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文学批评理论论文范文

文学批评理论论文

文学批评理论论文范文第1篇

古往今来,社会都是由男性和女性共同创造的,缺少任何一方的努力和奉献,都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。人类文化的整体,产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊,有你的一半,也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点,不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用,没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存,如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来,“对二元论的划分既不是中性的,也不是随性的,而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念,即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合,着眼于女性的自然性别和社会性别的统一,不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起,而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判,同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中,环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境,自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部,女性主义者则持女性思想被男权奴役,女性生活被男性世界操纵掌控,成为“失语者”,也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出,“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处,同为男权社会被统治和被奴役的对象,这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜,仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲,也常常被用第三人称“她”来指代,这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究,把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题,因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言,更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究,那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下,从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义,指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上,把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等,也把人类与非人类的自然视为平等伙伴,而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权,而是用一种更理性的方式,反对男权思想的压迫和束缚,争取妇女话语权和地位的平等,不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界,让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系,因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救,众生本应平等,让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出,生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系,但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点,生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的,死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的,生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring,1963)一书中,通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件,揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象,因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害,使得人类生存也受到了相应的威胁,人与大自然的关系变得越来越不和谐,春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了,这些物质影响了生态界性激素的正常机能,使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后,是地表土的天然功能已被彻底破坏,谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜,造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病,而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界,更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系,可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系,另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战,为反抗人类社会对自然环境的破坏,遭遇了各种艰难险阻,为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期,平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性,受当时社会革命潮流的冲击,她们从自身的感受出发,对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击,鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样,女性主义运动也由于“势单力薄”,在反抗男权,争取解放的道路上,会遇到纷繁复杂的斗争形式,这样,反抗之路就会变得更加漫长,胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪,确实发展和壮大了,但如果能找到“同盟军”,建立统一战线,一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”,生态女性主义者正是从绿色生态思想角度,思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状,用全新的双重视角和战略的眼光,审视自然和女性的相似之处,将这对盟友共同的遭遇和使命相结合,开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评,是生态主义蓬勃发展的生动体现,是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动,那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

文学批评理论论文范文第2篇

古往今来,社会都是由男性和女性共同创造的,缺少任何一方的努力和奉献,都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。人类文化的整体,产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊,有你的一半,也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点,不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用,没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存,如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来,“对二元论的划分既不是中性的,也不是随性的,而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念,即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合,着眼于女性的自然性别和社会性别的统一,不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起,而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判,同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中,环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境,自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部,女性主义者则持女性思想被男权奴役,女性生活被男性世界操纵掌控,成为“失语者”,也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出,“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处,同为男权社会被统治和被奴役的对象,这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜,仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲,也常常被用第三人称“她”来指代,这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究,把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题,因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言,更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究,那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下,从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义,指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上,把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等,也把人类与非人类的自然视为平等伙伴,而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权,而是用一种更理性的方式,反对男权思想的压迫和束缚,争取妇女话语权和地位的平等,不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界,让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系,因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救,众生本应平等,让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出,生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系,但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点,生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的,死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的,生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔•卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring,1963)一书中,通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件,揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象,因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害,使得人类生存也受到了相应的威胁,人与大自然的关系变得越来越不和谐,春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了,这些物质影响了生态界性激素的正常机能,使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后,是地表土的天然功能已被彻底破坏,谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜,造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病,而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森•贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界,更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系,可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系,另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战,为反抗人类社会对自然环境的破坏,遭遇了各种艰难险阻,为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期,平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性,受当时社会革命潮流的冲击,她们从自身的感受出发,对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击,鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样,女性主义运动也由于“势单力薄”,在反抗男权,争取解放的道路上,会遇到纷繁复杂的斗争形式,这样,反抗之路就会变得更加漫长,胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪,确实发展和壮大了,但如果能找到“同盟军”,建立统一战线,一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”,生态女性主义者正是从绿色生态思想角度,思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状,用全新的双重视角和战略的眼光,审视自然和女性的相似之处,将这对盟友共同的遭遇和使命相结合,开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评,是生态主义蓬勃发展的生动体现,是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动,那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

文学批评理论论文范文第3篇

关键词:文学伦理学;文学性;情节;结构;虚拟化

中图分类号:I206.2 文献标识码:A文章编号:1003-854X(2012)04-0082-05

文学和伦理学的关系是一直是文学家和哲学家共同关注的话题。亚里斯多德几乎将文学与伦理学等同;英国批评家弗兰克·卢卡斯认为“难以准确地说出美学的终点和伦理学的起点在哪里”;美国女哲学家玛莎·纳斯邦用专著探讨哲学与文学的关系;希腊哲学家R.B.列文森分析古希腊悲剧中“伦理的内在性和外在性”问题;美国批评家罗伯特·斯格尔斯认为乔治·艾略特的代表作《米德马契》是一部伦理典范小说。近年来,以聂珍钊为领头人的一批中国学者提出“文学伦理学批评”,掀起一场探讨文学与伦理学之关系的学术热潮,引起中外学者的关注。然而,笔者发现,这些理论著作和文本分析文章很少阐述文学作品的形式在表达伦理思想主题中的作用。本文从亚里斯多德的“悲剧”定义、纳斯邦关于重视文学形式的呼吁、释诺尔对小说形式的重视以及聂珍钊强调文学伦理学批评中的“虚拟化”等相关论述出发,论证文学形式之于文学伦理学批评的重要性。在许多反映伦理主题的文学作品中,它们的各种表现形式——情节安排和结构设计等等往往既是伦理主题的表现形式,也是伦理主题的组成部分。反之,只强调内容的文学伦理学批评会陷入将文学沦为伦理哲学的“仆人”的境地。

中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导,他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人的行动来表达,而不是采用叙述,借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”① “同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸;“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应,包含伦理道德因素;“同情”谁?什么样的人值得“同情”?什么样的人有同情心?此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者,“同情”总是与“他人”密切相关,表达一个“我/观众——对方”具有社会意义的人际关系,因此,上述伦理道德问题既关乎个人,又关乎集体/社会。这样,亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一——悲剧作品里。

不仅如此,亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为,好人从幸福/顺境到不幸/逆境;坏人从不幸/逆境到幸福/顺境;坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人,但不完美”,或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说:对悲剧来说“最重要的是事件的结构,不是摹仿人,而是行为和生活”。可见“事件的结构”——情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略:“情节就是事件的叙述,强调因果关系。”同时,他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。

美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识:哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容(伦理哲学思想)时呼吁大家不要忽视文学作品的形式(风格)。她说:“文学形式和哲学内容不仅不可分,而且它本身是形式的一部分——追求和陈述真理的有机的一部分。”② 纳斯邦用亨利·詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系:詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句,他将作者对生活的感受比作土壤,文学文本则是植物,它成长于土壤,并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说,对于任何制作细致和想象充分的文本而言,其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出,呈现它的形式,体现种子和土壤合成的特征。同样,小说和它的措辞表现作者的概念,以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明:文学作品如同植物,作者的创作风格好比埋着种子的土壤;前者是形式,后者是内容。后者通过前者表现出来,后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来,这就是“植物——土壤”和“形式——内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出,当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象——“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系,或者,在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的——与内容的述说不相关,在内容表达方面处于中立状态”。由此可见,纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系,甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。

如果说哲学家比较偏重理论阐释,那么文学批评家则更强调用理论指导实践,他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明:此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分,有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系,分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克·释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性,他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分,“美”是形式,“真”是内容。他又说,现代批评已经向我们显示,只说及内容本身根本不是谈论艺术,而是谈论经验;只有我们谈及高度完美的内容,即形式时,艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见,对文学文本而言,没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。

释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式,藉此作者的经验——他作品的主题思想强迫他关注它:“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见,他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见——阅读小说时,读者好像觉得它的内容本身有些价值,好像技巧不是主要的,而是附加的元素,只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用,而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来,“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式,或者是视角的运用等等。然后,他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中,在解析叙事视角如何决定艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时,形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱——恨——复仇”言行三部曲的刻画,向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界,同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来,作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而,令人吃惊的是,作者选择一个老仆人作为叙述视角——她知道庄园里发生的一切,“代表的不是时尚传统,而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方,因为它仍然存活着”。也即是说,一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐,希斯克利夫最终不幸福,而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着,告诉世人这里发生的故事。因此,仆人代表着善良和谦恭,希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗——小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。

中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇,这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评:文学批评方法新探索》一文中说:“文学却借助艺术想象和艺术描写,把现实世界转化为艺术世界,把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会,把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤ 这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征,它们的“共核”本质是“艺术”,即伦理文学作品中的“艺术性”,或曰“文学性”。接着,聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥ 他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明,文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线,探寻文学作品中各种艺术表现形式,也即是释诺尔所说的“技巧”。最近,聂珍钊在《文学伦理学批评:基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性,他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念,它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出:“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程,或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下,伦理结的形成或解开的不同过程,则形成对文学文本的不同理解。”⑦ 换言之,“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法,如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说,“伦理线”是“情节”的发展过程,而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外,该文还提出“伦理环境”等概念,它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台,从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。

文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法,包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等,是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”,即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者——包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。

叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度,或者一个观察点,读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物,该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征,人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为,小说用老仆人的眼光“观照”全文,至少表达了小说的一个主题——与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯·姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例,说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事,小说出版时几乎不为人所知,而且受到非议,引起一些人的不满,并以“有伤风化”被告上法庭。但是,福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明,该小说成为法国文学的转折点,影响法国文学的走向,并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异?主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述——满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角,将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前,而不作评判和批评。正是这种大胆的做法,揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性,男性则不在道德约束之列,这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此,爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。 她也许有错,也许没有错,一切取决于看问题的视角,取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的:他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具,而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看,福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”——法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。

通过“情节”和“张力”等反映“伦理线”和“伦理结”之关系的成功例子是霍桑的《红字》。《红字》既表达了宗教意义上的善恶主题,也反映了伦理学意义的伦理思想主题。霍桑通过刻画三个主要人物的内心和行为世界,向读者集中表达了他们身上的“恶”及其对待恶的各种不同思想反应和行为方式。丁梅斯代尔和海斯特触犯了清教主义的“通奸”罪、伦理学中的“伦理禁忌”;齐灵渥斯一心思考如何报复他们俩,是魔鬼的化身和不道德行为的践行者。经过一番冲突和斗争,他们的伦理思想轨迹发生嬗变,基本走到读者认同的正确的伦理道德轨道上来。作者以“伦理”为主线,设计了几对善恶对立、是非取舍的矛盾体。

监狱、清教徒妇女、小吏和齐灵渥斯代表当时社会的伦理秩序的“卫道士”;玫瑰、海斯特和珠儿则是伦理秩序的对立面,是“恶”的化身。前者的任务就是捍卫法律(伦理)的尊严,惩治以海斯特为代表的罪人。

在具体表现四个主要人物之间的关系方面,小说以丁梅斯代尔为“支点”,分别构成两个“伦理结”,即“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——海斯特”和“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——珠儿”。

这两个“结”包含了“张力”和“反讽”的形式。它们的建构和解构过程就是小说的主题思想形成过程,也就是聂珍钊在《文学伦理学批评:基本理论与术语》中所说的“文学伦理学批评的任务”。例如,在以丁梅斯代尔为中心的“伦理结”中,读者如何通过他的言行解读他本人的伦理立场,从他对齐灵渥斯和海斯特的态度中可以看出他内心充满伦理矛盾。同理,齐灵渥斯和海斯特对待丁梅斯代尔的不同方式折射出他们各自的内心世界——对善与恶的不同认知及其对第三者造成的影响。简单地说,“张力”的解决是丁梅斯代尔用生命为代价,实现与上帝和珠儿的和谐。“反讽”的表现是:代表伦理秩序的齐灵渥斯走上“恶”的道路,最后却选择了“善”。戴上罪人枷锁的丁梅斯代尔最后似乎得到故事人物和读者的同情。与此同时,读者完全可以变换第一个“结”,即分别以齐灵渥斯和海斯特为中心,这又会引出不同的思想内涵。在第二个“结”中,由于齐灵渥斯和丁梅斯代尔各自的出发点,或者说各自的“身份”不同,所以对珠儿持不同看法。但是,他们的看法并非静止,而是流动的。珠儿对他们也作出不同的反应。与第一个“结”类似,读者同样可以置换第二个“结”的中心,并得出不同的结论。可见,霍桑设置了若干个活动的“伦理结”,读者可以自由地构建和拆解它们,这些过程就是小说多种艺术形式的“表演”过程,藉此大大地丰富了小说的主题内容。此外,读者还可以关注《红字》的叙事结构,即从海斯特两次“登陆”波士顿的行为着手,分析其先后承载的伦理思想意蕴。

叙事结构是文学的另一种常见的表现形式⑩。它有时就像一个铸模,“界定”文本内容的样式,并“规定”文本的思想内涵。它有大小之分,小到文本中各个部分之间的关系,大到文本的整体。当文本的开篇和结尾之间存在某种较明晰的呼应关系时,这种照应式的结构起着构建主题思想的作用。美国黑人女作家艾丽丝·沃克的《日常家用》运用了叙事结构表达一种新型的黑人家庭伦理观。《日常家用》讲述了大女儿(迪)带着男友从城市回到农村,与母亲(“我”)和妹妹(梅吉)短暂相处的故事。大女儿希望拿走家中祖传的百衲被,挂在她城市的家里。她认为没有文化、性格胆怯的妹妹不懂得欣赏它。但母亲拒绝大女儿的要求,因为它是留给小女儿的嫁妆。尽管小女儿主动提出让姐姐拿走,但母亲不肯,只是让她拿走其它的东西。小说告诉读者,母亲和小女儿相依为命,以种田和喂养为生,生活艰辛。家里没有什么值钱的东西,仅有祖传百衲被以及其它几件简单的器具。受过高等教育的大女儿对祖传之物的认识与母亲和妹妹的看法截然不同。她相信母亲和妹妹根本不懂百衲被的精神价值,并对她们出言不逊。但是,母亲和妹妹丝毫不受她无礼言行的影响,而是自得其乐。小说运用母亲——“我”的第一人称叙述视角,通过整体结构的设计,充分地表露了母女俩“知足常乐”和亲情至上的家庭伦理观。小说以故事的发生地——院子为开始,同样以院子结束。为了迎接大女儿和她男友的归来,母亲和小女儿将院子打扫干净、整洁、舒适,体现她俩对亲人回家的期待和激动的心情。为了突出小女儿的心理变化,叙述者“我”说:“我将会在梅吉和我打扫得如此干净的院子里等她。”作者有意把梅吉放在前面,说明她在打扫院子过程中的积极和主动态度。同时,母亲用回忆的方式揭示了梅吉的被动、内向和害羞的性格。梅吉的主动行为与心理或者语言上的被动性格差异,反映了她内心浓厚的亲情意识。小说的结尾同样安排在院子里。迪和她的男友走了,但梅吉笑了,这次是“真正的微笑,不害怕”。“我”吸着鼻烟,和梅吉坐在那儿,享受着,直到进屋睡觉。劳作一天的母女并未因为大女儿的不愉快造访而影响她们的心情。她们始终高兴着,用朴素的方式表达对亲人的友好和惦记。特别是梅吉的大度和对姐姐的理解,以及由胆怯到主动的态度转变,感染了姐姐和母亲,让她们俩体会到亲情的美好和快乐的力量。小说的作者沃克就是通过首尾呼应的结构安排,描摹了母女俩的思想情绪,由此构成了小说的主题思想。

文学批评需要考虑文学作品的“文学性”{11},文学伦理学批评也需要思考伦理文学文本的“文学性”。仅仅注重文学作品内容的文学批评是不够的,只有做到二者并重才是完美的文学批评。没有形式的文学作品只是一个没有美感的文字结合体,或者说得极端一点根本不能称为文学作品。反之,重视文学作品的形式就会加深对作品内容的理解,拓宽理解的视野,丰富文学欣赏中美感的内涵。文学伦理学批评本身就是我们在批评和审美过程中的一种伦理态度和行为。

注释:

① 亚里斯多德:《诗学》,人民文学出版社1982年版,第215页。

②③ Nussbaum, Martha. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, p.91, p.94

④ Schorer, Mark. Technique as Discovery, The Hudson Review 1(Spring 1948), p.87.

⑤ 聂珍钊:《文学伦理学批评: 文学批评方法新探索》,《外国文学研究》2004年第2期。

⑥ 聂珍钊:《文学伦理学批评与道德批评》,《外国文学研究》2006年第2期。

⑦ 聂珍钊:《文学伦理学批评:基本理论与术语》,《外国文学研究》2010年第1期。

⑧ 周维东:《“文学性”:理论“预演”与实践“命名”之间》,《福建论坛》2008年第4期。

⑨ 吴培德、梁中和:《美德就是人本身》,《西南大学学报》2012年第1期。

⑩ 汪平:《五四小说叙事模式的现代转型及其成因分析》,《福建论坛》2010年第8期。

文学批评理论论文范文第4篇

关键词:互文性;文学批评;创造性

中图分类号:I04 文献标识码:A 文章编号:1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words:intertextuality; literary criticism; creativity

文学是人类社会文化意识、民族意识不断积淀的结果和反映,在上层建筑中为社会中的某一阶级或阶层的存在和发展提供合理性和合法性。文学批评及理论伴随着文学作品的诞生而出现。同文学作品的创作所经历的变化和革命一样,文学批评理论也经历了无数次的变革和发展,反映了社会各个历史时期的政治、经济、文化、意识形态、宗教等诸多领域出现的新思想、新观念等。经历了人本主义和科学主义两大主要思潮的西方哲学深深影响了当代西方文学理论的发展,使文学批评在理论基础和研究方法上都受到巨大的冲击和影响。作为一种文本阐释理论,互文性理论诞生于结构主义和后结构主义思潮的撞击中,从文本的符号特性出发,总结、归纳出文本的开放结构和指涉性特征,把文本从一个完整的、封闭的独立结构中解脱出来,将研究重心从作者-作品-读者这一传统的三元关系转向文本-话语-文化这一宏大的叙事结构。互文性理论不仅丰富了文学研究理论,拓宽了文学研究的视野,在理论上肯定了模仿和引用等描述文本之间关系的传统的研究方法,而且通过将文学置于文化这一大的背景和网络之中,在文学研究和文化研究之间架起了一座桥梁。从互文性理论家所关注的焦点看,M. 巴赫金注重的是人作为主体的对话关系,J.克里斯蒂娃主要从作者的立场关注文本,R.巴特从读者的角度关注文本的接受,J.德里达提出延异(différance)和踪迹(trace)两个重要术语,从符号的差异性、能指和所指在空间上的播撒,丰富了互文性的理论体系。美国文论界形成了以P.德.曼和H.布鲁姆为首的耶鲁学派解构主义阵营。H.布鲁姆的“诗学误读理论”关注互文性的心理阐释,德•曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论丰富和发展了法国文论家们的解构主义理论体系,在文学理论和文学批评实现从作品到文本的转变中开辟了文本间性的新视域。

H.布鲁姆理论中的“误读”并非传统意义上的误差性阅读或错误的阅读理解,而是指读者创造性的阅读方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文关系看成是一种匿名的引用和静态的吸收,但在H.布鲁姆看来,一个卓越的诗人在意识中存在着由于迟来而产生可能被前驱诗人湮灭的焦虑,这种无法驱除的焦虑迫使他与前驱者在心理战场上进行搏斗,为争取“文本霸权”而进行误读。“误读”的目的在于祛除前驱诗人的影响,为自己的创造力扫清障碍。H.布鲁姆的诗学误读理论重视单个诗人之间的影响和来自同一个伟大前驱的文本之间的互文建构。一位强大的前驱诗人对一位迟来者的威慑逼迫后者必须使用修正比来摆脱前者的影响,力争在文坛上占据一个位置。

H.布鲁姆早年从事英美浪漫主义文学传统,尤其是英美诗歌传统的研究和阐释。在《影响的焦虑》(The Anxiety of Influence)和《误读图示》(A Map of Misreading)这两部著作中,H.布鲁姆正式提出了“影响即误读”的思想,极大地丰富了结构主义文论体系。H.布鲁姆所说的“误读”主要是围绕后来诗人,由于前驱诗人的影响,采取的态度和做法,即对前驱诗人进行“误读”、修正和改造。H.布鲁姆说:“诗歌的影响-当这种影响包括两位强劲有力度的权威的诗人之时-总是通过对较前一位诗人的误读而发生的,误读这种创造性的衔接、连接行为,确实是、而且必须是一种误解(或译误释:misinterpretation)。一部丰硕的诗歌影响史,即从文艺复兴起文本诗歌的主要传统,就是一部忧虑和自我适应的歪曲模仿历史,一部曲解的历史,一部反常的、人性的、有意修正的历史,而若无这种修正,现代诗歌本身也不可能存在”(H. 布鲁姆 2008:2)。由此看来,H.布鲁姆一反传统文学理论对“影响”的理解,把“影响”从后人对前人的模仿、继承和推崇理解为后人对前人误读和误解并在此基础上进行的修正。H.布鲁姆认为,后人对前人“误读”的目的在于摆脱前人的决定性影响而确立自己的天才地位,因为只有修改了前人的作品,才能为自己开拓出一片展示才能、创造力和想象力的天地。既然后来诗人无法逃脱前驱诗人的影响,那么他只有通过误读来偏离这种影响,修正前人的目的是为了创新。H.布鲁姆主要从以下几个方面阐释他的“误读”理论。首先,阅读是一种延迟行为。这是因为,文学文本使用的语言符号中的能指和所指这一对应关系的不确定性导致了意义在能指之间进行永不休止的转换、播撒和延迟,而作为在阅读过程中产生的意义与作者最初赋予文本的意义不可能完全一致,作者的原意要么在时间上发生延迟,要么在具体的内容上发生偏转,也就是说,没人能够找到作者给予文本的原初意义。因此,阅读事实上成了一种写作,读者在“重写”文本的过程中为文本创造意义。其次,影响即误读。H.布鲁姆对“影响”的理解是,“影响意味着,压根不存在文本,而只存在文本之间的关系,这些关系则取决于一种批评行为,即取决于误读或误解,一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解” (H. 布鲁姆 2008:3)。这一论断进一步诠释了H.布鲁姆作为一名解构主义者的文本观:不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本,所有的文本都处于相互影响、相互交叉、相互指涉、相互重叠和相互转换之中。文本之间不存在后来者对前驱者的继承关系,文本之间只存在对抗和斗争的关系,后来者通过采取创造性的纠正和修正来力争取代前驱者。诗人之间的相互阅读导致误读,诗人之间的影响导致互文性。同样,胜任的读者也像诗人那样进行误读式的或批评式的阅读,这种影响关系对读者阅读的支配就如同影响支配写作一样。所以,误读即误写,写作即误读。

解构主义完全否认了传统的文学史观把文学史单纯地看作是传承、延续和发展的历史,不同时代的诗人之间的影响构成了一部误读和修正的历史。H.布鲁姆提出的六种修正比,即六种误读方式揭示了诗人是如何试图偏离前驱诗人的影响。“克里纳门(Clinamen)”指的是后来诗人通过反讽式的误读来暴露前驱诗人的幼稚和局限性,以实现偏离和变化的目的;“苔瑟拉(Tessera)”意味着后来人认为前人走得不够远,通过揭示前文本的不足和续完前人的诗,目的在于补救,以免使得前人的诗被湮灭;“克诺西斯(Kenosis)”意思是后来人打破与前人之间的连续和承继,目的在于通过这种不连续来凸显自己的诗,从而达到倒空前人诗中的神性和灵感并使之相形见绌;“逆崇高(The Counter Sublime)”指的是通过把前驱者魔鬼化而压抑前文本的崇高幻想,以一种反崇高的姿态来抹杀前文本;“阿斯克西斯(Askesis)”指意识到幻想无助于改造我们的世界,诗人必须在创作中运用快乐原则才能对抗现实世界,通过在自己的诗与前驱者的诗之间确立一种关系来消除前驱者在诗中体现的天赋灵性,通过与前文本切断一切联系来实现自身的净化;“阿•波弗里达斯(A. Pophrades)”指的是成熟的后来诗人向前驱者敞开自己的诗所产生的效果:后来诗人吸收前文本并帮助前驱诗人抒发未能表达的幻想,给人一种前文本来自后来人的感觉,后来人胜过前驱诗人而使前驱诗人退居其后。

值得指出的是,H.布鲁姆认为不存在所谓的精确的阅读,只存在或多或少的创造性的阅读。和巴特倡导的愉悦性阅读相似,H.布鲁姆也认为误读中包括趣味性的阅读。“影响即误读”实则意味着使用如比喻、反讽和夸张的修辞手法对前驱诗人的文本进行创造性的偏离、歪曲和修正。H.布鲁姆的“影响即误读”的文论思想开始从心理层面对读者的阅读心理机制进行探索,是一种研究读者对文学文本接受的美学。在谈到不同的读者可能出于需要而对阅读的文本进行改造甚至歪曲时,法国文学家和社会学家R.埃斯卡皮(Robert Escarpit)将阅读称为“创造性的背叛”。对文本的这种“背叛”也许会使原作者感到惊讶和措手不及,但“误读”和“背叛”所体现的创造性的“写作”赋予了文本新的意义,不同的读者可以因此而能够互相交流他们的新意义和新文本。这样一来不仅能够延长作品的生命力,使文本的意指过程得以“延异”,而且能使文本在读者之间由于“重写”而产生一个个互文本。R. 埃斯卡皮在说到这种“创造性的背叛”时指出,“全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力,实际上都经过一种‘创造性的背叛’”(R. 埃斯卡皮1987:137-139)。H.布鲁姆的“影响即误读”的理论不仅丰富了互文性理论,为理解文本间和不同时代的诗人间的关系找到了新的视角,而且对探索和理解文学发展规律提供了历时性的角度。

德里达说:“我们应该把文本看成是不断流动的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984:166)。这就意味着每一个前驱者的文本都有可能被后人以改写、引用等方式所利用,用前文本作为一个能指来指向一个或若干个所指(也可以看作是新的能指)。这样一来,被后来者利用的前文本在后来文本中形成一个个指涉其他文本的能指,前文本和其指涉的其他文本与后来文本就形成了互文关系,前者帮助后者阐释其文本意义。(陈永国 2003:78)德里达对互文性理论的独特贡献是他的两个重要术语:延异(différance)和踪迹(trace)。延异这个概念来自索绪尔的语言符号差异论,即每个符号的意义都取决于它与其他符号的差异。德里达的延异说包含三层意思:一是符号的差异性,二是符号的能指和所指在空间上产生的播撒,三是意指过程在时间上产生的推延,即在意指过程中,能指和所指不同时发生。踪迹指的是每一个或大或小的文本都是由其他话语(文本)所决定。因此,所有的话语(文本)都有互文性,而前文本被后人有意或无意以引用和改写等方式利用时,都对前文本的意义进行一定程度的增补。在增补中,前文本必然在新文本中留下踪迹。踪迹被德里达看成是意指活动中的最小单位,相当于索绪尔理论中的符号。从这两个概念的内涵来看,延异和踪迹都含有无中心或颠覆中心的倾向。德里达认为,文本是由踪迹组成的,踪迹无处不在的特性决定了一个文本是在与其他文本交织在一起的大网络中形成的。(王瑾2005:97)德里达不否认文学模仿论,但他认为文学文本模仿的不是外在的物质世界或精神世界,而是其他文本;物质世界和精神世界是历史文化的产物,处在语言符号的网络世界中,所以是符号,也是文本。因此,作为符号文本的文学文本模仿的是其他符号文本。在这个文本世界里,模仿对象在模仿过程中发生替补(supplement)、位移(dislocation)和播撒(dissemination)的变化,而这些变化处在既不固定又不恒定的动态中。文本与文本之间互相指涉、互相依存,因此文学的本性就是文本间性。文本间性就是互文性,而此文本与彼文本在时间上构成历时关系,在空间上构成共时关系。文本的互文性特征决定了互文性跨越了各种文学体裁之间的界限,文本可以在时间和空间两个维度上在文本世界的网络中自由穿梭。德里达互文性理论的核心是延异说,延异是差异和延宕的综合,是对逻各斯中心的消解和取代。延异说揭示了意义被符号自身的差异所推延的特性,并永远屈从于差异。

受以德里达为代表的法国文论家的影响,美国逐渐接受了互文性和解构主义理论,形成了以P.德.曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论为代表的耶鲁学派解构主义阵营。P.德.曼在《盲点与洞见》(Blindness and Insight)和《阅读的比喻》(Allegories of Reading)这两部著作中推出了语言和文学的修辞性观点。在P.德•曼看来,语言的修辞性或隐喻性体现在语言是用一种符号代替另外一种符号,即意指过程中能指指向所指,而修辞使语言在表达中有可能同时既肯定又否定,也就是说字面意义和暗示意义(修辞意义)之间相反,两者之间存在着一种张力。P.德•曼认为这种张力体现出后者对前者的否定,而修辞意义对字面意义的否定导致文本意义的多元化和动态化,文本意义被解构。(de Man, P. 1979:9)语言的修辞性使一个文本具有指涉其他文本的符号特性,这种指涉性就使文本具有了互文性特征。文学文本依靠语言的修辞性,通过转义完成意指功能,指向自身和其他文本,如历史、政治等各种文本。P.德•曼的修辞性解构主义理论运用语言的修辞性消弭了文学文本和非文学文本之间的差异和界限,文本与文本之间的关系被归结为文本间性或互文性。H. 米勒从现象学理论转向解构主义阵营源于他对阿伯拉姆斯(M.H. Abrams)在《自然的超自然主义:浪漫主义文学中的传统与革命》(Natural Supernaturalism:Traditional and Revolution in Romantic Literature)一书中表现出来的逻各斯中心主义思想的质疑。(Bloom H. 1979:250)H.米勒的互文性结合了德里达的延异理论和德•曼的语言的修辞性和文学文本的修辞性理论,提出了在文本之间开展解构主义的修辞批评方法。“实际上,鉴于‘解构批评’是用修辞的、词源的或喻象的分析来解除文学和哲学语言的神秘性,这种批评就不是外部的,而是内部的。它与它的分析对象具有同样的性质。它非但不把文本还原为支离破碎的片断,反而不可避免地将以另一种方式建构它所解构的东西。它在破坏的同时又在建造”(王逢振 1991:184)。 由此可以看出H.米勒建立在延异性和修辞性基础上的解构主义思想:既解构又建构。将文本的封闭结构打开,使一个文本向所有其他文本开放,此为解构;文本的开放使文本之间相互指涉,意义在差异中由语言的修辞性手法建立起来,此为建构。H.米勒用寄生物和寄主之间的关系来诠释他的既解构又建构的文本观。他在《作为寄生的批评家》中首先阐释了寄生物和寄主之间的关系:寄生物寄生在寄主身上,从寄主那里汲取养料得以生存,成长壮大后会成为其他寄生物的寄主。寄生物在寄生过程中既解构寄主同时也建构自身,寄生物和寄主的关系也在寄生和被寄生的过程中相互转换。H.米勒用寄生这个概念来类比和阐释诗歌文本之间的关系:“诗歌内部一部分同另一部分的关系,或是该诗同先前的和以后的文本的关系,就是对于寄生物与寄主关系的一种表述。它以实例说明了这种关系不可确定的摇摆性。要确定哪种成分是寄生物,哪种成分是寄主,哪种成分支配或包含另一种成分,是不可能的”(王逢振 1991:169)。H.米勒从词源上考证了寄主这个词,发现它既指主人又指食客。寄主有时作为主人招待其他食客,有时作为食客被其他寄主招待。因此,H.米勒得出结论:没有永远的寄主,也没有永远的寄生物;寄生物汲取寄主养分、解构寄主的同时,将养份融入自身体内对自己进行建构;文本之间也是如此,后来文本寄生于前文本,在解构前文本的同时建构当前文本,而当前文本又会成为将来文本的寄主。(王瑾 2005:110)H.米勒的寄生与寄主思想揭示了在寄生物和寄主两种角色之间转换的文本与文本之间的解构与建构关系,这种关系归根到底是一种互文性。P.德•曼从语言的修辞性中看出符号的指涉导致文本的相互指涉,H.米勒则从寄生与寄主的关系中发现了文本间的相互吸收、转化和影响。

互文性理论对文学文本进行研究的范围和对象通常包括影响文学作品的源头、文学传统的影响和习俗等等,主要涉及以下内容:

首先,通过对文本的细读,尤其是对文本语言进行修辞性的阅读,研究文本语言是如何通过隐喻等修辞手法对语言进行持续不断的破坏,从而产生德里达所说的文本的踪迹,进而顺着踪迹发现此文本对彼文本的指涉,阐释文本意义的多元化和不稳定性。其次,通过此文本中出现的对其他文本所做的如拼贴、引用或评论等显性的互文手法进行追根溯源式的梳理,来研究他文本在此文本特殊语境中的承接性、适宜性及深刻含义,并由此探讨其他文本意义从原语境植入新语境后,作为符号在无限的意指过程中所发生的变化。再次,通过对一个作家某一体裁作品所体现的内互文与外互文形成的指涉性关系,在主题阐释和艺术表现手法方面,建构该作家的内互文网络和外互文网络。研究他文本对此文本,尤其是外互文网络中政治、历史、神话和圣经等大的文化文本网络与一个作家整体文本网络的关系,考察互文本在被嵌入的文本中如何实现其语义功能、如何与新文本的语境结合以及和谐程度。

参考文献

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Peck, J. & Coyle M. Literary Terms and Criticism[M]. Macmillan Education LTD, 1984.

2011年第6期

总第163期外语学刊

文学批评理论论文范文第5篇

德里达的文学批评思想的形成,有其独特的时代和思想背景。本文首先论述了作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验、法国巴黎"高师"的求学经历的外在影响。其次,德里达从胡塞尔、索绪尔、海德格尔的身上也找到了相应的内在思想资源。最后,他的文学批评是"延异"哲学,也即"解-建-构"语境。

 

【关键词】 文学批评 在场 逻格斯中心主义

德里达文学批评思想,是以"解构"为显著特征,以"文字学" 作为实践的方式,辅以"延异"、"增补"、"痕迹"等手段而形成的一个有机整体,打破了西方的逻格斯中心、语音中心主义,形成了一种"在场"的文学批评思维模式。文学,不再是一种狭隘意义上的文学,文学批评也不同于传统意义上的文学批评,而将"文学作为一种体制"(也有人将其"institution"译为"惯例"、"建制",笔者认为"体制"更为合适),正是这种"体制"作用,让从柏拉图形而上学的时代开始的文学实质,在德里达这里赋予了新的思想内含。德里达开启了一个时代。正如加拿大学者布鲁塞尔(bressler)教授在《文学理论与实践》一书中指出,"解构论"的兴起是对占统治地位的结构主义的挑战,同时也追述了现代精神的历史与内涵。[1] 关于社会历史学的批评,在西方有泰纳的"种族、环境、时代"的"三要素"说;而在中国古代很早就有了孟子的"知人论世"说。要走近作为哲学家、思想家、文学批评家德里达,我们就不得不对它的文学批评思想的理论资源作一番清晰地梳理,这样的工作有利于我们更深层地理解德里达的文学批评的实践,以及德里达在西方语境以及中国本土语境为何如此的"时髦"和对文学批评产生了强烈的冲击。

(一)作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验和法国巴黎"高师"的求学经历

(1) 童年身份的异质性与思想的反叛--即延异

从作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验以及成长经历,可以看出"犹太人"这样的出身背景,影响了他在许多问题思考的角度。这样的"经验"、"经历",使他心痛,也成为形成他复杂思想的难诉之"言",就像思想的一个"断裂",开始使他对以往形而上学的"逻格斯中心主义"产生了切肤之痛。捕捉德里达的童年生活形态,探寻形成德里达思想最初的理论资源,似乎是我们认识"德里达文学批评思想"真实面目的一个不可回避的前提。

德里达出身在一个以平庸刻板而严格遵守犹太教教规的犹太人家庭。自幼,他不得不参加为数不少的宗教仪式。但是,这种特殊的犹太教文化氛围不是纯正的犹太,而是成长于阿尔及利亚的法语文化。德里达很自然地听到人们用阿拉伯语交谈,但因为学校长期禁止学生讲阿拉伯语,导致了他几乎不会讲自己的语言。在这样一种"异质"的地域文化氛围中,德里达别无选择,他只能选择法国文化;但他永远涂改不了他的身份--阿尔及利亚人。从此,身处在阿尔及利亚的讲法语的犹太人社区中,在身份认同上总有一种失宠和流浪感觉,一种背井离乡无家可归的感觉。问题的实质不仅是语言(语种)问题,而是文化问题。这儿,隐藏了他与法国文化的最初裂痕:法国人曾作为"上等人"统治过他的家族,他必须从自己所讲的"语言"出手,才能复归他的母语的存在和身份的认同。

对于德里达而言,他的身份上的"外在性",只能被重新命名或者认同,无法超越,无法消除,它是永远的,也是普遍存在的,即使克服了"此在"的"外在性",一定会同时生成"彼在"的外在性。身份的认同实际上是对自身差异的一种"外在性"趋同,所认同的正是自身的差异,也就是没有自身或排斥自身的"差异"。这种异质的成长环境,也为他的后来"解构"的思想埋下了反叛的种子,这样的复杂的精神背景也同样影响到他后来的写作风格和态度:他始终有种游离于西方(法国、德国、英国、希腊)文化之外的感觉,德里达以旁观者(外在者)的口气追问西方哲学文化的源头,并以这种姿态写作

19岁时,德里达第一次离开家乡,并且来到法国,参加为升入巴黎高等师范学校的预备班考试。当时正值二战期间,作为曾祖居阿尔及利亚的犹太人,德里达在家乡就曾被种族主义者逐出学校达一年之久。踏上法兰西土地后,生活也极其艰难,他当时住在寄宿学校,第一次考试也失败了,大病了一场,所有这些经历都是痛苦的。幼年时的体验使年轻的德里达产生反叛心理,他急于脱离犹太人的"文化",但尚未在法国立足,又一次加速了他的精神漂泊的痛苦和处于没有归属状态的恐惧感。尽管,接下的考试他成功了,但想脱离以前的文化,并非易事,而且他曾经有过的精神创伤也深深地烙印在他的反叛的灵魂深处。

令人欣慰的是--他进入了"高师"(请注意:这是一个特定的学术训练场所,在以前海德格尔、胡塞尔等等的很多哲学家,都曾在这儿系统地学习过哲学,这些人的思想成为他后来思想形成的宝贵资源)。

(2)既不是哲学家,也不是文学家,只是一个"书写者",在哲学与文学之间的空隙写作。

在"高师"的学术传统和学术气氛再加上名师的指点,为德里达读书和写作打下了扎实的基础。他开始大量阅读哲学家的著作。在高师的环境中无疑是非常适时和便利的。在这个产生重要的法国思想家的摇篮里,萨特和加缪的存在主义哲学,启发了他的哲学文学化和文学哲学化的思维方式;认真研读卢梭、黑格尔、尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、梅洛―庞蒂、列维―施特劳斯等"哲学家"的著作,使他对柏拉图以来的整个西方形而上学历史的变革,以及对整个西方的形而上学的统治地位有着全面而深刻的感受。从传统意义上讲,以上德里达所阅读的都是哲学家的一些"文本"。无疑,这样的知识背景为后来对于其解构"不在场"的"形而上学"体系、"逻格斯中心主义"和"语音中心主义"打下了坚实的理论和实践的基础。

除了哲学著作的阅读,德里达还阅读了大量法国近现代文学作品,包括诗、戏剧、文论等等,他开始加强了对"文学家"的研究。这样的阅读历程,为我们研究"德里达文学批评思想"提供了可能。通过对法国的当代文学勒维纳斯、巴塔伊、阿尔陀等文学家的著作的阅读,也纷纷地加强了德里达对有着切肤之痛的"逻格斯中心主义"再度产生了迷茫和怀疑。这种怀疑促成了他对于法国文学界的状况的不满,并与德里达从小由于"异质文化"而引起的"反叛"思想不谋而合。恩格斯说过,"愤怒出诗人",而在中国"不平则鸣"也同样说明了,"痛苦",尤其是精神上的"漂泊感"会促使作家拼命地阅读和"发愤著书"。

在这么多的哲学家和文学家中,法国现代思想家萨特的影响无疑是最大的。萨特作为"存在主义"的代表人、兼有"哲学家"与"文学家"双重气质。这位在整个西方哲学界、文学界有着巨大影响的哲学家,对青年德里达也同样产生了重大的人生影响。这种影响主要表现在,德里达后来消解了哲学与文学之间的界限。而且将一切的文本看成是"文学"的。因为西方的哲学是柏拉图在驱赶了"诗人"(文学)而导致的西方形而上学、逻格斯中心主义。德里达现在要恢复 "在场的形而上学"。萨特的文本的双重性,或者说将哲学重新恢复和归属于"文学"传统上来,成为德里达今后对一大批哲学家、文学家的文本双重解构依据所在。后来人们问起德里达自己的思想形成时,他总是提起萨特的作品,口气总是充满着恭敬。萨特的《什么是文学》中德里达获益极多。他顺着萨特的文学作品,又读了布朗肖(blanchot,法国现代作家)、巴塔耶(bataille,法国文学家)、阿尔托(artaud,法国剧作家)等人的文艺作品;顺着萨特的哲学思路,很快接触到精神分析学、马克思主义、结构主义,特别是胡塞尔和海德格尔的现象学;以上这些,奠定了德里达后来作品的基本风格:写在文学与哲学之间。但是,从60年代初开始,德里达不再满足于这种状况。他发现萨特式的提问并不充分,太形而上学化了……而且忽视了本世纪的其他作品,或者是他从未谈及的,如阿尔托;或者谈得很少的,像马拉美、热内。于是,德里达开始独立地提出问题,"文学"(下面我们将进一步厘清"文学"与"哲学"两个概念在德里达的文学批评中的含义,也即我们前文提到"文学哲学化"、"哲学化文学"的写作)成为他真正研究的重要领域。

可见,这样的出身背景与学习经历,给他的文学批评思想的形成提供了一种可能,主要是潜意识的影响、向内的;然而,真正形成自己的思想,还是建立在对于胡塞尔、索绪尔、海德格尔等人的思想的批判和吸收上,因而它是实践的、外在的。

(二) 胡塞尔、海德格尔、索绪尔等对德里达思想形成的影响

任何一个思想家的理论资源都离不开传统和当代的影响,德里达正是在对传统和与当代学者文学批评的争鸣中,丰富和完善了他的文学批评思想体系[2]。从现当代这些哲学家、文学家身上,去探寻"思想"和"传统"对于德里达文学批评思想形成的历史轨迹,对理解德里达的思想的形成和它的理论内涵,有着十分重要的意义。

(1)从胡塞尔的精神现象学中找到"延异"

德里达思想的理论来源应该追溯到胡塞尔的《几何学起源》一书[3]。在《几何学起源》的读解中,他不同意胡塞尔论述的"活的现在"的观念,他认为没有"活的现实"。所谓现实都是过去传下来的,向未来伸展,现实不可能留在"点"上,现实生活中没有零点。这表面看来是差异,实际上是"延异",即非心非物的状态。这是德里达理论的一个基点。(在"差异"这个词的基础上,德里达创造"延异"这个名词,本文在下面谈他的批评实践时,将会进一步分析。)当理想对象进入历史时,也就是说,当它们被记载下来时,在什么情况下它们具有了时空性?这就涉及到胡塞尔核心问题,虽然胡塞尔的整个超验现象学探讨的都是这个问题,但它把一些问题--如语言的必然性--带入了"超验现象学"的方法不可能解决的争论之中。正如德里达所说,胡塞尔并没有意识到"这种写作逻辑对现象学的威胁"[4]。相反,德里达所关注的是"胡塞尔现象学不是经由思想而产生的公理体系",也就是说,它的"'原则之原则',即它的直觉主义、它给予活生生的存在的绝对特权、它对它自己的现象学语言、对超验话语的毫不关心"[5]。胡塞尔在《几何学起源》中已经见到,理想对象在作品中的表现就是它的理想形态。对胡塞尔来说,只有通过能够一次一次地活过来的书写、文献和语言,理想对象才能成为一种"耐久的实存",一种"永不停息的存在",在口头交流中它们是不可能成就这一点的。像几何一样的理想结构"沉默"在书写中,"成为可以产生某种效果的内在力的交流"[6]。胡塞尔是认为"声音"相对于书写而具有形而上学的优先性;他的全部有关"活生生的在场"的理论都会迫使他得出这一结论。对他来说,"书写产品"或者说"沉默"永远可以转换为声音,都只不过是声音的复活。但是,"声音"与"语音"之间的断裂,最终迫使了"在场形而上学"与"语音中心主义"(或曰"逻格斯中心主义")的分离。

"符号"是胡塞尔的一个重要概念。在德里达看来,胡塞尔的符号理论,在语言、文本和解释这些词的使用上,与这些词在我们当今的用法上没有什么关系。他的理论主要是从逻辑学和认识论的角度来看语言,把语法主要看成是逻辑的。他的符号理论假定表达与意义之间是完全一致的。而德里达认为,传统的历史观是将历史看作意义的历史,存在的世界才是意义的世界。而意义的历史就是显现的历史或历史的显现,总之是"presence"。这是将物质性的实实在在的历史当作精神的意义的历史。德里达要破除的,是这种永恒的不间断的精神的意义历史观,而不是要取消意义和历史,他要表明这种不间断的精神的、思想的历史,是一种先验的幻象,是逻格斯中心论的结果。正如胡塞尔在《逻辑研究》第一部分所说的那样,表达并不是某物的符号(象征或标记),而是具有不容许歧义的理想意义的。"我们人类的境域"是"一个基于完全可以相互理解的表达能力的共同体"。在这个境域之内,"每一个人都可以把周围的每一件事物描述为客观存在"。"客观世界从一开始就属于所有把'每一个人'都视为一个世界境域的人"[7]。但是,在《声音与现象》一书中,他对胡塞尔现象学进行了激进的改造。在德里达看来,胡塞尔把转向"与时间联系在一起的人的幻觉"视为一种纯粹的浪漫主义,一种对"前历史的"和"神话的"经验的兴趣。这样,胡塞尔忽略了"实际问题",没有看到一切"事实都发源于普遍的本质的人类状态,在其中,贯穿在所有史实之中的目的论原因明显可见。"他在此所思考的问题涉及了"历史的总体性以及最终给予历史统一性的总体意义"[8]。

可见,胡塞尔的现象学中"符号"的数学化和逻辑化导致了它与"意义"的"差异" ,在胡塞尔那里,"书写"被弱化,次级化。德里达将语音中心论提到表面,将"言说"与"书写"的传统区分,归于在场形而上学的确定性追求。德里达认为"书写",恰恰是一种"延异"的痕迹,从不曾比"言说"次级,但也不是要将书写代替言语的位置。他要在"延异"的张力中,给予意义的"源初性","而无源(non-origine)才是源初性的"[9]。这个意义已不是绝对自身同一的"永恒真理",而是生成与生成的延缓、耽搁。然而,"延异"基础上的意义如果能给予我们一种解释的自由,那么这自由既带来了多元的意义、历史,同时又极易消解相对稳定的意义和历史。这样的过程就是"解--建--构"的过程。

值得我们注意的是,我们还能不能相互谈论意义和历史?因为意义和历史随时都可能崩塌,它们成了建基于沙滩上的大厦。意义与历史毕竟要在人们的普遍视域中,才成其为主体间的意义和历史。在反本质主义的同时又极易滑入相对主义是后现代哲学的顽症,德里达也概莫能外。

(2)从海德格尔的"解构"到德里达的"解-建-构"

德里达之所以提出"解构"这个概念,起初是针对海德格尔的destruktion(解构)这一概念。destruktion在德文里具有从结构上、本质上进行摧毁、捣毁和毁灭之义。海德格尔在《存在与时间》一开始,就提出了一项"解构本体论的任务",试图利用destruktion(解构、解析)来克服西方哲学从古希腊直到尼采为止一直点统治地位的konstruktive(建构的)形而上学。然而,海德格尔的"解构",实际上就是对传统本体论进行解析或者批判,尽管,他说这一解构不要认为是摆脱本体论传统的消极任务,其实"这种解构工作只是要标明本体论传统的各种积极的可能性"。[10]而德里达的"解构"显然,既要"解"(de),又要"建"(con),于是在德里达的文学批评中又多了一个新词"解构(deconstruction)"。

我们先看看德里达与海德格尔对于"尼采"的认识上,也许会有助于我们清楚地感受到海德格尔对德里达的影响。在德里达看来,真正把哲学从形而上学的本体论解放出来的正是尼采,而不是海德格尔。对于尼采,德里达与海德格尔也有着不同的看法,德里达让尼采进入了"游戏"。人们要想在存在的最终结果中思考存在的真理而不是西方的"存在与存在者差异"[11]所左右,就应该"沿着尼采的路线而不是海德格尔的路线行动"[12]。德里达立即又补充说,这一步骤"在当今无疑是不可能的,然而,人们可以揭示它是如何酝酿的"[13]。显而易见,这个尼采不是海德格尔在讲座中所构造的那个体系化的人物,而是一个具有以前并不为人所知的解构能力的尼采。海德格尔思想的根本出发点,即关注他的哲学的"可能性条件"、他的"结构性原则",也就是说,家园、邻近性、存在、在场以及认同原则。与此相反,尼采是一个教导我们思考"差异",学说不同语言和同时创作不同文体的思想家:"尼采提醒我们,如果风格存在的话,它一定会是多元性的"。[14]而海德格尔用destruktion(解构、解析)还不够,因为这个词只表示否定,而没有肯定,因此德里达提出de-kon-stuktion,即"解-建-构"的哲学。

当然,在海德格尔这里,德里达不仅找到了文学批评中运用的"解构"概念。而且,他又要彻底地打破传统"本体论"意义的"形而上学",在"解构"意识的支配下,寻找真正的"书写",从而替代"逻格斯中心主义"。

德里达要找到海德格尔哲学的形而上学的依附点,在德里达看来,这是一个"抓点"。在所有这些依附点中,"存在者状态--存在论状态的差异作为差异的最终规定――无论它对这一阶段来说是多么必要和关键,奇怪的是,在我看来,它仍然处于形而上学的控制之下" [15]。在这儿,海德格尔所谓把古代本体论流传下来的内容解构为一些原始经验,乃是"对传统的概念语词进行思维性的追溯,追溯到希腊的语言,追溯到语词的自然词义和其中可以发现的语言的被隐蔽了的智慧,而这种智慧实际上乃重新唤醒了希腊思维及其使我们感染的力量。"[16]但是,这种对于"本体论"和"存在意义"上的追寻,无疑又形成了新的"语言学的霸权",在德里达看来,只有"涂改(rature)是一个时代的最终文字。在场的先验所指隐没在划痕之下而又保留了可读性,符号概念本身被涂改而易于阅读,遭到破坏而又清晰可辨。这种最终文字也是最初文字,因为它能给存在--神学给在场形而上学和逻格斯中心主义划界"。[17]

同样,德里达在1964年的论文《暴力与形而上学:论e. 勒维纳斯的思想》中说道:"《存在与时间》可能只支撑了一个论题:即存在是不能与对(作为时间展开的)存在的含括分开的,存在已经就是对主体性的呼唤。海德格尔式的存在论至上并不依赖显见之理:要认识在者,就得已经理解那种在者之存在。肯定存在对于在者的优先性就已经对哲学的本质做了表态,就是将与某人这种在者的关系(伦理关系)服从于某种与在者之存在的关系,而这种无人称的在者的存在使得对在者的把握和统治成为可能(即服从于一种认知关系),就是使公正服从于自由……一种在大写的他者核心处保持大写的同一的方式。"[18]海德格尔"解构"了以往的"本体论"的"逻格斯中心主义",但又形成了"存在意义"的"形而上学",使一切的"解构"服从了这样的"公正"和"自由"。而这样的"解--建--构"何来?德里达反复地强调,应该将"语言"看作"书写",言说的语词是业已中断的符号,在本体论不可归的路上,被失去意义的语词本身并不作为单个的语词存在。而是一个"差异的系统"。

这就让我们回到对索绪尔的语言的"僭越",看德里达对"语言"怎样进行"僭越",并且发现自我"在场"和"书写"这一重要的过程。

(3)从索绪尔"符号的系统"到"差异的系统"

索绪尔谈到的"僭越",即文字在代替自身的根源,代替不仅会产生其根源而且从它自身产生这一根源的东西时使用暴力(对权力的颠覆),不可能是偶然的失常。这里面就产生的"语言"的"差异"。"语言"在索绪尔这里被界定为一种符号系统。因此,德里达称"符号学的索绪尔派",是现代符号理论的典范,这种类型的符号学既包括20世纪初随着费狄南·德·索绪尔的《普通语言学教程》的出版而产生的符号学,也包括它后来在法国结构主义中的众多重要代表。这种"符号学"在反对传统的符号理论时起着"绝对重要的批判作用":它表明"所指与能指是不可能分开的,所指与能指是同一个产品的两个方面",用索绪尔的话说,是"一个双面的统一体"。索绪尔强调"符号学功能的差异特征和形式特征"。[19]即德里达的"差异"的"书写"概念。

但是,他并没有质疑"非直觉的本质的可能性","像胡塞尔一样,索绪尔从目的论上将这种非直觉的本质视为危机。关于书写符号的空洞的符号论(比如在数学技巧中)对胡塞尔的直觉主义来说,意味着使我们远离意义的明确证据,也就是说,远离所指在其真理中的充分呈现并因此开辟了危机的可能性。这就是逻格斯的危机"。[20]也就是说,索绪尔的"系统语言学"并没有找到"最初的文字",他将"书写符号" 的系统建立在"空洞"的"符号论"上,在德里达看来,这样的"言语系统"无疑成了毫无根基的"高楼大厦",无论"符号系统"多么富于数学上严密和逻辑性,但终究陷入了新的新的二无对立的"西方人种主义",或者说是"语音中心主义"。

索绪尔"语言和符号学"理论的图式,其用差异和关系来说明语言行为,正可视为"解构主义",也即德里达文学批评思想的"语言观"的先驱。对于索绪尔来说,声音只有当它们用以表现或交流观念之时,方能算是语言。而语言的中心问题便成了符号的性质:什么给了它符号身份,并使它作为符号发挥功效?所以每一个符号不是由基本特质,而是由使它与其他符号区别开来的"差异"所界定,语言因此被认为是种"差异"的系统。同时,区分了作为一差异系统的语言和使这一系统成为可能的言语行为;系统内部句法关系的差异和词形关系差异的区分;作为任何时间截面上一个系统的语言研究(共时)和不同历史阶段诸要素之相互关系研究(历时)的区分;以及作为符号两个构成部分的能指和所指的区分,如此等等,德里达注意到索绪尔语言系统中唯有差异,没有定项的著名论断,指出按照常识,人们毫不怀疑语言是由作为实体的词汇组成,它们一起形成一个系统,由此获得互相之间的关系。但是,索绪尔对语言单元的性质分析,却导向相反的结论:符号系某一差异系统的产物,它们不是实体,而是差异的结果。从这一角度来看,语言并不是一个同一系统,而是一个"差异系统"。

大卫·沃特(david wood)为我们总结了德里达与索绪尔之间的三点关系: "第一,德里达广义上同意语言对语言使用者所具有的优先性;第二,德里达认为,索绪尔对符号(sign)的解释与他赋予言语(speech)对书写(writing)所具有的特权不一致;第三,他挪用了索绪尔的符号的区分性(diacritical)理论,这一观点认为,语言(language)只是一个差异的系统。"[21]显然,德里达的关于语言学科的"文字学"是在索绪尔的系统的"符号语言学"的"肩膀"上前行的。没有索绪尔的对于言语的"差异的结果"的深刻阐述,德里达就不可能找到"差异的系统",这样的"文字学",也是与德里达的"延异"与"解构"的核心思想下生成和向前推进的。如果说"延异"是不仅满足于"生成的意义",而是要不断地去补充、找到"书写"的之间的"痕迹",那么解构就是在这样的思想指导具体操作的"解--建--构"。而我们后门讲的"文字学"变成了一个"新的学科",俨然成了如胡塞尔、索绪尔等人一样的语言体系,恰恰不是体系的"新语言科学",它是一个"差异的系统"。

可见,在胡塞尔的精神现象里,德里达发现了"延异";在海德格尔的"存在"的"本体论"中,德里达构建了新的"解构"内含;而索绪尔的"系统语言学"思想又发展成了德里达的"差异的系统"语言观,这样的思想资源为后来德里达的"文字学"批评产生奠定了坚实的理论基础。但是,我们还需要注意到的是,其它的哲学家像弗洛伊德、列特·斯维劳斯,以及同时代的当代法国文学家萨特等人也同样对德里达的文学批评产生了极其重要的影响。限于篇幅,本文不打算逐一论证。总之,德里达本人的思想极其复杂,而且他对于前人思想的吸收也是"为我所用",别人对于他的影响可以说是择其一的,而不是一种系统的、学派的。而这一点,也许成就了作为二十世纪伟大的哲学家、思想家和文学批评家的德里达。

(三) 从"在场形而上学"到"解-建-构"的语境

很明显,我们考察了德里达的童年经历、在法国巴黎"高师"的求学经历,以及从哲学家、文学家那里吸取思而生成了德里达的"知识背景",最终形成了从"在场形而上学"的哲学转换成"延异"的哲学,并且形成了"解-建-构"的语境。

在解构理论家看来,意义的终极阐释始终是缺席的,因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场(presence),正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。美国著名的女学者斯皮瓦克在仔细阅读德里达的著作后指出,德里达"对在场并不抱怀旧的态度,他在传统的符号概念中窥见一种多样性特征……对于在场来说,正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的,其实现的方式就是宣布符号引出了所指(signified)的出场"。[22]而能指的不确定和所指的多重取向,以及这二者之间的相互滑动,便导致了终极意义的不可能获得,这就是解构批评家对文本阅读和阐释所抱的态度。胡塞尔的"在场"是"现时"的同义语,但"现时"都是由过去传承心理,而且必定要向未来伸展。"人们能通过多种领域,运用各种主题和证据明了胡塞尔揭露蜕化的形而上学的所有错误和堕落的唯一恒常的动机:它永远是在理想性的真正方式面前的一种失明,这种失明存在,它能够不定地在自身在场的同一性中为了同一性而被重复,即使它并不实在。不是在幻想的意义上而是在能够接受一些名称的另外一种意义上讲,它不是实在的,它是非实在的,它的可能性将使我们可以谈论非实在性、本质的必然性、作为对象的意识、可认识的对象以及一般意义上的非世俗。这种非世俗因为不是另外的世俗,这种理想性因为不是从天而降的在者,那根源就永远是在者的创造活动的重复的可能性。为了使这种可能性能够理想化地向无限开放,就必须有一种理想的形式来保证这种不定性和理想化的统一:这就是现在,或勿宁说是活生生的现在的在场。理想性的最终形式就是人们在其中可以提前或回忆整个重复过程的形式,理想性的理想性是活生生的现在,是超验生命的自我在场。"[23]但是,"现时"不可能留驻在一个点上,它是过去的继续,是未来的预设,而自我在某一种现时态的"在场"中掺入过去和将来的因素,并同总是形成"差异的运动",无疑就是一种兼及时间和空间的"延异"。同时,在《声音与现象》一书,德里达还提到"意谓"、"能指"、"所指"等一些符号,在他看来,符号久被认为是替代了事物本身,无论这个事物是实在的客体也好,还是抽象的概念也好。所以符号是在事物的"缺场"之中,再现了它的"在场"。当人不能直接把握事物,言说在场,当在场无以直接呈现自身,便有符号登场,转弯抹角来达到目的。从这个角度来看"符号",便是延宕了的"在场"。所以,符号介于"缺席"和"在场"之间。

从"在场的形而上学"到"解-建-构"语境的形成,又为我们更进一步考察"德里达文学批评"思想提供了理论前提。并且为整个哲学、文学等不同的领域,以及后来的"女权主义"文学批评、"新历史批评"、"后殖民后现代"主义批评提供了方法论和坚定的哲学基础,但后来的"后"思潮永远不能取代"德里达文学批评"思想。在这样的理论体系中,他与福柯、巴尔特的"解构主义"也不尽相同,也迥异于乔纳森·卡勒、斯皮瓦克、以及耶鲁"四人帮"的"后现代主义"和"后结构主义"。

注释:

[1]charles e. bressler, literacy criticism: an introduction to theory and practice[m] (second edition) prentice hall, upper saddle river, new york, 1998

[2] 也许德里达本人并不同意"体系"这种说法,但学术研究的意义,也正在于"差异性"中把握它的特征,突破"延异"、以有限的可能去"补充"或者抵达这样的"差异"。毋庸置疑,德里达的文学批评思想为法国"解构主义"以及整个世界范围里的"后学"思潮提供了坚实的理论基础。

[3]德里达在1962年发表了《胡塞尔的〈几何学起源〉》,其中包括德里达翻译的原文和德里达的长篇研究专著。

[4][5] jacques derrida,"the time of a thesis,"a . monterfoire ed . , philosophy in france today,london,1983.p39; p39;

[6][7][8] jacques derrida: edmund husserl's origin of geometry: an introduction, university of nebraska press p371; p370; p386;

[9] [18][法]雅克·德里达.书写与差异[m].北京:三联书店,2001.p369; p164-165;

[10][德]海德格尔. 存在与时间[m]. 北京:三联书店1987. p22;

[11][12][13][15][19] jacques derrida. positions. the university of chicago press. 1981.p10;p10;p10;p10;p18;

[14] jacques derrida. margins of philosophy. the university of chicago press. 1982.p135;

[16][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著.洪汉鼎译.真理与方法[m]. 上海:上海译文出版社.1999.p969

[17][20] [法]雅克·德里达.汪堂家译. 论文字学[m].上海:上海译文出版社.1999.p31;p55;

[21] david wood. the deconstruction of time. humanities press. international. inc. atlantic highland.nj.1989.p212;

文学批评理论论文范文第6篇

关键词:现实;魔法师;风格;文学批评

中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)30-0062-01

纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界,似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要,文学在他眼中都是是童话,最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构,有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评,事实上纳博科夫的文学批评并不止于此,他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。

纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具,不仅伟大的作家是大骗子,而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子,讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手,因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础,放之四海而皆准,而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜,就作品本身而言,不同作家的天才之作各有各的个性所在,就读者对同一部杰作的审美感受而言,可以人言言殊,况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远,可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。

在纳博科夫看来,文学作品中的现实是想象中的的现实,艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”,而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较,因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同,它是想象的创造力在文本中的注入,所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人,比如:巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家总归是大魔法师。从这点出发,我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力,研究他诗文、小说的风格、意象、体裁,也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅,因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界,而“风格”指的是什么呢?

纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分:一面是结构,结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象;另一面是风格,风格指的是作者使用的各种文学技巧,比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因,可以试着分析作者使用了哪些比喻手法,当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时,聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”,他反对将内容和形式的生硬割裂,“形式(结构+风格)=题材:为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键,是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。

由此可见,纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一,文学批评不关注文学跟社会现实的联系,文学批评不需要成为社会生活的附庸,真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹,文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说:“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’,特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是,文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二,文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径,文学既非言志亦非明道,艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义,批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三,文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格,批评的重中之重是观察文学风格的韵味,风格虽然不能代表文学的全部,但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美,批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。

结语:纳博科夫的文学批评是一种内部的研究,他的批评活动建基于自我的生命活动之中。他成长的过程中所形成的的现实观导致了他不希望让批评附庸在文学的外部条件之下。在批评的具体实践中,他的精力集中在对结构和风格的寻美的过程中。

文学批评理论论文范文第7篇

论文关键词:美国女权主义;文学批评;黑人女权主义;女性批评

20世纪60年代,轰轰烈烈的新女权运动在美国展开,既而迅速波及欧洲并扩展到整个资本主义世界。这一从性别角度出发的思潮有力地冲击了传统的社会结构和意识形态,颠覆了长期以来根深蒂固的男性/女性的二元对立观念。

女权主义文学批评正在这种背景下应运而生,它是新女权运动在文学和批评领域深入发展的产物。总体而言,英、美、法三国的女权批评在世界范围影响较大。尽管这三派女权批评都吸收了玛丽·沃斯顿克莱夫特(MaryWollstonecraft)、弗吉尼亚·伍尔夫(VirginiaWolf)、西蒙·波伏瓦(SimonedeBeauvior)等早期女权主义者的思想,都将女性在文学创作及批评领域所受到的歧视作为批评的出发点,但因各派侧重的方法和理论不同,各国社会文化背景存在差异,三派女权批评又都呈现出各自的特点。法国的女权批评深受精神分析学、语言学、解构主义哲学的影响,强调女性受压抑的状况并致力于在语言领域寻求突破。英国的女权批评更多地受到马克思主义阶级论的影响,在后期又吸收了法国精神分析学的某些观点。他们重视批评实践的政治意义,主张参与历史进程,以促进深刻的社会变革。而美国的女权批评则从人道主义和经验主义的立场出发,注重文本分析,揭露在创作和批评领域的性别歧视,并致力于挖掘女性文学传统,建立自已的批评原则。本文着重探讨当代美国女权主义批评的发展历程、代表思想及其理论走向。

一、美国女权主义批评的发展阶段

美国的女权主义批评大致经历了三个阶段:“妇女形象批评”(WomefsImageCriticism,20世纪60年代末至70年代初)、“妇女中心批评”(Women-centeredCirticism,70年代中后期)、“身份批评”(IdentityCriticism,80年代至今)。

“妇女形象批评”的重点在于解构男性作家文本中的性别歧视,解构其中塑造的“不真实”的妇女形象以及形象背后蕴涵的性别权利关系。女性批评家分析,妇女形象在男作家那里,往往表现出两极分化的倾向,不是天真、美丽、可爱、善良、无私的“仙女”,就是恶毒、刁钻、、自私、蛮横的“恶魔”。伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineShowalter)将这种现象称之为“文学实践的厌女症”和“对妇女的文学虐待或文本骚扰”。因此,初期的女权批评是通过解构的阐释来破坏男性写作和批评的权威性,提醒女性读者在阅读时持抗拒态度。如朱蒂斯·菲特利(JudithFetter—ley)在其《抵抗的读者》中指出:“女权主义批评是一种政治行为,其目的不仅仅是解释这个世界,而且也是通过改变读者的意识和读者与他们所读的东西之间的关系去改变这个世界。妇女形象批评实际上是一种建立在女性经验之上的颠覆行动。这一阶段,玛丽·艾尔曼(MaryEllman)的《思考妇女》和凯特·米利特(KateMillett)的《性的政治》被称作妇女形象批评的经典之作和理论源泉。

“妇女中心批评”着重挑战父权传统下的经典文学书目(canon)标准。女权批评家认为,父权制美学起到了压制、贬低妇女文学的作用,众多女性作家作品在父权文化权威的垄断下遭受被放逐的厄运。因此,女权批评的重点在于重新挖掘大批被传统文学批评标准遗弃的女作家及其作品。其中最著名的有凯特·萧班(KateChopin)的《觉醒》和C.P.吉尔曼(CharlottePerkinsGilamn)的《黄色糊壁纸》。但在挖掘作家作品的过程中,批评家意识到,这些单个的个人提供的东西非常有限,不足以挑战父权制的文学标准,于是产生了将妇女文学体系化的要求,从而转向对妇女文学史的研究。苏珊·古芭(SusanGubar)和桑德拉·吉尔伯特(SandraMGilbert)的《阁楼上的疯女人》和伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineSholwalter)的《她们自己的文学》就是典型的代表。

“身份批评”立足于不同的文化环境和社会地位,从种族、阶级、文化、政治、经济等不同方面对少数民族的妇女文学进行综合研究,突破了单一性别视角的局限,拓展了批评的维度,使妇女批评呈现向纵深发展的态势。长期以来,美国主流女性主义批评以自人中产阶级妇女为中心,忽略了少数族裔妇女及其文学的特殊性。20世纪70年代后期,黑人女权主义批评家开始向白人女性主义批评挑战,提出了性别和种族的双重批评原则。80年代以来,美国的亚裔、南美裔、印第安人和其他族裔的女权批评纷纷崛起,她们对以往不证自明的“女性身份”展开反思,从各种个人因素所铸成的立场出发,从事各种各样的文学活动。

这一阶段涌现出的成果有芭芭拉·史密斯(BarbaraSmith)的《迈向黑人女权主义批评》、艾丽斯·沃克(A1iceWalker)的《寻找母亲的花园——女性主义散文》、德波拉·麦克道维尔(Debo—rahMacDowel1)的《黑人女权主义批评的新方向》等。

二、美国女权主义批评的代表思想

(一)凯特·米利特的“性的政治”理论

凯特·米利特(KateMillett)是美国著名的女权主义批评家。20世纪60年代米利特积极参加民权运动,1968年考入哥伦比亚大学攻读博士学位。1970年其博士毕业论文《性的政治》出版并成为该年度的畅销书,该书至1990年在美国已重版8次。米利特在书中提出了“性的政治”理论(SexualPolitics)。所谓“性的政治”,是指两性之间的权利关系。她认为,男权社会把生理差异作为依据,在男女两性的角色、气质、地位等方面制定了一系列人为的价值观念,并从意识形态、心理学、经济、教育、神话、宗教等方面对其进行精心的维护,使其合理化、模式化、内在化,从而实现对女性的长久统治。

在考察性别斗争的历史发展时,米利特特别指出,思想界“最强大的反动分子”弗洛伊德的理论之所以在战后的美国大行其道,正是因为其迎合了当时男权制意识形态的需要。米利特同时指出,弗洛伊德精神分析理论的目的是“强制女人去适应她们的地位”。

在分析性政治在文学中的表现时,米利特指出,男性作家作品在对于女性形象的塑造过程中都自觉不自觉地采用一种居高临下的强者姿态说话,并且这种男性对于女性的话语霸权也被很多女性习惯性地加以忍受。米利特重点分析了劳伦斯(D.H.Lawrence)、亨利·米勒(HenryMiller)、诺曼·梅勒(NormanMailer)和让·热内(JeanGenet)的作品。在分析中,米利特将劳伦斯、米勒和梅勒当作反面典型加以批判,她尖锐地指出,劳伦斯是“最具天赋、最热情的性的政治家”在他的《儿子与情人》、《虹》、《阿伦的权仗》、《坎加鲁》等作品中,劳伦斯已逐渐明确表现了男性对女性性器官和女性整体的仇视以及男性实施统治的欲望。尤其,在《查特莱夫人的情人》中劳伦斯更是将男权意识推至极端,“将男性的优势转化为一种充满神秘气氛的宗教——让它国际化,甚至制度化”。“而米勒的作品亦充斥了男性的自我膨胀和对女性的亵渎。相对于兼备文化和理智的男性,女性只是绝对的性的存在形式,仅仅具备简单的生物的性质,是“一团肉”,“一条蛆”,是“没有脚的玩偶”。对于梅勒,米利特指出,他的作品无限彰显了暴力和杀戮,男性只有在对女性的暴力和杀戮中才能重塑英雄的自我。在批判地剖析劳伦斯等作家作品中的性政治后,米利特则高度评价了法国作家热内作品中独特的女性视角。热内自身流浪——偷窃——人狱——遭犯人欺凌——沦为男妓这一坎坷的生活经历反映到他的剧作中,使其女主人公都带有明显的女性特征。米利特指出,热内的女性特征“总是假装为男,实际上都是在兴高采烈地讽刺和背叛它”,并且主人公的叛逆在朝着革命的立场转变。女性谦恭卑贱的态度“变成了反抗的、毫不妥协的全新态度”,并进一步发展为“对男女两性中被压迫者集团的同情和支持:女侍、黑人、阿尔及利亚人、无产者和所有在资本、种族主义和帝国政治下采取女性或屈从角色的人们”。

米利特在《性的政治》中的观点虽常有忽视作品文学性,简化作者、文本和现实之间的关系之嫌,但她以其独特的激进方式,将社会、文化、政治和作者等外在因素作为文学研究的重点,对文学文本的政治性和文化现实的联系无疑具有开创意义,对女权批评的理论和实践发展做出了巨大贡献。

(二)伊莱思·肖瓦尔特的“女性批评学”

伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineShowalter)是美国杰出的女性主义批评家,其主要论著有《她们自己的文学》、《迈向女权主义诗学》,《荒原中的女权主义批评》、《美国妇女批评学》等。在这些著作中,肖瓦尔特建构起她的女性批评理论体系。早在《她们自己的文学》中,肖瓦尔特便通过研究19世纪英国妇女小说家的创作指出,妇女作家有自己的文学传统,并且这一传统的发展历经了三个阶段:对主流男性文学的模仿、对男性的文学标准和价值的反抗以及女性权利与价值的自我确立。而在1978年发表的《迈向女权主义诗学》一文中,肖瓦尔特首次提出了女性批评(gynoeritism)这一概念。她把女性主义批评划分为两种不同类型。一种是把女性作为读者或男性塑造的文学消费者。这种批评“致力于发掘文学现象的意识形态假定(或前提),也针对文学批评中对女性的忽略和误解,以及由男性建构的文学史缺陷。这种批评还要探讨通俗文化和电影中的女性观众,分析在符号系统中作为符号的女性。另一种类型是把女性作为作家或文本意义的创造者,这种批评“涉及出自女性之手文学作品的历史、主题、类型和结构。它的课题包括女性创造力的心理动力学、语言学以及女性语言问题;涉及女性个体或群体文学生涯的发展轨迹和文学史以及具体作家作品的研究”。肖瓦尔特还强调,女性批评不能只是对已有的男性批评理论进行修正、挪移、颠覆和反抗,而是要建立起女性自己的批评理论来。

在《荒原中的女权主义批评》中,肖瓦尔特的“女性批评学”得到了进一步的阐释。她将既有的女性文学研究理论的视角归纳为四个方面,即生物的、语言的、精神分析学和文化的。与以生物学、语言学和精神分析学为理论基础的女性批评理论相比,肖瓦尔特更倾向于文化的研究模式。她认为“文化理论吸取了有关女子的肉体、语言和心理的观点,又把女子的肉体、语言、心理放在同生成它们的社会环境的关系中作出解释”,因而“依据女子文化模型的理论能够为研讨女子写作的独特性和差异问题提供更完整、更圆满的方法。”同时,肖瓦尔特高度评价了人类学家埃德文·阿登那(EdwinArdener)提出的女子文化模型。阿登那认为,女性构成了一个失声集团,其文化和现实生活的圈子同(男性)主宰集团的圈子重合,却又不完全被后者所包容。处于主宰集团主宰域之外的文化空间被称为“野地”,可看作是“女人的空间”,是以女性为中心的批评、理论和艺术的所在地。

肖瓦尔特对阿登那用“野地”来表示“失声的”妇女的地位持肯定态度。但她并不同意某些女权主义者提出的建构女性自己的“野地”文学文本和理论构架的主张。她指出:“所谓野地中的女子文本的构想只是玩弄抽象概念。在我们称自己为批评家时必须面对的现实中,女子创作时‘双声话语’,它总是体现了失声和主宰双重的社会、文学和文化传统。在肖瓦尔特看来,写作的女性既不在男性传统之内,也不在男性传统之外,而是同时在这两种传统中,是主流中的潜流。因此,要研究女性著述与男性著述的差异只能从历史形成的复杂文化关系中去认识。

尽管肖瓦尔特的“女性批评学”被男性批评家鲁思文指出是在搞分裂主义,是颠倒的性别主义,不过是男性批评的再版。但肖瓦尔特为建立女性作家为中心的批评体系所做的尝试和努力是可贵的,最起码,她以特定的角度深化了人们对文学艺术的认识和理解。

(三)黑人女权主义批评思想

美国社会的价值标准建立在男性和白人传统的主流价值观之上,因而处于美国白人文化和本土文化夹缝中的黑人女学者则处于双重边缘一一即主流文学批评非主流女性主义文学批评的边缘。在种族斗争中,白人男性和白人女性是主角,黑人女性被边缘化了;在性别斗争中,白人男性和黑人男性是主角,黑人女性再次充当了被边缘化的角色。她们往往面临一种尴尬的境地:她们的作品既难以被自人女性主义者认同,也常不能被黑人男性文学评论家所完全理解。“由于黑人女批评家和作家意识到白人男性和女性,黑人男性都在将自己的经验作为标准而视黑人妇女的经验为异端,这就促成了黑人女权主义批评的诞生。’’

芭芭拉·史密斯可以说是当代黑人女权主义的先驱。她在《迈向黑人女性主义批评》一文中提出了建立黑人女权主义批评的历史必然,她指出,没有一个黑人女权主义批评角度,黑人女性作品不但会被误读,长此以往,这些作品终将被毁掉。黑人女权主义批评方法必须承认这样一个前提:在黑人女性作品中,性政治以及种族、阶级的政治是相互交织、密不可分的。女权主义文学批评必须承认黑人妇女悠长的历史,还应旨在发掘黑人女作家的“不同”。她还强调黑人女权主义批评理论的立足点应是“自治”但不是“隔离”,应该是和各种女性主义理论的对话和结合。在史密斯看来,黑人女权主义批评的应用定会对有关作品的先前的假设,定会挖掘出新的视点、深度和广度。

对于芭芭拉·史密斯的黑人女权主义批评,德博拉·E·迈克多尔在《黑人女权主义的新天地》一文中,主张为黑人女权主义批评下一个更清楚的定义,确立更严谨的方法。她界定了以往黑人女权主义批评中含混不清的概念,提出了黑人女权主义批评的归属和版图问题:黑人妇女研究并不等同于黑人女权主义研究,虽然两者都以黑人妇女为依托,后者则包括美国黑人妇女以外的其他妇女的作品。黑人女权主义批评也不仅仅只属于黑人妇女,一切要根据不同的文本作具体的分析。文本才是决定批评的准绳。

这一时期最能反映黑人女权主义成熟理论的是艾丽丝·沃克提出的“妇女主义”(womanism)。在批评文集《寻找我们的母亲花园》的扉页上,艾丽斯·沃克提出了当代美国黑人女权主义批评中一个极其重要的概念——妇女主义,这也是黑人女权主义批评区别于传统黑人文学和白人女权主义的分水岭。根据艾丽斯·沃克的解释,妇女主义者特指黑人妇女或有色妇女,她们“欣赏并热爱女性文化、女性情感、女性力量”,尤其是重视、热爱女性本身,能够“献身于黑人的民族事业、维护民族的整体性”“(黑人)女性主义对于(白人)女权主义,就象紫色于淡紫色的关系一样。"沃克的妇女主义把黑人女性话语从白人女权主义话语、黑人男性传统话语的从属地位中独立出来,扩大了黑人女权主义批评的内涵。

虽然黑人女权主义批评有其自身的局限性,它过多地强调了自身的“异”,即黑人女性与男性及白人女性的不同,而未能深入考察它们之问的“同”,未能对如何与其他女权主义融合提出有效策略,也因此而未能形成一种完整明晰的理论体系。但黑人女权主义批评注重研究黑人妇女作品的特殊性和创作规律,要求文学反映黑人妇女的现状。因此,它的发展为女权主义批评理论的研究提供了新的视角,它的批判结果不仅对黑人女性,而且对白人女性也都有重大意义。

三、美国女权主义批评的理论走向

女权主义文学批评对文学研究具有深刻的革命意义,因为不仅“由于它对传统批评之不足的批判、补充与革新,而且也是由于它的深刻性、优势以及不断增长的阵容,都与20世纪最具摧毁力的批评理论相一致,这使它处于文学研究和批评的中心”。与英法女权主义批评家不同,美国女权批评家的着眼点在于分析文学作品的文本,而不是抽象地在理论上谈论语言他们重新审视男性文学大师笔下的妇女形象,揭示其作品中隐藏的父权思想,彻底披露父权文化传统如何深刻地浸蚀了我们的文学传统。在反对“男性批评理论”的同时,美国女权主义文学批评还力图寻找“真正以妇女为中心的、独立的、思想认识上一致连贯的女权主义批评”。她们从文本人手,通过建立妇女自己的题目、自己的体系、自己的理论,发出自己的声音来思考和回答女性经验中涌现的问题。

文学批评理论论文范文第8篇

王通(584—617)曾于隋大业年间,仿孔子续写《六经》,在家乡河汾(今山西河津)聚徒授学。1王通去世后,其弟子门人谥曰“文中子”,其平日言行被集结成语录体之《中说》。考察《中说》,可知王通践行“以行观文”的伦理学批评方法,并提出了“文必贯道”的伦理学批评命题,这是一种基于儒家伦理学的文学批评,是为实现其“王道”理想服务的。尽管王通的伦理学批评更注重作家的道德品行对于作品的影响,相对忽视文学的艺术价值,但对于认识六朝文学之失,在新的政治大一统时代建立超越于六朝的文风,提高作家的道德修养等都具有重要意义,并对后世产生了深远影响。

 

王通《中说·事君篇》载:

 

子谓文士之行可见:“谢灵运,小人哉!其文傲,君子则谨。沈休文,小人哉!其文冶,君子则典。鲍照、江淹,古之狷者也,其文急以怨。吴筠、孔珪,古之狂者也,其文怪以怒。谢庄、王融,古之纤人也,其文碎。徐陵、庾信,古之夸人也,其文诞。”或问孝绰兄弟,子曰:“鄙人也,其文淫。”或问湘东王兄弟,子曰:“贪人也,其文繁。” “谢朓,浅人也,其文捷。江总,诡人也,其文虚。皆古之不利人也。”1

 

《中说·立命篇》载:

 

或问陶元亮,子曰:“放人也。《归去来》有避地之心焉,《五柳先生传》则几于闭关矣。”

 

尽管引文中论及的作家都是六朝时期的著名文人,然而王通却因不赞赏他们的品行,认为他们都是“古之不利人”而否定了他们的作品。且认为其作品的弊端正与他们品行的瑕疵相对应。2可知,王通考察诗文的途径,是以行观文,即通过作家的道德品行来评价其诗文的特点和优劣。

 

以同样的批评方法,王通对少数魏晋南北朝时期的作家予以肯定,认为他们有“君子之心”,比如《中说·事君篇》中提到的颜延之、王俭、任昉和陈思王曹植。证之以史,如颜延之曾提倡:

 

昔之善为士者,必捐情反道,合公屏私。寻尺之身,而以天地为心;数纪之寿,常以金石为量。[1](P1894)

 

任昉据载:“为政清省,吏人便之。卒于官,唯有桃花米二十石,无以为敛。”[2](P1454)王俭“寡嗜欲,惟以经国为务,车服尘素,家无遗财”[3](P438)。三人无疑皆堪称道德典范。而曹植,王通认为其能够“以天下让”,且“时人莫知之”(《中说·事君篇》),更是难得的君子。故王通对他们四人的作品也持肯定态度,赞扬其文“约以则”、“深以典”(《中说·事君篇》)。

 

可见王通对作家的道德品行极为重视,认为作家品行之高下与其作品优劣相对应。虽然这种批评方法有忽视文学的审美价值之嫌,但却是对儒家伦理学批评传统的继承,并且在隋末之际,也具有重要的当下性意义。

 

孔子云:“有德者必有言。”(《论语·宪问》)德在言先,德本文末,乃是儒家学者对于作家道德品质的一条最为重要的要求。王通无疑就继承了这种伦理学批评方法。这种批评方法是有其合理因素的,因为作家自身的伦理意识往往决定作品的伦理内涵。“严肃的作家总是自觉到某种使命感和责任感,其伦理含义就体现在他对人类社会现状和处境深切的道德关注,对现存文化中不公正的、丑恶的方面的批判与否定,以及对正义与美好社会生活的褒奖与颂扬。此乃文学的伦理本质。”[4](P298)因此作家提高自己的道德修养,形成君子人格,对于自己的创作当大有裨益。同时,也必将起到规正社会风气的重要作用。

 

王通的这种重视作家德行的伦理学批评具有当下意义是因为,汉末以来,儒学式微,礼崩乐坏。而曹操“唯才是举”政策的实施,无疑颠覆了儒家的道德伦理传统。司马氏以晋代魏之后,名士们因不满其虚伪礼教,更是提出了“越名教而任自然”的命题,形成了放浪形骸、洒脱不羁的魏晋风度。至南朝,梁简文帝萧纲曾如此诫子:

 

立身之道与文章异。立身先须谨重,文章且须放荡。[5](P113)

 

对此,我们认为,人、文分离的现象可能会存在,但“文”无论如何总会是“人”的思想载体,与“人”难以分割,且读者也难免“以文观人”。故而萧纲的说法常遭后人诘问,如王应麟曾引王通的话批评道:“斯言非也。文中子谓‘文士之行可见’,放荡其文,岂能谨重其行乎?”[6](P1858)可见教子“文章且需放荡”,无疑等同于教子“立身也可放荡”了。所以就不难理解自曹魏以来,文士无行,背离儒家道德规范的情况时时有之了。故而在重新走向大一统的时代,王通关注作家的道德修养,关注“文”与“人”的统一等传统儒学精神具有重要的意义。

 

那么王通所赞赏的君子是怎样的呢?《中说》中有很多表述。比如强调要遵守三纲五常,重视仁义,以“道心”防“人心”3,等等。但最具体的例子莫过于《中说·事君篇》中所描述的王通本人作为隋末大儒这一道德典范的生动形象:处事谨慎,端严有礼1;尊老爱幼,恭温亲切2;节俭洁净,取食有道3;济人不厌,亲躬杂役4;严守三纲,不从流俗5;言所当言,批判社会6;知其不可而为之7;等等。而其良好的示范作用也使得“子之乡无争者”(《中说·事君篇》)。可见作家提高自己的修养,养成像王通那样的君子人格并内化到文章中去,其作品也必能像“子之乡无争者”一样起到人文化成的重要作用。

 

在《中说·天地篇》中,王通提出了“文必贯道”的伦理学批评命题。8文必贯道之“道”,当为儒家周孔之道。因为王通认为周公、孔子之道是最具权威的至德要道:

 

子曰:“吾视千载已上,圣人在上者,未有若周公焉,其道则一而经制大备,后之为政,有所持循。吾视千载而下,未有若仲尼焉,其道则一而述作大明,后之修文者,有所折中矣。” (《中说·天地篇》)

 

而“道”的主旨乃是儒家富含伦理内涵的仁义思想:“又问道之旨,子曰:‘非礼勿动,非礼勿视,非礼勿听。’淹曰:‘此仁者之目也。’子曰: ‘道在其中矣。’”(《中说·关朗篇》)“至德”乃是“道”的根本:“薛收问至徳要道,子曰:‘至德,其道之本乎?要道,其德之行乎?《礼》不云乎,至德为道本。《易》不云乎,显道神德行。’”(《中说·王道篇》)在某种程度上,王通甚至神话了周孔之道,如《中说·王道篇》云:“文中子曰:‘卓哉,周、孔之道!其神之所为乎?顺之则吉,逆之则凶。’”《中说·王道篇》中还有:“天地生我而不能鞠我,父母鞠我而不能成我,成我者夫子也。道不啻天地父母,通于夫子受罔极之恩。”在此,王通认为“道”不亚于天地父母,并把孔子视为受罔极之恩的恩师。

 

故而笔者以为,王通的“文必贯道”,是指文学作品应该蕴含儒家的道德仁义思想,体现儒家的伦理价值。

 

不仅如此,在王通看来,“道”还应该是“文”的根本,即伦理价值应为文学的首要因素。《中说·事君篇》载王通语云:“古君子志于道,据于徳,依于仁,而后艺可游也。”这不仅继承了《论语·述而》中的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,更把“道”视为“艺”之本。在孔子时代,艺主要指礼、乐、射、御、书、数之法,至班固《汉书》,专辟《艺文志》,其中亦包括诗赋等,可见文学作品已算是“艺”的范畴。王通认为,君子“游于艺”,必须首先具有深厚的儒家仁义思想作为根基,否则,“艺”就是无源之水、无本之木。

 

然而王通所生活的时代,“江左余风”甚盛,可谓文体轻薄,流宕忘返。尽管于“开皇四年,普诏天下,公私文翰,并宜实录”[7](P229),并且于其年九月,泗州刺史司马幼之因文表华艳而付所司治罪,但依旧收效甚微。于是李谔只好请求隋文帝,“请勒诸司,普加搜访,有如此者,具状送台”[7] (P230)。想通过政治压力来改变六朝以来的绮丽文风,以实现“怀经抱质,志道依仁”[7](P229)的伦理型转变。炀帝即位后,情形也并无好转。正是在这种背景下,王通提出了“文必贯道”的伦理学批评命题,以期改变当时柔靡绮丽的文风。

 

在这一思想的指导下,王通对当时的一些文学言论及文学现象进行了批评。如《中说·天地篇》载,李百药见到王通后,论诗只关注声律辞藻等语言技巧,而对诗歌的内容却无丝毫见解,从其言论中无从察道,不能“上明三纲,下达五常”,“征存亡,辩得失”。故而王通对其诗论未作回应,以示对只关注外在技巧这些“末流”而不能贯道论调的不满。

 

相反,对于认识到自己文章问题的作家,王通则予以热情的赞扬,如《中说·述史篇》载隋代著名作家薛道衡对王通说:“吾文章可谓淫溺矣。”王通立即起身而拜,并祝贺他能够“知过”。薛道衡之名作《昔昔盐》、《豫章行》等,皆杂有齐梁风习,故有“淫溺”之自评。王通对于薛道衡的“知过”持高度赞扬态度是因为只有改掉“淫溺”之风,才有可能达到“文必贯道”的要求,使作品蕴含伦理价值。

 

王通文学伦理学批评的终极目的是恢复儒家的“王道”理想。事实上,王通一生的事业,包括续写《六经》及聚徒授学等,都是以恢复王道政治为终极目标的。

 

如上所述,“王道”或曰“周孔之道”,指的是儒家的仁义思想、治国之道等。王通以行周孔之道为己任。如《中说·天地篇》云:“千载而下,有申周公之事者,吾不得而见也。千载而下,有绍宣尼之业者,吾不得而让也。”在《中说·天地篇》中他宣称自己“惟道之从”,把周孔之道作为其唯一的行事和判断标准。然而,恢复王道是极其艰难的,整部《中说》就以王通的感慨为开端:

 

文中子曰:“甚矣,王道难行也!吾家顷铜川六世矣,未尝不笃于斯,然亦未尝得宣其用。” (《中说·王道篇》)

 

尽管王通祖上六代一直以恢复王道为目标,但其学说都未被当权者采纳,故而王通有“王道难行”的感慨。并且“王道”不仅“难行”,“道”亦混乱不明,于是王通决定续写《六经》,《中说·天地篇》载:

 

子曰:“王道之驳久矣,《礼》、《乐》可以不正乎?大义之芜甚矣,《诗》、《书》可以不续乎?”

 

可见在隋代,王道已经驳杂荒芜,难以明辨。于是王通才续写《六经》来“正之”、“明之”,以贯通王道思想,弘扬儒家的治国之道。然而尽管做了这些工作,王道依旧无法施行。《中说·王道篇》载:

 

子在长安,杨素、苏夔、李德林皆请见。子与之言,归而有忧色。门人问子,子曰:“素与吾言终日,言政而不及化。夔与吾言终日,言声而不及雅。德林与吾言终日,言文而不及理。”门人曰:“然则何忧?”子曰:“非尔所知也。二三子皆朝之预议者也,今言政而不及化,是天下无礼也;言声而不及雅,是天下无乐也;言文而不及理,是天下无文也。王道从何而兴乎?吾所以忧也。”门人退。子援琴鼓《荡》之什,门人皆沾襟焉。

 

“朝之预议者”只知言政、声、文而不及化、雅、理,显示出的正是当时天下礼坏、乐崩、文丧的状态,根本无法振兴“王道”,所以王通为之深感忧虑。

 

而要振兴王道,无疑需要“礼”、“乐”、“文”的参与。就“文”而言,王通提出的“以行观文”的批评方法及“文必贯道”的批评命题,若能得以贯彻实施,必然可以改变“天下无文”的状态。因为只有作家的道德修养提高了,自身的伦理意识加强了,才能“贯道”于文,使作品蕴含儒家的伦理价值,从而为恢复王道政治的终极目的服务。

 

王通的文学伦理学批评,在历史上产生了深远的影响,主要表现在:

 

第一,对弟子门人及唐代政治文化建设的影响。 王通河汾设教的教材,基本上是儒家的《六经》及自己所编撰的《续六经》。其中,《续诗》所收为晋、宋、北魏、北齐、北周、隋六代诗歌,收录标准为“甄正乐府,取其雅奥”[8](前言,P74),以达“化俗推移之理”(《中说·王道篇》)。《续诗》“可以讽,可以达,可以荡,可以独处;出则悌,入则孝;多见治乱之情”(《中说·天地篇》)。“《诗》以正性。”(《中说·魏相篇》)可见,学习《续诗》便会明白历代君主得失,形成伦理规范,并能规正性情。同时,王通认为自己续《礼》、《乐》的真谛是:“《礼》以制行,《乐》以和德。”(《中说·魏相篇》)故而学习礼乐能够规正行为举止,陶冶道德情操,从而加强个人修养。王通对弟子门人的教育,无疑延续的是儒家的“诗教”,是为实现自己的“王道”理想服务的。而《续诗》没有选择齐、梁、陈三朝诗歌,说明王通对于伦理价值缺失的此三朝诗歌的否定。这无疑会对其弟子门人产生深刻的影响。

 

事实上,王通的文学伦理学批评,很快就在其门人魏征、房玄龄等初唐重臣的官修史书中得以继承。比如魏征在《隋书·文学传序》中就指出了六朝文学伦理价值缺失之后的浮靡状况,认为“梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧”[9](P1730),这与上文王通对六朝的批判相一致。“雅道沦缺”,自然不能做到“文必贯道”,而“渐乖典则”,当然也达不到王通所肯定的颜延之、王俭、任昉、曹植四位“君子”之文的“约以则”、“深以典”。魏征接着对简文、湘东兄弟进行了批评,认为他们“启其淫放”、“意浅而繁”[9](P1730),而这也正是对王通批判湘东王兄弟“其文繁”的继承。初唐的修史工作无疑非常有利于文化和政治的反思,出于为统治者提供借鉴的目的,初唐史家在批评齐梁文风的同时,更把这种绮丽文风与国家的覆亡相联系,故而,魏征更进一步指出这种缺乏伦理价值的文学的极大危害,斥之为“亡国之音”[9](P1730)。

 

与此相对应,他们普遍认为文学应该担负起伦理学的重任,如魏征《隋书·文学传序》云:“文之为用,其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上,大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”[9](P1729)而这正是王通的“王道”理想在文学伦理学思想中的显现。《中说》曾数次记载魏征随王通学习探讨包括《诗》在内的《六经》。例如《中说·周公篇》载:“征宿子之家,言《六经》,逾月不出。”《中说·事君篇》载:“魏征曰:‘敢问列国之风变伤而不怨,郡县之政变怨而不伤,何谓也?’”《中说·关朗篇》载:“子曰:‘中国失道,四夷知之。’魏征曰:‘请闻其说。’子曰:‘小雅尽废,四夷交侵,斯中国失道也,非其说乎?’”等等。魏征就《六经》等问学王通时,非常勤奋,以至于“逾月不出”,并就《诗经》的政治伦理功用等与王通进行了细致的学习探讨。可见,魏征的文学思想受王通的影响当无疑义。

 

王通去世后,其弟子门人多投靠唐军并成为初唐名臣,正如其弟王绩所言:“又知房、李诸贤,肆力廊庙,吾家魏学士,亦申其才。”[10] (P149)而诸贤申才之时,正当历史上著名的“贞观之治”。如果王通能看到“贞观之治”的盛世风貌,是否会庆幸在其弟子门人的努力下,其“王道”理想终于得以实现,或者部分地实现了呢?在司空图的《文中子碑》中,王通被认为是受命于天的圣哲,有唐所开启的贞观盛世以及三百年基业,乃王通之功:

 

道,制治之大器也,儒守其器者耳。故圣哲之生受任于天,不可斫之以就其时。仲尼不用于战国,致其道于孟、荀而传焉,得于汉成四百之祚。五胡继乱极于周、齐,天其或者生文中子,以致圣人之用,得众贤而廓之,以俟我唐,亦天命也。故房、魏数公为其徒,恢文武之道,以跻贞观治平之盛,今三百年矣。 [11](卷五)

 

司空图的赞誉,王通是当之无愧的。

文学批评理论论文范文第9篇

关键词:新时期 文W批评 现象回顾 理论反思

文学批评是文学发展的重要部分,对新时期我国的文学批评现象进行回顾与理论的反思,可以更好地促进我国文学批评的进行,使其为文学的发展提供客观的、科学的帮助,促进文学创作的更好进行。

一、文学批评的概述

文学批评是文学活动的一个重要的部分,它的发展时间较为久远,伴随着文学作品及其传播,就开始有之。对于文学批评的定义有狭义和广义之分。广义的文学批评指的是文学理论研究的一个内容,它的内容是十分广泛的,作品的评介、理论研究都是其中的内容。狭义的文学批评属于文艺学的范围,是一种常见的研究形态。它主要是以文学鉴赏为基础,对文学作品和文学的现象进行分析、研究和评价,是文学鉴赏的一个深化和提高。文学批评是要基于文学实践的基础的,但是它的批评成果反过来会作用于文学的实践,推动文学的更好发展,促进社会审美观的形成。

二、新时期文学批评的回顾

(一)“现代性”的歧途与80年代文学批判

在我国当代文学批评的发展过程中,文化的精神、批评的意识和话语都会有着一个现代性的发展,这是在20世纪80年代, 文学批评的一个最主要的特征。从80年代的文学批判开始,反抗“”期间的“左倾”话语对文学发展的压迫是一个主要的任务。在20世纪80年之初,文学批判主要是追求对现实和人道主义的一个回归。到了中期,各种不同的批评思想和主张开始林立,纷纷进行发展。在这个时期,“文学观念年”、“方法论年”开始进行不断地呈现。80年代是“”结束后的时期,在这个时期,文学创作者们开始从黑暗中觉醒,开始对过去那种被政治风云笼罩的文学氛围进行突破和消灭。对过去带有政治性的非文学批评进行反思。在那个时期不管是新晋的文坛青年批评家,还是资深的批评家,他们都会进行着批评角色的唤醒,开始寻求一个新的发言立场、方式,从自己、社会等各种角度对文学作品进行重新的审定。

80年代文学批评的“现代性”还体现在那个时候的文学批评家开始把目光从中国向外国进行转移,开始关注国内外在文学理论和实践方面存在着的落差。如果用时间来描述这个落差,那么这个落差有一个世纪。在80世纪的中国文学批评中,整体的状态呈现出一种焦虑的模样,但是从文学的发展来说,这个焦虑有点姗姗来迟。这种焦虑和我国传统的文学背景进行了结合,使得那个时期的文学批评价值选择有两种不同的效应。一方面,它主要从批评的角度对一些传统的理论命题进行重新的审视,对一些错误的命题进行重新的设置和清理,从而呈现出了一个与传统进行疏离的状态。另一方面,文学批评开始对西方的理论进行参照和对比,并且在其中选择了一条“现代化”的批评道路。80年代,中国文学批评的“现代性”主要体现在两个地方。

其一,在批评的意识上,政治意识开始被个人意识取代,开始远离“政治”,开始对文学进行反思,对文学批评的价值进行探讨,开始对过去迷失本性的文学批评进行一个明确的否定。文学批评者们开始提倡批评的主体意识和自觉、独立,不再对某种公共意识进行转述,为政治进行代言。

其二,在文学批评的语言形态上开始向“现代”进行转型。在20世纪,我国的文学批评转型主要有两次,第一次是王国维开创的。他从西方的理论和方法的角度对我国古典四大名著之一的《红楼梦》进行评价。此后,茅盾、周扬、郭沫若、成仿吾等都开始了相关的文学批评工作,推动了文学批评的第一次转型。第二次转型是在“新时期”以后的当代文学批评。这次文学批评的主要特点是打破了政治的束缚,追求审美的艺术价值。

在这样的背景下,文学批评的“现代性”呈现除了双重的文化意义。具体来说,它既是一种历史、文化批判的方式,同时也是一种精神实践的方式。

(二)“寻根”运动与90年代文学批评

文学批评理论论文范文第10篇

关键词:文体论 文气说 知音 滋味说 追溯源流

自从有文学创作之日起,就伴生了文学批评鉴赏活动。但研究文学批评鉴赏的理论,却经过了一个漫长的孕育过程。这是因为批评鉴赏理论要在大量的批评鉴赏活动的基础上予以总结归纳,要在文学观念变化的前提下才能独立门户,要在总结和借鉴前人相关论述的条件下才能形成较系统的理论。[1]因此文学批评鉴赏理论直到魏晋南北朝时期才得以真正产生。先秦时期,出现了文学批评鉴赏的一些重要命题,如孟子的“知人论世”、“以意逆志”等,但没有出现系统的理论专著。到两汉时期,刘安主编的《淮南子》和王充的《论衡》一定程度上对文学批评鉴赏理论有所涉及,但是不够全面、不够系统,同时在汉代还出现了专论《诗经》的《毛诗序》以及专论《楚辞》的王逸的《楚辞章句》。这些都对魏晋南北朝时期文学批评鉴赏理论的形成起了先导作用。到魏晋南北朝时期,先有曹丕《典论・论文》提出“文体论”、“文气说”,客观上为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础,后到齐梁时期,刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》的陆续出现,使文学批评鉴赏理论最终得以形成。

一、文学批评鉴赏理论的基础――“文体论”、“文气说”

东汉末年,人物品评风气日盛,给当时的文坛造成了一些混乱。同时,因为政治吸引而形成的文学集团内部充斥着文人之间的互不相服甚至互相轻视的现象,如曹植在《与杨德祖书》中说“以孔璋之才,不闲于辞赋,而多自谓能与司马长卿同风,譬画虎不成,反为狗也”,[2]就可以看出他对陈琳的轻视。正是有感于这种普遍存在的文人相轻现象,曹丕在《典论・论文》中提出了“文体论”和“文气说”,希望以此来解决这种不健康的现象。其客观上也为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础。

曹丕分析“文人相轻”的现象为“夫人善于自见,而文非一体,鲜能备善,是以各以所长,相轻所短”。这说明“文人相轻”现象的产生,一方面是由于文人对自我的片面认识,对自己的长处“善于自见”,对自己的短处“暗于自见”,而更重要的一方面就是因为文人不能全面把握各种文体。针对这一情况,曹丕第一次在中国文学史上明确地对文体进行了分类。曹丕将文体分为“四科八体”,即有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八科,又因为八科之间风格特点的相近,而整合为“宜雅”的奏议、“宜理”的书论、“尚实”的铭诔、“欲丽”的诗赋四科。正因为四科各有其不同风格,因此曹丕谓“能之者偏也,唯通才能备其体”。

文体可分为四科,且四科的特点截然不同,而文人在这四科中又各有擅长,这就和文人对于某一种或几种文体的偏爱有关,而这种偏爱就是由“气”所决定的。曹丕认为:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”“气”是指作家创作才能和个性气质方面的特点,气有清和浊的区别,这是先天造成的,不是后天努力所能做到的。“气”反映在作品中形成的一种特殊的精神状态就谓之“文气”。因此,“气”的不同就直接导致了文人对文体选择的不同和作品风格的不同。

总的来说,曹丕提出“文体论”和“文气说”,目的是为了说明“文人相轻”现象的不合理性,以此来重振文坛的风气。但其客观上也为文学批评鉴赏理论的诞生奠定了基础。正因为每个人具有不同的创作才能和个性气质,所以不同的人所偏好和擅长的文体不同,作品的风格也不同,因此文学批评鉴赏应该以公允为标准,在对文体和作家的创作风格全面了解的基础上进行批评鉴赏,既不可轻人,也不能刻意地捧人。

二、 文学批评鉴赏理论的形成――“知音”、“滋味说”、“追溯源流”

齐梁时期,出现了鉴赏文章的刘勰的《文心雕龙》和鉴赏诗歌的钟嵘的《诗品》两部专著,两者以自身的实践作了文学批评鉴赏的示范,正如章学诚在《文史通义》中说的那样:“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家,勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周.《诗品》思深而意远;盖《文心》笼罩群言,而《诗品》深从六艺溯流别也。”[3]而更重要的是刘勰和钟嵘分别在《文心雕龙・知音》和《诗品序》中提出了文学批评鉴赏的原则、途径和方法,从而使文学鉴赏批评理论在此时期最终得以形成。

(一)“知音”

1. 知音之贵

曹丕“文体论”和“文气说”的提出,在客观上对当时的文学批评鉴赏提出了要求,要求文人在批评鉴赏时保持公允,在全面了解作家的擅长文体和创作风格的基础上公正地评判。这也就要求批评鉴赏者有见识、有胸襟,能当作家的知音人。正如伯牙、子期一样,只有知音人才能够完全体会作者所想要表达的东西,达到“夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客”的境界。由此可以看出知音的可贵。

2.知音之难

“知音”原指能够精通音乐,而在《文心雕龙・知音》中被刘勰借以表示鉴赏者能够明白作者的创作,并能够对此做出客观公允的评价。但这只是一种理想状态,事实上,古往今来,能达到这个状态的人没有几个。刘勰也看到了这点,所以他开篇就说“知音其难哉”,认为“逢其知音,千载其一乎”,而造成这种局面的原因包括两个方面――“音实难知”和“知实难逢”。

“音实难知”,即作品本身让人难以理解。这是因为一方面文学作品复杂多样,人们不能够完全加以辨别鉴赏,即“文情难鉴”。而另一方面则因为鉴赏者各有偏好,因而不能做到完全客观地对作品进行批评鉴赏,即“知多偏好,人莫圆该”。

“知实难逢”,即能够真正理解作品并能做出客观公允评价的人难以遇到。造成“知实难逢”的主要原因有三个:其一为“贱同而思古”,即一味思慕古人而贱视同时人。其二为“才实鸿懿,而崇己抑人”,即因自己有卓越才华而拔高自己、压低别人。其三为“学不逮文,而信伪迷真”,即自身毫无文才而又误信传说、不明真相。

3.知音之法

针对“音实难知”和“知实难逢”的情况,要做到能够正确地批评鉴赏,刘勰提出了知音的原则、途径和方法。

首先,刘勰提出了“博观”、“公正”的总原则。“博观”就是要求批评鉴赏者要博览群书,博见广闻,以增强自己鉴赏文学作品的能力。“公正”就是要求批评鉴赏者要无私公允,排除私见偏爱,客观公正地对待所有作品。

其次,在博观、公正的基础上,刘勰又提出了具体的途径和方法来帮助批评鉴赏,即“六观”。“六观”是指批评鉴赏时需要注意并考察的六个方面:一观位体,即先看作品的体制安排;二观置辞,即看作品的遣词造句;三观通变,即看作品对前人的继承和自己的创新;四观奇正,即看作品中不同的表现手法;五观事义,即看作品中的用典情况;六观宫商,即看作品的音韵。[4]刘勰认为通过对文学作品这六个方面的全面把握,才能做到“披文以入情”,从而达到知音的状态。

(二) “滋味说”、“追溯源流”

和刘勰一样,钟嵘也对文学批评鉴赏理论进行了深入的思考和研究,最终写出了《诗品》一书,不仅对五言诗加以品评,并在对诗歌的品评中蕴含了自己文学批评鉴赏的方法。

在《诗品序》中,钟嵘说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会与流俗。”由此钟嵘提出“滋味说”,以“滋味”来作为五言诗的批评鉴赏标准。钟嵘所说的“滋味”在这里就是指五言诗的诗味,这种诗味是主观和客观的统一。客观上说就是诗歌本身“指事造形,穷情写物”,“干之以风力,润之以丹采”,兼用兴、比、赋的特点;主观上说就是“会于流俗”,即合乎人们的审美趣味和审美理想。这种主观和客观的和谐统一、内容和形式的完美结合,就构成了滋味。[5]“滋味说”作为魏晋南北朝时期对五言诗的品评标准,自然也为文学批评鉴赏理论的形成做出了贡献。

另外,在《诗品》中,钟嵘品评了两汉到齐梁时期共123人的作品,计上品12人,中品39人,下品72人。其采取的是“追溯源流”的批评鉴赏方法。如其评曹植诗云“其源出于国风,骨气奇高,辞采华茂,情兼雅怨,体被文质”。这种“追溯源流”的方法和刘勰所说的“沿波讨源”相似,品评作品时要求一直要追溯到其源头,这样即使隐微的也可以变得显豁。虽然钟嵘在用“追溯源流”的方法品评诗歌时出现了一些偏差,但不能否认这个方法的价值,“追溯源流”的方法也成为文学批评鉴赏的方法之一,是文学批评鉴赏理论的一部分。

三、文学批评鉴赏理论对后世的影响

伴随着文学创作产生的文学批评鉴赏活动到魏晋南北朝时期终于形成了自己的理论,有了批评鉴赏专论,提出了文学批评鉴赏活动明确的原则、途径和方法,对后世影响深远,使后世文人学者在进行文学批评鉴赏时有法可依、有理可循,同时启发着后世的文人学者不断完善文学批评鉴赏理论,使之终有一天能成为一个独立的门类。

但值得注意的是,在古代中国没有专门从事文学批评鉴赏的人,批评鉴赏者大多是文人兼任的,而文人由于个性风格和创作才能的不同在文体、风格上必然有所偏好,所以不可能做到完全客观公正地去批评鉴赏文学作品。所以类似“文人相轻”、“知音难逢”的现象不可能完全消失,但如果按照曹丕、刘勰、钟嵘等的批评鉴赏方法去做,那么可以在很大程度上减少这种现象的产生,做到相对公正客观地对文学作品进行批评鉴赏。

参考文献

[1] 徐应佩.论古代文学鉴赏论的孕育与胎脱[J].南通师专学报(社会科学版),1995(6).

[2] 王友怀,魏全瑞.昭明文选注析[M].西安:三秦出版社,2000.

[3] 章学诚.文史通义[M].北京:中国戏剧出版社,1999.

文学批评理论论文范文第11篇

Abstract:The teaching of English and American Literature courses are closely related with the literary critical theory in the field of literary studies. In the course of teaching, the literary critical theory plays a guiding role. Nevertheless, in a long literary tradition of teaching, literary critical theory teaching is ignored. Without the guidance of it, literature teaching has lost its vitality; therefore, in the process of teaching English and American Literature, it is necessary to strengthen the literary critical theory teaching.

关键词:文学批评理论;英美文学;改革

Key words:Literary Critical Theory;English and American Literature Teaching;Reform

中图分类号:G642 文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)01-0118-01

1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法,通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解”[1]《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径,即:以学生为教学主体,通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课,要么是文学作品欣赏课,又或者是文学史与文学作品选读结合在一起,无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑,如下表:[2]

1980年以来英美文学教材状况

由上表可见,现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法,文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论,对于开拓学生视野,培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。

220世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角,极大地推动了文学自身的发展。[3]20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移:“第一次是从研究作家转移到研究文本,其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受,标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起,特别是六七十年代的阐释学,接受理论和读者反应批评的崛起,把这次转移逐步推向高峰。”[4]文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心,发展为以读者为中心,突出强调读者的地位和作用。然而,以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中,直到现在,英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位,同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式,读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间,使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力,同时也拓宽了学生的眼界。因此,教师通过借鉴不同的文论,为学生提供了不同的阅读视角,培养新的思维。

3打破传统的教学模式,运用多媒体技术将文论引入课堂

传统教学主导是老师,在授课过程中,教师要兼顾板书、进度、内容等方方面面,使得很多知识因为时间所限不能讲解,因此传统教学被冠以“填鸭式”。[5]由于本科阶段没有 “文论”教材,如果以传统的教学模式给学生灌输“文论”的知识,学生会更加糊涂,觉得文学课内容枯燥、深奥。这样就抑制了学生主观能动性的发挥,不能有效地指导学生欣赏和思考,从而文学作品中固有的智慧、感情、经验、想象力、生命思想以及审美意识都在这刻板、僵化的教学模式中渐渐丧失,学生的自主性受到严重的压抑和损害。随着现代科学技术的迅猛发展,在教学中运用多媒体技术已成为高等教育的发展趋势。运用多媒体技术把“文论介绍”部分制作成课件,可以在有限的课时内条理性地将某部文学作品所牵涉到的文论介绍给学生。这样不仅解决了“文论”的教材问题,而且将枯燥、空洞的介绍文论的语言变得具体形象起来,使学生在短时间内就接触到了大量新的知识和信息,提高了教学的容量和密度。

4小结

古人云:“授人鱼,不如授人以渔”。教师在英美文学中加强文论教学,可以教会学生新的认知方式和鉴赏方法,启发学生利用文论知识感受文学美、欣赏文学美、创造文学美,感受文学的魅力,提高理解能力、欣赏能力、评论能力和综合创新能力。以期达到既学到了知识,又陶冶了情操的目标。

参考文献:

[1]高等学校外语专业教学指导委员会英语组编,高等学校英语专业教学大纲[M].北京:外语教学与研究出版社,2000.

[2]崔少元.全球化与文学教学[J].外语教学,2000(3).

[3]孙敏.英美文学课教学改革探索[J].中国大学教学,2007(7).

文学批评理论论文范文第12篇

    第一,真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则,求真实也是文学的根本命脉。但一个时期,我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性,似乎文学的生命不在于真实,而存在于“革命的”倾向性之中,从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身,创作观念上陷入形而上学的泥沼,真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日,笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动,就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念,王愚认为艺术真实是对生活真实的把握,而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活[3]。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础,片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次,大会厘清真实性与倾向性的依存关系,“作品的倾向性,即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度,这种观念与情感判断本身源自生活,并经作家心灵化诉诸作品。因此,倾向性不可能离开真实性,寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地,他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律,指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题,远离艺术规律谈真实,这对“文学真实性的讨论,对于我国文学的发展,并没有根本性的意义”[3]。建国以来,文艺一直提倡现实主义真实性原则,实践中却游离艺术本体谈真实,驻留于政治性、党性原则等环节。实际上,当我们以为抵达真实内核时,真实本身却隐匿起来、逃之夭夭,艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。这次真实性问题的讨论,首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考,批评品格具有实践的针对性,不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论,具有向内转的研究视角,这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用,虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开,限于研讨会的倡导,然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津,逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论,蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”,作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”,“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”,“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突,编造不合情理故事,粉饰生活的创作现象”[4]。这显示了批评者直面现实的勇气,其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴,包括细节真实,是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴,是生活逻辑的真实,矛盾冲突发展趋势的真实,现实关系的真实。后者通过前者体现出来,或者说同时就包含、隐藏在前者中。”[4]这种认识立于现实基础,“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路,蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀,反观今天日益疲软的文学批评,不无警示意义。

    第二,典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是,除细节的真实性外,还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”[5]462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作,通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征,几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年,徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”[6],一石激起千层浪,典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一,“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一,既不能只讲社会历史环境,也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”[7]。第二,艺术形象是多样化的;第三,这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题,如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”,甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄,非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下,笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论,李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化,京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活,再现了生活的本质规律”[8],他反感“逼似生活”机械式的写作,看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结,作家胶着于生活,描摹生活太实。在文学创作的起步阶段,他敏锐指出艺术升腾力的重要性,呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高,这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象,《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”,要求作家将隐藏在生活素材中的冲突,经过艺术的重组和虚构,焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”[9],如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪,作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法,尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。

    第三,革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法,在我国流行了近20年。1958年3月,毛泽东在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[10]郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家,有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”,他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是,有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法,现实主义与浪漫主义这两种创作方法在反映生活上,“各有侧重,途径迥异”,一个依照生活本来面目反映生活真实,一个通过夸大、变形反映生活;其次,两者并非水火不容,现实主义创作方法并非缺乏理想,恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后,正是不恰当地夸大浪漫主义,导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥,其恶果“不是推动文学更接近生活,而是助长了瞒和骗的文学”[11]。王愚立足于马克思主义的唯物史观,结合陕西文艺实际,希望陕西文艺研究能走向“破除迷信,解放思想,尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争,1978年9月16日至23日,《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论[12];1982年2月10日至13日,笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会[13],也涉及到歌颂与暴露的问题。

    当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明,1958年“浮夸风”盛行,政治上我国与苏联分裂,虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关,但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二,像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光,现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存,把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三,革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚,实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”[14]181。在当代文学史上,一边独尊现实主义,一边却极力反对写真实,文学一旦触及到真实,难免要揭示社会阴暗,而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰,讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的,浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的,也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移,又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目,术语背后暗藏的政治目的就很清楚。

文学批评理论论文范文第13篇

关键词:渡边澄子日本女性主义文学女性文学批评

一.渡边澄子与《日本近代女性文学论--冲破黑暗》

渡边澄子是日本近代文学的研究者,大东文化大学名誉教授,并对野上弥生子等近代女性文学家进行研究,是日本著名的女性文学批评家。著有《野上弥生子研究》、《青踏的女性—尾竹红吉转》、女性作家评论系列的《与谢野晶子》等。渡边澄子所著的《日本近代女性文学论--冲破黑暗》是通过对樋口一叶、清水紫琴、野上弥生子、平林泰子、佐多稻子、岸田俊子、与谢野晶子、宫本百合子八位日本当代著名女性文学家以及其主要作品的进行研究分析,以独特的女性视角深入探究日本女性主义文学。这些勇敢的女性作家们不甘于受到不平等社会制度的束缚、生存的价值受到的否定,她们勇敢的追求自我的实现,通过笔端塑造的一个个鲜活的人物形象,激励女性们自我崛起、勇敢地与生活抗争,这是日本近代女性文学的重要意义。

二.渡边澄子对樋口一叶及其代表作品《自焚》的评价

在《日本近代女性文学论--冲破黑暗》一书中,渡边澄子称樋口一叶为新的飞跃,一叶是明治时期著名的女性作家,在其短暂的生命中留下多不不朽的著作。一叶生活的时代,是深受男尊女卑思想控制的时代,在这个时代,男性甚至对女性使用尊敬的语言都会受到世人的嘲讽。一叶就是在这样的时代背景下开始进行创作的,其创作的作品皆是描写在那样的时代生活的女性的悲惨命运。渡边对一叶的评价极高,她认为一叶是一位已超越喜怒哀乐、拥有最高级别感情的女性作家。在评论一叶的小说时,她没有像一般的文学评论者一样,选择《十三夜》、《青梅竹马》、《闽江》这类被称为一叶的代表作品去评论,而是选择樋口一叶在生命的最后阶段撰写的小说《自焚》去仔细解读。创作《自焚》时,一叶已染病在身,该作品是一叶一边与病魔做斗争一边竭尽全力撰写的苦心之作。小说《自焚》讲述了美尾与町母女二人悲惨的婚姻生活,揭露了在黑暗的封建思想和金钱至上的观念的迫害下,妇女的悲惨遭遇以及悲剧的传承延续性。母亲美尾是一个非常美丽、向往过富足美好生活的女性,但丈夫与四郎平庸不上进,虽然表面看起来是对妻子呵护有加的,但实质上只把美尾当作美丽的私藏品看待,并没有把她看做是有诉求有平等地位的人来看待。美尾在多次劝说丈夫与四郎努力上进未果后,在自己母亲的蛊惑下决然地放弃家庭,离开丈夫女儿离家出走依附于权势利益。与四郎在美尾出走后,感到受到奇耻大辱,开始不择手段地敛财,长期的劳累致使身体严重受损,早早离世,对于女儿町他毫无关爱,草草将其嫁给大她十几岁的上门女婿金村恭助。女儿町在缺乏父母疼爱的环境中渐渐长大的,虽然集财富与美貌于一身,最终也难以在黑暗的社会制度下得到好的归宿。恭助并非真正爱慕町,只是利用町的钱财来提高自己的社会地位,对恭助而言,町仅仅是有利用价值的商品。最终,在听闻町“出轨”的传闻后,恭助丝毫没有向妻子求证,也没有伤心与难过,只是担心外界的议论会影响自己的政治地位,于是决然地将妻子赶出家门,以达到顺理成章地掩盖其用妻子的家产纳娶、赡养小妾并收养自己的私生子当义子的无耻目的。自小说《自焚》发表后,对其的评价都倾向于“淫乱”的母女物语之类的说法,该时代著名的文学评论《醒草》《文学界》《明治批评》等,都将评论的重点放在主人公町与书生千叶的通奸是否存在,并更倾向于存在的说法。并且,对母亲美尾“淫乱”的控诉也不断升级,甚至有母女淫乱是由血缘遗传造成的这类荒谬的说法。对于町“出轨”的原因,有评论认为町是出于对于家庭的渴望从而出轨于书生,与书生的关系是寻找家的替代品;还有町因不被世人理解,整日背负着自己继承了“淫乱之血”的骂名,又因得知丈夫与她人有私生子便决议报复丈夫与人私通等等的说法。对于町的出身,也有她并不是与四郎的亲生女儿,而是美尾与有地位的将军私通所生的私生女的说法。而渡边澄子则认为,这些定论太过于武断,樋口一叶之所以在小说中没有对这些问题清楚地写明,是用了其惯用的朦胧写法,只是让读者有更多的想象空间,这符合一叶惯有的写作特征,也是小说魅力的所在。对于母亲美尾,在小说中人物形象是丰满的,渡边澄子对其做了客观的分析。她并不是天生浮躁、淫乱,在小说中明确写明,美尾与丈夫婚后四年一直是美满幸福的,丈夫的收入虽然低但是美尾觉得丈夫对自己是关爱的,此时的美尾对于丈夫、对于自己的贫困家庭并没有不满。其发生变化的是一次偶然的赏花事件,美尾与丈夫虽尽心打扮地去赏花,但看到贵族们华丽的衣着后自惭形秽,开始意识到自己贫困生活的苦楚,但她并没有马上嫌弃丈夫,而是首先劝说丈夫上进,希望靠两人的共同努力来改变生活的困境,但丈夫无动于衷,反而更不求上进,使得她灰心失望。此外,美尾的母亲是推动美尾变化的重要人物,在她们生活的时代强调“孝”过于“忠”,听从母亲的想法对于美尾来说是理所当然的。美尾的母亲是过着低等生活的可怜女性,小说中始终没有提到过美尾的父亲,因此美尾母亲的生活与际遇是可想而知的,美尾的母亲希望女婿可以赡养自己为自己提供奢华的老年生活,但对于女婿的不思进取苦劝无效后,她深知只有自己女儿的美貌才是使出身于社会底层的她们过上奢华生活的资本,于是便把自己的想法灌输给女儿美尾。一面是日渐可爱的孩子,一面是要听从母亲的想法对其尽到孝道,美尾是左右为难的,书中对于此时的美尾的描述是“每天都过得不得安宁,沉溺于痛苦的眼泪之中”,从中可以看出美尾的出走是有一定的苦衷的,是在丈夫的不思进取、母亲的贪婪和自己虚荣心的驱动下走上了堕落的道路。樋口一叶对于女儿町的人物塑造同样是丰满的,町遗传了母亲的美貌,继承了父亲的遗产,丈夫是大她十几岁的政客,她是可以和丈夫谈论报纸上的时事的有一定见识的女性,看似过着无忧无虑的令人羡慕的少奶奶般的生活,实则并不幸福。家产虽是父亲留下的,她却因为是女子而无法真正的继承,家是由入赘的丈夫金村恭助掌控的。看到丈夫的社会地位日益高升,自己只禁锢在家庭中,与丈夫的差距日益悬殊,町日渐不安起来。她想与丈夫诉说自己的心结,但却不被丈夫重视,自己的烦恼是倾诉无门的。可以说,町意识到了这个时代男女地位的不平等性,明白女性处于的低下被动的状态,她想改变却不知道怎样改变,想找人倾诉却没有可以倾诉的对象。丈夫看似温柔,对町照顾有加,实则对町是不管不顾的,在他心中町不过是有利用价值的工具。在听闻丈夫有个十几岁的私生子后,町更是变得绝望,苦于无法找到解决的办法,最终得了心口疼的毛病,精神也似乎变得异常起来。对于町的“出轨”的说法,渡边澄子是不认同的。文中对于“出轨”的说法,源自书生千叶为町按胸口,因为町胸口疼的毛病只能是有力量的双手来按压才能得以缓解。忙碌的丈夫自然是不可能为町按压的,这个任务只能由同为男性的千叶完成。千叶之所以愿意帮助町,完全出于对于町的感激之情,町亲自为他添火炉,送他披风,种种恩情让书生感到温暖。而町对于书生的照顾,完全是由于其性情所致,她自小缺少父母长辈的关爱,身边没有可以亲近的人,便喜欢用打赏人的办法引起别人的关注。而这样的互助的行为慢慢便被曲解,从佣人口中流传出二人“出轨”的流言,恭助便以此为借口,将町和千叶无情地赶出家门。金村恭助如愿地霸占了町的家产并可以顺理成章地收养自己的私生子。町虽然有见识、有金钱、有美貌,但在黑暗的封建社会中同母亲一样不得善终,只是男权社会的牺牲品,虽然知道身处于不平等的境地却不知道怎样改变也无力改变,最终被黑暗的制度所吞噬。

文学批评理论论文范文第14篇

萨义德在《文化与帝国主义》一书中说道:社会空间的基础是领地、土地、地域和帝国与文化的竞争的实际地理基础。关注遥远的地方,将它们殖民地化,向它们移民或将人从它们上面赶走:这一切都发生在土地之上,与土地有关或者由土地引起。归根结底,帝国的问题就是实际拥有土地的问题。当真正的控制与力量、关于某一个地方到底是什么的观念与一个实际的地方这三者同时出现时,对于帝国的斗争就开始了。非殖民化过程中阻力的三个论题,它们是分开的,又是互相联系的。一是坚持从整体来看待社会的历史权力,给受囚禁的国家以自由。但是没有民族文化———从口号到宣传册、报纸和戏剧的实践———语言就是不变的。民族文化组织并维护了社区的历史,就像非洲早期失效的抵抗故事所重复的那样。男女主人公带着战利品,在陆地上以一种新的生活方式来解决;它形成了自豪感与蔑视的词语和感情,从而又奠定了主要民族独立政党的基础。第二点是这样一种思想,抵抗运动不只是对帝国主义的一种反动,这是另一种形式的人类历史。

尤其重要的是,要知道这种不同概念的形成在多大程度上是建立在打破文化间的障碍的基础上的。第三是明的脱离主张分离的民族主义,并倾向于人类社会与人类解放的更统一的观点。不用说,在非殖民地化时期的帝国主义世界,抗议、抵抗和独立运动得到这种或那种民族主义的支持。今天,讨论第三世界的民族主义,其规模和兴趣都在增长。在许多西方学者和观察家的观点来看,一个很重要的原因是民族主义的这种重新出现使几种不合潮流的态度复苏。阿赫默德在《文学后殖民性的政治》中谈到:80年代,当“后殖民的”和后殖民主义两词在文学和文化理论中,在历史文献的解构形式中重复出现并与“后殖民性”这个新词结合在一起时,人们完全忘记了该词最早是如何产生的。有些人在使用“后殖民”这个词时,还想用它划分历史阶段,指殖民主义以后的那段历史———当然,对“历史阶段划分”这层意思,不同的批评家也有不同的用法。然而,在文学领域,和“后殖民批评”并列的还有一个完全不同的范畴:“后殖民作品”。这全然不同,本身又极其寻常的叫法指的不过就是英国和北美那些非白人少数民族作家的作品———戏剧、诗歌、小说。与此同时,其他人也正在致力于把当代亚洲和非洲的文学称为“后殖民的”,这样就能够把对这类文学的阅读纳入宗主国批评理论所制定的对所谓“少数民族文学”的阅读计划中来。

二、西方后殖民理论与民族文学批评

20世纪以来,中国少数民族文学彰显了它的辉煌世纪。辛亥革命了两千年以来统治中国的封建帝制,为中国的物质和精神文明的发展扫清了障碍。“五四”运动冲破了旧的传统的封建意识,把西方先进的马克思主义理论和科学(自然科学、社会科学)思想引入国内,一时间中国出现了各类的学科,新的历史学、语言学、文艺学、哲学、逻辑学、自然科学等新的学科如雨后春笋般兴起,显示出新思想、新思维的冲击力度。新中国建立后的50年,是少数民族文学研究的发展时期。新中国成立以来,为了搞好民族团结和保护少数民族的各项优秀的文化传统,少数民族文化工作成为了重中之重,受到了各级领导的重视,并把它作为新文化建设的一个重要组成部分。50-60年代,少数民族文学研究取得了非常好的成绩,而且还被纳入了国家规划之中。特别是改革开放以后,我们国家取得了长远的的发展,在研究工作方面投入更多,自然而然发展也就更加迅速。世纪末的最后几年,产生了一批质量较高的著作和一批著名的少数民族文学家。但是,从后殖民主义理论的角度来看中国少数民族文学,伴随着先进文化思想的入侵,西方的现代价值观也潜移默化的以迅雷不及掩耳之势向我们袭来,我国的传统文化不管是优秀的还是糟粕都被这种流行的现代文化所替代,在优秀的中华传统文化面临消失的今天,和保留比较完善的汉族文化相比,我们比较缺少稀有的少数民族文化还遭受着各个方面的压力:首先是来自于民族的压力,二是来自于西方文化的压力。

民族认同是指作者自己地区的民族身份的认同,自觉地归属其民族性。现在部分少数民族作家所创造的民族文学区别于我们以前知道的有着非凡的创作成就和主流文化表征的“中国现当代文学”,虽然少数民族文学的创作的方式已经被各个少数民族的文化传统、传说故事、风土人情所影响,但是还是有其它非民族因素影响了少数民族作家的创作,即这些少数民族文学虽然是少数民族作家写出来的,但是由于它们长时间生活在汉族人口居多的地方,把自己民族的语言已经忘记了,有很多少数民族的人已经不会说自己本民族的语言了,这就促使他们在写作时很难避开自己已经受到的影响,用本民族的语言来写作,这成为了少数民族文学的一个重要的问题。最标准的民族文学应该是用他们的语言来书写的,但是如果要让大多数人了解知道就必须使用大家都能看懂的语言、甚至是全球通用的英语书写,而不能用母语写作,这就造成了本民族文化的遗失。民族作家小时候生活在本民族聚集的地方,受本民族的传统文化、语言环境、情感的影响,等长大后生活在汉人居多的城市里就被他们所同化,如少数民族作家意西泽仁的小说和散文都明显标志着以汉民族文化为代表的主流文化思想。

文学批评理论论文范文第15篇

文艺学课程是我国大学中文系的必修课程。尽管文艺学在广义上包括文学理论、文学批评和文学史,但实际教学中文艺学课程一般以文学理论为主。文学理论是中国文学各专业方向研究生入学考试的必考科目,随着高校对考研复习资料的指定,北京师范大学童庆炳主编的《文学理论教程》成为众多大学开设文艺学课程的首选教材。这部经典教材内容扎实并不断更新拓展,目前已经有第四版修订版本,得到业界的一致认可。文艺学课程是各高校中文系较为成熟的一门主干课程。

然而,高校文学理论教学却存在几个值得关注的问题。

首先,文艺学课程往往同时承担文学概论和文学理论教学的任务,某些高校把这门课程开设在本科一年级,而尚未正式接触具体文学史课程的中文系新生,一入学就听高度抽象的理论课,很难理解。尤其是以具体文学作品或文学史现象为例作个案分析时,学生对案例尚且陌生,更无从理解理论。

其次,原有教学模式往往从各种概念出发,最常用的章节安排模式是按照艾布拉姆斯《镜与灯――浪漫主义文论及其批评传统》对文学四要素的划分:世界、作家、作品、读者。各章节都在处理这四要素之间的关系,如作家与世界的关系、作品与世界的关系等,形成高度抽象的逻辑体系。学生尚未大量阅读作品形成感性认识,就被强行灌输各种概念,很难真正理解这种抽象的逻辑体系。最终教授在上高屋建瓴,学生在下如听天书。

更重要的是,当今世界文学理论急速发展,各家学术迥异。传统教学模式虽兼采各家之长,但不对各家不同流派理论加以梳理。学生所获知识虽丰,但往往来自不同学说。学生因不知其各自体系,难以理解各家相互批判之处,经常误解为理论相互矛盾,无法批判式地反思与扬弃。

文学理论课几乎成为中文系学生最难听懂的课程之一,往往学无所获,到毕业考研时又不得不从头自学。作为中文系的一门重要课程,文学理论课非常有必要探索适合学生接受并有助于学生发展的教学新模式。

二、以批评理论丰富传统文学理论教学

考虑到文学理论教学中存在的以上问题,在前人教学改革成果的启发下①,笔者开展了文学理论教学新模式的尝试,取得了良好效果。

首先,将文艺学课程从本科一年级调整为本科二三年级开设。在中文系本科生接受了一些基础的文学史教学(中国古代文学、现当代文学、外国文学),阅读了一定数量的文学作品,对文学形成感性认识之后,再以理论教学加以提升概括,使之豁然开朗,避免了从理论到理论的高度抽象教学,降低了学生接受理论课程的难度,让学生真正明白了理论学习的意义和价值。

其次,共开设两学期不同教学内容的理论课程。前一学期仍以宏观的文学理论教学为主,后一学期增设具体的文学批评理论教学内容。批评理论已经日益成为当今文学理论界的重要研究内容。与传统的文学理论不同,各家各派的批评理论关注的焦点往往不再是具有普遍性的规律,而是具体的文学文本和具体的文学批评。批评理论呈现了明显的跨学科特征,并且不以某一学说为正宗,各种学说产生不同影响。在文化研究已经发展成为超级学科的今天,不懂批评理论,几乎无法与国外的理论界同行形成交流与对话。在本科生教学中加入批评理论的内容,十分必要。

再次,按流派介绍各家批评理论。尽管童庆炳主编的《文学理论教程》及其修订版已经成为文学理论教学的经典教材,但该教材采用的是传统的章节编排模式。对此,笔者采用了同为北京师范大文艺学中心集体编写的另一本教材,王一川主编的《文学批评教程》(原名《批评理论与实践教程》)。主要按照流派分别梳理各家学说,以20世纪西方各家批评理论为主,还加入了中国现代文学批评模式的教学内容,极大地丰富了传统的文学理论教学。学生在总论的基础上,每接触一个具体的理论流派,就从其基本发展过程、核心理论与批评方法、批评特色和进一步阅读书目等方面逐步深入地加以了解,进而把握整个理论学说的学脉,形成系统的认识。即使学生对于某家学说一时难以理解其个别内容,也不会影响对其他理论流派的学习接受。

最后,以中国现代文学批评来丰富20世纪西方文学批评理论。在国外同行的优秀教材中,美国学者布莱斯勒(Charles E. Bressler)的《文学批评:理论与实践导论》采用了按流派逐个梳理的编写体系,并对国内同类教材编写产生了重要影响②。然而,这样的理论流派梳理中缺乏中国现代文学批评的位置。由于学生对西方文学传统当中具体事件的熟悉程度不及对中国文学的熟悉程度,经典的个案分析中将西方理论运用于批评西方文学现象,对中文系学生来说理解起来仍有难度。因此,分析完每一家理论流派的案例,笔者专门介绍了中国学者如何将这种西方批评理论用于批评中国文学。例如针对最难理解的解构理论,详细讲解了中国现代文学名家陈平原,如何以《人民日报》数十年间对“五四”的纪念文章为例,进行知识考古,从而将附加在“五四”一词之上的诸多其他复杂含义逐个厘清。

除了西方理论在中国的运用之外,更重要的是中国现代文学开创的一些批评模式的介绍。前辈名家王国维意境论批评、宗白华的节奏论批评等已为理论界广泛认可,沈从文、陈世骧、王德威先后梳理的“抒情”传统,以及王一川所总结的“感兴”修辞,亦作为学术前沿动态被纳入教学当中。这两方面新内容,大大丰富了批评理论的教学。

三、在教学中融入批评实践

理论教学的最大难点在于高度抽象和难于应用。文学批评理论教学的目的之一就是为批评实践服务,理论的应用成为教学重点之一。在上述教材的编写体例下,对每一家理论流派开展批评个案的分析,并以优秀的学生范文作为理论应用于实践的模板,供初学者找到适合自己的批评范式。不仅采用教材中收录的学生范文,还选出课堂上学生的优秀作业,直接向本科生展示他们可以达到的程度,这样能够取得更好的示范效果,有助于理论运用于批评实践。

文学理论的学习很容易流于空疏,如果学生在学习理论的同时将理论运用于文学批评实践,对于掌握理论就具有非常大的帮助,可使学生更好地明白理论学习的意义和价值。鉴于此,在文学理论教学新模式的探索中,纳入文学批评实践的教学内容是非常有必要的。

首先,真正将文学批评作为广义的文艺学教学内容。在一些大学中文系,文学批评可以作为一门单独的课程开设,并且内容十分丰富。广义的文艺学既然包括文学批评,并且在新的教学模式中纳入了批评理论,就可及时借助批评理论的学习进行文学批评的教学。鼓励学生学以致用,打好中文系本科生的基本功,能够对具体的作家、作品和文学现象加以把握并给予有效评价。

其次,结合本科生所学文学史具体内容,展开批评实践的教学。将文艺学课程调至本科二三年级开设后,中文系学生已经学习了一些文学史基础知识,阅读了一定数量的具体文学作品。这时开展文学批评的教学,正好可以对所学具体文学现象展开分析和理论探讨,使得文学史课程和文学理论、文学批评教学互为辅助,非常有利于学生对广义上文艺学的三个方面加以全面把握。

最后,在具体教学方式上,鼓励学生进行课堂实践,将高估抽象的理论课变为学生参与度很高的实践课。每学一派理论,在个案分析的基础上,加上学生范文评点,并重点由教师将该派批评理论运用于文学批评实践,或给出指导意见,安排学生将其运用于文学批评。

四、建立“从游”式教学体系

“从游而学”的教学形式在我国源远流长,可追溯到先秦孔子周游列国时弟子从游的教育模式。近代以来,尤其是梅贻琦主持清华大学、西南联大期间,赋予其新的含义,即著名的“从游论”:“学校犹水也,师生犹鱼也,其行动犹游泳也。大鱼前导,小鱼尾随,是从游也。从游既久,其濡染观摩之效自不求而至,不为而成。”有学者评价,“从游论”揭示了大学教学活动主客体双方平等民主的合作关系,以及和谐活跃、宽松自由校园文化的独特价值,并在教学实践中取得了显著效益③。

此外,笔者还采纳了学者王一川对“从游”教学的补充。在“大鱼前导,小鱼尾随,是从游也”的模式中,又加入了“中鱼”传感,即在授课教师再亲身示范的同时,请研究生或本科高年级优秀同学给低年级学生作示范,让学生切身感受到自己可以达到的程度,从而树立信心,直接为其提供一种可以通过模仿而达到良好训练效果的学习路径。

国内外大师名家的理论学说固然高深,但难被中国学生直接领会。例如上述解构理论艰深晦涩,就通过中国学者陈平原对“五四”进行的一番“知识考古”,予以阐释。通过一系列不同层次的讲解与示范,让低年级本科生逐层理解,找到适合自己的模仿层面。在实践教学中,形成专家讲座、教师示范、“中鱼”传感、亲身体验的从游式教学体系,让学生在耳濡目染之中逐渐锻炼成长。

文学理论教学的新模式,一方面是结合当代特点,及时吸取国际学术前沿成果,改变固有的知识传授模式,以各家批评理论流派安排授课顺序,另一方面将高度抽象的理论课与文学批评实践相结合,以理论学习促进实践,为中文系学生从事文学批评打好基本功,从而解决文艺学课程教学中存在的几个问题,真正使的广义的文艺学,即文学史、文学理论、文学批评三个方面的教学相互辅助,都得到发展。这充分发挥了文学理论教学的作用,让学生明白了理论学习的意义和价值,学以致用。而“大鱼前导,中鱼传感,小鱼尾随”的“从游”式教学体系,以及新的教学模式,还需要不断探索改进。

注释:

①1997年北京师范大学文艺学中心获批教育部师范司课程教改项目“在双向拓展中更新文学理论课程”。王一川提出在本科高年级开设“批评理论与实践”课程,并在实践教学的基础上结合国外优秀教材的编写体例,出版了《批评理论与实践教程》。