中国视野的西方音乐研究范文

《音乐研究杂志》2014年第三期

一、“中国视野的西方音乐研究”：一个有争议的话题

我在此将叶教授新作开篇首先提到的李应华教授文章中的内容进行长段引用，目的非常明确，那就是表达一种看法：在学术性写作中，为了关联、支撑自己学术观点的表达而提及、引用他人成果时，首先应当正确理解相关文献的内容实质与核心要义，并用明确的表达来展现之。通常作者写作时都要讲究上下文的联系，读者阅读时也会思索文字上下的含义，揣摩词句前后的意味。叶教授在提及李应华那篇文字“集中归纳了当时音乐界所做的探索与反思”之后，紧接着就写道：“笔者在1997年的文章里也尝试提出了以中国人的视角研究西方音乐的设想……”⑧这样的表达会让人感觉到，似乎李应华教授先前也有与叶教授相似的“以中国人的视角研究西方音乐的设想”，实际情况并非如此。如叶教授所言，李应华的文章的确“集中归纳了当时音乐界所做的探索与反思”，但是，她在文中对中国西方音乐史学科的探索之路与学者们的反思所进行的评述与归纳以及她本人对相关历史情境与学术现象的深刻反思，不仅与叶教授的“中国视野观”的“意向”无任何关联，而且还显示出与叶教授的思路及对待西方音乐学术传统之态度的相当不同的审思与表达。第二，叶教授对其他学者的观点的“归类”应当尊重事实。同样在叶教授新作的这个部分，在讲到作者本人对西方音乐研究之“中国视野”或“中国视角”的提法后，紧接着提到“学界同仁也发表了不少类似的观点（如于润洋、杨燕迪、王安国、王晡、姚亚平、余志刚、杨九华、王珉等）”。⑨很可惜，叶教授在这里并未给出相关的参考文献，也未对上述诸位学者与他“类似的观点”进行简要的说明或提要性呈示，这就让读者很难明确了解这些学者对“中国视野”或“中国视角”问题的真正看法与表述。最让我感到困惑的是，叶教授所提到的“也发表了类似的观点”的学者名单中竟然也包括中央音乐学院的姚亚平教授，这就奇怪了。我不知姚亚平在何时何地（刊物）上发表了“类似的观点”，我倒是从姚亚平为《音乐研究》“西方音乐史学科在中国的未来之路”专栏所写的文章中，读到了他与叶教授的“中国视野观”截然不同的观点。姚亚平的这篇文章共由四个部分及“余论”组成，其中第一部分的标题就是“关于‘中国人的视角’”。这一部分虽然只有一千多字，但非常鲜明地表达了作者对时下所谓西方音乐研究中“中国人的视角”之提法的不赞同：事实上，我们在研究西方音乐时，不可能首先预设一个中国人的视角，我们很难带着这样一个抽象的认识来开始研究。我们只能有一个“我”的视角；因为“我”是一个中国人，受中国文化和传统的影响，所以“我”的视角中可能带有中国性，只有在这个意义上讲才有所谓中国人的视角。因此，中国人的视角不可能是一个出发点，不是确定要实现的目标，不是研究西方音乐的动机；只有当我们强调中国的民族性，强调中国人与西方人的不同时，才会出现所谓中国人的视角。⑩姚亚平教授在明确表达自己不赞同西方音乐研究中的“中国视野观”之后，对所谓“中国人的视角”这样一种提法的“意味”作了进一步的审视。他认为，鉴于“中国人的视角”承载着“很大的抱负、很重的使命和很高的要求，它不能是轻松地说说而已，而是要求落实到每一个‘我’”。

⑪因此，姚亚平指出：所谓“中国人的视角”，“并不能仅仅由于我们是中国人，由于旁观者清，新的视角就自然光临”，而需要以“‘我’看到了什么？”这样一种强调学者个体独特审思的“积极介入”来呈现自己对西方音乐的思考、观点和评价。⑫按我的理解，姚亚平在此强调的这样一种“积极介入”绝不是脱离西方音乐学术语境而自搞一套的“中国视野”下的研究，而是在关注西方学术传统和当代学术思潮的同时，以主动的参与来融入对于西方音乐艺术进行建设性文化阐释的工作之中。我赞同亚平对“开放自由的多元文化”所形成的当代学术空间的重视。这样一种渗透“现代意识”的学术情境对研究西方音乐的中国学者来讲，既是一种机遇，更是一种挑战。我们绝不能盲目自大，想当然地要自成体系、另搞一套；我们只有努力学习，在真正了解西方音乐学术之来龙去脉的基础上，才有可能发出“我”的声音。所以，正是基于这样的深层思考，姚亚平提醒我们“：我们必须意识到，所谓中国人的视角，在某种意义上，也许意味着对西方当代学术成就的更大依赖。”⑬如果我对姚亚平教授这篇文章中观点的理解是准确的话，那么叶教授将姚亚平列入他所认为的发表了与他观点“类似”的学者名单中显然是一个错误。值得指出的是，要说“类似”，我觉得姚亚平对所谓“中国视野”或“中国视角”的看法与我的观点倒有不少共同之处。只需将姚亚平的这篇文章与我的《西方音乐史研究：学术传统与当代视野》一文放在一起阅读就可以发现，虽然我们对相关问题思考的重点与表述不尽相同，但我们的基本态度与看法是一致的，那就是：“中国视野的西方音乐研究”的提法并不科学，因为“当这样的学术观察与事先预设的包含国别指向的抽象概念联系在一起时，它在具体研究实践中的可操作性及成果期待指数是令人怀疑的”。

⑭第三，叶教授应更客观地呈现与对待学界内与其“中国视野观”不同的声音。如前所示，叶教授在他认为的与他有“类似”观点的学者名单中列入的人名有九位之多，而在提及“也有不同的观点”时，仅提到我一人。实际情况并非如此，例如，在2013年9月举办于沈阳音乐学院的西方音乐学会第四届年会上，曾有一个环节是与会学者围绕“中国视野和西学前沿”这一论题做自由讨论。当时曾有来自天津音乐学院的年轻学生对该议题表示异议，认为“中国视野”是要发挥中国人的特色，但也要注重学术个性的表达。⑮中央音乐学院的青年教师高拂晓副教授也指出“中国视野”的提法并不妥当，应该提倡“国际视野”，并建议改称“中国人眼中的西方音乐研究”。高拂晓发言的重点是：“在现代社会做大而空的设想并不实际，要踏实地阅读一些西方的文献，占有量要多，在此基础上再形成新的视野。”⑯除了学生与年轻学者不赞同“中国视野”的提法外，不少资深学者也从各自的角度发表了对“中国视野”的不同看法，当天亲临会场的参会者应该都有印象。⑰这些学者的发言中，对所谓“中国视野的西方音乐研究”的理解与阐述，都与叶教授的“中国视野观”有着明显的不同。这里，我仅举一例。杨燕迪教授在发言中明确地说他不常用“中国视野”的概念，比较常用“中国关怀”。他对“中国关怀”的进一步说明是：“‘中国关怀’不见得直接拿中国的东西做比较，做题目不是随便去做，西方音乐对中国人来说是巨大的对象，到底去关照什么方面，一个要有出发点，研究的东西对于现在的中国有什么意义，例如弄清楚作曲家这个职业的功能、钢琴的功能等。”从这段我抄录自“中国音乐学网”的杨燕迪发言的整理记录中可以看到，他对“中国关怀”的认识和表述与叶教授的“中国视野观”明显不同。我与杨燕迪教授在同一学校共事多年，由于专业相同，这么多年来我们有过许多次的学术交谈，应该说我对他的学术思考与研究路向还是比较了解的，而且对许多学术现象与学科建设的问题，我们有着相同或比较接近的认识与理解。所以，在此我可以就我所理解的杨燕迪所说的“中国关怀”再作些补充和解释。杨燕迪提出的“中国关怀”既不是一种学科理论，也不是一种研究方法，而只是一种体现学者使命感的学科认知和宏观性学术反思。作为一名在中国西方音乐史学科领域内有影响的学者并在上海音乐学院担任相关学科的“学科带头人”，杨燕迪教授肯定会从推动学科发展的角度来审视与此相关的学术走向与学科构想，所以他提出的“中国关怀”可以视作一种考量学科发展、关注人才培养的“学术大局观”。本着这种“中国关怀”的思路，在面对与西方音乐史学科发展密切相关的课程建设（主要指研究生层次的课程设计）、人才培养、硕士与博士论文选题、引介国外学术成果的翻译选题、科研架构（包括个人研究与集体科研项目）等问题时，必须考虑中国的国情（学术语境与教学环境等）。换言之，我们在进行西方音乐史方面的教学、科研、翻译、学术研讨等组织工作与计划实施时，应当意识到中国的历史沿革与当下境况，尽可能选择有利并适合于中国国情的西方音乐史学科发展的构想与实践。近几年来，我与杨燕迪教授曾一起商议、策划过西方音乐史研究的课题与翻译选题。我们的共识是：应该更好地在围绕学科建设的总体考量下来引导研究课题、学术著述、教材编撰、外文翻译的具体实施。例如，由我们策划的音乐史译著系列“诺顿音乐断代史丛书”就是体现“中国关怀”的具体成果。

⑲这套丛书某些卷次的写作思路在有些西方学者看来或许略嫌“保守”，他们认为中国音乐学界应该翻译、引介当代更具学术新意的西方音乐史论专著。但考虑到中国的西方音乐史教学（及研究）目前正面临着从一般概论性叙述的通史讲授向具有相对深度关注的“断代史”与“专题史”研讨的转折，故而在当下引进这套丛书就显得十分必要。还应指出的是，杨燕迪在以上场合为了说明“中国关怀”，强调研究西方音乐要考虑对于当代中国的意义时，特别例举了两个课题：“搞清楚作曲家身份的演变”与“搞清楚钢琴的功能”。这两个对中国学界来说很有意义的研究课题现在已经有了相关的学术成果——在杨燕迪教授的指导下，夏滟洲完成了他的博士论文《从中世纪到贝多芬——作曲家社会身份的形成与承认》⑳，江松洁则以她的博士论文写作探讨了19世纪中叶钢琴音乐的社会功能与文化意义。㉑我很荣幸作为答辩委员会的委员分别参加了夏滟洲和江松洁的博士论文答辩，所以很熟悉他们博士论文的写作过程与成果内容。可以告知的是：这两个体现“中国关怀”并具有较高学术含量的西方音乐研究成果，无论是选题初衷、问题意识还是研究思路、学术话语，都与叶教授倡导的“中国视野的西方音乐研究”没有什么联系。显而易见，所谓“中国视野的西方音乐研究”是一个颇有争议的话题。何为“中国视野”？为何“中国视野”？如何“中国视野”？对这样的问题，我相信中国西方音乐史学科领域的学者们都有着自己的独立思考和见解。我只是希望，今后再有对此感兴趣的学者要讨论相关问题时，应当在客观呈现学界动向、明确转述他人不同观点的基础上再来表达自己的看法和商榷意见。

二、如何对待西方学者的研究成果

通常来讲，进行一项与西方音乐相关的学术研究，研究者自然会面对已有的西方学者的研究成果（包括直接相关的成果和有一定关联的学术文献）。当我们期望自己的研究能显现更高的学术含量时，这种对西文文献的涉猎与研读就需要在更广、更深的层面上进行，因为这种涉猎与研读将为我们自己的探究建立一个学术基础。只有在这个尊重、审视、借鉴或批评性讨论前人成果的基础上，我们才有可能真正展示自己的独立思考与个性化探究。讲得再明确些：进行西方音乐的学术研究，尽可能多地了解并理解西方学界的成果（经典文献与当代研究）是中国学者期望展示自己研究成果之新意及价值的前提。尤其在目前的情势下，当中国的西方音乐（史）研究在整体实力上与西方学界还有很大差距时，这种“了解”和“理解”就显得更为重要。换言之，在中国研究西方音乐，如果不了解相关具体研究领域内（专题性探索）西方学者已做过的研究及成果与涉及此项研究的国外最新学术动态与趋向，只在那里闭门塞听地陶醉于自己的“探索”、“发现”、“创新”，这种所谓研究成果的价值和意义都是令人怀疑的。迈不开这个关注西方学者研究成果的第一步，很难想象会有扎扎实实的第二步——所谓“中国学者的主体性视角、对音乐现象与音乐作品的主体性解读”㉒都需要在一定的学术语境中展示，这样才能显现其独特的价值、意义。叶教授新作中论及国外资料（“一手资料”）的文字主要有三段，我仔细阅读多遍后仍存疑惑。为了不再让叶教授认为我是“按需截取”他的文字（这是他对我刊登于2013年第4期《音乐研究》上的文章之行文的批评）和误解他的话语，我必须在此完整地摘引他这三段中最令我不解的第一段，以便论说清楚。这段文字出现的“上下文”是作者谈到在当下的西方音乐研究中，中国学者作为“他者”所面临的“不同”和“不利”的两个方面之一：其次，一手资料的获得不易。西方各国人文学科的刊物有万种以上，其学术专著（而且有不同的语言文字）更是无法统计，对西方众多学者研究的各类课题，难以较为全面地了解，有时，当我们通过各种途径得到有关材料时，其已成过去时了。更多资料是译介而来的，将其他语种再译成英文，这里有可能已经带上了西方资料收集者译介者的分析判断。当然，我们也不排除个别学者在西方音乐研究中，既通晓多国西方语言，又能找到独特的切入点；既有较高的学术水平，又有长期在西方学习与生活过的阅历。笔者以为，有这种件的中国学者，在西方音乐史学科领域毕竟是寥寥无几。㉓经过对上述状况的分析，叶教授得出的结论是：“中国学者的西方音乐研究即使愿意做西方学者的追随者亦是很难。”㉔说实话，我初读以上文字甚感惊讶，很难相信这是一位研究西方音乐的资深学者对西方（外文）文献的状况分析、现象认识及由此得出的结论。然而，当我重读这些文字并试着按照“中国视野观”的思路与立场去品味这些文字背后的深层意味时，就自然地明白了叶教授对待西方学者研究成果的真实态度。坦率而言，对此我不能认同。以下我尝试提出自己的不同意见。第一，叶教授对“一手资料”的认识显然有误。在学界（尤其是人文学科的研究领域），所谓“一手资料”通常是指呈现本原情状的“原始资料”（originalsources）。就历史音乐学（西方音乐史学科）领域的情况而言，“一手资料”主要指作曲家创作的乐谱手稿（包括各种乐谱抄本）、音乐家的日记、信件、谈话册（例如“贝多芬谈话册”）、与音乐家生活相关的档案资料（例如构建赞助人与音乐家之间雇佣关系的合同文本）、记载与音乐事件相关的历史文档（包括文字记录、录音和影像资料）等等。叶教授讲的“一手资料”显然不是指这种“原始资料”——他在此提及的刊物、学术专著及译著都不属于“一手资料”的范畴。尽管学术性的刊物、专著、译著有不少会与“一手资料”发生密切关系，但它们更多是基于“一手资料”的研究呈现和由“一手资料”引发的学术审思。对中国的西方音乐（史）研究者来讲，目前要做某些完全基于“一手资料”（原始资料）的专题研究的确有一定困难（但并不是没有一点可能）。我想指出的是，历史音乐学是一个研究领域非常广阔的学科，当中国学者在现阶段还不便于从事某些非得依靠原始资料才能进行的特殊专题研究时（例如手稿研究、档案研究等），我们可以更多地投入到以音乐现象—作品文本为主要研究对象的探索中，即通过分析、审视音乐作品所承载的作曲思维、创作风格、体裁构建、形式意味、时代风尚和文化表征等蕴涵来解读、阐释西方音乐的审美价值和人文意义。而在这样的研究中，中国的西方音乐（史）研究者就必须与西方学者撰写的学术著作和刊登于学术期刊上的文章（“二手资料”）“打交道”，这种与外文文献在广泛接触的基础上形成的“深度关注”（从“泛读”到“精读”）既是为了了解自己的研究兴趣点与已有的国外学术成果的研究积累所形成的关联，更是为了搞清楚自己准备实施的研究设想尚有多大的学术空间和可能性。无疑，研读外文文献并了解西学成果肯定是中国人研究西方音乐（史）不能避开的一个重要环节。如果根本不知道人家已经做过的研究，或者完全弄不明白西方已有学术成果的贡献和意义，只在自己的小天地中盘旋，这样产生的“个性研究”和“独特成果”有意义吗？第二，叶教授关于外文文献之数量、“时效性”和翻译问题的认识值得商榷。叶教授在此谈论西方各国人文学科的刊物有“万种以上”、不同语言撰写的学术专著更是“无法统计”、有关资料到达我们手中时其内容“已成过去时”、更多从其他语言译成英文的资料“可能已经带上了收集者译介者的分析判断”，叶教授说出这些他所认识的有关外文文献境况的目的无非是想说：西方的文献并没有一定要看的必要——因为太多所以根本看不过来；因为有些到手的资料已经过时所以没有参考的价值；因为有些经过翻译的资料渗透了译介者的“分析判断”已经变味，所以不值得阅读。叶教授用“万种以上”和“无法统计”来形容西方学界的刊物和学术专著的数量应该没有什么差错，但问题是，我们在做一项具体的西方音乐（史）的专题研究时，真的需要与“万种以上”和“无法统计”的外文文献打交道吗？不用说是中国学者，就是一位懂多种语言的西方学者也不会（根本也没必要）去对付这么多数量的文献。踏踏实实做过真正学术研究的人都知道，除了极少数的研究或许需要查阅“万种以上”和“无法统计”的文献资料外，绝大多数的专题性研究所涉及的参考文献数量应该是可以统计的。出于各种专题探讨的个案原因与特点，作者所参考、引用的文献数量各有不同，可能是几十项、上百项，也可能是一百多项、几百项。这里，我只举一中一外两项受到高度评价的专题研究作为例子，看一下学者在自己的研究、著述中所主要关注的文献数量。威廉•金德曼教授是当代西方“贝多芬研究”的著名学者，他出版于1995年的学术专著《贝多芬》被公认为20世纪末最重要的“贝多芬研究”的学术成果，广受赞誉。贝多芬研究领域的大师级学者梅纳德•所罗门（MaynardSolomon）也给予此书很高评价，认为这项“基于当代最新、最优秀的学术成果之上的研究，有力地展示了作者原创性的探索”。㉕我仔细阅读了金德曼教授在《贝多芬》一书正文后呈献的“引用文献”（BibliographyofWorksCited），并细数后得到结果：总共文献数量为202项。㉖我又阅读了于润洋教授的专著《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中所附的“参考文献”，一目了然（因为于先生为全部文献加了序号）：“西文部分”20项，“中文部分”17项。㉗我在此将这两部分别在西方和中国很受推崇的音乐学专著作为例子放在一起，并说明它们所列的“引用文献”和“参考文献”的数量，目的很明确，就是想表达与叶教授不同的看法。每位进行严肃的学术研究的作者都会在自己的专著内呈现该项研究所涉及的书目文献，可能是202项（或更多），也可能是37项（或更少），这是每位作者基于研究目的、探索范围、关注论域和阐述路向的独立选择，我们当然不会仅以作者所列的“参考文献”或“引用文献”的数量来判定该研究成果的学术价值。我强调的要点是：绝大多数的专题研究——包括这里例举的两部专著——所关注的他人成果（以“引用文献”或“参考文献”为标识的专著、论文和其他文本资料）应该是可以搞清楚的，绝非“万种以上”或“无法统计”。正是在这种可以统计的并让读者明白作者之研究基础的“学术上下文”中，我们才能真正理解这一特定研究在相关学术语境中所展示的学术含量与作者个人“原创性”的价值和意义。叶教授提到“有关资料”（外文文献）到手时“已成过去时了”的这种情况也值得我们细细思量。由于叶教授谈到这一情况时，并未举出具体的例子，所以我无法得知，他是怎样“通过各种途径”得到他所要的“有关资料”后才发现这些资料“已成过去时了”。不能否认，用21世纪的眼光来看，历史音乐学领域中有一部分资料的确已显得陈旧，可以判定“其已成过去时了”，但这既不影响也不能阻碍我们去关注更多并未成为“过去时”的“相关资料”。换言之，值得我们去研读、理解的尚未成为“过去时”的西文资料数量要远远大于那些“已成过去时”的资料。这就要求我们中国的学者在准备做一项西方音乐研究的专题时，应当尽可能地广泛查阅和研读与此相关的外文文献，知道哪些资料已成“过去时”，哪些未成“过去时”，哪些专著、文章只需泛读了解，哪些必须精读审思，从中把握相关研究（已有成果）的来龙去脉和学术语境，并努力找到适合自己探索的学术空间。正因为如此，我们才强调在中国搞西方音乐研究的人更要努力了解西方的学术传统，关注当代西学的学术走向，懂得不同外文资料的学术含量及参考价值，从而进一步明确自己的研究定位，这样才不至于花费了很多力气、“通过各种途径”得到的只是“已成过去时”的外文资料。关于“有些外文资料已成过去时”的提法，我还想多说几句。同样由于叶教授在叙述这一“已成过去时”的情况时没有注明专指何种文献，所以我尚不知叶教授是怎样判定外文资料的“过去时”。借此机会，谈一下我个人对这一问题的认识。音乐学属于人文学科（Humanities），而人文学科与自然科学（以及与社会科学的某些领域）有着明显的区别。在自然科学领域，资料或文献的价值体现在很大程度上取决它产生的年代（时间）。在以逻辑推理和实验检验为主要研究手段的自然科学领域，不断证伪过程中的科学进步与技术创新在创造每个时代科技文明新成果的同时，也用很快的速度相继淘汰以往的信息，取代或纠正先前有误的认知。因此，在科学观念与技术实践都呈加速态势的自然科学领域（尤其处于当今日新月异的信息化网络时代），资料的“时效性”愈来愈短，许多科技文献的价值也随着科学新发现、技术新发明的频繁涌现而受到挑战并失去原有的意义。然而，人文学科领域内的资料和文献的情况则有很大的不同。人文学科主要关注人与人生的价值及其精神表现，它的基本探究方式是评价性的价值审思与意义诠释。正是由于人生价值的寻觅与精神现象的反思是一种永无止境的追求，人文学科的探索自然呈现出不断开掘、持续积累的研究状态，其特殊性质的学术真谛渗透于它的探究过程与承载体现。所以，相比较而言，总体考察下的人文学科的资料、文献的“时效”和价值意义显然要比自然科学的更为持久。在历史音乐学领域，尽管有些研究在其他后续新研究的对比下已显现出过时的陈旧状态——例如未涉及或根本不知重要手稿、史料及其他相关资源的存在，或由于特定时期的认识所限而产生的对音乐家和音乐现象（创作过程或作品文本）的粗略描述和浮浅解读——但更多的研究则以展示个人视角和时代意向的观察、思考和论说表达了音乐学术之学问积淀和探求生成的人文旨趣。历史音乐学近二百多年来所不断积累的绝大多数研究成果依然具有不可忽视的文献价值。这里，我再以于润洋先生的《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》举例。观于先生在此书“参考文献”中所列的“西文部分”，总共20项文献，其中半个多世纪前（1960年之前）出版的西文著作超过一半（11项），按序号（出版时间顺序）排在前三位的三本专著分别出版于1910年（1967年重印）、1921年与1935年。㉘很显然，于先生并没有因为这三部著作已（近）“百岁”而弃之不用。叶教授显然对外文资料中的英文文献构成也颇有微词，认为其中“更多资料是译介而来的，将其他语种再译成英文，这里有可能已经带上了西方资料收集者译介者的分析判断”。还是由于叶教授未对此进行明确说明（例如，具体给出某一部或某几部著作的书名），我就不能确定他所指的究竟是哪些由其他语种翻译成英文的文献在“译介”和“分析判断”上出现了怎样的不该发生的问题。是错译、误读？还是“分析”不着边际，“判断”呈现偏见？因无法讨论具体英文译著的问题，在此我只能谈谈我知道的情况。从近百年的学术发展来看，西方历史音乐学的“研究主体”早已从德国移向了美国。尽管处于欧洲的德国、法国、意大利等国家有着各自深厚的学术积淀，并依然有重要的学术成果不断涌现，但美国学界成为整个西方历史音乐学研究最主要和最重要的力量是不争的事实（英国学界更与美国学界有着极为密切的联系）。因此，20世纪初至今，历史音乐学不断积累的研究成果中，用英文撰写（非翻译）的论文、专著等学术文本成为这一领域内文献构成的主体，“将其他语种再译成英文”的资料只占广义“英文文献”中的一小部分，绝非“更多”！道理很简单，因为在英美音乐学界，绝大多数学者都能流畅地阅读德文文献，其中许多人还具备阅读法文、意大利文和拉丁文的能力。所以，除了少数需要特别关注的重要历史文献和一些“经典”著作（例如拉莫的《和声基本原理》），在历史音乐学领域翻译成英文的著作（文章）只占整个英文文献中的很小比例。另外，由于英语在世界范围内的广泛传播，英语作为当今世界学术场域中的“共同语言”——在集聚多国学者之成果于一体的学术著述（论文集）中用英文写作和在学术会议中用英语发言——已成为学界共知的现象。据我所了解的由其他语种翻译成英文的历史音乐学学术文献，绝大多数都是值得信赖的学术文本，翻译者所贡献的译文本身以及对译本进行学术性解读的注释、导言等都不会出现很大的偏差。即便是有自己的独立见解，也不会发生任意进行偏离译文内容主旨的“分析判断”，这是由于绝大多数西方学者所受到过的严格的学术训练要求他们必须呈现应有的学术自律，而西方各国重要的出版机构都具备一套对著作和译著进行严格学术把关的编辑审稿制度，这就保证了历史音乐学领域的绝大多数英文译著的学术质量。叶教授感叹于在中国西方音乐史学科领域里，“既通晓多国西方语言，又能找到独特的切入点；既有较高的学术水平，又有长期在西方学习与生活过的阅历”的学者寥寥无几。我也同意这样的看法。但是，这样的情势不更说明我们目前的西方音乐史学科的整体实力太弱了吗？尚不能在诸多具体的研究领域与西方学界进行同等学术层面的“对话”，这是摆在我们面前的严峻现实。这就要求我们在清醒认识到自己的弱势地位的同时，更有意识地去了解学术传统、拓展学术视野。“水平不高”警示我们需加倍努力，“外语能力不够”提醒我们更要刻苦用功。我很高兴看到，在中国西方音乐史学科里，已有一批青年学者正以虚心的态度、满腔的热情和脚踏实地的行动为不断提升自己的研究水平而努力学习外语，其中有的人在已经能够熟练运用法语、英语的基础上，又开始了拉丁文学习的征程。青年学者这种好学精神与一步一个脚印的学术迈进不正是我们学科未来的希望吗？要而言之：我们不能因为西学文献的“无法统计”而止步于对西方学者研究成果的关注；我们不能因为一部分外文资料“已成过去时”而忽略更多价值尚存的西学积累；我们不能因为极少数可能存在错误的“英文译著”而抗拒绝大多数值得信赖的英文版著作和论文；我们不能因为个人外语水平的欠缺而有意避开西学成果去找自己研究的“独特切入点”；我们不能用“学术水平不高又没有在西方学习和生活过的阅历”这样的托词来故意隔断中国人的研究与西方学术传统及其当代走向的关联。如何正确对待西方学者的研究成果（外文资料和文献）是每位中国的西方音乐史学者都不能回避的关键问题，它不仅影响到研究视野，更反映出学术态度。每一个想要以西方音乐（史）研究作为专业（事业）的中国人，都应该沉下心来认真思考这个必须面对的问题，因为它将直接关系到我们的学术选择、研究路向和未来的事业发展。

三、“当代视野”、“终极目标”及其他

叶教授对我文章中提出的“当代视野”颇为不满，并质疑这句“泛论性的说明”并无“明确的理论意涵及意义指向”，未具体阐释“当代视野”的“理论核心、基本属性、在研究中的基本呈现方式等”，以及未呈现“当代视野”与“国际视野”、“西方视野”、“中国视野”、“全球视野”等比较有哪些异同。㉙叶教授对我所说的“当代视野”这个词语的批评看似指明要点，但实际上这样的批评并没有道理，因为叶教授将我提出“当代视野”的论说语境置于一旁，完全把我对涉及研究现状、思潮实质等问题的阐述思路与“当代视野”的提法割裂开来，仅以这一词语本身作为对象进行质疑，显然有失公允。我在文章中提出的“当代视野”并非一个抽象概念，所以它不具备所谓的“理论意涵”，但它的确有着具体的内容和明确的“意义指向”。首先请叶教授再看一下我那篇文章的标题：“西方音乐史研究：学术传统与当代视野”。我用一目了然的醒目标题来告知我写作该文的选题角度和论说要点。我从2000年回国任教以来，持续十多年对学科发展密切关注。我认为迈入21世纪的中国的西方音乐（史）研究与教学“正面临着强劲的挑战，这种挑战不仅来自于学科领域的思潮演变与研究视域的转型，也来自于研究主体即学者本身的姿态定位与深入学问‘肌体’的文化思考”。

㉚为此，我们必须更清醒地认识到涉及人才培养、专业设置、课程建设、硕博论文、科研定位、翻译选题等各方面的学科建设问题。而这些问题的基本核心是，我们应当如何理解和对待西方的音乐学术？其实，这并不是一个新问题。自从西方音乐史研究（及教学）作为一门学科在中国建立之后，我们的前辈和我们自己都一直在思考和面对这样一个无法回避的问题。近十几年来，中国西方音乐史学科的确有了很大的发展，它得益于国家改革开放后的社会进步，也受惠于网络时代提供的发达资讯。我们有了更多的机会、更好的途径去接触中国之外的西方音乐研究的情状。但是，我们是否已真正进入了在深层次上了解西方音乐学术的阶段？我的回答是：尚未真正进入。我之所以给出这样的回答是有针对性的。有两个现象值得注意。其一，我国学界的一部分学者已经开始关注并积极引介女性主义、叙事学、解构主义、修辞学这样体现批评意识的新思路、新方法。但是，从另一个角度看，这种对学术新潮的兴趣和热情却遮蔽了我们对西方音乐学术传统依然认识肤浅的状态。其二，当我们正在努力去体悟西方音乐学术的脉动并以此来促进我们的研究迈上新的台阶时，一种强调民族性“主体意识”的学术路向又让学科内部对西学的认识再起波澜。鉴于此，我在为《音乐研究》笔谈专栏“西方音乐史学科在中国的未来之路”所写的专稿中，从“学术传统”与“当代视野”两个方面来集中论述对西方音乐学术脉络之认识的重要性。在我看来，“传统”与“当代”是学术脉络构成的两个组成部分，它们既有各自独立的内容呈现和意义所指，又形成相互贯通、前后关联的思潮流变和文脉演进，渗透其中的是文化的底蕴与精神的承载。所以，我认为关注西学的最新进展，不能替代对西方学术传统的研读，从某种意义上讲，只有更深入地了解西方历史音乐学的丰厚积淀，我们才能更好地把握近三十年来以“新音乐学”（NewMusicology）为学术主潮的西学动向及其文化内涵。基于这样的思考，我在文中用了不小的篇幅来表达对西方历史音乐学传统的理解并再思实证主义研究的历史意义和学术传承中的人文价值。同样，我在文中将对应传统透视的当代审思以“当代视野”这样一个词语来表述，强调对当代西方音乐学术思潮的考察中应以更广阔的视域来认识其中的多元化态势和感悟“后新音乐学”的学术反思及研究成果。我文章中例举了与“多元化态势”和“后新音乐学”相关的几项代表性研究成果，目的是要说明：当我们被新的观念、新的方法所吸引时，不能忽略在当代西方仍有以传统的史学方法探索音乐历史、细读作品文本、审视风格流变的力作；而且我坚信，影响学科发展的真正的学术积淀主要来自不断深化的专题性个案研究，而不是宽泛概说的宏观考察或远离本体的方法论辩。正是在这样的论说语境中，我提出并强调了“当代视野”的重要性，并将它与“学术传统”并列审视。“当代视野”不是一种抽象言说，它确实可以视作一种“泛论”，但它绝非脱离实际的空泛话语，因为它不仅呈现对西学走向的感悟，而且提出对我们自己学科发展的反思。它所具有的“意义指向”自然反映出我个人的学术态度和选择。特别要指出的是，我在文中提出的“当代视野”和其他学者在不同场合所说的“国际视野”、“全球视野”甚至“中国视野”或“中国视角”等与叶教授倡导的“中国视野”有着明显的不同。前者中的多种“视野”基本上都是特定讨论语境中针对相关对象所言的具体的观察角度，而后者的“中国视野”则是一种呈现“主体意识”的抽象概念，尽管我们尚不完全清楚它作为抽象概念存在的真正含义，但它承载着倡导者努力构建理论体系的学术抱负则是明晰可辨的。尽管叶教授说“‘中国视野’是一种手段、方法、思维方式”，㉛但只要认真读过叶教授有关“中国视野观”的文章的人都明白，叶教授对“中国视野”的执著探索和大力宣扬远不只是对一种研究手段或方法论的兴趣，它显然渗透着作者追求西方音乐研究之“中国特色”的理想和企盼“拥有话语权”的诉求。㉜叶教授期望对中国西方音乐史学科的发展做出自己的创造性贡献，对此我表示尊重和敬佩。但是，任何对人类文化建设有贡献的“创造性探索”不能仅仅以“构想”或主观想象的方式存在，它所包含“意义指向”的“理论意涵”必须在实践中经受考验，这一规律同样适用于音乐学领域的“学术构想”。换言之，“中国视野的西方音乐研究”只有经过具体研究实践的检视和验证，才能让我们明白它的学术可信度与存在意义。叶教授之“中国视野观”的学术底蕴无疑是他对西方音乐研究之“中国特色”的向往和追求。我在前一篇文章中已清楚地表达了对所谓“中国特色”的不同理解，并由此提出了我个人对中国人研究西方音乐之终极目标的思考：“将西方音乐这种艺术现象作为人类共有的精神财富来对待，以客观的态度与主动的选择来探寻其在人类文明进程中的艺术蕴意与文化特征，努力在深层次上理解其精神内涵的价值和意义。”

㉝然而，叶教授在脱离整体语境的情况下，以一种让人难以理解的思维逻辑来否定我所说的“终极目标”的存在。他认为“在当下中国学者的西方音乐研究中，关键是要及时回答理论探索过程中提出的新问题、新思路，应付和解决理论探索中可能遇到的各种深层次问题，并在探索过程中不断寻找破解问题的方法，而且在这一过程，永远没有终止。”㉞叶教授还不得要领地引用了上海社会科学院的西方哲学研究者陈伯海的话语（认为西方哲学及其研究“永远行进在途中”，哲学的魅力就在于它“不断前进、变化的行动过程”，由此“促成人类思考的方式愈益向前发展”），以便说明“中国学者的西方音乐研究的全面发展也是与时俱进的、永无止境的”。㉟思路清晰的人都能看明白，叶教授如此的征引论说和逻辑推论根本挂不上讨论主题及问题实质，因为他混淆了讨论命题中的两个概念——“目标”（目的）与“过程”的区别。这两者的逻辑关联是后者的展现成为前者实现的必要条件——过程通向目标。我们从来都不反对学术研究的“与时俱进”，也做好准备面对漫长探索过程中将会出现的新问题（包括“各种深层次问题”）、新困难，更对生命不息、探索不止的学术精神表示由衷的敬仰。在这种语境中，我们所讲的“永无止境”，实际上是指学者在探索过程中体现的一种人格魅力和精神境界。这怎么能与通过学术探索这一具体过程来达到期望实现的“终极目标”混为一谈呢？换个角度讲，正是因为存在着一个令人向往并值得追求的终极目标，这种坚持不懈的探究和永不停息的追求才显现出过程中的生命光彩和精神闪耀。另外，叶教授将陈伯海对哲学之特色的阐发来印证历史音乐学研究的“永无止境”显然不妥当。“哲学是对人生基本问题、根本问题的根本思考”㊱——对“人与世界的关系，人与人的关系，我与我的关系”这样的思索如影随行地永远跟着我们，永远需要解答，但永远不可能会有一个最终的说法。㊲我们不能说其他学科（比如历史学或音乐学）所关注的问题也都具有如同哲学问题的这种“根本性”特质。因此，哲学所独具的这种“永无止境”以及对其的理解并不能用于历史音乐学中。我认为，从事学术研究的人都会考虑自己研究工作的目的，探索的进行、事业的展开总应该有一个目标：关注当下（目前）的某项具体研究可以叫做“近期目标”，构想或规划未来的研究远景不妨称为“长远目标”，而学术研究的“终极目标”应该理解为在一定高度上对事业展开之最终目的深层体悟。我可以想象，在西方音乐（史）研究的征途上，叶教授的“近期目标”（甚至“长远目标”）依然是对他所界定为“一种手段、方法、思维方式”的“中国视野”展开进一步的探索。我很想知道，除了这些所谓“方法论”的思考，叶教授对于中国人研究西方音乐的终极目标（或最终目的）这样真正的“深层次问题”——中国人到底为什么要研究西方音乐——又有着怎样的独到见解和明确释义。

四、“中国视野的西方音乐研究”：构想之后如何实践

通常来讲，某种理论的构建都是为了指导相关的研究实践，如果该理论的信奉者（尤其是该理论的“创立者”）拿不出符合其理论要旨并具有学术说服力的实际研究成果，那么这种理论的价值及其存在意义都将面临质疑。坦率而言，叶教授倡导的“中国视野观”最令我产生怀疑的是它在具体研究实践中的“可行性”，这也是我不赞同这种观念及其“理论构想”的主要原因。针对我的质疑，叶教授在其新作的第二部分中，通过四个方面的论述来解释其“中国视野观”在研究实践中的“可行性”。我认真学习之后，仍然觉得其中的一些问题值得商榷和进一步讨论。以下我按叶教授在此部分的叙述顺序并抄录他所给出的带有“小标题”性质的提示性文字，发表一下我对相关问题的理解和看法。

1.关于“从中国传统哲学的角度来审视西方音乐”叶教授在这一方面的独特思考主要体现在运用儒家文化的理念来论述西方音乐的一些现象。叶教授指出：“以中国哲学的‘中庸’思想来解读西方19世纪民族主义音乐审美意蕴时，我们就会发现，西方19世纪民族主义的音乐在某种程度上也隐含着‘中和’美的元素。”㊳令人遗憾的是，叶教授在这里并没有例举展示“中和”美的具体音乐（作品），也未告诉我们究竟还有哪些阐发此意的具体的研究成果（论文或专著），所以我们无法真正了解这样的“中和”美究竟体现在哪位属于“19世纪民族主义音乐”的作曲家的创作中，这种独特的蕴意又到底如何让我们产生美感。此外我还想知道：用“中庸”的思想来考察西方音乐的“审美意蕴”时，叶教授（或其他学者）发现的这种“中和”美是仅仅独特地展示于19世纪民族主义音乐中，还是广泛地出现在18世纪的古典音乐和更早的巴洛克音乐、文艺复兴音乐和中世纪音乐中？叶教授从中国传统哲学的角度来审视西方音乐时，还运用了“人定胜天”与“天人合一”这样颇具中国文化意蕴的词语，听来很有意思。叶教授支撑自己这种特殊考量的并非他本人的研究成果，而是杨燕迪教授的文章《贝多芬晚期的艺术境界》。㊴然而，细读杨燕迪的整篇文章后可以得知，无论是总体思路、具体分析，还是论说主旨、诠释底蕴，都看不出作者笔下的贝多芬晚期的艺术境界在哪个层面或哪种维度上反映出儒家哲学的思想品格或人文意向。作为独立成语的“人定胜天”和“天人合一”在现代汉语中出现时未必就关联着“儒家文化”；同理，当我们说“条条大道通罗马”这句西方谚语时也未必会想到该典故所涉及的军事背景。说“杨燕迪的阐释基本上透过儒学的整个架构方式来了解贝多芬晚期的艺术境界，体现了新的思维向度”，㊵这是否言过其实了？在学术探讨中，对同行的著述既可以批评，也可以褒扬，但应该把握好一个“度”，这种“适度”的把握首先建立在正确理解他人成果的基础上。我们不应该只抓住几个看似“儒学”、读来很有“中国味”的词语就任意发挥他人文中原本没有的意思。任何生搬硬套上去的“中国视野”或夸大其词的“中国特色”，不仅是对西方音乐作品蕴涵的误读和曲解，也对严肃的学术交流不利。叶教授也用自己的成果来证明用儒学要义诠释西方音乐的可行性，他的博士论文中就有用“中庸”思维（方式）审视西方音乐的实践。㊶对于此著的主体内容与核心思想，在此不便展开论述，我只想提出一个问题请叶教授思考：如果作者对“新音乐”创作中具体的极端性现象（形态）和更大语境中“新音乐”之“断裂”、“失衡”状态的分析是正确的话，那么对这些境况及问题的呈现和认识是否只有在儒家“中庸”思想的透视中才能获得并由此形成其在西方音乐文化审思中的独特意义？我以为，在西方音乐（史）的研究中，无论是关注整体考察的思路定位，还是展示具体分析的评价取向，每位学者当然有他个人选择的自由。但是，对自己所用的研究视角和针对现象本体的具体探析，是否为了显现“中国特色”就非得挂上儒、道、佛的思想或理念，这是一个值得我们深思的问题。我同意姚亚平教授的说法：“除非特殊的情况，我们不会用传统的中国哲学、儒家文化的视角来讨论西方音乐。”㊷

2.关于“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”首先我要表达一下自己的观点：尽管我对将“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”这样的提法视作“中国视野”的内容持保留意见，但我对这一类型的比较研究是赞同的，并相信这样的研究今后会有很大的学术空间。关于这一方面的研究实践，叶教授例举了自己的一篇文章。㊸此文探讨的是意大利歌剧诞生的问题，作者在评述历代史家们关于歌剧产生的不同观点的基础上，提出了在注意歌剧诞生客观历史条件的同时，要重视人的因素（“佛罗伦萨之家”成员们的艺术思想和审美观念等），并对“有了成熟的戏剧就一定能产生歌剧”的观点表达了不同的看法。正是在这一论述语境中，作者提到了中国戏剧的情况：我们不妨回过头看看中国戏剧。中国戏剧发展于宋代，繁荣于元代，“元杂剧发展的繁荣程度，是可以与世界戏剧史上的任何一个国家的任何一个戏剧黄金时代媲美。”如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等，都是元杂剧的杰出代表。明清两代，汤显祖（《牡丹亭》）、洪昇（《长生殿》）、孔尚任（《桃花扇》）等，把戏剧艺术推向又一个高峰。中国戏剧与西方戏剧有诸多不同，但在形式上有一共同特征，即音乐与戏剧的结合。中国戏剧的唱腔不但陈述剧情，且富有戏剧表现力。中国戏剧的辉煌成就并没有催化出歌剧这一体裁。中国的歌剧是舶来品，是五四以后由西方引进的，当然，中国未能产生歌剧，原因是复杂的，但是否可以反证，戏剧并非产生歌剧的唯一条件？如果把歌剧的诞生只归于戏剧，则未免把这一重大问题简单化了。㊹对以上这两段摘录文字及整个文章的学术价值我不作评价，我只是要质疑以这样的写作所证明的“中国视野”下的一种研究类型——“以中国文化为参照，进行中西文化的相互印证”。我数了一下文字，全文约八千字，以上两段摘录总共不到四百字——通篇文章中涉及中国戏剧的仅仅是这四百字，其中第一段讲中国（古代）戏剧艺术的辉煌成就，第二段用辉煌的中国戏剧这一现象点出（反证？）西方歌剧的诞生不能只归于戏剧。这就是所谓的中西戏剧（歌剧）比较、中西文化相互印证吗？基于深层比较的“反证”在哪里？依靠论据而展示的不同文化印证的规律、意义又在何方？我只能套用一下上述摘录中的最后一句话语：如果把这样的“研究”看作是“以中国文化为参照来进行中西文化的相互印证”，则未免把这一重大问题简单化了。除了自己的文章外，叶教授还以于润洋先生的文字来佐证他认为的“中西文化的相互印证”，但仔细一看，叶教授的这个举例也不能说明问题。叶教授在此所引的文字是于先生在他那本肖邦专著的结语部分所写的一点感悟，这是于先生表达他个人对于当代中国人之所以喜欢肖邦音乐的理解：“肖邦音乐中所蕴含的那种‘民族情结’，与近百年来同样遭受列强凌辱的中国人的心灵是相通的。”㊺我们可以接受并进一步思考这一感悟中的深意，但是，于先生此处的这句感悟性话语并不能作为一项中西文化相互印证的学术性阐释来看待。中西文化、中西艺术、中西音乐之比较研究并不是所谓“中国视野”的“专利”，这种路向的研究已有丰富的成果积累，今后肯定还会有更多的探索。我想指出的是，学术性的中西音乐比较是一种难度很大的研究，它绝不是浅显的现象对照、粗略的类比描述，而是通过深层次的挖掘、分析和审视，呈现出真正在中西艺术相互印证与考量中的文化审思。我本人非常期待这样的比较研究。

3.关于“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”中国的古典诗词是人类文化遗产中最珍贵的宝藏之一，作为一个中国人，我为之深深地感到自豪。但是，如何借助中国古典诗词来研究西方音乐，我目前尚未考虑过这个问题。请注意，此处我与叶教授的用词是不一样的：我用的是“研究”，叶教授用的是“领悟”，尽管两者都是动词，但所指完全不同。“研究”指的是探求事物的真相、性质、规律等，“领悟”指的是领会或感知。有些研究可能会基于某种“领悟”，但“领悟”若要转化为研究中的内容，则需要进一步的审视、论证和诠释。只是表达主观性的情感验或感觉上的诗意领悟，这不是真正的音乐研究。因此，缺乏事实依据的现象论证，只凭个人感觉的艺术领悟，这样的音乐解读或阐释，其学术价值是令人怀疑的。以下是叶教授所用的一个例子：如笔者在对德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的分析中，便有了用中国的文化感受领悟西方音乐的意识。笔者认为，该作第一乐章副部主题在第二呈示部中，由原来第一呈示部的圆号改为大提琴独奏，以其浑厚而深沉的音调，进一步渲染和深化了“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的思乡之情。这种以中国古典诗词来领悟西方音乐，是笔者为建构以中国人的视野研究西方音乐预设的类型之一，进而从实践探索上体现出了中国学者自身的特点。㊻根据叶教授文章注释中的提示，得知他对德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的这个分析原来出现于他的专著《中外音乐欣赏教程》（文化艺术出版社1994年版）。因一时找不到原著，无法了解其“分析”的全貌，所以我只能根据作者上述这段文字发表一点看法。显而易见，叶教授关于这部作品的“细部分析”及其评说，完全是一种个人的音乐感悟，没有任何的研究性成分在内。我们愿意倾听并尊重每个人对音乐的独特领悟，这种对西方音乐（作品）的情绪化描述和感悟性抒怀可以用在某些普及性的音乐欣赏讲座（或教程）中，也可以出现于展示爱乐情怀的音乐散文内。但是，这样的个人音乐“领悟”和浅层的音乐“释义”在音乐的学术性研究场域内没有什么意义，因为这种缺乏学术含量的文字表达对音乐研究层面上的学理认知和深度理解不起什么作用。叶教授再次用于润洋先生的文字来支撑他所理解的“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”，但此举依然值得商榷。叶教授提到的这个例子是于润洋先生在《悲情肖邦》一书中对肖邦《c小调练习曲》（作品25之12）进行深度分析之后的一段不长的表述：“比喻永远是不恰当的，但尽管如此，这首令人心潮澎湃、充满悲情的乐曲仍然使我不禁联想到我国唐代伟大词人李煜的千古名句：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。㊼应该先提一下的是，在《悲情肖邦》的第1版（2008年）中，并没有这些文字，于先生在2009年的版本中加入了这些文字自有他的考虑。但不管怎么看，这句话的明确表述告诉我们，李煜名句在此出现只是于先生用比喻的说法表达了自己对此曲音乐表现的一种联想。综观于先生对肖邦《c小调练习曲》的探索和整部专著对肖邦音乐中悲剧内涵的阐释，无论是选题角度、问题意识还是音乐分析、意义解读，显然都没有“借助中国古典诗词来领悟西方音乐”的意思。然而，叶教授仅仅根据于先生对此曲比喻中的联想，就能得出如下归纳“：这种对肖邦《c小调练习曲》作品的独特诠释，彰显出作者深邃而广阔的思维空间，使得对该作品的阐释呈现出了鲜活的生命力。由此可见，以中国的古典诗词来领悟西方音乐，显示出了中国学者独特的眼光与识见。”㊽我认为，这样的评价不仅误解了于先生对肖邦音乐中悲情内涵所作的阐释，而且夸大了中国人研究西方音乐的“独特性”。关于叶教授“以中国古典诗词来领悟西方音乐”作为他构建中的“以中国人的视野研究西方音乐预设的类型之一”，我还想多说几句。以中国的文化艺术形式来“领悟”西方音乐，这没有什么问题，而且我觉得还存在着更多的选择，例如中国戏曲、中国曲艺、中国绘画、中国书法、中国舞蹈等都可以成为“领悟”西方音乐的某种启示、手段或方式。但是，如果要将这样“领悟”融入到对西方音乐的学术性研究中，并确定为一种“研究类型”而存在，的确需要更慎重的考虑和实实在在的探索，否则这种构想中的“预设”并无存在的必要。

4.关于“以中国的‘意境’理论审视西方音乐”于润洋先生近期发表的一篇重要文章《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，引起学界很大的关注。㊾我认真学习之后也获益匪浅，并相信于先生对中国“意境”理论的关注以及提出用此理论研究西方音乐的设想都将对中国学者未来的西方音乐探索产生深远的影响。借这个机会，我在此只简单谈一点学习感想。当我们将作为中国美学——艺术理论中核心性范畴之一的“意境”用于西方音乐的审视时，应该在理论上思考相关语境中论说话语的特殊含义并适当用之。于润洋先生根据西方音乐史上两种主要类型的音乐创作——广义的“内容音乐”与“纯音乐”——所梳理的“意境”之表现形态，是很有启发性的。我想补充的是，如果我们用“意境说”看待西方音乐的具体作品，应努力分辨与诠释显现“意境”之音乐内涵的特殊意味。例如，在我们分析以贝多芬的交响曲为代表的那种具有深厚意涵（承载人文意向的艺术蕴涵）的“纯音乐”时，应当试图展示通常理解中形而上意味的“哲理性”、“抒情性”、“戏剧性”或“悲剧性”等与“意境”视域中音乐所承载的独特意象、趣致之间的区别。鉴于此，我认为“意境”视域下的西方音乐研究在理论探索和具体的研究实践方面尚有许多值得进一步思考的问题。

五、余论

关于中国西方音乐史学科的现状和发展，我和叶松荣教授在许多问题上都存在着不同的看法，但我们之间有一点是共同的，那就是我们都希望中国的西方音乐（史）研究有一个美好的未来，期盼中国的学者能以具有个人独特见解的高学术含量成果在世界性的学术场域发出中国人的声音。然而，对于如何走向这个美好的未来，我们的认识差异很大。我写这篇文章的主要目的，就是希望叶教授能够再仔细听听对“中国视野观”的不赞同意见和与其有别的思路、观念。我与叶教授是同龄人，尽管学术背景和研究兴趣不一样，但我们都热爱音乐，都乐意从事研究西方音乐的工作。在当代中国的西方音乐研究领域，我们这一代人所能做的事情就是尽力做一块结实的铺路石，这就要求我们不断学习，努力探索，用扎扎实实的研究成果为中国的历史音乐学发展贡献一份力量，为年轻一代的学者将来一定会有的更深入探究提供一个基础或呈现一种参考。还是那句话：道路是曲折的，前途是光明的。我辈的努力自有其独特的历史作用。以上这段话语，我愿与叶松荣教授和其他同辈的同行们共勉。最后，我想声明的是：今后我会在自己的研究与教学之余，继续关注所谓“中国视野的西方音乐研究”的动向，当然也会留意叶教授对其“中国视野观”的进一步探索。但是，如果这一路向的著述和论说没有什么值得再讨论或商榷的新内容，我将不再回应。

作者：孙国忠单位：上海音乐学院