作品中表现出来,而起到不同的社会效果,而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度,不仅是美的尺度,也是善的尺度。所以艺术作品,在中国美学看来,是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一,也通过人与人之间思想感情的交流,导向这统一。所谓“同民心而出治道”,从古以来,一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然,中国艺术在其发展过程中,也曾出现过偏离这个传统的倾向,如辞、赋骈文的纤巧,齐、梁宫体的浮艳,“俪采百字之偶,价争一字之奇”,完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后,立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家,都曾在批评这种倾向的同时,重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云:“夫铅熏所以饰容,而盼情生放淑姿;文采所以饰言,而辩丽本放情性。故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。昔诗人篇什,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟诵性情,以讽其上,此为情而造文也。诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近思辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤,心缠几务而虚述人外,真宰勿存,翩其反矣。……是以衣锦裂衣,恶文太章;贲象穷白,贵乎反本。”刘勰这一段话,在批评“为文而造情”的同时,也指出了艺术的本质是“为情而造文”,“为情而造文”者是诗人,“为文而造情”者,辞人而已。按照刘朋的语义,诗人和“辞人”的区别,是说真话和说假话的区别,也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者,多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”,是“为学日益,为道日损。”其所持的理由,基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”,也不是任何一种“情”,而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中,可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云:“古君子志于道,据于德、依于仁,而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云:“易日,观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。传曰,言,身之文也,言而不文,行之不远。故尧曰则天,表文明之称,周云盛德,著焕乎之美。然则文之为用,亦大矣哉!”“梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧……其意浅而繁,其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云:“杨、马形似、曹刘骨气,潘陆藻丽,文多用寡,只是一技,君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云:“愈之所志于古者,不惟其辞之好,好其道焉尔。”又《答李书》云:“行之乎仁义之途,游之乎诗、书之源,无迷其途,无绝其源,吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道、是固不苟为炳炳,务采色,夸声音,而以为能也。……本之以书以术其质;本之诗以求其恒;本之以礼以术其义;本之春秋以术其断;本之易以求其动;此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气;参之孟、苟以畅其友;参之老、庄以肆其端;参之国语以博其趣;参之离骚以致其幽;参之太史以著其洁,此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看,韩、柳古文运动之所以有:“起八代之衰”的力量,还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击,但是那种“二句三年得,一吟双泪流”的作风,直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来,正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来,都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为:“结构之密,偶对之切,依理于道,合乎法度,首尾相应,虚实相生”等等形式美的要求,之所以“皆不可以语于天下之至文,”其根本原因就是“假”。他写道:“岂其似真非真,所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出,真正的艺术家,只能是那种有话要说,不得不说,“宁使见者闻者切齿咬牙;欲杀欲割,而终不忍藏之名山,投之水火”的人。他的这种思想,上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说,下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观,可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

“临邛道土宏都客,能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师,没有摧眠术,但他确实“能以精试致魂魄。”精诚,是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量,而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西,在中国美学看来,无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚,所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》:“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》:“士何事?孟子曰:尚志。”《礼记·学记篇》:“官先事,士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士,最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰,仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志,则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德,其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大,则人格愈高。“义所当为,力所能为,心欲有为,而亲友挽得回,妻孥劝得止,只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念,也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力,在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹,若无“志”的充实,便不会形成一个方向性结构。如果是画的话,线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去,而不会“力透纸背”,或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云:“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法,其实也就是骨法。所以思想感情不同,笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云:“骨气形似皆本于立意,而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养,技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通,百怪入我肠”,然后“龙文百斛鼎,笔力可独扛”。没有这种画外功夫,画是不会有力的。中国书法家画家论字画,常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”,这种用词上的差异,是值得研究的。吕凤子先生说:

“根据我的经验,凡属表示愉情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、涩、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条,就一往停顿,呈现出一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’,如‘兔起鹘落’,纵横挥所,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过,这种抒写激烈情绪的线条,在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势,但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝,而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条,就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质,也说明了中国艺术所追求表现的力,不是“剑拔弩张”的力,而是“纯棉裹铁”的力。

其实,中国美学对中国画的这种传统要求,也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了,诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”,“好色而不淫”,所谓“发乎情,止乎礼义”,不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为,只有这样的作品才是理想的作品。所以,虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深,却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现,而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品,音调多急促凄厉,处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品,音调多从容徐缓:处处使人感到沉郁和豁达,感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗:“何意百炼钢,化为绕指柔”,我想我们不妨拈出这后一句,来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话,那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的,避世的,退让的,我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会,中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争,不甘沉寂而力求奋发,不同流合污,而追求洁身自好的奋斗精神。所谓:“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,”所谓“举世誉之而不加劝,举世非之而不加诅”,联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看,它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”,“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?!这是在异化现实中追求自由解放的力量,是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量,是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量,归根结底,也就是“志”的力量,“骨”的力量,是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”,这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画,虽然也有画牡丹和芍药者,但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹,这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”,“冷处偏佳,别有根芽,不是人间富贵花。”这些题材,是中国艺术最好的象征,也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

当然,一切艺术都表现力量,西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量,也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下,这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难,二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量,后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性,敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的;迦叶是饱经风霜的;观音呢,圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚,从风炎土灼的沙漠里走过去,历尽万苦干辛,面对着来日大难,既没有畏缩,也没有哀伤。既不横眉怒目,咬牙切齿,也不听天由命,随波逐流。不,他们没有被苦难征服,而是迎着苦难平静地走去,不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛,是释迦牟尼临终时的造像,他以单纯的姿势侧卧着,脸容安静、和平而又慈祥,“如睡梦觉,如莲花开”,好象是在对弟子们说:“如来正在消逝,去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服,而是平静地迎着死亡走去,不知不觉地征服了死亡。死亡的主题,被表现为一曲生命的凯歌,它像壮严徐缓的进行曲,给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较,才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品,例如《拉奥孔》,米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》,其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的:雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖,郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力,而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量,它带着雷雨般的气势,猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议,是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值,但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量,前者都不亚于后者,甚至比后者更强,虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯,棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶,它们互相跟随,时而遇合,时而分离,徐缓伸展又蓦然缩转,轻悠下降又徒然上升,交织、纠缠而又分开,飞向四面八方又回到原来的地方,好象是一首无声的乐曲,它有着管弦乐的音色,但不软弱。有着进行曲的旋律,但不狂放。它从容不迫,而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑,也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高,也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识,表现在一种情感和理性相统一的形式之中,使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量,不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话,中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征,不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析,这一切特征都是时代的产物。明清以来,随着市民社会的兴起,随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起,雕塑也开始世俗化,敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉,就流露出前所未有的市井气,说明在新的历史条件下,民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么,是另一个值得探索的问题。不过可以肯定,不论这个形式是什么样的,它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气,也像六朝宫体的浮艳,终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会,都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用,而被学到和被传播,因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此,一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展,而渗透到这个民族的个性深处,表现在这个民族各项活动的各个方面,而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明,对于一个民族或者一个社会,具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀,这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志,而在社会发展的普遍规律的基础上,为该民族、该社会的进步规定了自己的方式,从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上,而且在发展速度上,表现出参差不齐。有差异才有竞争,有比较才有选择,然后人类才有进步,在这个意义上,一个民族的精神特征,一个民族独特的文明,不但是属于民族的,而且是属于全人类的。所谓属于全人类,是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的,所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发,我们认为,如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同,并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异,人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术,它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点,也正如中国艺术的特点,同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展,它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!

艺术与哲学论文范文第3篇

关键词:现代主义 设计 关系

一、艺术与设计的关系

(一)艺术家和设计师分合

在现代主义阶段,有一社会分工的存在,艺术家和设计师分属不同的职业,二者是有区分的。但,由于学科的交叉性现象和职业的自由选择性,艺术家从事设计,设计师从事艺术的现象时有发生,加上艺术家对设计的贡献,设计师对艺术的鉴赏,因而出现了十分复杂的情况。艺术家和设计师有所交叉,有所影响,这是二者合的体现。所以,二者有分有合,是一个复杂的共同影响的状况。

(二)形式化因素上的一致

艺术发展到现代,风格开始从古典写实过渡到现代抽象,重视于对食物外形具象描绘的手法让位于对作者的内心和外界世界感受的具象非具象手法。就现代设计而言,从表面上来看,是由于科学技术的迅猛发展,大机器批量生产要求的标准化、统一化,客观上需要其产品形式和结构的尽量简洁而精炼,所以出现了设计简洁的艺术化外形和精炼的产品结构。其实,这一结果的出现是由于时代所带来的现代设计功能主义的兴起而引发的。可以说,是由于工业化的发展,要求设计适应机械化大生产的需求形式趋向于简洁化。而相应时代潮流变化的艺术也出现了抽象化、几何形式化的趋势,这种抽象几何化的艺术形式刚好与设计简洁化的要求合拍,走向了共同的形式结合,促进了现代设计的发展。

(三)互为影响与会合

艺术性的审美观念向设计性的审美观念转变。现代主义时期,艺术的审美观与传统相比发生很大变化,从传统的“模仿”向抽象与移情为特征的“表现”发展。绘画性的语言被要求具备逻辑语言所具有的共样性质,即一致性和完备性。模仿的内在含义是忠实于自然事物,表现则意味着自然事物之独立性的丧失,意味着主体通过形式构成而将内在之不可呈现出来的东西显示出来。绘画性的再现性向分析性转化,这一点又巧妙地为设计所用。这种观念支配着艺术家们设计创作,使其在设计中注重设计形式感,并赋予这种现代形式以新的理念。现代主义之前,不管是设计还是艺术,均重视装饰性;现代主义时期,工业化机械大生产改变了人们的审美观,人们开始觉得机械是一种工业时代美的标志,设计和艺术分别出现了“功能决定形式”和歌颂机器文明的未来主义、先锋派等流派,虽然出现形式不完全一致,但在标志着装饰性语言向功能性语言过渡这点上是一致的。而后来,现代设计和艺术也达成了形式上、结构上的统一。

二、艺术与哲学

(一)哲学是艺术的思想根源

西方现代哲学在本体论上,大多具有唯心主义色彩,在认识论上大多具有非理性主义色彩,在人生哲学上大多具有悲观主义色彩。西方现代哲学对西方现代艺术产生了极大影响,如果没有西方现代哲学作为理论基础,就不会有所谓西方现代艺术。西方现代艺术的思想根源是各种现代主义的哲学思潮,与后现代为西方现代艺术从美学思想到创作方法上提供了理论根据,对现代艺术与后现代艺术的形成和发展产生了重大的影响。西方现代艺术在形式上大多标新立异,追求艺术形式和表现手法的创新,其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义,在一定程度上丰富了艺术的表现能力,扩大了艺术的表现空间,增加了艺术的表现手段。但是,现代艺术常常一味追求形式的新奇,否定和排斥传统的艺术形式和表现手法,把一些艺术主张推向极端,使得作品怪诞离奇、隐晦费解、抽象混乱,有时达到了极端荒谬的程度。从哲学与艺术的关系看,现代派艺术又用艺术的方式宣传了西方现代哲学各流派的思想。有一定的西方现代哲学流派,就会有相应的西方现代艺术流派。

(二)艺术是哲学思考世界的重要途径

艺术同时是哲学家审视世界、思考社会、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系,哲学家的作品同样需要艺术,否则再精妙的理论也会显得枯燥。西方现代主义艺术思潮的思想基础,除了叔本华、尼采唯意志论之外,弗洛伊德和荣格的精神分析理论、柏格森的直觉主义和海德格尔生存主义、萨特的存在主义等,都对其产生和发展给予了不同程度的影响。

三、艺术与文学

就文学的现代主义而言,它表现为文学从既成的准则、传统、常规中的解脱,它是观察人在宇宙中的位置和意义的新方式,是表现形式、风格等方面的尝试(有些是卓有成就的)”。这个解释突出地表明了现代主义文学的一个特性,那就是对传统的反叛和刻意地求新。

(一)从属关系

文学是一门艺术,但艺术绝不仅仅是文学。如果说艺术是一条宽广长流的大河,那么文学就是其中的一条分支。从文学的角度来看,文学就是语言文化的艺术,扮演着艺术生活的主角,艺术的产生往往就需要坚实的文学做基础。但艺术不仅仅是文学,它却包含广泛,我的个人理解就是:一切美好的东西与事物都是艺术。艺术本身就包含褒义,它可以说是人们精神和思想上的一种向往,是用行为和行动去美化一种事物的现象。

参考文献:

[1] 王受之.世界设计史[M].中国青年出版社,2002

[2] 和人可.工业设计史[M].北京理工大学出版社,2000

[3] 保尔・苏利约.理性的美[M].1904

艺术与哲学论文范文第4篇

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。

当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体

情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

艺术与哲学论文范文第5篇

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。

当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

这种情况下,我们要以国外艺术哲学理论的发展,尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考,看到存在的问题,可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等,以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而,在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时,不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养,艺术的迅速发展,需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体,能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读,以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向,满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。

艺术与哲学论文范文第6篇

关键词:中国哲学;传统艺术;影响及分析

中图分类号:J2文献标识码:A文章编号:1009-5349(2016)03-0034-03

一、 中国哲学与中国传统艺术

(一) 中国哲学

哲学是起源于希腊文,是爱与智慧的组成,并在世界各国得到了普遍的认可和使用。中国哲学主要包括两个部分,即古代哲学与现代哲学,中国哲学源远流长,内涵丰富,其独特的思想价值观念远远走在历史的前沿。

中国哲学的基本观点包括三个方面:天道观、人道观以及知行观。

天道观,这是关于世界本源的根本问题,是对天与天人的关系展开的不同辩论。老子明确否认天是最高主宰,认为世界的本原是道,认为:万物生于有,也生于无,老子哲学思想是中国哲学发展的基础,是对世界本源的认识与思考,老子哲学的发展推进了哲学理论体系的发展。[1]

人道观,是关于人生与为人之道的根本观点,人道观是先秦时期哲学家关注的重要问题,人的因素逐渐得到重视,着重强调“人”在社会发展中的重要性及突出作用,儒家思想强调“克己复礼”和“爱人”的思想观念,老子主张以“无为”来表达人生理想,以“逍遥”来追求精神境界。

知行观,使人们对社会发展及对世界的认识,随着社会的发展以及思维水平的提高,中国古代哲学家对认识论也有了不同层面的理解,以不同的角度和不同的观念来探索认识的起源、发展。

中国哲学的起源历史悠久,最早是在先秦时期,相比于世界其他国家同时期的哲学来说,是发展水平相对较高的哲学形态之一,随着封建社会的稳定发展,小农经济占据主要地位,中国哲学的发展前提和基础是殷周哲学,并在此基础上逐渐将中国传统哲学发展成为具有中国时展特色且符合中国社会发展规律的,具有较高组织形态的哲学。

中国哲学与经学相结合,由于中国封建社会的发展以及人们对自然认识的限制,使得宗教神学一直处于较高的统治地位,中国哲学的发展以儒学为正统,儒学是适合封建君主统治的哲学体系,一些倾向于唯物主义哲学的思想家,注重对自身哲学的发展和研究,对宗教神学的观点进行批判,以中国哲学为研究范本,在此基础上进行拓展和延伸。[2]

中国古代哲学是在封建社会的历史条件下建立起来的,具有深厚的封建色彩和伦理学色彩,诸子百家中大多数的思想理论是以天道观作为其发展自身哲学思想体系的理论依据。儒学作为中国封建社会发展的重要理论学说,在秦汉以后的中国社会中逐渐成为封建正统哲学体系,在中国古代哲学中,认识论也与道德认识和道德修养相联系。中国古代哲学具有独特的传统概念和范畴,将中国哲学的思维水平和理论水平提升到了一个新的高度。

(二)中国传统艺术

中国传统艺术内容丰富,包括工艺美术、建筑雕刻以及戏曲、绘画、书法等,经过几千年的发展和积累,将中华古国深厚的文化底蕴沉淀其中,这不仅仅是中华民族的传统宝贵财富,更是全人类的宝贵财富。

本文对传统艺术的研究主要包括绘画、书法、音乐、戏曲四个方面。

绘画,在中国社会的发展可以追溯到原始社会新时期时代的彩陶纹样及岩石壁画,原始的绘画技巧没有过多的雕饰,但已初步具备了造型的能力,对动、植物等动静形态也能抓住其主要表现特征,以此种方式来表达民族的信仰、人民的愿望以及对生活的向往。中国绘画是中国传统文化的重要组成部分,它根植于中国文化的土壤中,以毛笔、水墨以及宣纸为主要材料,通过构建独特的透视理念,到时间与空间的限制,以高度的想象力及概括力,通过出色的技巧和表现手段,使中国传统艺术文化具体独特的魅力,并为世界其他国家予以借鉴吸收。

书法,作为一种艺术表现形式,是通过书法家个人对生活的感受、修养、学识以及个人兴趣等所折射出来的,书法是一种使用艺术,常被用做题词及牌匾。书法作为一门综合性的艺术,更加倾向于对主观精神艺术的表现,书法艺术在经过数千年的发展中,从甲骨文与金文开始的一系列演变,形成篆书隶书、行书、楷书以及草书等不同的字体形式,先后出现了王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权以及怀素等诸多的书法大家,他们根据自己对书法艺术的不同理解,形成了不同的流派,将中国书法艺术发展到炉火纯青的地步。

音乐,中国传统音乐的内涵及外延表现形式各不相同,中国音乐不仅仅是对传统音乐的传承,同样也在发展的过程中不断接受和按照西方音乐理论进行相应的创作及改编。中国传统音乐是中国人按照本民族固有的音乐表现方法和形式,对音乐进行的创造,它不仅仅包括从古自今流传下来的作品,还包括借鉴吸收外来精华所创作的音乐作品。

戏曲是中国传统戏剧的表现形式,是包括文学、音乐、舞蹈、美术以及杂技、表演在内的因素和艺术。戏曲起源历史悠久,在原始社会便已开始萌芽,经过漫长的丰富、改革和发展,逐步形成了较为完备的艺术体系,中国戏曲主要包括:宋元南戏、原名杂居以及明清传奇、近代京剧、地方戏,它们共同组成了中国传统的戏剧文化。

二、 论中国哲学对传统艺术的影响

一个民族、时代以及社会的发展,与本民族的哲学和艺术均有着千丝万缕的联系,哲学是指导人们认识世界、改造世界的观念和学说,是社会意识的能动反映,而艺术则能更好地将这些观念和学说以抽象或具体的形式展现出来,我国传统的艺术作品中包含着哲学的深刻观念和内容,它不仅是时代精神的体现,还是社会发展的必然产物,同时能有效地带动民族精神的形成。艺术与哲学之间相互联系,不可分割,从广义上来讲,艺术也是哲学的一部分,对这一观点的强调,是对民族化的艺术形式的集中体现,也得以建立现代化美学的哲学研究体系。中国传统艺术作品在其理念表达以及观念展示中以抽象性、写意性以及表现性为主,都是源自于与中国传统哲学之间的联系,以哲学的视角对中国传统艺术进行鉴赏和研究,以艺术化的传达方式来表现哲学精神,也使当前中国社会的发展受到了启发。

1.哲学是内省的智慧,着重塑造伟大的人格

哲学是世界观和方法论的学说,是对社会发展的集中反映,而艺术作品则是对社会需求的体现,中国古代处于封建君主专制社会,小农经济以及封闭式的社会发展模式,使得人民更加向往自由、民主的生产生活方式,这种需求体现在艺术作品中,表达了人民对生活的向往。中国哲学在其发展的过程中,不断得到完善,在不同的社会发展时期,人们的思想也随之变化,对艺术作品的表现形式也就趋于多样化,而作品所表达的哲学精神和诉求则没有发生太多的变化。

中国传统哲学是内省的智慧,是对人和世界的认知,它致力于塑造人们伟大的人格。中国哲学与西方哲学的本质区别在于:将最高真理理解成为一种对德性的认知和感悟,它依附于人的社会关系,而不是重视对客观对象的分析、解释、区分及推理。中国哲学的“自觉性”是其他哲学体系所无法企及的,这种自觉性是对宗教观念意识的淡薄,这也是哲学研究者常说的问题,这种淡薄是对君主制度、伦理制度以及封建专制制度的遵从,中国传统哲学与西方其他国家哲学在一定程度上拥有相似的特征,但在一些方面也有区别。

中国传统艺术的创造核心动力来源于作为主体的人的精神,在意识水平的基础上不断深入和发展。“情动”是一种内在的动力,区别于西方美学常说的外在动力,中国的古诗、词中便能简介的体验到作者的愁绪,忧患意识是相对固定的中国古代社会的历史发展条件下,是不以人们的意志为转移的。

2. 中国传统艺术的人性化发展道路

中国传统艺术的发展被看做是一种德性化人格的发展道路,艺术作品在创作的过程中,并没有要求客观事物要与艺术作品相符,反而更加强调以“意”为主要表达目的,以“传情达意”为主要表现形式,因此,艺术作品也可以“形不似而神似”。艺术创作者要在具备一定生活经验的基础上,培养健全的人格以及较高的精神境界,在艺术作品的创作过程中要着重强调“意诚”,艺术作品能从一定程度上表现出人的精神境界。中国美学没有过分的追求形式美,而是将形式以一种启示、象征、道理、人格的形式表现出来,哲学上对人格的追求导致了艺术上写意的原则。中国的艺术家和美学家在进行作品创作的过程中,兼顾神似与形似。因此,反映时展需求、展现时代精神的中国传统艺术与中国哲学在内容和形式上保持一致性,以反映社会发展实际的艺术作品来引起社会效果,成为理想作品,以一种豁达的力量,构建和谐社会的发展。

3.哲学对艺术的影响

哲学和艺术作为人类精神和文化领域的两座高峰,两者之间存在着密切的联系。哲学是世界观和方法论的学说,是对自然界、人类社会以及人的思维等领域和方面的研究,具有普遍性和规律,艺术是对人类感性方面的体现;哲学是人类理性认识的最高表现形式,艺术则是人类感性认识的最高表现形式;哲学通过美学这一媒介,对艺术研究和发展产生重要影响,同时,艺术也通过自身特殊的表现形式,对哲学理念以及观念进行传播和体现,对哲学产生一定的影响。

哲学对艺术的影响首先表现在对艺术家的影响方面,艺术家在进行作品创作时,会自觉不自觉地受到哲学思想的影响,并将这些影响通过作品的形式表现出来。艺术家和艺术作品之间的关系是相对古老且非表象的经验关系,艺术作品从一定程度上来讲,并不是栖息于艺术家而生的,同样也不是艺术家所独有的属性。

哲学对艺术的影响,体现在一大批理性艺术作品的涌现以及促进艺术潮流的形成。艺术潮流的形成与哲学思想是相互联系,不可分割的,艺术潮流在其形成的过程中具备不同的哲学基础,尽管艺术在总结之后,便不再具有哲学意义上的发展可能性,但仍然依赖于哲学理论,不同的艺术品是对不同理论和哲学体系的反映,这些艺术品的共生共存以及多元化的发展状态,使中国哲学对传统艺术产生了深远的影响。

艺术是哲学的重要组成部分,哲学是对艺术的体现。在中国的传统艺术作品中,并非是所有的艺术家都会将哲学思想包含在作品创作中,也并不是每个中国传统艺术作品都具有哲学性。艺术对哲学的影响,不仅体现在思维能力的创作方面,还表现在以艺术作品感染下的社会思维的变化与发展,艺术作品为哲学思维和方法的传播提供了有效的途径,这也是哲学的重要组成方面。

三、 以道家思想为主的中国哲学对传统艺术的影响分析

在中国哲学中,道家思想是极具代表性的,任何国家及社会都具有其相对应的艺术表现形式。道家思想的基本精神是“自然无为”,是顺应事物自然发展规律而不加以强制的思想。老子思想认为,自然已经是事物发展的理想状态,而无为则是保持这一理想状态的基本方法。道家思想面对中国封建社会发展的实际,深入到人的心灵,从自然中寻找到一种人们解决自我的方式。道法自然是中国传统哲学的精髓,同样也是中国哲学的最高和基础法则,在诸子百家思想碰撞时期,道家思想以一种固执的方式守护着人的精神尊严,以一种超越人生困境以及世俗情形的方式,使人获得宁静的心境。老子的无名、守静笃、致虚极以及静观玄览的审美观念和认知观念创造关于艺术的鉴赏的审美范畴。

我国的传统绘画具有鲜明的民族特色和悠久的历史发展积淀,是对中国古典审美价值观的突出表现,中国绘画受到儒、法、道等思想观念的影响,成为珍贵的世界文化遗产。中国画的题材选择主要包括:山水画、人物画以及花鸟画;表现形式主要包括:工笔画和写意画;中国画的题材选择以及表现形式受道家思想的影响较深,其绘画素材多取于自然物象,并在其基础上进行线条、墨色以及形体的表现,讲求整体的统一性和道法自然的思想统一。老子哲学中的思想是对美学意境的体现,而美学意境也是对中国哲学思想的集中体现,中国画讲求神似,而对形似则没有太多的要求。从中国画的整体结构上来说,中国绘画讲究天人合一以及内在的和谐统一,《庄子・齐物》一文中指出,天地与我兵圣,而万物与我为一,天与人均为自然而展开,中国绘画也遵循这一观点,讲究天人合一。

天人合一以及天人感应这些辩证的哲学思想同样也是辩证的思维模式,是与中华民族在其发展过程中所积淀形成的内敛、平和的民族性格分不开的,讲究整体,倡导和谐。中国绘画追求天人合一,对精准形的反映并没有太多的要求,追求具体化的抽象事物,在内容与形式上达到完美与统一的艺术,正是在这种哲学思想的引导和作用下,中国绘画在题材选择以及表现手法上才能形成独特的审美意象和艺术取向。在中国的传统艺术中,道家思想贯穿于其中,宗教与艺术发展紧密联系,道家思想在中国传统绘画作品中得到了很好的体现,并深深地影响了中国的传统艺术,从另一方面来说,中国哲学深深影响了中国传统艺术的发展。

四、结语

越来越多的哲学研究表明,中国精神文明的和谐是未来世界发展的新希望,中国在几千年文化积淀和传承的基础上,已不仅仅是中国人的文化,同样也会对世界文明造成深远的影响。中国传统这一哲学与中国传统艺术理念的融合,将逐步发展成为哲学体系及文化体系中的组成部分。艺术的反映是对现实社会发展及事物本源的体现,这不仅仅是通过自身经验的积累发展而来的,还有一部分是通过艺术的方式发展而来的,使中国传统哲学更趋于哲理化。

参考文献:

艺术与哲学论文范文第7篇

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与艺术实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“Aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是哲学的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。

根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的发展。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学论文范文第8篇

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。 二

根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学论文范文第9篇

    本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与艺术实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

    【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

    “文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

    以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“Aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

    这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

    按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

    一

    正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

    我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论着,如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学着作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学着作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

    反思是哲学的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的着作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。

    二

    根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

    首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的发展。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学论文范文第10篇

关键词:艺术;哲学;宗教;关系

中图分类号:J0-02

文献标识码:A

文章编号:1005-5312(2012)14-0079-01

一、艺术与哲学的关系

艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问,带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式,艺术代表着人类感性的最高形式,它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之,艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容,由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物,那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

(一)艺术家与哲学的关系

艺术家从事创作活动时,总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响,并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想,深受庄子美学推崇天然之美的思想影响,他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格,赞赏“清水出芙蓉,天然去雕饰”的天然之美,并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求,他那些传诵千古的佳作,往往也是最富于天然之美的诗篇。(二)艺术作品与哲学的关系

哲学对艺术家产生影响,因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品,深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响,成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中,蕴含着强烈的哲理性。

(三)艺术潮流的形成与哲学的关系

艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如,作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义,就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说,各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系,具有各自不同的哲学基础。

因此,哲学对艺术的影响也是相对的。同时,艺术可以启迪哲学家的思维,艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透,反过来,艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。

二、艺术与宗教的关系

艺术与宗教的关系问题,是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为,宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教真理,或是用图像说明宗教真理以便想像,在这种情形之下,艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上,不仅宗教利用艺术,艺术在发展过程中也离不开宗教,宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等,产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系,可以从不同的角度来考察。

(一)从起源上看,原始宗教是艺术起源的摇篮

艺术与宗教,在起源中就有紧密地联系,今天看来属于艺术活动的东西,在当时却主要是一种巫术或宗教活动,而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明,艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动,植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用,那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中,到人们的不自由中,到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见,原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展,所起的巨大催化和推动作用,成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。

(二)从思维方式上看,宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界

丰富的想像和幻想,是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动,都是在想像和幻想之中进行的,离开了艺术的想像活动,艺术形象就无从存在。为此,黑格尔在《美学》中说:“如果谈到本领,最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时,具有同中有异,异中有同的特点,才使它们在对世界的认识和反映中,产生了相互渗透,相互融合的现象,使宗教中融入了艺术因素,艺术中存在着宗教因素。

(三)从探究的对象看,宗教与艺术都注重对人的研究

文学艺术是以人为主要研究对象的,因为人是社会生活的主体和本体,文学艺术要反映社会生活,必然把社会中的人,作为自己反映的对象。宗教的探究对象,说到底也是人,是对人灵魂和人生终极意义的探究。

总之,艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本,共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分,但也是相互促进和相互作用的,尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系,相互制约,相辅相成的关系。

艺术与哲学论文范文第11篇

文献标识码:A

当全球化成为世界性潮流的时候,学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下,姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版),以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性,显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析,或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说,民族性就是世界性,而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代,每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而,当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候,“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族,将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜,数落伊士兰文明和儒家思想,并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此,彰显伟大民族艺术哲学的民主性,即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义,也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里,我们可以感受到一种真正的学理研究,一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据,以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序,以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精,在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说,常常是越是具有民族性的东西,就越具有世界性。比如,“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴,相对并存的哲学话语,易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说,“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二,二生三。三生万物”,“乘一总万”,“一乃文之真宰”,“万取一收”,“以小见大”,“化一而成氤氲”,“大浑而为一”;“以至一艺一术,必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆,通首皆圆”,“触物圆览”,“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论,并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合,具有现代艺术创造的普遍意义。可见,在中国的艺术辩证法的哲学范畴中,是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西,常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说,民族性就是现代性,而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性,常常把它和传统性联系在一起,事实上这是一种误判。这是因为,即便是传统性也不断地派生出现代性,而且对于艺术哲学来说,民族性其实就是现代性的确证。不仅如此,我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性,而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的,以科学、民主、自由为目标的现代性,而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基,展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人,都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵,而且空胜于有,虚胜于实。这是因为“空本难图,神无可绘,真景逼而神境生”,是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说,绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致,是一种感性空间。阿恩海姆则认为,“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”,“当某体艺术品被誉为具有简化性时,人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然,西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造,注重的是心理感觉;中国艺术则不然,“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫,进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”,更强调整体的观照方式,更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”,还是“观文者披文以入情”,都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是:“两间生物之妙,正以形神合一,得神于形,而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一,甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说:“在一部艺术作品中,思想必须具体地和形式融合在一起,就是说,必须和它构成一体,消逝、消失在它里面,整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为,对于艺术作品来说,最重要的不是形式问题,无论是物象还是抽象的形式,而是内容,或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在,而中国则重视心灵的创造力。

事实上,“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代,体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国,席勒则在《美育书简》中认为,形式是活性的,甚至可以包括形象。到了现代西方,无论是结构主义、欧美新批评,还是俄国形式主义,都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式,或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言,西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说,正是由于这种品性,人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中,展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好,所有民族都有其自身的美,所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上,正是由于这些艺术的民族性,它们的特殊性和多样性,它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中,才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

三、对于现代人类来说,民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。

艺术与哲学论文范文第12篇

【关键词】哲学 艺术哲学 艺术教育 初探

【中图分类号】J0-02 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810(2015)08-0005-03

艺术院校师生关注“哲学”在艺术教育中的运用是十分必要的。它是一种要求,即从事艺术教育研究的师生应有能力运用不同的方法以及哲学的思辨对艺术作品进行质疑与解释。这将有助于分析哲学在艺术中的地位与重要性。可以解决以下类似问题:我们是否需要在艺术教育课程中运用哲学的语言?或者如果不使用哲学语言是否会造成某种不确定性?

一 哲学

人类需要哲学,更需要的是符合实际的哲学。这是因为“在思想里,特别在思辨的思想里,把握哲学内容是与仅仅了解文字的文法意义和仅仅了解它们在表象或感性范围里的意义很不相同的”。哲学是人类生活的基本因素,它可以塑造心灵和品格,甚至是掌握一个国家命运的主要力量。哲学研究的本质问题,即思维和存在以及意识和物质。与哲学相反,其他学科侧重于具体的问题。哲学涉及宇宙中的一切,具有最大的普遍性,是极限真理,放之四海而皆准。哲学不是一个活动,它不可以被定义,不具有局限性,会随着时代的变化而变化。“在一个时代令人信服的哲学,在另一个时代就可能主要是出于对历史的兴趣才被看中……任何一种哲学都不过是过眼云烟。”“如果以为任何一种哲学,……可以被当做‘为一切时代’的一个声明,那就狂妄到了极点。”

哲学(英语:Philosophy,源于希腊语:Φιλοσοφ?α),按照词源有“爱智慧”的意思。在希腊文中,“理念”是指idea或eidos,它们均出自动词idein,idein的原义是“看”。所以,“理念”的本义是指“看见的东西”,亦即事物的形状。柏拉图的“理念”是指“用灵魂看见的东西”。“柏拉图之理念论是一个本体论(on-tology),重在考察宇宙之本体,……重在解释。”在亚里士多德的“形式论”中,形式规定了事物的本质,但是感性世界里,形式不能独立存在。“……那些认为灵魂不能脱离躯体的人是对的,但灵魂自身绝对不是躯体。它不是躯体,而只是依存于躯体。灵魂寓于某一特定的躯体之中。”希腊语philosophia,意即“热爱智慧”。这表明,知识意味着智慧、欲望和爱。需要注意的是,哲学定义的意义和文化,也许会因哲学家的不同而不同。

公元前6世纪,古希腊的哲学家开始探索哲学理论――存在和真正的存在。同时期的东方哲学不同于西方的形而上学,东方哲学是一种实践哲学,并将焦点关注于道德和政治。当然,我们无法得知前哲学家或思想家在观点上真正的思辨过程。但是,这些观点是很有价值的,它可以指引我们,指导我们的观点,尤其对理解过去、了解现在以及预测未来都有十分重要的作用。纵观哲学史,我们会发现大部分哲学家讨论的都是艺术与美学。如艺术是怎样存在的?什么才是真正的艺术?艺术哲学作为哲学学科有义务处理这些问题以及与之相关的问题。

二 艺术哲学

我们将从艺术作品、艺术家、艺术语言与哲学语言三个维度来阐述艺术哲学。

1.艺术作品

艺术的基本目标不是培训,也不是改变或崇尚什么。艺术的基本目的是表现与审美,而不是教授。对于艺术本质的了解越深入,越能发现它在人类生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。艺术起源与人类的起源同步,并存在于人类的文明之后。艺术作品的显著特征是,它是客观的本体,它不服务于任何实际的功利目的。离开艺术作品去谈论艺术的一系列问题是毫无意义的。“作为艺术的核心问题――理解艺术的关键就在于阐明艺术作品。”“艺术作品不仅体现了艺术家对艺术媒介与物质的熟悉与把握,同时也体现着创作主体的内心生活和精神境界,体现出创作者体验自然、领会社会和感悟人生所达到的深度与高度。”“艺术所蕴涵的精神力量和独有的美学功能只有通过艺术作品才能来实现。”艺术的目的是满足人的需要。但是,这个“需要”不是物质需求,而是一个可以感受到的人类的道德心。

2.艺术家

尽管艺术体现出一种只可意会不可言传的艺术意蕴,但我们仍然认为,艺术作品的基础在于“创作”的人想要传达给我们的思想。即在艺术生产中,艺术家是艺术品的生产者和创作者。“艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能,掌握专门的艺术技能和技巧,具有丰富的情感和艺术的修养,能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。”我们不满足于看到一个艺术品就够了,我们更加注重艺术作品中所蕴藏的艺术意蕴和审美意境。“就所有艺术而言,应当说:是艺术家给了我们视觉体验和各种感受。因而,他们就是感受的报告者、发明家以及创作者。”艺术家同时也是一个哲学家,他像哲学家一样,不断进行着对各种事物的解释。艺术家将“解释”置于画布上或者旋律中,而哲学家将这件工作转化为理念。正是理性与感性的对立,使人类和谐。

3.艺术语言与哲学语言

在将哲学引入艺术教育时,我们常常会面临一些问题:哲学怎样运用于艺术教育?如何将哲学语言带入艺术教育?在艺术教育中如何使用哲学?苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以及休谟的观点,对研究这些问题可以提供重要的参考。艺术问题可以通过人类哲学、文化和知识的哲学、本体论哲学以及教育哲学得到解决。如用哲学的理念(现实主义、理性主义、分析哲学和道德范畴等)分析高洁、善良、宽容等感性词汇。艺术哲学课程应该为学生提供哲学理念分析背景下的艺术行为,这可能对学生的艺术观、世界观以及他们的行为都产生重大的影响。

有研究表明,使用宗教哲学、政治哲学、科学哲学等理论将有助于提高艺术教育课程的质量水平。例如,席勒认为,艺术起源于游戏。他说,“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人”,说明游戏是人类的自由状态,人类只有在游戏中才能摆脱各种外在压迫,回到灵魂的故乡。而艺术最终追求的是自由与幸福。也就是说,艺术的本质就是自由,这种自由就是真理本身。“真理的本质乃是自由。”因此,艺术就像游戏一样,需要人们远离日常生活的烦琐、恐惧和疑虑。黑格尔认为,艺术从不反映完整的真理,只给出了真理的形式,它可能会出现在具体的感觉之中。在这一点上来看,艺术的功能是显著的。

三 实例

许多艺术作品如果从哲学的视角去分析,也许更能体会其中的深刻含义。本文将以爱德华・马奈的绘画作品《草地上的午餐》、萨特的文学作品《恶心》、毕加索的绘画作品《格尔尼卡》以及蒙克的绘画作品《呐喊》为例,进行分析解读。

1.爱德华・马奈的《草地上的午餐》

画中几个人物构成一个互相交错的三角形,两位男子和女人(此女是马奈从街上领回的一个,长期为画家充当模特儿)的肢体互相交缠。马奈丝毫没有男性主义色彩,以平等的姿态为女性作画,将女性的柔美和伟岸印写在了画卷上。艺术的主要目的在于告诉众人什么是美的、真的、善的。此画让人震撼的美丽在于借助于对光和色的调和渲染出了年轻女性的身体美和气质美。马奈并没有结束和模特之间的表象关系,“而是显明了表象的诸种条件,就是说显明表象的这个盲点,它只允许在未被看见的条件下去看”,马奈要的是“绘画的沉默……马奈用一种可见的绘画代替了可读的绘画”。“言说并非言看”“观看只是意味着一种谨慎的可测量的分离……目光是一个停顿中的不可见活动――在其中,事物隐藏自身”。艺术作品的创造是为了实现某些特定观点或目标。作品的艺术形式是由总体构成,并借此实现它更为深刻的意义和目标。

2.萨特的小说《恶心》

萨特是法国著名的文学家和哲学家。小说《恶心》中,第一次产生“恶心”是在一个星期六“我”拿起石块要学顽童打水漂的时候,“我看见了一件东西而且感到厌恶,可是我再也不知道我看的是海还是那块石头”。几天后,“我”又说“那是从石头上来的,我可以肯定,这种感觉是从石头上传到我的手里的”。“恶心”不只是一个客观的感觉。通过简单的直观感受“恶心”,表达出另外一种广泛、深刻、意义非常的心灵感受。领悟到“存在”即“恶心”的根源,他发现“一切存在之物都是毫无理由地生出来,由于软弱而继续活下去,最后随遇而死”。这就是存在的虚无。存在的事物缺乏合理性,存在的世界当中没有理性秩序,事物没有既定的本质。世界是荒谬的、残酷的、野蛮的、充满敌意的。但即使是世界荒诞,人还是有自由去创造自己、创造自己的价值。《恶心》不仅告诉我们一些存在的东西,而且也倾注了萨特所有的哲学思想。

3.毕加索的《格尔尼卡》

就像萨特的《恶心》,毕加索的《格尔尼卡》也是一个在艺术创作中做了隐喻的作品。《格尔尼卡》是一幅壁画,画面表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。此画是受西班牙共和国政府的委托,为1937年在巴黎举行的国际博览会的西班牙馆而创作。毕加索开始绘画前,准备了几个草图,所有准备的草图都隐喻着深刻的含义。“一些由曲线和锐角的对比交错所组织起来的扭曲变异的形象,支离破碎,如夜走的游魂充满画面,揭示了地狱一般的战争恐怖――到处是断臂残肢,到处是绝望的哀号和泣血的心。”这种裸的灯泡描述了战争时审讯室里的酷刑。画中央是一匹老马,引颈嘶鸣,长矛刺穿身体,象征了苦难的西班牙人。在左上部分,一头公牛在那里顾盼自雄,阴险地狞笑;公牛下方,是一位悲痛欲绝的母亲怀里抱着死去的孩子――这是残暴与黑暗的象征。全画由黑白灰三色组成,以激动人心的艺术语言控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

4.蒙克的《呐喊》

蒙克的画作《呐喊》中,没有一处不充满恐惧的动荡感。天空与水流的扭动曲线,与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。画中央的人物双手捂住耳朵,变形和扭曲的尖叫的面孔,圆睁的双眼和凹陷的脸颊,使人想到了死亡的骷髅。整个画作简直就是一个尖叫的灵魂。画家用视觉效果传递听觉感受,把凄惨的尖叫变成了可见的震动。蒙克把画中极度的内在焦虑,转化为一种令人信服的抽象意象,将画中的情感表现推向了极致。

在实例3、4中,我们可以感悟到:“绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象……绘画――独立于科学知识和哲学主题――贯穿着知识的实证性。”

艺术的观念和艺术的分类也表达艺术。艺术使世界以一个非常开放的方式在情感上优先考虑人类的特质。例如,艺术可以使我们的世界变得人道。一场音乐会表现的乐观主义和一幅画的宏伟壮丽或一段舞蹈的凄美婉转能够深深触及我们的内心情感,这些都是对于人类艺术品质的挖掘。艺术作品的创造是为了实现特定的目标和观点。每一个艺术符号的创建,都是艺术家对生活经验的感知,是艺术家情感和智力的表达。

四 结论

艺术哲学,就像哲学本身,通过其独特的方法解释人类、自然和宇宙的问题。对于一个观点,试图只用一个学科解释艺术作品的方法是不够的。我们可以在艺术哲学的范围内,带给学生更多的审美享受和喜爱之情,以及正确的审美态度和判断概念的能力。哲学可用于培养学生的智力和解释能力,以及确保艺术教育的基本素养。同时,艺术形象与科学形象之间相互作用的过程,有助于不同学科的学生产生审美愉悦,增强判断力和行动力。

参考文献

[1]黑格尔.哲学史讲演录(第1卷)(贺麟、王太庆译)[M].北京:商务印书馆,1978

[2]〔美〕贝内特・雷默.音乐教育的哲学(熊蕾译)[M].北京:人民音乐出版社,2003

[3]罗安宪.虚静与逍遥――道家心性论研究[M].北京:人民出版社,2005

[4]亚里士多德.亚里士多德全集(第3卷)(苗力田译)[M].北京:中国人民大学出版社,1992

[5]〔韩〕朴异汶.艺术哲学(郑姬善译)[M].北京:北京大学出版社,2013

[6]黄宗贤.从原理到形态――普通艺术学[M].长沙:湖南美术出版社,2011

[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2012

[8]德勒兹・迦塔利.什么是哲学?(张祖建译)[M].长沙:湖南文艺出版社,2007

艺术与哲学论文范文第13篇

关键词:西方美学;世界美学;普世性;中国美学;中国化

中图分类号:B83 文献标识码:A 文章编号:1007-7030(2011)05-0046-08

19世纪末到20世纪初,中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”,而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说,今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕:究竟是否存在本土化的“中国美学”,抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何,不过有一点可以事先明确一下,那就是在全球化的今天,依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来,由于历史与文化的各种因素,西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值,而以西方美学为世界美学的标准,或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中,东方美学缺乏话语权。东方学者,一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性,另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去,期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来,中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。

在世界美学的图景尚未出现之前,各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系,除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外,似乎别无他途。从普世化美学的视角来看,“西方美学”是一个泛化概念和松散结构,而且它本身也只是地域性的本土美学,却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。

一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题

现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾:譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分,“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同,欧洲哲学与普遍哲学的差异,“实架子的论理”与“空架子的论理”等等,归结到一个问题就是:“中国哲学”这个名称有问题,问题在于:中国哲学若讲的是普遍的哲学问题,那“中国”二字就是多余的,正如我们只说数学、物理学、化学,不说中国数学、中国物理学、中国化学等;反过来,若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是,或者部分是、部分不是),那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问,确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题,其质疑本身是有意义的,对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。

但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的,在他看来,欧洲哲学代表着普遍哲学,以普遍哲学来观照中国哲学,就会出现这个悖论。其实,真正意义上的普遍哲学是不存在的,尽管冯友兰也说,西洋哲学的本体论、人生论、认识论,中国哲学也有,中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通,就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。

牟宗三先生也提出过类似的问题,他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题:一种观点认为,哲学是普遍的,所以哲学只有一个,没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念,无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反,认为无所谓普遍的哲学,即没有philosophy as such,也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学,而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说,第一个态度是就哲学的普遍性而言,只有一个哲学;第二个态度是就哲学的特殊性而言,就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为,哲学的普遍性是有的,特殊性也是有的,哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现,特殊性是通过生命来说的。

现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论,也有很丰富的成果和结论,此不赘述。我们在本文中所要关注的是:“中国美学”与“在中国的美学”都存在,关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合,从而建构21世纪新的“中国美学”。

不仅中国学者对“中国美学”有反思,不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑,如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题,最后他坦言:“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时,我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言,并带有西方中心论的偏见,对中国美学的语境也缺乏同情之理解,但是有一点是不容回避的,那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。

今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂,因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学,涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统,而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题,还必须清理现代美学的百年得失。因此,所谓重建中国美学,就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题,另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题,并且在此基础上,立足中国当下的艺术语境,关注全球视野下的他国美学,而做出新的回应,将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。

二、西方美学的中国化:历程与范式

西学参与中国现代美学的再造过程,以王国维肇其端,朱光潜造其极,并集其大成。从朱光

潜那里,可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。

19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响,可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期,佛学传人与中土文化遭遇,是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴,在其与中土思想相融合的历史进程中,一方面,其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了;另一方面,佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时,也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史,印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化,使得中国美学以新的思维方式和价值结构,为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。

20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900~1949年,主要在引进美学学科和思想,中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展,基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段,从1949~1976年,脱离国际美学主流,在自我封闭的政治语境中自言自语,探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等,形成所谓的四个派别,基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法),未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段,就是1980年代以来直至2010年。这30年间,是重新与国际思潮接轨,追赶、译介和吸收西方文化,并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中,出现了两个新的动向,一是对欧美美学的学习研究全面展开,尽管还不够深入;另一个是民族美学意识的崛起,即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究,并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。

关于20世纪百年中国美学的发展形态,有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看,百年中国现代美学,本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程,当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说,百年的西方美学中国化,主要呈现出五种形态和立场,形成了美学研究的五种范式:

一是原封不动引进西方美学理论,吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”,以翻译和介绍为主,不作评述,没有解释学的视角,纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合,运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术,如王国维的《红楼梦评论》,梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷,对西方美学理论的整体性是接受的,但局部有修正,如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释,主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架,但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下,学者们总要寻找中西文化的异同点,并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感,在21世纪将会继续推进。五是以中观西,从中国美学来看待、评述西方美学的得失,从中国返观西方,亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表,在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。

在这五种美学历史形态中,体现出三大方法论的范式,分别是:以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊,由于西方美学中国化的进程还未完成,我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为,要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程,发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构:

首先要继续引进西方美学思想和方法,并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度,推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去,接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展,如持续进行西学的“本土化”,引进西学方法论来反观和激发中国美学资源,促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来,重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。

其次,建立中国美学的诠释学体系和方法,在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”,成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径:本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化,可从三重诠释学的角度来实践,即本体诠释学,知识(方法)诠释学,语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起,共同构成美学研究的方法论。

最后,重建“中国美学”的一个重要环节,就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术,既要寻异,也须求同。求同与寻异的双重视域,是基于文化的多样性特征,也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标,就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程,就是“中国美学”建构的一个过程。因此,从这个意义上说,中国美学的重建不是一蹴而就的,而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。

以20世纪西方美学东传,以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象,着重揭示西方美学的“中国化”,及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人,激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴,并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融,这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此,西方美学的本土化并与中国美学的融合,是20世纪中国美学史极富光彩的篇章,必将中国美学精神推向新的高度,也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来,就是中国文化复兴与繁荣的春天。

三、文化多样性与“世界美学”概念

我们主张世界美学是多元化的,而非一元化的,它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。

就中国学者来说,最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生,宗先生在1920年代曾说:“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现,而综合全世界古今的艺术理想,融会贯通,求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的

环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。

在全球化的今天,对于美学研究者来说,心态也颇为复杂,一方面,有些学者担心全球化的浪潮,会带来世界文化的同一化,不少民族主义者对全球化持批判立场,正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面,全球化的到来,又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来,或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设,即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学),而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的,它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于:

其一,自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来,世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二,目前只有“比较美学”;还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的,同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三,只有跨文化、跨学科的多样性的美学,没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的,我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念,它不是单一的,而是多维的,不是普世通约的抽象公式,而是同异杂存、多元共处,既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四,全球化不会造就单一化的世界美学,而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗,并妥协和融入新质,重新铸造新的本土文化和本土美学,不会走向单一化。

西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali-ty)的概念,我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言:在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性,“因为即使两个人吸收同样的文化元素,他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时,这些差异肯定会更加明显。”于是,一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透,会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种:原生的,现代的,想象的,妥协的。中国美学也是如此:传统的,现代的,想象的,迎合的。纵横交错在一起,共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信,在全球化的时代,“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在,区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生,若真的到来,那将是人类文化的灾难。

另一方面,我们知道,当今世界美学的主流是西方美学,但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为,“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下,我们不得不承认,当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识,即:假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入,真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方,仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化:可能与对策

由现代化而世界化的现代中国美学,不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮,世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想,当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论,从学理到学科,基本没有贡献什么新的东西,借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切:“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”

作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径:一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法;二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程,即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”,从方法论的视域看,其进行现代转化的“向度”主要有五种:科学向度,艺术学向度,生命向度,马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说,条条大路通罗马,没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说,这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法,也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。

1.科学向度

在西方美学中,科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》,就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论,以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说:对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣,是使他走上美学研究之路的主要原因,但是就美学中国化的方法论来说,他是首选了心理学方法。

朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说:“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统,以它为根据,演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见,把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究,从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏,它的观点大致是心理学的”,“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”,而且“偏重主观”、“过信传统”,最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二:一是诗人和读者存在偏见,以为诗的精微奥妙可意会而不可言传,不能经过科学分析;二是中国人的心理偏重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要,“科学分析”,是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学,就不可能懂得美学”。

需要指出的是,朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒,而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”),即整合中西美学资源,建构了自己的美学体系,是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学,就是对世界美学的贡献。毋庸讳言,朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷,这为他招来不断的批评,但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点,从朱光潜接着讲,就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发,重新开辟中国美学研究的途径和方法,由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案,它既不同于传统美学形态,也不是西方美学的翻版,而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态,它体现着中国现代美学的百年进程,是西方美学

中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看,朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西,从容取舍,为我所用,在古今斟酌、中西融会的基础上再创造,朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。

2.艺术学向度

现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的,其中以宗白华的成就最高,影响最大。宗白华曾认为:“美学的研究,虽然应当以整个的美的世界为对象,包含着宇宙美、人生美与艺术美;但向来的美学总倾向以艺术美为出发点,甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想,我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里,美学以艺术为基础。中国美学也是如此。

中国美学艺术学的向度,旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发,运用比较、体验和阐释的方法,将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来,从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看,就是“艺术美学”,它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学,它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合,从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。

3.生命向度

中国美学的生命向度,是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方,以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响,中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初,代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等,中国生命哲学思想,既有对西方生命哲学的借鉴,也有中国传统生机哲学的内涵,是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”,以李石岑、熊十力的生命哲学为基础,以方东美、宗白华的生命美学为代表,弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体,以及20世纪末的生命美学,现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白,“艺术不过是寄托美满的人生理想”,“艺术对于人生的贡献,乃在能够影响整个的人生态度。”

4.马克思主义向度

从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述,到张泽厚的《艺术学大纲》,以及鲁迅后期的著述等,再到蔡仪的《新美学》,以及周扬、李泽厚美学,朱光潜的后期美学等,体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点,实现了美学思想的二度转变,从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学,进而将实践哲学引入中国美学史,开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合,开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。

5.现象学向度

从徐复观的《中国艺术精神》,叶秀山的《美的哲学》,到叶维廉的《道家美学与西方文化》,以及张世英的《哲学导论》等,借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学,成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动,然后由国内一批学者呼应,共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学,早就从创始人胡塞尔的方法论逸出,而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异,如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看,注重意向性、现象还原以及本质直观,是现象学的核心理论,它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性,因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说,现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段,现在看来,现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响,并还将继续产生深远的影响,这是毋庸置疑的。

以上五种向度的描述是粗线条的,大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破,并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的,但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法,也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示:

利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学,而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释,以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程,可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程,可以对西方哲学提出诠释,以求了解、认识西方哲学,从而对其进行普遍的说明及批评,甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题,或提示其发展的方向,或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。

对于中国传统美学来说,要想实现现代转化并影响世界,中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然,对于中国传统美学来说,现代化显然是世界化的重要前提,并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力,因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度,在“人同此心、心同此理”的前提下,有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说:“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17~18世纪,中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源,主要是希腊和中国,而孔子哲学的传播,为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响,但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪,这也是事实。”他断言:“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然,中国美学要实现世界化的目标,还有很长的路要走。中国现代美学,应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。

作为一种审美文化形态,以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化,能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为,“中国美学的世界化”可有从几个层面着手:一是中国美学学者理论及其著作的推广;二是借助文化创意产业的全球传播;三是中国国家形象和中国文化意象

的不断改善。这些都是技术层面的操作,最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下,中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果,能为他所用,启发他国美学的思考。为一种审美文化形态,以华夏艺术精神为核心的中国美学体系,经过重新诠释和传播,能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样,中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长,中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下,将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义,而是源于中国文化复兴的内在需求。

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艺术与哲学论文范文第14篇

岭南哲学在岭南画派体系当中所占有的重要分量应该引起重视,因为特别是作为近代社会革命的衍生品,岭南绘画与哲学必然有着深刻的联系。但是,就岭南画派将近一百年的发展轨迹来看,岭南绘画的研究者在重视文化和注重哲学方面就显得不够分量,尤其是自上世纪的中叶以来,岭南画派的第二代画家们普遍泛滥着重技巧、尚写实,轻文化、少哲理的“通病”。如果说,岭南画派的第一代画家如岭南“三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人他们的文化基础好,且有较深的哲学认知的话,那么,他们的后来者相对显得“轻文少哲”了(当然不是所有的后来者),这应该说是客观的存在。

对岭南画派艺术思想与艺术特色的研究,是伴随着这个画派的诞生以及发展而来的。第一次大规模的辩论发生于20世纪20年代。方人定的文章《新国画与旧国画》于1926年发表在广州的《国民新闻》等报刊。方人定主张改革旧国画,引起以黄般若为代表的“国画研究会”方面的诘难,一时上演了所谓的“方黄之争”。争论的问题在于:主张改革的岭南画派批评主张传统的国画研究会是“模仿”而失去“性灵”;反过来,国画研究会抨击岭南画派只不过是西画“皮毛”。到了上世纪的40年代,争论再次爆发。围绕着中国绘画改革与发展等问题,以岭南地区的画家为主体展开了中国画的“衷中参西”大讨论。以高剑父为主要代表人物,先后发表了一系列中国画改革的文章。高奇峰、陈树人、李育中、王益伦、方人定、罗一雁、胡根天、陈思斗等人参与了讨论和争辩。围绕着诸如中国画是否应该改造,如何改造,中国画的去向如何等论题,都是当时岭南画坛争辩的焦点。

在时隔半个世纪以后,即在上世纪末与本世纪初,又曾出现有关岭南画派的研讨。讨论的焦点是关于岭南画派的生存与发展等问题。这次的研讨,一方面是半个世纪以前绘画改革争辩的延续,同时更是对岭南画派在今天新的现实环境中如何演进的关注。很显然,于岭南画派而言,无论前人或今人都做过不少的探索和阐述,应该说这是一个广为熟悉的议题。然而,旧话题却有新思考,这也许就是艺术研究的基本规律。

从20世纪20年代的第一次大辩论,到20世纪末与本世纪之初发生的多次争论,以及此期内的各种文字言论,可以看出论辩和研究的主要内容是:1.有关岭南画派的传承与教育。2.有关岭南画派的技法表现。3.有关岭南画派的历史人物研究。4.有关岭南画派的生存与发展。5.有关岭南画派的文献整理。经过一定的积累,应该?f岭南画派的研究到今天已经出现成果比较丰硕的阶段,这是值得称道的一面。但同时我们还必须清醒看到,我们在学术的深层次方面即主要在哲学层面并没有对岭南画派的研讨作出有价值的研究。

关于“岭南画派”的简要概述是这样的:

中国现代中国画流派。首创人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们和他们的艺术群体有相似的艺术主张,且都是五岭岭南的广东人,因此得名。1921年,高剑父等人发起举办了广东省第一回美术展览会,明确提出了革新中国画的主张,并与保守传统的艺术家展开了争论。(《中国大百科全书?美术》)

上述这段话基本明确了“岭南画派”的革新精神及其发端的时间。

大凡历史上出现的重大的文化艺术研创活动,都应该是历史的结果和哲学的反映,这是社会科学的基本规律。透过前人与今人这些大量的文献以及论辩的内容,不可否认,有关“岭南画派”与“岭南哲学”之间的关系这一重要的研究课题是被忽略了,这是岭南画派研究缺乏应有分量的主因。产生于中国近代的岭南画派,无疑是当时剧烈激进的中国社会变革的某种反应,其直接受到中国近代哲学思想尤其是受到当时更为激进的岭南地区社会改良和社会革命的变革潮流的深刻引导。因此,应当意识到:要完整全面地研究和认知岭南画派,就不能绕开对于近代岭南哲学的研究。

如果我们再回顾21世纪之初的有关岭南画派的论辩,我们会感到这些争论的确是缺乏了应有的历史深度与哲学的高度。造成这种在认知上缺失的结果,主要还是人的因素,是因为论辩的参与者的研究视域没有触及到哲学范畴,而归根结底是参与者的文化底蕴不深以及哲学素养不高的问题。假如粗略地计算,从诞生至今,高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的第一代,关山月、黎雄才、赵少昂等是第二代,陈金章、梁世雄等是第三代,林墉、林丰俗等是第四代,之后是第五代、第六代(以上为笔者的认知,如有不当之处,请见谅)。就绘画技能而言,从第一代到第四代,可谓各有特色,各领风骚。但就文化素养而言,则难免存在每况愈下的事实。作为岭南画派的主创者,高剑父的文化造诣是全面而深刻的,除了在画学上创获巨大之外,高氏于书学、文学、诗学、儒学乃至佛学诸领域皆有研究,尤其在诗学与佛学上功力很深。传统学问是高氏在绘画上求取变革的“本钱”,倘若没有这个“本钱”,他拿什么去变革?

高剑父的哲学理念体现在儒学和佛学的修为上。在中国传统学问中,儒佛道三家的学术精髓就是中国哲学的主要思想理论。高氏对于域外绘画的吸取并以此来改造国画,凭据的就是他在传统学术上的根底以及对于时代精神的理解,当然还有对于域外绘画艺术的尽心研究吸收。

高剑父艺术的后继者们,大都难以继承他的文化气息与哲学情怀。岭南画派的第二代在画技上有一定的推进,尤其是山水画可谓别开生面,这自然是难能可贵的,这是局部的进步。但是,文化修养显得比较平淡无奇,哲学修养则更遑论。第三代的状况也大抵如此。惟第四代不一样,特别是人物画很有突破,超过了第一代的先行者们,面目一新。这代画家尤其是个别的具有代表性的艺术家,学养较为全面,文学、书学等诸多方面很有见地。作画笔墨既有传统又有新意,吸古而不唯古。体现在绘画上的文化气息颇为浓厚,时代风貌与哲学情思鲜明,气象宏大,有异军突起的意味。第四代之后的第五代,似乎走到十字路口,他们思想活跃,很愿意接受新理念新技能,但学术底子太浅薄了,所以显出思想比较复杂,绘画风气浮夸。不研究哲学与文学,不深于传统画学和书学,就没有立足之处。是故,第五代与第六代在本质上说是难以摆脱不伦不类的尴尬位置的,所以,在艺术理念上这无法够得上是中西结合,而应该说中也不是西也不是,艺术与历史定位很模糊。

理论是实践的反映。21世纪之初有关岭南画派的论辩之所以显得粗糙浅薄,没有什么有分量的理论水平,这正好折射出缺乏哲学理念指导的艺术实践的现实状况。参与和主导这场论辩的,主要是岭南画派第五代、第六代的艺术家,他们是现代岭南画坛的主流,是理论研究与技术实践的主力军。

如果仔细研究当代岭南画坛的发展情态,人们也许会把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由认为,岭南画派的第一代和第四代的艺术家所创作出来的画作具有重要的历史意义和艺术价值。作为岭南画派的创立者高剑父,他听到了变法维新的呼声,看到了辛亥革命的硝烟。他不仅目睹了沧桑巨变,他还亲自参与了推翻清王朝的武装暴动。在高氏的绘画中,观者不难感受到画家所处时代的强烈印记:一种面对颓败的国运发出奋发图强的意象深刻地刻画在人们的记忆中。作为第四代的岭南画派画家,他们在新中国的发展历程中亲历风雨,切身感受现实生活的真义,从现实中体验生活的哲学精神,提取现实中的具有生命特质的艺术形象。深度的生活体悟和绘画创作,促成他们的绘画艺术凝结出现实主义与浪漫主义的艺术形象与时代审美理念。这一代画家,无论在艺术实践、理论探讨、创作成就等诸方面,均大有创获。他们绘画艺术的历史定位是明晰的。

美术史告诉我们,画家可以不是哲学家,但绘画艺术的发展一定遵循着艺术演化的内在规律,不可能摆脱哲学的统领与历史的认知。从这个意义上看,作为一名画家或绘画理论研究者,应自觉理解哲学精神在艺术创作与研究中具有引领的作用,哲学精神是什么?是时代性、历史性、规律性所体现的内在必然。

近代岭南哲学的核心思想是“折衷”与“革命”。这些思想理念来源于近代中国社会变革的需求和实践,尤其体现在戊戌变法和辛亥革命以及新文化运动上。这些剧烈的社会改良与革命?τ诹肽匣?派的形成有着极为深刻的催生作用,也是历史政治的能量转化为文化艺术的见证。戊戌维新是中国社会变革的先声,作为戊戌维新的发起人并且是著名学者的康有为,在其著作《万木草堂藏画目》中愤怒指责当时绘画的没落,但他相信会有“英绝之士应运而兴”,并且“合中西而为画学新纪元”。看来康有为不仅是社会变法的领袖,而且是绘画革命的理论先行者。继后,辛亥革命以武力推翻清朝,新文化运动以崭新的姿态高擎新时代科学和民主的大旗。

岭南地区是中国近代社会改革的主要策源地,许多的近代进步思想都发源于这里。岭南地区濒临海洋,西方的社会进化思想从此处吹向古老的中原大陆,岭南人的风气之先,他们往往是社会改革与革命大潮的弄潮儿。

因此,近代的岭南哲学表现出折中东西和吐故纳新的思想内涵,这是岭南地区以至于中国社会变革实践的理论指导与总结,它不仅在中国的历史长河中写下光辉的篇章,也深刻影响了岭南画派的艺术宗旨与创作实践,促使这个来自于南方热土,影响全国乃至海外的绘画派别也秉承了东西结合,革故图新的哲学意趣与艺术创作理想。高剑父在20世纪40年代撰写了《我的现代绘画观》一文,他强调绘画“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”,说必须要“永远地革命”“永远地创作”“永远地进化”。一种永远激进的精神跃然纸上。

发端于近代激进时期的岭南画派,带有鲜明的自我特色。从岭南画派的历史发展看,它体现了一种新的艺术创作概貌,体现于以下几个方面:1.时代性,这是岭南画派的艺术追求。2.革新性,这是岭南画派之所以应运而生的主因以及哲学精神。3.写实性,这是岭南画派的社会功能与艺术特征。4.兼容性,这是岭南画派的哲学内质。5.哲学性,这是岭南画派的时代灵魂。这几个方面是“岭南画派”的本义,自然也是我们研究岭南画派过去、现在与未来的基本观察点。这也为本文研究的主要思路提供一定的路径。

以上的五个方面,为研究岭南画派提供了重要的思考路径。纵观岭南画派在历史上所表现出的文化与哲学发生的关联,有必要探究自近代以来岭南文化尤其是岭南哲学对该画派的影响,以及其艺术特质与艺术表现形态。这是对以往的研究,而对于现在与今后,岭南画派在现今新的现实条件下与现代文化与哲学发生的关联。探究岭南画派在今日的生存与继续延续乃至再度辉煌的抉择。岭南画派面临的问题虽说不少,但主要是哲学理念的重新确立。今日的岭南画派,已不可回避对于哲学问题的认知与实践。在新时期的条件下,要正视新的哲学观念所具有不一般的意义,否则,岭南画派就失去方向失去灵魂。岭南画派的独特本质甚至于岭南画派能否得以存在与扩展,都取决于它的哲学属性。

艺术与哲学论文范文第15篇

    作为哲学专业的二级学科,美学本身的哲学情愫不可置疑,且不说其命名者鲍姆嘉通在命名时就是赋予这一学科以哲学应有的学科内涵,其研究目的和学科宗旨都是与哲学紧密相连,就是后来在美学上颇有造诣的美学家如康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔等等也都是哲学界的大儒,美学从属于哲学这无论从学科体系的关联度抑或学科自身的文化特征和价值内涵都无可厚非。美学以感性为研究对象恰好弥补了哲学领域对感性研究缺失的遗憾,因而美学遂成为整个哲学领域最富感性特征的学科。但事实情况并非如此。美学衍生于西方,因美学置身于哲学领域,西方学者尽管在美学学科的研究对象上都毫无例外地以感性为唯一答案,但其学科研究的方法论上这些学者又回归到自己所熟知的西方哲学中,以理性思辨的方式来应对美学研究,把感性的认识排除在哲学的研究范畴之外,认为只有理性认识而非感性认识才能更接近真理。美的本质问题便成为延展这一矛盾症结的最突出表现。简单梳理一下西方美学史,不难看出美的本质问题困扰着一代又一代美学家,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从克罗齐到海德格尔,美是什么成为这些美学家探寻美学圣殿不得不首先敲开的第一道门。带着这一根源性的症结,中国的美学研究者接受了西方美学中对这一问题的困惑与思辨,吕荧、高尔泰所倡导的“主观派”,蔡仪所代表的“客观派”,朱光潜所代表的“主客观统一派”以及李泽厚所倡导的“社会性与客观性统一派”都是对美的本质质问的本土化翻版。康德所描绘的“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[1]在诸多的哲学化的理性思辨中杳无踪影,而中国传统的文化土壤以及民众的审美接受心理与这一学科西方化的专业属性恰又难以契合,进而造成了美学学科属性的模糊,美学成为穿梭于诸多晦涩、抽象概念和术语之间的文化游戏。美学自身的哲学属性与其应用的专业体系之间并非十分协调。如前所述,美学进入国内后首先是作为建筑学系的课程而设置的,即使在今天看来,哲学系开始美学专业或者美学课相对于中文系或艺术系而言也少得多,固不说哲学系本科专业设置中本无美学一说,就是作为二级学科的研究生专业,全国设置的学位点也数量有限,而比起哲学系本源化的根正苗红的美学课程而言,中文系、艺术系乃至其他学系所开设的美学课程要普泛而且哲学味弱化得多。如果采用德国心理学家费希纳的划分标准,哲学系开设的美学课程应属于“自上而下的美学”,中文系、艺术系等设置的美学课程自然可以划入“自下而上的美学”之列。“自上而下”意味着从美学的本源入手,探讨美的本质、意义乃至形而上等问题自为这一类美学本身的应用之义,“自下而上”的美学则不然,它更侧重于从日常的审美经验、审美心理出发来进行美学问题的探讨,这与当下所倡导的“日常生活审美化”不谋而合,透过现象把握本质,进而窥视整个美学体系的本质意义。然而因为美学学科的多重属性交糅并济,再加上历史上对这一学科课程体系缺乏清晰的界定,因而当下的美学教学通常采取“一锅烩”的教学策略,陷入二律背反的教学窘境中不可自拔。

    2课程整合:美学课程教学的属性归类与学科界定

    由于美学与哲学的亲缘关系,国内的学院美学一直注重其本身的哲学思辨性,美学教学通常也以美学知识的传授为主体。诚然,国内高校开设美学课程的基本目标还是相当明确的,美学教学主要是“培养学生正确的审美观,提高学生的审美能力,使学生成为能够懂得按照美的规律去创造美和欣赏美的人。”[2]但实际情况是,简单的知识传授与学生审美观的培养与提高很难达到有效链接,抽象甚至晦涩的美学理论其接受的前提就是接受者要具备起码的理性思维能力和理论驾驭水平,而这对缺乏哲学理论背景的多数学生而言几乎难以成为现实。脱离实际的空洞说教,年复一年的理论阐释早已将美学枯燥的理论体系衍化为一种毫无实用价值的教学“布道”,由此引发的美学“不美”遂成为众多美学课程教学者异口同声的共同呼声。于此,美学课程教学“因材施教”,摒弃传统上“一锅烩”的教学模式,分而治之,弱化美学学科的哲学属性成为变革这一教学瓶颈的关键所在。从当前开设美学课程的常态设置来看,哲学、汉语言文学和艺术学成为美学课程的主打阵地。哲学是美学课程的孕育摇篮,因而在哲学系设置美学课无疑是最具本源性的学科取向。哲学系设置的美学课程所面对的是具有较强哲学理论功底、理性思维较强的学生,因而无论是对美本质的探讨抑或那些颇富思辨性、哲理性的美学问题都可能成为这些学生日常关注的教学命题。当然,尽管在哲学系,美学也是分而论之的,对哲学专业的本科生以及哲学的二级学科中国哲学、外国哲学、马克思主义哲学等研究生专业而言,美学课也就是专业内的普选课程,其教学目的无非是培养学生的审美能力和欣赏水平,只不过是这些专业的学生由于具备了较强的哲学功底和哲学思维能力,对美学课程中抽象的概念术语要比其他专业容易接受一些。哲学系还设立美学专业,这是哲学专业的二级学科,只有研究生才开设这一专业,这是系统学习美学知识,培养具有深厚美学理论功底和较高审美能力的专业,在这一专业设置中,美学被进一步细化,中国美学、西方美学、比较美学都成为这一专业所涉猎的对象。任何美学学科的基础性理论问题和颇具时代前瞻性的问题都是这一专业学生日常探讨的知识目标。美本质等困扰诸多中外美学大师的理论问题便成为这些哲学专业美学学习者的首要研究对象。而这一类美学姑且可以称之为哲学美学,以哲学美学为教学研究对象自然构成美学教学的第一种模式。美学教学的第二种模式是汉语言文学专业设置的美学课程教学形态。作为汉语言文学本科阶段的必修课程,汉语言文学开设美学课程在当下教学语境中几成常态,同时也是开设该门课程最为广泛的专业。汉语言文学专业中开设的美学课程与哲学专业的美学课程既有共同性更有差异性,共同性在于,两种美学课程体系的本源是一致的,其最终目的也是一致的,都是提高接受者的审美能力和研判水平。但两者也存在着相当大的差异,汉语言文学专业以语言文学作为研究和教学对象,中国文学注重的多是形象思维,较少西方文化的抽象观念,因而探讨文学本身的发展规律和审美内涵多是从形象化、感悟式的语言描述入手,极少抽象的概括性的理论阐释,即使像《文心雕龙》这样的鸿篇巨制,其语言呈现的形象性也大为可观。于此,汉语言文学专业开设的美学课同样要遵循这一专业的课程共性,以具象的文学作品为考察对象,探讨这些文学形态衍生、发展的审美维度。另外,汉语言文学专业开设的美学课程其先修课程是文学概论,文学概论是对文学现象以及文学发展规律的本质化概括,已具相当的理论色彩,而美学则是承继文学概论,进一步对文学现象以及文学衍化规律的审美观照,在审美发生规律和文学活动的自身意义、审美经验的构成与文学创作心理机制、审美体验与文学价值诉求等方面构建对话与桥梁,而这些审美观照都是以具体的文学作品以及文学现象为研究蓝本,不需更不必深化为艰深乃至晦涩的抽象理论去加以阐释。因而采用哲学专业的美学课程教学手法来建构汉语言文学专业的美学教学,其教学的路径和方向都是错误的,而这恰是当前美学课程普泛性的教学现状,也是诸多学生厌倦美学课的最终缘由所在。大学美学课程教学的第三种模式是艺术学开设的美学教学形态。如果说清政府首度引入美学课程并将其设置于建筑学系是当时教学体例的混乱使然,那么,今天诸多艺术学将美学课程列为基础课程却是该课程本身对艺术专业具备的重要指导意义。宗白华曾经指出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[3]尽管哲学美学也是将艺术作为美学的研究对象,丹纳的《艺术哲学》事实上就是一部美学着作,康德、黑格尔等一代美学大师对艺术多有真知灼见,但这些美学着作中的艺术更呈现出一种形而上的理论形态,与当下的艺术专业注重那种操作性、实用性的艺术形态不可比拟。因此,在艺术专业开设美学课程,其主要目的就是对艺术类实践课程教学提供一套审美参照体系和评判准则,它是艺术实践学科的提炼与深化,同时也是美学理论在艺术实践中的自我检测与自我修正。当下艺术类美学教学依据专业的变化也发生了重要变迁,单纯的美学让位于《绘画美学》、《音乐美学》、《设计美学》、《建筑美学》、《舞蹈美学》以及《服装美学》等等更为细化的学科,这些细化的美学课程无论是教材编写抑或课堂教学和课程评价都很难回归于本源性的哲学美学学科体系中,美学在这诸多的艺术形态的课程教学中完成了从抽象到形象,从理论到实践,从形上之道到形下之器的华丽转身,几百年前鲍姆嘉通所冠名的美学由此完成了最富现实意义的身份蜕变。