文学批评理论论文范文6篇

文学批评理论论文范文第1篇

古往今来，社会都是由男性和女性共同创造的，缺少任何一方的努力和奉献，都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。人类文化的整体，产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊，有你的一半，也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点，不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用，没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存，如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来，“对二元论的划分既不是中性的，也不是随性的，而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念，即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合，着眼于女性的自然性别和社会性别的统一，不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起，而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判，同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中，环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境，自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部，女性主义者则持女性思想被男权奴役，女性生活被男性世界操纵掌控，成为“失语者”，也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出，“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处，同为男权社会被统治和被奴役的对象，这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜，仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲，也常常被用第三人称“她”来指代，这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究，把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题，因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言，更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究，那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下，从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义，指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等，也把人类与非人类的自然视为平等伙伴，而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权，而是用一种更理性的方式，反对男权思想的压迫和束缚，争取妇女话语权和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界，让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系，因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救，众生本应平等，让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出，生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系，但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点，生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的，死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的，生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring，1963)一书中，通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件，揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象，因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害，使得人类生存也受到了相应的威胁，人与大自然的关系变得越来越不和谐，春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了，这些物质影响了生态界性激素的正常机能，使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后，是地表土的天然功能已被彻底破坏，谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜，造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病，而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界，更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系，可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系，另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战，为反抗人类社会对自然环境的破坏，遭遇了各种艰难险阻，为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期，平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性，受当时社会革命潮流的冲击，她们从自身的感受出发，对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击，鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样，女性主义运动也由于“势单力薄”，在反抗男权，争取解放的道路上，会遇到纷繁复杂的斗争形式，这样，反抗之路就会变得更加漫长，胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪，确实发展和壮大了，但如果能找到“同盟军”，建立统一战线，一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”，生态女性主义者正是从绿色生态思想角度，思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状，用全新的双重视角和战略的眼光，审视自然和女性的相似之处，将这对盟友共同的遭遇和使命相结合，开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评，是生态主义蓬勃发展的生动体现，是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动，那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

文学批评理论论文范文第2篇

古往今来，社会都是由男性和女性共同创造的，缺少任何一方的努力和奉献，都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。人类文化的整体，产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊，有你的一半，也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点，不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用，没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存，如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来，“对二元论的划分既不是中性的，也不是随性的，而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念，即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合，着眼于女性的自然性别和社会性别的统一，不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起，而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判，同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中，环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境，自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部，女性主义者则持女性思想被男权奴役，女性生活被男性世界操纵掌控，成为“失语者”，也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出，“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处，同为男权社会被统治和被奴役的对象，这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜，仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲，也常常被用第三人称“她”来指代，这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究，把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题，因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言，更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究，那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下，从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义，指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等，也把人类与非人类的自然视为平等伙伴，而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权，而是用一种更理性的方式，反对男权思想的压迫和束缚，争取妇女话语权和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界，让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系，因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救，众生本应平等，让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出，生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系，但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点，生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的，死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的，生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔•卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring，1963)一书中，通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件，揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象，因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害，使得人类生存也受到了相应的威胁，人与大自然的关系变得越来越不和谐，春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了，这些物质影响了生态界性激素的正常机能，使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后，是地表土的天然功能已被彻底破坏，谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜，造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病，而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森•贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界，更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系，可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系，另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战，为反抗人类社会对自然环境的破坏，遭遇了各种艰难险阻，为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期，平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性，受当时社会革命潮流的冲击，她们从自身的感受出发，对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击，鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样，女性主义运动也由于“势单力薄”，在反抗男权，争取解放的道路上，会遇到纷繁复杂的斗争形式，这样，反抗之路就会变得更加漫长，胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪，确实发展和壮大了，但如果能找到“同盟军”，建立统一战线，一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”，生态女性主义者正是从绿色生态思想角度，思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状，用全新的双重视角和战略的眼光，审视自然和女性的相似之处，将这对盟友共同的遭遇和使命相结合，开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评，是生态主义蓬勃发展的生动体现，是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动，那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

文学批评理论论文范文第3篇

关键词：文学伦理学；文学性；情节；结构；虚拟化

中图分类号：I206.2 文献标识码：A文章编号：1003-854X(2012)04-0082-05

文学和伦理学的关系是一直是文学家和哲学家共同关注的话题。亚里斯多德几乎将文学与伦理学等同；英国批评家弗兰克·卢卡斯认为“难以准确地说出美学的终点和伦理学的起点在哪里”；美国女哲学家玛莎·纳斯邦用专著探讨哲学与文学的关系；希腊哲学家R.B.列文森分析古希腊悲剧中“伦理的内在性和外在性”问题；美国批评家罗伯特·斯格尔斯认为乔治·艾略特的代表作《米德马契》是一部伦理典范小说。近年来，以聂珍钊为领头人的一批中国学者提出“文学伦理学批评”，掀起一场探讨文学与伦理学之关系的学术热潮，引起中外学者的关注。然而，笔者发现，这些理论著作和文本分析文章很少阐述文学作品的形式在表达伦理思想主题中的作用。本文从亚里斯多德的“悲剧”定义、纳斯邦关于重视文学形式的呼吁、释诺尔对小说形式的重视以及聂珍钊强调文学伦理学批评中的“虚拟化”等相关论述出发，论证文学形式之于文学伦理学批评的重要性。在许多反映伦理主题的文学作品中，它们的各种表现形式——情节安排和结构设计等等往往既是伦理主题的表现形式，也是伦理主题的组成部分。反之，只强调内容的文学伦理学批评会陷入将文学沦为伦理哲学的“仆人”的境地。

一

中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导，他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人的行动来表达，而不是采用叙述，借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”① “同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸；“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应，包含伦理道德因素；“同情”谁？什么样的人值得“同情”？什么样的人有同情心？此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者，“同情”总是与“他人”密切相关，表达一个“我/观众——对方”具有社会意义的人际关系，因此，上述伦理道德问题既关乎个人，又关乎集体/社会。这样，亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一——悲剧作品里。

不仅如此，亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为，好人从幸福/顺境到不幸/逆境；坏人从不幸/逆境到幸福/顺境；坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说：对悲剧来说“最重要的是事件的结构，不是摹仿人，而是行为和生活”。可见“事件的结构”——情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略：“情节就是事件的叙述，强调因果关系。”同时，他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。

美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识：哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容（伦理哲学思想）时呼吁大家不要忽视文学作品的形式（风格）。她说：“文学形式和哲学内容不仅不可分，而且它本身是形式的一部分——追求和陈述真理的有机的一部分。”② 纳斯邦用亨利·詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系：詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句，他将作者对生活的感受比作土壤，文学文本则是植物，它成长于土壤，并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说，对于任何制作细致和想象充分的文本而言，其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出，呈现它的形式，体现种子和土壤合成的特征。同样，小说和它的措辞表现作者的概念，以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明：文学作品如同植物，作者的创作风格好比埋着种子的土壤；前者是形式，后者是内容。后者通过前者表现出来，后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来，这就是“植物——土壤”和“形式——内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出，当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象——“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系，或者，在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的——与内容的述说不相关，在内容表达方面处于中立状态”。由此可见，纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系，甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。

如果说哲学家比较偏重理论阐释，那么文学批评家则更强调用理论指导实践，他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明：此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分，有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系，分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克·释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性，他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分，“美”是形式，“真”是内容。他又说，现代批评已经向我们显示，只说及内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；只有我们谈及高度完美的内容，即形式时，艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见，对文学文本而言，没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。

释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式，藉此作者的经验——他作品的主题思想强迫他关注它：“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见，他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见——阅读小说时，读者好像觉得它的内容本身有些价值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用，而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来，“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式，或者是视角的运用等等。然后，他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中，在解析叙事视角如何决定艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时，形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱——恨——复仇”言行三部曲的刻画，向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界，同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来，作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而，令人吃惊的是，作者选择一个老仆人作为叙述视角——她知道庄园里发生的一切，“代表的不是时尚传统，而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方，因为它仍然存活着”。也即是说，一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐，希斯克利夫最终不幸福，而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着，告诉世人这里发生的故事。因此，仆人代表着善良和谦恭，希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗——小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。

中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇，这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》一文中说：“文学却借助艺术想象和艺术描写，把现实世界转化为艺术世界，把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会，把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤ 这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征，它们的“共核”本质是“艺术”，即伦理文学作品中的“艺术性”，或曰“文学性”。接着，聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥ 他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明，文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线，探寻文学作品中各种艺术表现形式，也即是释诺尔所说的“技巧”。最近，聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性，他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念，它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出：“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。”⑦ 换言之，“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法，如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说，“伦理线”是“情节”的发展过程，而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外，该文还提出“伦理环境”等概念，它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台，从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。

二

文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法，包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等，是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”，即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者——包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。

叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度，或者一个观察点，读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物，该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为，小说用老仆人的眼光“观照”全文，至少表达了小说的一个主题——与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯·姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例，说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事，小说出版时几乎不为人所知，而且受到非议，引起一些人的不满，并以“有伤风化”被告上法庭。但是，福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明，该小说成为法国文学的转折点，影响法国文学的走向，并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异？主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述——满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角，将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前，而不作评判和批评。正是这种大胆的做法，揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性，男性则不在道德约束之列，这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此，爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。 她也许有错，也许没有错，一切取决于看问题的视角，取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的：他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具，而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看，福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”——法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。

通过“情节”和“张力”等反映“伦理线”和“伦理结”之关系的成功例子是霍桑的《红字》。《红字》既表达了宗教意义上的善恶主题，也反映了伦理学意义的伦理思想主题。霍桑通过刻画三个主要人物的内心和行为世界，向读者集中表达了他们身上的“恶”及其对待恶的各种不同思想反应和行为方式。丁梅斯代尔和海斯特触犯了清教主义的“通奸”罪、伦理学中的“伦理禁忌”；齐灵渥斯一心思考如何报复他们俩，是魔鬼的化身和不道德行为的践行者。经过一番冲突和斗争，他们的伦理思想轨迹发生嬗变，基本走到读者认同的正确的伦理道德轨道上来。作者以“伦理”为主线，设计了几对善恶对立、是非取舍的矛盾体。

监狱、清教徒妇女、小吏和齐灵渥斯代表当时社会的伦理秩序的“卫道士”；玫瑰、海斯特和珠儿则是伦理秩序的对立面，是“恶”的化身。前者的任务就是捍卫法律（伦理）的尊严，惩治以海斯特为代表的罪人。

在具体表现四个主要人物之间的关系方面，小说以丁梅斯代尔为“支点”，分别构成两个“伦理结”，即“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——海斯特”和“齐灵渥斯——丁梅斯代尔——珠儿”。

这两个“结”包含了“张力”和“反讽”的形式。它们的建构和解构过程就是小说的主题思想形成过程，也就是聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中所说的“文学伦理学批评的任务”。例如，在以丁梅斯代尔为中心的“伦理结”中，读者如何通过他的言行解读他本人的伦理立场，从他对齐灵渥斯和海斯特的态度中可以看出他内心充满伦理矛盾。同理，齐灵渥斯和海斯特对待丁梅斯代尔的不同方式折射出他们各自的内心世界——对善与恶的不同认知及其对第三者造成的影响。简单地说，“张力”的解决是丁梅斯代尔用生命为代价，实现与上帝和珠儿的和谐。“反讽”的表现是：代表伦理秩序的齐灵渥斯走上“恶”的道路，最后却选择了“善”。戴上罪人枷锁的丁梅斯代尔最后似乎得到故事人物和读者的同情。与此同时，读者完全可以变换第一个“结”，即分别以齐灵渥斯和海斯特为中心，这又会引出不同的思想内涵。在第二个“结”中，由于齐灵渥斯和丁梅斯代尔各自的出发点，或者说各自的“身份”不同，所以对珠儿持不同看法。但是，他们的看法并非静止，而是流动的。珠儿对他们也作出不同的反应。与第一个“结”类似，读者同样可以置换第二个“结”的中心，并得出不同的结论。可见，霍桑设置了若干个活动的“伦理结”，读者可以自由地构建和拆解它们，这些过程就是小说多种艺术形式的“表演”过程，藉此大大地丰富了小说的主题内容。此外，读者还可以关注《红字》的叙事结构，即从海斯特两次“登陆”波士顿的行为着手，分析其先后承载的伦理思想意蕴。

叙事结构是文学的另一种常见的表现形式⑩。它有时就像一个铸模，“界定”文本内容的样式，并“规定”文本的思想内涵。它有大小之分，小到文本中各个部分之间的关系，大到文本的整体。当文本的开篇和结尾之间存在某种较明晰的呼应关系时，这种照应式的结构起着构建主题思想的作用。美国黑人女作家艾丽丝·沃克的《日常家用》运用了叙事结构表达一种新型的黑人家庭伦理观。《日常家用》讲述了大女儿（迪）带着男友从城市回到农村，与母亲（“我”）和妹妹（梅吉）短暂相处的故事。大女儿希望拿走家中祖传的百衲被，挂在她城市的家里。她认为没有文化、性格胆怯的妹妹不懂得欣赏它。但母亲拒绝大女儿的要求，因为它是留给小女儿的嫁妆。尽管小女儿主动提出让姐姐拿走，但母亲不肯，只是让她拿走其它的东西。小说告诉读者，母亲和小女儿相依为命，以种田和喂养为生，生活艰辛。家里没有什么值钱的东西，仅有祖传百衲被以及其它几件简单的器具。受过高等教育的大女儿对祖传之物的认识与母亲和妹妹的看法截然不同。她相信母亲和妹妹根本不懂百衲被的精神价值，并对她们出言不逊。但是，母亲和妹妹丝毫不受她无礼言行的影响，而是自得其乐。小说运用母亲——“我”的第一人称叙述视角，通过整体结构的设计，充分地表露了母女俩“知足常乐”和亲情至上的家庭伦理观。小说以故事的发生地——院子为开始，同样以院子结束。为了迎接大女儿和她男友的归来，母亲和小女儿将院子打扫干净、整洁、舒适，体现她俩对亲人回家的期待和激动的心情。为了突出小女儿的心理变化，叙述者“我”说：“我将会在梅吉和我打扫得如此干净的院子里等她。”作者有意把梅吉放在前面，说明她在打扫院子过程中的积极和主动态度。同时，母亲用回忆的方式揭示了梅吉的被动、内向和害羞的性格。梅吉的主动行为与心理或者语言上的被动性格差异，反映了她内心浓厚的亲情意识。小说的结尾同样安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，这次是“真正的微笑，不害怕”。“我”吸着鼻烟，和梅吉坐在那儿，享受着，直到进屋睡觉。劳作一天的母女并未因为大女儿的不愉快造访而影响她们的心情。她们始终高兴着，用朴素的方式表达对亲人的友好和惦记。特别是梅吉的大度和对姐姐的理解，以及由胆怯到主动的态度转变，感染了姐姐和母亲，让她们俩体会到亲情的美好和快乐的力量。小说的作者沃克就是通过首尾呼应的结构安排，描摹了母女俩的思想情绪，由此构成了小说的主题思想。

文学批评需要考虑文学作品的“文学性”{11}，文学伦理学批评也需要思考伦理文学文本的“文学性”。仅仅注重文学作品内容的文学批评是不够的，只有做到二者并重才是完美的文学批评。没有形式的文学作品只是一个没有美感的文字结合体，或者说得极端一点根本不能称为文学作品。反之，重视文学作品的形式就会加深对作品内容的理解，拓宽理解的视野，丰富文学欣赏中美感的内涵。文学伦理学批评本身就是我们在批评和审美过程中的一种伦理态度和行为。

注释：

① 亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第215页。

②③ Nussbaum, Martha. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, p.91, p.94

④ Schorer, Mark. Technique as Discovery, The Hudson Review 1(Spring 1948), p.87.

⑤ 聂珍钊：《文学伦理学批评： 文学批评方法新探索》，《外国文学研究》2004年第2期。

⑥ 聂珍钊：《文学伦理学批评与道德批评》，《外国文学研究》2006年第2期。

⑦ 聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。

⑧ 周维东：《“文学性”：理论“预演”与实践“命名”之间》，《福建论坛》2008年第4期。

⑨ 吴培德、梁中和：《美德就是人本身》，《西南大学学报》2012年第1期。

⑩ 汪平：《五四小说叙事模式的现代转型及其成因分析》，《福建论坛》2010年第8期。

文学批评理论论文范文第4篇

关键词：互文性；文学批评；创造性

中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

文学是人类社会文化意识、民族意识不断积淀的结果和反映，在上层建筑中为社会中的某一阶级或阶层的存在和发展提供合理性和合法性。文学批评及理论伴随着文学作品的诞生而出现。同文学作品的创作所经历的变化和革命一样，文学批评理论也经历了无数次的变革和发展，反映了社会各个历史时期的政治、经济、文化、意识形态、宗教等诸多领域出现的新思想、新观念等。经历了人本主义和科学主义两大主要思潮的西方哲学深深影响了当代西方文学理论的发展，使文学批评在理论基础和研究方法上都受到巨大的冲击和影响。作为一种文本阐释理论，互文性理论诞生于结构主义和后结构主义思潮的撞击中，从文本的符号特性出发，总结、归纳出文本的开放结构和指涉性特征，把文本从一个完整的、封闭的独立结构中解脱出来，将研究重心从作者-作品-读者这一传统的三元关系转向文本-话语-文化这一宏大的叙事结构。互文性理论不仅丰富了文学研究理论，拓宽了文学研究的视野，在理论上肯定了模仿和引用等描述文本之间关系的传统的研究方法，而且通过将文学置于文化这一大的背景和网络之中，在文学研究和文化研究之间架起了一座桥梁。从互文性理论家所关注的焦点看，M. 巴赫金注重的是人作为主体的对话关系，J.克里斯蒂娃主要从作者的立场关注文本，R.巴特从读者的角度关注文本的接受，J.德里达提出延异（différance）和踪迹（trace）两个重要术语，从符号的差异性、能指和所指在空间上的播撒，丰富了互文性的理论体系。美国文论界形成了以P.德.曼和H.布鲁姆为首的耶鲁学派解构主义阵营。H.布鲁姆的“诗学误读理论”关注互文性的心理阐释，德•曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论丰富和发展了法国文论家们的解构主义理论体系，在文学理论和文学批评实现从作品到文本的转变中开辟了文本间性的新视域。

一

H.布鲁姆理论中的“误读”并非传统意义上的误差性阅读或错误的阅读理解，而是指读者创造性的阅读方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文关系看成是一种匿名的引用和静态的吸收，但在H.布鲁姆看来，一个卓越的诗人在意识中存在着由于迟来而产生可能被前驱诗人湮灭的焦虑，这种无法驱除的焦虑迫使他与前驱者在心理战场上进行搏斗，为争取“文本霸权”而进行误读。“误读”的目的在于祛除前驱诗人的影响，为自己的创造力扫清障碍。H.布鲁姆的诗学误读理论重视单个诗人之间的影响和来自同一个伟大前驱的文本之间的互文建构。一位强大的前驱诗人对一位迟来者的威慑逼迫后者必须使用修正比来摆脱前者的影响，力争在文坛上占据一个位置。

H.布鲁姆早年从事英美浪漫主义文学传统，尤其是英美诗歌传统的研究和阐释。在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）和《误读图示》（A Map of Misreading）这两部著作中，H.布鲁姆正式提出了“影响即误读”的思想，极大地丰富了结构主义文论体系。H.布鲁姆所说的“误读”主要是围绕后来诗人，由于前驱诗人的影响，采取的态度和做法，即对前驱诗人进行“误读”、修正和改造。H.布鲁姆说：“诗歌的影响-当这种影响包括两位强劲有力度的权威的诗人之时-总是通过对较前一位诗人的误读而发生的，误读这种创造性的衔接、连接行为，确实是、而且必须是一种误解（或译误释：misinterpretation）。一部丰硕的诗歌影响史，即从文艺复兴起文本诗歌的主要传统，就是一部忧虑和自我适应的歪曲模仿历史，一部曲解的历史，一部反常的、人性的、有意修正的历史，而若无这种修正，现代诗歌本身也不可能存在”（H. 布鲁姆 2008：2）。由此看来，H.布鲁姆一反传统文学理论对“影响”的理解，把“影响”从后人对前人的模仿、继承和推崇理解为后人对前人误读和误解并在此基础上进行的修正。H.布鲁姆认为，后人对前人“误读”的目的在于摆脱前人的决定性影响而确立自己的天才地位，因为只有修改了前人的作品，才能为自己开拓出一片展示才能、创造力和想象力的天地。既然后来诗人无法逃脱前驱诗人的影响，那么他只有通过误读来偏离这种影响，修正前人的目的是为了创新。H.布鲁姆主要从以下几个方面阐释他的“误读”理论。首先，阅读是一种延迟行为。这是因为，文学文本使用的语言符号中的能指和所指这一对应关系的不确定性导致了意义在能指之间进行永不休止的转换、播撒和延迟，而作为在阅读过程中产生的意义与作者最初赋予文本的意义不可能完全一致，作者的原意要么在时间上发生延迟，要么在具体的内容上发生偏转，也就是说，没人能够找到作者给予文本的原初意义。因此，阅读事实上成了一种写作，读者在“重写”文本的过程中为文本创造意义。其次，影响即误读。H.布鲁姆对“影响”的理解是，“影响意味着，压根不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系则取决于一种批评行为，即取决于误读或误解，一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解” （H. 布鲁姆 2008：3）。这一论断进一步诠释了H.布鲁姆作为一名解构主义者的文本观：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都处于相互影响、相互交叉、相互指涉、相互重叠和相互转换之中。文本之间不存在后来者对前驱者的继承关系，文本之间只存在对抗和斗争的关系，后来者通过采取创造性的纠正和修正来力争取代前驱者。诗人之间的相互阅读导致误读，诗人之间的影响导致互文性。同样，胜任的读者也像诗人那样进行误读式的或批评式的阅读，这种影响关系对读者阅读的支配就如同影响支配写作一样。所以，误读即误写，写作即误读。

解构主义完全否认了传统的文学史观把文学史单纯地看作是传承、延续和发展的历史，不同时代的诗人之间的影响构成了一部误读和修正的历史。H.布鲁姆提出的六种修正比，即六种误读方式揭示了诗人是如何试图偏离前驱诗人的影响。“克里纳门（Clinamen）”指的是后来诗人通过反讽式的误读来暴露前驱诗人的幼稚和局限性，以实现偏离和变化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味着后来人认为前人走得不够远，通过揭示前文本的不足和续完前人的诗，目的在于补救，以免使得前人的诗被湮灭；“克诺西斯（Kenosis）”意思是后来人打破与前人之间的连续和承继，目的在于通过这种不连续来凸显自己的诗，从而达到倒空前人诗中的神性和灵感并使之相形见绌；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通过把前驱者魔鬼化而压抑前文本的崇高幻想，以一种反崇高的姿态来抹杀前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意识到幻想无助于改造我们的世界，诗人必须在创作中运用快乐原则才能对抗现实世界，通过在自己的诗与前驱者的诗之间确立一种关系来消除前驱者在诗中体现的天赋灵性，通过与前文本切断一切联系来实现自身的净化；“阿•波弗里达斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后来诗人向前驱者敞开自己的诗所产生的效果：后来诗人吸收前文本并帮助前驱诗人抒发未能表达的幻想，给人一种前文本来自后来人的感觉，后来人胜过前驱诗人而使前驱诗人退居其后。

值得指出的是，H.布鲁姆认为不存在所谓的精确的阅读，只存在或多或少的创造性的阅读。和巴特倡导的愉悦性阅读相似，H.布鲁姆也认为误读中包括趣味性的阅读。“影响即误读”实则意味着使用如比喻、反讽和夸张的修辞手法对前驱诗人的文本进行创造性的偏离、歪曲和修正。H.布鲁姆的“影响即误读”的文论思想开始从心理层面对读者的阅读心理机制进行探索，是一种研究读者对文学文本接受的美学。在谈到不同的读者可能出于需要而对阅读的文本进行改造甚至歪曲时，法国文学家和社会学家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）将阅读称为“创造性的背叛”。对文本的这种“背叛”也许会使原作者感到惊讶和措手不及，但“误读”和“背叛”所体现的创造性的“写作”赋予了文本新的意义，不同的读者可以因此而能够互相交流他们的新意义和新文本。这样一来不仅能够延长作品的生命力，使文本的意指过程得以“延异”，而且能使文本在读者之间由于“重写”而产生一个个互文本。R. 埃斯卡皮在说到这种“创造性的背叛”时指出，“全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种‘创造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布鲁姆的“影响即误读”的理论不仅丰富了互文性理论，为理解文本间和不同时代的诗人间的关系找到了新的视角，而且对探索和理解文学发展规律提供了历时性的角度。

二

德里达说：“我们应该把文本看成是不断流动的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。这就意味着每一个前驱者的文本都有可能被后人以改写、引用等方式所利用，用前文本作为一个能指来指向一个或若干个所指（也可以看作是新的能指）。这样一来，被后来者利用的前文本在后来文本中形成一个个指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本与后来文本就形成了互文关系，前者帮助后者阐释其文本意义。（陈永国 2003：78）德里达对互文性理论的独特贡献是他的两个重要术语：延异（différance）和踪迹（trace）。延异这个概念来自索绪尔的语言符号差异论，即每个符号的意义都取决于它与其他符号的差异。德里达的延异说包含三层意思：一是符号的差异性，二是符号的能指和所指在空间上产生的播撒，三是意指过程在时间上产生的推延，即在意指过程中，能指和所指不同时发生。踪迹指的是每一个或大或小的文本都是由其他话语（文本）所决定。因此，所有的话语（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或无意以引用和改写等方式利用时，都对前文本的意义进行一定程度的增补。在增补中，前文本必然在新文本中留下踪迹。踪迹被德里达看成是意指活动中的最小单位，相当于索绪尔理论中的符号。从这两个概念的内涵来看，延异和踪迹都含有无中心或颠覆中心的倾向。德里达认为，文本是由踪迹组成的，踪迹无处不在的特性决定了一个文本是在与其他文本交织在一起的大网络中形成的。（王瑾2005：97）德里达不否认文学模仿论，但他认为文学文本模仿的不是外在的物质世界或精神世界，而是其他文本；物质世界和精神世界是历史文化的产物，处在语言符号的网络世界中，所以是符号，也是文本。因此，作为符号文本的文学文本模仿的是其他符号文本。在这个文本世界里，模仿对象在模仿过程中发生替补（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的变化，而这些变化处在既不固定又不恒定的动态中。文本与文本之间互相指涉、互相依存，因此文学的本性就是文本间性。文本间性就是互文性，而此文本与彼文本在时间上构成历时关系，在空间上构成共时关系。文本的互文性特征决定了互文性跨越了各种文学体裁之间的界限，文本可以在时间和空间两个维度上在文本世界的网络中自由穿梭。德里达互文性理论的核心是延异说，延异是差异和延宕的综合，是对逻各斯中心的消解和取代。延异说揭示了意义被符号自身的差异所推延的特性，并永远屈从于差异。

受以德里达为代表的法国文论家的影响，美国逐渐接受了互文性和解构主义理论，形成了以P.德.曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论为代表的耶鲁学派解构主义阵营。P.德.曼在《盲点与洞见》（Blindness and Insight）和《阅读的比喻》（Allegories of Reading）这两部著作中推出了语言和文学的修辞性观点。在P.德•曼看来，语言的修辞性或隐喻性体现在语言是用一种符号代替另外一种符号，即意指过程中能指指向所指，而修辞使语言在表达中有可能同时既肯定又否定，也就是说字面意义和暗示意义（修辞意义）之间相反，两者之间存在着一种张力。P.德•曼认为这种张力体现出后者对前者的否定，而修辞意义对字面意义的否定导致文本意义的多元化和动态化，文本意义被解构。（de Man, P. 1979：9）语言的修辞性使一个文本具有指涉其他文本的符号特性，这种指涉性就使文本具有了互文性特征。文学文本依靠语言的修辞性，通过转义完成意指功能，指向自身和其他文本，如历史、政治等各种文本。P.德•曼的修辞性解构主义理论运用语言的修辞性消弭了文学文本和非文学文本之间的差异和界限，文本与文本之间的关系被归结为文本间性或互文性。H. 米勒从现象学理论转向解构主义阵营源于他对阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主义：浪漫主义文学中的传统与革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一书中表现出来的逻各斯中心主义思想的质疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性结合了德里达的延异理论和德•曼的语言的修辞性和文学文本的修辞性理论，提出了在文本之间开展解构主义的修辞批评方法。“实际上，鉴于‘解构批评’是用修辞的、词源的或喻象的分析来解除文学和哲学语言的神秘性，这种批评就不是外部的，而是内部的。它与它的分析对象具有同样的性质。它非但不把文本还原为支离破碎的片断，反而不可避免地将以另一种方式建构它所解构的东西。它在破坏的同时又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延异性和修辞性基础上的解构主义思想：既解构又建构。将文本的封闭结构打开，使一个文本向所有其他文本开放，此为解构；文本的开放使文本之间相互指涉，意义在差异中由语言的修辞性手法建立起来，此为建构。H.米勒用寄生物和寄主之间的关系来诠释他的既解构又建构的文本观。他在《作为寄生的批评家》中首先阐释了寄生物和寄主之间的关系：寄生物寄生在寄主身上，从寄主那里汲取养料得以生存，成长壮大后会成为其他寄生物的寄主。寄生物在寄生过程中既解构寄主同时也建构自身，寄生物和寄主的关系也在寄生和被寄生的过程中相互转换。H.米勒用寄生这个概念来类比和阐释诗歌文本之间的关系：“诗歌内部一部分同另一部分的关系，或是该诗同先前的和以后的文本的关系，就是对于寄生物与寄主关系的一种表述。它以实例说明了这种关系不可确定的摇摆性。要确定哪种成分是寄生物，哪种成分是寄主，哪种成分支配或包含另一种成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒从词源上考证了寄主这个词，发现它既指主人又指食客。寄主有时作为主人招待其他食客，有时作为食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出结论：没有永远的寄主，也没有永远的寄生物；寄生物汲取寄主养分、解构寄主的同时，将养份融入自身体内对自己进行建构；文本之间也是如此，后来文本寄生于前文本，在解构前文本的同时建构当前文本，而当前文本又会成为将来文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生与寄主思想揭示了在寄生物和寄主两种角色之间转换的文本与文本之间的解构与建构关系，这种关系归根到底是一种互文性。P.德•曼从语言的修辞性中看出符号的指涉导致文本的相互指涉，H.米勒则从寄生与寄主的关系中发现了文本间的相互吸收、转化和影响。

三

互文性理论对文学文本进行研究的范围和对象通常包括影响文学作品的源头、文学传统的影响和习俗等等，主要涉及以下内容：

首先，通过对文本的细读，尤其是对文本语言进行修辞性的阅读，研究文本语言是如何通过隐喻等修辞手法对语言进行持续不断的破坏，从而产生德里达所说的文本的踪迹，进而顺着踪迹发现此文本对彼文本的指涉，阐释文本意义的多元化和不稳定性。其次，通过此文本中出现的对其他文本所做的如拼贴、引用或评论等显性的互文手法进行追根溯源式的梳理，来研究他文本在此文本特殊语境中的承接性、适宜性及深刻含义，并由此探讨其他文本意义从原语境植入新语境后，作为符号在无限的意指过程中所发生的变化。再次，通过对一个作家某一体裁作品所体现的内互文与外互文形成的指涉性关系，在主题阐释和艺术表现手法方面，建构该作家的内互文网络和外互文网络。研究他文本对此文本，尤其是外互文网络中政治、历史、神话和圣经等大的文化文本网络与一个作家整体文本网络的关系，考察互文本在被嵌入的文本中如何实现其语义功能、如何与新文本的语境结合以及和谐程度。

参考文献

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辛 斌 赖 彦. 语篇互文性分析的理论和方法［J］. 当代修辞学, 2010(3).

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de Man, P. Allegories of Reading［M］. New Have and London：Yale University Press, 1979.

Peck, J. & Coyle M. Literary Terms and Criticism［M］. Macmillan Education LTD, 1984.

2011年第6期

总第163期外语学刊

文学批评理论论文范文第5篇

德里达的文学批评思想的形成，有其独特的时代和思想背景。本文首先论述了作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验、法国巴黎"高师"的求学经历的外在影响。其次，德里达从胡塞尔、索绪尔、海德格尔的身上也找到了相应的内在思想资源。最后，他的文学批评是"延异"哲学，也即"解-建-构"语境。

 

【关键词】 文学批评 在场 逻格斯中心主义

德里达文学批评思想，是以"解构"为显著特征，以"文字学" 作为实践的方式，辅以"延异"、"增补"、"痕迹"等手段而形成的一个有机整体，打破了西方的逻格斯中心、语音中心主义，形成了一种"在场"的文学批评思维模式。文学，不再是一种狭隘意义上的文学，文学批评也不同于传统意义上的文学批评，而将"文学作为一种体制"（也有人将其"institution"译为"惯例"、"建制"，笔者认为"体制"更为合适），正是这种"体制"作用，让从柏拉图形而上学的时代开始的文学实质，在德里达这里赋予了新的思想内含。德里达开启了一个时代。正如加拿大学者布鲁塞尔（bressler）教授在《文学理论与实践》一书中指出，"解构论"的兴起是对占统治地位的结构主义的挑战，同时也追述了现代精神的历史与内涵。[1] 关于社会历史学的批评，在西方有泰纳的"种族、环境、时代"的"三要素"说；而在中国古代很早就有了孟子的"知人论世"说。要走近作为哲学家、思想家、文学批评家德里达，我们就不得不对它的文学批评思想的理论资源作一番清晰地梳理，这样的工作有利于我们更深层地理解德里达的文学批评的实践，以及德里达在西方语境以及中国本土语境为何如此的"时髦"和对文学批评产生了强烈的冲击。

（一）作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验和法国巴黎"高师"的求学经历

（1） 童年身份的异质性与思想的反叛--即延异

从作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验以及成长经历，可以看出"犹太人"这样的出身背景，影响了他在许多问题思考的角度。这样的"经验"、"经历"，使他心痛，也成为形成他复杂思想的难诉之"言"，就像思想的一个"断裂"，开始使他对以往形而上学的"逻格斯中心主义"产生了切肤之痛。捕捉德里达的童年生活形态，探寻形成德里达思想最初的理论资源，似乎是我们认识"德里达文学批评思想"真实面目的一个不可回避的前提。

德里达出身在一个以平庸刻板而严格遵守犹太教教规的犹太人家庭。自幼，他不得不参加为数不少的宗教仪式。但是，这种特殊的犹太教文化氛围不是纯正的犹太，而是成长于阿尔及利亚的法语文化。德里达很自然地听到人们用阿拉伯语交谈，但因为学校长期禁止学生讲阿拉伯语，导致了他几乎不会讲自己的语言。在这样一种"异质"的地域文化氛围中，德里达别无选择，他只能选择法国文化；但他永远涂改不了他的身份--阿尔及利亚人。从此，身处在阿尔及利亚的讲法语的犹太人社区中，在身份认同上总有一种失宠和流浪感觉，一种背井离乡无家可归的感觉。问题的实质不仅是语言（语种）问题，而是文化问题。这儿，隐藏了他与法国文化的最初裂痕：法国人曾作为"上等人"统治过他的家族，他必须从自己所讲的"语言"出手，才能复归他的母语的存在和身份的认同。

对于德里达而言，他的身份上的"外在性"，只能被重新命名或者认同，无法超越，无法消除，它是永远的，也是普遍存在的，即使克服了"此在"的"外在性"，一定会同时生成"彼在"的外在性。身份的认同实际上是对自身差异的一种"外在性"趋同，所认同的正是自身的差异，也就是没有自身或排斥自身的"差异"。这种异质的成长环境，也为他的后来"解构"的思想埋下了反叛的种子，这样的复杂的精神背景也同样影响到他后来的写作风格和态度：他始终有种游离于西方（法国、德国、英国、希腊）文化之外的感觉，德里达以旁观者（外在者）的口气追问西方哲学文化的源头，并以这种姿态写作

19岁时，德里达第一次离开家乡，并且来到法国，参加为升入巴黎高等师范学校的预备班考试。当时正值二战期间，作为曾祖居阿尔及利亚的犹太人，德里达在家乡就曾被种族主义者逐出学校达一年之久。踏上法兰西土地后，生活也极其艰难，他当时住在寄宿学校，第一次考试也失败了，大病了一场，所有这些经历都是痛苦的。幼年时的体验使年轻的德里达产生反叛心理，他急于脱离犹太人的"文化"，但尚未在法国立足，又一次加速了他的精神漂泊的痛苦和处于没有归属状态的恐惧感。尽管，接下的考试他成功了，但想脱离以前的文化，并非易事，而且他曾经有过的精神创伤也深深地烙印在他的反叛的灵魂深处。

令人欣慰的是--他进入了"高师"（请注意：这是一个特定的学术训练场所，在以前海德格尔、胡塞尔等等的很多哲学家，都曾在这儿系统地学习过哲学，这些人的思想成为他后来思想形成的宝贵资源）。

（2）既不是哲学家，也不是文学家，只是一个"书写者"，在哲学与文学之间的空隙写作。

在"高师"的学术传统和学术气氛再加上名师的指点，为德里达读书和写作打下了扎实的基础。他开始大量阅读哲学家的著作。在高师的环境中无疑是非常适时和便利的。在这个产生重要的法国思想家的摇篮里，萨特和加缪的存在主义哲学，启发了他的哲学文学化和文学哲学化的思维方式；认真研读卢梭、黑格尔、尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、梅洛―庞蒂、列维―施特劳斯等"哲学家"的著作，使他对柏拉图以来的整个西方形而上学历史的变革，以及对整个西方的形而上学的统治地位有着全面而深刻的感受。从传统意义上讲，以上德里达所阅读的都是哲学家的一些"文本"。无疑，这样的知识背景为后来对于其解构"不在场"的"形而上学"体系、"逻格斯中心主义"和"语音中心主义"打下了坚实的理论和实践的基础。

除了哲学著作的阅读，德里达还阅读了大量法国近现代文学作品，包括诗、戏剧、文论等等，他开始加强了对"文学家"的研究。这样的阅读历程，为我们研究"德里达文学批评思想"提供了可能。通过对法国的当代文学勒维纳斯、巴塔伊、阿尔陀等文学家的著作的阅读，也纷纷地加强了德里达对有着切肤之痛的"逻格斯中心主义"再度产生了迷茫和怀疑。这种怀疑促成了他对于法国文学界的状况的不满，并与德里达从小由于"异质文化"而引起的"反叛"思想不谋而合。恩格斯说过，"愤怒出诗人"，而在中国"不平则鸣"也同样说明了，"痛苦"，尤其是精神上的"漂泊感"会促使作家拼命地阅读和"发愤著书"。

在这么多的哲学家和文学家中，法国现代思想家萨特的影响无疑是最大的。萨特作为"存在主义"的代表人、兼有"哲学家"与"文学家"双重气质。这位在整个西方哲学界、文学界有着巨大影响的哲学家，对青年德里达也同样产生了重大的人生影响。这种影响主要表现在，德里达后来消解了哲学与文学之间的界限。而且将一切的文本看成是"文学"的。因为西方的哲学是柏拉图在驱赶了"诗人"（文学）而导致的西方形而上学、逻格斯中心主义。德里达现在要恢复 "在场的形而上学"。萨特的文本的双重性，或者说将哲学重新恢复和归属于"文学"传统上来，成为德里达今后对一大批哲学家、文学家的文本双重解构依据所在。后来人们问起德里达自己的思想形成时，他总是提起萨特的作品，口气总是充满着恭敬。萨特的《什么是文学》中德里达获益极多。他顺着萨特的文学作品，又读了布朗肖（blanchot，法国现代作家）、巴塔耶（bataille，法国文学家）、阿尔托（artaud，法国剧作家）等人的文艺作品；顺着萨特的哲学思路，很快接触到精神分析学、马克思主义、结构主义，特别是胡塞尔和海德格尔的现象学；以上这些，奠定了德里达后来作品的基本风格：写在文学与哲学之间。但是，从60年代初开始，德里达不再满足于这种状况。他发现萨特式的提问并不充分，太形而上学化了……而且忽视了本世纪的其他作品，或者是他从未谈及的，如阿尔托；或者谈得很少的，像马拉美、热内。于是，德里达开始独立地提出问题，"文学"（下面我们将进一步厘清"文学"与"哲学"两个概念在德里达的文学批评中的含义，也即我们前文提到"文学哲学化"、"哲学化文学"的写作）成为他真正研究的重要领域。

可见，这样的出身背景与学习经历，给他的文学批评思想的形成提供了一种可能，主要是潜意识的影响、向内的；然而，真正形成自己的思想，还是建立在对于胡塞尔、索绪尔、海德格尔等人的思想的批判和吸收上，因而它是实践的、外在的。

(二) 胡塞尔、海德格尔、索绪尔等对德里达思想形成的影响

任何一个思想家的理论资源都离不开传统和当代的影响，德里达正是在对传统和与当代学者文学批评的争鸣中，丰富和完善了他的文学批评思想体系[2]。从现当代这些哲学家、文学家身上，去探寻"思想"和"传统"对于德里达文学批评思想形成的历史轨迹，对理解德里达的思想的形成和它的理论内涵，有着十分重要的意义。

（1）从胡塞尔的精神现象学中找到"延异"

德里达思想的理论来源应该追溯到胡塞尔的《几何学起源》一书[3]。在《几何学起源》的读解中，他不同意胡塞尔论述的"活的现在"的观念，他认为没有"活的现实"。所谓现实都是过去传下来的，向未来伸展，现实不可能留在"点"上，现实生活中没有零点。这表面看来是差异，实际上是"延异"，即非心非物的状态。这是德里达理论的一个基点。（在"差异"这个词的基础上，德里达创造"延异"这个名词，本文在下面谈他的批评实践时，将会进一步分析。）当理想对象进入历史时，也就是说，当它们被记载下来时，在什么情况下它们具有了时空性？这就涉及到胡塞尔核心问题，虽然胡塞尔的整个超验现象学探讨的都是这个问题，但它把一些问题--如语言的必然性--带入了"超验现象学"的方法不可能解决的争论之中。正如德里达所说，胡塞尔并没有意识到"这种写作逻辑对现象学的威胁"[4]。相反，德里达所关注的是"胡塞尔现象学不是经由思想而产生的公理体系"，也就是说，它的"'原则之原则'，即它的直觉主义、它给予活生生的存在的绝对特权、它对它自己的现象学语言、对超验话语的毫不关心"[5]。胡塞尔在《几何学起源》中已经见到，理想对象在作品中的表现就是它的理想形态。对胡塞尔来说，只有通过能够一次一次地活过来的书写、文献和语言，理想对象才能成为一种"耐久的实存"，一种"永不停息的存在"，在口头交流中它们是不可能成就这一点的。像几何一样的理想结构"沉默"在书写中，"成为可以产生某种效果的内在力的交流"[6]。胡塞尔是认为"声音"相对于书写而具有形而上学的优先性；他的全部有关"活生生的在场"的理论都会迫使他得出这一结论。对他来说，"书写产品"或者说"沉默"永远可以转换为声音，都只不过是声音的复活。但是，"声音"与"语音"之间的断裂，最终迫使了"在场形而上学"与"语音中心主义"（或曰"逻格斯中心主义"）的分离。

"符号"是胡塞尔的一个重要概念。在德里达看来，胡塞尔的符号理论，在语言、文本和解释这些词的使用上，与这些词在我们当今的用法上没有什么关系。他的理论主要是从逻辑学和认识论的角度来看语言，把语法主要看成是逻辑的。他的符号理论假定表达与意义之间是完全一致的。而德里达认为，传统的历史观是将历史看作意义的历史，存在的世界才是意义的世界。而意义的历史就是显现的历史或历史的显现，总之是"presence"。这是将物质性的实实在在的历史当作精神的意义的历史。德里达要破除的，是这种永恒的不间断的精神的意义历史观，而不是要取消意义和历史，他要表明这种不间断的精神的、思想的历史，是一种先验的幻象，是逻格斯中心论的结果。正如胡塞尔在《逻辑研究》第一部分所说的那样，表达并不是某物的符号（象征或标记），而是具有不容许歧义的理想意义的。"我们人类的境域"是"一个基于完全可以相互理解的表达能力的共同体"。在这个境域之内，"每一个人都可以把周围的每一件事物描述为客观存在"。"客观世界从一开始就属于所有把'每一个人'都视为一个世界境域的人"[7]。但是，在《声音与现象》一书中，他对胡塞尔现象学进行了激进的改造。在德里达看来，胡塞尔把转向"与时间联系在一起的人的幻觉"视为一种纯粹的浪漫主义，一种对"前历史的"和"神话的"经验的兴趣。这样，胡塞尔忽略了"实际问题"，没有看到一切"事实都发源于普遍的本质的人类状态，在其中，贯穿在所有史实之中的目的论原因明显可见。"他在此所思考的问题涉及了"历史的总体性以及最终给予历史统一性的总体意义"[8]。

可见，胡塞尔的现象学中"符号"的数学化和逻辑化导致了它与"意义"的"差异" ，在胡塞尔那里，"书写"被弱化，次级化。德里达将语音中心论提到表面，将"言说"与"书写"的传统区分，归于在场形而上学的确定性追求。德里达认为"书写"，恰恰是一种"延异"的痕迹，从不曾比"言说"次级，但也不是要将书写代替言语的位置。他要在"延异"的张力中，给予意义的"源初性"，"而无源(non-origine)才是源初性的"[9]。这个意义已不是绝对自身同一的"永恒真理"，而是生成与生成的延缓、耽搁。然而，"延异"基础上的意义如果能给予我们一种解释的自由，那么这自由既带来了多元的意义、历史，同时又极易消解相对稳定的意义和历史。这样的过程就是"解--建--构"的过程。

值得我们注意的是，我们还能不能相互谈论意义和历史？因为意义和历史随时都可能崩塌，它们成了建基于沙滩上的大厦。意义与历史毕竟要在人们的普遍视域中，才成其为主体间的意义和历史。在反本质主义的同时又极易滑入相对主义是后现代哲学的顽症，德里达也概莫能外。

（2）从海德格尔的"解构"到德里达的"解-建-构"

德里达之所以提出"解构"这个概念,起初是针对海德格尔的destruktion(解构)这一概念。destruktion在德文里具有从结构上、本质上进行摧毁、捣毁和毁灭之义。海德格尔在《存在与时间》一开始，就提出了一项"解构本体论的任务",试图利用destruktion(解构、解析)来克服西方哲学从古希腊直到尼采为止一直点统治地位的konstruktive(建构的)形而上学。然而，海德格尔的"解构"，实际上就是对传统本体论进行解析或者批判，尽管，他说这一解构不要认为是摆脱本体论传统的消极任务，其实"这种解构工作只是要标明本体论传统的各种积极的可能性"。[10]而德里达的"解构"显然，既要"解"（de），又要"建"（con），于是在德里达的文学批评中又多了一个新词"解构（deconstruction）"。

我们先看看德里达与海德格尔对于"尼采"的认识上，也许会有助于我们清楚地感受到海德格尔对德里达的影响。在德里达看来，真正把哲学从形而上学的本体论解放出来的正是尼采，而不是海德格尔。对于尼采，德里达与海德格尔也有着不同的看法，德里达让尼采进入了"游戏"。人们要想在存在的最终结果中思考存在的真理而不是西方的"存在与存在者差异"[11]所左右，就应该"沿着尼采的路线而不是海德格尔的路线行动"[12]。德里达立即又补充说，这一步骤"在当今无疑是不可能的，然而，人们可以揭示它是如何酝酿的"[13]。显而易见，这个尼采不是海德格尔在讲座中所构造的那个体系化的人物，而是一个具有以前并不为人所知的解构能力的尼采。海德格尔思想的根本出发点，即关注他的哲学的"可能性条件"、他的"结构性原则"，也就是说，家园、邻近性、存在、在场以及认同原则。与此相反，尼采是一个教导我们思考"差异"，学说不同语言和同时创作不同文体的思想家："尼采提醒我们，如果风格存在的话，它一定会是多元性的"。[14]而海德格尔用destruktion(解构、解析)还不够，因为这个词只表示否定，而没有肯定，因此德里达提出de-kon-stuktion，即"解-建-构"的哲学。

当然，在海德格尔这里，德里达不仅找到了文学批评中运用的"解构"概念。而且，他又要彻底地打破传统"本体论"意义的"形而上学"，在"解构"意识的支配下，寻找真正的"书写"，从而替代"逻格斯中心主义"。

德里达要找到海德格尔哲学的形而上学的依附点，在德里达看来，这是一个"抓点"。在所有这些依附点中，"存在者状态--存在论状态的差异作为差异的最终规定――无论它对这一阶段来说是多么必要和关键，奇怪的是，在我看来，它仍然处于形而上学的控制之下" [15]。在这儿，海德格尔所谓把古代本体论流传下来的内容解构为一些原始经验，乃是"对传统的概念语词进行思维性的追溯，追溯到希腊的语言，追溯到语词的自然词义和其中可以发现的语言的被隐蔽了的智慧，而这种智慧实际上乃重新唤醒了希腊思维及其使我们感染的力量。"[16]但是，这种对于"本体论"和"存在意义"上的追寻，无疑又形成了新的"语言学的霸权"，在德里达看来，只有"涂改(rature)是一个时代的最终文字。在场的先验所指隐没在划痕之下而又保留了可读性，符号概念本身被涂改而易于阅读，遭到破坏而又清晰可辨。这种最终文字也是最初文字，因为它能给存在--神学给在场形而上学和逻格斯中心主义划界"。[17]

同样，德里达在1964年的论文《暴力与形而上学：论e. 勒维纳斯的思想》中说道："《存在与时间》可能只支撑了一个论题：即存在是不能与对（作为时间展开的）存在的含括分开的，存在已经就是对主体性的呼唤。海德格尔式的存在论至上并不依赖显见之理：要认识在者，就得已经理解那种在者之存在。肯定存在对于在者的优先性就已经对哲学的本质做了表态，就是将与某人这种在者的关系（伦理关系）服从于某种与在者之存在的关系，而这种无人称的在者的存在使得对在者的把握和统治成为可能（即服从于一种认知关系），就是使公正服从于自由……一种在大写的他者核心处保持大写的同一的方式。"[18]海德格尔"解构"了以往的"本体论"的"逻格斯中心主义"，但又形成了"存在意义"的"形而上学"，使一切的"解构"服从了这样的"公正"和"自由"。而这样的"解--建--构"何来？德里达反复地强调，应该将"语言"看作"书写"，言说的语词是业已中断的符号，在本体论不可归的路上，被失去意义的语词本身并不作为单个的语词存在。而是一个"差异的系统"。

这就让我们回到对索绪尔的语言的"僭越"，看德里达对"语言"怎样进行"僭越"，并且发现自我"在场"和"书写"这一重要的过程。

（3）从索绪尔"符号的系统"到"差异的系统"

索绪尔谈到的"僭越"，即文字在代替自身的根源，代替不仅会产生其根源而且从它自身产生这一根源的东西时使用暴力（对权力的颠覆），不可能是偶然的失常。这里面就产生的"语言"的"差异"。"语言"在索绪尔这里被界定为一种符号系统。因此，德里达称"符号学的索绪尔派"，是现代符号理论的典范，这种类型的符号学既包括20世纪初随着费狄南·德·索绪尔的《普通语言学教程》的出版而产生的符号学，也包括它后来在法国结构主义中的众多重要代表。这种"符号学"在反对传统的符号理论时起着"绝对重要的批判作用"：它表明"所指与能指是不可能分开的，所指与能指是同一个产品的两个方面"，用索绪尔的话说，是"一个双面的统一体"。索绪尔强调"符号学功能的差异特征和形式特征"。[19]即德里达的"差异"的"书写"概念。

但是，他并没有质疑"非直觉的本质的可能性"，"像胡塞尔一样，索绪尔从目的论上将这种非直觉的本质视为危机。关于书写符号的空洞的符号论（比如在数学技巧中）对胡塞尔的直觉主义来说，意味着使我们远离意义的明确证据，也就是说，远离所指在其真理中的充分呈现并因此开辟了危机的可能性。这就是逻格斯的危机"。[20]也就是说，索绪尔的"系统语言学"并没有找到"最初的文字"，他将"书写符号" 的系统建立在"空洞"的"符号论"上，在德里达看来，这样的"言语系统"无疑成了毫无根基的"高楼大厦"，无论"符号系统"多么富于数学上严密和逻辑性，但终究陷入了新的新的二无对立的"西方人种主义"，或者说是"语音中心主义"。

索绪尔"语言和符号学"理论的图式，其用差异和关系来说明语言行为，正可视为"解构主义"，也即德里达文学批评思想的"语言观"的先驱。对于索绪尔来说，声音只有当它们用以表现或交流观念之时，方能算是语言。而语言的中心问题便成了符号的性质：什么给了它符号身份，并使它作为符号发挥功效？所以每一个符号不是由基本特质，而是由使它与其他符号区别开来的"差异"所界定，语言因此被认为是种"差异"的系统。同时，区分了作为一差异系统的语言和使这一系统成为可能的言语行为；系统内部句法关系的差异和词形关系差异的区分；作为任何时间截面上一个系统的语言研究（共时）和不同历史阶段诸要素之相互关系研究（历时）的区分；以及作为符号两个构成部分的能指和所指的区分，如此等等，德里达注意到索绪尔语言系统中唯有差异，没有定项的著名论断，指出按照常识，人们毫不怀疑语言是由作为实体的词汇组成，它们一起形成一个系统，由此获得互相之间的关系。但是，索绪尔对语言单元的性质分析，却导向相反的结论：符号系某一差异系统的产物，它们不是实体，而是差异的结果。从这一角度来看，语言并不是一个同一系统，而是一个"差异系统"。

大卫·沃特（david wood）为我们总结了德里达与索绪尔之间的三点关系： "第一，德里达广义上同意语言对语言使用者所具有的优先性；第二，德里达认为，索绪尔对符号（sign）的解释与他赋予言语（speech）对书写（writing）所具有的特权不一致；第三，他挪用了索绪尔的符号的区分性（diacritical）理论，这一观点认为，语言（language）只是一个差异的系统。"[21]显然，德里达的关于语言学科的"文字学"是在索绪尔的系统的"符号语言学"的"肩膀"上前行的。没有索绪尔的对于言语的"差异的结果"的深刻阐述，德里达就不可能找到"差异的系统"，这样的"文字学"，也是与德里达的"延异"与"解构"的核心思想下生成和向前推进的。如果说"延异"是不仅满足于"生成的意义"，而是要不断地去补充、找到"书写"的之间的"痕迹"，那么解构就是在这样的思想指导具体操作的"解--建--构"。而我们后门讲的"文字学"变成了一个"新的学科"，俨然成了如胡塞尔、索绪尔等人一样的语言体系，恰恰不是体系的"新语言科学"，它是一个"差异的系统"。

可见，在胡塞尔的精神现象里，德里达发现了"延异"；在海德格尔的"存在"的"本体论"中，德里达构建了新的"解构"内含；而索绪尔的"系统语言学"思想又发展成了德里达的"差异的系统"语言观，这样的思想资源为后来德里达的"文字学"批评产生奠定了坚实的理论基础。但是，我们还需要注意到的是，其它的哲学家像弗洛伊德、列特·斯维劳斯，以及同时代的当代法国文学家萨特等人也同样对德里达的文学批评产生了极其重要的影响。限于篇幅，本文不打算逐一论证。总之，德里达本人的思想极其复杂，而且他对于前人思想的吸收也是"为我所用"，别人对于他的影响可以说是择其一的，而不是一种系统的、学派的。而这一点，也许成就了作为二十世纪伟大的哲学家、思想家和文学批评家的德里达。

(三) 从"在场形而上学"到"解-建-构"的语境

很明显，我们考察了德里达的童年经历、在法国巴黎"高师"的求学经历，以及从哲学家、文学家那里吸取思而生成了德里达的"知识背景"，最终形成了从"在场形而上学"的哲学转换成"延异"的哲学，并且形成了"解-建-构"的语境。

在解构理论家看来，意义的终极阐释始终是缺席的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场（presence），正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。美国著名的女学者斯皮瓦克在仔细阅读德里达的著作后指出，德里达"对在场并不抱怀旧的态度，他在传统的符号概念中窥见一种多样性特征……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指（signified）的出场"。[22]而能指的不确定和所指的多重取向，以及这二者之间的相互滑动，便导致了终极意义的不可能获得，这就是解构批评家对文本阅读和阐释所抱的态度。胡塞尔的"在场"是"现时"的同义语，但"现时"都是由过去传承心理，而且必定要向未来伸展。"人们能通过多种领域，运用各种主题和证据明了胡塞尔揭露蜕化的形而上学的所有错误和堕落的唯一恒常的动机：它永远是在理想性的真正方式面前的一种失明，这种失明存在，它能够不定地在自身在场的同一性中为了同一性而被重复，即使它并不实在。不是在幻想的意义上而是在能够接受一些名称的另外一种意义上讲，它不是实在的，它是非实在的，它的可能性将使我们可以谈论非实在性、本质的必然性、作为对象的意识、可认识的对象以及一般意义上的非世俗。这种非世俗因为不是另外的世俗，这种理想性因为不是从天而降的在者，那根源就永远是在者的创造活动的重复的可能性。为了使这种可能性能够理想化地向无限开放，就必须有一种理想的形式来保证这种不定性和理想化的统一：这就是现在，或勿宁说是活生生的现在的在场。理想性的最终形式就是人们在其中可以提前或回忆整个重复过程的形式，理想性的理想性是活生生的现在，是超验生命的自我在场。"[23]但是，"现时"不可能留驻在一个点上，它是过去的继续，是未来的预设，而自我在某一种现时态的"在场"中掺入过去和将来的因素，并同总是形成"差异的运动"，无疑就是一种兼及时间和空间的"延异"。同时，在《声音与现象》一书，德里达还提到"意谓"、"能指"、"所指"等一些符号，在他看来，符号久被认为是替代了事物本身，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好。所以符号是在事物的"缺场"之中，再现了它的"在场"。当人不能直接把握事物，言说在场，当在场无以直接呈现自身，便有符号登场，转弯抹角来达到目的。从这个角度来看"符号"，便是延宕了的"在场"。所以，符号介于"缺席"和"在场"之间。

从"在场的形而上学"到"解-建-构"语境的形成，又为我们更进一步考察"德里达文学批评"思想提供了理论前提。并且为整个哲学、文学等不同的领域，以及后来的"女权主义"文学批评、"新历史批评"、"后殖民后现代"主义批评提供了方法论和坚定的哲学基础，但后来的"后"思潮永远不能取代"德里达文学批评"思想。在这样的理论体系中，他与福柯、巴尔特的"解构主义"也不尽相同，也迥异于乔纳森·卡勒、斯皮瓦克、以及耶鲁"四人帮"的"后现代主义"和"后结构主义"。

注释：

[1]charles e. bressler, literacy criticism: an introduction to theory and practice[m] (second edition) prentice hall, upper saddle river, new york, 1998

[2] 也许德里达本人并不同意"体系"这种说法，但学术研究的意义，也正在于"差异性"中把握它的特征，突破"延异"、以有限的可能去"补充"或者抵达这样的"差异"。毋庸置疑，德里达的文学批评思想为法国"解构主义"以及整个世界范围里的"后学"思潮提供了坚实的理论基础。

[3]德里达在1962年发表了《胡塞尔的〈几何学起源〉》，其中包括德里达翻译的原文和德里达的长篇研究专著。

[4][5] jacques derrida,"the time of a thesis,"a . monterfoire ed . , philosophy in france today,london,1983.p39; p39;

[6][7][8] jacques derrida: edmund husserl's origin of geometry: an introduction, university of nebraska press p371; p370; p386；

[9] [18][法]雅克·德里达.书写与差异[m].北京：三联书店，2001.p369; p164-165；

[10][德]海德格尔. 存在与时间[m]. 北京：三联书店1987. p22；

[11][12][13][15][19] jacques derrida. positions. the university of chicago press. 1981.p10;p10;p10;p10;p18;

[14] jacques derrida. margins of philosophy. the university of chicago press. 1982.p135;

[16][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著.洪汉鼎译.真理与方法[m]. 上海：上海译文出版社.1999.p969

[17][20] [法]雅克·德里达.汪堂家译. 论文字学[m].上海：上海译文出版社.1999.p31；p55；

[21] david wood. the deconstruction of time. humanities press. international. inc. atlantic highland.nj.1989.p212;

文学批评理论论文范文第6篇

关键词：现实；魔法师；风格；文学批评

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0062-01

纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界，似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要，文学在他眼中都是是童话，最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构，有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评，事实上纳博科夫的文学批评并不止于此，他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。

纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具，不仅伟大的作家是大骗子，而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子，讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手，因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础，放之四海而皆准，而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的个性所在，就读者对同一部杰作的审美感受而言，可以人言言殊，况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远，可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。

在纳博科夫看来，文学作品中的现实是想象中的的现实，艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”，而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较，因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同，它是想象的创造力在文本中的注入，所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人，比如：巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅，因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界，而“风格”指的是什么呢？

纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分：一面是结构，结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象；另一面是风格，风格指的是作者使用的各种文学技巧，比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因，可以试着分析作者使用了哪些比喻手法，当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时，聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”，他反对将内容和形式的生硬割裂，“形式（结构+风格）=题材：为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键，是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。

由此可见，纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一，文学批评不关注文学跟社会现实的联系，文学批评不需要成为社会生活的附庸，真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹，文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说：“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二，文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径，文学既非言志亦非明道，艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义，批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三，文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格，批评的重中之重是观察文学风格的韵味，风格虽然不能代表文学的全部，但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美，批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。

结语：纳博科夫的文学批评是一种内部的研究，他的批评活动建基于自我的生命活动之中。他成长的过程中所形成的的现实观导致了他不希望让批评附庸在文学的外部条件之下。在批评的具体实践中，他的精力集中在对结构和风格的寻美的过程中。