钢琴艺术论文范文
钢琴艺术论文范文第1篇
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
钢琴艺术论文范文第2篇
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
钢琴艺术论文范文第3篇
从音乐调式来看，四音音列构成了西方调式体系，且由于音程的多变组合又产生了各种不同的调式，即常被人们称作“中古调式”或“教会调式”。文艺复兴之后，调式不断发展，我们熟知的自然大调和自然小调也分别由爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式以及伊奥利亚调式、佛里吉亚调式和多利亚调式逐渐演变而成，它们之间互相融合、渗透，进而形成了现在的和声大、小调以及旋律大、小调。而中国音乐的调式则采用五声性结构，通过演绎构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。在内在的构成上，西方的音乐比较复杂、精致，更加适用于表现华丽、细腻的音乐情感，而中国音乐形式比较简洁、质朴，可用来表现粗线条的音乐风格。从音乐织体来看，以主调音乐为主的西方音乐体系中，主调贯彻整个音乐织体表现音乐的主体旋律或完整旋律的意义，和声和音列均对围绕主调起到了衬托的作用，音乐的织体思维是以纵向和声为主的网状立体结构思维。而中国音乐的音乐织体注重各声部旋律横向性的线性展开，思维方式属于单纯的横线性织体思维，即使是多声部音乐的织体也是以西方音乐织体的复调音乐来构成而非主调音乐。究其背后的文化原因，则主要在于中西文化传统与美学传统的不同，西方音响的立体化体现了西方音乐文化将时间过程空间化的倾向，使得西方音乐多呈现奔放之态。而中国的音乐文化特点是时间型的，在流动中建立审美文化方式，追求温婉绵延的单线延伸的横线性织体思维，将空间形态时间化的倾向，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。从音乐节奏看，西方音乐节奏多为“功能性均分律动”型，即在这个节奏体系中，强弱拍规则均匀地交替进行，强弱幅度明显，且具有第一拍为强拍、其余为弱拍的固定模式，节奏感较为强烈。中国音乐节奏虽然也有与西方音乐节奏相同的“功能性均分律动”及规则均匀的强弱拍安排，但在此基础上又加入了变化性节奏，乐曲节奏更加自由，在音乐中并没有按照“首拍强”的规律进行创作，强拍在小节中的位置是不断变化的。中西节奏的区别究其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的”。西方的文化模式注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为的改造世界观念，这与他们的哲学发展史有着密不可分的关联，是机械自然观的产物；而中国文化注重人的自然发展以及无为而为的哲学观，这使得音乐节奏呈现出随意的特点，由创作者自主决定，而没有一定的规律去遵循。
二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展
通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于抗日战争和解放战争的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。
三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化
从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。
四、结语
钢琴艺术论文范文第4篇
关键词：本体个性意识感性理性
钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。
本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。
钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。
个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。
与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。
存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。
乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。
另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。
感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。
这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。
理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。
上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。
参考文献：
[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版
[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版
[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版
[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版
[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版
[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著人民音乐出版社1986年9月北京第1版
钢琴艺术论文范文第5篇
关键词：乐感；培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
1乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
钢琴艺术论文范文第6篇
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
1乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
钢琴艺术论文范文第7篇
那么，在钢琴演奏中如何获得理想的音色，文章从以下几个方面予以探讨。
一、把握和分析作品的演奏风格。深刻领略作品内涵
弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，了解作品的演奏风格。克劳迪奥，阿劳说过：“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确。……声音是为解释曲子服务的。”良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面具有十分重要的意义。了解作品的风格。必须了解中、外音乐史，了解音乐发展史中各个时期各种流派、以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等。
在外国音乐发展史中，巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀、音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其代表人物巴赫的作品被誉为音乐史上旧约全书的48首《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，要求主题突出。对其不同声部、不同手指弹奏的声音应做到既变化又统一。声部间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。莫扎特的20首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽、象纯净的水晶、清澈的泉水。以表现其自然流畅、轻松典雅的气质特点。而弹奏贝多芬的作品——被誉为音乐史上新约全书的32首钢琴鸣曲时，音色应明亮辉煌、气势磅礴，因为他的作品具有交响化，有庞大的交响乐队效果。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏连绵，音色要求丰富多彩、层次精细。如肖邦的作品《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动、以展示其细致入微、幽雅圣洁的艺术韵味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势，倾泻其澎湃的激情。印象乐派钢琴音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比。如德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润，轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚如银的明月，整首乐曲要弹得朦朦胧胧。若隐若现，仿佛进入到梦幻世界。现代乐派钢琴音乐大多数节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蛮的快板》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击方可达到作品本身的风格与情绪的要求。
中国钢琴音乐自解放初期以来涌现出了许多优秀的作曲家和钢琴作品，其中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来。弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》，要想到二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉；弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，则要想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》，丁善德的儿童组曲中的《节日舞》，弹奏时要联想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；贺渌汀的《牧童短笛》，则应充分展示竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。
因而，要掌握获取理想音色的有效方法，首先应正确理解和把握作品风格特点，深刻领略作品内涵，探索产生不同音色的关键性因素，这是获得理想音色的重要前提和基础。
二、掌握科学的触键方法，自然重量的运用与调节躯体变化是良好声音的基础和保证
优秀的、或者说“专业”钢琴演奏。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。有良好集中的“音点”，就会产生良好的音质。用手指尖端“点”上去的音。象芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈，力量较小的触键法音响微弱；抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解和弦的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。所谓自然重量的运用与调节躯体的变化，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对手臂重量的补充和结合。在弹奏中不会使用重量弹奏，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。例如由黎英海根据中国古曲改编的钢琴曲《夕阳萧鼓》是一首典雅优美的抒情乐曲。前奏第1乐句由慢而快模拟阵阵低沉的鼓声，弹奏时全身力量放在指尖，象重锤击鼓似的扣人心弦。特别是第二段“月上东山”时，只有手臂自然重量下沉，运坩通达的重量弹奏才能弹出那种气韵。由于此曲原是琵琶独奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所谓“大珠小珠落玉盘”，依靠手指横向跑动。使每个音都像一颗或大或小或明或暗的珍珠，运用内心气息。以意调气来弹奏出晶莹纯净、颗粒清晰的声音效果。弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，身体与大臂过分的动作显然是多此一举。此类作品身体的动作较小，主要运用指尖触键，声音透亮清晰。弹奏冼星海《黄河》钢琴协奏曲第四乐章气势磅礴的双手八度和弦，则要注意身体与大臂动作协调并用，充分运用重量弹奏，将力量汇聚到手臂和指尖，弹出明亮坚实、浑厚辉煌的声音和庞大的气势，把乐曲推向高潮。
由此看来，科学的触键方法，自然重量的运用和躯体的协调变化，直接影响到音色，是获得理想音色的又一重要因素。
三、发挥钢琴之所长。正确巧妙地运用踏板的艺术功能
钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。钢琴的踏板是音色和音响的调节器。踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板，各有不同的作用。右踏板即强音踏板，亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板，亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同，其作用是不仅能减轻音量，同时还能改变音质，使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板，在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音；使用弱音踏板，产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地宣染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用，方可获得理想的音响效果。
四、从练第一个音开始就要学会内心歌唱。耳朵聆听
音乐是听觉的艺术，钢琴演奏者必须具备敏锐的音乐听觉能力，才能胜任钢琴音乐的演奏要求。而自身的听辨鉴赏能力对音色的优劣起着重要的作用。在弹奏中，歌唱与听觉是相互联系的，演奏作品时。内心歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调和语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的吸吸。内心歌唱完美了，才能带动钢琴演奏，使其声情并茂。音乐演奏中只有溶进了内心情感，音乐才有生命活力，弹出来的音色才会有灵性。演奏才能达到感人心者之目的。没有歌唱、没有呼吸、没有表情的音乐是苍白无力的音乐。而耳朵聆听即是运用听觉对音色进行鉴析和检验。以修正不足，从而获得正确的有情感的声音。弹奏单旋律时要听是否连贯清晰，弹奏和弦时，要听发出的和声是否响亮、整齐。如弹奏由陈培勋根据粤曲改编的钢琴曲《平湖秋风》，前奏三十二分符的音流柔和地出现，如微风拂过湖面，湖水轻起涟漪。在弹奏时除了强调旋律的歌唱性与触键的良好感觉外，还要用耳朵仔细聆听，否则很难弹出令人满意的效果来。此外，右手旋律的波音是用来描绘水波声的。是否弹得像水波声，手的触键一下去马上反映给昕觉。演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起内心的反感。听觉的训练与激发内心歌唱是获得理想音色的重要因素之一。这是一个长期训练的过程。
钢琴艺术论文范文第8篇
当前，我国正处于一个社会经济与文明飞速发展的时期，伴随着物质水平的提高，人们在精神世界的丰富、个人修养的提升方面有了更多的诉求，同时面对高速的生活节奏和较大的发展压力，烦躁、压抑等负面心理在人群中广泛出现。音乐作为一个亲民而又具有广泛影响力的艺术门类，在日常生活中有着举足轻重的地位，而钢琴是很多人选择用来走近音乐的一条蹊径。钢琴艺术包含钢琴曲创作、钢琴演奏、钢琴教学等方面，其中每一个方面都是以人为主体的活动，也就会极大地受到人的心理因素的影响。基于此，对于钢琴艺术中心理学因素的作用与体现的探究无疑是具有重要意义的。然而，心理学作为一门已发展较成熟的独立学科，其涉猎范围颇为广泛，涉及的概念与分支也较为复杂，要将其理论运用于对钢琴艺术的研究之中，具有较大难度，目前关于这方面系统化的理论研究也较为匮乏，本文就是笔者将自己多年来的演奏与教学实践过程中的思考与心理学相关理论相结合所做出的分析研究。
本文的创新点之一在于将心理学因素所涵盖的多个方面对钢琴演奏的影响分别作出具体的分析，特别是意识对于理解不同谱面标记的辅助性作用这个角度，尚属首次进行探究；另外，将同时期代表性作曲家的同体裁作品作为研究对象，分析其中因作曲家心理因素导致的作品风格特点差异的这个立足点，也较为新颖。除此之外，对于钢琴教学中教师如何解决不同学生心理问题的方面，笔者也通过案例分析、经验总结等方法进行了较为细致的研究。通过对这些复杂的心理因素在钢琴演奏、教学、对作曲家与作品的分析等方面所发挥的作用与影响的研究，笔者希望钢琴专业的学生、教师在常规知识的基础上，通过对心理学因素的了解认识，能够更准确地理解作曲家的创作意图与作品风格、更恰如其分地处理不同类型的钢琴作品、更高质高效地进行钢琴练习与表演活动，同时也能避免一些钢琴教与学过程中因心理因素所带来的问题，使师生间的沟通互动更为顺畅。
关键词：心理因素，钢琴演奏，钢琴作品，钢琴教学
目 录
一、 引 言
（一）选题来源与依据
（二）钢琴艺术的概念与范畴
（三）心理学的概念与研究对象
二、心理因素对于钢琴演奏的影响
（一）注意力对钢琴演奏的影响
1.兴趣对钢琴演奏的影响
2.注意对钢琴演奏的影响
（二）感觉、知觉对钢琴演奏的影响
1.感觉对钢琴演奏的影响
2.知觉对钢琴演奏的影响
3.钢琴演奏中感觉与知觉的提升
（三）想象对钢琴演奏的影响
1.想象在钢琴演奏中的重要性
2.如何在钢琴演奏中发挥想象力
（四）情感对钢琴演奏的影响
1.演奏前应理解音乐作品蕴含的情感
2.演奏过程中演奏者的情感表现与控制
（五）临场紧张心理对钢琴演奏的影响
1.临场紧张时的具体表现
2.临场紧张心理产生的原因
3.克服临场紧张心态的措施
（六）意识对钢琴演奏的影响
1.快、慢
2.强、弱
3.踏板
4.其它标记
三、通过心理因素分析同时期代表性作曲家的同体裁钢琴作品中的差异性
（一）对比海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲
1.个性特征
2.创作风格
3.表现手法
（二）对比拉威尔、德彪西的钢琴独奏曲
1.个性特征
2.创作风格
3.表现手法
四、心理因素对于钢琴教学的辅助作用
（一）钢琴教师应在教学过程中重视学生心理
1.关爱学生心灵，拉近师生心理距离
2.引入情感教育，培养学生积极的心态
3.激发学生兴趣，克服学琴的畏惧心理
4.了解学生群体心理，正确对待学生爱好
（二）如何解决学生的个体问题
1.分析不同年龄段学生的心理特征
钢琴艺术论文范文第9篇
关键词：音乐文化 印象派 调式 演奏
文化是音乐的基础，不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中国并在中西音乐文化的不断交流、交融中，使钢琴艺术逐渐发展壮大。 “音乐是一种文化现象，音乐文化有广义和狭义之分，广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精神、制度三个层面的事物，狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐行为。中西音乐文化本身就是从属于不同民族的，西方音乐是适应于它的开拓性和求真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维，而中国音乐是适应于直观的，旋律清新、婉转动人，单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的，中国的思维特征是富于艺术的。因此，演奏者应该注重中西音乐文化的融合因素，在演奏中注重中国传统的音乐线条，不仅实现钢琴音乐多声交织的立体化，从而达到中西音乐文化融合的升华。世界各国一切优秀的文明成果是全人类共有的精神财富，中国钢琴音乐的创作，需要学习和借鉴包括印象派在内的人类历史上所有流派所有风格的钢琴音乐创作的理论与技法，法国印象派作曲大师德彪西从包括中国在内的东方音乐中获得启示和教益。博采众长，为我所用，是各个国家各个民族音乐文化继承发展的需要，是整个人类艺术事业不断进步的需要。
一、文化审美的共通性
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
四、节奏的自由性
在决定风格的各种因素中，节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此，“他喜欢使用复合拍子(6／8、9／8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中，还有很多自由的节奏，你无法用一种速度从头弹到尾，他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地，慢慢地"、“自由地，不受约束地”、“加速，．加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点，所构筑的是二度，但由于德彪西的出现，打破了传统表现，使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式，逻辑的结构及思维，追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”，只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用，相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体，欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一，同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色，以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一，画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。
德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化，以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时，能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时，应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中，以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐，将中西方的文化因素进行有机的融合，为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。
参考文献：
（1）孟丽，《音乐文化相关因素浅析》[J]齐鲁艺苑2001年第3期
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（3）朱秋华，《德彪西》东方出版杜，1997．
（4）冯文慈著，《中外音乐交流史》，1998年7月，湖南教育出版社
（5）胡千红，《叩开世纪之门一论德彪西对二十世纪钢琴音乐的影响》，人民音乐，1997年第8期。
钢琴艺术论文范文第10篇
作为音乐的骨架结构，和声在音乐中的影响是毋庸置疑的。储望华先生在进行乐曲创作时，对民族的和声结构和应用做了详细的研究和考量，然后结合西方和声的特点对《二泉映月》进行了改进，从而创作出这首具有历史代表意义的音乐作品。作为中西音乐结合的典范，《二泉映月》不仅沿袭了中国古乐的传统民族曲调风格，还融合了欧洲传统的三度叠置和声，两者之间的配合使得该乐曲旋律更为丰满，利用钢琴多声思维的特点来丰富单旋律乐曲，对声部的处理也恰到好处，从而形成了具有民族特色的钢琴织体。为了确保《二泉映月》的民主曲调特色，改编时并未对原有和声风格进行改变，而是将西方的和声手法进行了创新融入到乐曲当中，从而使旋律的变化更为丰满、细腻、柔和，更具有民族特色。《二泉映月》具有五声性风格，其特点在于“弱化”的方式不同，用替代音和省略音的方式调节三度叠置和弦中的调式偏音，从而形成新的和弦，如替代音和弦和省略音和弦，除此之外，还利用了五声性音阶材料和弦的纵横音调的不同，将横向改为纵向排列，形成纵合化和弦。与此同时，《二泉映月》中专有的二胡滑音也被小二度和声中的不谐和音响所代替和模仿，其效果较为显著，演奏出来的效果不仅没有破坏《二泉映月》的特色，还强化了其民族感染力，可以说改编后的感染效果更上一层楼。
二、气韵和意境
中国乐曲尤其是民族乐曲讲究的都是意境和气韵，只有深有其意的歌曲和恰到好处的意境才能将中国传统民族文化展现得淋漓尽致，再配以中国乐器可以说是相得益彰。民族乐曲所表现出的独具匠心的音乐情怀大都以装饰音和滞音为主，由二胡曲改编的钢琴独奏《二泉映月》在这一方面可以说是独具特色的，乐曲不仅传承了民族乐曲的表现形式，还十分得体的保留了可以彰显民族情怀的装饰音、滞音，其中对装饰音进行了大量的保留，而对滞音则进行了创新处理。传统的西方钢琴曲主要以清脆的音色为主，音与音之间连接并不紧密，而为了符合《二泉映月》的民族特色，储望华先生在这一方面进行了大胆的创新，保留了大量的装饰音，将清脆的钢琴音演奏的百转柔肠、动人心弦，即在演奏过程中增加了音的层次显得气势恢宏，又保留了古曲的凄凉孤寂。而对滞音的处理则重点在于每段结尾处波音的运用，用波音代替滞音，既保留了原有的曲风特色，又有着钢琴独奏特有的演奏手法，其中休止符的应用在一定程度上增加了对凄凉孤寂场景的渲染，强化了《二泉映月》钢琴独奏时的感染力。
三、演奏技术
乐器之间的属性和表现风格各不相同，与二胡相比，虽然在演奏原曲《二泉映月》时稍显不足，但是由于其特有的演奏技术，完全可以弥补其中的不足，将传统民族音乐中的音色、音律以及滑音传神的表达出来，既符合《二泉映月》的民族特色，又将钢琴独奏的精髓表现的淋漓尽致。首先是节奏感的演绎，阿炳的《二泉映月》在演奏时显得悠扬顿挫、跌宕起伏，即使是在长音的演奏中，也可以感受到这种感情的宣泄，为了保留这一特色，在钢琴演奏当中，不能有太过强烈的节奏感，否则会失去这种刚柔并济、恢弘大气的效果。其次是音律的把握，二胡独奏的《二泉映月》在音律上有明显的特征，与钢琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明显起伏的，因此钢琴演奏者要针对这一特点进行反复练习和推敲，将音律的变化融入到演奏当中，使听众能感受得到。再次是滑音的运用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特点之一，因此钢琴演奏时要对这种装饰音进行着重的练习，因为滑音在钢琴曲谱上是没有任何标注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基础上进行理解性的演绎，尽量做到婉转回肠、从容大气。最后是对弹奏力度的把握和音色的控制。这两者之间的配合是缺一不可、相辅相成的，《二泉映月》的曲调较为凄凉，主要表现生活的不易以及坚韧不屈的精神。因此弹奏时的力度要恰到好处，不可太过强硬也不可太过柔情，整个音色的把握也要显得荡气回肠。
四、结语
钢琴艺术论文范文第11篇
在电影《莫扎特》中，钢琴音乐艺术是一个十分明显的创作特色，音乐不仅推动了故事情景的发展，也营造了另一种十分感人的氛围，对于故事情节的发展有十分重要的推动作用，对于影片中人物形象的塑造也有十分重要的作用，还深化了电影的主题。这部电影中的钢琴音乐艺术可以使整部作品的视觉效果得到深化，钢琴音乐的应用也可以促进情节发展，音乐的艺术表现力很强，对于电影的剧情发展有十分重要的作用，在这部电影中，音乐的出现不仅渲染了气氛，也设置了悬念，对于故事情节的发展有十分重要的意义。此外，音乐在很多时候可以代表人的语言，音乐本身就是一种很有表现力和感染力的因素，在电影作品中巧妙地应用音乐语言，可以使一些不必要的对话得到避免，从而利用音乐语言的张力以及韵味将故事情节推向一个更高的高度。最后，钢琴音乐最关键的一个作用就是对主题进行深化，将音乐用于电影作品中，能够对电影的核心内容进行表达和概况，也能对故事想要表达的主题进行揭示，对于影片想要传递和表达的意思进行有效地传递。这部电影所描述的是莫扎特的一生，莫扎特一生的成就就是钢琴艺术，因此影片中自然少不了钢琴音乐。
(一)莫扎特的钢琴作品与电影情节的融合
影片的背景是18世纪80年代，当时只有26岁的莫扎特到维也纳，由于他的音乐才华使得整个奥地利宫廷都为之倾倒，正是由于这样，使得宫廷乐师萨里埃利对他产生了怨恨，同时也嫉妒他的才华。萨里埃利是一个心胸狭窄的人，于是想尽办法要除去这个对手，年轻的莫扎特是一个不谙世事的人，在生活中不拘小节，在萨里埃利的调唆之下，维也纳音乐界中那些保守、古板的人开始为难他，开始对他发难，莫扎特的乐谱开始遭到修改，最终由于萨里埃利从中作祟，莫扎特在宫廷演奏的机会也没有了，生活一下子就失去了经济来源，并且由于其他的事情出现，使得他的生活变得十分糟糕。在这样的环境中，他的父亲去世，莫扎特的心里受到了更大的打击，身体状况也变得越来越糟，这个时候的萨里埃利竟然找到了莫扎特，要他谱写一首《安魂曲》。受到恐惧以及疾病的折磨，莫扎特谱写了《安魂曲》，终于在曲子完成之后气绝身亡。尽管莫扎特已经被折磨死去，但是萨里埃利却终日活在莫扎特的冤魂纠缠中，被送进了精神病院。萨里埃利渐渐被人遗忘，但是莫扎特一生创作的经典作品渐渐被人们重拾起来，成为了永久流传的佳作。这部电影除了对莫扎特的一生进行了描述，另一个亮点就是电影中的音乐，这部电影中的音乐全部都是莫扎特自己的音乐作品，影片的发展是以莫扎特的人生轨迹为线索的，因此音乐的安排也有一定的顺序。电影中一共引用了54个音乐片段，有很多种形式，比如歌剧音乐、歌剧唱段、钢琴协奏曲、小夜曲、交响乐等，音乐的出现与剧情的发展相辅相成，莫扎特在音乐创作上最大的贡献就是协奏曲，在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。影片中的54个音乐片段，有6个是钢琴音乐，5个都选用了莫扎特的钢琴协奏曲。在影片中，莫扎特的妻子康斯坦茨为了帮丈夫寻求一份工作，她带着莫扎特的音乐手稿来找萨里埃利帮忙，这本来就是一个错误的决定，由于萨里埃利对莫扎特怀恨在心，因此当莫扎特的妻子来找他的时候，他的心里洋洋得意。剧中的萨里埃利在翻看音乐手稿的时候，背景音乐就是这些音乐手稿的片段，他在翻看这些音乐片段的时候，就被这些音乐作品震撼到了，比如《降E大调第十双钢琴协奏曲》的第三乐章，就是其中的一个。再比如，在电影中，由于萨里埃利的陷害，莫扎特并没有能够当得上宫廷乐师，生活上十分潦倒，但是当时的莫扎特十分单纯，还认为所有人都是好人，对萨里埃利也没有防备心，甚至还请求他帮忙，当莫扎特到萨里埃利介绍的学生家中的时候，他发现这家的主人更热衷于莫扎特弹琴给他的狗听，于是只好离开，当莫扎特离开的时候影片中响起的音乐是《降B大调钢琴协奏曲》的第三乐章，其很好地展示出了莫扎特当时比较落寞的心情。再比如，莫扎特为奥地利皇帝举办的露天音乐会中，背景音乐是《降E大调钢琴协奏曲》的第三乐章，这个音乐片段展现出莫扎特的慷慨激昂，当时的莫扎特不仅在弹奏钢琴，还指挥乐队，正是意气风发的时候。这个背景音乐的开朗奔放产生的热烈气氛正好可以对当时莫扎特的形象进行展示。
(二)莫扎特钢琴作品的音乐特色
在电影中的作用莫扎特是古典主义的杰出音乐大师，在音乐的创作过程中涉及很多领域，在莫扎特的音乐作品中，莫扎特确立了18世纪古典主义协奏曲的结构。在莫扎特的协奏曲中，钢琴占有十分重要的地位，莫扎特的钢琴协奏曲不仅具有歌剧和交响乐的特点，而且对钢琴的个性进行了有效的展示。在欣赏莫扎特的协奏曲的时候，往往可以从比较欢乐的音符中看到一个真挚的、对生活总是充满了乐观情绪的人。比如在电影中，引用了莫扎特《d小调钢琴协奏曲》的两个乐章，这部作品是莫扎特第一部用小调写成的协奏曲，其中又充满了矛盾冲突的戏剧性，而且蕴涵的感情十分丰富。比如第一乐章体现出来的阴暗的悲剧色彩，对于莫扎特的心情是一种很好的展示，电影中父亲的去世对莫扎特是十分沉重的打击，这样的背景音乐就可以很好地展示了莫扎特的内心世界。萨里埃利利用莫扎特对父亲的缅怀，要求莫扎特创作《安魂曲》的时候，对于莫扎特而言又是一种更加沉重的打击，对于他的精神和心灵都是严重的摧残，促使莫扎特最终离开了人世，因此，这是电影的一个转折点，在这个转折点中使用的音乐尤其重要，在这里，电影使用了比较悲怆的音乐，对于莫扎特被打击之后所表现出来的一种伤心欲绝以及绝望的心态是一种很好的体现，这里的音乐很好地顺应了故事情节的需要，乐曲与影片的情节很好地结合在一起。第一个乐章是一种比较轻慢的音乐，这一乐章的音乐明亮而又忧郁，所体现出来的主题质朴而且简单，这种简单中又含有一种美的力量，在电影的最后，当萨里埃利被推出房间的时候，采用的背景音乐是《d小调钢琴协奏曲》的第二乐章。一开始的主乐器就是钢琴，使得观众在听后可以有一种十分真实的感情流露，伤感的旋律在人们的心中久久不能散去，钢琴之后的音乐有管弦乐队出场，并且与钢琴部分进行交替，形成了比较强烈的对比。在影片结束的时候《浪漫曲》的应用，使得情调变化和明暗对比更加丰富，更加传神，对观众的吸引力更大。
二、结语
钢琴艺术论文范文第12篇
从中西方艺术歌曲的创作题材上看，西方艺术歌曲主要取材于欧洲经典的诗篇，而中国艺术歌曲的创作大多以中国诗词、文赋为对象。由于西方与中国的文学作品在艺术风格上具有较大的差异，前者比较直接，注重典型，后者比较含蓄，讲求意境，从而造成了西方艺术歌曲更偏重写实，中国艺术歌曲更偏重写意的差别。例如：在舒伯特的艺术歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中都有对人物的刻画。《魔王》的钢琴伴奏直接塑造了三个性格特征鲜明的人物形象，通过旋律线条与和声织体的变化表现了父亲的关爱与焦虑、孩子的恐惧与无助、魔王的狡黠与阴险，充分体现了西方艺术歌曲重典型、尚写实的特点。《大江东去》的钢琴伴奏部分并未直接表现人物性格，而是通过起伏跌宕的旋律，描绘出如诗如画的历史长卷，间接烘托了羽扇纶巾、雄姿英发的英雄形象，抒发作者抚今追昔的精神情怀，体现了中国艺术歌曲情景交融，挥洒写意的艺术风格。
从中西方艺术歌曲的审美观上看，西方传统美学思想强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，艺术歌曲更注重于对艺术形象的模仿和再现，钢琴伴奏对艺术形象的刻画较为直接、具体。中国艺术歌曲的审美观源于儒、道两家提出的美学思想，强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，追求人性与自然的和谐。所以中国音乐的审美标准是含蓄内敛、乐以寄情、歌以载道。传统的美学思想对中国艺术歌曲的创作影响深远，中国艺术歌曲的钢琴伴奏追求遐思朦胧、意蕴深长的境界，对艺术形象的表现往往去实就虚，讲求传神和会意。从钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位上看，西方艺术歌曲的钢琴伴奏紧跟演唱，对演唱所表现的艺术形象起到加深和强化的作用，这种写实的伴奏风格在《魔王》、《鳟鱼》、《让我痛苦吧》、《恒河上阳光灿烂》、《多么幸福能赞美你》等西方艺术歌曲中都有充分体现。中国艺术歌曲的钢琴伴奏更多地加入了独立于演唱部分的“潜台词”，对演唱主要起烘托、渲染与补充的作用。例如：在《大江东去》中，演唱部分描绘了赤壁风光与周瑜的英雄气概，而钢琴伴奏的渲染，则让烽火狼烟的古战场与作者的思绪情感交相辉映。正是由于钢琴伴奏部分的渲染，填补了演唱部分所不能表达的诗词意蕴，《大江东去》这部音乐作品才能以穿越时空、浪漫豪放的艺术风骨震撼人的心灵。除《大江东去》之外，写意的伴奏风格还呈现于《我住长江头》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《教我如何不想他》等中国艺术歌曲中。
二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点
如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。
在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲高潮处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。
三、结语
钢琴艺术论文范文第13篇
关键词：高校;钢琴教学;创新
随着国家教育改革的不断推进，也随着我们科教兴国战略的不断深入，钢琴教育作为我们国家音乐教育方面的重要组成部分，高校教育改革的进程不断加快，钢琴教学模式和手段也进行了多方面的探索，在取得一定改革成果的基础上，我们更要清晰地认识到高校继续进行钢琴教学改革的必要性，也要随着时代和社会的不断发展，更深层次的挖掘目前高校钢琴教学中存在的问题和不足，不断探索新思路，创新教学模式，完善教学体系，紧跟时展潮流，提升高校钢琴教学质量和效果，为建立钢琴高端人才基地和培养高素质钢琴领域人才打下坚实的基础。
一、探索高校钢琴教学新思路的必要性
（一）时展的必然要求
一方面，纵观人类发展历程，我们可以发现，人才只有通过社会的肯定才能真正去实现自我价值，而钢琴领域也是如此，钢琴演奏者也正是通过听众的认可而实现自我价值，音乐作品始终无法脱离社会而独立存在，而且钢琴作品也一定程度上是与时代和历史相互交融的。时代的不断发展，文化的不断演进，艺术和音乐的形式以及内容都随着时代的发展发生了很大的变化。当前高校钢琴教学作为最广大钢琴人才培养的基地和平台，就是要关注和遵循时代的发展要求，在钢琴教学中注入新的时代气息和灵魂，培养真正的应时展的钢琴人才。另一方面，从我们国内钢琴发展的历史来看，高校钢琴教学的发展历程还不长，随着国家教育改革，高校扩招，高校人数激增，学习钢琴的学生人数也随之上涨，但人数的增加也随之出现钢琴水平的差异性，[1]有十几年钢琴基础的学生，也有钢琴基础几乎为零的学生，而旧有的单一陈旧的教育模式和理念已经无法适应高校钢琴教学的发展要求，探索钢琴教学的新思路、新模式已经成为高校钢琴教学适应时展的必然趋势。
（二）新理念和社会需求的双重导向
创新高校钢琴教学模式和理念来自于以“学生”为中心的新理念不断被重视，也来自于传统教育模式中理论与实践脱离无法满足社会需要的弊端。积极探索当下高校钢琴教学的新思路不仅能够实现满足社会需求的短期效益，更是对学习钢琴学生的长期发展有着不可忽视的重要作用，既提升了学生的能力，而且通过长期对学生艺术素养和艺术思维的熏陶，又提升了学生的整体艺术素养和综合素质。可以通过高校科学化的钢琴教学，帮助学生培养良好的音乐习惯，不断提升音乐鉴赏能力和水平，提升对音乐美的感受力、鉴赏力和创造力，从而直接影响学生钢琴创作和演奏的深度和内涵，满足社会需求，适应社会激烈竞争。与此同时，通过全方位以及科学化的高校钢琴学习之后，学生的思想和精神境界将会得到提升，这对树立艺术学生今后更长远的发展以及人生道路上树立高尚、正确的价值取向、培养优秀的审美理念都是十分有帮助的。以“学生”为中心的新理念和满足社会需要的双重导向就促使当下高校钢琴教学去探索新路子、新方向。
二、当下高校钢琴教学存在的问题
（一）理论与实践的结合与互动性欠缺
一方面，重技艺的培训，忽视“软实力”的提升。在当下高校钢琴教学模式中，都非常注重钢琴演奏的方法和技巧的教学和培训，在课堂上强调学生演奏钢琴的指法、姿势以及手型等“硬实力”方面的技艺，而恰恰忽视了高校阶段钢琴教学的真谛更多的在于培养学生良好的鉴赏能力和优秀的艺术素养水平，也形成了学生在弹奏技巧方面能力很强，但钢琴的创作和演奏是需要情感和历史文化、艺术素养等多方面去支撑的，这样就导致钢琴的弹奏只有其“形”，而没有其“韵”，失去了音乐艺术的深度和内涵。另一方面，艺术理论的学习无法与生活实际的结合和互动性缺乏，也无法与钢琴的实际使用进行情感的互动，缺乏人与音乐和钢琴的交流，有着扎实的艺术理论知识，但是无法真正在钢琴演奏和音乐中去融汇，也欠缺从音乐和钢琴演奏中感悟所学的艺术理论的本质。而且，在实际教学过程中，实践的欠缺性还体现在学生可以熟练的弹奏钢琴乐曲，但是无法为其他人进行钢琴伴奏，以及有着很高的钢琴技巧，但无法实现即兴弹奏的现象。[2]
（二）教学模式和理念的弊端日益凸显
一方面，教学方式和模式单一，无法适应学生个性化发展。布鲁纳认为，教学生学习任何科目，绝不是对学生灌输一些固定的知识，而是启发学生主动求取知识与组织知识。[3]传统的“大水漫灌”式的教学模式在高校教学中还很普遍，以学生为中心的教学方式还未真正建立，教师“一言堂”本质上仍然存在，这就直接导致在钢琴教学中学生的创造能力、自我表现能力的相对丧失，而且，强制性灌输式的钢琴教学，带来学生对钢琴的兴趣没有真正的积极性和学习的主动性，教师所传授的艺术理论也无法真正让学生去领悟。单一的钢琴教学模式忽视学生的个体差异性，以统一的方案和模式进行高校钢琴教学，使学生的个性化发展受到阻碍。另一方面，教学体系有待完善。教学目标的设定和评估重视结果，忽视过程，强调就业，忽视学生更长远的发展。当下高校教学中，普遍存在教学目标重视竞赛能力和考级水平，重视就业数据，忽视钢琴专业学生艺术素养和艺术底蕴的培养。技艺的提升可以在较短时间内获得，也形成了学生急功近利的不良思想，学生开始走向重形似，忽视神韵和自我创造方面的努力，也导致其徒有技艺，而艺术水平不高，作品空洞，缺乏深度和内涵。而部分学生虽然艺术水平不高，但盲目奔向考级和竞赛的大流中，在多次挫败之后也失去对钢琴、音乐甚至艺术的热情和追求。并且，当下高校钢琴教材的选择以及课程的设置还存在不合理之处，钢琴教学体系还不完善，导致钢琴教学缺乏系统性，没有针对性，也一定程度上影响了学生的学习热情以及长远发展。
三、当下高校钢琴教学新思路
随着现当代音乐的发展和社会的进步，钢琴领域不管是形式还是内容都在不断变化，面对当下高校钢琴教学存在的问题，高校作为培养钢琴领域高端人才的重要阵地，就是要肩负使命和责任，以新思路、新模式破解教学难题。
（一）强化理论学习，重视实践
强化理论学习，就是要建立以培养学生优秀“艺术思维”为原则，要注重提升钢琴专业学生艺术理论的全面“软实力”，通过“德育、中外文化、艺术专业理论”三位一体的教学宗旨，让学生能够充分学习艺术、音乐、钢琴艺术史的发展，对艺术的来龙去脉有充分的了解，并且通过对整个人类社会的历史、政治社会的学习，以及中外文化方面的广泛了解，能够帮助学生了解钢琴创作以及演奏的背景和情感体现，通过艺术理论的学习，加深学生与音乐，以及在实际演奏过程中的情感体验和音乐体悟。通过历史上中外艺术、钢琴方面优秀的德育思想教育，使学生真正建立正确的音乐观，并且通过长期的积累、鉴赏，形成艺术思维，真正将艺术理论融入内心。重视实践，强化学生理论和实践的结合和互动性。全面提升钢琴专业学生艺术理论素养，培养艺术思维，也要在理论学习过程中加深实践，强化理论与实践的互动性，促使学生能够自主的实现理论从实践中来，实践中有理论存在的地步。这就要求在教学中要不断丰富理论与实践结合和互动的方法。就是要通过“课堂+室外”的教学模式，让学生在课堂学习和实践，又鼓励学生去课堂以外体悟世界之美，感受音乐、美术、山川河流等创造和自然之美，在双重体悟的刺激下，帮助学生强化钢琴艺术理论与钢琴表演的交流和互动性。此外，也要借助“老师引领+学生自学”的形式，初期以作品引领，教师教授和指导相结合，发挥学生即兴创作的热情，带动学生在课堂内外进行自我学习的良好学习习惯。从而真正实现理论与实践的结合，真正提升钢琴专业学生的艺术水平。
（二）创新教育理念，革新教学模式
创新教育模式，借鉴国内外优秀教育经验，引入先进教育理念。坚持“以学生为中心”“快乐教学”[4]两个课堂教学原则，依靠教师的亲和力和感染力，营造“轻松”“愉快”的环境代替“沉闷”“死板”的课堂，告别问答式的教学模式，以交流、讨论形成多元化的教学互动模式。实现学生在积极的教学氛围中进行快乐学习，从而提升学生的知识吸收能力。此外，高校教师更要紧跟时代，运用科技、先进技术和信息化手段辅助教学，运用记忆曲线和脑部活跃时间加强学生的学习热情，激发学生课堂学习的积极性和主动性，提升教学质量。此外，还要完善高校钢琴课程，优化教学评估标准。做好钢琴教育课程改革，就是要从以下两方面入手，一是坚持德育、中外文化、艺术思维、艺术理论全面协调发展的原则，简化或删除非必要性课程，同时也要将德育、历史、艺术史等必要性课程作为重点课程进行安排。二是以促进强化艺术理论与钢琴实践的结合与互动为原则。加强课堂与课外学习的课程安排，以及理论课与实践课相结合的布置，在保证艺术理论和艺术素养提升、钢琴技巧的熟练基础上，减轻学生学习压力和负担。优化教学评估标准，在完善纸质化标准考试与钢琴实践测试相结合的教学评估体系下，加强学生在“德育、艺术思维和文化素养”方面的软标准的评估比重。相对弱化对钢琴竞赛和考级的评估要求，真正培养有真实艺术水平的钢琴人才。最后，教材的选择上要做到“精”，而避免“杂”的情况。作为钢琴专业，在教材选择上要“精”，是指在艺术理论学习方面要以世界艺术权威为标准，在教材选择使用上要丰富，则指既要保证教材的权威性，又可以让学生接触到更广泛的艺术理论和观点，还要在钢琴乐曲和技艺教材方面有针对性和差异性，做到因材施教，循序渐进的为学生打下扎实的基础。同时要避免教材的“杂”的情况出现，影响学生学习质量和效果。
四、结语
钢琴作为艺术领域的重要部分，强调艺术感悟力，以及人与作品和钢琴之间的交流和互动性，而不仅仅是强调钢琴技艺、指法技巧的“硬实力”。当下高校钢琴教学的弊端势必会影响未来钢琴专业学生的发展，创新高校教学思路，革新钢琴教学模式，对整个钢琴艺术的发展以及为人类个体化发展都有着举足轻重的作用和影响，作为教育工作者，我们有义务，也有责任去承担这样的历史和时代赋予的使命，贡献自己的全部心血，为走好钢琴领域的“新长征”而不懈努力。
作者:孙祎楠 单位:许昌学院音乐舞蹈学院
参考文献：
[1]李非非.当前钢琴教学改革的必要性及改革对策研究[J].出国与就业(就业版),2011,(13）:96.
[2]周丽青.解析高校钢琴教学中的问题和相关对策[J].大众文艺,2014,(01):244.
钢琴艺术论文范文第14篇
一、钢琴技术理论在我国的萌芽阶段
自从1911年辛亥革命了清王朝统治以来，中国开始建立了民主共和国政权。在文化与艺术事业上开始出现了一些介绍西方科学文化的文化团体。与此同时钢琴作为兴办学堂中的教学内容在中国开始应用和推广。在19世纪末20世纪初，中国澳门、上海以及天津等地开始出现了教堂，当时的基督教会利用钢琴为圣经进行翻唱，同时在一些学校中也出现了钢琴课程，这表明在20世纪初期，中国已经有了关于钢琴的应用。在这一时期钢琴技术理论发展的过程中，代表人物主要有史奉珠、李科恩、王瑞贤等，他们在当时赴美留学专门学习钢琴技术，在学成归国后促进了钢琴事业的发展，也对钢琴教学起到了重要的推动作用。随着西方国家的著名钢琴家来中国演出之后，中国人民有机会欣赏到了更为精彩的钢琴演奏，为中国带来了系统的钢琴技术理论知识，也在中国培养了一批杰出的钢琴家。这一时期对中国钢琴技术理论产生影响的著名音乐家有梅·帕契，早在1904年，梅·帕契就已经在中国上海德桥俱乐部举行钢琴独奏，这是西方钢琴家最早在中国公演的音乐会。作为钢琴大师李斯特的学生，梅·帕契居住在中国上海，并且是上海工部局管弦乐队的指挥。梅·帕契先生不仅作为乐队的指挥，也开始进行钢琴技术理论的研究，并且在中国开展钢琴教学。我国著名的老一辈钢琴家俞便民、张隽伟和著名的年轻钢琴家傅聪、周广仁等都是梅·帕契先生的学生。在钢琴技术上，梅·帕契讲究指尖训练，要求在钢琴演奏的过程中确保手指的独立性。这种强调手指训练的技术理论对我国早期的钢琴家产生了重要影响，在这样的环境下接受钢琴学习，当时的钢琴家们都开始注重钢琴的声音，未能注重钢琴的音乐。因此，这一时期的钢琴技术理论尚处在萌芽期，没有形成统一而完善的技术理论体系。
二、钢琴技术理论在我国的起步阶段
20世纪30年代前后的钢琴技术理论发展，推动了我国钢琴技术的进一步成熟，钢琴开始系统地进入教学是在1927年11月，上海建立的高等专业音乐学院，当时被称为国立音乐学院。国立音乐学院聘请的俄国籍钢琴家查哈罗夫教授，专门组织钢琴的相关教学工作，这对于中国钢琴技术以及钢琴艺术的发展产生了重要且深刻的影响。在新中国成立后，我国开始注重国际间的钢琴艺术交流活动，越来越多的钢琴艺术家来到中国进行演奏和教学，这极大地促进了钢琴技术的发展，同时，我国的一些杰出钢琴家也开始走出国门学习更为先进的技术理论，提高自己的专业技术水平。这一时期，中国的钢琴技术理论以及钢琴音乐教学，建立了一套基于苏联式的教学体系，培养出一批青年钢琴家。这一时期影响中国钢琴技术理论发展的著名钢琴家有查哈罗夫。查哈罗夫是钢琴学派创始人安娜·耶希波娃的学生，查哈罗夫不仅从事钢琴教学，同时还是一名杰出的钢琴演奏家。在上海国立音乐学院开设钢琴系的做法促使中国首次有了正规且专业的钢琴教育基地，为钢琴技术理论的发展提供了沃土。在这片沃土上，查哈罗夫培养出了丁善德、李翠贞、范继森等中国第一代杰出钢琴家。查哈罗夫在钢琴技术理论上强调演奏技术的干净有力，还要在演奏过程中体现出钢琴柔润美丽的音色。对于手指技术，查哈罗夫建议在钢琴音乐演奏的过程中可以找到一种“手掌心像握着鸡蛋那样的”感觉。这一时期，中国的钢琴技术理论依然处于启蒙阶段，主要以当时的苏联钢琴教育家为主，在当时钢琴技术依然注重强调技术方面的训练，对钢琴手指技术的要求更为严格。
三、钢琴技术理论在我国的探索阶段
进入20世纪50年代以来，新中国建设事业如火如荼。在文化与艺术事业方面，涌现出了一大批著名的音乐家，并且随着中国第一代钢琴演奏家，以及苏联教育专家的培养，我国的钢琴音乐家开始走向世界，并且展现出了较大的影响力。在这一时期中国的青年钢琴家们在世界级比赛上多次获奖，在国际舞台上享有的声誉标志着中国的钢琴技术水平得到了空前的发展，中国钢琴技术及相关的艺术也到了发展的繁荣时期。这一时期著名的代表人物主要有李翠贞、周广仁、傅聪等。这一时期，著名的钢琴家、音乐教育家李翠贞先生在钢琴演奏技术上注重弹奏的技术训练，针对钢琴演奏中常见的技术问题，李翠贞善于运用生活中常见的动作进行训练。例如为了更好地应对钢琴演奏过程中出现手臂和坐姿僵硬的问题，李翠贞建议手臂“要像秤砣一样垂挂在那里”。同时，他还强调指尖控制，在每次弹奏时都要想好手指要多少力量放下去然后再弹回来。同一时期的周广仁先生是最早将重量弹奏法引入我国钢琴技术发展的著名音乐家。周广仁先生认为，钢琴演奏的过程中不仅仅要靠手指，更要利用人所具有的全部生理运动上的可能性。在钢琴连奏方面，周广仁先生认为连走和走路的道理是一样，第一个手指弹下去之后，立马要将力量转移到第二个手指，第二手指控制之后前面的手指再离开。傅聪先生作为近代著名钢琴演奏家，在钢琴演奏技术上有自己独特的见解，对于演奏中常出现的技术问题，以及如何处理钢琴演奏中渐强和渐弱对作品的影响有独特的见解。他认为，在钢琴演奏的过程中针对技术的把握最关键的是要“组织”，同时，傅聪先生还将钢琴演奏与中国传统文化的精神融合在一起，通过贯穿中国文化进行钢琴演奏，进一步促进了钢琴技术的中国民族特色发展之路。
四、钢琴技术理论在我国的发展阶段
改革开放以来，不仅在政治和经济上进行开放，更是在文化与艺术事业上的开放。随着社会经济的迅猛发展，中国的文化与艺术事业产生了巨大的改变，中国的钢琴艺术融入悠久的历史传统之中，以优秀的中华传统文化为根基融入当代国际潮流，既推动了钢琴演奏技术的进步也丰富了钢琴音乐演奏的内涵。在这一时期，中国的钢琴技术理论发展进入了系统而科学的发展时期，每一年都有关于钢琴技术及钢琴相关理论的学术，极大地填补了此前关于钢琴艺术以及钢琴技术的研究空白。随着我国社会经济以及文化事业的不断发展，我国越来越多的高等音乐学院开展了钢琴的系统化教学，在钢琴技术理论的研究上，一大批当代钢琴演奏家，对我国的钢琴技术进行了系统的理论研究，使得钢琴技术的理论研究更具有先进性和科学性，这些先进且科学的钢琴技术理论，在我国扎根立足，夯实了钢琴技术的理论研究发展。当代的钢琴家孔祥东、朗朗、李云迪、刘诗昆、殷承宗、周广仁、朱昀、鲍蕙荞、赵胤胤、孙颖迪、赵晓生等钢琴演奏家对我国的钢琴技术理论实现了深入的研究，再一次推动了钢琴技术理论的研究与发展。当代著名钢琴作曲家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师赵晓生针对钢琴技术理论进行了深入的研究，针对钢琴研究了一系列著作，其钢琴著作《钢琴演奏之道》中，在基础理论方面提出了“第一音质”和“第二音质”的概念，提出对听觉和视觉问题的重视应当是钢琴技术练习中需要解决的重要任务，在钢琴技术以及作曲等各个方面提出了实质性的言论。在钢琴技术演奏上，赵晓生还提出了关于“概弹”“精弹”以及“泛弹”的概念。概弹，弹熟背出，大致可以，就扔了；精弹，重要的曲目在一个相对长阶段中，死咬不放，精雕细琢，刻画细节，乐曲如此，有些练习曲亦如此。比如车尔尼299第36首，练上个一年、一年半不应有任何问题。泛弹，广泛了解同程度作品，大量接触，越多越好。
五、结语
综上所述，钢琴自传入我国以来经历了百年的发展，在发展过程中，钢琴技术在一代又一代杰出的钢琴演奏家研究的过程中不断完善与发展，形成了基于我国的独特钢琴艺术发展体系。近几年钢琴技术的研究能取得丰硕成果，不仅仅是历史发展的必然趋势，更是当前社会环境发展因素的综合影响。随着我国社会经济的不断发展，经济、政治与文化不断交融，进一步推动了文化艺术的发展，文化艺术在发展的过程中，钢琴作为重要的文化交流工具，对其技术理论进行研究是钢琴在我国发展的必由之路，在不断研究的过程中针对当前技术理论的研究完善，是推动我国钢琴艺术发展的重要保障。
参考文献：
[1]李思囡,陶亚兵.试析中国近现代钢琴教学技术理论的形成与发展[J].黑龙江高教研究,2013,(07):176-180.
[2]高威.简述钢琴艺术在中国的发展历程[J].艺术教育,2016,(03):108.
[3]史小亚.高校钢琴教学的现代教育理论与技术应用[J].四川戏剧,2017,(11):184-188.
[4]孙昊.从教学实践中探求钢琴教学理论的新发展——评〈周广仁钢琴教学艺术〉[J].中国教育学刊,2016,(03):129.
钢琴艺术论文范文第15篇
一
中国的钢琴艺术是借鉴西方钢琴文化的精髓而产生的。特别是建国以来，党和国家十分重视吸收外来文化，使得钢琴艺术得到了迅猛的发展。在这短短的几十年里，经过几代钢琴家、教育家的不懈努力，在博采众长、兼收扑蓄的基础上，我国的钢琴文化不断丰富，产生了一些优秀的钢琴作品，钢琴演奏技巧也不断提高。从上世纪50年代开始．出现了―批优秀的钢琴家，如傅聪、李名强、刘诗昆、顾圣婴、殷承宗、鲍蕙荞等。近几年，李云迪、陈萨、郎朗、秦川等青年钢琴家也屡次在国际上获奖。这些都表明了我国钢琴艺术的发展已取得了令人瞩目的成就。
在这种文化浪潮中，关于钢琴理论的研究工作就显得相当薄弱，特别是关于钢琴艺术史的研究，至今无一本专著涉及。周薇老师编著的《西方钢琴艺术史》贯穿了钢琴艺术近三百年的历史，使我国对钢琴艺术史的研究史加系统化，填补丁学科空白。
周薇老师现任上海音乐学院钢琴系教授，硕士生导师。长期从事钢琴专业课教学，钢琴艺术史、钢琴教学论的课程教学，以及钢琴艺术理论的研究生课程教学。近年来，周薇老师经常在各地各大学进行学术演讲，并在国内重要刊物上发表过多篇钢琴艺术理论研究论义，以及钢琴方面的译著。学术专著有《西方钢琴艺术史》。
《西方钢琴艺术史》以西方音乐贡献突小的作曲家及其作品为论述对象，从宏观上梳理西方钢琴艺术的历史发展脉络，史料洋实、内容丰富。本书以空间为经，用详实的史料概述了钢琴艺术的发展轨迹；以时间为纬，勾勒了多彩的历史画卷。该书义笔流畅而生动，结构层次分明，集知识性、系统性、学术性于一体。是研究钢琴艺术史的突破，具有开创性的意义。它小仅是一部面向各层次读者的读物，更是一部深入浅出、雅俗共赏的艺术史学著作。
本书共分八章，除第一章集中论述了键盘乐器从管风琴到古钢琴再到现代钢琴的发展历程外，从第二章开始，作者以历史时期为版块，以历史发展为顺序，把乐器的演进和变革同当时作品的演奏风格及对历史发展有重要影响的人物串联起来，从而展现了一部色彩斑斓的钢琴文化史卷。第一章为键盘乐器的历史沿革。第二章涉及到了中世纪后期、文艺复兴时期、巴罗克前期、巴罗克后期的键盘音乐。在第三章中，作者从约・塞・巴赫谈起，以同时期的作曲家为主线，分析各个作曲家的创作风格与时代的关系，第四章为古典时期的钢琴音乐，涉及到的人物有海顿、莫扎特、克莱门蒂、贝多芬。作者结合大量谱例，从一千新的角度分析了本时期作品的创作特点。第五章为浪漫时期的钢琴音乐。这一时期的代表人物有舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯。第六章是对19世纪欧洲民族乐派钢琴音乐的概述，涉及到了俄罗斯民族乐派、挪威钢琴民族乐派、西班牙民族乐派、法国民族乐派。第七章为20世纪法国印象主义的钢琴音乐。在本章中谈到了该时期最重要的两位人物――德彪西和拉威尔，并进一步探索了二人的风格差异。第八章论述了20世纪(印象主义以后)的钢琴音乐，斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、巴托克、梅西安等是本时期具有代表性的作曲家。
二
《西方钢琴艺术史》以宏观的视野，对整个钢琴艺术的发展作了全方位的俯视。作者以键盘乐器的革新为线索，概括了整个钢琴艺术的发展史。本书内容跨度之大，史料研究之详细，堪称钢琴艺术史研究的典范。书中涵括了从古代管风琴到现代钢琴的沿革，从中世纪后期的键盘音乐到20世纪后期钢琴音乐的发展变化，以及对钢琴艺术发展产生作用的作曲家及其作品的分析。作者引用大量的文献材料，从作曲家的生平、钢琴作品等进行剖析，以不同的视角对钢琴音乐产生较大影响的人物进行评价，力求把历史更客观的呈现在我们面前。
从人、琴、乐三方面对钢琴艺术发展进行分析是本书的一大特点。钢琴艺术史是由音乐家、键盘乐器和音乐作品所组成的，三者在历史进程中，既有独立发展的过程，又形成千丝万缕的联系。人作为历史的主体，是历史的创造者，乐器的演变影响到作曲家、演奏家的创作和演奏风格，而作品又是一个时代音乐发展的客观反映。这三者相辅相成，贯穿始终。例如，书中对贝多芬作品的分析：由于贝多芬身处政治大动荡的时代，内心的冲突、情感的矛盾融入到他的创作中。在他的作品中，声音力度的表达已经拓展到了fff和ppp，这就在一定程度上推动了钢琴构造和机械制造方面的发展。反之，钢琴制造业的进步又为贝多芬风格的形成提供了物质条件和可能性。“可以说，演奏技术是直接伴随着乐器的演进而发展的．演奏技术和乐器音响的发展直接影响到作曲家的想像力；而作曲家的创作反过来又成为促进乐器改革的动力。”
在钢琴教学中，钢琴作品只有被放到“上下文”中才能使我们准确的理解，但“人们更多地注意‘人’和‘乐’在风格上的演变过程，却遗忘了‘琴’的更迭和沿革”，作者通过本书把键盘乐器的发展过程的重要性提高到人们的视野，并详细介绍了各个时期键盘乐器的音量、音色、音域以及触键方式等特点，为广大钢琴爱好者准确的演绎作品奠定了基础。如巴赫时期，由于音栓的使用，使得音乐具有分明的层次，没有中间的过渡；莫扎特时期，楔槌键琴和羽管键琴盛行，由于机械装置的特点，适合断奏和非连奏，而不宜连奏；贝多芬时期，钢琴音域大为拓宽，力度变化已扩展到fff和ppp……作者从不同的视角，开拓了读者对钢琴艺术的新视野，并以开放的思维，辩证的观点，引领广大钢琴爱好者理解钢琴艺术的内涵。
对各个时代钢琴家的纵向继承和横向比较是本书另一主要特色。音乐具有鲜明的时代特征，变化莫测的形式结构中有它严密的逻辑性、规律性，以及其内在的继承与发展。本书以历史为线，寻找不同时期的钢琴家的纵向继承关系。例如，书中提到装饰音的发展，“莫扎特汲取了库泊兰古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，但却大大地改变了装饰音的形式……于是装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的主体部分了”。肖邦作品中装饰音的运用，“在莫扎特的装饰性旋律的基础上又朝前发展了一大步”，“有时利用装饰音进行旋律的变奏，使装饰音与旋律音揉和成不可分割的整体，有时又使一系列由装饰音组成的经过句成为有旋律及和声内涵的有意味的线条”。
另外，作者将近现代比较音乐学的方法运用于音乐史的写作之中，由比较而归纳出各历史阶段中不同风格间的沿革和同时代人对后人的不同影响。作者对不同时代的钢琴 家做了发展和继承关系的纵向比较，也对同时代钢琴家的风格特征做了横向比较，既有以音乐史为背景的狭义比较，也有以文化史为背景的广义比较，为广大读者建立了一张纵横交错的钢琴艺术的历史宏图。例如，书中谈到了德彪西和拉威尔的创作风格差异，“如果说德彪西主要从钢琴本身去发掘它的表现潜力和音响变化层次的话，拉威尔则更注重从乐队配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性。”“如果说在钢琴语汇内向的表达上，德彪西与肖邦和福雷是一脉相承的话，那么在钢琴外向性炫技上，拉威尔则成为李斯特与圣―桑的传人。”“如果说，德彪西的和弦进行冲淡了调性。给后来的无调性音乐架设了桥梁，那么拉威尔在和弦连接上虽然也用了很多和弦外音，却依然保持了古典的以调式为中心的传统原则。”这些论述无疑对广大钢琴学子对不同时代、不同作曲家风格的理解提供了帮助。
钢琴艺术史的理论前提是大量的钢琴文献，达尔豪斯指出：“‘作品’的概念，而不是‘事件’的概念，这是音乐史学的基石。”这也是由钢琴艺术史的性质决定的。钢琴艺术史不是单纯的音乐史的记录，而是由大量的音乐作品本身出发，研究其产生的时代背景，键盘乐器的革新，演奏技术的继承与发展以及创作风格之间的一脉相承的关系。
本书精选了一些有代表性的文献，既广征博引，又不繁琐考证，思路清晰，便于广大读者理解。作者用作品实例解释了为什么在那个时代会产生那种风格的作品?是怎样的钢琴构造支持了作品的诞生?不同时期的作曲家之间存在着怎样的沿袭关系?各个时期的作品和织体结构和调式调性上有什么新发展?这些问题的解答，拓展了读者的思维空间，加深了人们对钢琴作品的理解。
三
《西方钢琴艺术史》是一邪面向大范围读者的著作，文字通俗易懂，史料详实准确，言之成理，持之有据。书中严谨的治学态度和生动的行文风格，体现了作者丰厚的文学功底。作者在介绍各个音乐家的结尾处都作了别具匠心的伏笔，给人以启示和深思。如在李斯特的一节中这样写道：“正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜地前进之时。出现了一位反潮流的人物――他要恢复已失去的古典主义传统，这个人物便是德国作曲家勃拉姆斯。”再如，她对贝多芬的评价准确凝练，承上启下。“贝多芬结束了钢琴艺术史上光辉的古典时期，同时又开辟了通往浪漫时期的道路。传统形式的枷锁被冲破，新的钢琴音响得以重建，一个激情奔流的时代，一个洋溢诗意与幻想的境地即将出现。”伞书内容严谨，论述有逻辑、有系统，图文并茂，不仅是一部史学著作，也可作为一部文学作品来鉴赏。作者还以唯物主义史学为根本，将比较音乐学的观念和按时代分期的方法运用于本书的写作，为该书增添了学术价值。
