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艺术与生活论文

艺术与生活论文范文第1篇

关键词:中国早期;仪式生活;舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术,具有悠久的传统。从其产生看,其产生在尚没有文字的远古时代,是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演,成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中,有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点,这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步,舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化,成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术,具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性,但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上,可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说:“仪式,通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的,也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过度(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗(生活)的一个过程;通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为,实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的,后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同,但皆揭示了仪式的基本内涵,即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰:“仪,度也。从人,义声。”墨子·天志》:“置此以为法,立此以为仪,将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰:“式,法也,从工,弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚,下土之式。”毛传:“式,法也。”可见,“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称,其实就是指各种礼俗仪式,这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境,并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此,一个仪式,就是一个充满意义的世界,是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以,象征人类学家特纳认为,和动物的仪式化相比,人类仪式的原理是象征性的,仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力,仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有:(1)语言形式的符号,如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等;(2)物件形式的符号,如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等;(3)行为形式的符号,如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等;(4)声音形式的符号,如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见,舞蹈是仪式符号中比较重要的一种,它既可充当行为形式符号,还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器,而后引用为祭神的宗教仪式,再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》:“礼,履也,所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”,《说文》曰:“行礼之器,从豆,象形。”可见,礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰:“礼,经国家,定社稷,序民人,利后嗣者也。"(《左传·隐公十一年》引)可见,礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐,也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说,礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德,从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式,即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序,再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序;礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序;生老病死,婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序;春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式,构成了农业社会中的经济秩序。由此可见,仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节,也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能,一方面,体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展;另一方面,仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代,即神的时代、英雄时代、人的时代,我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明,中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式,新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存,龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期,从大量而成套的祭祀仪器的出土可见,此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物,是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀,或借助某种神力进行干预、制服以达到目的,于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神,人们制礼作乐歌颂其功德,《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然,大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导,现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰:“殷人尊神,率民以事神。”殷人所尊之神,除自然神、英雄神以外,还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样,不是后来抽象意义上的帝,而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代,即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序,倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天,都有意识突出礼仪制度的性质,其《大武》、《大象》乐舞,是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期,对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候,自然产生的言辞和行为,并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念,幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人,于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件,以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式,并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期,随着氏族社会图腾崇拜的出现,也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外,还有公共巫术,如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术,《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术;顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”;诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰:“闻古五帝三王,发动举事,必先决蓍龟。……自三代之兴,各据祯祥:涂山之兆从,而夏启世;飞燕之卜顺,故殷兴;百谷之筮吉,故周王。”《礼记·表记》曰:“昔三代明王皆事天地之神明,无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多,说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为:“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收,拜土地;在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样,正说明我们祖先祭祀时的虔诚,并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种,又称八蜡,是在十二月时索求四方百物之神而祭之,以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式,源于史前时期对土地的崇拜,后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且,社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村(龙山时期)出土的陶祖,很象一尊男性性器模型,据张光直先生推断,这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为:“中国古代的‘祖’字,本来是个性器的图画,亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时,傩祭开始时只限于宫廷,谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村,谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式,周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫,最迟在汉代,驱傩已与蜡祭发生联系,在蜡祭前一日,宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时,巫师就要装扮成方相氏,身上穿着熊皮,头戴留有四只眼睛的面具,一边开路,一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认,后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童,到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊,并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”,最后,把鬼赶到河里,把火炬丢进水里,表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗,场面甚为壮观,也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载,每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时,孔子就“朝服而立阼阶,观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志,通过仪式强化人生转折时期的标志,表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中,冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见,上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容,也反映了先民的思维观念,而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式,其直接目的是为先民的仪式活动服务的,也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说:“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程,原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说,原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献:

郭于华:《仪式与社会变迁》,社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰:《论民俗舞蹈的仪式》,民族艺术研究1999年版。

薛艺兵:《仪式音乐的符号特征》,中国音乐学,2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译,人民文学出版社1997年版,第17页。

张光直:《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》,三联书店1999年版。

艺术与生活论文范文第2篇

关键词:中国早期;仪式生活;舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术,具有悠久的传统。从其产生看,其产生在尚没有文字的远古时代,是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演,成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中,有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点,这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步,舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化,成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术,具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性,但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上,可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说:“仪式,通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的,也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过度(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗(生活)的一个过程;通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为,实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的,后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同,但皆揭示了仪式的基本内涵,即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰:“仪,度也。从人,义声。”墨子·天志》:“置此以为法,立此以为仪,将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰:“式,法也,从工,弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚,下土之式。”毛传:“式,法也。”可见,“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称,其实就是指各种礼俗仪式,这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境,并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此,一个仪式,就是一个充满意义的世界,是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以,象征人类学家特纳认为,和动物的仪式化相比,人类仪式的原理是象征性的,仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力,仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有:(1)语言形式的符号,如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等;(2)物件形式的符号,如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等;(3)行为形式的符号,如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等;(4)声音形式的符号,如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见,舞蹈是仪式符号中比较重要的一种,它既可充当行为形式符号,还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器,而后引用为祭神的宗教仪式,再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》:“礼,履也,所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”,《说文》曰:“行礼之器,从豆,象形。”可见,礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰:“礼,经国家,定社稷,序民人,利后嗣者也。"(《左传·隐公十一年》引)可见,礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐,也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说,礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德,从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式,即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序,再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序;礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序;生老病死,婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序;春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式,构成了农业社会中的经济秩序。由此可见,仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节,也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能,一方面,体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展;另一方面,仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代,即神的时代、英雄时代、人的时代,我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明,中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式,新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存,龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期,从大量而成套的祭祀仪器的出土可见,此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物,是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀,或借助某种神力进行干预、制服以达到目的,于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神,人们制礼作乐歌颂其功德,《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然,大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导,现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰:“殷人尊神,率民以事神。”殷人所尊之神,除自然神、英雄神以外,还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样,不是后来抽象意义上的帝,而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代,即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序,倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天,都有意识突出礼仪制度的性质,其《大武》、《大象》乐舞,是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期,对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候,自然产生的言辞和行为,并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念,幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人,于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件,以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式,并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期,随着氏族社会图腾崇拜的出现,也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外,还有公共巫术,如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术,《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术;顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”;诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰:“闻古五帝三王,发动举事,必先决蓍龟。……自三代之兴,各据祯祥:涂山之兆从,而夏启世;飞燕之卜顺,故殷兴;百谷之筮吉,故周王。”《礼记·表记》曰:“昔三代明王皆事天地之神明,无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多,说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为:“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收,拜土地;在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样,正说明我们祖先祭祀时的虔诚,并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种,又称八蜡,是在十二月时索求四方百物之神而祭之,以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式,源于史前时期对土地的崇拜,后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且,社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村(龙山时期)出土的陶祖,很象一尊男性性器模型,据张光直先生推断,这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为:“中国古代的‘祖’字,本来是个性器的图画,亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时,傩祭开始时只限于宫廷,谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村,谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式,周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫,最迟在汉代,驱傩已与蜡祭发生联系,在蜡祭前一日,宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时,巫师就要装扮成方相氏,身上穿着熊皮,头戴留有四只眼睛的面具,一边开路,一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认,后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童,到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊,并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”,最后,把鬼赶到河里,把火炬丢进水里,表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗,场面甚为壮观,也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载,每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时,孔子就“朝服而立阼阶,观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志,通过仪式强化人生转折时期的标志,表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中,冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见,上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容,也反映了先民的思维观念,而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式,其直接目的是为先民的仪式活动服务的,也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说:“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程,原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说,原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献:

郭于华:《仪式与社会变迁》,社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰:《论民俗舞蹈的仪式》,民族艺术研究1999年版。

薛艺兵:《仪式音乐的符号特征》,中国音乐学,2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译,人民文学出版社1997年版,第17页。

张光直:《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》,三联书店1999年版。

艺术与生活论文范文第3篇

关键词:中国早期;仪式生活;舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术,具有悠久的传统。从其产生看,其产生在尚没有文字的远古时代,是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演,成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中,有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点,这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步,舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化,成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术,具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性,但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上,可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说:“仪式,通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的,也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过度(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗(生活)的一个过程;通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为,实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的,后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同,但皆揭示了仪式的基本内涵,即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰:“仪,度也。从人,义声。”墨子·天志》:“置此以为法,立此以为仪,将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰:“式,法也,从工,弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚,下土之式。”毛传:“式,法也。”可见,“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称,其实就是指各种礼俗仪式,这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境,并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此,一个仪式,就是一个充满意义的世界,是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以,象征人类学家特纳认为,和动物的仪式化相比,人类仪式的原理是象征性的,仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力,仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有:(1)语言形式的符号,如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等;(2)物件形式的符号,如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等;(3)行为形式的符号,如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等;(4)声音形式的符号,如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见,舞蹈是仪式符号中比较重要的一种,它既可充当行为形式符号,还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器,而后引用为祭神的宗教仪式,再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》:“礼,履也,所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”,《说文》曰:“行礼之器,从豆,象形。”可见,礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰:“礼,经国家,定社稷,序民人,利后嗣者也。"(《左传·隐公十一年》引)可见,礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐,也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说,礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德,从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式,即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序,再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序;礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序;生老病死,婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序;春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式,构成了农业社会中的经济秩序。由此可见,仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节,也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能,一方面,体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展;另一方面,仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。

三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代,即神的时代、英雄时代、人的时代,[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明,中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式,新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存,龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期,从大量而成套的祭祀仪器的出土可见,此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物,是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀,或借助某种神力进行干预、制服以达到目的,于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神,人们制礼作乐歌颂其功德,《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然,大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导,现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰:“殷人尊神,率民以事神。”殷人所尊之神,除自然神、英雄神以外,还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样,不是后来抽象意义上的帝,而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代,即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序,倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天,都有意识突出礼仪制度的性质,其《大武》、《大象》乐舞,是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期,对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候,自然产生的言辞和行为,并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念,幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人,于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件,以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式,并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期,随着氏族社会图腾崇拜的出现,也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外,还有公共巫术,如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术,《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术;顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”;诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰:“闻古五帝三王,发动举事,必先决蓍龟。……自三代之兴,各据祯祥:涂山之兆从,而夏启世;飞燕之卜顺,故殷兴;百谷之筮吉,故周王。”《礼记·表记》曰:“昔三代明王皆事天地之神明,无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多,说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为:“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收,拜土地;在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样,正说明我们祖先祭祀时的虔诚,并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种,又称八蜡,是在十二月时索求四方百物之神而祭之,以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式,源于史前时期对土地的崇拜,后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且,社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村(龙山时期)出土的陶祖,很象一尊男性性器模型,据张光直先生推断,这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为:“中国古代的‘祖’字,本来是个性器的图画,亦即祖先牌位的原形。[7]

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时,傩祭开始时只限于宫廷,谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村,谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式,周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫,最迟在汉代,驱傩已与蜡祭发生联系,在蜡祭前一日,宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时,巫师就要装扮成方相氏,身上穿着熊皮,头戴留有四只眼睛的面具,一边开路,一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认,后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童,到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊,并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”,最后,把鬼赶到河里,把火炬丢进水里,表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗,场面甚为壮观,也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载,每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时,孔子就“朝服而立阼阶,观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志,通过仪式强化人生转折时期的标志,表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中,冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见,上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容,也反映了先民的思维观念,而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式,其直接目的是为先民的仪式活动服务的,也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说:“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程,原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说,原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]

参考文献:

[1]郭于华:《仪式与社会变迁》,社会科学文献出版社2000年版。

[2]纪兰慰:《论民俗舞蹈的仪式》,民族艺术研究1999年版。

[3]薛艺兵:《仪式音乐的符号特征》,中国音乐学,2003年第2期。

[4]《维柯·新科学》朱光潜译,人民文学出版社1997年版,第17页。

[5]张光直:《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》,三联书店1999年版。

艺术与生活论文范文第4篇

【关键词】马克思主义;文艺学;方法论

冯毓云教授的《马克思主义文艺学的系统方法》发表于1998年第5期的《学习与探索》,该文是作者多年来对文艺学呕心沥血的结晶。她站在马克思主义的立场,对马克思主义文艺学方法论的立足点进行全面把握,认为学术界认识的:或曰“文艺的意识形态论”、或曰“文艺是现实生活的反映的认识论”、或曰“艺术生产论”、或曰“实践论”、或曰“实践观的主体性”、或曰“艺术掌握世界的方式”,如孤立审视,都有其合理因素。但从马克思主义文艺学思想体系的整体观看,是各执一端、各取所需,有失偏颇。同时,现代复杂科学也表明:世界本质上是一个非线性的世界,那种单值对应因果关系的简单事物几乎不存在,即使存在也是罕见的。系统论认为世界上万事万物都以系统的方式存在,系统与系统之间、系统内部各子系统之间以非线性的相互作用使系统既构成一个完整的独立整体,又与环境不断交换能量而发展。因此,她吸纳马克思恩格斯从系统整体观出发,将文学艺术置于整个社会历史结构的大系统之中,探寻其奥妙,具体表现为:用马克思恩格斯辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论、认识论、生产论三位一体的方法论来昭示文学艺术的社会本质,这些思想和观点对作者全面认识文学艺术的本质提供了新的思维方式。

作者认为,由于文学艺术是一个由多要素、多层次、多结构、多功能组成的网络复合系统,所以以文学艺术为研究对象的文艺学就应该突破具有猜测性、假设性、片面性、孤立性的传统研究方法,突破封闭、求同、单向、直观、趋稳定、亚节奏的思维模式,而建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系。具体说来,就是要建立以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础,以美学方法和系统方法为基本方法,综合运用各种研究方法和手段的文艺学研究方法体系。但在具体研究中,这一体系中的各种方法则不是平均发挥作用的,而是以一种方法为指导和统领,辅之以其他方法,进行综合研究。作者提出建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系,是难能可贵的。首先,作者强调了马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义在文艺学中的指导地位,这体现了作者拥有正确的世界观和方法论,体现了作者正确的研究方向。其次,以往对马克思主义文艺学和方法论的理解,往往带有片面性和简单化的倾向,以为马克思主义文艺学和方法论仅仅就是一个逻辑起点――意识形态性,一个认识论模式――反映论,一种方法――社会学方法等,作者通过对马克思主义文艺思想和方法的解读和掌握,对当代各门科学理论和方法的借鉴和运用,提出马克思主义文艺学方法论存在一个系统结构,这就是马克思和恩格斯从系统整体观出发,将文艺学置于整个社会历史结构的大系统中。具体说来,就是从社会存在与社会意识、物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑、审美主体与审美客体、美学与历史、文学艺术的外部规律与内部规律的各种关系及各个层次中揭示文学艺术的社会本质和审美本质,辩证地、综合地、系统地阐释了文学艺术的特殊规律。作者在阐述马克思主义文艺学方法论的系统结构时,特别强调马克思文艺学研究方法论不是单一、单项的,而是由辩证唯物主义的本体论、艺术认识论、艺术实践论、艺术生产论等组成的相互联系、相互影响的系统结构,这一系统结构能够全面揭示文学艺术的社会本质。

在《马克思主义文艺学的系统方法》一文中,作者主要从哲学角度使用本体论。(马克思主义的本体论是以承认世界的物质性、物质是不依赖于意识而独立存在的客观实在为出发点,并将唯物主义的基本观点用于解释人类社会,创立了历史唯物主义)应用马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中强调的:“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据,同样,我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据;相反,这个意识必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系之间的现存冲突去解释。”[1]去说明界定文学艺术的社会本质,必须从辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论出发,将其置于整个社会结构之中,从社会存在与社会意识、从生产力与生产关系、从经济基础与上层建筑的关系之中确定文学艺术居何位、属何性、有何功能和价值。这一定性是符合现代系统思想的。现代系统论认为,世界上从物质领域到精神领域中万事万物都是由各种非线性相关作用构成的复杂事物,各个事物的性质既不取决于单元要素的性质,也不由各个要素简单相加之和决定,而是体现在系统诸要素、系统与系统的关系之中。这一定性科学地揭示了文学艺术与社会存在、与物质生产方式、与经济基础决定与被决定、作用与反作用的关系、揭示了文学与其他上层建筑中各种因素的相互影响的关系、揭示出文学艺术在整个人类社会结构中的地位、功能与价值,从而第一次科学地揭示了文学艺术的社会属性和其发展的根源。从一个更广阔的宏观的视野,多角度对文学艺术的定性,是任何陷于精神怪圈的自循环的说明都无法比拟的。

认识论是关于人类认识现实、领悟真理的能力的哲学学说,关于认识的泉源以及关于认识过程借以实现的形式的哲学。作者认为马克思恩格斯将辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论运用于认识领域,创立了能动的、革命的反映论,这就是经典马克思主义的艺术反映论,它比“艺术是现实生活的反映”要更丰富、更深刻,更科学。因为:第一,它科学地明确了艺术的源泉。马克思原则上规定了作为意识形态的文学艺术只能是现实生活的反映,社会生活是其源泉,这是艺术认识论的基础。马克思主义的艺术认识论是辩证唯物主义和历史唯物主义本体论的认识论。第二,它科学地揭示艺术实践的基础作用。马克思的唯物主义顺从主客体之间的关系,从实践的角度揭示认识活动,从实践论的高度解决了认识的来源、动力、目的和检验的标准。同样,从认识论角度看,艺术的创造和接受首先是一种认识活动。在艺术认识中,艺术实践至关重要。马克思在看待艺术的审美本质时,是将其纳入实践论的方法论轨道的。第三,它高度肯定了审美主体的能动作用。马克思在谈到人的劳动的特点时指出:由于人是“按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”,因此人的劳动、人的生命活动是“有意识的”“自由的活动”,“人也按照美的规律来建造”,劳动的对象才是“人的类生活的对象化,人不仅像在意识中那样理智地复现自己,从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]作者认为这是对人主体的创造性和能动性的最精辟的概括,认识论史上、文艺学研究中,没有哪位思想家能够如马克思对认识主体、审美主体的规定性、地位及其作用估量的如此之科学、如此之高、如此之辩证。所以,经典马克思主义的能动的革命反映论是较好的对文艺学进行研究的系统方法之一。

认识以实践为基础,实践是人们有目的的改造客观世界的物质活动,从政治经济学领域,实践则是人的生产活动。生产活动可以看作人的认识和实践在生产领域的具体实施。换言之,人的认识结果、实践的最终目的,只有而且必须通过人的生产活动付诸实施,转化为“物化”的产品,才能回归于人,服务于人。马克思正是在这样的层面上深化辩证唯物主义和历史唯物主义。

一般认为生产活动主要是人类的物质生产,作为精神活动的艺术活动是否可以纳入马克思主义的生产论?作者写到:早在《1844年经济学―哲学手稿》中,马克思指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊方式,并且受生产的普遍规律的支配。”[3]在《德意志意识形态》中又说:“思想、观念、意识的生产……人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[4]在《经济学手稿・导言》中则正式提出艺术生产的概念:“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[5]之后,马克思在《资本论》中也提出过艺术生产的概念。由此可见,艺术生产是“马克思主义文艺思想”重要的组成部分。

最后,作者对她谈到的系统方法做了一番总结。她认为,从方法论的角度看,本体论、认识论、艺术生产论构成了文艺学研究的多层次的有机统一的系统方法,本体论是基石,对建立马克思主义文艺学理论体系“具有框架性能,对展开部分有着规范和约束的作用”,[6]艺术认识论是马克思主义本体论的认识论,艺术生产论同样受着马克思主义本体论的规范和约束。但是艺术认识论、艺术生产论又是马克思主义本体论所不可替代的。艺术认识论是从认识论的领域揭示艺术与生活的辩证关系、艺术的源泉、艺术回报生活的作用及途径,即探寻艺术作为认识活动的一般与特殊规律。艺术生产论是从生产领域揭示艺术作为人类掌握世界的方式的一般与特殊的规律。这两个层面的研究是逐一递进、逐一深化、逐一实施。艺术认识要通过艺术实践提供泉源、动力、目的和标准,而艺术认识与艺术实践的成果靠艺术生产付诸实施,使精神活动物化为艺术产品,最终又回归于人类。在整个艺术活动中,缺少任何一个环节,艺术之链必将支离破碎。艺术作为一种认识活动、一种实践形式、一种掌握世界的方式,其社会性质的定性就应该从多角度多层面去揭示,否则以“文艺是现实生活的反映”或“文艺是一种意识形态”或“艺术掌握世界的独特方式”去代替艺术的整体社会本质都是片面的、不科学的。

可见,作者始终是以马克思恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为出发点,运用系统的方法对文艺学进行研究的,值得我们深入借鉴。

参考文献:

[1]《马克思恩格斯选集》[M].人民出版社,1973:第2卷,83.

[2]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社,1979:第42卷,96~97.

[3]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社,1979:第42卷,121.

艺术与生活论文范文第5篇

关键词:马克思主义;文艺理论;中国艺术设计;发展;影响

中图分类号:J0-02 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)08-0103-01

随着经济的发展、生活水平的提高,使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活,于是大量的创意设计融入到我们的生活,从而推动了整个社会的进步,同时刺激社会消费观念,对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国,是一个持有特别社会体系的国家,也有着她独特的设计发展道路,而其发展理论,正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。

马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系,他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义,是其理论体系中不可分割的。而其中,历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。

文艺学,从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学,一般认为文艺学有三个重要组成部分:文学理论、文学史、文学批评。而文学,是艺术的基本样式之一,亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象,反映现实生活,表现人们的精神世界,通过审美的方式发挥其多方面社会作用。

马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为:美的规律论,艺术体质论,艺术价值论,艺术发展论,艺术生产论,艺术构成论,艺术创作论,艺术典型论,现实主义论,艺术悲剧论,艺术批评论,无产阶级艺术论。

我们不难看出,中国当代艺术设计理念与其环环相扣。

中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源,尊重构思的起源和本质,我自然中取材,亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美,中国的艺术设计大多以人为本,在尊重美的规律的同时,很大程度上尊重纯手工艺制品,把劳动价值放在最高地位,在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材,创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。

对于艺术本质,中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性,将艺术与生活相结合,使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的,并不是为个体或某个单独的阶层而创作。

关于艺术价值,中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身,它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用,主旨是一个设计作品的实用性,其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中,注重价值的主体性和客观性的关系,也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中,其作为核心思想,将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。

如今的中国艺术设计,正流行着一种复古风潮,将新古典主义思想带入中国设计思路,从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中,用原始的线条勾勒,却不繁复的堆积,形成一种清爽而时尚的中国风,形成一种独特的艺术发展道路,在追溯其艺术设计的起源,通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭,逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。

同时,中国艺术设计理念根据艺术生产论,尊重艺术生产理论的渊源和内涵,着重突出具有中华传统风情,同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华,强调了艺术生产理论的意义和发展。并且,中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合,外观的纹路与整个作品是相互呼应的,着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体,即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造,或者是其创作的目的性和真实性,而不是空虚的理论化产品,追求其实用性和方便美观性,由此作为艺术创作的奠基石。

如今我们可以看到很多产品交流会,向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论,将审美感知和艺术欣赏两相结合,从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产,这是无产阶级艺术特有的特征,是从民众里诞生的美的产物,有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民,这是无产阶级与现代艺术的结晶。

从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响,并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。

参考文献:

艺术与生活论文范文第6篇

关键词:新时期;文艺美学;学科确立;胡经之等

中图分类号:G648文献标识码:B文章编号:1672-1578(2015)05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期,但在上世纪50、60年代,民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代,为了恢复被中断的文艺美学的理论探索,胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名,率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科,此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应,他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著,确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学,也并非过去所说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1],认为文艺和审美存在着一种交叉联系,应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂,以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律,打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念,推崇动态的审美体验,并将之确定为艺术审美活动的核心和本质,同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念,最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献,他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后,文艺美学因自身规律性而独立自主,它是美学的分支,并不是文艺理论的附属支部,应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践,也不是单纯的精神思维,而是两者的融合","它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念,运用系统的方法论,重视美的艺术要置于关系之中进行研究,"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式,具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》,这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一,是人自身的一种特殊存在方式,是人自身的一种特殊生活形式"[3],而人的本质和审美活动紧密相连,审美活动是人类生存活动特有的一种属性,是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现,文艺美学的核心范畴就是审美,所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求,体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节,可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究,其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名,但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想,有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇,更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时,不仅强调我国古典文艺学说理论,还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释,做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究,把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象,从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出:"我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西,那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程,再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象,全部流程中意象都是核心部分,缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成,通过对审美主体主观意识的客观化,最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体,即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析,又注重中国美学意境论的境界,强调意象向意境的提升,使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性,可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活,把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义,为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上,探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题,构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围,重新阐述了本质主义和认识论美学,开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究,为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料,各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研,从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴,颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态,从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科,其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构,取得了学科理论体系化、丰富化成就,并且成功吸引、培养了大批中青年学者,为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献:

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉:华中师范大学出版社,2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲,1983(3).

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京:社会科学文献出版社,1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海:华东师范大学出版社,2001.

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艺术与生活论文范文第7篇

长期以来,我国高校艺术教育的研究人员与教学人员普遍地将艺术教育简单理解为对艺术教育的理论研究和对艺术教育理论的知识传授,在教育活动中,片面地以抽象的概念代替生活感受,以理论体系覆盖生命直觉,以逻辑推导遮蔽心灵反思,因此遗忘对学生进行审美感性的教育,没有开启主体的心性和灵感,其中一个很重要的原因就是,忽略培育他们对大自然的敬畏与热情。歌德说,理论是灰色的,艺术之树常青。开始,没有对于自然的观察体验和热情感受,一个人不可能培养对于艺术的热情和兴趣,当然更不用说美感和经验了。艺术教育离不开对于学生的自然和审美教育,离不开激发和调动他们对于大自然的审美观察、诗意体验和富有激情的想像。在当今历史语境中,艺术教育还必须承担教育学生培养对于自然的敬畏感情,建立他们关心自然,和大自然平等对话的意识,而不应单纯地树立认识自然、利用自然和改造自然的思想意识,而是应该学会和自然和睦相处,这样有助于建立生态自然和保护环境的现代意识,更有利于美感的形成和艺术感觉的完善,可达到一石两鸟、事半功倍的效果。

众所周知,大学层面的艺术教育并非单纯局限于教科书上意义上的美学理论和艺术理论,换言之,艺术教育并不是那种满足于空谈艺术的本质、历史、特征、风格和表现的书本教育,也不限定于探讨文艺美学的种种概念,以及常识性的艺术知识。高校艺术教育事实上应该是一个系统的综合的精神工程,应当致力于借助于艺术教育的途径,培养大学生成为一个有完整徤康的人格结构、具有一定审美修养和具有诗意内涵的生命存在个体,培养他们的艺术敏感和兴趣、良好的审美趣味和艺术经验等等文化心理结构。或者说,从诗意生存和审美生存的美学意义上着眼于大学生的艺术教育,这样,使艺术教育获得一个较高的逻辑起点。因此,高校艺术教育的关键不是一般艺术理论和艺术类别的知识传授,不是让大学生从审美境界的启发,让他们建立对于大自然的热爱和尊重,对于传统文化和艺术的尊重,开启心性,激发诗意情怀和审美眼界,结合具体的审美实践和艺术实践,密切联系现实生活,让大学生能够明“道,’体“道,进而与“道,’一体,进入充满美感的艺术殿堂。

在理论体系和观念体系上,人们习惯于将艺术教育附属于美学理论的范畴,或者将它和艺术理论混为一谈。艺术教育和美学理论、艺术理论之间尽管存在一定的逻辑联系,然而,它们毕竟存在着明显的差别和区别。在存在形态上,艺术教育是将具体的美学理论、艺术理论应用于教学和教育的实践活动它不仅仅是注重于理论体系和概念内涵的传统也不是单向度地传授具有的艺术知识和审美经验,而是将生命体验和审美感受、诗意直觉等审美感性渗透到理论结构和知识形式之中,另外,它注重艺术的形式感和具有的艺术经验的启发,使观察力和想像力融入记忆力、推理力,让理论结合实践,良知渗透生活。而一般的美学理论和艺术理论是以知识论和认识论相结合,是以逻辑和思辨以特性的概念形态。因此,它们不能简单和直接地代替艺术教育。

艺术教育与美学理论、艺术理论不仅有着存在方式上的差异性,而且有着社会预期和社会功能的差异性。艺术教育不是以单纯求知为特征的知识形式,在某种程度上,它寻求建设青年学生的诗意的人生修养和审美的生命境界。故从美学理论和艺术理论的纯知识学角度来理解艺术教育,将遮蔽艺术教育的思想价值和精神意义,从而不能真正理解艺术教育的本质。换言之,艺术教育不是对知识理论问题的知识性解答,不是以回答“什么是艺术教育,“艺术教育的本质是什么,’等等类似柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》中讨论和回答的知识命题。艺术教育是力求解决人生的审美感性、良知修养和诗意境界的问题,而这些内容是美学知识和艺术经验难以包括的,它们更多是生命的智慧形态。

艺术与生活论文范文第8篇

“再现说”源于“模仿说,,’这个理论主要着眼于艺术与世界之间的关系,重视世界对艺术的决定作用。中国古代典籍《易经》在描述语言起源时曾说过:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”这实际上也说明了再现之产生包括绘画等在内的众多艺术的动因。早在2400多年前,哲学家赫拉克利特说过:“自然是由联合对立物造成最初的和谐,而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的,显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分,从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音,从而造成一个和谐的曲调。”之后,德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动的起源都归结为模仿。亚里士多德吸收了前辈的思想,将模仿提高到理论的高度并对后世产生了巨大影响。他把艺术的起源归结为人的模仿的天性,并对“模仿说”作了规定:艺术模仿根据世界的客观规律何然律或必然律法揭示事物的“普遍性”和“必然性”,同时还要针对模仿对象的特点以创造出与对象相似,而又比原物更美或更丑的形象。“模仿说”有悠久的历史,也是西方最早的文艺观。“模仿说”只是对于艺术的最初的解释,以后逐渐发展成为“镜子说”、“再现说”和“反映论”。从艺术发生学的角度看,模仿与艺术有着难以割舍的联系;从艺术创作看,再现是艺术创作的重要途径。这些都说明了“再现说”之所以被视为艺术本质的重要原因。

从建国前的艺术理论看,虽然都承认艺术是对现实的再现或反映,但是,持“再现说”的各种理论之间也存在一些差异和不同。五四时期,随着俄国、东欧和北欧的现实主义文学和理论的传入,以及文艺反传统、直面现实的深入,再现论的艺术理论得以发展。文学研究会的重要理论家茅盾就说过:“文学是时代的反映,社会背景的图画。”之后,反映论就逐渐发展并成熟起来。随着“左翼”文艺的发展,马克思主义文艺理论的传播和苏联“拉普”派的“唯物辩证法”的影响,30年代的反映论有了新的特点。瞿秋白认为:“一切阶级的文艺都不但反映着生活,而且还在影响着生活,文艺现象是……意识 形态的表现,是上层建筑中最高的一层……也是被生产力的状态和阶级关系所规定,一可是艺术能够回转去影响社会生活,在相当的程度之内促进和阻碍阶级斗争的发展。”冯雪峰还指出了另一机械的反映论:“所谓反映,即如镜子反映人形,不过把这种生活照出来,如此而已。美的照出来是美,丑的照出来是丑,不掩饰丑,同时也不抹杀美,此之谓反映。”艺术再现就成了对描写对象的照搬、复制,艺术的目的就是描写出最接近描写对象的形象,形象与模仿对象的相似与否,以及相似的程度就成了衡量艺术的标准。这样的“再现说”必然遭到艺术理论的反对。

1942年,毛泽东发表对这个问题的看法:“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”而且,从文艺与社会生活的比较来看,“虽然两者都是美,但是文学艺术作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”毛泽东不但强调了艺术的再现本质,而且强调了积极的、能动的反映。他对反映论的界定既注意了社会生活之于艺术的决定作用,也注意到发挥艺术家的主观能动性,是辩证的,在一定程度上起到了推动艺术发展的作用。但应该看到,他的反映论产生于特定的历史时期,着眼于发挥艺术对政治的作用,从某种程度上弱化了艺术自身的要求。之后,反映论在中国艺术理论中占据了主导位置。

胡风是在与“体验现实主义”的联系中来理解艺术反映生活的。一方面,社会生活决定了艺术的内容和形式:“文艺底内容是从实际生活取来,它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”另一方面,艺术要高于生活,即“说文艺是生活的反映,并不是说文艺像一面镜子,平面地没有差别地反映生活的一切细节。能够说出生活里的进步的趋势,能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者,才是有真实性的作品。所以,文艺并不是生活底复写,文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来,和作家的主观活动起了化学作用以后的结果。文艺不是生活底奴隶,不是向眼前的生活屈服,它必须站在比生活更高的地方,能够有把生活向前推进的力量。”(_也就是说,艺术要超越现象,从复杂的现象中寻找出生活变化的脉络,从而反映出生活的真实和生活中存在的客观规律,以作品内在的思想力量去推动社会的进步。因此,艺术不能成为生活的奴隶,艺术反映不能拘泥于现象的生活和生活中的事实真实,不能是“镜子式”地对现实的记录、复制和照搬。为此,就要充分发挥创作主体的主观能动性,主体要与客体搏斗、融合、相克相生,既需要通过感性的体验、感受,又需要通过理性的分析、推理来获取对生活真实、客观真理的认识和掌握,以获取真正反映生活的典型,再通过艺术的形式将内容传达出来。

蔡仪也主张反映论,他对反映论的理解则是结合艺术的认识功能的:“艺术是通过作者的意识而反映的现实的本质,不是单纯的现实的现象,换句话说,是作者对于现实的本质、真理的一种认识和表现。”他特别强调艺术反映生活的本质,并借此把现实典型化,以达到艺术认识的目的。但艺术的认识有自己的特点,即“艺术的认识的特质,就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中。”在此,他提出了艺术创作以感性为主,但也离不开理智,通过个别显示出一般。这也是很符合艺术创造的规律的。为此,他坚决反对复制现实:“有些艺术家高呼模仿自然,以为艺术只要单纯地忠实地模仿现实便够了,这显然是种错误的见解。”蔡仪的反映论是建立在认识论的基础之上的,突出地强调了艺术的认识作用,相应地他也很重视艺术家对生活本质的发现和表现。应该承认,艺术有认识作用,但艺术认识作用的发挥要通过审美才能起作用,否则就取消了艺术存在的必要性。但由于他忽视了艺术的审美属性,所以,他对艺术反映的审美性质,以及艺术家的审美发现、心灵感受、偶然性的心理因素,都缺乏必要的重视。这主要是认识论的哲学基础所致,也在某种程度上显示了反映论的缺陷。

建立在认识论基础上的反映论对本质、认识作用的强调,一直被视为最具合法性的艺术理论,并在建国后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践,革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”更是将其推向了极端:“要求革命作家,在马克思主义世界观的指导下,既具有实事求是的科学精神,又具有为之奋斗的革命理想;既要从现实出发,充分认识它的现状和特点,又要从现实的革命发展中善于预测未来,从而推动现实的前进。”具体而言,就是作家要“用马克思主义世界观作指导,站在共产主义理想的高度,对现实生活进行深入的观察和研究,洞察现实的革命发展,热情地歌颂符合理想的新事物,无情地揭露与理想相敌对的旧事物,创造出根源于现实又为理想所照耀的典型形象,以社会主义、共产主义精神教育人民、鼓舞人民,推动人民为实现革命理想而奋斗。”值得注意的是,钱谷融和朱光潜都在极为特殊的条件下探索了反映论。钱谷融在肯定反映论的前提下,大胆地提出,不能把反映现实当做文学直接的、首要的任务,特别是不能仅仅把描写人作为反映现实的工具和手段。为了克服误读反映论导致的反文学、概念化的弊端,他提出了关注人的思路:“人和人的生活,本来是无法加以割裂的,但是,这中间有主次之分。人是生活的主人,是社会现实的主人,抓住了人,也就抓住了生活,抓住了社会现实。反过来,你假如把反映社会现实,揭示生活本质,作为你创作的目标,那么你不但写不出真正的人来,所反映的现实也将是零碎的,不完整的;而所谓生活本质,也很难揭示出来了。”年代,朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出,反映是“客观世界在人头脑里的反映,是一种能动的反映,在这里面要发挥人的主观能动性,人的意识(包括思想和感情)当然要起作用,所以反映现实并不排除表现思想感情。”(_朱光潜强调反映论对思想感情的表现,是在允许的范围内,试图吸收情感等因素,以纠正反映论的偏颇。

新时期以来,随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣,人们以开放、自由的心态来探讨反映论,甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。反映论长期占据艺术理论的主导地位,作为对这种状况的反弹其地位的削弱是必然的。结果是引起了一些艺术理论家对反映论的反思,加上一些坚持反映论的理论家的探索,共同促进了反映论的发展。

马奇虽然是在传统的框架内来谈论反映论的,但他强调了艺术反映的独特性,而这又是为此前的艺术理论所忽视的:艺术反映是“综合的反映,这种综合的反映,又不是全部生活的记录,而是通过人在整个社会生活中的行为动作、思想感情、人与人的各方面的关系,反映出社会生活的图景。”因此,“艺术要说出思想,就必须忠于事实,科学说明现象的本质,艺术摆出来本质的现象,最充分地显露本质的现象。”他也重视反映社会生活,但他更强调把艺术描写的重心放在人的思想感情和行动上,通过人反映出社会生活。而且,他强调艺术要反映表现了本质的现象、事实,这实际上强化了艺术的特点,是个进步。反映论的哲学基础是认识论,但反映论通常只注重反映本质,结果常常是抽象的说教、理念有余,而形象、情感不足,甚至只是琐碎的现象的罗列。马奇对反映论的解释有助于克服传统反映论的缺陷,是有积极意义的。在艺术反映的对象上,他强调“艺术的对象是人的整体是个别的具体的活生生的人,是人的社会关系的总和,人的各方的关系,各方面的生活,不是特定范围的生活。”(他把人作为艺术反映的对象,也有助于纠正以往的反映论忽视人的偏颇)。

20世纪80年代初,随着以“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺作品的出现,艺术开始重视自我表现。应该说,在正常的情感被压抑,文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下,这种反拨是非常有必要的,非常合理的,但有些矫枉过正,这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此,出现了“表现自我”与“反映生活”的争论,对“再现说”、反映论的反思也随即展开,并最终发展为主体论与反映论的争论。

刘光耀认为,反映论是机械论,文艺是“反映”但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于:前者是对现实的客观的'摹写’,揭示的是现实自身的本来面貌,后者是对现实的主观的评价,揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系;前者表现为理性、理智的认识,后者表现为感性、感情的抒发;前者对于现实用的是历史主义的标准,力求揭示现实的本质和规律,后者对于现实用的是人道主义的标准,力求淋漓尽致地表现人性。”他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的,但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方。孙津在讨论现实主义时涉及到了反映论对艺术活动特殊性的忽视:“‘文艺是现实生活的反映’这一命题,从认识论讲,是以反映的普遍性取代文艺活动本身的特殊认识形态,从而又是在根本意义上取消文艺活动的自身存在。这两方面,是现在讲的现实主义在理论基础上的失当。”朱技将孙津的观点具体化了:“艺术反映理论以认识论的反映论为哲学基础,在认识范围里理解艺术特性;那么,对主观方面、创造主体活动的把握,从量上来说,必然是不完整的,比如,艺术的感性活动就不属于一般认识范畴。其次,从质上来说,也必然是不充分的。”而且,反映论还遏制了创造,“在认识领域,主体只允许‘发现’,而没有任何'创造’的权利……主观若不是与客观相一致,主观的东西若不是客体正确的反映形式,那就只有'负’的价值和消极的意义。”对反映论作了较为系统反思的是刘再复,他指出了机械反映论的弊端:“没有解决实现能动反映的内在机制”;“没有解决实现能动反映的多向可能性”;“机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性,而往往忽视了人赋予客体的价值属性”;“机械反映论在强调客体的客观性时,忽视了客体的主观性,而在说明人的时候,又只注意了主题的主观性,忽视了主体的客观性。”他的主体性理论产生了很大的影响,确实指出了反映论的某些局限、偏颇和症结,及其对文艺发展的不良影响。他的主体性文艺理论也引发了争议。不同意刘再复那样解释反映论的陈涌则认为:“文艺应该真实地反映现实生活,并不否认作家、艺术家的主观能动性。艺术对于生活的反映,本来也和一切意识形态的反映一样,不可能不是经过人的头脑的主观反映。任何文学艺术都同时包含着客观方面和主观方面。当时文艺理论界更倾向于接受主体性的文艺理论。

之后,有论者尝试从不同角度重新阐释反映论。钱中文探索引入心理现实、审美心理现实的中介,以审美反映代替了反映论,标举审美反映的丰富性(即“最具体的和最主观的是最丰富的这样“反映论原理在这里不是被贬低了,而是具体化了,审美化了,从而也就对象化了”。他对审美反映的强调无疑丰富和深化了对反映论的理解。王元骧则是通过挖掘反映的本义来理解反映论的:“人的一切心理的东西都是客观现实的反映,而人的心理并不只限于认识这样一种单一的活动;从横向联系来看,除了认识之外,还有情感和意志。从纵向联系来看,除了意识之外,还有无意识。这些内容一无例外地都是客观现实在人们头脑中的反映。”这样,他不仅强调了认知之外的情感和意志,也结合文艺创作分析了艺术反映的心理机制,对于更全面地认识反映论是有积极意义的。王若水则主张用实践论来代替反映论,并引发了不同的讨论。他认为,列宁的反映论是“直观反映论”并得出了结论:“情感、欲望、意志这些东西,既不能说是认识,也不能说是反映C就反映是摹写来说)因此,把精神和物质的关系仅仅概括为认识和被认识,反映和被反映的关系是很片面的,仅仅从认识论的角度来研究人的精神是不够的。”-方面,有论者不同意王若水对列宁反映论的解释;另一方面,杨春时认为,王若水批判了反映论,但又肯定了物质本体论,是不彻底的,仍然“没有摆脱传统哲学体系的束缚”。对文学而言,“要恢复文学批判现实的战斗功能,只能依靠主体性的复归。作家只有凭借主体自我表现意识,才能以艺术的真实性来揭示现实的本质価不是'反映’现实)。”实际上,杨春时是以存在论来反对王若水的不彻底性,当时也遭到一些非议。这里需要补充的是徐亮从艺术本体论的视角对再现说悖论的揭示。他认为,再现论的实质是“在艺术中复制现实”,但再现所需的媒介“具体形态(材料和符号)无法复制现实,从各类艺术的具体特点看,不能使人联想到艺术,再现现实不符合实际”。而且,“‘现’本身就是有观点的,总是某个人在'现’。再现论通过'现’这个概念,道出了被这个理论自身所遗忘的事实,而这个事实一旦'现’出来,就构成了对再现论理论要求的否定。”|现代科学已经证明,绝对的客观、中立是不可能的,艺术再现更是如此。他的看法并不能从根本上推翻再现的作用,但至少可以启发我们注意艺术家的“前理解”对再现过程的影响。

进入90年代后,陆一帆关于反映论的论述引发了理论界对这个问题的集中探讨。陆一帆认为:“文艺是现实的反映,即通过社会心理去反映现实。文艺直接反映现实的观点,不是马克思主义的观点。马克思主义认为文艺是一种社会意识形态,意识形态是社会存在的反映,但不是直接的反映而是间接的反映。”侧重点的不同导致了不同类型的艺术:“各艺术品都是社会心理的直接反映。侧重反映社会情感的是表情艺术,侧重反映社会映象的是再现艺术,侧重反映社会理想的是浪漫主义艺术,现代派艺术侧重反映人们异化的情感和感受。”文艺反映的特点决定了它与其他意识形态的区别:“社会心理是各种意识形态的直接源泉。文艺反映社会心理有其特点,在形式上是用形象去反映,在内容上是整体的反映,这就构成了文艺与其他意识形态的区别。”陆一帆重视社会心理对艺术反映的作用是正确的,但他对文艺类型的划分,把社会心理视为艺术的直接源泉,却有不当之处。申家仁指出了其主要问题:“社会心理是文艺反映生活的中介,但不宜提'直接反映’和两个源泉。”柯汉林不同意两个源泉的区分,并区分了“直接产物”与“直接反映”“‘直接产物’与'直接反映’是两个不同的概念……同样,马克思认为随着社会的发展,意识形态与物质存在条件的联系'愈来愈被一些中间环节弄模糊’,也不是要说明文艺不再作为社会生活的直接反映,因为马克思这里所说的是物质与文艺存在条件、经济基础的关系,而不是文艺与社会生活的关系;退一步说,文艺不直接反映经济基础也不等于文艺不直接反映生活,'经济基础’与'社会生活’不是同一概念,而《提纲M卩把它们等同起来,这就造成理论偏误。23尹康庄从社会心理的滞后性指出了陆一帆的局限:“社会心理的一个显著特点是滞后性。认为社会心理是文艺的直接源泉或曰文艺直接反映的是社会心理,不仅损害了对文艺现实性的理解,更无从观照文艺的超越性。而优秀的文艺创作无不是在真实地反映了现实的基础上,又合乎逻辑地展示出生活的未来发展。”1241随后,陆一帆又撰文进行了反驳。陆一帆还区分了现实和社会心理:“第一,现实是第一性的,未渗透人的意识,社会心理是现实的反映,是第二性的。第二,现实只有一个,是社会各群体共同认识的对象。社会心理虽然是现实的反映,但是不同阶级则有不同的社会心理,有的甚至完全相反。”因此,艺术反映现实时,以个人心理为中介与以社会心理为中介是不同的。而且以个人心理为中介反映现实还有两个缺陷:“不能反映劳动人民的思想情感”;“不能保证文艺形象的真实性”。125普列汉诺夫早就强调过社会心理之于艺术反映的意义,艺术反映社会生活也确实离不开社会心理。这次讨论,我国文艺理论界首次集中地探讨了社会心理问题,也澄清了一些问题,但有些提法却不尽妥当。

随着反思反映论的深入,对反映论的整体把握也更为系统、客观和科学。何国瑞肯定了反映论的优点:“在艺术与现实的关系上,一般来说,'再现论’是坚持唯物主义,反对唯心主义的。”同时也指出了反映论的不足:再现论’过分强调客体在艺术中的地位和作用,贬低主体、主观因素,认为艺术作品永远低于它的描写对象,把艺术只看成是一种认识客观世界的形式。这就带有机械性和片面性了。”(何国瑞公允地评价了艺术再现说的得失。吴中杰肯定了再现论的合理性,也指出了其局限性的种种表现:“一般来说,再现论抓住文艺是现实的反映这一基本点,要求文艺忠于现实,师法自然,这无疑是正确的。它强调对现实的理性的认识,真实地摹写,也是合理的。但历史上的再现论有许多局限。”他还肯定了反映论对再现论的发展:“马克思主义的能动的反映论文艺观,就总体而言,是再现论文艺观的继承,但它对主观能动性方面,比历来的再现论者都要重视。”

70年代末以后,艺术理论界关于表现与再现的对立的说法很流行,通常的说法是,表现是写意,中国重表现;再现是写实,西方重再现。但在当时就有不同的意见。杜书瀛在探讨艺术特征时指出:“不论重再现的艺术,还是重表现的艺术,虽各有侧重,却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性,而忽视其表现性;或者只强调艺术的表现性,而忽视其再现性,都是片面的。”刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西艺术的错误:“我们可不可以说西方美学只讲再现,中国美学只讲表现呢?我认为不能这样说。在我看来,任何艺术都是再现与表现的统一,而表现归根到底也是对现实的反映,不是艺术家头脑中主观自生的东西。”|M|但他最终还是把艺术归结为反映。

只是到了80年代后期,从表现与再现结合的视角来把握艺术的本质,才多了起来,艺术是表现与再现相互统一的观点也逐渐为多数人所接受,这也影响到对“再现说”的解释。李心峰就把二者的对立归结为艺术类型学的分歧,并主张以艺术生产将二者的对立统一起来:“艺术本质问题上体现出来的再现与表现的现代矛盾应该得到超越和克服。而对它的超越,只能用理性的方法,以艺术生产为凝结点,在对艺术本质的、系统的、整体的透视中才能完成。应该说,在艺术的本质构成中,不存在再现与表现的绝然对立。再现与表现的矛盾与差异,不是艺术本质的问题,只是艺术中的类型学的分歧。”|3q(n19)艺术生产是个动态的、立体的过程,能够将主观与客观、情感与理智、表现与再现、心灵与世界等因素统一起来,这为探索艺术本质开辟了新的思路,也为探讨“再现说”提供了新的视角。从这个视角出发,在研究“再现说”时,一定要研究“表现说”,从二者的联系和互补中研究具体的艺术实践,以及评价其在艺术理论史中的得失。

艺术与生活论文范文第9篇

“民俗”与“艺术”的联系早在民俗学兴起的十九世纪就已被提及,在当今更受到学术界的重视。我国学人胡愈之在1921年1月就把艺术列为民俗研究的三个基本“事项”之一。至于“民俗艺术”作为专门的术语,在我国上世纪40年代就已出现。常任侠在1943年出版了《民俗艺术考古论集》,岑家梧1944年写了《中国民俗艺术概说》一文,后收入《中国艺术论集》。自上世纪80年代以来,“民俗艺术”已越来越受到了学界的关注,出版了王连海《中国民俗艺术品鉴赏》丛书、孙建君《中国民俗艺术图说》丛书、靳之林《生命之树与中国民间民俗艺术》、李瑞岐《论群众文化与民俗艺术》等著作;以及陶思炎《论民俗艺术学研究》、王宁宁《学术规范与民俗艺术》等论述。可以说,这些著述在图录和专题的研究、概念界定、体系建构等方面都对民俗艺术作充分的研讨。但整体而言,目前尚缺少对民俗艺术学的体系性研究,缺少学科高度的理论审视,缺少立体的历时性和现实性的深度描述研究,无法呈现学科建设的方向性标尺的专著文献。

2013年8月,由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗艺术学》一书,填补了学科的空白,以其特有的创新性、学术性、体系性,解析相关民俗艺术学的基本范畴的研究体系,同时在实践的层面上,又从民俗艺术的创作、传承和应用着眼,涉及文化遗产保护、文化产业发展现实问题。

《民俗艺术学》确立了民俗艺术学是以“民俗”与“艺术”为研究对象的交叉学科,但它不再以二者的相互关系为研讨重点,而是把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律,旨在建立它的理论体系,构建艺术学总体框架中的一个重要分支,并使其具有独立学科的性质。民俗艺术学的学科建设任务,就理论领域而言,就是要建立和完善它自身的学科体系,并形成符合我国民俗艺术存在实际的基本理论、应有理论、批评理论、史学理论和研究方法。在基本理论的建构中,需要确立理论的支撑点,形成学术概括与理论阐发的基础。理论支点是学科理论系统的支撑点,也是一定学科理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学来说,其理论支点可以用“三论”来概括,即“传承论”、“社会论”和“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。除了理论建设,民俗艺术学的建设任务还包括实践的诸多环节。就主要实践领域来说,在非物质文化遗产保护和传承方面、在乡土教育和国情教育方面、在民俗艺术产业发展和产业群建设方面、在民族特色文化资源开发和利用方面、在国际文化艺术交流与合作方面,民俗艺术学也负有建设的使命,并能发挥出重要的作用。

《民俗艺术学》还从方法论的角度揭示出民俗艺术作为物质化的艺术形态的存在,其研究从一开始便遭遇到一种矛盾,即视觉的审美思考与历史的观看方式之间的冲突,进而产生研究者所面临的物质性要求与精神性要求相对立的矛盾选择——是以事项本身的现象历史为主,还是以事项背后的社会文化问题为主。如果仅仅以艺术对象自身的形态历史为唯一目标,会在理念层面上削减艺术史研究的有效性;但若过度指向艺术之外的社会文化问题,则易导致背离本体只注重艺术社会功能学的庸俗化倾向。解决问题的行之有效的方法,是在研究事项形态发生过程的基础之上,进一步探求关于现象背后的社会指向。因为,民俗艺术并非一个独立自足的实体,更不是一个可以脱离一定社会精神总和的纯粹物质方式。它产生于特定的环境,与文化、社会景况的联系,比以往人们所普遍相信的远为紧密,能够“引发并强调这种作为一个整体,又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”。

民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。民族艺术是特定民族的精神意识形态领域的物化载体,是该民族区别于其他民族的文化标志。从文化人类学角度来讲,民族艺术是一种文化现象,是民族主体(传承人)为满足主观与情感的需求,而进行的一种特殊的以满足该民族精神领域期望的行为方式。传承作为动态的过程,立足于时间的跨度,是对民族艺术传统的沿袭与确立做出的文化判断与表述。

艺术与生活论文范文第10篇

当今中国社会正发生着前所未有的变革,中国人民对美好、幸福生活的向往拓展到现实生活的方方面面,与之相应,人们的审美活动已经融入到社会生活的各个领域之中。党的报告有十三个地方提到“美好生活”,“美好生活”成为报告的开篇语,将对美好生活的向往作为新时代的使命和初心,以继续为美好生活奋斗作为报告的结尾等等,这些都以前所未有的姿态展示了在党的领导下当代中国人民的文化自觉与文化自信,充分表达了中国人民追求美好幸福生活的强烈愿望。那么,何为“美好生活”?什么样的“美好生活”才是具体、真实和富有时代价值和文明进步意义的?如何将“美本身”还给“生活本身”?笔者认为,生活美学作为一种新的美学形态的应运而生及其受到人们的关注,不仅表明了中国美学正不断走向成熟,而且表明了中国人民不断坚定文化自信,致力于积极奋斗,不断创造出属于自己的美好生活的决心。

一、生活美学的文化渊源及其学理分析

如果说日常生活审美化是在新世纪探索文艺学学科走向的大背景下突显出来的话题,那么,生活美学则是对日常生活审美化话题的进一步探索和拓展。2010年第18届世界美学大会在北京召开,其主题是“传统与当代:当代生活美学复兴”,这可以视为“生活美学”研究在中国兴起的标志。

综观目前国内外学者对于生活美学的探讨,可以发现这些研究成果主要集中在对生活美学存在的合法性、合理性的分析上,但是学者们对于什么是生活美学以及生活美学的走向、美学转向生活之后的发展前景及其现实意义等问题尚没有细致和明确的阐述,由此也就在一定程度上造成了“生活美学”或美学“生活论”话题本身的泛化与模糊化。

由于深受韦尔施重构美学思想的影响,目前学界一般把日常生活审美化的内涵分为两个方面:一是“表层的审美化”,也就是大众身体与日常物质性生活的表面的美化;二是“深层的审美化”,即认识论的审美化,它可以深入到人的内心世界,这种文化的变化可以潜移默化地改变大众的精神意志。因此,对于更加深层次生活美学的研究,我们需要追根溯源,从中国古典文化和西方哲学美学两方面追溯其文化渊源。

就国内而言,最早正式使用“生活美学”这一说法的是刘悦笛。这一话题起初便引起了学术界的关注,但并没有形成如“日常生活审美化”那样热烈、普遍的学术讨论。2010年,在北京召开的第18届世界美学大会上,“日常生活美学”作为一个专题受到与会专家的普遍关注。另外,“生活美学”的专题讨论也在国内一些杂志陆续展开,“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”就是《文艺争鸣》2010年第三期推出的一个专栏,该刊随后又相继推出四期与此相关的讨论专题。不少知名学者从不同的角度对生活美学这一话题展开研究。

中国学者在对生活美学进行论述之前,都试图回归传统,为生活美学寻找本土资源,同时也注意放眼国外,为美学走向生活寻求更加贴切的理论资源。首先,就本土理论资源而言,刘悦笛关于中国美学的“三原色”理论有着较大的影响。他曾经撰文指出,中国古典美学可以视为生活美学的原色与底色。中国美学的“儒家生活美学”“道家生活美学”“禅宗生活美学”是构成生活美学的“三原色”。追溯历史,孔子和老子的美学思想中,就已经有走向生活美学的趋势了。也就是说,中国美学从源头上就体现着“生活化”的取向,并以此为基调形成了历史上生活美学的三次高潮。这一点是中国古典美学最具特色的地方,同时也是新时代重新阐释古典美学最具突破性的新途径[1]。张晶就当代美学面对生活与古典“感兴”做出探讨,他认为,真正为艺术提供源源灵感的是“感兴”,这种“感兴”的外在触媒客体便是日常生活,也正是日常生活将艺术与世人紧紧联系在一起,使艺术之树常青[2]。 当然,也有不少学者从个案研究入手深入探究生活美学的古典文化资源,譬如,常康以李贽的“自然人性论”为代表的泰州学派为例,认为要想开启泰州学派的“生活美学”思想,必须将“自然人性论”的“人本主义”回归到“生活美学”这个维度上来[3]。朱立元从实践存在论的角度,表明自己赞同生活美学的心声,他在《关注常青的的生活之树》一文中重新对马克思的“现实生活”概念进行阐释,进而再次证明美学直指回归现实生活的本旨,并表示美学远离纯理论的逻辑和圈子,向现实的日常生活敞开大门,回归生活的本真,这就是“实践存在论”的本质。

不难发现,以上这些研究都是对生活美学思想中中国古典资源的探寻。但是我们更应当看到,当今时代随着社会文化等综合因素的改变,生活美学的思想有了新的变化。电子文化、大众文化、音像文化、服饰文化、广告设计、市场营销、景观旅游、历史文物、传统遗俗、环境艺术、人体彩绘、游戏文化、陶吧、唐装、蹦迪、现代化的街心公园、休闲旅游中心等的大量存在都说明了生活美学在当代中国人的生活中是极为兴盛的。因此,有学者明确表示,在现时代重提生活美学,“不是要颠覆掉经典美学的所有努力,而是要使美学返回到原来的广阔视野”;就是要打破“自律艺术对美学独自占有和一统天下,把艺术与生活的情感经验同时纳入美学的世界;我们再度确认生活美学,不是为了建构某种美学的理论,而是在亲近和尊重生活,承认生活的审美品质”。在此基础上,陈雪虎在《生活美学:三种传统及其当代汇通》中分别辨析了中国三种美学传统,第一种是基于前宗法社会残留于当代的,作为人们追忆与利用传统生活?c文化的美学;第二种是基于百年现代中国民众革命斗争的革命生活美学;第三种才是基于当代世界整体语境而在中国迅速发展起来的生活美学。这三种生活美都试图靠近现实,具有一定的现实性,因此也就共存于当今时代[4]。

也就是说,生活美学的研究需要回归传统,也需要放眼国外。从生活美学的国外思想资源来看,从海德格尔的“存在真理”的艺术、维特根斯坦的“生活形式”的艺术到实用主义代表者杜威的“完整经验”的艺术,大都表明了从哲学理论回归人类生活本身的趋向。当然,西方哲学和美学研究者主要从主客二分的视角回归现实生活的本质直观,从感性与理性二分的视角回到现实生活的本真呈现,简言之,就是从西方传统美学的视角回到哲学和美学的“生活论”上来。

当下的生活论转向已经获得了多元化的发展,这更加丰富了生活美学作为美学发展新的增长点的理论基础。

首先,从文化研究的角度为生活美学提供学理依据。例如,陆扬借助雷蒙?威廉斯对“文化”的三种定义,进一步论证文化是特定的生活方式,是普通平常的。他指出文化研究的一个基本方法,即将文化现象作为文学文本进行细致分析,文化研究的对象应该是工业社会和后工业社会内部的生活方式,正是这种生活方式供给文化研究以意义。换言之,我们当前所面临的日常生活正是文化研究的生活论转向的现实根基;而且高科技引导下的网络世界和“赛博空间”等的存在,也一步步瓦解了传统的形而上的美学观念,让美学研究的重点和中心逐渐转向个体和大众,不再只局限于与世无争的“象牙塔”之中。毋庸置疑,当前的消费文化及其表征更多地体现了生活美学的现实,特别是人们对于自己身体、外表的美的追求,在各种传媒力量的引导下,人们追求身体的美化、自我的解放以及艺术化的生活,同时也会面临着如身体的自我解放与身体技术压制、自我的认同与自我的迷失等等悖论,并相应出现一些两难的社会问题。

其次,从生态论的视角为生活美学提供学理依据,从而让人走向“诗意的栖居”。对此,曾繁仁先生认为,城市美学在“美学走向生活”的过程中起着至关重要的作用,而城市美学的关键在于“有机生成论”――天人相和,顺应自然;阴阳相生,灌注生气;吐故纳新,有机循环;个性突出,鲜活灵动;人文生态,社会和谐。这五个方面的原则回归到美学中就是有机性、生成性、生命力与和谐性,只有按照这样的原则,才能真正实现“诗意的栖居”城市,让生活更加美好[5]。生态美学理论的基础原则是“生态整体主义”,这就意味着实现生态论的转向必须破除主客二元对立的认识论,坚持人与自然的和谐协调。而健全的文化生态应该由有机文化的文化因素生成文化网络,这种网络是生态视域内部固有的链条,缺一不可,否则便会导致对文化生态的破坏。

其三,从艺术与生活的关系中为生活美学提供学理依据。当前,“新的中国性”艺术正在指向生活美学,当代中国艺术理论理应在生活美学中重新被重视起来,艺术离不开美学,美学离不开艺术。生活美学不能脱离艺术研究,艺术更需要承担起新的使命,即让人们的生活更加美好。换言之,当前的艺术没有必要继续保留其高高在上的位置,艺术与生活应该保持更加紧密的互动关系。学者们真正需要思考的问题应该是艺术如何让生活更加美好。总体来说,很多学者们都认真思考了什么才是真正应该关切的美学问题。

当然,不少学者也意识到,生活美学也存在着很多挑战,首先就是“学”与“术”之间的张力,也就是审美实践要求与美学学术要求之间的张力。我们说生活美学意在将美学回归日常生活,重新发现生活中的审美价值。那么如何实现艺术让生活更美好的目标呢?张未民在《回家的路,生活的心――新世纪中国文艺学美学的“生活论转向”》一文中提出,新世纪的美学建构需要“生活的心”,这种“生活的心”是整体之心、包容之心、实用理性之心,是保持了一定的“度”的中道之心。由此,生活美学是建立在深厚的本土传统之上的,当然也需要借助西方的艺术美学观念,拥有“生活的心”并在不断的学习探索中寻找回家的路。

目前,生活美学已经成为全球美学发展的“新路标”之一。对于生活美学的探讨,中国学者们大致从生活美学的中西美学资源、文化理论、生态理论及艺术研究的视角这几方面展开,当然也有其他微领域的研究,多方面的阐释更有利于呈现“文化间性”的多维视野。换句话说,在生活美学这一话题的讨论过程中,诸多学者的不同研究视角和思考立足点很大程度上打开了生活美学的研究大门。在对生活美学不断的探讨中逐渐实现研究视角的具体化,向更多具体的领域汲取理论营养,最后再以贴近生活的方式回馈其中,让人们的生活更美好。正如生活美学的倡导者刘悦笛在2016年首届当代中国生活美学论坛所强调的,当我们的时代,生活越来越美化,我们要的,并非生活的“美学”,而是审美的“生活”。真正将美学研究落实到现实生活中,确切地说是中国当下的现实生活中,才可能发生根本上的创造性,进而建立属于中国本土特色的生活美学理论。诚然,也只有这种本土语境下发展起来的生活美学才能更好地作用在人们的生活中,毕竟美是使人幸福的东西,研究美学的最终目标是为了实现人们“审美的生活”。文学和艺术回归到生活世界本身,应该是未来世界发展的趋势之一,也是中西方文化交流和沟通的一座桥梁。当前中国文化要走出现实困境,就必须实现生活与理论的结合。当代生活美学本身就是一种中国化的美学形态,它所涉及的衣食住行乐等方面对当代人们生活的影响必然是“润物细无声”的。

二、生活美学的价值取向

仅仅在艺术领域中的审美,早已不能满足人们对美好生活的向往。所以,对现实生活的各种体验已成为人们审美的重要资源,生活美学强调的就是不要把“审美”看作是超然于人们生活之外、高高在上的神圣领域,而是要将“审美”真正作为人们生活的重要组成部分。审美时代造就审美的大众,正是基于这样的社会现实,探寻生活美学的价值追求和走向,就显得尤为重要。

1.生活美学倡导环境审美模式。 在古典美学中曾经有一些描述环境审美欣赏和环境审美体验的论述,但环境审美模式这个概念却是后来才出现的,它是由当代西方倡导生活美学的学者提出并频繁使用的一个词。他们认为,对于自然与社会发展的过程美的描述,是一种环境审美模式。虽然客观世界的形式美,是主体产生美感的原因,然而,人们对自然环境、社会环境功能规律的认识的过程,也是人们美感产生的重要原因。而且这些美感的生成都通过人类的知觉经验和认知结构发生作用。人们审美维度的变化、人们审美方式的变革和审美体验范围的扩充,均体现在“自然”――“艺术”――“环境”的演变过程中。首先,从产生背景上来看,生活美学之所以倡导环境审美模式,是因?榛肪成竺滥J绞嵌宰匀换肪澈蜕缁峄肪成竺兰?赏知觉经验模式的性质特点、结构要素、生成机制及理论模型的描述。它既是对现代艺术审美模式在自然景观和社会景观审美中运用的反思重建,也是对当代艺术、自然、景观、环境、生活等领域审美体验和审美鉴赏新模式的阐释与建构。环境审美模式的研究孕育于当代“日常生活审美化”的讨论中。它续接美学史中自然审美模式的相关讨论,针对当代景观感知、景观评估、自然审美、社会审美、环境规划与设计中的审美化倾向,试图对自然环境、社会环境的审美体验和欣赏经验的特点、方式和运行机制进行描述、修正和重释。其次,从研究对象、研究范围和研究内容上看,生活美学之所以倡导环境审美模式,是因为环境审美模式主要从审美接受的角度来描述审美体验和审美鉴赏的知觉经验结构及其各要素的关系。因此,从研究对象和研究范围上来看,环境审美模式是对审美体验和审美欣赏即审美鉴赏过程中的审美知觉经验结构或各要素关系的描述。同时,在环境审美模式中,随着作为审美对象的“环境”概念的扩展,与之相关的感官知觉、经验方式和涉及要素也得以拓展。环境鉴赏的对象不仅仅局限于现代美学意义上的艺术或艺术品,而是涵盖艺术、景观、自然、人类动态生活等广泛意义上的“人类环境”。审美鉴赏的感官也从人们的“视、听”扩展到眼、耳、鼻、舌、身等全面参与的身体联觉。而这些正是生活美学所强调的。从研究内容和结构要素上来说,环境审美模式不仅仅是对环境审美知觉经验过程中所涉及的各个要素及其性质、样态的独立分析,而且是试图对环境审美鉴赏过程中审美经验的结构及诸要素之间关系进行反思与重构。

应该指出的是,当代西方许多倡导生活美学的学者分别从科学认知主义、经验论、心理学、生态学等多个方面对西方美学史中自然环境审美和社会环境审美的经验模式进行了梳理、概括和重构,从而开创性的提出了自然环境和社会环境审美的“环境模式”“参与模式”“景观模式”“生态模式”等概念,这就不仅拓展了美学学科向自然、环境、景观和生活等领域的拓展,也为我们深刻理解生活美学提供了深刻的思路。

2.生活美学倡导淡化艺术与“非艺术”的边界。 在人类历史发展的长河中,伴随着社会生产力的不断提高,社会的分工导致了艺术与非艺术之间的区别,艺术不断地从宗教性和实用性的活动转化而来,成为人们诗意栖居的灵魂伴侣。艺术的情感体验与逻辑认知的统一,审美过程中的无功利性,艺术中的“崇高”“优美”“滑稽”“悲剧”等维系美学的基本概念的产生,以艺术为核心的审美,既造就了“美学”历史上的辉煌,同时也有一种潜在的危机,那就是?术变成了一个孤岛,成为少数人自言自语的场所。这种状况,归根结底是艺术的异化。

然而随着社会的发展,伴随日常生活审美化时代的到来,生活美学倡导要使美的元素渗入到现实生活中的每个角落,使人们的日常生活充满艺术气息。生活美学期盼在人们的日常生活之中,随处可以看到曾经的“非艺术”事物成为了艺术,希望越来越多的“非艺术”景观成为艺术景观。实际上柏拉图早就从否定的角度来概括艺术,评价艺术作品是“影子的影子”。夏尔?巴图则从肯定的角度,提出艺术本身就存在于日常生活的世界之中,其基本思想就是艺术和生活具有不可分离性。正如现象学艺术理论家米?杜夫海纳所认为的那样,艺术佳作与素描、乐音与刺耳的杂音、舞蹈与载歌载舞的动作、美声唱法与撕心裂肺的叫喊、艺术家的优秀作品与儿童涂写乱画、艺术与非艺术之间,人们将如何设置艺术的边界?将大众、市场、性感、休闲、世俗、审美、享乐等因素掺和在一起的人体彩绘、游戏文化、陶吧、唐装、蹦迪等现象,到底是艺术还是非艺术? 面对如此这般的困惑,生活美学认为传统意义的艺术与非艺术、雅和俗之间的界限早已趋于模糊 ,审美与现实、艺术与生活已逐渐融合,这就要求对艺术概念的界定做适当的调整,从而淡化艺术与“非艺术”的边界。生活美学倡导在今天的社会生活中,人人都应该是艺术家,正如接受美学的观点――艺术作品是一个开放、等待读者去阅读、填补“空白”的文本。接受美学把“作家――作品――读者”放在艺术审美的全过程进行讨论,认为如果失去了读者,所谓艺术作品仅仅是一张无人问津的“纸张”而已。接受美学实际上就是“读者学”,而每个时代参与对文本进行自由、积极的创造者即广大民众就是艺术家,从这个意义上说,生活美学认为当今社会“人人都是艺术家”。

3. 生活美学倡导消解精英文化与大众文化的边界。 社会学、政治学在20世纪主张精英的、纯粹精神、“精英”阶层的“文化”理论,强调少数精英人物治理社会。这种理论延伸至文化领域,就是强调精英文化。“文化精英”被认为是具有良好知识背景、从事严肃高雅的文化事业并具有高雅品位的一类人。这类人传播和解释“经典”和“正统”,是新思想、新理念、新知识的创造主体。因此,全球化的今天,各国文化发展的根基应该是精英文化,精英文化发挥着主流价值观的引导作用,承担着培养人们健康的审美意识、鉴赏美与创造美的能力、促进人的全面发展的崇高使命。而大众文化是在当代大工业迅速发展和消费主义盛行的背景下,以电子传媒为介质大批量生产的当代文化形态。大众文化以其产品的商品化、形式的时尚化、传播的数字化、趣味的娱乐化、制作的规范化、审美的日常化为特点,吸引当代大规模的大众共同参与其中,人数之多、地域之广、规模之大是前所未有的。大众文化已迅速壮大成为与来自学界的精英文化并驾齐驱的社会主干性文化形态。

长期以来,很多学者以自己研究的是精英文化而自居,陶醉于曲高和寡之中,他们认为高雅精致的必然是“精英文化”,“大众文化”只能是粗野简陋的,所以强调精英文化与大众文化泾渭分明。但是生活美学认为,精英文化和大众文化两者并不相悖。“大众文化”也可以有自己的高贵、优美和崇高,有自己的精品,而“精英文化”也难免俗气、无聊和空洞之作。所以要消解精英文化和大众文化的界限,以社会主义先进文化为引导,努力实现文化建设的“精英性”与“大众性”的统一,共同创造以追求真、善、美为己任的社会主义的先进文化。正如有的学者所说的:“精英文化是唯审美的,而大众文化是泛审美的,唯审美是一种审美占有和把持,高高在上,难以亲近;泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态,它是个体的亲在,个体的在体经验,张扬人的审美感性。泛审美不是低俗,而是从个体出发的主动的审美亲近。大众文化时代建构了电影的新世俗神话,泛审美作为这一神话的美学载体,是文化的选择,更是美学的必然。”[6]这也正是生活美学之所以倡导消解精英文化与大众文化边界的原因所在。当然,我们在这里需要特别强调的是,现在出现的“娱乐至死”“恶搞经典”等现象,已不属于大众文化的范畴,从某种意义上讲,其是对文化的亵渎和犯罪。

生活美学视域下的艺术的走向在何方?艺术是出现了转机还是出现了危机?艺术是否会被终结?综合上述分析,生活美学无论是倡导消解精英文化与大众文化的边界,还是倡导淡化艺术与非艺术的边界,说到底就是要打破艺术与生活的分离状态。面对这种情况,有些学者认为艺术“终结”了,但也有些学者却认为这是艺术的真正开始,是艺术的新生。学者曹桂生主张艺术是美的集中体现,它是真善美统一,应该回到生活之中,回到审美[7];刘悦笛则倡导艺术回归生活,艺术回归身体,艺术回归自然,这样才能为艺术的新生提供广阔的发展空间[8];王来阳认为,艺术要重生,就要回到心灵,回到审美[9]。杜威认为,只有人类在不断追求公平正义,在不断消除贫富差距的过程中,将人们在各类艺术场所,如展览馆、歌舞厅、影视院、博物馆、咖啡厅、音乐厅、少年宫、市民中心、会展中心、音乐茶座等地方培养起来的艺术修养和审美能力在人们日常生活的活动中加以运用,艺术才会走出象牙之塔,走出孤岛,走向大众。这种看似是“终结”的艺术,实际上是艺术的新生,只不过是艺术重新回归自身而已。

杜威早就说过,许多对无产阶级艺术的讨论都偏离了要点。他指出,产生艺术的原材料在人类的各种各样的生活之中,艺术在现实生活的源泉中汲取营养,只有为大众所接受的艺术产品才可以称为艺术。当然,杜威是否完全抓住了问题的关键,还可以商榷,但有一点是肯定的,那就是随着社会和科学技术的不断发展,随着日常生活审美化的程度的不断提高,应该给艺术带来新的生存环境,也使艺术具有新生的可能性。这种艺术的新生,正如马克思所说的,必然要“按照美的规律来建造”。[10]

三、生活美学的现实意义

在科学技术迅速发展的今天,生活美学所倡导的生活的审美化和审美的生活化,使审美对象从高雅的艺术世界如博物馆、音乐厅、书画室、电影院转向了人们的日常生活。在咖啡厅里也许人们第一次见到蒙娜丽莎迷人的微笑,在校园中也许人们第一次看到思想者面容,人们的审美经历和美感享受不再是仅仅来源于高雅场馆的艺术赏析,而更多的来自日常生活的环境中,是“眼、耳、鼻、舌、身”等全面参与的身体联觉。所以,可以这样认为,生活美学越来越显示出其强大的生命力。

1. 生活美学的理论意义――美学的重构。 生活美学是当代审美文化发展的理论旨归,它不仅具有时代特征,而且代表着一种时代精神,这种时代特征和时代精神,就体现在广大人民群众对幸福美好生活孜孜不倦的追求之中。所以生活美学作为一种新的美学理论形态,不仅会对传统审美理论形成某种冲击,而且会对今后美学的发展产生影响。

从某种意义上说,生活美学在审美功利性方面填补了美学理论的空白。生活美学的本质说到底就是强调人们的审美与生活走向同一,这种观点对传统美学关于审美活动的功利性观点是一种强烈的冲击。在传统美学中,以康德为代表的众多哲学家,长期以来一直将人们的现实生活作为有待改造的对象,生活与审美毫无关系,被搁置于人们的审美活动的视野之外,将审美非功利性摒弃在理论研究之外。然而,无数事实已经证明美的根源来自于现实生活,美是人类长期生产劳动实践的产物。如果无视历史事实,主观上强行将生活与审美剥离,那么所谓的审美就会走向虚无主义。在现实中,不可能有为审美而审美的现象,而日常生活也不可能脱离了审美。所以,有一点必须明确,就是不论是人们的审美活动还是人们的现实生活,作为人类社会实践活动的形式,不可避免地具有功利性。随着社会的前进,人们更加希望在日常生活中充分地享受到自然美、社会美、艺术美。而传统审美观念中的“阳春白雪”,早已不能满足人们的审美需求,人们期盼着自己的日常生活更具有审美价值,更具有审美意义。所以审美与生活走向同一,就必然成为美学发展的趋势,这些都为生活美学的理论提供了现实的依据。可以说,生活美学使人们的审美与人们的生活在现实中获得共赢,从而使人们的审美活动和现实生活增添了不可言喻的情趣,既可持续发展而又色彩斑斓。进而言之,生活美学的出现正推动着美学理论的创新发展。

生活美学是对传统美学的一种“学术”超越,使美学回归生活。传统美学在主客二元模式思维下,认为超越功利才是审美,超越生活才是艺术,超越内容才是形式,超越客体才是主体,超越理性才是感性,超越现实才是自由等等。在传统美学的这样一种所谓的“超越”思维模式中 , 人们在唯我唯美、绝对逍遥的精神乌托邦中进行审美,艺术似乎成了人类远离现实、逃避生活的伊甸园。一句话, 传统美学远离现实的审美和艺术,远离人们的生活。

应当说 ,传统美学在突出审美和艺术的独立性、自由性,高扬审美和艺术的主体性、表现性等方面是有建树的 ,但它的理论割断了审美、艺术与人类生活的本真性,在其指导下,艺术只会越来越迷恋贵族化、精英化、“纯粹”化 ,越来越摒弃平民社会和通俗风味了。正因为如此 ,扬弃传统美学 ,回归现实生活 ,便成为一种学术必然。生活美学一方面将现实日常生活重新设定为审美和艺术的始源根基、故土家乡;另一方面又将其所强调的审美的主体性、自由性等从少数精神“贵族”那里解放出来 , 还给了每一位生活者 ,还给了时刻创造着自身生活的大众 ,即如福柯所言 ,让每一个体的生活都成为一件艺术品[11]。也就是说 ,生活美学从根本上否定了传统美学所迷恋的二元对立理论模式,强调非艺术与艺术之间的相互换位,非审美活动与审美活动之间的相互融合,非审美价值与审美价值之间的相互撞击。关注和追问这些问题,恰恰是美学理论进一步向前发展的标志。

2.生活美学的社会意义――生活的和谐、美好与幸福。 和谐、美好、幸福的生活,是人类追求的终极目标,也是美好的人性目标。从古到今,众多的思想家、哲学家、艺术家、科学家都在期盼着这种理想的社会状态。而生活美学在当今时代的社会意义,就是更加突出地体现出人们对美好生活的向往,体现出人们希望尽快实现审美自由王国的迫切愿望。

首先,生活美学有利于“和谐”社会意识的传达,它与每个人的生活息息相关,是每个人的向往,它能最大限度地满足人们最广泛的审美需求和对和谐社会的追求。在当今社会,人们不仅需要高级、精致的艺术美,也需要社会环境与日常生活的审美化与艺术化。无论是生产过程、衣食住行,还是人际关系、生活环境,都在不断地提高审美的意义与地位。正如美国工业设计师W?D.蒂格所以预言的,“一个为人类生活重新设计的世界”正在到来。这种集“实用价值”“伦理价值”“审美价值”于一炉的社会审美设计,将使人类的生产、生活与周围环境变得更和谐、更美好[12]。

艺术与生活论文范文第11篇

一、中国传统艺术理论在当下重申与活用的必要性

中国传统艺术理论植根于中国传统文化,在长期的历史发展中形成了自己独特的思维方法与言说方式。中国传统艺术理论在当下的重申与活用既是一个中国传统艺术理论的现代价值转化问题,更是一个中国当下艺术创作、艺术发展以及艺术学理论学科建设无法回避的问题。

(一)缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观

随着经济全球化时代的到来,中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下,开始进人一个不断嬗变、发展的新境地,更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求,转而迈向了以时尚流行为准则,以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是,这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性,还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症,具体表现如下:

第一,中国当下艺术创作出现了某些认识论上的偏差。艺术认识论是一个关涉艺术本质和艺术创作的基本命题。笔者认为艺术是人们以审美的方式把握世界、认知世界的产物,这种把握世界、认知世界最基本的特点就在于它是非功利性的、超越性的、付诸生命情感的。但在消费至上并发展成为一种主导性生活方式的当下,艺术已经被市场资本所绑架,逐渐失去自主性,从“过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入人们的曰常生活,成为了消费品,(PM8>。艺术家的创作不再是为了揭示客观真理、寻求一般规律和表达生命情感,而变得急功近利,唯利是从。于是,各种艺术策展、艺术拍卖、签名售书、首映礼、娱乐选秀活动铺天盖地,各种网络小说、网络神曲、网络游戏、低俗视频、暴走漫画层出不穷。特别是近年来的电影创作,不少作品“圈钱”的意图表现得尤为明显。如冯小刚拍《私人订制》就坦言自己是为《一九四二》补差价,结果一部翻版《甲方乙方》的续貂之作却获得了7亿多的票房;同样,据制作方透露只花两周时间拍摄的《爸爸去哪儿之大电影》也赚取了1亿多的票房。足见,一旦艺术沦为商品,流通于市场,艺术自身的审美价值必然会遭到遮蔽、扭曲,甚至消解,而艺术的娱乐价值、消费价值则会被无限放大,成为艺术家、艺术市场新的追求目标。

第二,中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华,缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会,艺术作为商品,其交换价值并不等于审美价值和使用价值,还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者,艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值,而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向,由于受到市场资本和消费观念的影响,艺术和现实都变成了“仿象”,艺术作品中的传统因素越来越少,审美价值被抽空,艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人,但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中,导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”,从演员的选用到人物角色的设计与造型,再到道具、场景的运用都极其奢华,赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向,而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此,笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功,一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化;另一方面,也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。

第三,中国当下部分艺术家过于注重对名利的追求,导致人格、艺格的缺失。艺术作品是由艺术家创作的,艺术家的人格和修养决定着艺术作品的生命力。纵观整个人类艺术发展历史,古今中外凡是卓有成就的艺术家,他们对自己的艺术理想均有着执着的追求和信念,都保持着高尚的艺术情操和良好的艺术品格。然而,在经济全球化、消费主义盛行的今天,艺术的商品化不仅改变了艺术创作的价值尺度和表现形式,也改变了艺术家的人格和艺格。不少艺术家在经济利益与社会名誉的诱惑下,开始追名逐利、迎合市场,创作了大量缺乏文化品位与思想内涵的媚俗之作。如邓超主演的《分手大师》为了博得观众的青睐,不惜在剧中搞怪、卖萌,把各种低俗手段毫无遮掩地搬上了银幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小鸡小鸡》,不仅歌词低俗,衣着暴露,还充满了性暗示。的确,不管是《小苹果》,还是《小鸡小鸡》等网络神曲,创作者为了追求网络点击率,忽视了作品本身的审美价值与思想内涵,结果被不少评论者垢病为“贱艺术”、“贱文化”。从这个层面讲,我们认为“贱艺术”、“贱文化”背后更多地是艺术创作者对市场的妥协,是艺术创作者人格、艺格缺失的集中体现。

由此可见,商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验,取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少,艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式,即便是在消费社会,它也分属于商业的和文化的两个领域。所以,如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点?如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系?这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题,也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。

(二)继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思

艺术学理论升格为一级学科后,国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报,为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚,“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单,它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是 艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言:“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟,中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么,如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢?笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。

中国传统艺术理论博大精深、源远流长,在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作,对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而,新时期以来,在西方艺术思潮的冲击下,中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁,无论是在艺术学的基础理论层面,还是艺术批评层面,我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论,甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平,而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地,失去发声的平台,患上了所谓的“失语症”。当然,我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论,但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体,应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性,然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题,其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为,随着时代社会的发展,许多新的现代、后现代艺术不断涌现,而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道,中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中,不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新,表现手法如何多元,仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中,并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。

中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产,它不是一种僵死的历史现象,而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下,一旦离开对古代艺术理论的继承与活用,很多艺术现象的解释都将变得苍白无力,很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起,近年来国产3D武侠电影蜂拥而至,不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品,还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”,吸引观众的眼球,然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因,主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术,未能处理好“技”与“道”的关系,而丧失了故事性和文化性的武侠电影,也只不过是徒剩3D技术的躯壳,缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》,则不仅注重视觉效果,更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中,张艺谋深谙“意境”的营造之道,无论是从故事到主题,还是从色彩到音乐,抑或是从场景到人物,都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏,飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服,两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞,整个打斗动作柔美、飘逸,极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见,无论是当下艺术理论体系的建构,还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。

二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性

中国传统艺术理论历史悠久,内涵丰富,在以“天人合一”观为主导精神的追求下,形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展,更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而,中国传统艺术理论在当下的重申与活用,应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。

(一)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来

艺术学理论的学科升格,既是一次前所未有的机遇,也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看,一方面,中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出,但长期以来,我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科,所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在,缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来,由于受西方文艺思潮的影响,我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向,导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看,艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒,通过各门类艺术之间的关联,构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深,分门别类,又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以,要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论,就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上,融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此,中国当下艺术学理论的建构问题,不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题,更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中,笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提,是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分,有着自身的文化根脉,中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉,夯实自身艺术理论的体系和内涵,才能具备同西方艺术理论进行对话的底气,才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。

中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头,其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一,强调艺术对社会的积极作用,重视个体与整体,个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能,那么老庄则是从“道”到“游”,追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想,但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后,随着艺术理论的发展,不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作,还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴%这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重,有的是文论、诗论、乐论、画论,有的甚至是戏剧理论,但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会,体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而,当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上,以“大艺术”的理论观和思维方法,兼容并包、博采众长,从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。

(二)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来

由于受西方后现代主义艺术思潮的影响,中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化,艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊,艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间,艺术家的主体地位被资本、媒介所取代,艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利,艺术创作变得浮华、空洞,大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味,既无灵动感又无创新性。那么,如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢?笔者认为,对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径,也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”

“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引,还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。

第一,“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念,其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境,方能进人最佳的创作状态,正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下,急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众,可以创作一些低俗,甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书,为了争夺市场资源,不惜找人,短短几个月可以出版一个系列作品,算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场,一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房,却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成,导演花了近8年时间,这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见,“虚静”作为一种艺术创作精神,能让艺术家远离世事纷扰和功利之心,回归到最本真、最自由的创作状态。

第二,从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看,“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响,自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后,“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言:“由气韵生动一语,可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为:“气韵生动,不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界,也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度:“盖艺术仅有种类之不同,而艺术之理则当一致。此理何为?气韵生动是也。”既然如此,那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢?朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感,需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养;其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式,可谓大气磅礴,韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关,也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。

第三,“空灵”可谓艺术创作追求的审美极致,是一种虚实有无、飘逸灵动的艺术境界,展现了宇宙的静穆深远和大自然的生机流荡。“空灵”艺术境界的创构,既要求创作者保持自由、超然物外的创作心态,又强调运用简约、淡雅的艺术语言和表现形式,以达到超逸的艺术效果。如张艺谋在创作电影《归来》时就谈到只想“安安静静地拍一部电影”,“用删繁就简的方式去反映一个大时代的故事”。的确,张艺谋的《归来》一改他以往那种浓墨重彩的艺术处理风格,采用最传统的中国式叙事,运用简约、简洁、简练的表现技法,让有限的银幕空间蕴含着无限的思想意味。在叙事模式上,他对原着内容进行了大量的缩减,追求一种平实的叙事;在影像语言的表达上,他褪去浮华’舍弃绚烂,没有让色彩喧宾夺主,而是应用简练质朴的白描手法,使得整部影片充满了真实感;在演员的表演上,陈道明、巩俐更是举重若轻、点到为止、引而不发,强调通过人物的心理刻画来传递饱满、深层的情感。总之,张艺谋在《归来》中对“留白”“空灵”等传统艺术技法进行了很好的应用,创造出了一种“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜”的审美意境和诗意效果,而这恰恰又是当下艺术创作所缺失的和需要借鉴的。

(三)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的文化建设结合起来

艺术学的升格与中国当下的文化建设有着非常紧密的联系,艺术学理论的研究不应只局限于艺术学理论学科内部的相关范畴,还应对当下文化建设中诸多社会问题展开思考,从整体上把握艺术与社会文化的关系。中国传统艺术理论是中华民族文化的重要组成部分,有着悠久的历史和顽强的生命力。在大力推进文化建设和文化复兴的现实背景下,我们认为对中国传统艺术理论的重申与活用至少可以通过以下三个方面来实施:

第一,中国传统艺术理论不但是我国当下文化事业和艺术学理论建设的重要组成部分,也是影响我国当下文化事业和艺术学理论发展方向的重要因素。无论是当下文化事业的发展,还是艺术学理论的建设,都离不开对我国传统艺术理论的继承与活用;反之,也因我国文化事业的健康发展和艺术学理论体系的不断完善,我国的传统艺术理论才能焕发生机。艺术学理论的升格既是我国艺术创作与理论发展的客观结果,亦是我国当下文化建设的内在要求。艺术学理论的建设“不仅要引导人民群众的文化追求,还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品,实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一,力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路,建设出中华民族共有的美好精神家园”。因而,对于中国传统艺术理论,我们应当继承、吸收那些诸如“虚静”“气韵”“空灵”等优秀的、有生命力的理论,并将其活用于当下的艺术创作和文化建设,使之得到传承和再生。

第二,中国传统艺术理论所强调的“天人合一”的和谐观与建设和谐社会的发展战略是相一致的,可以在“和谐社会”的建设进程中得到传播和发扬。中国的传统艺术理论是一种“和合”文化,特别强调天地万物间的整合关系、辩证关系以及有机性联系。从庄禅艺术到儒道思维,从刘勰的“澡雪精神”到王国维的“有我之境,无我之境”,无不体现了“天人合一”,天、地、人和谐发展的艺术哲学观。可以说,这种以整体性、辩证性、有机性来理解宇宙万物关系的“天人合一”观既是中国传统艺术理论的主导精神,也是中国传统艺术理论的本质内容和基本特征吒因此,无论是追求人与自然的统一、讲究真善美的统一,还是以和谐化、辩证性的思维方式等,这些经典的传统艺术精神可以作为一种宝贵的文化资源被贯穿到和谐社会的发展战略中,从而得到更加广泛的传播和发扬。

第三,对传统艺术理论的重申与活用是创作更多优秀艺术作品,让中国艺术走向世界,提升中国文化软实力的重要手段和途径。在全球化背景下,跨文化交流活动越来越密切,推动艺术走出去,以艺术的方式赢得文化上的认同,是一个国家塑造国家形象,促进民族文化传播,提升国家文化软实力的有效途径。近年来,中国艺术的海外交流和文化传播虽然取得了一定的成绩,但是仍然存在着具有持续影响力的艺术作品太少,艺术传播的方式、方法创意不够,国际艺术作品交流对话的平台不公平等诸多困境D如进人新世纪后,“中国制造”的商业大片开始进军海外市场,电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《集结号》等产生了一定的影响,但大部分作品在海外市场遇冷,像拥有12亿票房的《泰回》在北美点映三天票房仅为3.2万美元(约合19万人民币)。究其原因,一方面是由于文化差异性导致的文化折扣现象,另一方面则主要是因为我国电影本身的质量水平较低,缺乏国际竞争力。那么,作为提升中国文化“软实力”关键之一的电影,该如何充分利用国际市场“走出去”呢?笔者认为中国电影要“走出去”必须实行传统与现代、本土与国际巧妙相结合的策略,要重视作品创作中的中国文化精神,尊重他国观众的审美习惯和思维方式,创作出真正具有“普世价值”的优秀作品。

三、结语

艺术与生活论文范文第12篇

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由论文联盟收集整理背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。

当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体

情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

艺术与生活论文范文第13篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的

艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美

学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺

美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起!

于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:

一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:

第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么?

至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照:

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部著作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。

当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦ 可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点,是我们如何能够在当代文化的现实性上,认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响,当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的,它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中,逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任,艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性",正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破;艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样,把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握,既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释:

① 从20世纪80年代初开始,"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题,得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生,首先在1980年召开的第一届全国美学会议上,针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要,提出:美学教学不能只停留在讲授哲学美学上,应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文(收入《美学向导》,北京大学出版社1982年版),作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献,具体阐述了"文艺美学"的建构理由,认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物,它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律",是"文艺学和美学的深入发展",促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后,"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围,并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称,或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著,大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出:第一,"文艺美学"的提出,其实是一种现实形势的结果,是"应时而生"的理论话题,具有较强的理论应用企图。第二,对于"文艺美学"的种种建构设想,也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下,对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果,它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度,同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势,即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥:《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论",贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之:《文艺美学》"绪论",北京大学出版社1989年版。需要说明的是,在这里,作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别,增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编:《文艺美学原理》"序论",社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中,就这样讲道:"努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来,为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗(这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列,并揭示艺术在文化生活中的地位和作用),--所有这一切,又重现于黑格尔的《讲演》中。"(《美学史》下册,第577页。上海译文出版社1989年版)

⑥ 参见孟繁华:《激进时代的大学文艺学教学(1949--1978)》。《文学前沿》1999年第一辑,首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚:《美学四讲》,第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后,基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等,尽管它们立场各异、指归不同,然而却都十分关注艺术领域的变动,对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》(杜夫海纳)、《情感与形式》(苏珊"朗格)、《批评的解剖》(弗莱)、《艺术与视知觉》(阿恩海姆)、《走向接受美学》(姚斯)、《艺术与审美》(乔治"迪基)、《美学理论》(阿多尔诺)等,如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面,当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说:"体系化是最无关紧要的","体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判,它预设了一个原初观念的封闭集合",因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。(《思想方式》,华夏出版社1999年版)

艺术与生活论文范文第14篇

院长学堂,就是研究艺术创新的哲学,并运用这些哲学观念――推开一扇门,点燃一盏灯,照亮一条路,实现一个梦。

张继钢著《限制是天才的磨刀石――张继钢论艺术》(下简称《论艺术》),2011年10月由生活・读书・新知三联书店出版,书题取自作者一句广为人知的创作箴言。书的内容由作者在艺术学院创设的“院长学堂”系列讲座讲稿基础上整理而成,该系列讲座又在国内多所知名高校和文化单位演讲,以其艺术实践和艺术理论双重的探索创新而独立于大学校园、高端讲坛。上面的引文便是张继钢写给“院长学堂”的“题记”,题记文字也排印在书的扉页上。

正如题记中所言:这是一部研究艺术创新的书,一部赋予艺术创新以哲学思考的书。更具体地说,是一部研究怎样实现艺术创新、怎样为艺术创新作价值定位的书。这一写作宗旨在书序中有更直接和深入的表述:

我在大学讲学时许多学生的提问,让我记忆犹新,当代大学生们如此关注民族的创新精神令我感动。其实,任何时代的进步和发展都是发轫于文化艺术的创新。

我们天天说创新,那么,究竟怎么做才是创新?怎么做才能创新?

自古以来,艺术天才一直都是“戴着镣铐跳舞的人。本书就是探究如何戴着镣铐还能跳出最好的舞。

“创新”是《论艺术》一书的主题词,“创新”也是作者从业的足迹和不懈追求。“创新”一词和张继钢的名字联在一起,是一条满载着辉煌的艺术之旅:《千手观音》(舞蹈、舞剧),《复兴之路》(大型音乐舞蹈史诗),奥运会和残奥会的开闭幕式,杂技《肩上芭蕾――东方的天鹅》,京剧《赤壁》,说唱剧《解放》……以“创新”为中心概念,《论艺术》开启了对多年艺术创作实践的理论总结,同时伴随着面向广阔文化空间的精神探索。书中所论及的“创新”蕴含着丰富的层面:从艺术到文化,从个体到人类,从创作实践到哲学玄思……而在写作风格上刻意规避玄奥艰涩,相反,创新过程和艺术文本的细致解析,创造的魅力诱惑及其生命体验,成为写作的重要旨归和建构理论的基石。全书生趣盎然、色彩斑斓,感官与精神交融、此岸与彼岸共在,将智慧充盈于纹理,在现象还原中昭示一种有着充沛生命的“创新哲学”。

我读《论艺术》,感受最深的是其在坚固的实践基础上,展开了艺术本体与文化形象双重的创新探索,实现着独具个性的理论建构。

“创新”之喻:艺术本体与文化形象

《论艺术》中的“创新”一词,有一条活力充盈的能指链:基本的“所指”是艺术,延伸的喻指在文化。全书因此而接通了“高端”与“地气”,意境高远且踏实厚重。

《论艺术》的第一个章节题为“绝处逢生”,开篇便从一种文化现象切入,就“新作品”的判定犀利直言:“我们国家晚会很多,各地集中了人力、物力、财力,几乎每天都在推出新作品,其实,新推出来的作品,并不一定就是新作品,有的作品理念可能已经很陈旧,或是重复别人的影子。”作为有影响力的“文化人物”,张继钢的立足点始终是艺术,他对“艺术本体”有着深度理解和坚定的持守。那么,什么样的作品才是“新作品”呢?答曰:“真正的艺术创新是突破,应该是确立新的理念、求得新的发现、选择新的角度、进行新的整合、构成新的语言陈述方式,从而,形成新的品格。”《论艺术》中所有的关于艺术创新的讨论皆源于实践,其中,大量例证源于作者自身成功的艺术实践。例如:盲人舞蹈《去看春天》便是角度的突破与新的发现,要“把不可能变为可能,创造奇迹”。这是张继钢继《千手观音》之后编创的又一个盲人舞蹈。不仅是盲人舞蹈,而且是盲人群舞,而且让盲人去“看”,看一个抽象的“春天”。作品创造了“用手摸春天,用耳听春天,用鼻闻春天,用心看春天”的特殊情境,盲人演员们头顶绿草,手执盲杖,在春光里列队行进,享受着也展示着生命的美丽。舞美背景是梵高式抽象、梦幻的春光。这样一个舞蹈,在艺术与生命的创造上给予人的惊诧和温暖,很难用简短的文字道出。男子群舞《红蓝军》则是“新的理念形成新的陈述方式”的一个例证。《红蓝军》的立意在表现新军事变革背景下的军队与军人,而“新军事变革”首先也基于观念的变革。作品直面发展中的当代军事生活,重构“对峙”这一传统的舞蹈主题,以地面和高空两个意象空间的对峙,以红军、蓝军两个群体精神意志的对峙,取代“对峙”传统中双人舞式的肢体对抗。这一创意还在切分舞台空间的舞美设计和三维全频声场的现代风格音乐建构中同步展开。舞台上未呈现一件高科技的武装设备,给予观众的是新时代之军魂的强烈震撼。类似这样成功的范例,在张继钢的艺术实践中不胜枚举,而“美的诧异”早已作为一个标记,扎根于张继钢作品的期待视野。《论艺术》解析了这些作品中的艺术创意及创意的实施过程,同时以其深刻犀利的专业目光,精辟独到地剖解着更多的人类艺术经典。他认为:“那一点‘黄金’无论如何是存在的,只是藏得太深,躲得很远,需要‘踏破铁鞋’执著寻觅,‘衣带渐宽’艰苦探究。”

“创新”的理念与追求自然地延伸到张继钢所承担的重大文化工程,诸如北京奥运会开幕式的“梦幻五环”、《击缶而歌》、《文字》,北京残奥会开幕式的点火仪式、闭幕式的《香山红叶》……凡所承担之节目,皆刻印着他的创新标记。在《论艺术》中,这类或广场或殿堂的文化活动中艰辛的创编过程及其文化意涵,有细致的体悟与解读。张继钢曾做过以《与完美对望》、《朝有梦的方向走》为题的演讲,从艺术的创造讲到文化的创新,更有演讲题名为《文化的承传》、《文化的力量》。他以“艺术家”身份入选“文化人物”、“十大影响力人物”,皆因他在当代文化发展中的卓越贡献,然更难得的,是他对国家文化发展的自觉思考和担当意识。

艺术家张继钢是一个追求完美的人,而他对“艺术本体”的理解决非“唯美主义”。他多次明言“真善美”的结合是终极的艺术理想,他是要通过艺术形式来表达对至真、至善、至美的追求。当代的文化研究理论揭示出所谓艺术之“本质”的生成性特征:“艺术本体”是在言说者的社会立场中、在社会历史实践中被建构的。而我们当下所言之“文化建设”,也决不能仅仅局限为一个空泛的口号或自明的概念,它只能经由一个又一个物质化的细节、确定的社会实践建构而成。应当说,张继钢所理解的“艺术本体”,是一个逃逸出“本质主义”之窠臼的本体,一个被建构的并仍处在建构之中的本体。这一建构过程直接关联着他的文化立场、政治关怀,关联着他自觉担当的文化责任。

在《论艺术》之“序”中,作者这样表述了对文化艺术与国家形象的思考:“对于一个成熟的国家来说,软实力必将通过文化艺术的创新来发展,通过有效展示国家文化艺术形象来实现。一个国家影响力主要是看不仅能把话说出来,还能让人听进去。”在作者心目中,艺术的创新,肩负着建构国家文化形象的使命,是一项具体的而非一般意义上的“文化建设”。他的观点醒目之处更在于:当代语境中的文化创新就是一种“艺术的”创新,或言之“文化艺术的创新”。国家的文化形象就是“文化艺术”形象的塑造,就是“艺术”地塑造国家的文化形象。就是要在经济实力的基础上,艺术地、有成效地获取话语权力。基于此,“艺术创新”在他那里始终肩负着“文化隐喻”:创新植根于并建构着精英层面的先锋艺术,同时,建构着主流意识形态视野中的大众文化,关注着国家形象塑造中的文化合力。这样一种宏伟志向,提升着其工作的意义、境界,彰显着其著作的精神价值。

创新“秘籍”:建构在“麦芒”上的艺术理论

《论艺术》的最后一个章节有一个奇谲诡异的篇名:“麦芒上能站几个人”。这是一个超现实主义的想象。以超现实的思维,可以想象是一个人,一个特殊的人:艺术家;也可能是许多人:由艺术家所创造出来的无限数的人。然作者在该章前言中直接给出的一个答案,再次颠覆了常规的想象:“应该是两个人。麦芒上首先站着一位哲学家,而在哲学家肩膀上站着的才是艺术家!”“谁也不相信麦芒上能站人,这是一个关于生活与艺术关系的哲学命题,看似虚构,然而,却蕴涵着艺术创作理想的哲理。”“麦芒,指生活,是人类劳动改变世界的产物;哲学,指理性和智慧,是对生活的理性概括。”

“麦芒”是《论艺术》中最具独特个性和隐喻特征的概念之一,它关联着张继钢艺术理论中对一个基础性论题的考察:艺术与生活的关系。且由于“麦芒”一词的意象性,其探讨便可在艺术、文化、哲学、人生之间游走延伸。这个被喻指“生活”的既现实又抽象的“麦芒”,凸显了张继钢艺术理论的个性风格与理论意义:以命题、概念为中心的体系建构,理论与实践互动的学术品格,以寓言性、隐喻性为依托的诗性思维及其方法选择。

《论艺术》一书的理论特征之一是,从艺术实践出发,提出命题,创新概念,设立范畴。全书每一章的标题都是一个独有意涵的命题,“麦芒”一题外,有“‘限制’是天才的磨刀石”,“起手就在巅峰上”,“绝处逢生”,“经典参照”,“寻找原点”。命题之下,有体系化的创新概念或概念新解,如限制、天才、创意、原点、绝处、逢生、经典、经典“告诫”、艺术“窄门”、再现生活、表现抽象、创意三昧、创意行程、原点与灵感、艺术作品的“象”与“场”……在后续出版预告的章节提示中,还可见到的命题、概念如“打开关键”、“持续着的美更可怕”、“对比就是视觉,矛盾产生记忆”、“独处”、“虚拟与时尚”……所有这些,围绕着全书的主题词“创新”,结织出一个命题、概念与范畴之“网”,类似一个不断在扩展、充实的“元素表”,在艺术实践与抽象思维的结合中探索那个完美的“结构图”。这是一套建设中的、开放形态的艺术理论,这一理论以“创作论”为主体,向艺术本质、艺术形式、鉴赏与批评、产品与接受诸方向辐射,来解决全书所提出的“什么是创新、怎样创新”这一基本问题。

《论艺术》始终不是一部“玄奥”之书。对文本的尊重,对创新细节的着力剖解,使其成为一部可读可感可思可悟的理论著作,与创新实践紧密结合是该书最重要的理论品格。《论艺术》为我们展开了一个又一个“经典范例”:手的艺术,脚的艺术,点的艺术,线的艺术;“关系”限制,“空间”限制,“顺序”限制,“定点”限制;正面强攻式,顺势借力式,逻辑颠覆式,三翻四抖……从古到今,从自身到民族到世界,作者广阔的视野所至,实现了实践与理论的互动、理论对实践的互文性。这使得该书在建树理论的同时,具备着艺术欣赏、艺术教学乃至感悟生活等多重阅读期待。例如,在“经典参照,自成一家”的命题之下,梳理出7种以“经典”为坐标,“自成一家”的创新路径,谓曰:出类拔萃、触类旁通、得意忘象、师出无门、南辕北辙、主题先行、形式决定。理论上说,面对“经典”去超越、去创新的路径可能远不止这7种,事实却是:作者对7种路径的描述和解析全然来自艺术实践。以实例说话,用文本发言,其示范作用和启迪功能,引导读者经由对“出类拔萃”的范例的理解、领悟,最终达至“得意忘象”、“触类旁通”。

命题的寓言性、概念的隐喻性是《论艺术》在研究方法、写作文体上的一个突出特色。格言、箴言、诗化的语言,与理性的思维语言并置共存,展示了以“诗性”的思维来阐述艺术的理论活力。寓言式、隐喻性的理论思维有自己久远的传统,如古老中国的庄子寓言,如近代德国浪漫主义批评家,如现代的尼采、本雅明、卡夫卡。在现代性文化反思中,寓言式、隐喻性批评方法,着意于贴近文本、贴近生活之本真建构新的理论范式,对打破刻板僵化的思维定式,颠覆传统理论的自明性,推动艺术思维与艺术理论的现代化进程发挥了重要作用。借用保罗・利科的一句话:“活生生的存在意味着活生生的表达”,本雅明更明言:“格言是不加修饰的思考的学校”。一句“麦芒上能站几个人”就是一个寓言,“绝处”、“巅峰”、“麦芒”、“限制”等概念作为喻体,有各自的张力结构,更在该书的理论构架和学术语境里,具备了跨领域映射的功能。在《论艺术》中,寓言成为传递智慧的重要方式,而隐喻以其固有的张力能量,实现着能指意涵在不同领域内的转换与生成。

这些“不同领域”,跨越着艺术的不同门类,跨越着艺术与哲学、艺术与文化,也跨越着艺术与生活、艺术事业与现实生存。

创新独白:“限制是天才的磨刀石”

在“张继钢论艺术”的已有的命题中,“限制是天才的磨刀石”无疑影响最深广、最富有寓言意义,是一个标志性的话语,是烙着个人标记的“创新独白”。它甚至可以称作一条“生存独白”、“事业独白”,“限制”一词因之而又获取了更丰厚的隐喻意义。

“‘绝对自由’是不存在的,‘绝对自由’肯定不是艺术大家的摇篮。”“自古以来文学艺术天才都是‘戴着镣铐跳舞的人’。”――张继钢如是说。

“限制”是这一句式中的核心词。一般认为,“限制”的反义词是“自由”,但在张继钢的艺术生命中,与“限制”词义相悖又相辅相成的,另有一个词:“跨越”。跨越不同的文化身份:艺术家与军人、艺术家与教育家、艺术家与部门领导、精英与主流……跨越不同的艺术门类:舞蹈、舞剧、杂技、歌剧、京剧、歌舞剧、说唱剧、广场演出、音乐舞蹈史诗……跨越不同的学科方向、思维模式:艺术与文化、艺术与哲学、艺术创作与理论建构。生命体验与艺术创新在此产生了同构:所有的“限制”都被视作“跨越”的起点,“限制”成为追寻和坚守的目标,在限制中磨砺“天才”,创造人生。

“天才”是这句“独白”中另一个极富个性的词语。书中没有给“天才”一词以专门的解释,不是由于该词具有所谓的“自明性”。在句式中及在不同语境的表述中,“天才”皆由“限制”磨砺而出,所以“天才”也是“生成性”的。书序中的一段话或可用来作一侧解:“创新,除了才华,还有基于对本行业深刻而广泛的了解,所以,做事要慎重;评价作品是否创新,也离不开对本行业深刻而广泛的了解,所以,说话也要慎重。”这段话可谓慎而又慎,坦之以诚而力压千钧。在我看来,《论艺术》中所言及之“天才”,是璞玉,是精英;是一个境界、一种呼唤;是“创新”与“美”的隐喻。“天才”无须敬畏,天才有大爱。

艺术与生活论文范文第15篇

关键词  文艺美学  美学  文艺学  学科定位 

       整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

       然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

       一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

       第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

       第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

       显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

       就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。① 

       我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

       文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②       文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④ 

       这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起!于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

       如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤ 

       显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥ 

       由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

       另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。 

       由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

       且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

       毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。 

       当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答: 

       第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

       第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

       第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么?二

       至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

       这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照:

       作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

       《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

       蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

       而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部著作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

       客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

       事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

       况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

       也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。

       当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学          中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦          可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三        从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。 

       这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

       第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧          因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

       第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

       当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨          也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩          以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

       以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

       1.  艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

       在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

       2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

       这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

       3.  艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

       这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。 

       4.  艺术的价值类型问题。

       这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

       5.艺术效果特征问题。

       "艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

       6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性? 

       7.艺术中的审美风尚演变问题。

       我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。 

       8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

       这个问题的重点,是我们如何能够在当代文化的现实性上,认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响,当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的,它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中,逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任,艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾          原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性",正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破;艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样,把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握,既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释:

①  从20世纪80年代初开始,"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题,得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生,首先在1980年召开的第一届全国美学会议上,针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要,提出:美学教学不能只停留在讲授哲学美学上,应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文(收入《美学向导》,北京大学出版社1982年版),作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献,具体阐述了"文艺美学"的建构理由,认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物,它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律",是"文艺学和美学的深入发展",促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后,"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围,并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称,或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著,大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出:第一,"文艺美学"的提出,其实是一种现实形势的结果,是"应时而生"的理论话题,具有较强的理论应用企图。第二,对于"文艺美学"的种种建构设想,也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下,对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果,它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度,同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势,即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②  周来祥:《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论",贵州人民出版社1984年版。

③  胡经之:《文艺美学》"绪论",北京大学出版社1989年版。需要说明的是,在这里,作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别,增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④  杜书瀛主编:《文艺美学原理》"序论",社会科学文献出版社1992年版。

⑤  由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中,就这样讲道:"努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来,为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗(这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列,并揭示艺术在文化生活中的地位和作用),--所有这一切,又重现于黑格尔的《讲演》中。"(《美学史》下册,第577页。上海译文出版社1989年版) 

⑥  参见孟繁华:《激进时代的大学文艺学教学(1949--1978)》。《文学前沿》1999年第一辑,首都师范大学出版社1999年版。

⑦  李泽厚:《美学四讲》,第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧  西方美学自50年代以后,基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等,尽管它们立场各异、指归不同,然而却都十分关注艺术领域的变动,对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》(杜夫海纳)、《情感与形式》(苏珊"朗格)、《批评的解剖》(弗莱)、《艺术与视知觉》(阿恩海姆)、《走向接受美学》(姚斯)、《艺术与审美》(乔治"迪基)、《美学理论》(阿多尔诺)等,如今已成为当代美学的经典。

⑨  在这一方面,当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说:"体系化是最无关紧要的","体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判,它预设了一个原初观念的封闭集合",因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。(《思想方式》,华夏出版社1999年版)