艺术感悟论文范文
艺术感悟论文范文第1篇
关键词：灵感；迷狂说；妙悟说；悟
古今中外，许多天才型的作家在谈到自己的创作经历时都会不同程度地提到一种不受意志控制，不由自主的具有突发性与偶然性的创作力对文学创作的影响。由于这一神秘力量，才能使他们创造出瑰丽多彩、流传千古的艺术形象。这一神秘力量就是诗学领域通常说的灵感。无论是西方还是东方，灵感都笼罩着一层神秘的面纱。本文试图从中西灵感说的不同渊源入手，进行分析与比较，把握其内在的相同点与差异性。
一
在中国古代文论中并没有灵感这一概念，但是早在公元3世纪就有关于灵感的描述，陆机在其《文赋》里描述到：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起……”。[1]（241页）“应感之会”就是他所谓的灵感的显现。而刘勰也在《文心雕龙・神思》中提到：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”[2]（248―250页）这段话是刘勰对作家创作时的灵感状态的描述，在灵感到来时，各种意象就会不断地涌来，作家文思如泉涌，即所谓的“神思方运，万涂竟萌”。中国古代文论中对灵感的表述还很多，诸如“天机”、“感兴”、“神思”之类的，但最具代表性并且能与西方灵感说并驾齐驱的还是“妙悟说”。
先来看看“妙悟说”的发展渊源。“妙悟”又称“禅悟”，来源于佛教禅宗的一个重要范畴。“禅悟”的基本要义就是“识心见性，自成佛道”。（《坛经》）并最终达到一种虚静清远、空灵清澈的精神境界。“妙悟”一词最早见于东汉曾肇的《长阿含经序》：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”但此时“妙悟”只是在魏晋南北朝佛教领域内使用。 “妙悟”的灵感说形成时期是在南宋。南宋严羽所著的《沧浪诗话》对“妙悟”说赋予了新的内容，并成为“妙悟”说成熟的标志。严羽提出“入神”和“悟入”，他认为艺术的“悟”有如“禅”之“悟”，他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”[3]（11―12页）严羽的“妙悟”说强调诗歌艺术的奥妙既非理论所能阐明，也非语言所能表述，要凭借直觉思维与心灵去体悟，诗家的妙悟和禅家的妙悟具有内在一致性。由此可见，在中国古代文论领域中的灵感说的产生就与佛教禅宗是一脉相承的。
再观西方灵感说的发展渊源，“灵感”一词最早出现于古希腊。它在希腊原文中的意思是“神的气息”，用在诗人或艺术家的创作上，是指感受神的灵气而代神立言。他们得到神灵凭附，在创作中就会具有一种超凡的艺术创造力。最早提出“灵感”说的是古希腊的德谟克利特。他说：“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大诗篇”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”[4]（35―36页）对德谟克利特的观点进行系统阐述的是柏拉图。他在《伊安》篇中提到：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样的，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”[5]（8页）柏拉图认为真正优秀的艺术作品是诗人在神灵附体时创作出的，诗人在神灵的感召下，在追求真正的智慧时，获得艺术灵感，才能展开想象的翅膀，进行艺术创作。这不是普通的技艺所能企及的。后世把柏拉图的灵感说概括为“迷狂”说，具有两个特点：灵感是获得神灵的启示和感召，在追求智慧的过程中产生；诗人在艺术创作中处于迷狂状态。我们发现，古希腊的灵感说都带有一定的宗教色彩，柏拉图的“迷狂说”更是加强了诗歌创作的神秘性，并影响了整个西方灵感说的发展，长期在欧洲盛行，但灵感说的神秘色彩随着历史发展逐渐减少了。黑格尔在《美学》著作中也谈到：“想象活动和完成作品技巧的运用，作为艺术家的一种能力，单独来看，就是人们通常所说的灵感。”“灵感就是这种活跃地进行构造形象的本身。”[6]（363―364页）在黑格尔看来，灵感是一种艺术家的能力，包括想象力与创造力，它的神秘色彩已经淡化了很多。
二
在对中西不同的灵感说渊源梳理的基础上，我们发现了中国的“妙悟说”和西方的“迷狂说”的发展渊源都与宗教有一定联系，且有以下共同点：
第一，两者都具有共同的灵感说特征：首先，灵感都具有突发性，它总是在艺术创作中不经意地出现，不是作家能呼之即来，挥之即去的；其次，当灵感到来之时，作家处于一种迷狂紧张的精神状态之下，作家的意识似乎不再受理智的支配，任凭“下意识”的推动，其才智似乎超出了平时的能力；最后，灵感到来之时，作家就会文思泉涌，创作得心应手，各种意象都会纷至沓来，作家如获神助，具有巨大的、雷鸣电闪似的综合创造力，许多流芳千古的绝世佳作由此诞生。
第二，无论是西方的“迷狂说”还是中国的“妙悟说”，它们的发展渊源都来自于宗教，与神有一定的关系。严羽在《沧浪诗话》中提出“入神”和“悟入”，认为艺术的“妙悟”与禅家的“禅悟”有着内在一致性。明清之际的陈宏绪也强调禅悟与诗悟的相通点，认为两者都表现人类最普遍的情感如悲悯情谊等方面是相通的，赋予妙悟说以宏阔的眼光。清代李渔在《闲情偶寄》中也有文章“通神”的论述：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也，人则鬼神所附者耳！”（《闲情偶寄》卷三）而柏拉图则认为诗人的灵感来自于神力，诗人是神的代言人，把灵感看作是“神性的着魔”，有幸获得灵感的诗人是“着魔于神的人”，能凭借神力创造出不朽的诗篇。由此可见，“妙悟说”和“迷狂说”的灵感论都呈现出与宗教紧密的联系，尽管各自的内容不尽相同，但有一个共同点不容忽视：在文学创作中灵感闪现的非自觉，突发状态与进入宗教的不自觉思维状态有着内在的相似性。尽管“妙悟说”和“迷狂说”都与宗教思维有联系，但是它们各自受的宗教思维的影响以及它们呈现的状态与特点却有巨大的差异，并且这一差异性还取决于中西不同的文化背景与哲学底蕴。我们在第三部分还会进一步论述。
三
通过第二部分对“妙悟说”与“迷狂说”的相同点的分析，我们进一步对其差异性进行分析与论述。东西方不同的文化传统与哲学背景决定了其不同的思维方式。分别代表中西诗学灵感论的“妙悟说”与“迷狂说”也不例外。西方世界是一个宗教性与商业性融合的社会，西方文学艺术的发展也自然打上了宗教的印记，可以说西方整个文化传统一直存在神性的维度。在古希腊的文学作品中，我们可以看到“迷狂说”深远的文化根源，《荷马史诗》中的呼告诗神缪司和酒神祭者的兴诗，阿波罗的神谕等都从不同角度暗示灵感来自“神力”。柏拉图的“迷狂说”正是植根于这一文化土壤，并蕴涵着深刻的哲学思想。而中国作为一个宗法制国家，更注重达到情理平衡以获得社会性、伦理性的满足，追求一种禅定虚静，静中体悟以及人与自然的和谐统一。中国灵感论“妙悟说”也是与这种文化传统密切相关的。正是中西不同的文化与哲学背景的差异形成了不同的灵感论，具体来说，有以下几点差异：
第一，“妙悟说”与“迷狂说”具有不同的哲学与美学内涵。“妙悟说”来源于佛教禅宗的“禅悟说”。“悟”是佛教禅宗的“终极话题”。“悟”是禅的灵魂，禅的生涯始于开悟之处。尤其在南宗思想中，强调与日常生活本身保持直接联系中当下即得，在四处皆有的现实境遇中悟道成佛。在日常普通的感性体验中可以超越，“妙悟”，以获得永恒不灭的佛性。在中国古典美学理论中，“悟”也是个十分重要的美学概念。“悟”作为一种直觉，是刹那间获得的个人体验，是基于本觉直性的一种直观，消融于自心的体悟，具有深厚的宗教哲学思想与美学意蕴。诗学视域下的“妙悟说”沿袭这一美学传统而来，将禅悟融入诗心，使诗心与禅境合一；将具有禅学智慧的悟用于文学艺术创作中，体现出理性与直觉的结合。严羽在《沧浪诗话》中提到：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[3]（26页）他认为诗歌有特别的趣味，并非空洞的说理与议论就能成为诗歌。但这并不能说明他的诗歌理论是“不涉理路”的，他的诗禅学理论体系中以“妙悟”为中心分别阐述了“识”、“第一义”、“顿门”等五个基本要点，其中“识”即为理性认识，指佛学的“顿门”与“透彻之悟”。可见，“妙悟说”在深厚的佛教禅宗美学背景下，包含了禅学的理性智慧与直性体悟的思维方式，并内化为中国文学艺术创作思维与精髓。
再来看看柏拉图的“迷狂说”。众所周知，“迷狂说”的哲学前提是柏拉图的“理念论”。柏拉图认为“理念世界”才是真实的世界，才能代表真理。而人只有依靠“回忆”，进入“迷狂”的状态，才能见到真理。柏拉图提出了回忆说，他认为回忆是灵魂对理念世界的渴慕与返回，是人回到理性家园的中介。在他的《会饮篇》中，柏拉图描绘了灵魂回忆“美”本身的过程，这是个从个别到一般，最后上升到美的理念的过程，同时也是灵魂不断上升，返回自身，回到理性家园的过程。迷狂则是灵魂在进行回忆时的一种极端亢奋的心理状态，在看到美本身的瞬间，心中荡漾的虔诚，情绪的高热与激动内化为诗人的创作灵感和冲动。这是一个生命摆脱肉体束缚，灵魂高飞远举的过程。看到理念世界的美，回忆起生前观照美的喜悦，对着理念的“影子”油然而生的眷恋，摆脱各种束缚，这就是一种迷狂的状态。但是，这种境界并非是丧失理智、陷入激情不可自拔，而是由于热爱智慧而摆脱世间束缚，进入凝神观照，超然物外的状态，创作的灵感油然而生。是故，“迷狂说”的本质并不是非理性的，只有哲学家和天才型的诗人才能进入迷狂状态，达到绝对的美的境界。柏拉图的“迷狂说”并非否定理智，而是否定人类自以为是的知觉、意见而追求更高的绝对的智慧。在此哲学与美学前提下，那些认为柏拉图的灵感论“迷狂说”具有非理智性，完全否定理智的说法自然是不攻自破了。我们不能仅停留于柏拉图的“迷狂说”中灵感的产生来自于神灵的附体的肤浅表层理解，还应该结合柏拉图深刻的哲学思想进行分析与研究。由此可见，中西不同的哲学与美学内涵造成了中西灵感说本质的差异性。
第二，“妙悟说”与“迷狂说”中灵感产生的条件与艺术家获得灵感的途径也有所差别。“妙悟说”比较注重学习，认为灵感与平时的生活积累有一定的关系。严羽认为，“悟入”必须“熟参”，诗歌创作需要学识的积累，生活的感发，只有这样才会出现“妙悟”，创作出优秀的诗歌。此外，作家还要保持心气平和，神清气爽的状态才能使文思顺畅，灵感才可能出现。刘勰《文心雕龙・神思》中提到：“疏瀹五藏，澡雪精神” 。[2]（249页）就是为了保持内心的虚静空明以打通文思枢纽，有利于艺术灵感的出现。中国的“妙悟说”更注重灵感来自于生活，并且灵感的产生与作家的学识修养以及内心状态有着密切关系。反观柏拉图“迷狂说”，柏拉图哲学具有理性主义精神，他的“迷狂说”中灵感产生的过程也是有严密的逻辑性，“迷狂说”把知识的源泉从外部世界转移到心灵内部，以一种“返观内求”的探索方式进行行而上的思索与审美追求及艺术创作。因此“迷狂说”中灵感产生的条件必须是艺术创作者具有理性的思维能力，要摒弃通常的意见与知觉的干扰，进入“回忆”之旅，灵感的产生依靠一种理性直觉与领悟。只有那些具有超常的意志力和才能的人，尤其是哲学家，才能打破人的生理常态，消解由生理而来的欲望，使心从欲望的束缚中解放出来，才能进入这种高超的生命体验，获得灵感，如得神灵附体，进入文学艺术创作的高峰。
第三，“妙悟说”与“迷狂说”中艺术家在获得灵感时所呈现的心理状态也存在差异性。“妙悟说”更强调在虚静空明的状态下慢慢悟入，如同深山冷泉，清澈见底，川流不息。刘勰在《文心雕龙・神思》说到：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。[2]（249页）此外，这种状态与文学艺术家的创作心境也有紧密的联系。苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗悟妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。[7]（304页）（《送参寥师》）总体而言，“妙悟说”呈现出一种闲暇宁静，自然而然，虚静清澈的审美状态。而柏拉图的 “迷狂说”则体现出一种情感激越，暴风骤雨式的情感狂热，但这并非是失去理智的疯狂，而是灵魂进入回忆之中见到美的理念，进入到对真正的智慧的领悟中的激动与虔诚的心理状态。柏拉图是这样描述的：“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它的，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌。”（《斐德若》）西塞罗也说过：“我曾经常听人说，一个人如果没有心灵的火花，没有一种近似狂热的所指，他就不能成为一个优秀诗人”。[8]（46页）由此可见，中西灵感说在灵感产生时，艺术家的心理状态存在巨大的差异。
综上所述，我们发现由于中西方不同的文化背景、哲学与美学内涵，“妙悟说”与“迷狂说”分别呈现出不同的思维模式与理论形态。但在人类历史的吐故纳新的过程中，东西方文化既呈现出了相同或相近的思想经历，对它们作研究与破译，并予以深刻的阐释，这对于中西文化的交流和互补，对于建立具有民族特色的中国诗学理论都具有重大意义。（作者单位：武警警官学院）
参考文献：
[1] 陆机.文赋[M].人民文学出版社，2005.
[2] 周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局，2004.
[3] 严羽.沧浪诗话校释[M].人民文学出版社，2005.
[4] 朱光潜.西方美学史[M].上卷 人民文学出版社，1982.
[5] 柏拉图.伊安篇.载《文艺对话集》.朱光潜译.人民文学出版社，1963.
[6] 黑格尔.美学[M].第一卷.朱光潜译.商务印书馆，1982.
艺术感悟论文范文第2篇
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术感悟论文范文第3篇
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术感悟论文范文第4篇
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑,美学是指导艺术创作的理论依据,而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想,对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学;书画艺术;儒家;道家;佛禅
几千年来,我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述,是汇成我国古典美学理论体系的源头活水,它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系,使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”,旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表,他们有很多关于审美的论断,略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上,倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想:
《阳货》:“子日:‘礼云礼云,玉帛
云乎哉!乐云乐云,钟鼓云乎哉!……”
《八佾》:“子日:人而不仁,如礼
何?人而不仁,如乐何?”
前一段记载是说,“乐”作为一种审美的艺术,不只是悦耳的钟鼓之声,它还要符合“仁”的要求,要包含道德的内容。后一段记载是说,一个人如果不仁, “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想:在“乐”(艺术)中,“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、着名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释:“美”与“善”的统一,在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式,“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的,而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认,这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味,书圣用笔有藏有露,侧笔取势,起承转合,笔意畅达且自然精妙,结体变化多姿,匠心独运,风格古朴,神韵典雅。从内容和主题上去欣赏,文人墨客少长成集、群贤毕至,曲水流觞、饮酒赋诗,观天察地、畅叙幽情,兴谈人生之感慨,悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求,这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏,长卷幅面承载着一河两岸景色,简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态,通幅构图主次分明、虚实相生,通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载,众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现,宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现,形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说:“口之于味也有同耆焉;耳之于声也有同听焉;目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理:人人都有相同的感觉器官,所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能,符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然,由于孟子所处时代的局限,他不了解人的美感不仅具有共同性,而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异),但单从中国书画艺术的角度去理解,他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言,作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同,但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验,让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣,可以断言,没有人说王羲之的《兰亭序》不美,也没有人说六龄学童的初次作业不难看,这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见,评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此,这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述,我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点,是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰:“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’。”老子认为,“有”和“无”构成了宇宙万物,如:地为有,天为无,地因天存,天因地在,缺其一则无另物;就现象界来说,世间万物都是“无”和“有”的统一,或者说是“虚”和“实”的统一,统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中,使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”,是中国书画创作中时时要体现的两个方面,它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中,作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一,这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画,单从画面形式的表层意义上看,它对构图的要求相当高,要通过多种方法(如:知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡;从艺术审美的深层次来品味,它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益,撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以,在构图上要求虚与实相得益彰,体现老子美学思想的精髓。具体地说,比如一幅梅花的构图,如果不懂得虚实相生的道理,将繁枝密朵布满整个幅面,该虚未虚,当实未实。不分主次,不论层次,满目繁花,处处枝条,令人眼花缭乱而不知重点,观众看后必定兴味索然,评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩,它用抽象的线条语言传情达意。相对来说,虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂,但书画同源,在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到,他曾受到邓石如的启发,邓在谈到书法的章法布局时说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”,他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马,密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点,不使幅面安排得过满过挤,留出必要的空白给人以想象的余地,虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看,欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否,更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素,如风格神韵、章法布局等,而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上,该疏则疏,该密则密。
三
、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响,千百年来,佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字,但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活,追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理,这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字:悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响,并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机,他们或信佛体事,或参禅悟理,把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中,使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧,他们以佛禅的思维方式研究书法,以苦行精神习练书法;还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊,或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做:怀仁历二十年集王字成《千字文》;智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》,其中谈到书法时说:“机巧必须心悟,不可以目取”,“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是,要按佛禅的要求在苦练中自悟书理;中唐书家怀素本身就是佛禅中人,他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的;晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解,“通晓”即彻悟,说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变,纵能人石三分,亦被号为书奴,终非自立之体,是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶,一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的,他非寺中人,却通佛家理,并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意;其实黄庭坚本人也笃信禅宗,自言“是僧有发,似俗无空,非梦中梦,见身外身”,难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻,也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法,尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想,宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言:晋尚韵,唐尚法,宋尚意。那么,宋尚何“意”?说到底是尚禅意,即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟,把功名利禄、冷暖炎凉置之度外,让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是着名的禅宗居士,自名其书斋为“画禅室”,他作书画喜用淡墨,章法安排力求简约疏朗,这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等,无心求媚以迎合时俗,笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情,同样是禅意的清苦意境,但又透出难得的清新。
民国初年,禅意书画仍为有识者所继承,不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养,为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术感悟论文范文第5篇
关键词：诗禅一致 艺术精神 思维形态 会通观
诗论中的活法是在禅宗活参的启发下提出来的。活法、无法之观念，均由彻悟中来，彻悟之后，有法皆活，死蛇活弄，故能运用自如。承认有法，又注重活法之重要，由有法而倡活法，由活法更进而主张无法，亦出自佛禅。禅人未开悟之先，有修有证，必依于法；大彻大悟之后，则无待于法。诗人作诗，非无法度可寻，然成诗之后，无法度可窥，如刘禹锡称白居易之诗是“行尽四维无觅处”，谓无法得其成诗之法也。
《五灯会元》载谷隐与金山昙颍的一次对话，隐曰：“语不离窠臼，安能出盖缠？”师叹曰：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，终非活路。”①以无法建立万法，关键乃在一悟字，“栗太行曰：诗贵解悟，识有偏全，斯作有高下。古人成家者如得道，故拈来皆合，拘拘于迹者末矣。”②由无法而建立万法，成其无法之用，亦在彻悟，“诗人未开眼，不知有自心自身自境，堕于声色边事者，皆循末而忘本者也。”是以禅人之“开眼”（彻悟），以明诗人彻悟。诗人悟后，方知有自心之为本，遂不外求，亦不从人之后，无取法用法之观念，发声为诗。只有对艺术作品的深刻参悟，才能达到圆融无碍、澄澈两忘的境界，这不仅是审美顿悟的极致，更是审美创造的终极境界。
一
悟是中国本有的概念，是审美认识由事理不明到豁然贯通的飞跃。钱钟书引陆世仪《思辨录辑要》中语：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”悟本是禅学术语，《说文》释“悟，觉也。从心，吾声”；《玉篇·心部》训为“悟，心解也。”悟分顿、渐，渐悟指佛家传统的长期修炼方式；顿悟即顿然悟得禅理而成佛的修炼方式。佛禅开悟之后，人与道合，心生则万法生，法法皆活，于是而有死法、活法；未悟之前，依文求义，死在句下，是为死句、死语。佛法要求人们破除一切偏执与极端，否弃概念、判断的纠扰，从对名相的执迷唤醒内心固有的佛性。般若是先于概念作用之前的，将一切矛盾、枯寂的世俗意象转化为圆融、活泼的直觉意象，从而超越对立、脱落粘著。“禅人求悟，在能去法缚而得活法”，禅家所说的“法”是不见世间真相的“障”，石涛说：“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱法障、化解纠执，一任生命玄机自然流布，超越以名相求佛道的俗谛，进入名相皆尽的真谛境界。在审美活动中，由于理性活动、逻辑知见形成理障，抑制了感性洞见，而无法抵达妙悟。《金刚经》云：“法法本来法，无法无非法，非法亦非法，无心亦无法”，“心即法，法即心”，要完成心对法的超越，就要藉法悟入，顿见真如。然随着诗歌技艺的发展、成熟，诗人越来越无法摆脱语言对他们视线的遮障。
钟嵘《诗品》抨击诗歌创作“资书”、“援引”的陈弊，他标举的“直寻”不仅使现象本质予以还原，还对“动天地，感鬼神”通天之道予以还原，将长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机地联结起来。许文雨在《钟嵘诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”“直寻”依靠的是审美直觉，是形象的表情达意功能，其中虽不排斥理性的参与，但这种参与需要以直接可感的形象为主体，使之作用于欣赏者的感官进而感染、震撼其心灵。“现量”是王夫之借禅学范畴而提出的，其强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断，割裂美的完整性。可见，“现量”是通过直觉活动穿透事物的外在形态进而把握其本质的心理能力，是事物显现尚未形成概念知识的“灿烂的感性”③状态，是审美认识与审美感情的结合。即在感觉经验中展现真理与直感的交流，同时抉发出心与物之特质。钟嵘的“直寻”，王夫之“身之所历，目之所见，是铁门限”，就是要创作者直面感性世界，以创造性直觉“指事造形，穷情写物”，亦禅宗所谓“直接扪摸世界”，凭借艺术领悟、体验真实。诗人心灵与自然两相交融，无需逻辑推理而瞬间灵感迸发，醍醐灌顶，思绪流于笔端、言筌流于唇齿，抵达天人合一之化境。
“渐悟宗派判分，体裁别异，甚言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。”④作为悟道的途径，艺术创作和参禅悟法有极大的相通之处。唐宋文人谈禅尚悟以禅喻诗、以诗论禅的诗句举不胜举，尤以“得句如得仙，悟笔如悟禅”为诗禅一致的注脚。就诗禅关系而言，唐人的“以诗悟禅”到宋代已变成了以禅助诗，强调以禅法为借镜而不惟禅境为归。钱钟书说:“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《瀛奎律髓》所圈句眼可证。”⑤“名词”的联缀是诗境自然呈露的需要，是唐诗尚“境”的体现；“动词”的营构是诗境情韵流淌的法门，是宋诗重法的表征。后者正是唐、宋诗学接受佛禅妙悟理论影响的不同结果。禅宗获得禅理以悟为绳，禅宗那梵我合一的世界观，以神秘的直觉体认为特征的非理性认知方式以及自心觉悟、不假外求的悟道观给诗学以极大启发。说禅作诗，本无差别，诗在感情世界、联想和象喻与禅宗躬身自求、超越时空、梵我合一方面具有一致之处，因为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”⑥。
二
中国诗学在禅佛之悟的启发下扪摸世界，既然禅宗以为世间万象本是无差别、变动不居的，那么人们就不应该拘泥于文艺的形式或法度，而应该找到它的规律。艺术重在作者心性的修持，把握住主体的心性，就可以把握住创作的诸多形式和限制。诗法虽然不同于禅法，但原理有相通之处。明人陆时雍《诗镜总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”禅宗哲学以解构为主，要消除知解和清规戒律对自身的束缚，通过对思维定势的消解，对情尘意垢的遣除，彻见自性本心，禅宗的终极关怀是明心见性，也就是说体会本来面目。参诗也要最终破除诗法、格律，在诗法、格律中取得自由，它以“点铁成金犹是妄，高山流水自依然”的自然主义哲学为根本。
苏轼喜以禅喻诗，他称赞好诗为“每逢佳处辄参禅”；韩驹《陵阳先生室中语》云：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”自明胡应麟《诗薮》以来，认为“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿提一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳”。《诗薮》对严羽论诗采取了理性分析的态度，“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍需深造。”这里辨析了禅悟与诗悟的相通相异，即看到了悟触发的瞬间，一者万法皆空，一者万象冥会的玄幻与具象的差异；又看到了一者不立文字，深造在前，一者要锤炼文字，悟后还需深造的差异。诗悟乃秉情而悟，禅悟则因悟而达至理。
严羽以为诗禅尚有界限，“以指指月，而月非其指”，王士祯则认为二者都是“舍筏登岸”， “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”在他看来，语言、外物不过是筏，即到达彼岸的手段，感悟才是真正的目的。感悟在诗家来说不是别的，就是主客体之间的对应，即情感对景物的直接把握。他认为“禅家悟境”和“诗家化境”相同，是因为二者是在达到物我等同、生死无别的认识中，将自性本觉与宇宙本体融为一体，而获得解脱。大慧宗杲拈出妙悟一说，言：“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，岂非以药为病乎？世间文章技艺，尚要悟门，然后得其精妙，况出世间法。”这种妙悟式的参禅方式，在其本质上与审美过程中最高级阶段的主体观照方式相一致，乃是一种洞彻、体悟本体的最高形式，叔本华认为其最根本的认知方式，乃是一种超逻辑的直观方式。而超逻辑直观的最高形式，就是审美直观。审美直观的目的，直接是服务于感性个体的生存价值与生存超越，这种生存价值的超越就是要摆脱意志的束缚。审美直观必须是超时空的，直接指向终极的实在，指向绝对的本源。⑦主体不再按根据律诸形态的线索去探究事物，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。钱钟书化去了玄学和禅宗神秘主义的魅影，诗悟可以超越禅宗的文字蔽障，探究语言文字运用的妙处。在《谈艺录·妙悟与参禅》指出诗、禅的相同处在于“悟”或“妙悟”上，不同处在于禅不着言说、不立文字，诗则必托诸文字。禅悟离语言而得空寂，诗悟运语言而得妙诣，禅宗于文字，以胶盆黏著为大忌，禅宗破除对逻辑的执着，使用无意义的语言，使人们在言语道断处返回自心，妙契同尘。
三
铃木大拙认为禅悟的主要特征是：不合理性、直觉的洞见、信实性、肯定性、超越感、非人格性的品质、向上超升感、刹那性。艺术创造和审美感悟同样不依靠概念、判断、推理来认识对象，而是依靠感知、理性、情感诸种心理因素的彼此渗透。禅宗谓人人皆有悟性，与诗家所说“人性中皆有悟”⑧有相通之处。禅悟与诗悟都讲究某种机缘的触发，借助联想、类比等心理活动来获得顿悟，但悟不会自然生出，只能有感而成，触景生意而有所悟。钱钟书说：“锲而不舍，一时，思力洞彻障碍，涣然冰释，怡然理顺。如果论其工夫即是修，言其境地即是悟”，“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，正揭示了其间的贯通与冥契。
诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上追求象喻和言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。审美感悟的内容无法言论的，它只能显现，审美主体只能如大慧宗杲所说的自悟自证。参禅悟道与审美经验的获得很难通过文字授予他人的，即使不断重复也不可能得到一模一样的体验，独得之秘而难以言传，如世尊拈花、迦叶微笑具有相通心理默契。另外，从审美欣赏角度而言，真正的优秀的文学艺术，都具有某种精奥微妙、不可言传的本质，它存在于意外、相外，是不可以直接从文字表征中认知的，对于它的体验与把握，只能通过妙悟，即通过审美直观的形式来实现。而从文学创作的角度而论，创作主体也只有通过妙悟，把握艺术品的这种审美特质，才能正确认识艺术的审美规律，从而在创作过程中，遵从艺术的审美规律，创造出符合艺术的审美特质的优秀作品，正云：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”是也。
与活法密切相关，吕本中提出了悟入说。惟悟方可自得，只有下功夫悟入，学诗之路才能畅达。禅与诗的相通之处，关键在悟的方式，悟在严羽这里是指学诗、品诗和作诗要凭藉感兴直观，不靠才学、推理、思索，而靠直觉、顿悟，达到“词理意兴，无迹可求”。诗中的“解悟”乃“因悟而修”，不能舍思学而不顾。严羽以禅喻诗，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”而他最欣赏的“透彻之悟”实质就是妙悟。严羽强调诗道在于妙悟，妙悟的获得不在言句，因为妙悟在于心解，而不在于言句，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。” 严羽的妙悟说，正是对于艺术所独具的审美特性和艺术规律的深刻洞见与正确把握。它的获得不是理论的论证、逻辑的推理和学识的堆积，而是个体生命那活泼的灵心。“妙悟要穷心路绝”，心路断绝，单刀直入，当下即得，是一种自见本性、直指本心的观照，要求破除思维活动中的主客分别而达到梵我为一的境界，妙悟之后，诗作方能“当行”、“本色”。
对于如何达到妙悟，培养主体产生妙悟的能力，严羽指出：“先须熟悉读楚词，朝夕调咏以为之本，及读古诗十九首。乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”⑨严羽反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，提倡对古人名作的“熟参”，通过反复玩味得其神。“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”⑩郭熙批评“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”的蹈袭之弊，但是说要像禅家达到悟境那样，首先不求其工，其次经过艰苦，终于达到纵横自如和自然悟入的地步。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。”{11}又云“悟有迟速，系乎根之利钝，境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良枯，风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学。”他认为悟虽人性所本有，却有待于“思学”，“思学”须要“跳越”，就是悟。悟有解悟和证悟，前者弃舍思学，而后者“正从思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学”。这种“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行”，正是道与诗的会通之处。
① 释普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷一二《金山昙颖禅师》，中华书局，1984年版，第719页。
② 谢榛：《四溟诗话》卷四，参见郭绍虞主编《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，第106页。
③ 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
④ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第346页。
⑤ 周振甫、冀勤编：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年版。
⑥ 见王士祯《带经堂诗话》上编卷三《微喻类》，人民文学出版社，1963年版，第83页。
⑦ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第249页-第253页。
⑧ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第99页。
⑨ 严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版，社1961年版，第1页。
艺术感悟论文范文第6篇
关键词：诗禅一致 艺术精神 思维形态 会通观
诗论中的活法是在禅宗活参的启发下提出来的。活法、无法之观念，均由彻悟中来，彻悟之后，有法皆活，死蛇活弄，故能运用自如。承认有法，又注重活法之重要，由有法而倡活法，由活法更进而主张无法，亦出自佛禅。禅人未开悟之先，有修有证，必依于法；大彻大悟之后，则无待于法。诗人作诗，非无法度可寻，然成诗之后，无法度可窥，如刘禹锡称白居易之诗是“行尽四维无觅处”，谓无法得其成诗之法也。
《五灯会元》载谷隐与金山昙颍的一次对话，隐曰：“语不离窠臼，安能出盖缠？”师叹曰：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，终非活路。”①以无法建立万法，关键乃在一悟字，“栗太行曰：诗贵解悟，识有偏全，斯作有高下。古人成家者如得道，故拈来皆合，拘拘于迹者末矣。”②由无法而建立万法，成其无法之用，亦在彻悟，“诗人未开眼，不知有自心自身自境，堕于声色边事者，皆循末而忘本者也。”是以禅人之“开眼”（彻悟），以明诗人彻悟。诗人悟后，方知有自心之为本，遂不外求，亦不从人之后，无取法用法之观念，发声为诗。只有对艺术作品的深刻参悟，才能达到圆融无碍、澄澈两忘的境界，这不仅是审美顿悟的极致，更是审美创造的终极境界。
一
悟是中国本有的概念，是审美认识由事理不明到豁然贯通的飞跃。钱钟书引陆世仪《思辨录辑要》中语：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”悟本是禅学术语，《说文》释“悟，觉也。从心，吾声”；《玉篇·心部》训为“悟，心解也。”悟分顿、渐，渐悟指佛家传统的长期修炼方式；顿悟即顿然悟得禅理而成佛的修炼方式。佛禅开悟之后，人与道合，心生则万法生，法法皆活，于是而有死法、活法；未悟之前，依文求义，死在句下，是为死句、死语。佛法要求人们破除一切偏执与极端，否弃概念、判断的纠扰，从对名相的执迷唤醒内心固有的佛性。般若是先于概念作用之前的，将一切矛盾、枯寂的世俗意象转化为圆融、活泼的直觉意象，从而超越对立、脱落粘著。“禅人求悟，在能去法缚而得活法”，禅家所说的“法”是不见世间真相的“障”，石涛说：“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱法障、化解纠执，一任生命玄机自然流布，超越以名相求佛道的俗谛，进入名相皆尽的真谛境界。在审美活动中，由于理性活动、逻辑知见形成理障，抑制了感性洞见，而无法抵达妙悟。《金刚经》云：“法法本来法，无法无非法，非法亦非法，无心亦无法”，“心即法，法即心”，要完成心对法的超越，就要藉法悟入，顿见真如。然随着诗歌技艺的发展、成熟，诗人越来越无法摆脱语言对他们视线的遮障。
钟嵘《诗品》抨击诗歌创作“资书”、“援引”的陈弊，他标举的“直寻”不仅使现象本质予以还原，还对“动天地，感鬼神”通天之道予以还原，将长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机地联结起来。许文雨在《钟嵘诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”“直寻”依靠的是审美直觉，是形象的表情达意功能，其中虽不排斥理性的参与，但这种参与需要以直接可感的形象为主体，使之作用于欣赏者的感官进而感染、震撼其心灵。“现量”是王夫之借禅学范畴而提出的，其强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断，割裂美的完整性。可见，“现量”是通过直觉活动穿透事物的外在形态进而把握其本质的心理能力，是事物显现尚未形成概念知识的“灿烂的感性”③状态，是审美认识与审美感情的结合。即在感觉经验中展现真理与直感的交流，同时抉发出心与物之特质。钟嵘的“直寻”，王夫之“身之所历，目之所见，是铁门限”，就是要创作者直面感性世界，以创造性直觉“指事造形，穷情写物”，亦禅宗所谓“直接扪摸世界”，凭借艺术领悟、体验真实。诗人心灵与自然两相交融，无需逻辑推理而瞬间灵感迸发，醍醐灌顶，思绪流于笔端、言筌流于唇齿，抵达天人合一之化境。
“渐悟宗派判分，体裁别异，甚言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。”④作为悟道的途径，艺术创作和参禅悟法有极大的相通之处。唐宋文人谈禅尚悟以禅喻诗、以诗论禅的诗句举不胜举，尤以“得句如得仙，悟笔如悟禅”为诗禅一致的注脚。就诗禅关系而言，唐人的“以诗悟禅”到宋代已变成了以禅助诗，强调以禅法为借镜而不惟禅境为归。钱钟书说:“盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《瀛奎律髓》所圈句眼可证。”⑤“名词”的联缀是诗境自然呈露的需要，是唐诗尚“境”的体现；“动词”的营构是诗境情韵流淌的法门，是宋诗重法的表征。后者正是唐、宋诗学接受佛禅妙悟理论影响的不同结果。禅宗获得禅理以悟为绳，禅宗那梵我合一的世界观，以神秘的直觉体认为特征的非理性认知方式以及自心觉悟、不假外求的悟道观给诗学以极大启发。说禅作诗，本无差别，诗在感情世界、联想和象喻与禅宗躬身自求、超越时空、梵我合一方面具有一致之处，因为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”⑥。
二
中国诗学在禅佛之悟的启发下扪摸世界，既然禅宗以为世间万象本是无差别、变动不居的，那么人们就不应该拘泥于文艺的形式或法度，而应该找到它的规律。艺术重在作者心性的修持，把握住主体的心性，就可以把握住创作的诸多形式和限制。诗法虽然不同于禅法，但原理有相通之处。明人陆时雍《诗镜总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”禅宗哲学以解构为主，要消除知解和清规戒律对自身的束缚，通过对思维定势的消解，对情尘意垢的遣除，彻见自性本心，禅宗的终极关怀是明心见性，也就是说体会本来面目。参诗也要最终破除诗法、格律，在诗法、格律中取得自由，它以“点铁成金犹是妄，高山流水自依然”的自然主义哲学为根本。
苏轼喜以禅喻诗，他称赞好诗为“每逢佳处辄参禅”；韩驹《陵阳先生室中语》云：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”自明胡应麟《诗薮》以来，认为“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿提一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳”。《诗薮》对严羽论诗采取了理性分析的态度，“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍需深造。”这里辨析了禅悟与诗悟的相通相异，即看到了悟触发的瞬间，一者万法皆空，一者万象冥会的玄幻与具象的差异；又看到了一者不立文字，深造在前，一者要锤炼文字，悟后还需深造的差异。诗悟乃秉情而悟，禅悟则因悟而达至理。
严羽以为诗禅尚有界限，“以指指月，而月非其指”，王士祯则认为二者都是“舍筏登岸”， “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”在他看来，语言、外物不过是筏，即到达彼岸的手段，感悟才是真正的目的。感悟在诗家来说不是别的，就是主客体之间的对应，即情感对景物的直接把握。他认为“禅家悟境”和“诗家化境”相同，是因为二者是在达到物我等同、生死无别的认识中，将自性本觉与宇宙本体融为一体，而获得解脱。大慧宗杲拈出妙悟一说，言：“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，岂非以药为病乎？世间文章技艺，尚要悟门，然后得其精妙，况出世间法。”这种妙悟式的参禅方式，在其本质上与审美过程中最高级阶段的主体观照方式相一致，乃是一种洞彻、体悟本体的最高形式，叔本华认为其最根本的认知方式，乃是一种超逻辑的直观方式。而超逻辑直观的最高形式，就是审美直观。审美直观的目的，直接是服务于感性个体的生存价值与生存超越，这种生存价值的超越就是要摆脱意志的束缚。审美直观必须是超时空的，直接指向终极的实在，指向绝对的本源。⑦主体不再按根据律诸形态的线索去探究事物，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。钱钟书化去了玄学和禅宗神秘主义的魅影，诗悟可以超越禅宗的文字蔽障，探究语言文字运用的妙处。在《谈艺录·妙悟与参禅》指出诗、禅的相同处在于“悟”或“妙悟”上，不同处在于禅不着言说、不立文字，诗则必托诸文字。禅悟离语言而得空寂，诗悟运语言而得妙诣，禅宗于文字，以胶盆黏著为大忌，禅宗破除对逻辑的执着，使用无意义的语言，使人们在言语道断处返回自心，妙契同尘。
三
铃木大拙认为禅悟的主要特征是：不合理性、直觉的洞见、信实性、肯定性、超越感、非人格性的品质、向上超升感、刹那性。艺术创造和审美感悟同样不依靠概念、判断、推理来认识对象，而是依靠感知、理性、情感诸种心理因素的彼此渗透。禅宗谓人人皆有悟性，与诗家所说“人性中皆有悟”⑧有相通之处。禅悟与诗悟都讲究某种机缘的触发，借助联想、类比等心理活动来获得顿悟，但悟不会自然生出，只能有感而成，触景生意而有所悟。钱钟书说：“锲而不舍，一时，思力洞彻障碍，涣然冰释，怡然理顺。如果论其工夫即是修，言其境地即是悟”，“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，正揭示了其间的贯通与冥契。
诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上追求象喻和言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。审美感悟的内容无法言论的，它只能显现，审美主体只能如大慧宗杲所说的自悟自证。参禅悟道与审美经验的获得很难通过文字授予他人的，即使不断重复也不可能得到一模一样的体验，独得之秘而难以言传，如世尊拈花、迦叶微笑具有相通心理默契。另外，从审美欣赏角度而言，真正的优秀的文学艺术，都具有某种精奥微妙、不可言传的本质，它存在于意外、相外，是不可以直接从文字表征中认知的，对于它的体验与把握，只能通过妙悟，即通过审美直观的形式来实现。而从文学创作的角度而论，创作主体也只有通过妙悟，把握艺术品的这种审美特质，才能正确认识艺术的审美规律，从而在创作过程中，遵从艺术的审美规律，创造出符合艺术的审美特质的优秀作品，正云：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”是也。
与活法密切相关，吕本中提出了悟入说。惟悟方可自得，只有下功夫悟入，学诗之路才能畅达。禅与诗的相通之处，关键在悟的方式，悟在严羽这里是指学诗、品诗和作诗要凭藉感兴直观，不靠才学、推理、思索，而靠直觉、顿悟，达到“词理意兴，无迹可求”。诗中的“解悟”乃“因悟而修”，不能舍思学而不顾。严羽以禅喻诗，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”而他最欣赏的“透彻之悟”实质就是妙悟。严羽强调诗道在于妙悟，妙悟的获得不在言句，因为妙悟在于心解，而不在于言句，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。” 严羽的妙悟说，正是对于艺术所独具的审美特性和艺术规律的深刻洞见与正确把握。它的获得不是理论的论证、逻辑的推理和学识的堆积，而是个体生命那活泼的灵心。“妙悟要穷心路绝”，心路断绝，单刀直入，当下即得，是一种自见本性、直指本心的观照，要求破除思维活动中的主客分别而达到梵我为一的境界，妙悟之后，诗作方能“当行”、“本色”。
对于如何达到妙悟，培养主体产生妙悟的能力，严羽指出：“先须熟悉读楚词，朝夕调咏以为之本，及读古诗十九首。乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”⑨严羽反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，提倡对古人名作的“熟参”，通过反复玩味得其神。“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”⑩郭熙批评“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”的蹈袭之弊，但是说要像禅家达到悟境那样，首先不求其工，其次经过艰苦，终于达到纵横自如和自然悟入的地步。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力素而有所入也。学道学诗，非悟不进。”{11}又云“悟有迟速，系乎根之利钝，境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良枯，风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学。”他认为悟虽人性所本有，却有待于“思学”，“思学”须要“跳越”，就是悟。悟有解悟和证悟，前者弃舍思学，而后者“正从思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学”。这种“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行”，正是道与诗的会通之处。
① 释普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷一二《金山昙颖禅师》，中华书局，1984年版，第719页。
② 谢榛：《四溟诗话》卷四，参见郭绍虞主编《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，第106页。
③ 〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
④ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第346页。
⑤ 周振甫、冀勤编：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社，1992年版。
⑥ 见王士祯《带经堂诗话》上编卷三《微喻类》，人民文学出版社，1963年版，第83页。
⑦ 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第249页-第253页。
⑧ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第99页。
⑨ 严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版，社1961年版，第1页。
艺术感悟论文范文第7篇
关键词：艺术辩证法；艺术学理论；艺术实践；实用；智性；悟性；艺术美学
中图分类号：J01
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0040－04
美国建筑大师赖特十分欣赏《老子》中的一段话：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”他受到启发，意识到建筑创作中不能不考虑有用的空间。欧美各国一些现代建筑师根据这个道理，批评几千年来建筑艺术把重点放在美化实体上，是颠倒了主次。赖特等西方建筑艺术家，虽仅取老子这一著名的“因有用无”的比喻的基本义，却表明中国古代辩证法的实践的智性的特点。
从朴素的辩证逻辑取得方法论，已成为古代中国诸多门类科学的思维方法。出自先秦兵家的《孙子兵法》、《孙膑兵法》，汉书艺文志所载《黄帝内经》，宋代沈括的《梦溪笔谈》，明代李时珍的《本草纲目》等，这些闻名于世的兵学、医学、农学、天文、艺文各类著作，包裹着丰富深刻的辩证法观念。如兵法中的“兵无常势，水无常形”、“避实击虚”、“声东击西”，以及奇与正、虚与实、攻与守、分与合、方与圆、动与静、疾与徐、积与疏、盈与虚、众与寡、逸与劳等一系列辩证范畴，都是直接付诸战争实践，并且有利于驾驭战争，是出奇制胜的计谋对策。兵法还与社会斗争、人事经验等连成一体。再如，中医医学模式的整体恒动观、天人相应观、形神合一论、邪正标本论等，无不闪烁着辩证智慧的光芒。中医治疗的最高原则就是“阳病治阴，阴病治阳”，“阴平阳秘”，“阴阳调和”。《黄帝内经》中有关“重阴必阳，重阳必阴”、“重寒则热，重热则寒”、“阳生阴长，阳杀阴藏”、“阳中有阴，阴中有阳”的论述，都体现了阴阳之间互相流转的对立统一的观点。中医学的“阴阳”及有关精、气、神的观念，受《易传》的影响更大。清代医家程芝田在《医法心传》中还提出五行颠倒的观点，即五行之间相生相克的中医辩证法：如金能生水，水亦能生金，金燥肺痿，须滋肾救肺；水能生木，木能生水，肾水枯槁，须清肺以滋肾；木能生火，火亦能生木，肝寒木腐，宜益火以暖肝；火能生土，土亦能生火，心虚火衰，亦补脾养心等。五行中任意一行，都与其他四行构成生克制化关系，在使之融于阴阳观念之中透射出辩证思维的光辉。
古代朴素的辩证逻辑思维，突出表现为实用性与实践的智性。亚里士多德把“思辨的智性”与“实践的智性”，视为人类智性活动的“最早和最原始的划分”。
西方辩证法作为“思辨的智性”，并非与实践无关，只是以认识(理性的把握)、而非行动(实践)为目的，抽象思辨高悬于实践之上。中国辩证法作为“实践的智性”，浸透在兵、医、艺、农等具体领域的创造性的直观经验之中，也离不开对实践的感知和认识，只是在经验领域止步了。它作为指导人的活动(行动)的智性，不依靠被理性把握的存在，而达到对某种实践活动的目的和手段的感知的自觉，才是“实践的智性”的生命。
中国古代辩证法范畴，正是“实践的智性”的体现，是直观经验把握的定格，同时也因有一定的概括性而具有普遍意义。如出自兵书、医书的不少辩证范畴对立项，乍看是具体经验的，细探究却具有认知的深刻性，具象中显得抽象，单一中包含广义。亦如雅克・马利坦对构成托马斯主义哲学基础的陈述所作的描述：“以最富于变化的形式，又以类似而非单义的方式适合于实践的认识的不同领域。但它对实践的认识的全部领域皆适用。”
《老子》中大多辩证法范畴具有普遍的实践意义，因为它是在人事经验、兵家经验等广泛的社会生活经验的基础上，概括和上升到经验哲学的理论。古往今来，总有人从用兵的角度理解《老子》，这可能受到《孙子兵法》的影响太深，虽然《老子》涉及用兵，并从中能够悟出兵家辩证法之理，却不能说《老子》一书就是兵书。譬如《老子》把“兵法”中列出的明昧、动静、虚实、奇正、左右、强弱、美恶、损益、辩讷等对立项，扩展到了自然现象、人事经验、艺术创造诸领域，成为具有普遍规律性的辩证范畴。正如刘熙载所说：“兵形象水，惟文亦然。”
我们不仅能够从“兵”，同时还可以从“艺”、“医”、“农”等不同角度去理解，获得各自的辩证内涵。也正是由于这些辩证范畴，虽是直观经验的定格，却成了对经验的哲学把握，因而它们切入对实践认识的不同领域，乃至在富有奇效的直觉智性的创造中闪烁着理性生命的光彩。这种范畴所具备的把握整体而又具体适用、感性而又理智的特点，正是中国经验思维的辩证法的灵魂，构成中国实践的智性的独特形态。
这也表现为辩证法的实用理性，与中国文化的实用性格相融合。老子关于“反者‘道’之动，弱者‘道’之用”的观点，突出体现了古代辩证法的实用理性。“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之”，都是以获取为目的。《老子》这部书中所论及人事与治国、兵法等辩证范畴中，无不是“‘道’常无为而无不为”的直观经验之谈。老子认为“人法地，地法天，天法‘道’，‘道’法自然”，而又称“‘道’大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”。老子强调“人居其一”，“道”只是人的信仰，为人所用。“‘道’法自然”，既指向天地之始，虚空的“无”，又用在人生与艺术的实践活动中，即无为有之用。“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“缺”为“成”之用，“冲”为“盈”之用，“屈”为“直”之用，“拙”为“巧”之用，“讷”为“辩”之用，皆是无为有之用的意思。即“曲则全，枉则直，窿则盈，敝则新，少则得，多则惑”的意思。表象与本质之间，完全相反，目的(“有”)藏于假象(“无”)的背后，“有”生于“无”，即“无为有之用”的原则，是老子所说取得成功的悖论。正与反，原是事物矛盾的两面，老子正看到了人们不易看到的事物的反面，并把“反者”理解为“道”的精髓，赋予“道”实用理性的特质。《易传》在对天下之“道”的辩证阐述过程中，“旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说”，阐明“道”与各类实践领域的联系，表现了古代辩证法的实用理性的特点。
先秦以来，在兵、医、艺、农等各项实践活动中形成的实用辩证法，闪现着共通的哲学之光。换言之，朴素而抽象的辩证法理论与中国哲学，涵盖与提升了各种门类的辩证法。老子的“道”，是较早出现、对后世影响最大的辩证法概念。庄子所说“与天地并生，与万物为一”的追求个体的无限和自由的“道”，与老子的“道”相互补，构成“道”这一中国有机宇宙的哲学。《老子》中涉及治国安邦、人际关系方面“无为有之用”的辩证法，容易使人滑入经验世故的泥潭。实
用理性与庸俗社会学在同一条道上。庄子之“道”的核心，以反对人的异化而与庸俗社会学分道扬镳。他的“无为而无不为”，彰显着摆脱一切“物”的羁绊的无限自由的精神空间。其实，老子之“道”的本义，也是返本复初――返依本根和无限。“反者‘道’之动”，其“反”字，可作“相反”解，也可作“返”解，融贯两层含义，正、反而合。老子强调“道法自然”，他说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。大曰逝，逝曰远，远曰反。”老子还说：“元德深矣，远矣，与物反矣。”我不能认同有论者解释为消极的“圆圈”式“循环运动”。老子所说返之“道”，集中于“本”和“大”。“逝”、“远”说明“大”，“反”说明“本”，返其真也。具有切人人类本体与创造性的精神自由的双重意义。“道”的基点，是在本初，返依自然之本，复浑然一体之初。庄子称，“道”“在太极之先而不为高，长于上古而不为老”。它是一切存在的始源，是物的自然法则。“道”创万物之后，万物的运动发展就愈来愈离开“道”了，如烦扰纷争都是不符合自然的表现。这种观点固然有消极的因素，但它对本真和自然的追求，却切人人类的本性，也正契合艺术的本性。再之，“道”作为老庄追求的最高理想，是“惟惚惟恍”，而不可命名言说。“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也!知形形之不形乎!道不当名。”因为一落言筌，就会把它限定住；有了“名”，就不是那种无限整体的永恒存在了。可见“道”之大，本身就包裹着有无相生的辩证要素，而形成了一个超经验、超感性、充满了神秘感的无形无限的混沌整体。老子的“道”，是一种客观精神的自然宇宙本体。庄子讲“道”，表面上也是自然宇宙本体，实际上是在言说人的本体，使人的自我存在与整个自然宇宙合为一体。古代印度的《奥义书》中也有“梵”(宇宙本原和精神)与“我”(个人的精神和灵魂)一对哲学范畴。而庄子的“道”，是追求绝对自由的无限人格本体的境界，也是独立自足的自由个体的存在。这种“乌托邦”式的理想追求，也是对老子的“道”的重要发展。由此可见，“道”之“反”与“返”两种涵义，并非似乎互不相干，而不仅是对辩证法的核心概念的最简要的概括，同时包裹着人类精神本体，是一种形上的精神的自然自由的充满原初神秘感的哲学形式。
从老子和庄子的哲学的最高层面看，“道”也“为认识而知”，有论者称之为“具有形而上性质的思辨哲学”，不无道理。它显示着超验的东方精神，给实用的辩证法倾注着理性生命。但，“道”又不是一般的理性思辨，而是充满了主体感悟与直觉想象的诗性色彩。如果说兵、医、农等领域的辩证法，更多地是客观实践的智性的体现，那么艺术辩证法用于人类生命经验和情感的美的创造，则具有鲜明的主体性，其“实践的智性”，突出表现为主体悟性。从这一意义上说，“道”这一哲学的、美学的命题，更切入对古代艺术的认识，切入艺术创造、切入艺术辩证法，乃至可以理解为艺术辩证原理的原始概念。
主体悟性，得力于创造主体的自由精神，是深人人的真实本体中的智性的激发和创造。庄子曾以“坐忘”、“心斋”、“形如槁木，心如死灰”等外在形貌，描述对人格本体的执着追求。魏晋玄学家十分崇尚且发挥了庄子的“道”的这一涵义，从超脱世俗关系中寻求人的自觉。佛学禅宗则将“道”的悟性发展到了极致――以形象直觉的方式去传递不可言说毕竟又要言说、不可表达却还要表达的东西，以达到对人的真实本体的真正把握和表现，这便形成了完整的主体悟性的内涵。它与中国艺术重主体表现与感性颖悟等特点达成默契，在禅宗的“顿悟”、“颖悟”、“妙悟”中仿佛闪现着艺术的直觉辩证思维形式的光辉，禅宗境界中带有艺术体验的可能。对于这种相通或相似之处，西方现代艺术理论家也引起了足够的注意，例如荣格在《心理学与文学》一书中说：“艺术创造以及艺术效果的秘密要在返回到参禅的状态中去找。”在中国古代文论中更不乏这方面的描述。如严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”他论及诗的“别趣”时还说：“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”艺术家进入“参禅状态”，不仅获得自主自由的个体体验的可能，而且获得了顿悟、颖悟、妙悟的机缘。这是一种艺术状态的体验，也是一种直觉方式的寻求，使艺术家潜入形象思维的深层，进入艺术创造及艺术效果的最佳状态。艺与禅，殊途而同归，一个“以道性情”，返回人类自身，一个遁入空门。“禅而无禅便是诗”，艺术家进入“参禅状态”，只不过是诱发灵感的创作状态的仪式而已。
道禅这一形而上学的最高本体论范畴是难以用言辞表达的。维特根斯坦说：“当然有说不出的东西。它显示自己，这就是神秘的东西。”他认为凡是可显示出来的都是不可说的，凡是不可说的则都可显示出来，如“形而上学”、关于生命这样一些命题。道禅的直觉智慧提供了维特根斯坦所说的“显示自己”的方式的可能，具有现代艺术哲学的意义。如禅的教义“不立文字”，即是一种绝妙的“显示”。禅宗公案中常常出现“手掩口”、“师便打”、“口是祸门”之语，都是指不可言说，不可道破，因为一落言筌，便成谬误；若经道破，已非真实。因此说“口是祸门，驷不及舌”。因而“拈花意旨”、“微笑意旨”，只能在不可言说中去体味了。“不立文字”，又需要借助于语言文字叙述，只是这些文字并不涉及真实本身，仅仅充当一种媒介，是“拈花”、“微笑”式的非真实言说，启示人们去领悟和接近真实的本体。因此说，禅比“道”更彻底地抛弃了语言文字的枷锁，因而将诗性认识引向极致。“一味妙悟”，是一种直觉的模糊体验和把握，是不可言说的领悟和感受，于“不涉理路，不落言筌”中发挥了形象的不确定性、多义性、混沌性。这“拈花微笑”式的“显示”方式，近乎一种博大深邃的艺术直觉的方式。
艺术感悟论文范文第8篇
【关键词】京剧；教学；系统
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0030-01
系统论系“一般系统论”之简称，是一种先进、科学的研究方法，是研究系统的一般模式、结构、性质、规律的理论。20世纪80年代，我国改革开放以后，系统论进入我国并很快得到了相关学科的重视和应用。将系统论引入到艺术学领域，特别是京剧教学领域现尚不多见，从对相关领域的影响看，在京剧教学领域引入系统论无疑是有益的。为此，笔者不揣浅薄，大胆尝试，试图以系统论的方法对剧目教学过程进行分析。
一、硬件系统
“硬件”是计算机理论的术语，也称“硬设备”，是整个计算机系统的物理装置，包括运算器、控制器、存储器、转换器、显示器、电源、输入输出设备等。对于京剧教学系统的硬件系统可再细分为下列两个子系统：
（一）教学设备系统。包括各种刀枪把子、练功服（含跑裤）、练功鞋（含厚底）、练功毯、把杆、大镜子、髯口、各种乐器（京胡、二胡、月琴、阮、南弦子、鼓、板、锣、铙钹与西洋乐器钢琴）以及录音录像设备、电脑等。
（二）师资系统。师资是硬件系统中的一个重要范畴。“名师出高徒”“名师造就名校”讲的都是师资的重要性。然而目前京剧教学尤其是中专类学校的京剧教学，普遍存在“师荒”的严重问题：不仅教师数量少，行当不配套，而且教学质量参差不齐，这是制约京剧教学和发展的瓶颈问题。解决这一问题有两大途径：一是及时发现师资后备力量并加大培养力度，加快其成长速度；二是采取“名师共享”之法，聘请校外名师、名家兼课，并力求“资源共享”。
二、软件系统
“软件”也是计算机理论的术语，也称“软设备”“程序系统”，包括程序库、编译程序、操作系统等。对于京剧教学系统中的软件系统也可再细分为下列两个子系统。
（一）悟性系统。悟性是一个人对事物的分析理解能力与感觉体悟能力。“悟”是一种最自由的精神活动状态，也是一种在体验基础上的创造性思维方式。悟性虽有一定的先天性因素，但更多的则是后天的培养，所谓“长期积累，偶然得之”。钱钟书说：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进……人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。”（《谈艺录》第98页，中华书局1984年版）从某种意义上说，艺术家与艺术匠人最大的区别在于是否有艺术悟性，只有悟性强，才能真正成家。而悟性的拥有最终依靠的是不懈的努力和后天的学习。
（二）个性系统。京剧艺术是一种艺术创造，而艺术创造贵在有自己的个性。个性是艺术风格的基础与核心，也是流派艺术的神髓。艺术个性既来源于艺术家独特的艺术阅历、艺术修养、艺术追求、艺术特色，也来源于文化特色、时代精神、民族特性等，所以个性是艺术家主观因素与社会客观因素的有机统一。
三、综合系统
综合系统即硬件系统与软件系统之综合，形成新的“软硬兼施”的系统。对于京剧教学系统中的综合系统同样可再细分为下列两个子系统：
（一）基功系统。“基功”是基本功之简称，即围绕京剧表演艺术的“四功”（唱、念、做、打）、“五法”（手、眼、身、法、步）而训练的基本功。其中又分为毯子功、把子功、腰腿功、唱功、念功、做功以及翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功等。“基功”训练一要注意素质教育，即知识转化为技能，重在技能；二是因材施教，尊重个性，既要分行当，又要分流派；三要循序渐进，由少到多，由简到繁，由易到难；四要全面扎实，精益求精。
（二）戏课系统。戏课系统是基本功的展现，也是艺术再创造的过程。戏课教学除按行当、流派教学外，还要注重角色创造能力与表演艺术的整体发挥，要注意味儿、份儿、气儿、劲儿的统一；要学会情感体验与情感表现，做到以情带声、声情并茂；做到唱、念、做、打有机结合，塑造出成功的艺术形象；做到细腻传神、形神兼备，力戒邯郸学步、东施效颦。同时要循序渐进，由片段到折子戏再到大戏，一步一步提升。当然一个好的教学效果的取得还需要更多的艺术实践，多创造演出机会与参赛机会“以赛代学”“以演促功”，对于提高教学质量是一条不错的路径。
综上所述，在京剧系统教学的几个要素中，硬件系统是基础保证；软件系统是智力支撑；综合系统是具体落实。当然京剧教学作为一个大系统，所涉及的问题是全方位、系列化、深层次的，限于能力与篇幅，本文只能蜻蜓点水，肤浅论及，疏漏与谬误之处，尚望专家与同行批评指正。
参考文献：
[1]涂沛，苏移等.京剧常识手册（上、下）[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
[2]傅彦滨.京剧音乐论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998.
艺术感悟论文范文第9篇
论文摘要:“妙”和“美”是中国传统美学的两个重要范畴,两者之中“妙”高于“美”,“妙”超越了“美”,“妙”是中国传统美学的中心范畴,中国传统美学的许多主要范畴都与它相关。悟妙是中国传统美学主要的精神活动和最高的精神境界,是自然、人生与艺术的相通点,它是我国古代思想家、艺术家在道家思想基础上融合儒家、佛家思想而逐渐形成的,它体现出中国传统美学的基本特征。
中国传统美学是以悟“妙”为目的,它所追寻的是人对宇宙人生的体悟,并通过妙悟自然传达出宇宙之永恒、人生之极境,在天人合一的境界中营造出艺术、人生、宇宙万物相通相融的境界,表现在艺术中为神、妙、趣、韵、境等,虽然这里也有对“美”的肯定,但最高的美却是与神妙相通的“大美”,而不是形体的艳丽悦目,最美妙的声响是听之以心的“天籁”“大音”,而不是和谐的五音。因此说,在中国传统美学中有美有妙,妙高于美,妙则必美,妙又超越美,美不一定妙,美与妙是不同层次的审美范畴。“妙是中国美学体系中最重要的范畴,因为,‘妙’最能体现中国艺术的精神,‘妙不可言’是中国艺术家追求的极境;‘妙’是与‘道’、‘气’、‘神’、‘境’属于同一层次的,它要高于‘象’、‘意’、‘韵’、‘味’,最具有形而上意味;妙也最能体现中国美学与西方美学的不同”。在中国古典美学体系中,‘美’并不是中心的范畴,‘美’这个范畴在中国古典美学中地位远不如在西方美学中那样重要。
“妙”是以道家思想为主体所形成的审美意识,它与儒家以“和”为中心的审美思想及佛家的空无观念都是相通的。“和”的提出是从物物关系到人人关系,最后上升到人物关系的。其精义主要指多样、差等与统一,更多的反映儒家社会美学和人格美学的特征。社会是由万民之落的帝王和贱如草芥的平民构成,他们组成了多样的统一体,在这个统一体中和最为贵,上下协调一致,君君、臣臣、父父、子子,各得其所,各行其事,天下太平,这是儒家的大“和”。“和”是儒家政治、行为、道德、意识的一种审美体现,也是其人格修养的一种境界。而“和”在指向人生及审美的最高境界上,即在“智者乐水,仁者乐山”,人对自然、宇宙的精驰神往方面,在追求精神的自由、内心的和谐、人与物的相适一体上与道家的妙又是相近相通的。因此说道家的有关认识,更能显示中国人的艺术精神和人生境界。从古代文人的内佛老外儒的表现和先儒而后佛老的选择上看,道家的有关认识更多地体现了人们精神上的自由,也指向了人们的精神极地。这可能与传统政治的极权化和儒家修身以治国的功利目的有关,因为这种背景很容易造成人格面具或人格分离,而道家所显现的更多的是面具背后的某些东西,道家思想往往因其政治角色的淡化而在精神和艺术领域里尽显其光辉。
《老子》最早赋予“妙”以哲学和美学意义。它开篇便论及了“妙”,“道,可道,非常道;名,可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。故常无欲以观其妙;常有欲以观其徽。此两者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门。”道是众妙之门,是妙的根源根本,“妙”是“道”之“无”,是与道为一、非理性又超感性的存在,“徽”是道之“有”,是道的具体的感性存在,两者同出于道,同谓之玄。玄指玄远幽深,是“妙”和“徽”的显现特征。《老子》多次用到“玄”,用意都较接近,如第六章的“玄牡之门”、第十章的“玄德”、第十五章的“玄通”、第五十六章的“玄同”等。老子认为只有观道体道,才能“玄通”,超“玄牡之门”,最后“玄同”于“玄德”,“深矣,远矣,与物反矣,然后乃至大顺”。而与物反的深远“玄德”正是“妙”,它玄之又玄指向了终极存在的道,妙可以说就是大道之美的体现。《老子》中还论到“微妙玄通”和“要妙”,所指皆偏于玄远精微以至于“无”的大道。《老子》中“妙”主要指与道相通的哲学意义,但同时也包含了美学意义。老子中的“美”可以分为不同层次。最真最纯最高的美就是大道之美,即妙之为美。其次为具体的感性存在的美。如第二章中:“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。”天下皆知的美,是可感知的美,如看之宜目,听之悦耳,吃之爽口的东西。但“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽”。老子肯定感性美的存在,但却极力反对对感性美的追求。因为过分追求感官快乐,激发了人的欲望,违反了人性,会造成社会不公,天下不安。老子提出“为腹不为目”,既有实用的原因,也有对复性的追求,老子认为人的各种需求中顺其自然的生存是最基本的也是最高的。“妙”不求宜目悦耳,但却最接近自然、接近大道,因此说《老子》中“妙”通于道,妙高于美。
庄子对“美”和“妙”都有论述。关于“妙”有:《齐物论》“夫子以为孟浪之言,而我以为妙道之而野,二年而从,三年而通,四年而物,五年而来,六年而鬼,七年而天成,八年而不知死、不知生,九年而大妙。”《渔父》中有“可与往者与之,至于妙道。”等。庄子论“妙”除了老子“妙”“道”为一的“妙道”之外,最突出的就是“九年而大妙”这一论述,它概括了人生之最高精神境界,它由一年到九年的多年修养,由“野”到“不知生死”,在忘我的超越之后达到“天地与我并生,万物与我为一”(《齐物论》)的境界,即“大妙”之境,它是与大道同一的,是体道、悟道之境,是一种既顺从自然又有主体自由的精神体验,在这种境界中可以感受到人生的至美至乐。它是人生的追求,也是中国传统艺术的终极追求。艺术是人生境界的显现,在庄子这里人生境界与艺术达到了统一,艺术所要表现的正是人生在超越自我后所体悟到的与万物同的那种旷达、超脱、自由、快乐。中国传统的诗、文、书、画、音乐等艺术所极力达到的正是这种极境。庄子中论到“美”的地方要多于论“妙”。《知北游》中有“天地有大美而不言”,《田子方》中有游心于物之初而感受到的“至美”“至乐”,《秋水》中有“天下之美”,《齐物论》中有毛崎丽姬之美,《天道》中“朴素而天下莫能与之争美”等。庄子论美有两层含义,一为与丑相对的美,如毛崎之美、河伯所见之美、逆旅人之妾美等。二为与具体的美相对的“大美”“至美”,这种最完善最高的美就是体道之美,“大美”是天地覆载万物孕育万物、却不自显其功、不为己有、体现大道存在的美,“至美”是游心于物之初所独有的感悟与体验,“物之初”不仅指历时上的初始状态,更是指“无”的状态,即道之所在、孕育万物、决定万物发展变化的潜在可能状态,是一种前在,游心于此,是一种与道为一的观照和体验。“至美”与“大美”同,与“大妙”同。庄子扩大了“美”这个概念的适用范围,丰富了“美”的内含。在肯定具体的美的同时,肯定了最高的美。“美”与“妙”在庄子“大美”“大妙”的层次中被打通了,“妙”也被用于“极妙之言”,指向具体事物的特征,“妙”却反而有具体化的倾向。
老庄后的汉魏六朝时期,多以“妙”为美或者把通于“妙”的神、气、趣、韵等作为审美的极境,此时“美”也已经成为人们审美认识中的一个重要范畴,但“美”与“妙”的关系仍然承袭老庄已有之论。这主要原因不是“妙”与“美”自身的问题,而是中国传统艺术创作及审美中对审美极境层次的认识问题,既然审美是人生的自由和快乐的充分显现,是通过艺术追求而达到的人生至境,是人与自然万物、宇宙和谐的体现,那么人们所追求的就不仅在对称比例了。“妙”可以称人、称事、称物,有声妙、曲妙、戏妙、言妙、文妙、才妙、思妙、态妙等,“妙”字在汉代已广泛流行,并被用之于多个领域,并指向审美的奇特发现、感悟、精妙表达等特征。同期的着述中也有些论及“美”。在(淮南子》中有多篇谈到“美”,如(说山训》“美之所在,虽污辱,世不能贱;恶之所在,虽高隆,也不能贵”等,“美”与先秦儒道所论接近,指与丑相对的事物中具体的可感知的完美的特征,这与我们当今所论的美丑之美也是完全一致的,而问题在于古人所论之中,不止于美,“妙”的内含比“美”要丰富许多。到了魏晋南北朝,由于社会的变化,玄学的盛行,谈玄体无、超脱自然、同天地精神相往来更是艺术家的人生和艺术创作的向往,目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得是人生的至乐。这是一段社会最动荡、生活最不安定、人生最痛苦、精神最向往超脱自由的时期,相对地是较适合人生艺术化的时期,即用艺术追求替代人生追求,融人生追求于艺术追求。所以,此时被老庄强调的幽深玄远的“妙”字进一步体现其美学含义,曹植《魏德赋》“超天路而高峙,阶青云以妙观”,《世说新语·巧艺》中顾恺之论画“四体妍蛋,无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”刘裸《文心雕龙·丽辞》“《易》之《文》《系》,圣人之妙思也”等,这里的“妙”包括这样几个层次:第一是“妙观”,指生活中的人们及艺术创造者要独具慧眼,独有惠心,能目及心会。第二是“妙思”,即指思之巧妙,更指思与妙通,“寂寞凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”(《神思》)第三是“妙得”,这是目与心会,思与境偕时的突然悟人,豁然而明。第四是“妙处”,借艺所传达出的或直接为人感悟的一种境界,在艺术为传神写照,在人生为超脱后的身心自如,两者同为“大妙”之境的显现。这里还有妙心、妙手、妙文等,由此可把整个的审美特征、审美追求概括为一“妙”字。
艺术感悟论文范文第10篇
关键词：宗白华 生命 境界 体系 方法
宗白华先生的美学思想可谓渊源深厚、气象闳远，到达了现代美学研究的颠峰。成长于新旧世纪交替、厕身于中西文化对流中的宗白华，其美学的形成显然离不开深厚的中西文化渊源。宗白华美学的哲学根基是生命哲学，它来自于对中西哲学智慧的汇合融通。正如有的论者所说：“宗白华的美学思想，深受中国古代美学和德国古典美学与本世纪初流行于西方的以狄尔泰、柏格森为代表的生命美学的影响，但他又是博采众长，熔中西古今于一炉，独具自己的特色。”
宗白华的美学究竟有无体系性？对这个问题学界的看法有分歧，这涉及到对宗先生美学价值的评判和美学地位的确定问题，需要认真研究。冯友兰先生在40年代曾说过，“中国真正构成美学体系的是宗白华”。[226]汉学家顾彬也感叹宗白华的思想和著作简直是个“无底洞”。还有学者认为，宗白华建立了“一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。”现在看来主张宗白华美学有体系的学者居多，那究竟是怎样的体系呢？本文主要探讨宗白华美学的核心范畴和体系问题，宗白华的美学不是所谓的“生命美学”，也不是单纯的“境界美学”，而是生命境界的美学体系。他言“生命”离不开境界的创造，言“艺境”也离不开生命的情调，生命与境界合二为一。具体地说就是：宗白华是以宇宙的生命为哲学本体，以审美妙悟为根本体验方式，以艺术境界为价值蕲求，创造了“生命境界美学”的思想体系。
一、生命情调的美学本体
哲学中“本体论”（ontology）一词，源自希腊文的logos（逻格斯）和ont（存在）。从哲学来看，本体论关注的是“存在”的问题，关注“什么是存在”、“什么样的事物在第一义上存在”等核心问题。对于美学本体论而言，其关注的也就是“美是一种怎样的存在”，“美如何存在”的原理问题。美学本体论问题不完全等同于美学本质论，美学本体论包含了美学的本质追问，即关注“美是什么”的问题，同时还要关注美学的哲学基础问题。
宗白华美学以生命为本体。宗白华的宇宙观是将宇宙看成一个生命不断演进、生机浩荡互网的真实空间，其哲学、美学、艺术学体系是建立在生命本体论的基础之上，这已是学术界的共识。叶朗曾指出：“宗白华先生的美学思想就立足于中国古代的这种天人合一的生命哲学。”
宗白华的生命宇宙观的产生最早可追溯到20年代之前，他在《哲学杂述》（1919年）一文中论及德国生理学家杜博雷孟氏（E·Dubois Reymond）的著作《穷理之止境》与《宇宙七大谜》时，针对其中“生命之缘起物质” 的观点，提出质疑：“唯物派言，生命缘于物质，即是物质运动。但此说恐不能成立。因生命是有目的的，有意志的，物质运动是无意志的、无目的的，即此求生之意志，非物质运动所能解也。有生之物，能生有生之物，当未见无生之物，能生有生之物也。唯物派生命缘于物质之说，尚未得确证。生命依于物质运动，则有之，生命即是物质运动，尚不可说也。但此问题，乃哲学中甚大之问题，当别篇详之。”宗白华关于生命及其起源的自觉思考，当始于此文。宗先生认为生命现象应该缘起于宇宙间的生命运动，而非机械的物质运动。至此“宇宙即是一大创造万物的气生命场”的观念呼之欲出。在随后的《中国青年的奋斗生活与创造生活》等文章中，他正式提出了“日日进化，自强不息，这才合于大宇宙间创造进化的公例”[231]的观点。他在《清谈与析理》一文中也论及：“宇宙的构造和演进是从物质的自然界，穿过生物界，心理界抟扶摇而入于精神文化界。……自然与文化，是一整个的宇宙生命演进的历程。”
宗白华以生命为本体的美学，既立足于中国传统文化，又在西方美学的参照中不断发展的。他的美学以生命意识和宇宙情怀为核心，以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象，强调物我浑融，强调人与自然的生命统一，同时参照西方的文化体系，批判吸收西方美学合理的成分。他指出，中西哲学的形而上是两个不同的体系即“生命的体系”和“唯理的体系”。唯理的体系是要了解世界的基本结构，秩序理数。生命的体系是要了解世界的意趣意味和价值。宗先生认为，人类生活中所体验的境界与意义，有三种表达方式，一是科学-哲学的方式，二是道德-宗教的方式，三是审美的方式：“在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心’，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣。”[233]审美活动与生命的旨趣、人生的价值密不可分，“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[234]这与希腊古典美学命题——“美是丰富的生命在和谐的形式中”一脉相承。
宗白华的美学是建立在“宇宙生命论”的基础上，“流动的生命”、“生命情调”构成其美学本体。由于“哲学就是宇宙诗”，宗白华将从莱布尼兹到歌德的动感宇宙论、康德的时空唯心观、叔本华的生命意志论、柏格森的绵延创化说都看作“宇宙图画”。与此同时，他又把《易经》的生生之德、老庄的“道”化宇宙、气化哲学的和谐境界都视为生生不已的“宇宙旋律及生命节奏”，一同纳入宇宙生命化的理论之中。由此可见，宗白华世界观的核心便是将宇宙“生命化”，生命宇宙化，宇宙就是一生命整体，生命就在宇宙中一气沉浮，浩荡交融，生生不绝。于是美感生焉，境界出焉。宗白华的生命本体论既回答了美学的哲学基础是生命，也指出了美的本质是生命、生命境界（艺术境界也是一种生命境界的体现），美在生命，而审美意象、艺术意境等都是生命美的体现。
既然生命论（生命情调、生命精神、生生意识等）是构成宗白华美学的本体论和核心范畴。那么，宗白华的生命宇宙观如何与人生观、艺术观沟通一致呢？主要是通过“同情”之途径。所谓“同情”，就是以物我一气相通的生命视角来看待艺术、宇宙与人生。宗白华认为人类之同情能够“扩充张大”到普遍自然去，因为大千世界本然具有着精神化的生命。于是，宗白华如此表述他的生命“同情”观：“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。”
宗白华以生命为美学本体，其浸染着宇宙情调的“生命”本体论要义有以下几个层面。
美在生命 中国生命哲学认为，宇宙间大化流衍，生生不息，物物绳绳相续，连绵不绝。中国人生活在一个充满生机活趣的宇宙中，中国艺术的主题都在于表现宇宙的盎然生意。在宗白华看来，在这种生命一体化的大境界中观照宇宙，就会发现天地有大美，美在于生命活力，在于盎然的春意，在于万物昂然精进的创造精神。天地之美寄于生命，美在于宇宙的盎然生意与灿然活力。艺术的使命则在于原天地之美，协和宇宙，参赞化育，以显露与天同样的创造，宣泄如宇宙生命同样的生意活力。
在宗白华看来，弥纶天地的生命本体是“道”，是“自然”。宗炳说：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”山水以形媚道，山水以外在的感性形象显示着宇宙的生命精神，欣赏者“澄怀味象”，艺术家“迁想妙得”，即在对审美意象的直观中发现、体味无处不在的生生意蕴，把握“宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”，宇宙生命与个体美感取得了统一。宗白华美学继承了中西文化中的“新自然观”，将自然生命化，认为自然是生命的载体，本身就是生命美的体现。正如方东美先生所言：“由此种新自然观看来，自然云云，略近于斯宾诺萨与歌德所谓之创造能生之自然，而非西方古典科学中之所造所生之自然。自然本身即是大生机，其蓬勃生气，盎然充满，创造前进，生生不已，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以圆成性体之大全。”
宗白华没有直接回答美的本质问题，“但从他的整个美学思想来看，他把美看成了生命的自由表现。”宗白华以“鸢飞鱼跃”的意象来比喻和象征宇宙的生命本体和艺术的生命情调。宗白华在阐释艺境时说：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”“生气流行”，是视宇宙为一大化流衍的整体，“鸢飞鱼跃”，是推崇生命的气韵活力，这是宗先生的美学理想，也是中国人独特的世界观和艺术观。山静水流开画景，鸢飞鱼跃悟天机。中国古代哲人和艺术家善于从鸢飞鱼跃的生命意象来静观天地的大化流行，体悟宇宙的无限生机。《诗经》曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”在儒家看来，“鸢飞鱼跃”所体现的是圣人的修养之道。人为天地之心，圣人以德配天地，上下与天地同流。理学家也发现了“鸢飞鱼跃”的生命象征意义，他们要观天地生意，会宇宙生机。鸢飞鱼跃皆天趣，理学家可以在鸢飞于天、鱼跃于渊的自然感性中体会宇宙间天理流行之妙意。庄子说：“天地有大美而不言”，大美即在道——万物的生命本体。禅宗也认为，“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，总是法身”，一花一叶，清风皓月，鸢飞鱼跃，生香活态，都体现了宇宙间的生命存在。
青春精神 万物一体化的生命哲学观和美学观，必然将审美对象生命化。在艺术创作和欣赏中，审美对象皆是生命的表现，沐浴在主体同情观照的生命光辉中，审美对象以灿烂的感性呈现，显示出生命力的美。宗白华说，“古代诗人，窥目造化，体味深刻，传神写照，万象皆春。”窥目造化，就是从天地造化中汲取创造的精神。传神写照，万象皆春，就是要在艺术的创造中体现内在的神韵，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），用万象感性的存在显示天地间无边的春意——生命的美。
宗白华美学既以生命为本体，在艺术上便提倡一种“嫩春境界”即生命的境界，在文化上呼唤“青春”的精神。“春”的确是中国人的艺术理想，如舒州清远和尚有一《延促自尔》诗云：“春日春山里，春事尽皆春。春光照春水，春气结春云。春客春情动，春诗春更新。唯有识春人，万劫元一春。”此诗叠用“春”字，表达了作者有一颗“识春”的心， 满怀春意的喜悦，春在旷劫如斯的花开花落，在刹那变灭的草际烟光。万劫元一春，宇宙间只有春的精神生生不绝。中国艺术中洋溢着青春的气息、生命的情怀，它对中国文化有着巨大的影响。在宗白华看来，艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的。从推崇艺术的嫩春境界到呼唤中华文化的青春情怀与美丽精神，是宗先生一脉相承的文化理想，他说：“我觉得民族中这种天真纯洁的‘青年气’，是永远需要的。”他在《论〈游春图〉》文中说：“如果我们把隋唐的丰富多才、雄健有力的艺术和文化比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔的这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子。”他认为唐代艺术具有“春”的气息——无处不在、刚健蓬勃的生命精神，这正是中国文化的“美丽精神”所在。
生生节奏 宗白华“生生气化的宇宙观”认为，宇宙是生命的存在，是一气化的世界。所谓“节奏从容的宇宙”，宇宙的呈现方式就是节奏感和音乐感。老子说：“万物并作，吾以观复”，万物荣枯随四时而变化，天地之“道”也是循环往复的运行，有其本身的节奏。《易》经曰：“一阴一阳之谓道”，道有生命的节奏感。清学者戴震说：“生生者，化之原；生生而条理者，化之流。”（《原善》）他认为：“天之气化，生生而条理。”又说：“举生生而该条理，举条理而该生生。”在戴震看来，生命为天地大化之根本，而生命的节奏和流动是天地大化的具体表现。宗白华在《论格物》中引用了戴震的以上著述，显然受到他的思想影响，宗先生说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”由此可见，在宗白华倡导的“艺境”理论中，生命流行、生机浩荡的气化哲学思想是其基础和血脉，艺境论的哲学本体是生命，是宇宙间的生命精神。
宗白华认为，道“即是生命的节奏”，生命本体之美体现于中国艺术的节奏韵律中，因为中国人的根本宇宙观是“一阴一阳之谓道”，而“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”中国书画艺术体现出音乐般节奏的美感，中国画家“将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线……能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。”中国书法、园林等艺术都是处理空间节奏的艺术形式，锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也”，这个流淌着的美“就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”
二、艺术意境的最高蕲求
“艺术意境”是宗白华美学的核心范畴。宗白华在晚年文集《艺境》前言中说自己“终生情笃于艺境之追求”，并且感叹“人生有限，而艺境之求索与创造无涯”，宗先生终其一生都在思考和研究艺境问题，“艺境”理论成为宗白华生命本体美学体系的核心范畴和光辉顶点。
在宗白华美学中，“艺术意境”与人生境界紧密关联，艺术意境论是建立在人生境界观的基础上的。宗白华认为，生命境界包含广大，包括经济、政治、社会、宗教、科学与哲学等，“这一切都可以反映在文艺里，可见艺术的境界是生命境界的反映”，[252]而且艺术境界本身是一个独立自足的形相创造，是一个有情有相的、圆满自足的小宇宙。
宗白华认为，人生有五境:功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界；艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，它是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，“艺术境界主于美。”这样，人生就有了六种不同的境界，分别是：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界、宗教境界。人生六境界主要就人生的六种生存状态和生命追求而言的。艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，实际上是三者并立的结构，而并非是说艺术境界高于学术境界而低于宗教境界，三者分别代表真、美、善的三种价值。艺术境界本质上也是一种生命的境界，它“以宇宙人生的具体为对象”，是心灵的具体化和感性化。
如第一章所述，宗白华认为艺境有三个层次:“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”这三层次又称为“写实的境界”、“传神的境界”和“妙悟的境界”。艺术的最高境界是妙悟的境界，人生、宇宙、艺术是一体化的，是生命的“灵境”。
何谓艺术意境？宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”音乐化的时空合一体是中国的艺术意境，它具有节奏感、流动感、超越性。这个命题包涵着丰富的意蕴，它道出了中国艺术的本质特征：“在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术意象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇意象”，中国艺术追求这种时空合一的充满音乐感的意境。
宗白华的“艺境”诠释，体现出丰富的理论蕴涵和启示意义，主要表现为：
其一，艺境以宇宙、人生、万物的灿烂感性（意象）为审美对象，强调情景交融。宗白华在《美学的散步》一文中说：“诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他还说，在一个艺术表现里“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的意象……这是我的所谓‘意境’。”[259]艺境是情景相融互映的结晶，其中意象的创造是境界生成的条件。
宗白华指出，西方的思想体系强调的是“数”，中国的思想体系强调的是“象”。“象”是依靠“直感直观”直接欣赏体味世界的意味，他认为，“象”是自足的，完形的，无待的，超关系的，是一个完备的全体。“‘象’如日，创化万物，明朗万物”[260]，艺术境界就是一个意象圆融的世界。
宗白华的艺境说是对中国传统美学精神的汲取。中国美学强调“境生于象外”，“象外之象”，“味外之旨”，即为“艺境”的本质。所谓“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”[261]前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界，即所谓以形写神。在中国艺术中有两个世界：“一是‘可见’的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是‘未见’的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是‘象’，后者可以称为‘象外之象’。”画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下”[263]澄怀观道，静以求之。绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
其二，艺境论强调虚实结合，有无相生，以形传神，时空合一。其中虚实结合、时空合一是艺术境界说的重要方面。艺境强调时空合一。宗白华说，“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”宗白华曰：“无数空间有机的统一，化空间为生命的境界，以行游动作在时间中体验空间。空间成了万线律动的原野，由线文的力的方向，人的行动，画上线文，组合统一，引起空间高、深、远之感，在节奏中，园林空间之布置，与中画上空间之布局，同一方法与意境。”[265]在一开一阖、一推一挽的节奏中，化空间为有机统一的生命境界。
时空合一的观念来自周易和秦汉历律哲学，宗白华深刻认识到时空合一观对中国艺境论形成的重要意义。他在《中国古代时空意识的特点》文中说：“秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，拿十二律来配合一岁的时间季节。在这个哲学思想里人们好像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。”中国古人将音乐的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月，“使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”[267]宗白华认为，中国人的“宇宙“概念来自农业文明，原本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界，他们从屋宇得到空间观念；从“日出而作，日入而息”，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他们的生活是从容而有节奏的，空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北，这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的“宇宙”。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了。宗白华说：“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’最能表出中国人的这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。”这是中国人把握与体验生命的最高境界。
其三，艺境论重视心物的双向交流，并强调对主体心灵世界的开拓。既使万物心灵化，又使心灵具体化，最终心物俱冥，物我同化。正如宗白华所说：“山川大地是宇宙诗心的的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”他还称：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”
其四，艺境以表现宇宙的生命精神为最高蕲求，艺术境界的本质是生命的超越，指向生命的最高境界。宗白华认为：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”艺术意境要创形象为象征，表现出心灵的意蕴和生命的精神。有学者指出：“中国艺术意境，流荡着勃郁沉潜的宇宙生命，跃动着超迈而莹透的文人心灵。”可谓一语中的。宗白华认为，艺境是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体心灵和宇宙诗心的和谐统一。由此可见，“宗先生所言的意境不仅是一种艺术境界，还是一种生命境界，这种境界体现了中国文化所倡导的‘天人合一’的传统”。
艺术意境根源于中国人的根本哲学观念，意境“是中国古人那广大和谐的宇宙生命意识的体现。”宗白华的意境论有一显著特征，“那就是他几乎从不在狭隘的诗学意义上使用意境这一概念范畴，把意境局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。”宗白华意在揭示艺境与人生的紧密联系。宗白华的“艺境”论浸染着浓郁的宇宙生命情调，其本质上是追求超越的生命境界。因此我们可以断言，宗白华的“艺境”论已经超越了艺术学范畴，而扩展为“生命境界”的范畴。转贴于 三、心灵妙悟的体验方式
有学者指出，中国古代的生命哲学产生了一套以直觉体验与宏观领悟为主的认识真理的方法。中国文化很早就对认识论中的“言、象、意”的结构作出探讨，认为言不尽意，意精言粗，觉察到理性的语言在认识功能上的局限性，语言不能完全到达对真理性存在——最高的生命本体“道”的认识，而只能假借“象”的功能和体悟的方式，所谓“立象以尽意”，“境生于象外”都是此意。这与西方文化以“语言——理性——真理”三位一体的以“逻格斯”（logos）为核心的认识论形成鲜明对照。西方逻格斯中心主义认为语言是传达宇宙真理的最佳途径，几乎可以达到准确无误的地步，逻格斯（logos）本身就是“理性”与“语言”的同一体。
中国哲学在对言和意关系的理解上和西方是不同的。“逻格斯”虽然不存在于中国语境中，但是与之类似的“道”对中国人来说却并不陌生。老子说“道可道，非常道”，就涉及了道和言说的界限鸿沟；《周易·系辞上》曰“书不尽言，言不尽意”也说出了言与意的难以统一，只能“立象以尽意”，通过意象的营构、直观顿悟的思维来认识“道”。中国思想家一开始就怀疑语言的这种传递意义和认识真理的作用，中国哲学与艺术追求一种“书不尽言，言不尽意”（儒家）、“得鱼忘筌，得意忘言”（道家）、“舍筏登岸，得月忘指”（佛家）的“无言”的体验境界，要超越语言而直接进入意义的内核。因此，中国美学的认识方式是体验的方式，它摒弃外在思辨，重视内在超越的心灵直觉与妙悟。
宗白华先生深刻地把握了中国美学这种取道内在体悟的独特认识方式，将其作为美学的根本体验方式和认识途径。宗白华的审美体验论包括了静照、同情、妙悟三个理论层次，静照是审美心胸的展开，“同情”是审美心理的深入，妙悟是审美境界的呈现。而“妙悟”理论最为深刻，但妙悟说又往往被研究者所忽视。关于审美妙悟的体验方法，宗白华借鉴了传统哲学与艺术论的术语，主要有“默而识之、默照、了悟、心印、现量”等，不一而足。
（一）静照与同情：审美心理的展开与深入
静照是审美心胸的确立与展开。静照，又译作“观照”，“即以无功利的寂静胸怀，凝神直观，历览万物，感受万物。”“美感的获取，都从静照开始，意境的创构，也从静照开始。”王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。”“‘静照’（comtemplation）是一切艺术及审美生活的起点。”[298]静照的前提在忘求，“忘求”有忘我、忘知、超越功利的含义。忘我是失落了自我，成就一个审美的自我；忘知，就是屏弃知识的、逻辑的致思方式，同时以非功利的态度看待审美对象，体验万籁群品的动象。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[299]静照呈现给我们的不仅是灿烂的感性，更是生命的光辉；体验到的绝不是一个个孤立的形象，而是真实的世界。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”。
“静照”说的理论基础在于中国哲学的虚静理论。老子说：“涤除玄览”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”[301]此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到一个逍遥自乐、光风霁月的世界。涤除玄览，澄怀味象，就是在虚静观照意象中体悟生命之道。中国艺术强调，在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”主体形成“静观寂照”的审美心境，主要表现在对日常自我的疏离，形成一个“审美的我”，恽南田说：“横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者”。[303]在审美的观照中，遗失了现实的自我（“目所见，耳所闻，都非我有”），迎来了一个精神的自我。换言之，自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在（“身如枯枝”）。唐张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！”超越自我的身体行为和知识活动，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
静照是审美心胸的展开，而“同情”是审美心理的深入。宗白华认为，美感的动机起于同情（同感）。宗白华说：“诗，本是产生于诗人对于造化中一花一草一禽一虫的深切的同情，由同情而体会，由体会而感悟。不但是汩汩的深情由此流出，许多惺惺的妙悟，默默的沉思也由此诞生。”宗白华的“同情”理论仍然是建立在宇宙生命本体论的基础上，同情是物我之间的生命交流，也是一己之生命汇入宇宙大生命的过程，纵浪大化，与物推移。因此，艺术的生活就是同情的生活，艺术世界的中心就是同情，所谓“诗者，天地之心”。人类以艺术创造来体现宇宙人生的生命创造精神，天与人同为一生命创造的历程，在宗白华看来，同情不仅是人类审美心理的深入，也体现了宇宙间生命的关联性。宗白华说：“艺术的起源，就是由人类社会‘同情心’的向外扩张到大宇宙自然里去。”不仅如此，“我们这种对于人类社会的同情，还可以扩充张大到普遍的自然中去。因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。”万物皆有生命，物我可以同感交流。从中可见宗白华深受理学家张载“民胞物与”的思想的影响。
因此可以说，“宗先生的同情是在自我与世界万物根本统一的存在基础上，以整个的自我生命与人生万物的交响合流，‘以一整个的心灵体验这整个的世界’。因此，这种同情的人生意识和生存方式超越了西方里普斯等人对审美体验的心理主义解释。”
（二）妙悟——审美境界的呈现
宗白华认为，东西古代哲人都曾仰观俯察来探求宇宙间的秘密。希腊及西方近代哲人倾向于运用逻辑的推理、数学的演绎、物理的考察去把握宇宙间的规律，西洋思想最后获得的是科学权力的秘密；而中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，如孔子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉，天何言哉！”庄子说：“静而与阴同德，动而与阳同波”，人的精神生命体合于自然的旋律。孟子说“上下与天地同流”，荀子曰：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”中国人在体察天地节奏的过程中“本能地找到了宇宙旋律的秘密”。所谓“本能”不仅是一种观照宇宙的感性直观方式，还是指与西方逻辑推理的方式根本不同的“体悟”方式。
宗白华对中国美学中的独特体验方式有着深刻的认识，在他看来，美学的认识方式就是“默而识之”，是心灵的直觉，是心源的妙悟。这种审美体验方式，体验到的是最高的审美境界。“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘”，唐代张璪说：“外师造化，中得心源”，原本就是一个关于“妙悟”的命题。“造化”与“心源”的接触，产生突然的顿悟，创造出艺术意境。意境与心灵的妙悟不二，所以宗白华认为妙悟的境界就是最高的艺术境界。
宗白华在谈及“意境创造与人格涵养”关系时说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然的成就。”这说的其实就是妙悟的体验方式及其呈现的境界，艺术境界是一种体验的真实，是心灵的境界，“在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。”
宗白华在《古代画论大意》中谈到郭若虚《图画见闻志》中一段名言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”生知、心印的观点体现的是中国美学中强调妙悟的思维方式。宗白华也认为“气是天生的，贵于创造，‘发于天然，非由述作’。”
宋画家郭若虚认为气韵“必在生知”；董其昌也说“气韵不可学”，画家要“一超直入”；清画家恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙契。气韵不可学，而只能“生知”——以生命去沟通造化精神，只可“心印”——凭心源去妙悟世界。 天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本体——气韵，来自与宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（非关技巧、知识、摹仿），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（智慧妙悟）。关于如何妙悟气韵，宗白华说，为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象，顾恺之说“迁想妙得”，一幅画不仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”，把握对象的真正神情，是为“妙得”。
宗白华在《古代画论大意》中还说过：“千笔万笔，只是一笔。一笔贯串全体，即意表现于全体，主观化为客观。由此一画，即个人用笔之贯串，产生意境。”[313]他认为中国书画“以线取形，线者具也。界为两物间之虚隙……于是化实为虚，足以寄意志情，笔笔踪迹，成为吾心之踪迹，同时，亦摄取了物之灵魂的踪迹，以融入吾心之踪迹。”这就是妙悟的创造，正如宋苏颂《魏公题跋》称：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟。非口手所传。”
宗白华认为：“艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻像的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境。”[316]在宗白华看来，艺术是一种无言之美，创造了无言的境界，艺术家以直观心灵、“默照”的方式来创造和欣赏：“艺术不只是艺术家的生活记录，且是艺术家对于宇宙人生的沉思默照，把握真际，启示真理。艺术‘真力弥满，万象在旁’，‘素处以默，妙机其微’”。“默照”就是“素处以默，妙机其微”，是妙悟的心灵创造，艺术的境界呈现来自于主体灵魂深处的觉醒。“在中国古典美学中，‘予欲无言’、‘天地有大美而不言’，才是最高的直指本心的境界，这是依靠参悟和体验方能臻至的化境，而宗白华在耄耋之年对美的领悟，可谓深明此中腠理”。
宗白华借清画家李日华的一段画跋来说明：妙悟是“照极自呈”，是要“悟物之天”。李日华《六研斋笔记·三笔·跋宋马远画水十二幅》曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”又曰：“性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。马公十二水，惟得其性，故飘分蠡勺，一菊，而得湖海溪沼之天具在”，宗白华认为，“措意只能摄取一部或抽象概括，不能得具体的普遍，于个体中见全体，见典型。”而要深悟“物自然之天”，洞彻“更深一层的道”，要反映自然本相来，只能“照极自呈”——以妙悟取其真性。在李日华看来，妙悟不是技巧（笔取）、不是逻辑、理性（驻思、措意），也不是一般的艺术直觉和想象活动（神游意会），妙悟要超越一般的直觉体验，达到一种智慧的观照，达到心灵与对象世界合二为一，一切自在呈现，妙悟的境界是白云自白云、青山自青山的自在世界，是不为尘蔽、“湖海溪沼之天具在”的本然世界。如下图：
审美对象：形（外形轮廓）-势（生命气势）-韵（心灵韵味）-性（自然本性）
认识方式： “笔取”———“参以意象”——“神游意会”—“照极自呈”
（符号传达）
（意象营造）
（直觉+想象） （妙悟呈现）
宗白华还说：“艺术家对于人生对于宇宙有着最虔诚的‘爱’与‘敬’，从情感的体验发现真理与价值……伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。”宗白华借用“现量境界”一词来表达审美体验的境界。“现量”原本是古代印度因明学的术语，后来成为佛教法相宗表达心、境关系的一个概念，也是禅宗思维的概念。王夫之曾将“现量”引入诗学领域，用来说明审美体验与诗意象思维的基本性质。王夫之说：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’意。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”现量有三层意义，即：感性存在，直接证悟，显现真实。王夫之用现量来规定审美体验活动，在他看来，审美体验是当下的感性对象，是瞬间的直觉，摒弃理性与逻辑分析，取心灵妙悟之途径，最终呈现出一个真实的审美境界，显现一个本然的世界。现象学美学家杜夫海纳曾说：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。……对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象的世界。”
宗白华在这里也借助“现量”来表达艺术审美活动中，妙悟体验对审美世界的“还原”，主体与对象当下契合，瞬间圆成，妙悟与境界在生命的体验中的达到真实的同一，宗白华提出“妙悟的境界”是艺术的最高境界，正是反映了“境界即在妙悟中”的思想。这种审美体验的独特方式以及妙悟的境界，成为宗白华美学最有启示价值的部分。
四、“生命境界美学”的体系建构
宗白华在西方人文学术思想的深刻影响下，立足于中国美学传统，高扬艺术的生命精神和文化的青春精神，追求生命自由、人性完满和审美超越，标举艺术意境和生命境界。宗白华美学包含五个方面的内容：生命本体，妙悟体验，艺术境界，审美人格，文化理想。其中，“生命是宗白华美学思想体系的本体和灵魂，意境则是核心。”另外，审美妙悟构成宗白华美学的根本体验方式；人格理想是宗白华人生艺术化的精粹体现，它与生命境界密切相关；而文化批判与文化建构是宗白华美学研究和艺境求索的最终目标。针对这一美学思想体系，还需要着重指出的是以下几点。
首先，从早年对罗丹艺术生命动象的热情赞美，到晚年对中国艺术境界探索的孜孜不倦，从早年认同柏格森的生命哲学，到后来回归中国的生命哲学，高扬生命的精神贯穿宗白华的哲学与美学活动的全过程，这个过程宗先生走了60余年，尽管他对艺术意蕴的阐释和对生命精神的思考前后有变化，但生命本体的美学建构却始终未变。正如李泽厚所说：“这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理情思，从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来，并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色……宗先生……再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主。”
艺术感悟论文范文第11篇
论文关键词：严羽；诗学体系；沧浪诗话；美学品格
《沧浪诗话》是中国文学批评史上承前启后、具有转折性意义的理论著作，蕴含着丰厚的诗学资源在古代文学和文论领域，都具有无可撼动的思想价值与学术地位。对于扭转受理学浸染和江西诗派影响诗风回归到艺术本体论的诗歌道路，具有重要的转折意义。严羽处在诗学动荡变幻的南宋时期，他有的放矢地对“兴趣”、“熟参”、“妙悟”等既定话题加以改造和推进，赋予其深刻的理论内涵，对于宋代诗坛具有相当的针砭作用。对明清“神韵”说、“性灵”说“格调”说的催生具有一定的开启意义，也给了后世诗人和文论家深远的影响。
一
《沧浪诗话》改变了古代诗话风气、建立了比较严密的诗学体系。严羽提出系列诗学术语与范畴，鲜明地创造出独特的诗学思想，得到学界同行深入的研究和广泛认同。必须指出的是，我们并不否认严羽诗论的真知灼见和杰出成就，他的许多诗学观是在充分继承前人和同时代人的基础上推进的。他博采众家之所长，在广泛吸收前朝尤其是宋代各种诗论资源后作了富有个性的独特创新，高瞻远瞩地将之纳入比较严密的诗学体系中。
中国传统文化几千年来一直延续不断，薪火相传诗歌亦然。古代批评家的许多诗学观是具有前后承传性，是在继承的基础上得以不断推进的，后代文化不可能止步不前，它必须依托前代文化作为生长点，不可能在真空中舞蹈；前期文化作为积淀又为其后提供一定的养料和水分，这体现出文化发展传承和推进相统一的规律。严羽的诗学理论即是这种辩证法的统一。
严羽及其诗学不仅是明清时期人们研究和争论的焦点(钱振鳇《谪星说诗》，冯班严氏纠谬)，更是当今时代学术界关注和探讨的一个热点。对于严羽诗学产生的特定文化背景我们并不陌生，许多学者也将之与江西诗派进行了一定的对比，可以部分见出严羽的继承和推进。但在笔者看来，主要侧重于分析前代影响和严羽的继承，而并没透视严羽究竟在哪些细微处作了怎样的变通和推进，没有具体落实严羽在哪些地方进行了改造和创新。此外，有些结语下得过早或绝对化，是值得商榷的。不能简单而武断地认为严羽的某个诗学术语就是直接从前代某派中来的，这需要展开详尽而具体的分析，才可于钩沉、鉴别、对比和阐释中窥其堂奥。
因此，鉴于严羽论诗的鲜明针对性和强烈实践性，笔者以为：其一，我们应把严羽放在漫长的历史长河中，在更大的诗学环境中审视，他在建构自己诗学的时候究竟继承了古代什么同时又推进了什么，哪些是他对前人的精心吸收和充分借鉴，哪些是他的独特创新(哪怕只是局部)和演绎推进?力求公正、客观地把严羽和前人的思想观点区别开来，还其本来面目。其二，对于严羽继承和吸收的前代资源，必须归还其“著作权”；而对于严羽的独创，则须分析他究竟是怎样来创新，他在前人的基础上作了怎样的加工，有了哪些补充和创新?他在一些关键环节是如何来推进并赋予许多范畴术语以新的内涵?可以从前后鲜明对比中看到严羽在中国文学批评发展史中的地位及贡献，也可从历时性的坐标中透视严羽诗学思想的辩证性和深刻性。这对于更深入地理解严羽诗学观和把握其美学思想具有重要的学术意义。篇幅之限，这里笔者重点选取关注度比较高的“妙悟”作为突破口，以点带面的分析和透视。
二
严羽大量地以“悟”言诗。“悟”作为古代一个关于审美思维方式的重要范畴，是指以审美方式把握对象时的思维特点和思维规律，其审美内涵是在使用的过程中逐渐被充实的。
“悟”最初来自尚书，专指人的直觉活动，先是在哲学领域而后随着道家、玄学、禅宗乃至于陆王心学的发展、演变而逐步地孕育、展开、确立的。黄保真先生对其有精准的分析。综览之，以“悟”的方式把握对象，既不需要遵循概念、判断、推理的一般程序和思维规律，也不经过从感性到理性的逐渐深化过程。“悟”是思维主体在一瞬间达到了对事物的感性形式和本质、本体的完整把握，它随着禅宗的发展逐步地引入到审美领域。诸如“般若”、“无知”与“顿悟成佛”说的提出，昭示人见性成佛，这种思维方式和老庄中人性与道体的契合有相通之处。至唐代，慧能以“悟”之程度来传授衣钵，后学者对“悟”的方式进行了不断地极大变革。发展了真心本觉、真如在自性、自性生万物，并在此基础上提出见性成佛、单刀直入的“顿悟”思维。特别是南宋禅宗的后续者，更是纯任机锋，打扭喝斥，皆成禅机，于学者自身也只是“忽然而悟”，“言下大悟”，“自识本心”，“悟”成了完全地、彻底地超绝言象，完整而直接地引导人向追求精神上的绝对自由发展。在由“悟”到“体悟”再到．“顿悟”的漫长发展过程中，中国古代文论家和艺术家得以摆脱儒家政教中心论的羁绊，而驰骋于艺术创造和理论创造的广阔空间。
可见，悟一妙悟成为中国古代美学和文艺理论中的专门概念是在经过严羽的论析才正式确立的。这是哲学、宗教中悟一妙悟之说向文艺理论领域的渗透、延伸，也是中国古代审美把握方式、艺术思维理论已经走向整体性的审美升华阶段，更是唐宋时期文人学士不断受禅宗影响的结果。在嘉泰普灯录》和五灯会元中记载了相当多上至皇帝下到普通文人、结交僧徒、参究学禅的盛况。宗教修养的思维方式，也必然为越来越多的文人所接受。于是便有越来越多的人把禅理、禅趣、禅法引进文艺创作和文艺评论，特别是诗歌创作和诗歌评论、诗歌美学中。正是南宋普遍的以禅比诗风气为严羽引入此种资源奠定了基础，提供了外部环境和契机。
三
真正明确地把作为佛学用语的“悟”，引用来表现个人进行审美活动的心理体验和心理活动的人，是刘宋时期的谢灵运，他在从斤竹涧越岭溪行中写尽对自然之美的审美把握。其后十世孙、诗僧、诗歌理论家皎然因得“空灵之道助”，著子诸道人辩宗论》来指称当时的顿悟成佛理论，其诗中“一悟得所遗”的“悟”就超出了“知觉、心解和了达”的涵义，而具有审美把握的经验了。在古代文论史上真正自觉地把禅宗的思维方式引来研究艺术思维问题的大概是皎然。他把禅家南宗七祖神会教人“悟中道第一谛”的观点，直接用于论述艺术思维。“可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”“但见性情不睹文字，盖诗道之极也，向使此道……崇之子释，则彻空王之奥。”虽未表“悟”字，却实谈悟理。
到了宋代，士人特别重视学诗、作诗、赏诗的特点和规律，西昆派和黄庭坚在苏轼的基础上，以故为新，左准绳，右规矩，无一字无来历，则完全把诗歌创作变成了对古人蕴载诗情、诗美的语言文字符号系统作一番拆旧翻新，换一换编码方式。这一来抹杀了主体也抹杀了客体，更抹杀了诗之为诗的艺术本质。
再加上某些追随者标榜宗派，鼓风扬波，乃至影响了一代诗风。这不能不是中国古代诗学历史上一次历史性倒退。于是矫正者便选取主体的视角以图重建正确的艺术思维理论，可算是抓住了问题的关键。在这种诗学现实和文化背景下，借鉴禅宗的思维方式，着力标举一个“悟”字，便是具有全新意义的理论创造了。
当然，在宋代以悟—一妙悟作为艺术思维的特殊方式，在理论上也有一个发展过程。先是陈师道、韩驹、吴可等人，从诗歌创作的表层因素——法与学开始，如陈师道日“法在人，故必学；巧在己，故必悟。”(谈丛)吕本中日：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。”(《童蒙训》)又“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。……”(与曾吉父论诗第一帖)等等，他们都是就诗论诗，或者以流为源，而没有达到艺术思维规律的高度；接着，陆、杨论诗谈“悟”与“诗家三昧”，他们从生活实践、个人阅历中，感物生兴，触境而悟，探寻到了创作的源泉，这深入一层地触及到了艺术思维的奥秘；最后是姜夔、包恢和严羽等人的推进。严羽是集大成者，其诗辨鲜明道出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。目孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而己。惟悟乃为当行，……”不过，他对姜夔、包恢二人的接受和改造是很明显的。姜夔揭示了妙悟思维基本规律的两个要点：从有待到无待，从有序到无序。包恢则在答傅当可论诗一书中，说：“诗家者流，以淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者……”包恢看得非常透彻，论述也很精辟，触及到了妙悟思维的无限境界。其“造化之未发者”，是对自我的一次审美超越，刹那间体验到精神上的绝对自由与永恒。而“造化之已发者”，则是借可感之景而进入到超越之境，缘有限之物领略到无限之美，是神思妙悟的极致，这与司空图的“象外之象”、“味外之旨”同出一辙。
四
严羽则秉承前辈和同时代人，首先他提出“兴趣”说，完成了对诗的审美特质的重建，从而把“妙悟”思维置于正确的理论前提下；其次他强调了妙悟的主体性原则：“诗者，吟咏性情者也。”他还把词、理、意、兴视为诗的四大要素，而批评当代尚词、尚理而忽视了批评主体意兴的创作倾向。这就“从根本上同一切翻拆古诗、补缀奇字、高谈名理、议政论世，即同错把诗的符号系统、编码方式当作诗本身，错把诗的政教功能当作诗本身，而无视审美主体的理论主张，划清了界限。”
艺术感悟论文范文第12篇
论文关键词：严羽；诗学体系；沧浪诗话；美学品格
《沧浪诗话》是中国文学批评史上承前启后、具有转折性意义的理论著作，蕴含着丰厚的诗学资源在古代文学和文论领域，都具有无可撼动的思想价值与学术地位。对于扭转受理学浸染和江西诗派影响诗风回归到艺术本体论的诗歌道路，具有重要的转折意义。严羽处在诗学动荡变幻的南宋时期，他有的放矢地对“兴趣”、“熟参”、“妙悟”等既定话题加以改造和推进，赋予其深刻的理论内涵，对于宋代诗坛具有相当的针砭作用。对明清“神韵”说、“性灵”说“格调”说的催生具有一定的开启意义，也给了后世诗人和文论家深远的影响。
一
《沧浪诗话》改变了古代诗话风气、建立了比较严密的诗学体系。严羽提出系列诗学术语与范畴，鲜明地创造出独特的诗学思想，得到学界同行深入的研究和广泛认同。必须指出的是，我们并不否认严羽诗论的真知灼见和杰出成就，他的许多诗学观是在充分继承前人和同时代人的基础上推进的。他博采众家之所长，在广泛吸收前朝尤其是宋代各种诗论资源后作了富有个性的独特创新，高瞻远瞩地将之纳入比较严密的诗学体系中。
中国传统文化几千年来一直延续不断，薪火相传诗歌亦然。古代批评家的许多诗学观是具有前后承传性，是在继承的基础上得以不断推进的，后代文化不可能止步不前，它必须依托前代文化作为生长点，不可能在真空中舞蹈；前期文化作为积淀又为其后提供一定的养料和水分，这体现出文化发展传承和推进相统一的规律。严羽的诗学理论即是这种辩证法的统一。
严羽及其诗学不仅是明清时期人们研究和争论的焦点(钱振鳇《谪星说诗》，冯班严氏纠谬)，更是当今时代学术界关注和探讨的一个热点。对于严羽诗学产生的特定文化背景我们并不陌生，许多学者也将之与江西诗派进行了一定的对比，可以部分见出严羽的继承和推进。但在笔者看来，主要侧重于分析前代影响和严羽的继承，而并没透视严羽究竟在哪些细微处作了怎样的变通和推进，没有具体落实严羽在哪些地方进行了改造和创新。此外，有些结语下得过早或绝对化，是值得商榷的。不能简单而武断地认为严羽的某个诗学术语就是直接从前代某派中来的，这需要展开详尽而具体的分析，才可于钩沉、鉴别、对比和阐释中窥其堂奥。
因此，鉴于严羽论诗的鲜明针对性和强烈实践性，笔者以为：其一，我们应把严羽放在漫长的历史长河中，在更大的诗学环境中审视，他在建构自己诗学的时候究竟继承了古代什么同时又推进了什么，哪些是他对前人的精心吸收和充分借鉴，哪些是他的独特创新(哪怕只是局部)和演绎推进?力求公正、客观地把严羽和前人的思想观点区别开来，还其本来面目。其二，对于严羽继承和吸收的前代资源，必须归还其“著作权”；而对于严羽的独创，则须分析他究竟是怎样来创新，他在前人的基础上作了怎样的加工，有了哪些补充和创新?他在一些关键环节是如何来推进并赋予许多范畴术语以新的内涵?可以从前后鲜明对比中看到严羽在中国文学批评发展史中的地位及贡献，也可从历时性的坐标中透视严羽诗学思想的辩证性和深刻性。这对于更深入地理解严羽诗学观和把握其美学思想具有重要的学术意义。篇幅之限，这里笔者重点选取关注度比较高的“妙悟”作为突破口，以点带面的分析和透视。
二
严羽大量地以“悟”言诗。“悟”作为古代一个关于审美思维方式的重要范畴，是指以审美方式把握对象时的思维特点和思维规律，其审美内涵是在使用的过程中逐渐被充实的。
“悟”最初来自尚书，专指人的直觉活动，先是在哲学领域而后随着道家、玄学、禅宗乃至于陆王心学的发展、演变而逐步地孕育、展开、确立的。黄保真先生对其有精准的分析。综览之，以“悟”的方式把握对象，既不需要遵循概念、判断、推理的一般程序和思维规律，也不经过从感性到理性的逐渐深化过程。“悟”是思维主体在一瞬间达到了对事物的感性形式和本质、本体的完整把握，它随着禅宗的发展逐步地引入到审美领域。诸如“般若”、“无知”与“顿悟成佛”说的提出，昭示人见性成佛，这种思维方式和老庄中人性与道体的契合有相通之处。至唐代，慧能以“悟”之程度来传授衣钵，后学者对“悟”的方式进行了不断地极大变革。发展了真心本觉、真如在自性、自性生万物，并在此基础上提出见性成佛、单刀直入的“顿悟”思维。特别是南宋禅宗的后续者，更是纯任机锋，打扭喝斥，皆成禅机，于学者自身也只是“忽然而悟”，“言下大悟”，“自识本心”，“悟”成了完全地、彻底地超绝言象，完整而直接地引导人向追求精神上的绝对自由发展。在由“悟”到“体悟”再到．“顿悟”的漫长发展过程中，中国古代文论家和艺术家得以摆脱儒家政教中心论的羁绊，而驰骋于艺术创造和理论创造的广阔空间。
可见，悟一妙悟成为中国古代美学和文艺理论中的专门概念是在经过严羽的论析才正式确立的。这是哲学、宗教中悟一妙悟之说向文艺理论领域的渗透、延伸，也是中国古代审美把握方式、艺术思维理论已经走向整体性的审美升华阶段，更是唐宋时期文人学士不断受禅宗影响的结果。在嘉泰普灯录》和五灯会元中记载了相当多上至皇帝下到普通文人、结交僧徒、参究学禅的盛况。宗教修养的思维方式，也必然为越来越多的文人所接受。于是便有越来越多的人把禅理、禅趣、禅法引进文艺创作和文艺评论，特别是诗歌创作和诗歌评论、诗歌美学中。正是南宋普遍的以禅比诗风气为严羽引入此种资源奠定了基础，提供了外部环境和契机。
三
真正明确地把作为佛学用语的“悟”，引用来表现个人进行审美活动的心理体验和心理活动的人，是刘宋时期的谢灵运，他在从斤竹涧越岭溪行中写尽对自然之美的审美把握。其后十世孙、诗僧、诗歌理论家皎然因得“空灵之道助”，著子诸道人辩宗论》来指称当时的顿悟成佛理论，其诗中“一悟得所遗”的“悟”就超出了“知觉、心解和了达”的涵义，而具有审美把握的经验了。在古代文论史上真正自觉地把禅宗的思维方式引来研究艺术思维问题的大概是皎然。他把禅家南宗七祖神会教人“悟中道第一谛”的观点，直接用于论述艺术思维。“可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”“但见性情不睹文字，盖诗道之极也，向使此道……崇之子释，则彻空王之奥。”虽未表“悟”字，却实谈悟理。
到了宋代，士人特别重视学诗、作诗、赏诗的特点和规律，西昆派和黄庭坚在苏轼的基础上，以故为新，左准绳，右规矩，无一字无来历，则完全把诗歌创作变成了对古人蕴载诗情、诗美的语言文字符号系统作一番拆旧翻新，换一换编码方式。这一来抹杀了主体也抹杀了客体，更抹杀了诗之为诗的艺术本质。
再加上某些追随者标榜宗派，鼓风扬波，乃至影响了一代诗风。这不能不是中国古代诗学历史上一次历史性倒退。于是矫正者便选取主体的视角以图重建正确的艺术思维理论，可算是抓住了问题的关键。在这种诗学现实和文化背景下，借鉴禅宗的思维方式，着力标举一个“悟”字，便是具有全新意义的理论创造了。
当然，在宋代以悟—一妙悟作为艺术思维的特殊方式，在理论上也有一个发展过程。先是陈师道、韩驹、吴可等人，从诗歌创作的表层因素——法与学开始，如陈师道日“法在人，故必学；巧在己，故必悟。”(谈丛)吕本中日：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。”(《童蒙训》)又“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。……”(与曾吉父论诗第一帖)等等，他们都是就诗论诗，或者以流为源，而没有达到艺术思维规律的高度；接着，陆、杨论诗谈“悟”与“诗家三昧”，他们从生活实践、个人阅历中，感物生兴，触境而悟，探寻到了创作的源泉，这深入一层地触及到了艺术思维的奥秘；最后是姜夔、包恢和严羽等人的推进。严羽是集大成者，其诗辨鲜明道出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。目孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而己。惟悟乃为当行，……”不过，他对姜夔、包恢二人的接受和改造是很明显的。姜夔揭示了妙悟思维基本规律的两个要点：从有待到无待，从有序到无序。包恢则在答傅当可论诗一书中，说：“诗家者流，以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者……”包恢看得非常透彻，论述也很精辟，触及到了妙悟思维的无限境界。其“造化之未发者”，是对自我的一次审美超越，刹那间体验到精神上的绝对自由与永恒。而“造化之已发者”，则是借可感之景而进入到超越之境，缘有限之物领略到无限之美，是神思妙悟的极致，这与司空图的“象外之象”、“味外之旨”同出一辙。
四
严羽则秉承前辈和同时代人，首先他提出“兴趣”说，完成了对诗的审美特质的重建，从而把“妙悟”思维置于正确的理论前提下；其次他强调了妙悟的主体性原则：“诗者，吟咏性情者也。”他还把词、理、意、兴视为诗的四大要素，而批评当代尚词、尚理而忽视了批评主体意兴的创作倾向。这就“从根本上同一切翻拆古诗、补缀奇字、高谈名理、议政论世，即同错把诗的符号系统、编码方式当作诗本身，错把诗的政教功能当作诗本身，而无视审美主体的理论主张，划清了界限。”
艺术感悟论文范文第13篇
关键词：禅宗美学；友禅染图案；直觉美感；淡泊空灵
中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）04-0127-04
印度禅法早就传入中国，在晋代就有了禅学的萌芽。到了南朝宋末（公元420～479年），菩提达摩来到中国传授禅法并创立禅宗，被尊为中国佛教禅宗的初祖。经二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能等大力弘扬，唐代渐趋繁荣，形成了唐代中国佛教“一花五叶”（南岳怀让系后衍化出沩仰、临济宗；青原行思繁衍出曹洞、云门和法眼三大宗支），五宗兴盛的局面。在禅宗分化的同时，印度色彩越来越淡，而中国本土的色彩却越来越浓。经中晚唐之后禅宗成为汉传佛教的主流及最大宗门。
在唐代，著名禅师不仅在佛教界有极崇高的地位，有的也是著名的思想家、哲学家和文史名人。被誉为“东方三大圣人”之一的六祖慧能，由他的弟子集录其讲经要义所编纂的《坛经》流传于世，反映出慧能对传统佛教教义做出的重大改革思路，是禅宗进一步“中国化”的重要标志，对中国哲学与佛教文化的发展产生了深远影响。禅宗到了宋元兴盛至极，日本学者镰田茂雄说：“在元代佛教诸派中，禅宗最为繁荣……禅宗成了宋代佛教界的元雄。[1]（P266）”禅宗在中国流行时间极为悠长，直到清代，甚至民国仍盛行于世，其影响十分广泛，最具独特风格，它的教义与思想遍及大江南北，东土西域。诚如著名东方学家、佛学家季羡林先生所说：“禅宗是佛教中国化的产物。[1]”
一、禅宗的哲学文化与艺术价值
禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。[2]（P76）禅境分为三个境层来说明造化与心源、人与自然的融合，这三个层次表现为：第一层次，主体意志没有渗入到对象中去，主观与客观是对立的，主体是以理智的观点去看客观的事物，见山是山，见水是水，见花是花，是一种直观感相的渲染阶段。第二层次，主体的意志与情感开始化被动为主动，客观对象被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由，即在禅境里某件物体不再是相对的东西了， 它被禅者的直观及其觉悟赋予了绝对的超越的意义，见山不是山，见水不是水，见花不是花，是一种活跃生命的传达阶段。第三层次，人与自然，刹那终古，永恒一体，这时的主客体已在不同层次上互相统一，交叉占有，虽见山依然是山，见水依然是水，见花依然是花，然则山有山灵，水有水秀，花有花魂，是一种最高灵境的启示阶段。
普遍认为，宗教能够普及社会，形成其独特的风格，甚至影响一个历史时代，其原因除了教义的本身，还涉及宗教文化、哲学思想、艺术等方面。禅宗能够在中国文化中生根、发芽、壮大，正是由于宗教与哲学、文化、艺术的联姻。禅宗通过哲学宣讲了种种最高境界或层次，这其实也正是美学的普遍规律，从直观感相的渲染，到活跃生命的传达，再到最高灵境的启示，有如蔡小石《拜石山房词·序》里描写词的三个境层：夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始终之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也（这是直观感相的渲染）。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也（这是活跃生命的传达）。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也（这是最高灵境的启示）。[2]（P75）
然而，艺术境界绝不是一个平面的、单层的、直接的再现，而是一个境界深层的艺术构思与创作。艺术创作亦能参照禅境的层次，其第一层次是纯客观的机械式的摹写，如写实主义一般，相似于禅境中直观感相的渲染阶段；第二层次是审美感知，抽象把握，受浪漫主义的启示，类似于禅境中活跃生命的传达阶段；第三层次是最后“悟”的境界，属于心灵上触引感发的力量，心灵对印象的映射，乃为至高境界的“大象无形”，犹如禅境中最高灵境的启示阶段。正如唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”艺术创作理论，说的是艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能自动成为艺术的美，而是一个转化的过程，艺术创作者内心的情思、感悟和构设是不可或缺的。而禅境正是说明心源与造化、人与自然融合的境界，是个人主观性在内的心境。
二、禅宗的美学智慧
宗教本身是一种以信仰为核心的文化，又是人类社会发展进程中的特殊文化现象，影响人们的思想意识、生活习俗等方面。作为佛教中国化产物的禅宗不仅仅是一门宗教，还是社会文化的重要组成部分，更是中国文化智慧、美学智慧的集合，普遍认为“空”、“悟”、“境”是禅宗的核心思想。
严羽的《沧浪诗话》是中国古代美学的标准典籍之一，其中最为著名的“镜花水月”理论，便是这样描述的：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之花，镜中之象，言有尽而意无穷。[3]（P26）”美学家宗白华也说：“空灵和充实是艺术精神的两元。[2]（P25）”禅宗美学则应属“空灵”之美学范畴。禅宗讲“色即是空”、“空不异色”的“色空观”，即“现象空观”，它指在直观中把色（现象）看空的方法，这是一种回归自然、宁静淡泊的心灵历程，是一种禅宗崇尚纯粹现象的审美经验，更是禅宗的美学智慧。现象空观体现了中国人重视自然的传统，借助于空观迈出了把自然现象看作纯粹现象的重要一步。
禅，毫无定法，纯粹是不可传授的个体感受和直观体会的顿悟，妙悟。“妙”、“悟”两字屡见于六朝文献，曾是当时玄学、佛家的常用词汇，不但佛家支道林、僧肇、宗炳讲，而且阮籍、顾恺之、谢灵运等人也讲，他们都在追求通过某种特殊方式来启发、领略、把握那超越社会、时代、生死、变异的最高本体或真理。这到禅，便发展到了极致。[4]（P255）沧浪自言：“禅道唯在妙悟。[3]（P20）”但妙悟并非单纯的象征，象征往往是在某种文化传统的语境之下进行，是联想的产物，只有在一定的论域中有效。而且在象征的心理活动中，象征的双方是外在的，而妙悟是在刹那间完成的觉悟，容不得联想思维，还以清除联想为条件。例如，梅花有不畏严寒的傲骨之风，往往被作为人格高洁的象征，其实梅花和高洁根本是两个事物，高洁的品格也可以换由或莲花来象征。而禅者对梅花作直观，在刹那间完成觉悟，是对种种自然事物及其情感内蕴的某种顿时的神秘的领悟，即所谓“永恒的瞬刻”或“瞬刻即可永恒”，直觉感受时间停止了，觉悟花开草长、鸟飞鱼跃，觉悟一切大自然的生命都不该去打扰破坏。
禅宗美学崇尚以心感物，就是靠心的力量觉悟种种事物内在的、本质的、精神的美。在张节末的著作《禅宗美学》（北京大学出版社2006年7月第1版）中给我们有关禅宗美学“意境”的有益启示。禅把自然和人生看空，是基于它的因缘和合观。例如，某一片花瓣的飘落没有其必然性，是偶然的，没有本质或自性。不过，若是禅者对这一片偶然飘落的花瓣作直观而刹那间获得了“空观”的觉悟，花瓣在此一刹那之后就转换成为一个绝对之物，从而在这位禅者的精神生命历程中占据了一个固定的位置，而且还在觉悟的刹那与禅者的精神生命合而为一，成为一个“意境”，具有了意义和本质。因此，这种禅意美的获得是捕捉精神生命过程中所产生的美感，是瞬间性、超现实性、超空间性的心理直感的表露。
禅宗自身所包蕴的丰富的美学思想、美学智慧，不仅对中国古代美学和艺术思维的启示和影响深远，并深深影响了日本民族的审美情感、思维方式与审美艺术。日本与中国仅一水之隔，两国一衣带水，国民有着相似的肤色、相似的文字。自公元3世纪开始，中国文化以其内涵的丰富性、包容性及优越的地理位置等因素，不断地传播并影响日本。特别是秦汉时期的物质文化、隋唐时期的制度文化、宋元时期的宗教文化，无不促进了日本古代文化的进步，成为日本文化艺术发展的巨大推动力。“据日本史书所载，前后任命‘遣唐使’共有十九次之多”，“一次来长安的‘遣唐使’多达几百人。[5]（P406）”这些日本的遣唐使并非单纯地基于政治目的，很多是有意识地前来观摩摄取唐朝文化。因此日本无论在书法艺术、绘画艺术、建筑艺术、服饰艺术等方面，都深受中国文化艺术的影响，颇有“华化”的表现。禅宗讲究从细微小事中得到启示，从大自然的陶冶中获得超悟，无迷狂式的冲动和激情，以调节心理平衡的外在活动转为自我内心活动，获得细微、幽深、玄远的清雅乐趣和宁静、纯净的喜悦。日本禅吸收了中国唐宋以前包括唐宋时期的禅宗文化，视禅为逸事，无禅不雅，趋向于清幽寒静，“幽深清远自有林下一种风流”。及至整个日本民族审美情感最终都潜移默化地向着静淡幽远、超然脱俗的内心细腻感受的精致方向发展，追求淡泊空灵、自然天成、平淡清雅的艺术美感。
三、禅宗美学对友禅染图案艺术的影响
日本江户时代中期的元禄时期，京都的染绘画师宫崎友禅斋创始染色方法，“友禅”这一名称也正是从他的名字而来。友禅染是用糯米和米糠粉末与糨糊混合制成的防染糊料进行图案轮廓描绘，以防止之后染色时相邻颜色掺混，随后用天然植物性染料在图案画面中一个局部接一个局部地染绘多层次的色彩，手绘精细地表现色彩丰富的花鸟风月等题材，[6]（P18）再用糨糊料将已经染好染料的部分覆盖住，抑制染料的渗入，主要用于染制和服、外衣、短外褂等。
日本禅宗思想有自己的发展道路，但其思想模式和美学范畴深受中国禅宗美学思想的影响。友禅染图案艺术作为一种艺术符号承载了禅宗美学内涵与美学智慧。本文试以友禅染图案艺术受禅宗美学的艺术思维方式、艺术风格影响的角度作专文研究。
（一）受禅宗美学“直觉美感”的艺术思维方式影响
友禅染图案艺术主题多为花鸟风月等内容，有樱花、、兰草、红叶、竹叶等植物，有青海波、云霞、月象、雪花等自然现象，还有扇纹、琵琶纹、车轮纹、贝桶纹等器物纹样组合，绘画精致，色彩婉丽。它的产生把和服传统染色绘制技法的水准推向了一定高度，也因此成为和服重要的图案样式，具有较高的审美价值。
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和事物暂时绝缘。这时一点觉心，静观万物，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，所谓万物静照皆自得。[2]著名美学家朱光潜也说：“美感经验是直觉的而不是反省的。好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。[7]（P41）”直觉而刹那间获得觉悟、领悟的艺术思维方式影响了友禅染图案艺术。譬如，梅兰竹菊给人直观感相是一些存在于大自然中“初发芙蓉、自然可爱”的美，经由艺术创作者感悟体认到梅兰竹菊具有傲、幽、坚、淡的性格，在中国被赋予“四君子”的雅称。日本人民同样将“四君子”象征的品德嫁接在日本友禅染和服图案上。再有，中国自古以仙鹤为长寿的象征，常用松鹤图案寓意“松鹤延年”，又以鹤与鹿、梧桐一起寓意“鹤鹿同春”，松竹梅合在一起更有“岁寒三友”的称谓。日本学习唐朝时期修仙学道，因此十分眷顾仙鹤图案，广泛用于友禅染图案上，如图1所示。友禅染图案艺术的这种感物道情的表现形式有其特有的美感态度，是一种美感经验的直觉，有如我们读一首诗或是欣赏一幅画，当时的美感经验是愉快的，后来回忆起来，更是令人留恋。在观赏友禅染图案艺术时也是如此，当时心领神会其意义表征，将其艺术特征及表征意象固有在头脑中。
此外，友禅染图案造型以平实概括的线条、精致的绘制追求形与色的完美统一，追求一种平面化、装饰化的视觉形象，是一种主观的唯美的视觉构成，以求给人一种直觉美感。
（二）受禅宗美学“淡泊空灵”的艺术风格影响
晚唐著名诗人兼诗论家司图空的《二十四诗品》用意境形容风格的方式，描绘了“冲淡”的特征。“淡”，或“冲淡”，或“淡远”成为中国诗画艺术特有的一种诗美风格。只有孤寂静穆才会产生因静而空、因空而灵之境。正如坡诗所云：“静故了群动，空故纳万境。”空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵，当灵气往来使物象呈现出灵魂生命的时候，也正是美感诞生之时。这是一种艺术创作回归自然、宁静淡泊的心灵历程，也是禅宗崇尚纯粹现象的审美经验，淡泊空灵的艺术风格。
法国艺术史家丹纳曾说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现……艺术的发生和自然环境密不可分……”日本是一个岛国，海岸线总长约3.4万公里，且山地多、平原少，农业分布分散，海洋造就了其地域特色，这样清幽的自然环境促使这个民族形成了简朴、淡泊的性格。缘此，友禅染图案艺术题材内容多为流水、月象、雪花、露水、云霞等，如图2所示。这是受禅宗深远、淡泊、静穆、空灵的艺术风格影响，是对物象造成距离，使自己不沾不滞，这些物象还是依靠外界物质条件造成的“隔离”，更富有禅境的还是心灵内部的“空”，自成独特的艺术美感。如、红枫这些呈现秋天寂寞的生命，恰恰体现了日本民族从感伤生命的短暂，化作感悟而生的喜悦与珍视，从而在“空寂”、“孤独”、“婉丽”的审美中蕴涵了悲壮与崇高的精神状态，而这些都是在距离化、间隔化、虚幻化条件下诞生的友禅染图案艺术美景。
综之，友禅染图案艺术具有较高的审美价值，它是艺术创作者受禅宗美学“直觉美感”的艺术思维方式，“淡泊空灵”的艺术风格影响，经内心的情思、感悟和构设后呈现的日本民族文化艺术。禅宗美学对友禅染图案艺术的影响，实证了日本民族对中华哲学思想、艺术文化的吸收、借鉴与再创造，作为一种艺术符号承载禅宗美学内涵与美学智慧，这对于当代我国如何将民族传统图案加以发挥、设计应用是极好的启迪。
[参考文献][1]季羡林.季羡林谈佛[M].武汉：武汉出版社，2011.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
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[6]大久保信子.着物の事典[M].东京：株式会社池田书店，2011.
[7]朱光潜.谈美[M].北京：北京大学出版社，2008.
An Influence of Zen Aesthetics on the Art of Yuzen Dyeing Patterns
ZHANG Hong
（Hangzhou Vocational & Technical College， Hangzhou， 310018， Zhejiang， China）
艺术感悟论文范文第14篇
关键词：意境；意境创造；人格境界
“意境”是中国古典美学独创的一个概念。“意境说”在中国古典美学体系中占有重要地位。在宗白华的美学思想中，意境理论占有极其重要的地位。宗白华认为，中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，就是“意境说”。由此，宗白华把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”，他尽毕生心血，以精深的中国传统文化造诣和学贯中西的学术修养，对意境理论进行了深入的现代演绎，中国传统艺术意境的深邃幽美被他揭示得淋漓尽致。宗白华的意境理论博大精深，全面揭示其理论精髓非本文所能，笔者仅结合自己对意境理论的理解，谈谈意境创造与主体人格境界之间的联系。
宗白华最为基本的美学观点是：“艺术是创作主体人格的外化”。“人格”是其美学理论的核心范畴，他所有的美学思考都是围绕“人格”问题展开的。在《中国意识意境之诞生》（修订稿）一文中，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界：功利境界；伦理境界；政治境界；学术境界；宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”[1] 意思就是说，意境是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。意境的生成离不开创作主体对具体宇宙人生的体会和感悟。在点明艺术境界的基本特征后，宗白华总结说：“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”意思就是说，艺术是人格的外化，美的源泉在于人的精神生命。在做好了理论准备以后，宗白华这样来界定“意境”：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。” [1]
在宗白华看来，意境是主观生命情调与客观自然景象的交融互渗，这就决定了意境创造与人格境界的关系，意境创造品格的高低取决于创作主体人格境界的高低。正是基于这种认识，宗白华特别强调艺术家的人格涵养。例如，在诗人的品格素养方面，宗白华特别强调要培养一种“诗人人格”。他在给郭沫若的信中明确指出：希望你“多与自然和哲理接近， 养成完满高尚的‘诗人人格’”。宗白华先生所说的“诗人人格”包含着人格的涵养、优美的情绪、高尚的思想和精深的学识等内容。话虽不长， 却一语中的。“五四”时期，郭沫若的确以一种诗人人格叱咤在诗坛上， 因而能红红火火， 狂飙突进， 为我国的新诗发展做出了突出的贡献。而后期的郭沫若， 其“诗人人格”逐步退化，结果其诗作也发生了质变。
我们应该认识到，意境的创造是一种带有天才性特质的活动，是一种特殊的精神劳动现象。一个人的艺术创造能力在很大程度上取决于这个人自身固有的素质，后天的学习虽然可以在一定程度上改善和提高这种能力，但却很难将一个缺乏艺术细胞的人培养成一名出色的艺术家。我们必须承认人的差异性， 也就是说并不是每一个人都能成为艺术家的， 因此我们必须善于发现人才，避免人才培养上的主观性和盲目性。由此联想起二十世纪五十年代末期我国全民文艺运动中的教训。创作主体的生活体验与艺术创造联系密切，创作主体必须与社会生活和自然生活保持紧密的联系， 提高自己对于外界生活的感悟能力， 而这种感悟恰恰是激发作家和艺术家进入创造过程的重要的艺术心理机制。宗白华认为，对生活的体验不仅强调社会生活本身，同时也更强调体验者本人的自我感悟，即对社会生活所形成的体验者本人的那些主观化的思绪。他还强调自然社会与艺术创造的关系，认为创作主体也应当在自然社会中生活，从大自然中获得教益和启迪。因此，创作主体应该与大自然亲近，从自然界的无限禅机中形成对生活的感悟，获得艺术创造的灵感。创作主体的艺术冲动是意境创造过程中必不可少的元素。宗白华说：“艺术家的心中有一种黑暗的、不可思议的艺术冲动， 将这些艺术冲动凭借物质表现出来， 就成了一个优美完备的合理想的艺术品。”从这里我们可以体会到， 艺术冲动在宗白华先生的心目中是一个蕴含在作家艺术家心中难以名状的东西， 它是一种独特的感悟， 是一种突发的激情， 也是一种不可抑制的创造力， 它是作家艺术家面对社会生活和自然现象而在主观上意识到的有价值的东西。作家和艺术家把这些表现出来， 这就是艺术创造的过程。创作主体的艺术冲动的确是一种十分难能可贵而又很重要的艺术创造情愫，甚至可以说，没有创作主体的艺术冲动就没有真正意义上的艺术创作。由此我们深切地体会到创作主体人格境界的高低对艺术意境创造的影响。
宗白华认为，主体的人格境界在艺术意境的创造中是具有决定作用的。在他看来，意境绝不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构，是一个可以涵括为不同精神境界层级的艺术创造。从直观感相的摹写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以分为三个层次。其最高层次是最高灵境的启示，也就是“禅境”。意境的创造要极力追求“禅境”层次，因为“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原”，[1]只有达到“禅境”才能很好地体悟和启示宇宙人生的真相。宗白华之所以如此重视意境的研究，把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”。是因为创作主体的人格境界的高低直接影响着艺术意境的营造，艺术意境的精神内蕴直接取决于创作主体的人格境界。他希望通过对中国艺术意境的研究，深入体悟中国人的传统文化心理，以找寻可以继承的有利于当代人们人格境界提升的精神元素。
通过以上分析可以看出，所谓的艺术境界及意境，都不是客观的存在，而是创作主体的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的，是创作主体最真心灵的创造。艺术境界及意境的创造与创作主体的生命和人格境界是紧密相连的，它与客观现实世界相联系而同时又高于客观现实，是对客观现实境界的提炼与升华。所以创作主体人格境界的高低与意境创造品格的高低是密不可分的。创作主体的人格境界的高低直接影响着艺术意境的营造，艺术意境的精神内蕴直接取决于创作主体的人格境界。因此无论是艺术家还是普通大众都需要尽量提升自己的人格境界。只有具有了足够的人格境界，艺术家才可以在艺术的境界中体悟和启示宇宙人生真相，艺术的接受者才可以进入艺术作品的境界来接受启示。
艺术感悟论文范文第15篇
一、道
宗白华将老庄哲学看作是中国美学的一个滥觞，特别是庄学，是宗白华对阐幽发微中国美学思想的一块理论基石。宗白华美学接受老庄哲学体现在“道”和“虚”两个层面。
在宗白华的艺术理论中，作为宇宙本体和生命精神的老庄的“道”，既被看作是中国美学的文化背景，也成为他建构美学本体的一个重要资源。宗白华认为，中国哲学就是以生命体悟道，“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[1]宗白华别具慧眼，将中国艺术的最高境界与“道”相联系，进而认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在审美境界上与哲学理念相通：
中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”……纸上的空白是中国画真正的画底……空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的虚无。它是万象的源泉、万动的根本。中国山水画……登高远眺云山烟景、无垠的太空、浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景……中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地……纯然一块自然本体、自然生命。[2]
画幅中飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。空白在中国画里……是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。[3]
清画家张式说：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空即画也。”[4]烟云一息相吹，成就画面的无限生机，使得荒寒的画境中生气流行，所谓“无画处皆成妙境”，则体
现了“虚空是万物源泉”的老庄哲学精神。图示如下：
山水画： 空白（技法） 云山（背景） 自然（生命本体）
道 论： 虚空（道的特征） —————无、道（哲学本体）
“空白”是中国美学的重要理论。宗白华认为中国美学的“空白”思想源自老庄的“道”,老庄哲学认为“道”是宇宙的最高本体，是万象之源泉，万动之根本,它无形无象，蕴藏无限。《抱朴子》曰：“道者涵乾括坤”，道“为声之声，为响之响，为形之形，为影之影，” 它是“弥纶太虚”[5]的宇宙本体。道又是“空白”，它以无形涵有形，以无象孕有象，而成为无限的存在，所谓“大象无形”是也。“空白”代表着中国艺术的一种精神。
(二) 虚实两元
宗白华认为“空灵”、“充实”是中国艺术精神的两元。清方薰说“古人用笔，妙有虚实；所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”[6]说明中国艺术境界强调虚实相生。“老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。”在中国艺术中，阴阳摩荡，虚实相生，“才能真实地反映有生命的世界”。[7]空灵论来自老庄的道论，中国艺术写实易而空灵难，清戴熙说山水画“沉著易，空灵难”，“山石以画而得，云水以不画而得。山石成则云水自在。”[8]宗白华说“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着视之不见、听之不闻、搏之不得的道，老子名之为夷、希、微。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”[9]中国画讲究抟虚成实，空白处有妙意。
老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”[10]，道乃“万物之母”，是生命的根源（生命本体）。宗白华理解的“道”， 包孕万有，体证生生，是蕴涵生命活力的宇宙精神，也是中国艺术境界的源泉。宗白华认为园林艺术体现了“道”的特征：
建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：‘凿户牖以为室，当其无，有室之用。’室之用是由于室中之空间。而‘无’在老子又即是‘道’，即是生命的节奏。
宗白华认为，园林的楼、台、亭、窗的设置，都是为了“望”，为了丰富对于空间的美感。中国古人能“通过门窗，接触外面的大自然界”，艺术家“从一个小房间通到千秋之雪，万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间”。园林就是要“小中见大，从小空间进到大空间”，所谓“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”（计成《园冶》），园林中通过轩窗来通向动荡无限的时空；并“以整个宇宙作为自己的庙宇”[11]，从园林的小天地来通向宇宙的大化生机。园林艺术“小中蓄大”的审美意识显然来自老子“有生于无”的哲学精神。
二、 易
宗白华对《周易》有着持久的关注，他以《周易》经传“生生之德”和“无往不复”的理论来作为其生命本体美学又一思想资源。易经生生无尽的和谐精神成为其生命美学的文化哲学底蕴，因为“《易经》的每一卦都是讨论天人关系，而天人关系的中心就是生命……按照《易传》的命题，自然界是生生不息的过程，自然界充满了生意，而从这里就产生了世界的意味和情趣”，可以说《易传》是“生命哲学和生命美学”。[12]宗白华曾说《周易》是中国唯一成“伟大的哲学系统”的哲学，“是一部动的生命的哲学”。[13]在宗白华看来，周易广大和谐的生命意蕴是重建刚健昂奋的中国现代文化的一个重要传统。
宗白华认为《易经》“无往不复”、“周而复始”的理论“正是中国人的空间意识”。周易的无往不复的空间意识和节奏感是中国艺术审美空间理论的来源，他认为：
时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们对时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。 [15]
宗白华说，周易的鼎卦是中国哲学的生命“空间之象”[16]，而革卦是“生命时间之象”[17]，“空间与生命打通，亦即与时间打通”。[18]他说“象之构成原理，是生生条理”[19]，进而认为中国哲学是一个“生命的体系”。他认为“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’（柏格森）之哲学，乃四时自成岁之历律哲学也。”《周易》无往不复的空间意识，启示了汉代的律历哲学，二者共同形成了“以时统空”、“时空合一”的哲学思想。在中国艺术中，时间的四时（春夏秋冬）配合空间的四方（东南西北），时间空间化，时空合一，充满音乐的节奏。宗白华说：
中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。
中国人抚爱万物，与万物同其节奏：“静而与阴同德，动而与阳同波”。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。
空间的音乐化和节奏感，导致在审美观照的方法就是仰观俯察，“这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”这种观赏方式，使得主体视线在仰观俯察之际往复流动，满目生机。
《周易》曰：“天地之大德曰生”，标举生生不息的宇宙精神。《易》经体现出的宇宙精神就是“动”，“日新之谓盛德，生生之谓易”（《系辞上》），都是言“动”，《易传》曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天”(《乾·象传》），宗白华解释说，“乾”是世界创造性的动力，“它刚健不息地在时间里终而复始地创造着，放射着光芒”。“天行健，君子以自强不息”，人生当效法生生不息之宇宙精神。
中国古典美学认为“天地有大美”，美就在于生命与节奏的和谐、活力与秩序的统一，即“至动而有条理”。 宇宙间大化流衍、生生不息，充满盎然生意与灿然活力，而艺术的使命则在于原天地之美，参赞化育，以显现宇宙生命的生香活意。中国人生活在一个充满生机活趣的宇宙中，中国艺术的要义在于表现宇宙的盎然春意，中国艺术“代表了一种欣赏赞叹，在颂扬宇宙永恒而神奇的生命精神，就是这种宇宙生意，促使一切万物含生，百化光焉。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体，浩然同流”。
三、禅
佛学对于宗白华美学有极深影响。早年在写《萧彭浩哲学大意》等文章时，宗白华就是从佛学视野来寻求东西哲学智慧的共通性，认为叔本华哲学“含义闳深，颇契佛理”，“颇近于东方大哲之思想”。宗白华早岁对佛学的兴趣，一直持续到后来对美学的研究。在其美学思想中，禅学智慧一直占有极高的地位。
禅宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”。宗白华的艺境理论融汇禅学思想，主要侧重在“妙悟”体验论和“艺术意境”（禅境）论两个向度上。
（一）妙悟论
宗白华强调“心源”的重要性，“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”。[27]此论来自禅宗，禅宗主张“自心是佛”的“顿悟”法门，所谓“一切法皆从心生”，禅学认为“心”是一切事象（万法）产生的本源。“万法从自性生”，“夫百千法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”等，均是申明此意。禅学的“顿悟”不是推理，而是个体的直觉体验。禅的直觉通于艺术的审美直觉，二者都力求永恒的非理性的直觉体验。宗白华说：
禅学发展到成熟阶段，连禅宗也不必要，文学也不必要……“一花一世界”，“一叶一如来”，到处都是真如的显现，可见真如界并不是离开了这块染污的土地另有所在，真如世界也正在这块载土上……真如，正是凭藉人世间的现象为工具才可能实现，无现象界即无从证得本体。
宗白华认为禅学从现象直证本体，或者说本体即在现象之中，一切都是真如的显现。有学者指出：
（禅宗）在普通的日常生活中，无论是吃饭、走路，还是担水、砍柴，通过刹那间的内心觉悟（“顿悟”），都可以体验到那永恒的宇宙本体……禅宗的“境”，意味着在普通的日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙的本体，在形而下的东西中可以直接呈现形而上的东西。
禅宗强调了直觉顿悟的功夫，重视心源，“悟”在心源，方寸之间妙悟本体。
由于禅宗重视心源，倡导妙悟，对中国艺术精神产生了极大的影响。在宗白华看来，“妙悟”既是一种审美体验方式，也是中国艺术的审美境界。他说:
艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。
“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”，禅宗主张在日常生活中，“在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体”。禅学认识论与中国审美思维有相通之处，使得禅学进入审美领域，“推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。这就是‘妙悟’、‘禅悟’”，体悟到的是“永恒的宇宙本体，是形而上的‘意’。”艺术家以妙悟之审美心胸，从有限入无限，自微尘显大千，从而体悟时空、自然、宇宙、人生的无限意蕴，这就是妙悟的境界。
（二）艺境论
宗白华认为意境论的源头之一就是禅学。他说六朝以来，艺术的理想境界就是“澄怀观道”，“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”。中国艺术境界就是“鸟鸣珠箔，群花自落”的“超圆觉”之境，生命超越，境界圆融。中国美学中，艺境通于禅境，禅境乃是最高的艺术境界。
禅境分三层：第一境（未参禅时）“落叶满空山，何处寻行迹”；第二境（参禅后）“空山无人，水流花开”；第三境“万古长空，一朝风月”，“万古长空”这一超越时空的本体，在瞬间的“一朝风月”之中证得，刹那蕴含终古，有限通于无限。这三层境界，第一层是审美感知，心灵对印象的直接反映；第二层是审美感兴，心物交流；第三层是“妙悟”的境界，乃为最高的灵境启示。禅境就是在顿悟中对现象的超越，是心物合一的最高境层。宗白华的意境论显然受到禅学三境界论的启发，在他看来，“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”宗白华认为，艺术意境也是一个境界层深的创构，“从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”，分别是“写实（或写生）的境界、传神的境界和妙悟的境界”。[38]禅境就是最高灵境的启示，就是妙悟的艺术境界。在禅境中，鸟飞叶落、云飞水流，都是妙悟的对象，体现圆融自在的真如境界。“山河天眼里，世界法身中”，禅境即最高的灵境，体悟到的是生机灿烂的宇宙精神。
[参考文献]
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