大众文化论文范文

大众文化论文范文第1篇

对于艺术与生活的关系，美学史有两种不同的答案。一是艺术低于生活，代表人物如柏拉图、车尔尼雪夫斯基。二是艺术高于生活，代表人物如亚里士多德、黑格尔、马克思、王尔德。其中王尔德认为艺术除了表现它自己以外，不表现任何别的东西，生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿。从中可以看出现代主义艺术家、理论家这种“生活模仿艺术”“艺术与生活无关”“为艺术而艺术”的艺术自律倾向。同时可以看到，生活在他们眼中的地位远远低于艺术。不只在西方，在中国文学中，日常生活也往往成为某种桎梏和消磨理想壮志的象征而被批评和扬弃。总体上说，在中西方美学史上，艺术与生活永远存在差别并严格对立。而当今社会大众文化的蓬勃发展消解了这一由来已久的，似乎坚不可摧的二元对立结构，走向了艺术与生活的“一体化”。在大众文化的背景下，生活不是鄙俗的，因为生活原本就是艺术、诗意、理想、信仰赖以栖息的家园。在大众文化中我们看不到以艺术或生活为“中心”的情况，生活和艺术之间是相互融合的，你中有我，我中有你，表现为日常生活的“审美化”，艺术真正渗透到生活的每一个角落中来。

二、走向功利性与非功利性的一体化

（一）古典美学所体现的功利价值集古典美学之大成的康德认为：“对于美的欣赏的愉快是惟一无利害关系的自由和愉快。”这段话中提及的“无利害关系”也即“非功利性”影响了康德之后绝大多数的哲学家、美学家，并且在他们头脑中根深蒂固。然而，在古典美学盛行的前大众文化时期，“功利性”仅被狭义地用来对待物质功利价值或曰商业功利价值，而如果将“功利性”的范围推广开来并蔓延到非商业价值的人文价值领域中来，我们会发现，古典美学所提倡的非功利性审美却是对人的精神生活有很强的功利性价值，非功利性与功利性不再是二元对立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融为一体。这种审美的功利性价值主要体现在它对人的精神的拯救及基于此而更为深刻地对社会的拯救。在审美活动中，主体按照人的“内在尺度”观照审美对象。“审美感觉只是在客体对象上寻找使人的精神产生愉悦的特征——即我们所说的‘美’”[2]美通常可分为和谐美、崇高美、悲剧美等。当我们面对鲜艳的花朵、倾听着天籁般悦耳的音乐，我们会感觉到无比和谐宁静，这种美让我们的心灵净化，超凡脱俗；而雄壮巍峨的高山，汹涌澎湃的大江大河又让我们体会到一种崇高之美而顿悟人生意义何在的感叹；悲剧之美所产生的艺术表现力更为强烈，悲剧虽然往往与价值的毁灭和人的死亡联系在一起，然而悲剧体现出人类为了征服世界而拥有的顽强执着的伟大精神，这更能让人们清楚这一生该如何度过。的确，“从人的审美感觉活动的效果来看，同样是自己本质力量的表现，审美活动的特点是观照审美对象，通过观照审美对象来观照社会生活、观照自己，并通过这种观照使自己的精神产生审美的愉悦”[3]从而使我们的心灵得到升华，而不至于陷入精神的真空。这种对人类精神的拯救是古典美学功利价值的最直接体现。人是社会的人，人的审美活动的发展离不开社会的发展；社会是人的社会，社会的发展离不开人审美活动的发展。人的这种社会性，决定了审美对于人的功利性价值将由于人的能动性最终演变为审美的社会功利性价值，这种功利性的最深层表现是审美的社会拯救。“美的价值在于：它要求社会生活各个方面朝着适宜、和谐、完善的目标前进，它本身就有利于社会生活的适宜、和谐与完善的要求。”[4]从这一角度来说，它是基于个人的精神功利性上的更深层次的体现，“审美活动对于每一个人来说，并不是一种纯粹的享受活动，同时也是一种受美的教育和美的熏陶的活动，这是一个精神文明的建设过程，它表现了人类积极向上、追求理想生活的一面，因为人总是希望生活在宁静、和谐、美满、幸福的社会里，美的价值就定位在这里，美也定位在这里。”[5]人们从审美中享受到的精神愉悦到对美好社会的追求，是审美的功利性逐渐深入的表现。

大众文化论文范文第2篇

由于大众文化良莠不齐，对学生正确价值观的形成有一定的负面作用。但大众文化作为学生生活不可或缺的一部分，语文教师必须正视它，并努力使其对学生产生积极影响。

1、尊重多样文化，回归学生生活大众文化以报刊、电影、电视、网络等作为媒介，以不可阻挡之势全面渗透校园，成为学生的第二课堂。看好莱坞大片、听流行歌曲、追星、玩网游、哈韩哈日，学生和大众文化一起成长，他们的思维方式、行为习惯不可避免地受到大众文化的影响。然而，语文课程对大众文化采取的却是一种有意无意的忽视甚至排斥的态度，客观上造成了学生生活世界和语文教学的疏离。“目前的语文课程主要基于社会的要求，较少考虑青少年亚文化的心理需要。”（刘淼《当代语文教育学》）在学生看来，语文课本中的选文要么是年代久远的“经典篇目”，要么是与当代生活脱节的“重点篇目”。语文课本只和考试升学有关，对学生失去了吸引力。语文源于生活，关注学生生活、回归学生生活世界是基础教育课程改革的基本理念之一，也是语文课程面临的迫切任务。新课标规定：“关心当代文化生活，尊重文化多样化，吸收人类优秀文化的营养。”“语文课程资源包括课堂教学资源和课外学习资源，例如：教科书、报刊、电影、电视、广播、网络、各种标牌广告等等。”新课标中所说的当代文化、多样文化、优秀文化，既包括主流精英文化，也包括大众文化。要促进学生的语文学习，回归学生的生活世界，必须大胆引进大众文化，吸收优秀大众文化的有益营养，使大众文化不仅成为语文课程的文化背景，更成为语文课程不竭的文化资源。

2、拓展语文教学内容，丰富学生想象力、创造力语文教材容量有限，大众文化能极大丰富语文教学的内容，使主流精英文化与现实生活世界实现对接，开拓学生的视野。如前些年中央电视台“百家讲坛”播出刘心武的《揭秘红楼梦》专题讲座后，社会上掀起新一波“红学热”，以此为契机，语文教师可以开展系列读书评书活动，激发学生阅读名著的热情，引导学生走进经典，体味名著的永恒魅力。大众文化能极大丰富学生的想象力和创造力。如爱伦•坡、柯南道尔、阿加莎•克里斯蒂等人的侦探小说，金庸、古龙等人的武侠小说，情节的发展扣人心弦，充满了异想天开的想象，虽然主人公都是虚构的，但栩栩如生。动画片，无论是《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》，还是《宝莲灯》《大闹天宫》，都以奇幻的想象吸引学生。近年来流行的盗墓小说、穿越小说，虽格调不高，但均充满了丰富的想象力。

3、激发学生学习兴趣，促进学生个性发展大众文化诉诸视听，声像同步、图文并茂。因此，在语文教学中，利用大众文化新颖的内容和活泼的形式，通过学生身临其境的阅读体验，易于激发学生的学习兴趣，提高他们学习活动的参与度，真正做到语文教学中以学生为主体，有利于语文教学效率的提高。如大部分同学对“四大名著”的了解是通过观看电视剧，而不是阅读原著。教师可合理开发利用网络论坛、博客等平台，提供学生讨论、探究的机会，激发学生表达情感、思想，这样能更有效地倒逼他们去阅读原著。网络化背景下，社会交往开放化、审美趣味多元化、成长道路个性化。大众文化作为流行现象，以某种思想观念、行为方式渗透于社会，具有消解神圣、解放思想、提倡个性的作用，为学生从不同角度认识世界开拓了思路，有利于学生个性的解放。现在的学生个性意识强，敢说敢做，有怀疑批判精神、充满自信。他们接受信息的渠道广泛，国内外新近发生的大事、科技财经新闻、娱乐动态等，常先于老师知道、先于老师思考，对社会，他们不乏一定的洞察力和真知灼见。

二、语文教育与大众文化对接

大众文化，既不能视之为洪水猛兽，望而却步，也不能不加选择欣欣然全盘接受。语文教师应认真筛选、过滤，选择优秀的大众文化、正确引导学生接受优秀的传统文化，实现语文教育与大众文化的对接。

1、教师与大众文化对接调查显示，在高中以上学生中手机渐趋普及，电脑也越来越多，学生可以随时上网获得越来越多的资讯。他们喜欢时尚明星，脱口而出的是网络新词，看的是网络小说；他们好奇心强，接受能力强，对新事物极其敏感。然而，由于语文教师教学任务繁重，没时间学习充电，常常想和学生交流却跟不上节拍，师生间心理距离无形中被拉大。教师作为教学过程的主导者，必须转变观念，主动接触大众文化，拓宽自身文化知识面。教师应反过来向学生学习，课余能和学生一起聊聊流行音乐、谈谈网络文化，能增进师生间的感情。教师接地气，在学生面前展现博识的一面，有利于语文教学的开展。语文教师要具有大众文化课程资源开发的能力。大众文化中，有许多雅俗共赏、内涵深刻的优秀文本值得开发。开发大众文化时，要注意与主流精英文化相结合，应及时引进大众文化的新鲜血液与语文教育融合。当然，大众文化中有精品，也有糟粕，语文课程引入大众文化，教师一定要认真筛选、正确引导，否则，只会给语文教学带来负面影响。

2、文本与大众文化对接长久以来，入选语文教材的文章都是文质兼美的经典文本，很大程度上与媚俗的大众文化格格不入。以经典文本作为教材的主体无可厚非，但在大众文化的语境下，有必要以开放的姿态合理引进优秀的大众文化。在新课标背景下，一些语文教材已经开始尝试。如金庸的《天龙八步》、王度庐的《卧虎藏龙》入选人教版高中《语文读本》第四册；《弯弯的月亮》《长江之歌》等歌曲入选广东教育出版社出版的高中语文教材“必修二”诗歌单元；周杰伦的歌曲《蜗牛》入选上海中学生歌曲和中学生德育教材；航天员杨利伟香港行被编入香港中小学教材……这些大众文化中的精华在生活中有很大的影响力，在名人效应下，更易引起学生的学习兴趣，激起他们的学习动力。一些经典由于年代久远，离现实生活越来越远，学生在阅读时会产生隔膜，在传承其文化精髓的同时，教师应以开放宽容的心态，引入当代大众文化对它们的通俗化解读，让大众文化和精英文化对接、融合、实现优势互补。如阅读《三国演义》选文时，可引入易中天的《品三国》、袁腾飞的《汉末三国》；阅读《论语》选篇时，可引入于丹的《论语心得》；阅读《水浒传》选段时，可引入周思源等人在“百家讲坛”的读解。有些流行歌曲是根据古典诗词意境改编的，教师可创设情境，挖掘其文化内涵，引导学生更好地理解古典诗词。如毛宁演唱的《涛声依旧》引了唐代张继《枫桥夜泊》“江枫渔火”的意象；徐小凤的《别亦难》改编自唐代李商隐的《无题》。通过歌词与诗词意境的比较，可更好地引领学生理解古典诗词的文化内涵。

大众文化论文范文第3篇

[论文摘要]西方大众文化研究在不同历史时期，对大众文化研究的视角截然不同。20世纪30一50年代，法兰克福学派的“批判理论”占据主导地位。进入到20世纪70年代后，主张“文化主义”的伯明翰学派在对大众文化的研究上，经历了从“批判”到“理解”的视角转换过程。

西方大众文化是2O世纪初期在美国伴随着大众媒介的日渐发达而最早兴起的一种文化形式，在全球化浪潮中，逐渐蔓延至欧洲大陆乃至包括中国在内的许多发展中国家。西方大众文化始终是学者关注的重要领域，但目前对其概念尚没有达成共识。一般来说，大众文化是指在现代商品社会中以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为对象的文化形态，是一种带有浓厚商业色彩的、注重满足人们感性娱乐的文化。和其他文化相比较，大众文化具有娱乐性、商业性、世俗性、技术性等特征，并且已经影响到现代都市人们生活的各个领域。

西方大众文化研究一直处于世界领先地位，但随着资本主义社会的发展与技术的进步，该研究领域也发生了诸多变化，产生了不同流派。一是兴起于20世纪30—40年代的法兰克福学派。代表人物有：霍克海默、阿多诺、马尔库塞等。该学派对大众文化的研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。二是伯明翰学派，以威廉姆斯、霍尔等人为代表，对以往有关意识形态的经典论述进行了批判和分析，借此对大众媒体与国家、个人的关系，消费与意识形态的关系等问题作了新的探讨和阐释，提出了新的理论。本文将着力分析两大学派对大众文化的理论观点，梳理西方大众文化的批判转向。

一、法兰克福学派：“文化工业”

法兰克福学派所说的大众文化主要是指20世纪30一60年代在美国出现的一种新型文化现象。为了躲避纳粹的迫害及其对国内学术界的禁锢，1935年作为法兰克福学派研究机构的“社会研究所”迁往美国加州。在当时许多欧洲学者的眼中，美国是文化自由生存的最好空间。然而随着对美国大众文化的深入，他们渐渐发现，欧洲法西斯的高压统治，在美国以另外一种和缓的强求一致的方式进行着，这种高压在文化领域表现得最为明显。基于此，到了40年代中后期，法兰克福学派的研究重心转向对美国大众文化的研究。

在早期法兰克福学派中，阿多诺是最早将眼光到大众文化的人，他“最早把大众文化和高等文化同时纳入到现代文化的理论研究视野”。1947年，他和霍克海默在阿姆斯特丹一起出版了法兰克福学派的经典著作《启蒙时期辩证法》，其中“文化工业：作为欺骗受众的启蒙”一章是社会批评学派对大众文化发出的第一记重炮，不仅奠定了法兰克福学派对大众文化尤其是媒介文化批判的基调，而且“文化工业”一词也成为传播学批判学派在论战中最广泛使用的词汇之一。

“文化工业”是阿多诺自创的，后来，在《文化工业再思考》一文中，他谈到：“1947年，我们的原稿中用的是‘大众文化’(popularculture)，后来我们决定用‘文化工业’取代它，因为大众文化和它字面上鼓吹的涵义是有所区别的。大众文化一词总让人误解为文化是从‘大众’中产生的，而事实上它只是在大众中自发产生的类似文化的东西，是流行艺术的短期的表现形式。在这个意义上，必须用‘文化工业’一词来与‘大众文化’划清界限。”

对于“文化工业”这个概念，法兰克福学派从多个角度进行了解释。

第一，“文化工业”时代是一个文化沦落为商品的时代。在这个时代里，“文化工业”的产品生产、流通和消费过程都是严格按照商品的操作模式运行的，“文化工业”的主控者揣摩大众(即消费者)的心理，根据不同的消费需求对文化产品在生产环节上进行不同的设计加工。为了获得最大利润，借助于生产技术的不断革新，文化产品的生产分工越来越细致，这就是“文化工业”中所谓的“管理”。文化产品的生产目的是为了与其他商品交换。文化产品的价值由其所能实现的价值即交换价值来决定，而不再取决于他们自身的特殊内容和完美的艺术形式。工业生产体系中生产出来的文化产品，具备一切大批量生产和销售产品的特点：商品性、标准型和批发性。“文化工业”里“工业”一词指的就是文化本身的标准化。文化工业的整体运作将利益动机裸地编织到文化市场中，但却假以“文化”的标签在文化市场贩卖。这些文化形式作为商品出现在市场上，为生产者谋取银两，具备了商品的一切品质。在阿多诺等人看来，这类文化产品偏离了正常的文化轨道，它以大众消费为对象，以现代传播媒介为手段，一步步趋向物化，直到沦为纯粹的商品。法兰克福学派认为，在“文化工业”时代，文化产品不是由“大众”自发产生，而是统治阶级为了维护其统治，在大众文化的包装下，大批量生产批发到人们生活中的精神麻醉剂。

第二，“文化工业”的文化产品具备隐蔽的欺骗性，这是一般商品所不具有的特质。“文化工业”利用新技术重新加工耳熟能详的旧有的文化形式。它对大众的需求体贴入微，根据大众的消费小心翼翼地为他们量身定做适合口味的文化产品。尽管并不遮掩对“利益”的追求，但表现出温情脉脉。阿多诺等人分析了“文化工业”欺骗大众的手段：首先，它声称为了让上亿人平等地享受文化工业的产品，一定的重复是必须的。而数额有限的文化产品生产中心与为数众多且需求不一的消费数额之间的矛盾使得有组织地计划和管理文化的生产过程成为必然且合理的选择。然后，它以貌似的自由代替不自由，以“”麻痹人们思考的神经。阿多诺说：“文化工业的面貌是一个混合体，一方面是流水作业，具有如照片一样的精确和硬度，另一方面是个人主义的残余，多愁善感和早已理性地安排好的浪漫主义。”“文化工业”的生产原则是：制造最能打动人的，即使它是一个骗局。“文化工业”信奉的信念是：大众社会不需要文化，只需要娱乐，娱乐行业提供消费品就是为了让社会享用。“文化工业”表面的华丽与热闹掩饰了它的阴谋。它“用令人兴高采烈的预购，来代替现实中禁欲的痛苦”。隐私是大众文化的卖点，情感成为谈论的话题。在大众文化中，人最终被文化工业异化和同质化，成为一个个原子。植根西方文明发祥地欧洲，哲学思辨和社会批判的思想模式深深植入了法兰克福学派的研究中。他们始终站在思想精英的立场上对大众文化进行鞭辟入里的批判：在“文化工业”时代，人们真正值得骄傲的理性被“技术理性”所取代，从而越来越脱离人类自然本质，而人们津津乐道的发达资本主义社会，则是种种异化的集合体，人已经变成了缺乏内省和批判意识，缺乏创造力、进取欲望的“单向度的人”。

二、伯明翰学派：从“批判”到“理解”

20世纪50年代是西方大众文化研究的转折点。这个时期，西方资本主义社会几乎进入了高度发达的阶段，市场高度完善、资本走向国际化，福利制度和物质生产的丰富在技术上消灭了饥饿和贫困，工业制造和科学技术的高度发展对物质世界的支配和利用达到了前所末有的地步，物质流通和信息传播渗透到世界的每个角落，物质的丰富和制度的弥补消解了过去社会中的主要冲突形式。与这样的时代相呼应，后现代文化形式诞生了。

20世纪50年代以后所形成的后现代社会文化状况使得讨论“大众文化”的历史语境发生了根本转变。这体现为法兰克福学派的“批判理论”面临“批判”的尴尬。此时人们会发现，过去所说的“大众文化”就是这个时代的文化，文化彻底走出了“象牙塔”。正是基于这种情况，西方发达国家的学术界对“大众文化”的研究视角发生了转变，即从20世纪上半叶的“批判”视角转向了“理解”的视角，从彻底的否定转向了接受和融合。在理解和接受的立场中，颇有代表性的是以威廉姆斯、霍尔等人为代表的伯明翰学派。

伯明翰学派是指成立于1964年的伯明翰大学当代文化研究中心，以理查德·霍加特和斯图尔特·霍尔为代表人物，他们主要从社会存在和社会意识的关系方面展开研究，建议将传播活动同文化现象联系起来考察，强调文化与意识形态的相对独立性。该中心的宗旨是研究“文化形式、文化实践和文化机构及其与社会和社会变迁的关系。”可以说，伯明翰学派引领了大众文化研究的一代新风，为人们提供了一种崭新的学术视野和研究范式。

伯明翰学派与法兰克福学派着眼于大众文化的“异化”不同，他们的研究更加关注文化与意义的关系，强调大众文化的“能动”，认为在大众文化活动中，大众不只是在消费文化商品，也是在利用和改造文化商品，文化商品不只是大众消费、接受的对象，更是大众可以利用的文化资源和材料。大众对文化资源的选择、利用以及利用的程度，体现了大众在文化活动中的积极能动性。

20世纪70年代初到80年代初，伯明翰学派的代表人物霍尔引入阿尔都塞结构主义理论、马克思主义的“意识形态”概念和葛兰西的“文化霸权”理论，将“文化”的概念从威廉姆斯的“整体的生活方式”改造成“各种意识形态的斗争领域”。霍尔把大众文化看作统治阶级的意识形态与工人阶级意识形态对抗、谈判的领域。并进一步指出，大众对大众文化的解码、接受本身是一个复杂、多样、异质的过程，其中既包含意识形态结构对大众传媒意义的编码的介入和作用，也包含受众在解码过程中对结构的抵抗和解构。然而，大众接受和欣赏大众文化，其过程并不完全取决于大众文化的经济本质和政本．其结果也并不一定是大众对大众文化、对不合理的社会现实的完全认同，从而接受其意识形态的控制。超级秘书网

三、结语

两方大众文化研究视角从法兰克福学派到伯明翰学派经历了从“批判”到“理解”的转换。

大众文化论文范文第4篇

1．大众文化现象在小说中的表现《孤心小姐》深受大众文化的影响，首先表现在文本结构中。它是对商业文本的一种仿照，充满了大众文化的元素。丽塔•巴纳德(RitaBarnard)在她1995年出版的《美国大萧条和丰富的文化》一书中指出，韦斯特“抄袭或仿照一些商业文本的手法，而他的这种模仿带有情感色彩，充满滑稽和讽刺意味”。［4］这部短篇小说是由多个松散的故事串联起来的，每个故事还有附上的标题，如“孤心小姐与羊羔”、“孤心小姐在乡间”、“孤心小姐参加派对”等，呈现出的是一种报纸专栏的写法。故事的场景设定和人物的刻画也有大众文化的深深印记。故事开始于纽约邮报的一间办公室里，建议专栏的“孤心小姐”面对一摞未回复的信件一筹莫展。最后期限在迫近，他却还不能及时回复来信读者的绝望和无助，因为他自知无法给出一个满意的答复。场景中的纽约邮报，这一主流媒体已经成为现代人精神、文化等方面的寄托和诉求，处于苦难的民众纷纷向它寻求慰藉和出路，它因而也产生了权威的效应。于是，专栏作者被赋予了心理治疗师和上帝的虚幻自我身份定位，将自己树立为成艰难时代的救世主形象，想要解救处于苦难中的大众。他“尽管穿着风格杂糅的廉价布衫，但是依然看上去像是浸礼会牧师之子。胡须与他十分相称，使他看上去更有基督教的风范。即便是没有它，也没有人会认不出他这个新英格兰的清教徒”。［5］尽管他提供的解救之道并不可靠却在受众者这产生了权威效应。面对遭受痛苦，处于道德、精神困境的大众，“孤心小姐”给出的解决方法是美食、酒精、性、艺术、宗教，无不反映出一种以商业、消费为主导的大众文化。韦斯特在他的叙事语言中也融合了大众文化的特点，文中多处出现广告、报纸头条、电影剧本、喜剧演员、戏剧舞台等大众文化素材。他的叙述为我们描绘出好莱坞的图景，表现出强烈的戏剧性叙事。小说与电影的区别主要表现在媒介语言和表现手段上，小说的侧重点是“故事因素”，它偏重于“故事价值”和“叙事形式”，“在小说中，你可以用一句话、一个段落、一页稿纸或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象”;而电影剧本强调“戏剧因素”和“戏剧形式”，“涉及的是外部情境，是具体的细节……一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”。［6］韦斯特在小说中引入电影剧本的写作技巧和风格，在小说中插入了戏剧性场面，借助戏剧场景的形式来叙述故事，进行性格刻画和环境描写，突出人物内心的挣扎和情节的戏剧性。例如，在“孤心小姐和羔羊”这一章中，“孤心小姐”就曾梦见自己幻化成一名魔术师，站在观众满席的戏剧舞台上，正在表演门把的戏法。在他的指挥下，门把变换着各种形态，表演结束后，他引导观众进行祷告却发现无论自己如何挣扎，他的祷文总是停留在施拉克教他的———“孤独小姐的灵魂，光辉我;孤独小姐的身体，滋养我;孤独小姐的眼泪，洗礼我……”［5］韦斯特借助戏剧舞台这个媒介，勾勒出一个滑稽的布道者形象，呈现了“孤心小姐”内心在身份建构中的挣扎。“她”试图充当民众的救世主，却无可奈何。除了戏剧性场面之外，小说中还表现出明显的戏剧性冲突，这集中体现在“孤心小姐”与多伊尔夫人的丈夫“跛子”之间。在“孤心小姐”与多伊尔夫人的情事曝光前，“跛子”对他充满了崇敬，虔诚地向他讨教摆脱残疾困扰的良药，仿佛迷途的羔羊在向上帝恳求指引和救赎，为两人之间的对峙以及戏剧性的结局做好了铺垫。在最后一幕，伴随着门铃突然响起，“跛子”正在缓慢地向“孤心小姐”接近。此时双方画面交替剪辑，一方面，“孤心小姐”激动地认为这是上帝的旨意，拯救“跛子”的时机已经成熟，他内心充满按捺不住的拯救热忱;另一方面，“跛子”手中正揣着一个报纸包裹着的不明物，当看见“孤心小姐”时，停住了脚步，手伸了进去的同时发出警告的声音。“孤心小姐”绝对不会料想到自己要去拯救的人想要夺取他的性命。没有什么比一个狂热的“拯救者”与一个遭受背叛的复仇者的对决更有戏剧性了。这时气氛也越来越紧张，两个人撕扯在一起，冲突达到高潮，只听见袋中一声枪响，“孤心小姐”拉扯着“跛子”滚落下了楼梯。这种戏剧性结构使小说具有电影作品的真实性和现实感，引起读者的注意力和兴趣，表现出大众文化的特点。

2．大众文化对人物的影响大众文化对人物的自我认知和身份构建影响深远。媒体为主导的大众文化已经被大众所信奉和接受。这从如潮水般涌来的读者来信就可见一斑。媒体在引导和影响大众的同时也获得了一种权威感，承当了大众的精神、文化等方面的诉求。它的指导性和权威性使得文中的“孤心小姐”在它的影响下为自己建构起治疗师、救世主的虚幻身份。面对迷茫而痛苦的来信读者，专栏作家“孤心小姐”内心深受煎熬，因为他自知无力向苦难的芸芸众生指点迷津，无法满足他们的诉求。正如他所说的，“基督才是解救之道，如果他不想难受的话，必须远离基督的事业”。［5］可是处于主流媒体的位置，他不得不呈现出一种救世的姿态，继续做着基督、治疗师的事业。慢慢地，他在大众文化的影响下构建了救世主形象，常常为世人的苦难而烦心忧愁，并开始在他的梦境中有所反应:在梦境中，他发现自己站在戏剧舞台上指引观众们祷告。在一次与一位老人的交会中，他自称是心理医生:眼看他们走了过来，老人跳了起来。“孤心小姐”一把将他按住，迫使他坐回到椅子上。“我们是心理医生”，他说。我们想要帮助你。“你的名字叫什么?”“乔治•B•辛普森。”“B指的是什么?”“你的年龄呢?还有你追求的性质是什么?”“你凭什么这样问我”“科学赋予了我这种权力”“算了吧，”盖茨说道。“那老家伙快要哭起来了。”“不，克拉夫特－埃宾，感情绝对不能妨碍科学的探究。”“孤心小姐”用胳膊搂住了老人。“告诉我们你的人生故事，”他用充满同情的口吻说道。［5］“孤心小姐”在老人面前呈现出居高临下的姿态，认为自己有至高无上的权威，信誓旦旦地称科学赋予了他权力，拯救是他的使命。这种救世主意识不断增强，使“孤心小姐”最终确信自己是基督的再生。在“孤心小姐”的一次宗教体验中，在光与暗的交汇中，他受到神的感召，确定了自己在世耶稣的身份。“他意识到两种韵律慢慢交织在一起，当二者合一时，他完成了与耶稣基督的完全认同，他的心就是上帝的心，而他的头脑就如同上帝的头脑”。［5］在救世主的身份确立之后，他开始计划一种全新的生活和“孤心小姐”之后将要去做的事。他“将自己专栏的拟稿呈报上帝，上帝对他的每一个想法都表示赞成”。［5］多伊尔的突然出现在他看来是上帝的旨意，是他能施行法力的一种征兆。他拥抱“跛子”，使他重新变得完整起来。这种虚幻的身份定位最终给他带来了毁灭性的结局。此外，大众文化影响并形成人物的认知，表现出明显的消费性、商业化特点。艺术和宗教是“孤心小姐”给读者提供的解救之道，但是在他的叙述中，两者都沾染上消费、世俗的含义。比如，对艺术的叙述，“孤心小姐”几次向他的读者强调艺术的作用，称“艺术是一种出路。艺术是人生最丰厚的馈赠。成为一名艺术家或是作家吧!当你感觉寒冷的时候，让提香火红的色彩温暖你;当你饥饿时，聆听巴赫的巅峰之作、勃拉姆斯的和声、贝多芬的咆哮来获取丰富的精神食粮”。［5］这种广告式的宣传将高雅艺术渲染成能解百病的灵药，体现了一种商业化的目的。曾经的高雅艺术，在“孤心小姐”的宣传下，沦落为标准式、程序化、肤浅性的消费文化，带给读者一种虚假的感官快乐。宗教也受到大众文化的冲击，在他的言语中充满了广告、消费色彩。在“孤心小姐和羔羊”这一章节中，“孤心小姐”就曾梦见自己幻化成一名魔术师，站在观众满席的戏剧舞台上，正在表演门把的戏法。在他的指挥下，门把变换着各种形态，表演结束后，他引导观众进行祷告却发现无论自己如何挣扎，他的祷文总是停留在施拉克教他的———“孤独小姐的灵魂，光辉我;孤独小姐的身体，滋养我;孤独小姐的眼泪，洗礼我……”［5］他的声音也总是像列车员招呼车进站一样。庄重的宗教信条被一种广告式、具有煽动性的语言所代替，表现出强烈的商业化气息。这时梦境切换成另一个场景，“孤心小姐”发现自己来到大学的寝室，和他在一起的还有室友史提芬•加维和加德•休姆。他们整晚都在争论上帝的存在问题。当发现酒水不足时，决定去一趟超市。在超市中，他们闲逛到禽类贩卖区，停下来玩弄起了羊羔。他们商量着购买一只，作为贡品献给上帝之后再烤着吃。他们“驱赶着羊游行穿过超市，‘孤心小姐’拿着刀走在最前头，羊和其他人尾随其后，行进中还唱着低俗版本的‘玛丽有只小绵羊’”。［5］大量戏谑、娱乐化的语言与庄重、严肃的宗教话题形成了鲜明的冲击，表明大众文化对人物认知的潜在影响。饱含宗教色彩的意象———羊———已经沦落为销售区中的普通商品，被烙印下消费文化的色彩，而宗教也被赋予了一种世俗的含义。

二、大众文化观的探究

在韦斯特的众多作品中，学者早已觉察其中流露出的对大众文化的批判态度。他的朋友巴德•舒尔贝格(BuddSchulberg)就将他对好莱坞的愤恨称为“深入骨髓的消极”，很多评论家也很容易将他归为“消极的古典风格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)认为:“这种风格将大众文化被视为社会衰败的一种标志。”［7］《孤心小姐》体现了对大众文化的一种否定性倾向。这种否定性的现实呈现表现为主体虚幻身份的构建、媒体的欺骗性以及媒体对公众需求的不充分满足。大众文化对“孤心小姐”的消极影响就折射出作者对大众文化的批判态度。作者还通过“孤心小姐”这个专栏名称暗示主流媒体对大众的欺瞒性。大众不知道“孤心小姐”的真实性别，而给他们提供建议的专栏作家面对自身的精神困境也无计可施。另外，不论是报纸、电影、戏剧、通俗文学还是其他有关大众文化的一切，韦斯特都是用来表达大众的集体渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那样，“公众尽管看上去仅仅渴求欢娱，但是这种渴望背后有更深层次的内容，是大众文化所不能够满足的”。《孤心小姐》就通过建议专栏的形式探讨了大众文化是否能够满足大众对精神抚慰的诉求，其答案显然是否定的。承载着他们诉求的专栏作家“孤心小姐”因不断向读者许下虚假的承诺而备受煎熬，他在“某个时候意识到给读者提供的解救之道不是痛苦的解脱，而是短暂的逃避，这就违背了大众文化对大众最根本的许诺”。［2］小说描述众多深处困顿中的人，所有大众文化的产物包括建议专栏、电影和各种娱乐形式在内都无法真正满足他们最迫切的需要，无法使他们从苦难和折磨中解脱出来。就像一个读者的来信所说的一样，“生活于我就是毫无慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是艺术都无法让我产生愉悦。一切都是荒芜的，只剩烦闷的灵魂。我感觉身处地狱”。［5］

三、结语

大众文化论文范文第5篇

[论文摘要]在许多人看来，“大众文化”是与大众性、娱乐性、商品性、消费性等联系在一起的。但如果我们以哲学反思的视界和文化视野的身份观照大众文化，便会给予大众文化产品以全新的阐释。为世人所熟悉的美国影片《泰坦尼克号》，除了具备熟知的“大众”功能外，还是一部追求与幻灭的交响，体现了永恒与短暂的二律悖反，对生命本体意义作出了整体观照。

一

提起“大众文化”，人们很自然就会想到它的大众性、娱乐性、商品性、消费性等特征：对于大众文化对意义的消解、价值的削平、深度的瓦解、本质的颠覆等，人们虽不乏深刻的批判(如“法兰克福学派”)，却也能够站在“反精英”的立场上给予足够的理解。的确，对于大众文化的许多作品，我们无法甚至也没有必要按照传统的精英文化阐释模式加以学院化的解读。人们欣赏和接受大众文化作品，期望和实际得到的也许更多的还是工作时间以外的身体放松、精神愉悦和思想休闲。

美国电影大片《泰坦尼克号》为许多人所熟稔。将其归为典型的大众文化产品，也是电影界、文化界的共识。人们之所以将其划归“大众文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的爱情故事为主线，符合大多数观众的审美趣味和“期待视野”，容易引起轰动效应：二是电影从构想、制作到发行、宣传、播映的全过程完全按照市场化规则运作，从演员选取到镜头安排，从画面创意到技术投入，都显示出了导演的良苦用心：三是人们在观看影片时，大都带着一颗平常心，以一种消遣、放松的心态对待，大可不必费尽心思、绞尽脑汁地考虑它有什么审美功能和政治功能：四是影片在全球范围内大获成功后，又相继带来了歌曲热(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演员热(主要演员一炮走红)等“效应链”。

但是否就意味着，所有这些便代表了《泰坦尼克号》的全部?对于《泰坦尼克号》，我们是否有且只能有这唯一的解读方式?当然答案是否定的。笔者认为，对于一部大众文化作品，我们不仅可以从传统的娱乐功能、消费功能、休闲功能等角度加以习惯性地解读，还可以从意识形态角度或以精英化立场进行阐释。比如，对于穿牛仔裤这一大众行为，在美国著名大众文化学者约翰·费斯克看来，却成了一种文化表征：“牛仔裤被视为非正式的、无阶级的、不分男女的、且对城市与乡村都适用的：穿牛仔裤是一种自由的记号，即从社会范畴所强加的行为限制与身份认同的约束中解放出来。”[1]法国学者德塞图则从另外一个角度研究和阐释大众文化，提出了著名的“抵制”理论，认为大众文化是以“游击战”的方式在抵制和颠覆主流意识形态。他指出：“大众文化不但具有创造性．而且这创造性具有颠覆意味，代表弱者对强者的胜利。”[2]而事实上，当前一些大众文化产品如通俗电视剧亦非纯一色的庸俗、纯粹为了娱乐、专门投观众所好，而具备一定的文化内涵和艺术价值。如琼瑶、金庸的许多影视作品虽属于典型的大众文化产品，十分强调作品的娱乐、休闲功能，注重收视率和经济效益，但如果我们能够从情节的复杂曲折引人、人物性格的矛盾多元丰富、人情世态的展示体验思考、人的价值尊严的重视揭示等方面加以解读，便会觉得这类大众文化作品并非如常人想像的那样俗不可耐。在这种意义上，“大众文化”便不仅仅狭义的“大众的”(与文化层次较高的精英阶层相对，相当于英文中的mass)文化，还属于广义的“大众性”(相当于英文中的popular)。也就是说，我们完全可以以外在于一般意义上的“大众”的身份，以“大众文化研究者”的身份进入大众文化视界，更冷静、更深入地给予大众文化产品以全新的文化解读。这也正是许多人特别是一些文化研究者，虽然并不看重一些通俗电视剧(如美国的《豪门恩怨》、中国的《还珠格格》等)的质量和品位但仍很有耐心地观看的一个很重要的原因。电影《泰坦尼克号》便有这方面的哲学文化命意。

二

许多人看了影片《泰坦尼克号》后，都不知不觉地为其场面的宏大而惊叹。其间男女主人公缠绵而曲折的爱情故事又不知震撼了多少人的心灵，一曲《我心永恒》更是使许多青春少男少女如醉如痴。然而，惊叹、震撼、痴迷之余，我们不禁要说：“泰坦尼克号”绝不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求与幻灭的交响

追求——幻灭——追求，是人类生存境遇的生动写照。人类正是在追求与幻灭的不断交替中实现自身的终极超越和永恒发展。追求与幻灭也因此成为许多作家和艺术家的经常性话题。正是因为不断追求，保尔才在困境中实现生命意义的升华《钢铁是怎样炼成的》：正是因为追求生存的权利，“老井”村民才世世代代不忘找水，尽管是历经磨难(《老井》)：正是因为追求人性自由和做人的尊严。“我奶奶”才不顾世俗的反对和道德的谴责，果敢地与“我爷爷”野合于那片高梁地：才不惜以生命为代价，毅然地冲向日本军车(《红高梁》)……然而，有追求就有幻灭。人类正是在一次次的幻灭中走向理性和成熟(当然也不排除“幻灭中的绝望者”)。人类无法回避幻灭，所幸的是人类并没有为幻灭所羁绊，而是在幻灭中不断地追求。老渔民圣地亚哥外出捕鱼，尽管遇到了鲨鱼群的攻击，但是他并没有主动放弃，而表现出了不畏艰险的“硬汉精神”，与鲨鱼群展开了一场殊死搏斗，虽说那条特大马林鱼最终只剩下了空空的骨架。谁又能说这是一种失败?(海明威《老人与海》)“人可以被消灭，但不可以被打败。”俨然，这正是人类不断战胜自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撑。

影片《泰坦尼克号》正是一部追求与幻灭的交响曲。在人类不断追求和探索的伟大进程中，“设计周密，永不沉没”、被誉为“梦想之船”的“泰坦尼克号”终于诞生于世：船上的乘客，正是出于某种内在的或外在的追求，才在众人充满艳羡的目光中离开了爱尔兰西海岸，出于人性的张扬和对生命本体意义的追求，女主人公露西置母亲的苦口婆心于不顾，自愿放弃有钱有势的富家生活，甘心爱上偏爱绘画的“穷小子”积奇，并许下终身誓言：若不是为了某种“追求”。人们又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克号”的残骸呢?无疑，《泰坦尼克号》意在歌咏人类的不懈追求。作品的人物塑造、情节安排和主旨思想。都因为有了“追求”而得到了不同程度的突出、强化和升华。

然而，《泰坦尼克号》并不只单纯是追求的颂歌，同是也是一曲幻灭的挽歌。“连上帝也难叫它沉没”的“泰坦尼克号”竟在处女航中意外地撞上了冰山，给人类的智慧和理性当头一棒，似乎人类的一切努力都在顷刻间化为“断井残垣”：男女主人公之间一见钟情式的美好情缘，在突如其来的海难面前也只能长久封存于幸存者的记忆中：船毁人亡的那一刻，老船长的经验似乎也失去了往日的魅力：乘客们起初的激情降到了冰点……所有这些都在向人们昭示：人类的追求并非总是一帆风顺。

船撞冰山的确是个悲剧。但是老船长那刚毅的眼神、露西对真爱的执著、乐队的临阵不乱和对岗位的坚守、落水者的苦苦挣扎、发掘队十年的艰辛努力等，又无时无刻不在提醒人们：人类不会在幻灭面前低头．人类绝不会放弃追求。只要信念执著，不断追求，继续奋斗，人类就会铸造真正“永不沉没”的“生命之舟”。

2、永恒与短暂的二律背反

“永恒”与“短暂”作为一对哲学范畴，对立统一于人类的生存空间。人类有时可以在短暂而有限的一生中实现对生命的永恒超越，有时却又不得不面临其带来的巨大困惑。许多作家、艺术家正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中为其作品寻求哲学命意。我们可以在悠美的《蓝色的多瑙河》中尽情领略自然界的伟怀，在凡高的《向日葵》中感受到生命的灿烂和对生活的执著：然而，当我们置身于“念天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂)、“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，觉宇宙之无穷：兴尽悲来，识盈虚之有数”(王勃)的审美空间时，定会引发人生的短促和对生命的焦灼。影片《泰坦尼克号》正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中，传达出了导演的时空观和哲学观。

人类的追求是永恒的，“泰坦尼克号”的沉没不会丧失人们对追求的信念：自然规律是永恒的，人类改造世界、征服世界的实践不能肆意而行：美好的爱情是永恒的，尽管仅发生在刹那间：真挚的感情是永恒的，哪怕是深埋心灵深处，历经百年也会历历在目：真正的艺术是永恒的，虽然经过海水的长年侵蚀，但风采依旧。影片中老船长和乐队在关键时刻的镇定自若、视死如归，更说明了生命虽然短暂却可以实现永恒。可以说，回荡影片始终的一曲《我心永恒》，歌咏的绝不仅仅是爱情的永恒。

人生又是短暂而不可测的。谁也没有预料到“泰坦尼克号”会意外地撞上冰山：积奇能够去成美国，似乎得归功于他在财博中的好运：露西与积奇的相识、相知、相爱，没有经历太长的时间考验，而带有很大程度的偶然因素：一见钟情的一对年轻人，认识不多久便面临着生与死的抉择：有的人在海难中即便是寻回了一条生路，他们得到的也只能是片刻的“逍遥”和生命短暂的“永恒”。导演意在歌咏“永恒”，但潜意识中又无法回避其对立面。

世界既是永恒的，也是短暂的：既是短暂的，也是永恒的。有的人能在短暂中实现永恒：有的人虽然达到了肉体上的相对永恒，但得到的却只能是精神之域的短暂和贫乏。笔者认为，这正是影片《泰坦尼克号》哲学命意的关键所在。3、生命本体意义的整体观照

艺术家总是以其特有的方式，从特殊的视角。去表现他眼中(外在世界、有形世界)和心中(内在世界、无形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克号》不仅向人们展示了惊心动魄的宏伟场面，以艺术的形式对外部现实世界作出了直观反映，同时还把思想的触角延伸到了人的心灵世界，展现了人类的生存境遇，思索着人的价值与尊严，充斥着强烈的人文精神。

首先，是对人类生存境况的整体观照。人类既有追求又有幻灭，既有成功又有挫折：人生在短暂与永恒的二律背反中演绎着一幕幕悲喜剧。影片所表现出的既有人类驾驭自然、追求永恒、期待成功的欣喜与梦想，又有不遂人意、失却永恒、归于失败的无奈和惆怅。影片客观真实地向人们展示了人类生存空间的特质：不是单一的而是复杂的，不是停滞的而是变化的，不是平面的而是立体的，不是一维的而是多元的，既是对立的又是统一的。

其次，是对人类生存价值的整体观照。人的价值是什么?尽管每个人的判断标准不尽相同．影片自始至终也没有正面地给予明确回答，但却在不断地在向观众作暗示。价值的判断和判断的价值潜在地贯穿着影片的始终，导演在善与恶的较量中嵌入了关于人类生存价值的宏大主题。毋庸置疑，人类离不开追求，人们只有在追求中才能实现自身价值，男女主人公正是在追求中实现爱情和生命的永恒。为了追求，人类可以不惜一切代价(露西与家庭决裂、“泰坦尼克号”梦断冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人类的追求既是功利的，又是非功利的。人类的某些追求有时符合历史发展潮流，符合大多数人的利益。这种追求是向善的：有时却又难免带有自私和唯我的一面，甚至建立在对另一些人尊严、价值、生命的蔑视和践踏上，因而带有不义性，及至失去价值意义。为了追求人性自由，寻找真正属于自己的那份爱情，露西宁愿放弃豪华和高贵：在生死存亡的关键时刻。人们还是优先考虑了妇女和儿童：在人们正想方设法逃生时，老船长和乐手们却坚守岗位，恪尽职责，与船同沉(难道他们就不想活吗?)相比之下，一些富贵之家却凭着权势和地位置其它人命于不顾，“逃之夭夭”：为了自己更好地生存，20只救生船只有1只回来。致使千余条性命葬身鱼腹……我们不禁要问：“泰坦尼克号”仅仅是一只普通的船吗?俗话说：“社会大舞台，舞台小社会。”“泰坦尼克号”不正是一个包容了“众生相”的小社会吗?

恩格斯在谈到现实主义的创作时，曾要求作家要做到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克号》通过描述一桩奇崛浪漫的爱情故事、再现船沉人亡的惊险场面，传达出了对生命的体验和人生的观照，娓娓叙述中蕴含了哲理，情节变幻中体现着思辨，既有对外部世界的俯瞰和形而上的整体观照。又有对人的内心世界的把握和人的价值的思索，从而使“泰坦尼克号”超越了普通船只的意义，成为生命之舟、哲理之舟。

三

通过对影片《泰坦尼克号》的文本分析和哲学命意的挖掘，我们不难领会大众文化的另向阐释性。不过，这里仍有几个问题需要澄清：第一，大众文化具备另向阐释性，是否就意味着它的性质已经发生根本性的变化?比如，经过如上的解读，《泰坦尼克号》是否就不属于大众文化产品了?第二，如此这般的阐述是否带有生硬的“精英文化”立场?第三．大众文化的这种另向阐释性对大众文化的研究和发展，提供了什么样的深刻启发?

对于第一个问题，可以说是不言自明的。首先，如前所述，就总体而言，无论就导演的初衷还是实际的收效而言，恐怕我们没有理由将其划归其它文化类型。将其归为大众文化，没有人会提出什么异议。其次，文化产品能够引起共鸣、轰动。产生广泛的影响，不论其是娱乐性的、休闲性的，还是兼有文化性的、审美性的，均是其题中应有之义。这时，似乎再去生硬地将其划归哪种文化类型已没有太大必要。

对于第二个问题，需要进一步澄清的是，不管是否带有精英文化的立场，只要这种阐释不是无中生有，而是作品的意义生发和延伸，就是对作品的公正对待。那种把一些大众文化产品视为浅薄、庸俗之物的人，自认为是抓住了本质，击中了要害，其实也只是一种文化偏见和意义误读。即使退一步来讲，从接受美学角度来看，所谓作品的意义更多地生成于读者的解读实践中，因此便产生了不同于原本文的“第二本文”。接受美学创始人姚斯说得好“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[4]照此看来，如上对《泰坦尼克号》所作的文化阐释，正是作品意义本身的一部分，并非是出于精英立场的一种文化偏执。

至于这种多向阐释性对大众文化研究和发展的启示至少有两个方面：其一，好的大众文化产品，不应仅仅向大众提供普泛性的娱乐和消费的功能(这当然是必要的)，还应当具备“敞开性”，提供文化意义和审美价值方面的思考和收获。其二，作为大众文化的解读者，不仅仅可以与常人一道收获身心上的娱乐和休闲，还可以进入作品的另一个维度和另一个世界，进入“另一种生活方式”(马尔库塞语)。这个世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、审美之域。在这个世界中，人们得到的可能是精神的愉悦、审美的享受、境界的超越、人格的升华、灵魂的净化，也可能是一种文化警省、文化反思，或是一种文化的否定、批判和超越。而且某种意义上，对于芸芸众生来说，后者也许更为重要，因为如果对文化产品提供的既定生活现实和强加的生活秩序一味信赖和被动接受，而缺乏应有的否定、批判和超越，按照马尔库塞的说法。就是一种只有物欲而没有精神追求、只有现在而没有未来、只有顺从而没有批判的“单向度的人”，就是最终忘却了人的真正需要的人。[5]也许有人会说。对大众文化产品和消费这种产品的文化大众提出这样的要求未免有点过分，因为担负这样的文化职责原本就不是大众文化的任务。其实这种担忧隐藏着明显的二元对立模式，认为精英文化和大众文化不可能达成一致和共识。但是，二者最终实现殊途同归完全有可能，而且这种局面正是我们期待已久的。

参考文献

［1］［美］约翰·费斯克《理解大众文化》，北京：中央编译出版社2001年版，第6页。

［2］陆扬、《大众文化与传媒》，上海：上海三联书店2000年版，第128页。

［3］恩格斯《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第343页。

大众文化论文范文第6篇

除此，文学的启示还在于心理空间的拓展。前面讲到的《树上的男爵》如此，我们所熟知的鲁迅的作品也是如此。《故乡》中，作为早年出走接受新知的知识分子，“我”在一个萧瑟的冬天回到阔别多年的故乡，少年好友闰土已苍老麻木，一句“老爷”让“我”顿然失语，少年时代的美好记忆被完全粉碎，绝望之感充溢内心。但在离开故乡时，“我”却自觉否定了这种绝望，即谓“世上本没有路，走的人多了也便成了路”。《伤逝》是鲁迅惟一的一部表现五四青年男女的爱情小说，在追求自由恋爱的过程中，涓生引导子君走上惟爱是求的反抗之路，不惜与家庭决裂。然而，后来子君因无法承受涓生不再相爱的表白，抑郁而死。作品整篇弥漫着涓生无处忏悔的虚空与悲哀，然作品末尾却说“我要向着新的生路跨进第一步去”。作为隐喻，“路”显然是指“心路”，而“走”与“跨”则意味着对旧有生活的告别与拒绝，同时也是新生活的开创。在实现梦想的路上，我们会遇到很多沟沟坎坎，难免困顿、疲倦、丧气甚至抱怨，然而只要抱定“反抗绝望”的意志与决心，心底就会敞亮很多。

如果说鲁迅作品中的空间突破是激进战斗、毫不妥协式的，那么还有一种空间超越是内敛、收纳式的。当代作家史铁生高位截瘫，几十年如一日笔耕不辍，在他的散文名篇《我与地坛》在一次次面对荒芜古园的追问、沉思中，认识到人生种种缺憾可能是出自上帝安排，是无可逃脱的宿命。在看穿这一鬼把戏之后，活着是不言自证的事情，然而如何选择救赎之路却是每个人的自由，生命的意义也由此凸显。无论是鲁迅那种开放性的、向未来无限敞开的叙事还是史铁生终日枯坐古园的封闭式沉思，其实都是对此在意义的叩问与寻求，他们均以扩张心灵的疆域为本，是对血肉之身这一有限形体的超越。说到底，文学是一种不同于宗教布道的生命启示。若将文学与当今流行的大众文化尤其是影视剧作相比，这种启示价值将会表现得更突出。中国现当代文学不少名著改编为影视作品，很多作家的人生经历拍摄成戏。如果说在特定的历史阶段文学作品的改编侧重其政治表达、宣扬某种政治意识形态，那么90年代以来以文学、作家为蓝本的影视剧目，则带有明显的消费符号，思想性减弱。2014年依据萧红命运及其作品拍摄而成的《黄金时代》，就表现出对文学的极度偏移。萧红出生于偏远的东北，不满于父亲的专制、蛮横，追求恋爱的自由以及现代性的幸福，而离家出走寻找新生。深受五四启蒙影响的萧红，一方面关注愚昧而坚韧的故土乡民，一方面注重个体生命体验的表现，悲惨而荒凉的命运、执着而伟大的自由追求是萧红命运及其作品的底色。但是，电影却弱化了这一原旨，与其说是对萧红的重塑，不如说是对萧红的消费，而且消费得表面、潦草，完全轻忽了作为女性的萧红坚贞、执着、痛苦的内心，轻忽了作为作家的萧红在文学史上的意义。

这一消费首先表现在对萧红曲折而不幸的婚恋生活再演绎上。为表达这一复杂性，电影设置了多种声音，让其朋友白朗、罗烽、聂绀弩、胡风、梅志、骆宾基等一一出场，绍介、评价萧红的情感选择乃至冲突。从头至尾，影片津津乐道于萧红的情爱经历，几近八卦。在人物形象塑造上，女神汤唯饰演的萧红不断变换衣着，尽情展现民国质地优良、印染精致的旗袍。殊不知，这只是上流阶层年轻女性的潮流打扮，并不适于来自黑土地的萧红。萧红一生流落，病痛缠身，尤其是早年还饱受饥饿折磨，服装不过是影片的卖点而已。影片最强烈也最直观的消费性体现在宣传上。电影宣传册上，连连使用同一句式，堆砌民国时代的“黄金”感。“想怎么活，就怎么活！”（萧红），“想爱谁，就爱谁！”（萧军），“想结婚，就结婚！”（端木蕻良），“想骂谁，就骂谁！”（鲁迅），这种更在意烘托气势而缺乏任何逻辑合理性的表达，显然不是在暗喻影片的主题，而是意在吸引消费者眼球。“黄金时代”语出萧红寓居日本时期写给萧军的信件。异国他乡，她举步维艰，又为疾病困扰。但是，也正是在日本，她才感叹道：“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫，这真是黄金时代，是在笼子过的”。中国/日本的语境措置，自由/束缚的相提并论，无疑使得这一“黄金时代”着上了浓厚的反讽色彩。显示了萧红的反叛与超越意识。但是，影片因过于迎合大众心理，奉票房为信仰，最终瓦解了这一深刻的人生理念，造成了意义的脱节。

大众文化论文范文第7篇

［关键词］大众文化商业性质

大众文化的兴起是20世纪的一件大事，可是由于本世纪发生的大事实在太多了，特别是在知识界和理论界，对大众文化的轻视是非常普遍的。只要看看大学里的学科建制，再看一下人文领域中有关的大学教材，我们就能很容易明白，大众文化这事不仅和当代大学教育没什么关系，而且完全没有能够进入大学课堂的意思。换句话说，以大学体制为象征的现代知识体系，根本上拒绝大众文化成为人们认识当今社会和历史的一个重要的知识对象，更不必说把大众文化研究看作是现代知识体系中的一个必不可少的领域。凡对今天大学生的生活多少有些了解的人都知道，这种痴迷不是简单的课余爱好，不是纯粹的娱乐消遣，而是另一种不见于课程表却更重要的课程。这里显示了知识界对大众文化和大众文化研究的根深蒂固的轻视。

许多人顾名思义，把“大众文化”等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批生产量生产、复制消费性文化商品的文化形式。不要要强调的是，它说是“文化形式”，并不能从我们过去习惯的字面意义去理解。因为这种文化形式除了必然地与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。这使得畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，不仅构成大众文化的主要成分，而且成为只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。从这个意义上说，大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本注意在文化上的一大发明，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系――通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。这样传统的文化与经济的界限完全被打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使得大众文化比起传统的文化，就更容易进入普通大众的日常生活。在今天的青少年看来，买一双“耐克”球鞋和买一张王菲的CD有很大区别吗？恐怕没有。卢卡奇曾说，一旦商品形式在一个社会取得了支配地位，它就回“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。自大众文化在二站之后大兴于资本注意社会以来，应该说商品形式终于找到了一个有效的大规模地入侵文化领域的办法，同时对这个领域“按照自己的形象”进行相当彻底的改造。

我们完全有把握地说，这个“改造”不仅是20世纪一件大事，而且是人类历史上的一件大事。比起今天人们认为将要影响人类未来的一些大事，例如网络时代的来临或“壳隆”技术的突破，大众文化究竟意义如何，是否比这些公认的科学技术的新发明更重要，这当然都可以讨论。但它对今天世界上无论发达国家或不发达国家的社会生活都产生了影响，并且使得人们的政治生活、经济生活和日常生活，比起半个世纪前已经面目全非，这恐怕是个事实。大众文化研究正是在这样一个历史环境中出现的。也许，我们应该惊讶的是，那些最早从事这一研究的思想家们，无论是英国的威廉姆斯、霍加特，还是法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞，其理论嗅觉是何其敏锐。早在本世纪50年代，他们就把对大众文化的研究和认识与对当代资本主义的批判相联系，从而把这一研究上升到前所未有的理论层面。何况，由于他们以及很多后来人的不懈努力，大众文化研究与大众文化的发展几乎一直是同步的。时至今日，这一研究在许多国家成了一门显学，成为在跨越多种学科的一个空间里进行非常活跃的理论探索的知识领域。

在近十多年来市场经济的迅猛发展中，文化的商品化始终是当代中国“社会转型”这一历史过程的重要组成部分，至20世纪90年代，作为文化商品必然结果的大众文化，不但被催生出世，而且惊人的成长，各种大众文化的产品突然覆盖社会各个层面和各个角落，其势有如燎原大火。实际上，在短短十年左右的时间里，这一历史发展已经使中国的文化景观全然改观。在这种情势下，理论界和批评界应该如何反应？做什么样的阐释？又怎样在这样一个新的理论和批评实践中发展新的知识？这类问题已经不容回避。特别是一直在观察、研究中国当代文化发展的人，恐怕再不能对此无动于衷，迅速发展大众文化研究势在必行。但是，着手做大众文化研究同样不能顾名思义，把它简单地等同于以往的“文化讨论”，只把讨论的对象来一个转移，变成对过去死看不上眼的广告和电视剧的关注。

总之，虽然文化研究的对象是文化，但它不是过去广泛进行的各种各样的“文化讨论”中所针对的那个文化，而是与今天市场经济密切相关的商品文化，特别是与工业生产方式紧密联系的大众文化。雷蒙德・威廉姆斯曾一再强调，文化作为一个意义系统不只存在于艺术和知识这类东西当中，而且还存在于各种制度和日常行为当中，因此，对制度和日常行为进行批判分析乃是文化研究的题中之义。如果说文化从来都不可避免地与社会生活和各种制度有内在联系，那么本世纪后50年发达并泛滥于全世界的大众文化，就更深入地楔入了日常生活。它们代表精英文化，成为今日意识形态得以建构的主要动力和主要机制。棉队大众文化正在中国取得主流地位的新形式，中国的文化研究者当然也要高度重视对与大众文化相关的各种制度和日常生活的研究，这必然使“文化”这一范畴被大大拓展。何况，90年代兴起的大众文化 正是在中国由计划经济向市场经济“转型”时期得到迅速发展的，因此，它又和当代中国意识形态和价值观念的“转型”有着深刻的关联。我们不能不问：伴随着经济的“转型”，是不是必然会有意识形态和价值观念的“转型”？如果这个“转型”已经是个事实，那么其结果是什么？该如何评价？促进这一“转型”的机制又是什么？大众文化在这当扮演了什么样的角色？对此类问题的追索，也不能不使我们的文化视野愈加开阔。与此相关的是，如前所述，这些基于中国现实问题的分析研究和理论追索，必然要和对国外相关理论的研究、批判与“挪用”的过程同时进行。我们希望，这两者的结合不仅使中国的大众文化研究者在“白手起家”的情况下能比较快地找到合适的研究方法和批评语言，更重要的是，是逐渐建立适应现代中国情况的文化研究理论和方法。

参考文献:

大众文化论文范文第8篇

《文学理论》是一门理论性、基础性很强的课程，具有深奥性、抽象性、理论性、枯燥性的特点，现在的学生对纯理论性质的课程不感兴趣，即便学习了理论也不会应用于实践活动之中。文学理论的枯燥、难理解使得学生对文学理论课程的学习提不起兴趣，不能把文学理论学到的知识很好的用于实践活动中，解决现实中存在的问题。其实通过对文学理论课程教学的研究发现，文学理论课程蕴涵丰富巨大的信息量且近来发展迅速。这就给文学理论的教学带来了难度。大众文化时代，是个开放彰显个性的时代，当代大学生们大多数是伴随着电子媒介、影视、网络成长起来的，大众文化已经成为他们生命中的一部分，他们对新艺术、新形式、新媒介有很强的适应力、亲和力、接受力，比如他们对网络文学、动漫作品、大场面大制作的奇观电影感兴趣，而对于传统的经典的文学作品不感兴趣，甚至表现出对传统艺术形式的疏离，他们喜欢收看动漫作品、奇观电影，不喜欢阅读纸质文学作品，更不爱看同样是电视节目的京剧、越剧等表演艺术。当代大学生感兴趣的是一些形象的艺术形式，因此他们缺乏相应的理论基础知识，这样就很难适应由具象到抽象的思维方式的转换，因而学习文学理论这门比较抽象的学科就比较困难，感觉很难融会贯通，认为文学理论比较难学习难理解。因此，为了解决这种难接受、枯燥的理论学习，适应大众文化的时代特征，在文学理论的教学中，例证的选择、分析就举足轻重，在教学中所举的案例尽量适合大众文化时代的需求，尽量迎合学生的兴趣点。由此可见，文学理论教学中选择一个恰当的案例，既能调动学生的学习积极性、活跃课堂气氛，也能形象生动、深入浅出地说明一个原本十分枯燥、深奥的理论问题。翻阅多部文学理论教材发现，大多数教材多选择古今中外的经典文学作品作为例证，这些例子虽然能够达到有效说明理论问题的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鲜性、时代性、活泼性。与当代大学生们感兴趣的热点问题相差比较远，难以调动他们的兴趣。经过多年的文学理论的教学，我发现当代大学生的兴趣点主要集中在奇观电影、动漫、电子读物、网络文学作品等方面，如果将这些学生感兴趣的大众文化现象引入到文学理论的课堂教学中，一方面提高了大学生的学习兴趣，即巩固了大学生原有知识结构，又提升了大学生分析理论问题的应用实践能力;另一方面也提升补充了文学理论自身的涵盖力。例如在讲到“叙事结构”这一节叙述视角内容时，我选取了陆川导演的电影《南京!南京!》加以分析，陆川导演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、视角单一的叙述模式。放弃线性叙事手段、采用独特的叙述视角，将日军的“反角”作为主角，采用了一个日本士兵角川的视角来经历南京大屠杀。《南京!南京!》虽然是历史片，但是视角很独特。把侵华日军还原成人，采用了一个日本士兵的视角来经历南京大屠杀。以一个日本兵的视角，一个占领者的视角来叙述，比较独特，新颖，比较能让现代观众接受，这表现出中国人已经有觉悟从更高、更开阔的视角来看待这场战争，而不仅仅着眼于民族情绪。但处理起来也有一些局限。陆川把角川这个日本人描写得太有血有肉，整条脉络和整个形象通过种种优美的细节自然铺陈。总之，大众文化时代，文学理论教学所面临着枯燥的理论如何选择合理的论据加以论证的困惑，选择什么案例对于讲课效果至关重要。在传统的文学理论教学体系中，当老师试图讲解、说明某一枯燥理论问题时，大多数选择古今中外的经典文学作品作为论据。这样的论据用得多了，就不新鲜了，学生不感兴趣，另外有时举到的文学作品的例子，学生没有读过，感到陌生，起不到说明理论的问题。然而，在大众文化时代，作为文学理论教学授课对象的大学生，他们经常面对的、感兴趣的恰恰不是所谓“文学经典”的文学作品，而是“应运而生”的众多身边的大众文化现象。他们感兴趣不是审美活动，而是大众文化产品如何生产、传播和消费等环节。因此，他们的接受经验、接受能力大多数是由消费性、娱乐性、游戏性产品的讯息刺激而形成的。这样，当文学理论老师用“文学经典”的文学作品来说明抽象、枯燥理论时，大学生因为缺乏体验，没有读过作品，具体情节不熟悉，始终处于隔膜状态，这样最有说服力的经典例子也就失去了说明理论问题的经验基础。因此，大众文化语境中的文学理论教学，不仅要引用经典文学作品作为例子，而且要大胆的引用当今热门的大众文化产品的实例。这样不仅是为了适应当代大众文化语境的要求，尽可能地吸引当代大学生学习文学理论课程的兴趣，关注大众焦点，而且也是为了通过对当代大众文化产品的解释、赏析，使文学理论知识在实际运用中变得鲜活生动起来，从而促进大学生对这些知识的理解掌握。

二、针对学生文学活动体验薄弱的情况，采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，激发学生对各种文学活动的兴趣

文学理论来源于文学实践，反过来又去指导文学实践，而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践，学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动，才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”，学生只有经过大量的文学活动的体验，包括文学创作、文学阅读等体验活动，才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时，通过设计一些直观、形象的情景，使抽象的理论尽可能的具象化，便于学生理解掌握理论知识，能更好地提高学生的综合素质，调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识，给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时，为了证明有无文学风格，我就设计了“情景模拟”，即“一个小伙子遇到了一个的漂亮姑娘，你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生，三个男生，一个男生与一个女生自由组合成一组，让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演，学生调动了自己的想象力，生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格，由此得出不同的作家创作风格是不同的，学生兴趣很高，发挥了他们的想象力、表演力，活跃了课堂气氛，使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时，让学生自编、自导、自演戏剧作品，在此基础上学生自己评价，这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式，即在课堂上与学生平等对话、交流，采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句，反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考，多给学生总结发言的机会，帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行，课堂对话是在教授文学理论的课堂中，老师围绕本堂课教学中的重要内容，精心设计一些环节引发学生深入思考，或根据课堂学生反应情况，即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流，用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行，也可以利用课外业余时间，课下进行，如采用电脑播放古今中外的经典电影，或播放当今一些学生喜欢的热点视频，组织学生观看，观看后安排学生讨论、对话交流，让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触，然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著，了解文学经典作品的内容，通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧，学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力，提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题，引导学生在自己喜欢的场所，比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论，下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系，这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位，存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，把确立学生主体地位首先放在第一位，充分发挥学生主动、自主学习的能力，强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革，它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态，而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来，从而提高了学生学习文学理论的兴趣。

三、合理运用多媒体的教学手段，增强图像意识，大力推进文学理论课程改革

大众文化语境下，对文学理论的教学从对象到观念都提出了诸多挑战性问题，我们应该看到多媒体的教学手段的应用提高了文学理论课堂教学的生动性和丰富性。大众文化语境中，文学理论的教学应合理运用多媒体的教学手段，合理吸收传统的“黑板板书”教学的优点，大胆使用多媒体教学方式，增强图像意识，更好的推进文学理论的课程改革。多媒体的教学手段的使用大大提高了文学理论课堂教学的生动性、鲜活性和丰富性，多媒体教学手段的应用存在以下两点优点:第一，多媒体技术的运用有利于形声兼备的视像效果，吸引学生眼球，增加学习兴趣。例如在讲解“文学的形象性”内容时，我结合学生每天使用的手机，利用多媒体播放了影片《手机》的精彩片段后，提出了一个问题:手机短信是文学吗?让学生踊跃回答，为了拓宽学生的知识视野，提高学生的认识水平，我搜集了许多有关手机短信的视频资料，包括有审美价值的手机信息、手机短信连载小说《城内》、“全球通”短信文学大赛等，把这些资料做成多媒体课件，用以辅助课堂教学，使抽象的理论教学变得丰富多彩，吸引了学生的眼球，这一内容既在讲解的范围之内，又与学生的生活紧密相关，因而很具有现实意义，大学生学习文学理论的兴趣大增，他们讨论热烈，各抒己见。再比如在讲解“文学意境”内容时，我结合张艺谋的电影《英雄》，利用多媒体播放了影片《英雄》的精彩片段后，用张艺谋的话来说明意境的重要性，张艺谋曾经说过:过两年以后，说起《英雄》这部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你可能永远记得一些有意境的画面。你会记得在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。为了拓宽学生的知识视野，提高学生的理论认识水平，我搜集了一些有意境的绘画，如朱耷的《荷花水鸟图》用多媒体课件的形式展示出来，吸引了学生的眼球，激发起了学生学习文学理论的兴趣。第二，多媒体容量大、直观、形象。多媒体教学综合应用文字、图片、动画和视频等资料来进行教学活动，而应用传统的“黑板板书”教学手段难以讲清楚，文学理论中一些抽象难懂的知识重点、难点，可以通过多媒体用直观、形象的方式表现出来。采用鲜明的图片，生动动画和视频使原本抽象、枯燥的理论变得更直观更形象!这样课堂教学活动变得活泼，生动形象有趣，从根本上改变了传统的“黑板板书”教学单调的模式，从而活跃学生的理性思维，激发了学生主动学习的兴趣。增强了图像意识，更好的推进了文学理论的教学改革。

大众文化论文范文第9篇

在西方的大众文化批判理论中，最为激进的批判当属西方马克思主义，尤其是法兰克福学派所作的批判。1942年，在霍克海默与洛文塔尔的通信中，他们共同探讨了“大众文化”的问题。按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它溶合了艺术、商业、政治、宗教和哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。1944年，在《文化工业：作为大众欺骗手段的启蒙》一书中，霍克海默又与阿多诺提出“文化工业”(cultureindustry)的概念来取代“大众文化”，定义为用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。法兰克福学派还对文化工业的主要特征做了系统的阐释。首先，大众文化具有“商品拜物教”的特征，也就是商品性。

法兰克福学派认为，在资本主义商品制度下，大众文化或文化工业使文化成为商品，其生产和消费遵循于市场机制和价值规律，服从于市场交换的原则，从而丧失了自身的独立性和自主性。也就是说，“它们完全堕入了商品世界里，为市场而生产，以市场为目标”。①在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺对文化工业进行分析的主要依据。霍克海默和阿多诺说：“由于出现了大量的廉价产品，再加上普遍地进行欺诈，所以艺术本身就更加具有商品的性质。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反而以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”②也就是说，阿多诺借马克思的商品拜物教的理论来衡量文化工业生产出来的文化产品时，他是从商品的角度，并非艺术品。所以，“拜物教性质”也就成了文化工业产品的基本特征之一。其次，大众文化生产具有标准化、同一化的特性。商品生产中的标准化原则在文化生产和文化产品中体现的越来越明显。法兰克福学派的理论家们认为，文化工业的制造者在本质上是为了消费而进行生产，而这种生产很大程度上类似于工厂生产的标准化产品被大众购买。“都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。③

这就使文化的生产和消费的伪个性和非个性化倾向鲜明的呈现出来。霍克海默在谈及大众娱乐方式时说：“在闲暇时间里统治人的这种机械性和在工作时统治人的机械装置绝对是一样的。”④这种特征导致的直接结果就是艺术创作的个性、自主性与创造性被扼杀了，大众文化永远带有了“批量生产”的物化特征：一件大众文化产品和另一件往往没什么明显差异。第三，大众文化的强制性和操纵性特征。也就是说，文化产品通过强大的时空性剥夺了个体的自主性。霍克海默指出：“个体和社会的对立以及个人生存与社会生存的对立，这些使艺术消遣具有严肃性的东西已经过时。以取代艺术遗产而产生的所谓消遣，在今天不过是像游泳和踢足球那样流行的刺激。大众性不再与艺术作品的具体内容或真实性有什么联系。在民主的国家，最终的决定不再取决于受过教育的人，而取决于消遣工业。大众性包含着无限制地把人们调节成娱乐工业所期望他们成为的那类人。”⑤

文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西，于是就有了强迫性，剥夺了个人的自由选择。文化工业试图决定娱乐商品以何种方式生产、消费者以何种方式接受，成了一种主宰人类文化的力量。虽然现代资本主义的文化艺术领域明显显现出阴暗、腐朽的一面，但不可否认的是，这个领域也诞生了许多优秀的文学艺术作品、涌现出了无数的文化艺术家，并且有着不断的突破与创新，这些贡献都是显而易见的。而法兰克福学派对大众文化与文化工业的批判，又确实反映了现代资本主义文化领域的消极腐败的方面。可以说，法兰克福学派对现代资本主义文化艺术特征———标准化、模式化、商业化、操纵性、强制性的批判，使得个体的主体意识、创造性、想象力等在一定程度上得到解放。从这个角度来看，法兰克福学派对大众文化的批判，是对西方文化价值危机的深刻反思。

大众文化论文范文第10篇

（一）以学校教育为主渠道推进马克思主义大众化。对马克思主义理论教育和党的路线方针政策教育相当重视，他曾说过：“对于马克思主义的理论，要能够精通它、应用它，精通的目的全在于应用。”新民主主义革命时期，主要通过创办学校、进行集会、学习通俗读本等多种方式进行马克思主义理论教育。早在1917年，就曾在长沙创办过工人夜校。在大革命期间，先后在广州和武汉主持和创办了农民运动讲习所等。创办学校是进行马克思主义理论教育的重要途径之一。1936年，中共中央在延安成立了抗日军事政治大学，主讲马克思主义哲学。《实践论》和《矛盾论》就是给抗大学员讲课的主要内容。1939年6月，在《反投降提纲》中指出：“两年来，在中央直接指导下建立了抗大、陕公、党校、马列学院、鲁艺、青训班、女大、工人学校、卫生学校、通讯学校、组织部训练班、行政人员训练班、边区党校、鲁迅师范、边区中学、鲁迅小学、儿童保育院等十七所学校，学生多的万余人，少的几百人几十人，几千个干部从事教育工作，教育出来的及尚未出来的学生三万以上。”

（二）在纠正错误思想的过程中推进马克思主义大众化。新民主主义革命时期，很注重思想作风建设。1929年12月，在《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》中提出关于纠正党内的错误思想，其中包括单纯军事观点、非组织观点、绝对平均主义、主观主义、个人主义等错误思想，强调其对执行党的正确路线的巨大妨碍性。1937年6月，针对十五年来党的路线和传统问题，肯定了党的大多数干部与大多数党员接受了马克思列宁主义是革命胜利的原因，同时也指出思想错误都是不符合马克思列宁主义的原则，必须纠正和避免。运动是新民主主义革命时期的一大创造，其通过学习理论文件，其中包括《改造我们的学习》《整顿党的作风》《反对党八股》等二十二个文件，系统批判了党内存在的错误思想，尤其是党内领导干部的和教条主义，从源头上和思想上消除了错误思想。这不仅提高了党员的马克思主义理论水平，而且扩大了马克思主义在全国范围内的传播。

（三）通过多种实践形式推进马克思主义大众化。提倡通过多种方式共同促进马克思主义的传播。在无产阶级的新闻理论中，报纸，尤其是党报，成为党的宣传鼓动工作最有力的传播工具。特别强调了报纸在宣传过程中的重要性。1943年3月，在中央政治局会议讲话中指出：“中央同志要善于利用报纸，要有一半的时间用在报纸上。”认为报纸是重要的工作方式和教育方式，他亲自指导了《解放日报》的整风改革，并成为该报刊的重要撰稿人。除此之外，指出不能忽视标语、口号、宣传画、演讲、文艺演出等多种群众喜闻乐见的传播马克思主义的形式。他说“：很简单的一些标语、图画和讲演，使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样，收效非常之广而速。”他也曾说过：“第一口头讲话，第二贴布告，第三写标语，第四出传单，第五演新剧，第六墙报上做文章。”通过宣传形式的多样化和通俗化，将马克思主义灌输、渗透到广大人民群众的心中，成为指导革命运动有力的理论武器。

（四）重视马克思主义宣传队伍建设。新民主主义革命时期，认识到培养理论家、领导干部在革命中的重要性。首先，认为在中国必须培养一支能够依据马克思列宁主义的立场、观点、方法，正确解释历史中和革命中发生的实际问题的理论家。在新民主主义革命斗争中，提倡一切有研究能力的共产党员认真研究马克思列宁主义理论。所以，新民主主义革命时期涌现了一批理论家，极大地推进了马克思主义大众化。其次，善于使用、培养和爱护干部，他认为一支强有力的懂文化、懂政治、懂军事的干部队伍能够发动群众参加革命。他强烈要求党员干部通过自身的实际行动来带动群众并践行革命思想理论。他曾经指出“：政治路线确定之后，干部就是决定的因素。因此，有计划地培养大批的新干部，就是我们的战斗任务。”同时认为，强有力的干部队伍推进马克思主义大众化是不够的，应提倡领导干部结合群众共同推进。1943年6月，在《关于领导方法的若干问题》中，号召领导骨干应该与广大群众相结合。他强调：“许多同志，不注重和不善于团结积极分子组成领导核心，不注重和不善于使这种领导核心同广大群众密切地结合起来，因而使自己的领导变成脱离群众的的领导。”

二、推进马克思主义大众化的当代启示

（一）注重学校的马克思主义理论教育。首先，将高校发展成为重要的马克思主义理论传播阵地。青年是民族的希望，高等院校应该注重“两课”的教育，引导青年学生正确认识和把握远大理想及现实目标的关系，自觉地坚定共产主义远大理想，践行中国特色社会主义现实目标。其次，把党校办成马克思主义学习的重要阵地。党校是培养党员领导干部和理论骨干的主渠道，是党委的重要部门，对推进全党的马克思主义起到了不可替代的作用。

（二）培养一批“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的理论宣传队伍，巩固马克思主义的指导地位，推进马克思主义大众化。首先，注重马克思主义理论家的队伍建设，培养他们善于学习和运用马克思主义理论，能够使马克思主义从书本走出来，深入解决实际问题。其次，要广泛吸纳党政领导干部，进行经常性的理论宣传教育，注重发挥干部典型、群众骨干的积极作用。最后，大力培养既懂马克思主义理论又懂网络传播的专业队伍，及时占据新闻媒体舆论场中的话权。

大众文化论文范文第11篇

一般认为，精英文化是由知识分子所创造和传播的文化，包括高级文化和高雅文化。这两种文化在丹•布朗的每一部小说中都有所体现。其中，高级文化在丹•布朗的小说中包括科学、密码学、符号学、算数学等。就科学而言，有《天使与魔鬼》中贯穿始末的反物质，有《失落的秘符》里提及的意念科学，还有《地狱》中涉及的生殖细胞遗传修饰技术等等一系列平日里不为广大民众所熟知的科学知识。不同于大众文化的表征化和浅显化，这些科学知识有复杂的理论系统支撑，并不容易为一般人所接受和掌握。而丹•布朗的小说涉及的也只是这种高级文化中极其细微的一角，就好似一大片被冰封住的湖面，丹•布朗只是砸开了一个极小的洞，但里面透出来的亮光已足以引发外面的人对陌生领域的好奇和向往。高雅文化在丹•布朗的小说中也是非常常见的，最典型的莫过于各种艺术作品在小说中的多次出现。如在《达芬奇密码》中多次涉及的画作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎的微笑》，在《地狱》中出现的波提切利的《地狱图》、瓦萨里的《马西阿诺之战》和丹多洛的《三圣像》等。在某些作品中，艺术甚至成为了小说的一条主要线索，串联着整个情节的发展。如在《达芬奇密码》中达芬奇的画作和在《地狱》中但丁的文学作品《神曲》，都是贯穿全文的情节线索。此外，音乐、建筑艺术、文学作品等元素都为丹•布朗的小说蒙上了一层浓厚的高雅文化的色彩。不同于通俗文化对短暂的流行性的追求，高雅文化历来重视永恒的审美价值，将高雅文化置于通俗小说中无疑增添了小说的美学效果。自20世纪90年代以来，精英文化就明显地呈现出一种衰弱的状态。在当前的市场经济条件下，消费主义的盛行推动了大众文化的急速发展，但在这种蓬勃的发展之势中，我们也应该清醒地认识到，大众文化需要的是发展而不是泛滥，因而在其发展的同时面临的一个最重要的问题便是如何规范大众文化的发展。精英文化因其深刻性和严肃性，对大众文化的浅薄性和嬉笑性无疑是一种最好的反拨。有学者就曾指出，精英文化与大众文化之间的关系“就像金字塔的基座与尖端的关系一样,两者不能互相脱离。不敢接受大众文化冲击、洗礼的精英文化,只可能是孤僻、冷傲的象牙塔而非灵肉丰满的健全文化;而没有自觉接受精英文化烛照的大众文化,则极易滑入庸俗文艺的沼泽。”[4]作为一名通俗小说作家，丹•布朗正是因为在其小说中接受了精英文化的“烛照”，才使得自己的创作免于被湮没在日益泛滥的通俗小说中，成为文学商业化的牺牲品的悲剧。

2精英文化与大众文化在丹•布朗小说中的共融

在日益重视多元文化的今天，如何抛弃精英文化与大众文化的隔阂，让两者和谐共生成为了众所关注的问题。而丹•布朗的小说则主要是通过以大众文化的形式承载精英文化的内容来实现两者的共融。一方面，作者接受了大众文化为其提供的通俗小说的形式，却拒斥了其内容的低俗和意义的浅显；另一方面，作者采纳了精英文化的高深，却消解了其表达的晦涩。正是通过这种取其精华的形式，丹•布朗以自己独特的方式将两者和谐地融合在了自己的小说中。然而，精英文化虽然广泛存在于丹•布朗小说所叙述的内容中，却并不是以连篇累牍的形式大肆“侵占地盘”。相反，它更多的是如涓涓细流一般随处渗透，既渗透于小说情节中，也渗透于人物对话中；既渗透于环境背景中，也渗透于作品语言中。这样的渗透一方面更加有利于普通大众的接受，另一方面也使得精英文化和大众文化的融合更加自然。大众文化对丹•布朗的小说意味着广泛的推介，而精英文化对其则意味着意义的支撑。丹•布朗通过对两者的调节与平衡，使其消弭对立，实现共融，因而使得自己的小说独具特色，畅销多国。

3对两种文化共融原因的探析

在当前大众文化一枝独秀的时代，丹•布朗的小说能做到两者的共融，不能不说是一种新的开拓和发展，究其原因，也是多方面的。

3.1大众文化的崛起和对其浅显化的反拨日渐兴起的大众文化“是一种复制性的话语,它追求无标准、无个性、程式化和媚俗的当下直接性”，因此，大众文化必然“需要精英文化的思想指导、学术喂养与智力支持”。[5]如果大众文化只是一味地迎合大众生活的低级诉求,那么它是无法长久地生存下去的。一种没有深刻意义的文化是没有灵魂的，只能被湮没在看似热闹的喧哗中。丹•布朗正是敏锐地洞察到了这一点，因而才能使得自己的小说不同于同时代的其它侦探小说。大众文化语境下的很多所谓畅销小说都为了博取噱头而不惜低俗化，这样的文学没有了深刻的社会意义，没有了永恒的审美价值，最终只能被人们遗忘。而丹•布朗的小说正是力图摆脱这样的境地，以一定的精英文化来反拨自身所创作的通俗小说，使其免于浅显化。正如评论家们所认为的那样，丹•布朗的小说不仅仅是“悬疑小说”，更是“文化悬疑小说”。

3.2精英文化的衰退和急需改变现状的要求随着大众文化的崛起而来的是精英文化的日渐衰退。在1954年的一次调查中显示，当时在文盲率只有3.2%的美国，竟然只有17%的美国人一年中曾读过书。[5]精英文化的传承必然是离不开阅读的，可随着电视、电脑等大众传媒方式的兴起，占据人们生活主导地位的早已是这些致力于大众文化的新兴媒体了。因而精英文化的衰退也在不觉间成为了一种必然。在这种大众文化狂欢的模式下，精英文化要想生存就必须改变以往的模式。首先它需要大众文化为其提供应用市场。没有市场的文化哪怕有再深刻的意义也无法传承下去。曲高者和寡，精英文化因其高深、晦涩而不易被大多数人所接受。要想为其斩获市场就必先降低其门槛，只有门槛放低了，才能让更多的人进到里面去欣赏精英文化的真正魅力。其次，知识分子历来是精英文化的最好传承者。面对当前大众文化肆虐的情况，如何保留精英文化而又不降低其文化价值成了令所有知识分子苦恼的问题。正是精英文化的这种急需改变现状的迫切要求催生了丹•布朗的“文化悬疑小说”。丹•布朗也无疑为我们提供了一种改革方式，即以一种大众文化的方式呈现精英文化的内涵。精英文化的内容和内涵是不可能改变的，那么能变的，就只能是呈现它的方式了。

3.3丹•布朗自身的生活背景丹•布朗身处在一个大众文化肆虐的时代里，伴随着一部部好莱坞大片的上映，传媒业的蓬勃发展已经日益深入到人们的日常生活中，加上网络的兴起，大众文化的发展条件日趋完善。而丹•布朗所处的美国，更是大众文化的聚居之地。我国学者董小川就认为美国文化是一种以个人主义为核心、以基督教为主流、以种族关系为基础、以多元化为特色、以大众文化为主宰的文化。[6]由此可见大众文化在美国文化中的重要地位。身处这样一个大众文化氛围浓厚的国家，丹•布朗不可避免地深受其影响，并将这种影响表现在了自己的小说中。然而丹•布朗又是出生在一个有着精英文化背景的家庭中。他的父亲是一名知名的数学教授，母亲是一名主攻宗教音乐的音乐家。数学和音乐无疑都是属于知识分子群体的精英文化，身处在这样的家庭里，使得丹•布朗的小说里既包含有算数、科学、密码学和符号学，又包含有音乐、宗教、文学和美术。正是因为这两种生活环境在丹•布朗身上的相互作用，使得丹•布朗本身具备了同时审视和运用这两种文化的眼光，因而才能将这两种文化共融于自己的小说之中。

4结语

大众文化论文范文第12篇

【关键词】大众文化；湖南卫视；基本特征；未来走向

中国的大众文化在20世纪50年代以后逐步形成并发展起来，从政治时间上来看，它伴随着中国改革开放的步伐；从经济上看，它根植于市场经济的沃土。在短短的不到20年的时间里，便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌，但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。

在三足鼎立局面形成的同时，很多学者就三者之间的关系给予了关注和划分。总体来说，三者这件有密切的联系，但却更有着各自独特的区别。大众文化不同于精英文化，因为精英文化具有明显的阶层性；它不同于官方的主流文化，因为它更具有“民主”性、大众导向；当然也不能将它简单理解为乡土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。

而在大众文化发展最具代表性的，就是这几年间伴随大众文化迅猛发展的湖南卫视，或者说湖南卫视为推动大众文化迅速发展起了有意识或无意识的重要的作用。因为我们现在所说的大众文化是“以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”可以看出，在21世纪及未来的世纪里，电子科技和传媒（新媒体）等将扮演举足轻重的作用，本篇就电视传媒对大众文化的影响及其未来走向做一个大致的概括。

一、湖南卫视在发展中体现出的“大众文化”特点

根据《社会学词典》：“大众文化”广义指在一定时期多数人所拥有的共同的行为习惯和生活方式，在现代社会中，转变为能够为大众所接受、可供消费的、即时性的文化形态。通俗性、流行性、商业性、娱乐性和传媒性是其最主要的基本特征。

1.通俗性。所谓的通俗性特点，就是指“大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多‘一般个人’的文化”。湖南卫视1997年7月播出了《快乐大本营》这一综艺娱乐节目，也标志这它的受众群体明确的定位。传媒事业蓬勃发展使得整个受众市场的情况有了很大的变化，而其中最为主要的一点就是受众群体的变化。相对于旧模式的要求满足各阶层的观众群不同的是，个性化要求日益突出。湖南卫视以敏锐的眼光着眼于具有普遍性的青年人，这与它整个频道的运转十分协调的，这也从内容上达到了与整个频道的风格特色的一致即“青春，前卫，积极向上”.如《快乐大本营》，《玫瑰之约》，《娱乐无极限》以及广受争议的《超级女声》等节目基本上是以青年人为核心的，富有浓郁独特的青春气息。除了烩制年轻人的佐餐，湖南卫视开辟的海外韩剧泰剧剧场，也为其扩大受众群立下不俗功绩。

2.娱乐性。“大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。”2004年，湖南卫视秉持“快乐中国”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中国电视娱乐品牌”。如湖南卫视王牌节目《快乐大本营》，其口号“快乐的人要看快乐大本营，不快乐的人更要看快乐大本营”深深影响了一代，并正在影响新的一代人。并且居高不下的数据和傲视群雄的排名如实的反映了湖南卫视的高人气和流行性。

3.商业性。“即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖”。大众文化实在市场经济的发展中迅速成长的，这也决定了大众文化其中的商业性。湖南卫视在运营上霸气外露：“2006 年湖南卫视上星十周年，广告创收突破10亿，同年，湖南卫视的超级女声节目创收超过3亿元人民币，创造了中国国内单一电视活动营销的最高记录！”06年以后，湖南卫视在广告上表现出更大的野心，颇受争议的是其自制青春剧中，见缝插针的广告营销模式，以至于网友纷纷表示在看一部冗长的广告。但这并不阻碍湖南卫视在商业上的好胃口，除了广告收益，湖南卫视积极开拓综艺节目其后的周边产品。

4.流行性。“大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势”。自2004年，湖南卫视秉持“快乐中国”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中国电视娱乐品牌”热情，前卫，积极向上的湖南卫视制作人不负众望，打造了一档接一档有口皆碑的娱乐节目，除了上面多次提到的《快》和《超女》外，他们还借鉴多个其他频道的成功节目，如《挑战麦克风》、《背后的故事》、《舞动奇迹》等。湖南广播电视局局长魏文彬的评价：“湖南电视节目将以《快乐大本营》为代表的明星娱乐大众；发展到以《超级女声》为代表的大众自娱自乐的时代”，而像《挑》和《舞》都将娱乐扩展到普通民众和明星两个阶层。从各大卫视的跟风情况来看，湖南卫视成功做到了“娱乐无极限”。

5.传媒性。“大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点”。湖南卫视借助新媒体的力量，在“金鹰网”的网络平台上与观众分享、传播、互动芒果卫视的产品和理念，除了专门的域名网外，湖南卫视还在各大门户网站一各种方式大力宣传旗下产品。

二、湖南卫视“将‘大众文化’进行到底”的几个发展走向

1.人文化。

大众文化论文范文第13篇

[关键词] 东西方 大众文化理论 对比研究

一、大众文化内涵

当代中国社会文化主要包括主导文化（Dominant Culture）（执政党和政府倡导的以保持本国、本民族特色为根本目标的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知识分子理性思维、自觉意识和审美情趣的经典文化），和大众文化（Mass Culture）（工业化背景下由消费意识引导的、以普通大众为指向的通俗文化）。以普通社会大众为受众的大众文化在工业化背景下异军突起，在今天全球化跨文化交际增强的大环境下，关于大众文化理论尤其是跨越东方和西方的大众文化理论研究更加成为焦点。

大众文化建立在工业技术和商品经济体系的基础之上，反映大众对日常生活的实践、思想、体验和感悟，具有生活化、多样化、商品化和娱乐性等特征。它是一种借助大批量生产、面向大众传播，使大多数人形成一致的生存方式和趋同的需要并凝聚为一个共同整体，最终在趣味、意义、信仰和价值上共享的后现代文化现象。

二、东西方大众文化理论发展现状

西方发达国家对大众文化理论的研究始终处于世界领先地位，西方资本主义社会的发展与技术的进步使西方大众文化理论研究产生了不同的流派。一是兴起于20世纪30～40年代法兰克福学派 （Frankfurt school） 的大众文化批判理论，为西方大众文化研究奠定了理论基础。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多尔诺（Adorno）、马尔库塞（Marcuse ）等为代表的法兰克福学派对大众文化研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。

东方特别是中国的大众文化理论研究源于20世纪80年代，90年代形成高潮，在跨文化交流日益加强的当代全球化语境下，中国知识分子密切关注着西方国家的文化研究，并从不同层面或视角对大众文发表见解。但总体趋势是我国学者更多地对西方大众文化理论持“拿来主义”，以启蒙者身份自居，将法兰克福学派的大众文化批判理论简单横移，用以批判中国本土的大众文化理念，必然由于东西方社会、意识形态领域的诸多差异产生西方理论的语境脱离，带来内容和思想上的双重错位。对法兰克福学派发出补充或反对声音的本雅明（Walter Benjamin）、葛兰西（Gramsci）费斯克（Fiske）、旅美华人徐贲等为我们提供了比较东西方大众文化理论的新思路。

三、对比研究东西方大众文化理论的意义

首先，研究大众文化的意义重大。任何一种体制下、任何一种文化下对于大众文化的研究都必不可少。大众文化对民众的影响巨大，对于大众文化的正确界定、预测、和建构、改造对于我国增强民族凝聚力、加强对大众利益与幸福的人文关怀等意义重大。既然大众文化的创造者实际是属于非大众的文化精英，那么具有国际视野的文化精英们完全可以在引领大众文化向正确健康方向发展的事业上起到精英作用。其次，全球化（globalization）语境下对于东西方大众文化理论进行对比研究具有重大意义。将当代文化研究与西方的文化批评理论进行对比研究可以他人为镜，知己知彼。经济、文化、信息的全球化带给我们发展契机的同时也出现某些弱势文化趋同于强势文化的现象，尤其是西方生活方式、意识形态、思想观念等大众文化向东方的辐射，对于应该在大众文化中起到引领作用的精英文化的代表者尤其应该保持清醒的自觉意识，探究本土大众文化的发展格局，并对西方大众文化发展走向及内部规律进行破解，将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读，抗争西方大众文化的霸权话语，引领本土大众文化的方向，并最终服务于保持本国、本民族文化特色的根本目标。

现今，我国对当代东西方大众文化进行对比研究的过程中主要存在几个问题：第一，在中国本土的文化研究或文化批判中，有忽视社会、历史与文化差别，搬用西方文化理论的话语的现象。不少批评者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神继承过来，用以批判本土语境中的支配性压迫力量，简单地把西方文化研究的批判对象当作自己的批判对象；第二，缺乏对中国大众文化理论的深入、系统的研究与梳理，缺乏对中国大众文化基本特征和独特功能的系统分析，更缺乏对中国大众文化本质内涵的深层次发掘，无法形成具有中国特色的大众文化理论；第三，主要是采用法兰克福学派的观点来分析中国大众文化，在一定程度上，显示出理论上的不足。因为法兰克福学派理论并不是一种普适性的观点，它所针对的时代和大众文化状况与当代中国大众文化有一定的区别。

西班牙文学理论家乌纳穆诺在其《生命的悲剧意识》中说：“向一个人建议他应当成为其他的某些人，就好像是向他建议说他应该停止成为他自己。每一个人都必须守护他个人的人格，而如果他愿意改变他的事项与感觉的模式，这也只是当这一项改变能够进入他精神世界，这一项变动必须发生在他个人的连续体之内。”其核心在于为大众文化推波助澜的每一个个体都有坚持本我文化、思维模式的固守性，如果想要对之进行渗透、引导，只能以进入其精神内核的形式和强度促使其自我潜意识的革命，通过对比研究东西方大众文化理论并与中国社会现实相结合则可以改变大众文化个体精神世界。

基金项目

横向课题：当代东西方大众文化理论比较研究

主持人：辽宁医学院外语部 马丽娣

资助单位：锦州日报社

参考文献

[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状，[J].徐辉，张贞，厦门大学学报 （哲学社会科学版），2005年第四期.

[2] 大众文化比较研究——法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析，[J].王慧博， 《理论界》2006年第三期.

[3] 大众文化教程，陶东风，广西师范大学出版社，2008年4月.

[4]Raman Selden， Practicing Theory and Reading Literature： An Introduction， [M] London： Harvester Wheatsheaf， 1989.

大众文化论文范文第14篇

关键词：大众文化：文化民族主义；市场

文化民族主义即是以民族文化为旗帜，掌握了文化资源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，从晚清“洋务派”到新近的“新儒家”，都是如此。对于文化民族主义的研究，一直也是以精英文化为主要对象。近年来，随着大众文化和大众传媒的发达，以及雅俗文化的互动，文化民族主义在大众文化中开始大行其道；需要深入的研究。

一、大众文化中的文化民族主义之特征

民族是一种文化现象，“共同文化”往往成为判定民族的标准。民族主义者大多会推崇民族文化，像“五四”新文化运动倡导者那种反传统的民族主义者，并非民族主义的常态。况且“五四”诸人也并非一味反传统，如一到国外就大肆推广中华文化的胡适就常被论者作为这方面的例子。因此，弘扬传统文化，是大多数民族主义的题中应有之义。既如此，又何必在民族主义前冠以“文化”二字呢?这有两个原因，其一，是为了说明德国式的民族主义在起源、路径上与英法式民族主义的区别。以赫尔德、费希特等人为代表的德国民族主义者们通过民族语言和文化来唤起民族意识，故被称为文化民族主义。其二，是为了说明那些把诉求、关注点集中在文化方面的民族主义。郑师渠认为：“从普遍的意义上说，所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。”有些民族主义者，如梁漱溟，其关注的焦点并非民族国家或民族经济，而首先是民族文化，像这种民族主义，我们也称之为文化民族主义。这样，我们就可以给文化民族主义下一个工作定义：文化民族主义是强调民族文化的优越性和独特性，以弘扬民族文化为己任的民族主义。而民族文化则包括语言、传统、道德、习俗、审美观、价值观等。

与政治或经济民族主义相比较，文化民族主义有几个特点：语言中心主义，跨国性，稳定性。这些特点在大众文化中都可以见到，试以流行音乐为例。

其一，语言中心主义。语言问题，对于政治或经济民族主义来说并不很重要，但却是文化民族主义最关切的，语言是文化的根基所在。费希特在《对德意志民族的演讲》中说：“凡在能找到一种特定语言的地方，那里也就存在着一个特定的民族，它有权独立自主地操心自己的事务，自己治理自己，这个说法无疑是真实的；同样，我们也可以反过来说，如果一个民族不再自己治理自己，它也就应当放弃自己的语言，而与征服者融合到一起，以产生一种统一局面、内部和平和对不复存在的各种情况的完全遗忘……德国在过去已经分裂为许多分离的国家，它几乎只有通过着作家的工具，即通过语言和文字，才被结合为共同的整体。”在歌曲《本草纲目》(2006)中，周杰伦唱到：“如果华佗再世，祟洋都被医治。外邦来学汉字，激发我民族意识。”同样来自台湾的S，H，E，推出的结合了绕口令和RAP的《中国话》(2007)更是语言中心的文化民族主义在流行音乐中的集中表现：

扁担宽，板凳长，扁担想绑在板凳上。伦敦玛莉莲，买了件旗袍送妈妈：莫斯科的夫司基，爱上牛肉面疙瘩。各种颜色的皮肤，各种颜色的头发，嘴里念的说的开始流行中国话，多少年我们苦练英文发音和文法，这几年换他们卷着舌头学平上去入的变化，平平仄仄平平仄，好聪明的中国人，好优美的中国话。

其二，跨国性。在全球化的今天，移民往往身居一国，而在文化上则心系母国，发达的大众传媒也使得这种文化联系变得很容易。有人认为“一个人了美国籍的成年中国人在政治上可能效忠美国。但在此后几十年内仍然会认同中国文化，而且可能在很大程度上将此认同传给子孙。”此外，当今世界大部分文明都是跨国性的。这些都成为文化民族主义跨国性的基础。鼓吹中国传统文化最力者，常常是海外华裔学者，近年来海归学者也成为一支生力军。美籍歌手王力宏在《龙的传人》(2000)中唱的“别人的土地上我成长，长成以后是龙的传人”，就是文化民族主义跨国性的生动写照，

其三，稳定性。“当集体认同主要建立在文化成分比如种姓、族群、宗教教派和民族等的基础之上时，认同感就最为强烈。然而，其他类型的集体认同比如阶级、区域等，只作为利益集团发挥作用并且因此在达到它们的目的之后非常易于消融，文化的共同体则要稳定得多，因为建构文化共同体的文化成分如记忆、价值观、象征、神话和传统等趋向于持久稳定和紧固。”凭借文化认同的高度稳定性，犹太人居然复活了大流散之后失去了口语的希伯来语。对于有着几千年历史的中华文化来说，稳定性更是不言而喻。在“走向世界”呼声高涨的20世纪80年代前期，由戴念慈设计、1985年落成于山东曲阜的阙里宾舍，就在一片质疑声后采取了传统建筑的风格。尽管流行音乐是舶来品，而且走马灯似地更新，但从上世纪80年代流行音乐勃兴以来，就有一直有“中国风”一脉：邓丽君的歌曲从歌词到作曲，都具有鲜明的民族审美风格，《但愿人长久》、《在水一方》等直接取自古诗词。1995流行乐坛曾掀起“中国风”，《中华民谣》、《九月九的酒》、《大中国》等曾大为流行。到了新世纪，中国风终于蔚为大观。

大众文化中的文化民族主义还有其自身的特点，主要是文化的角色不同于传统的文化民族主义。在文化民族主义的发源地德国，文化是政治的手段，“人文时期”的德国民族主义者发现，德意志能用以相号召的，也就剩下文化了。于是“文化搭台，政治唱戏”，借文化凝聚民心，建立统一的民族国家。这样的功能很合民族主义者的胃口，文化民族主义因为有助于落后而古老的民族重建信心而获得广泛传播。中国文化民族主义肇始于晚清“中体西用”论，主流思路大抵是以西方的科学技术解决物质问题，而以中国文化解决精神问题(至于制度问题，则存在较大的分歧)。就像罗素所说的那样：“这就是中国新青年应该订立的目标：保存中国人的

文雅、谦让、正直、和气等特性，把西方科学的知识应用到中国的实际问题中。”在文化民族主义精英眼里，传统文化责任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而对大众文化来说，文化已经不再肩负如此沉重的使命。大众文化中的文化民族主义，是文化搭台，娱乐唱戏，最终是经济唱戏。从《双截棍》到《千里之外》，周杰伦中国风的基本公式是：仿古歌词+国术+民乐。有人会认为，这只有传统文化之皮毛，甚至是“伪传统”(就像“十博 士”曾义正词严地指责于丹那样)，孰料大众需要的恰恰就是皮毛。千万不要以为大众真的喜欢“国学”，城里人喜欢“农家乐”，文艺界人士以信佛为荣，若真让这些红男绿女到农村、寺庙去生活，他们是不干的。娱乐的逻辑是：别当真。套用一句网络话语：“哥听的不是传统，是新奇。”

二、大众文化视角下的文化民族主义之成因

我认为包括“国学热”在内的大量文化民族主义现象，都属于大众文化的范畴，因此应该放在大众文化的视角下来加以审视。如果我们不把简单的问题复杂化，大众文化就是为大众的文化，即市场经济条件下为了娱乐大众，并以此获取利润，而批量生产的文化。大众文化的两大特性促使其走向文化民族主义：市场性和可读性。

首先是市场需求。在所有认同(如阶级、职业、性别、党派等等)中，文化认同最广泛。在最广泛的意义上讲，每个人都是文化民族主义者，只不过认同对象、自觉程度、投入程度不同罢了，说到底人不可能脱离文化而赤裸裸地存在。后发现代化国家的“先觉者”，最初的民族主义者，在创建民族国家时，就常祭起民族文化的大旗。近代中国最早一批民族主义者，都是文化民族主义者。为什么会如此?因为文化认同最广泛，最易唤起共同意识。到了市场经济时代，这种广泛性又为大众文化提供了广阔的市场。无孔不入的大众文化发现，传统文化也是可以做成消费品的。文化民族主义于是成为取悦大众，打开市场的法宝之一，周杰伦的成功，是由于他在适当的时候做了适当的事情，即在大众最需要文化民族主义的时候，适时推出了相应的产品(于丹和“国学热”也可以做如是解)。他说：“我每张专辑里一定要有一首‘中国风’。”他迄今为止每张专辑里面传唱最广的，也是“中国风”歌曲。也许周杰伦的确热爱中华文化，不过他可能更热爱中国市场。对于流行音乐来说，如果不能获得歌迷的首肯，仅凭歌手个人的喜好，是走不远的。王力宏早在九十年代末期就开始出唱片了，不过一直销量平平，真正让他名声大噪的，是他自称为“Chinked－Out"，大量采用了中国传统音乐元素的专辑《心中的日月》(2004)和《盖世英雄》(2005)。他不仅以此赢得中国内地市场，而且以“华人嘻哈”风格走向世界(《心中的日月》是第一个入围格莱美的华语流行专辑)。在流行乐坛，许多歌手都曾以文化民族主义为卖点，有些像李安的《卧虎藏龙》那样成功了，另一些则像陈凯歌的《无极》那样失败了。

当然，市场之所以会产生文化民族主义需求，除了文化认同的广泛性之外，还与中国的历史与现实有关，这方面已经形成了一些共识，概括起来就是：近代百年屈辱史造成的悲情意识，与近年来经济增长、大国崛起相对照，而形成的“扬眉吐气”之感，这种感觉需要从文化方面加以表征，这自然就是以汉语为中心的中华文化(竞技体育是另一个重要领域)；社会转型过程中的道德滑坡、信仰缺失、现代病所引起的“怀旧”和现代性反思；以及文化、经济全球化带来“文化危机”焦虑。扬眉吐气感可以说是全民性的，而现代性反思和文化危机感主要是发生在精英文化，然后通过大众传媒、教育机构向大众文化渗透，并最终在大众文化中产生回响。

对市场而言，有需求就有商机，没有需求就制造需求。恰如有的官员在搞政绩工程时所说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上!”马尔库塞称之为“虚假需要”：“现行的大多数需要，诸如休息、娱乐、按广告宣传来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要这一范畴之列。”民族主义情绪，既有朴素的认同做基础，也可以人为地制造。所以，形形色色的民族主义，不仅仅是文化的，举凡政治的，经济的，宗教的，语言的，都可以成为大众文化的卖点：讲述中国武术打败日本空手道、西方拳击术的电影《叶问》(2008，2010)获得极高票房，其中《叶问》2在中国大陆的票房突破了2亿元。经济学家郎咸平的《新帝国主义在中国》等“郎咸平说”系列“百姓经济学”图书也颇为畅销，有媒体2010年“中国作家富豪榜”，郎式以600万版税位列第六。与此类似的还有宋鸿兵的《货币战争》。至于20世纪90年代的《中国可以说不》更是图书市场的一次成功运作，据称其销量达到了300万册……

其次是大众文化的可读性，即既有趣又易于理解的特性。如果承认文化是生活方式，就得承认文化的民族性。从这个角度可以把文化分成三种形态：本土文化，异质文化，以及作为这两者的交集的通识文化。即使在全球化的时代，跨文化的理解也不是那么容易的。霍夫斯泰德认为人们对待异质文化会经历三个阶段：首先是好奇期(curiosity)，如果来访者留下来并试图在当地开展工作，第二阶段就开始了，即民族中心主义阶段(ethnocentrism)，当地人以本土文化的标准评价客人(结果常常是负面的)。如果经常有外国人来访，就可能会发展到第三个阶段，即多中心主义阶段(polycentrism)，承认评价不同类型的人应该有不同的标准。我以为三个阶段并不是像进化过程那样依次更替的，进入了多中心主义阶段并不意味着前两个阶段就消失了，事实是，大部分社会是三者并存。只有少数视野开阔、理解能力强的人，才能进入多中心主义阶段。这些人能不囿于自身的经验、视野，较快地理解陌生的文化，对之持“了解之同情”的态度，这些人就是社会的精英。而大多数人是难以摆脱好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周围的事物时过于依赖自身的经验、职业、专业、视界(“理解的前结构”)，而非尊重事物的本来面目，这就容易产生偏见、歧视。这些人就是大众。阿诺德认为文化(他说的文化当然是高雅文化，在阿诺德那里，大众文化是不能称为“文化”的)是对完美的追寻，而完美就是指超越自我中心，摆脱狭隘、偏执，大众“最大的缺陷就是狭隘、偏执、不全面。总之，他们有的是我们所说‘小家子气’，少的是我们所说的‘完整性’。”反讽的是，阿诺德对大众的看法本身就是狭隘偏执的。不过他的论点还是有助于理解大众和大众文化。对于大众来说，异质文化理解起来较难，大众文化追求可读性，其原则是绝不挑战大众的理解力，所以要减少异质文化的比例，我认为这就是大众文化的文化民族主义得以发生的基础之一。

当它面对国内市场时，要以本土文化为主，按照本土文化的价值观、道德观、审美观、生活习惯制作。为了让群众喜闻乐见，就必须要民族化。某些类型的大众文化，如肥皂剧、言情小说等就尤其如此，比如，“当我们看李安的《卧虎藏龙》的时候，可以发现，片中为了迎合全球观众们的品味，社会等级和孝道被淡化，世俗的爱情被凸出，但是当故事被改变成针对现代中国市场的电视剧的时候，同样的特定价值观又占据了传统的

地位。”有人感叹：毛泽东提倡群众喜闻乐见的“中国作风”、“中国气派”，政治力量用了几十年没有做到的“民族化”，市场在一夜之间就做到了。民族化不等于民族主义，由“化”到“主义”，是一个意识形态化的过程，当民族化成为教条时，就演变为文化民族主义。

当它的目标是海外市场时，则要扩大通识文化的比例，这部分仍然是本土的，但又不仅仅是本土的，是“通用部分”。有论者分析“韩流”说：“为了削弱文化差异的消极影响，扩大国外市场对本国产品的需求，韩国注重在基本的主流文化背景下融入标准化因素，例如明星、饰品、手机、饮食、美容等。韩剧《大长今》的背景文化虽然是韩国宫廷生活，但却融入了各国人民喜欢和注重的养生、美食、美容等知识，悄然进入人们的心中。”他所说的“各国人民”，其实主要是东亚、东南亚各国。韩国大众文化的民族文化色彩比较强，但《大长今》扩大了通识文化的比例，不过其“通识性”是对于东亚文化圈而言的，所以它的流行地主要在东亚和东南亚。湖南卫视2011年2月至3月播出的《回家的诱惑》，改编自韩剧《妻子的诱惑》，稳居这个时段国内27个城市收视率第一，超过了《大长今》。《回家的诱惑》表现的是典型的东方式家庭伦理，由于突出了东亚文化圈内的通识性，所以被改编成国产剧后还能获得国内观众的认可。这个例子也说明了本土文化的市场力量。与韩剧强调东亚文化通识性相比，美国电影则更重视全球文化通识性，所以它能在全球风行。张宏伟认为“美国在发展文化产业中更注重文化产品文化要素的普适性，因此，在文化产品的生产过程中美国企业潜意识地会使用更加标准化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。从这个角度来看，美国的文化产品一开始就带有全球性的文化求同特质，这也使得美国文化产品在全球受到普遍的喜好。”这种大众文化看似“全球化”，实则仍是民族化，甚至可能是文化民族主义的，好莱坞电影里的美国中心主义就屡见不鲜，正因为如此，许多国家才担心美国电影的“文化侵略”，会导致本土文化的瓦解。许多人都想当然地以为全球化时代的大众文化是“均质化”的，然而文化真的可能都是全球一样的吗?在中国，好莱坞电影需要中文字幕，麦当劳也出售豆浆油条。(这是不是时髦的后殖民理论家所谓的“混杂化”?)即便是在英美之间，大众文化的差异也是显而易见的。

剩下的就是异质文化了，这部分当然也是可以消费的，不过作不了主食，只能做配料，或是偶尔一试的风味小吃。做法有三：其一是改写(也有可能是歪曲)，使之变得可读，比如迪士尼的《花木兰》；其二是作为猎奇对象，如《大红灯笼高高挂》；其三是作为本土文化的衬托或对手，如电视剧《刘老根》中那个痴迷于“二人转”的外国人，或某些好莱坞电影中的华人形象。

三、结束语

在全民娱乐的时代，大众文化可谓无所不在，这样的广泛性要求我们特别审慎地对待大众文化的影响。大众文化中的文化民族主义热情，对于增强民族自信，弘扬中华文化，以及促进世界文化生态的多样性，都是有益的。但如果陷入狭隘偏执，唯我独尊，以独特性的名义拒绝普世性，文化民族主义则变成“反启蒙的民族主义”，是极为有害的。把民族文化制成消费品，这无可厚非，只是不要一味猎奇。以文化民族主义为卖点，也未尝不可，如果既能娱乐又能增强民族自信心和凝聚力，还促进了文化产业之发展，不失为一件好事。然而要做到这一点却很不容易，从自信到自大不过一步之遥，文化民族主义是一柄双刃剑，正如市场也是双刃剑一样，如果真在没有需求的地方制造需求，那就类似于玩火了。

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大众文化论文范文第15篇

以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品，当作现代社会中的一种垄断权力，把影视观众当作纯粹被动的文化消费者，当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗?影视观众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗?那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗?对这些问题，一些七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。这些后起的大众文化批评对先前悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判，其中包括对影视文化的创造性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者，而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文化批评在上述两方面的理论成就，最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理论，特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家的讨论之前，有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论作简单的说明和介绍。

一、“大众文化”和“群众文化”

影视首先是一种“群众文化”，然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么这么说呢?群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(mass media)联系在一起的。这种媒介也称电子媒介，它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒介，是社会工业化、都市化，特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰)，这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化，也还包括了许多不以电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化，是因为大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式，不等于就是大众文化。

大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化的“现象”，但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定，也就是说，在我们认定什么是大众文化的时候，我们也同时认定了什么不是大众文化。而且，在我们心目中的“大众文化”和“非大众文化”之间，总是存在着某种对立，某种高下之分或者某种相互排斥的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。

第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡村型民间文化为大众文化的典范和核心，并在这个基础上把大众文化同本土文化联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的延伸，是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同，大众文化就是普通人的文化，无论它被褒义地描述为“通俗”，还是贬义地被描写为“低俗”，它的对立面都是与艺术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶民”的文化，它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性，但也看到它对控制和约束的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文化虽遭受统治文化的控制和利用，却不是没有能力对控制进行颠覆，对利用进行反利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能充分欣赏的特殊的创造性和自由性。

大众文化不只暗指它外部的对立面，还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系，其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人，一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体，造成当前文化“滑坡”的现象，一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做，分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中，这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾，但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨，但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响，而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众，更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶，这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲，民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下，文化工业的兴起成为资产阶级上流文化，也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里，其中包括中国，情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙，工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下，早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国，新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国，启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。当然，这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。

二、 作为群众传媒的电影

阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版，真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章，题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”，专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持，文化工业所产生的群众文化助长了工具理性，而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和批判理性。他们严厉地谴责群众文化，一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为，“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的……。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中，不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别，因为“真正重要的差别……不在于题材，而在于消费者的类别、组合和标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免，是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威，能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中，“各种执行的权威之间有一种协议，或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划，与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点，即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力，以为“那种对抗集中控制的需要，已经先被对个体意识的控制扼杀了”(121)。

阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望，有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度，这是因为，至少在西方，最成功的右派势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体“群众化”，真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合，第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造，不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。

1945年德国战败，纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃，根本无力组织新型的文化生产，因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候，它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”，便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能，并由此推及一切群众文化。他们认定，“文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证，是反风格的风格”(129)。在他们看来，一切按配方程序制作的产品，都是没有风格的，无论这种产品是电影、电视节目，还是汽车、衣服，都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质，因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来，唯有高雅的先锋艺术，才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度，必须用技巧和复杂性包裹起来，这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里，文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点，他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中，已经不再全盘否定作为群众媒介的电影，但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野，电影之所以值得部分肯定，是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注4〕

阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说，发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势，并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实，肯定了世界的现状存在，诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵，泯灭他们的个性，并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命，它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器，(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化，任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿，清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系，那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在这两位批评家看来，群众文化的娱乐性使消费者失去个性，泯灭了消费者和产品之间的区别，也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中，文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺激反应模式，社会通过社会个体得到复制再生，这是一个完美无缺、毫无损耗的输出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是，阿多诺后来修正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年，在那篇答复对他批评的题为《关于文化工业的再思考》的论文中，阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的基本分析，但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认，商品还不能完全扼杀“本能自然”，人的本能自然具有一种前社会的潜能，它能抗衡社会化过程中强行同一的压力。

“本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义，它既是审美经验的来源，更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任，唯有留在人类精神中区别现实的能力，才能说明他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空间，但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用，因此具有批判和对抗价值。尽管如此，阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的，实际上是法兰克福的后起之秀马库斯(Herbert Marcuse)。

我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论，以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评，而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中，这些理论的局限性越来越明显地暴露出来，它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力，更因其悲观消极的社会主体论，以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言，他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体，而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者，而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。

三、 作为文本的影视:活性文本和能动观众

英国文化研究学派是七十年展起来的，它的主要研究对象是工业化社会中的文化。它的重要成员包括雷蒙.威廉姆斯(Raymond Williams)， 思杜德.豪尔(Stuard Hall)， 托尼.本尼特(Tony Bennett)， 珍妮特.沃勒考特(Janet Wollacott)和约翰.费斯克(John Fiske)。他们的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(Louis Althusser)和安东尼奥.葛兰西(Antonio Gramsci)为代表的新马克思主义的传统，同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点，对西方许多人文科学批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。这个学派的大众文化理论是从“大众”和“文化”这两个基本概念的重新界定开始的。

什么是“大众”或“民众”(people)呢?这个问题已经包含在早期法兰克福学派提出的什么是“群众”(mass)这个问题之中。阿多诺和霍克海姆指出，“群众”是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。这个过程就是“群众化”(massify)的过程。在阿多诺和霍克海姆看来，现代社会中民众的本质就是他们的固定不变的群众性。这种单质的、固定不变的民众观受到了英国文化研究者的一致驳斥。他们认为“大众”、“民众”或“人民”这类概念的内涵并不是固定不变的，这类概念代表的是一种价值，一种相对的立场，而作为价值和相对立场，“大众”应当首先理解为一种关系，而不是经验性实体或固定本质。而且，“民众”也并不是单质的整体，所谓的“民众”实际上包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社会联系形成的群体，是一个杂多异质的关系组合。

费斯克在《理解大众文化》和《阅读大众文化》这两部姐妹著作中从两种主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主体”(collective oppositional subjectivity)和“流动主体”(normatic subjectivity)。〔注6〕第一，民众是一种“下层族类”身分，总是处在社会权力关系的弱者一端。尽管一切现代官方权力都必须以代表民意来争取合理性和合法性，但就凭民众总是只能被代表，他们就已经总是被放到了给权力垫底和压迫(subaltern)的位置上。费斯克强调民众的下层性，与法兰克福文化批判把群众看成受统治意识形态控制并不矛盾。与阿多诺的理论绝然不同的是，费斯克的民众观强调民众并不注定是统治意识形态的奴隶。费斯克强调，民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识，尽管这种意识是时发性的和非稳定性的。因此，他同意思杜德.豪尔的说法:大众文化的基本结构就是民众和权力集团的对抗(费斯克4， 8)。第二，民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质，具体的人群喜欢谁或不喜欢谁，与谁利益一致或不一致，总是处在不稳定状态下。民众的下层性决定了他们的反抗意识，但民众间复杂交织的亲疏利害关系，却使这种反抗并不以简单的“人民”和“人民的敌人”的对立关系出现。他解释道:“日常生存的问题都需要放在高度复杂和综合的社会结构中去协调，这就形成了(民众)流动的主体性。流动的主体围绕着这个大身份，因不断变化的需要而构成各种不同亲疏离合关系。这些关系都是在权力结构中形成的。它们不仅关乎与谁一致，而且关乎与谁对抗。我认为对抗的意义……要更关键一些。”(费斯克3， 24)

费斯克对“文化”的定义同样也体现了一种文化批判从推动社会变革着眼的取向。费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通，并特别强调文化与社会和权力结构的关系。费斯克指出:“意义和意义的产生(文化即这二者合而为之)是和社会结构不可分割地联系在一起的。意义和意义的产生只能用社会结构及其历史来解释。基于这样的联系，社会结构是靠由文化产生的意义(以及其它一些力量)所支撑的。这些意义不仅有关社会经验，也有关人的自我。……生活在特定社会中的人们都有某种社会身分，使他们能理解自己和他们的社会关系。经验的意义和具有那种经验的主体(或自我)的意义，都是同一文化过程的组成部分。”(费斯克2， 254)在特定的社会中意义的生产不是自由的，由于统治意识形态的作用，人们对经验和自我的理解和构意总是受到限制。而且，统治意识形态又是与统治权力和社会结构相辅相成的。所以，意义的生产必然会触动社会结构中的权力关系，必然要么是压制性的，要么是对抗压制的。意义生产和流通是在权力结构中进行的，被这种结构认可并定为“高雅”的部分隶属权力结构的上层，而低俗的那部分则处于下层。正因为如此，费斯克强调“文化研究”这个说法中的“文化”侧重在政治，而不是美学或人文意义。对于大众文化研究来说，文化的这一特征尤为重要。费斯克明确指出，“文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想，也不是指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’。”文化乃是“工业化社会中意义的生产和流动”，(费斯克2， 255)乃是“工业化社会中生活的方法，它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义。”(费斯克2， 254)

费斯克这个在英国文化批评中很有代表性的对“文化”的定义，对我们认识大众文化有着极其重要的意义。以往的文化观是以“艺术成品”为核心的。那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”，它们的创作者(作家、诗人、哲学家、政治家、画家、音乐家)便成为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物。对于这些经典作品来说，意义是内在于作品之中的，有待于人们怀着崇敬至诚的心情去汲取体会。经典作品和他们的创作者是文化的代表、权威和监护人。一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的，而且也是一种威胁和异己力量。 转贴于

英国文化批评的文化观与这种文化观不同。它废除了“艺术成品”在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通。这样，文化研究者就无须去比照经典作品的模式，把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的“艺术价值”，因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程，用与之不相符合的模式来标明它，只能使它成为“赝品”。费斯克指出，文化工业的产品，并不代表大众文化本身，文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容。他们在观看时可以，而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。

和法国著名的文化研究者德赛都(M. de Certeau)一样，费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。大众不只是在消费文化商品，也是在利用和改换它;文化商品不只是消极接受的对象，更是民众可以利用的资源和材料。费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点，指出:“民众虽然不能生产自己的文化商品，但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文化。……大众只能利用他们所能够得到的，而他们所能够得到的就是文化或其它工业的产品。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上，而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。对(现存)资源的创造性的有选择的运用，这就是日常生存的文化。”(费斯克3， 27-8)〔注7〕

大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用，而且也可以包括对高级艺术成品，即所谓经典作品的运用。对大众文化来说，这两种材料之间的区别并不那么重要。这是大众文化与高级文化的重要不同之处，因为对高级文化的从事者或维护者来说，经典作品绝对要比文化工业产品优越。如果说大众文化的特征是把文化产品材料化，那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。经典化的形式多有不同，包括把对象艺术化、学术化、科学化。例如，它把通俗小说《红楼梦》变成“红学”，把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。经典化既把对象神圣化，也使文化参与者与这对象保持一段距离，这是冷静思考的距离，也是尊敬的距离。但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。没有距离也就没有敬意，因此，当经典成为大众文化的对象时，往往显得遭到亵渎和贬损。(费斯克5， 154-5)经典只不过是许多材料中的一种，并不具有特殊的高级性。领袖像章和小石子对收藏者来说都一样，语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别，《哈姆雷特》不过是王子复仇记。这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成是一种冒犯和亵渎。阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫，小说批评家指责王溯用调侃破坏性地使用文学语言，都是例子。

大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化，而且在创造性特征和选择标准这两方面也根本有别于高级文化。因此，用高级文化的标准无法适当地描述和评价大众文化在这两方面的特点。大众文化所常用的文本和高级文化的文本是不尽相同的(当然不是没有联系的)。费斯克在《电视文化》一书中详细说明了这两种文本的关系和不同。他称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在巴尔特(Roland Barthes)对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上发展出来的。巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，“读者性文本”是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。“作者性文本”和“读者性文本”不同。它不断地要求读者积极介入，象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。巴尔特对这两种文本的讨论，是针对文学而说的，他认为，“读者性文本”通俗易懂，比较大众化，而“作者性文本”则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学。(费斯克1， 95-99)

费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本，其阅读并不一定很难，并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解，并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”费斯克所说的“生产性文本”指的是象电影电视这样的文本，它既是大众观众能懂的，但却并不就是意义封闭的文本。相反，它具有“作者性文本”的开放性。与巴尔特所说的“作者性文本”相比，“生产性文本”具有这样的特点:“它并不要求作者行为，也不提供规则。它只是为大众生产意义所用。尽管它并不情愿，但也还是让观众读者看到它设定意义的脆弱和局限;它包含着与设定声音不同的其它声音，尽管它同时又要淹没那些声音。它的杂多意义不是它所能控制得了的。它的文本间隙使观众得以从中生产新的文本--也就是说，它是一种受(读者)控制的文本。”(费斯克3， 104)

为什么说大众文本是“生产性文本”呢?这是因为这种文本是现代文化商品生产过程中的一个环节。观众读者不只是消费者，而且和制作人一样是这种文本的生产者。费斯克反对笼而统之地把现代社会中一切商品都放到金融经济体制中去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融经济体制相平行的文化经济体制，前者流通的是金钱，而后者流通的是意义和快乐。费斯克用电视来说明文化经济体制的特点和电视观众在这个体制中的生产者作用。(费斯克3， 26)费斯克列了这样一张示意表:

金融经济I 金融经济II 文化经济

生产者 电视节目生产人 节目 观众

商品 节目 观众 意义/快乐

消费者 销售者 广告商 观众本人

我们需要把电视这种大众文化产品的生产和消费情况放到金融经济和文化经济这两个互为联系但并不相同的体制中去理解。在金融经济体制中，电视节目制作人投入资金制作出节目，那就是商品。商品被销售给消费者--出钱购买节目的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系:节目本身就是生产者，它生产的商品是观众，观众这个商品被卖给出钱作广告的客户。到此为止，流通的只是金钱。

文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如，斯密思(D. Smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。专心看电视的人们，个个都是在努力为商品资本干活，与在车间商店里值班并没有什么两样。”〔注8〕费斯克不反对斯密思的说法，但他认为，仅在金融体制中看到观众，观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系，必须引入“文化经济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱，还有意义和乐趣。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构，是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中，不再存在别的消费者，只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产，自己需要的。大众文化是一种下层文化，大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无能为力的处境):一是逃避，二是对抗。费斯克指出:“逃避和对抗是相互连系着的，二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义，对抗中则意义比快乐重要。”(费斯克4， 2)消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛盾，消遣不仅是逃避，它本身就是一种社会意义的探索和新解释，本身就是对某种强加于民众的社会意义的对抗。

费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者，这和阿多诺所说的群众消费者必定认同文化工业产品是针锋相对的。它充分肯定读者和观众的能动作用。为了说明观众不是商品文化可以随意拿捏的主体，费斯克提出，观众首先是社会的人，然后才是观众;也就是说，观众首先是“社会性主体”，然后才是“文本性主体”(textually produced subject)，后者是不能代替前者的。(费斯克1， 48-61)观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等)，决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此，费斯克特别强调“日常生存”经验在大众文化中的重要作用。他说:“大众是在日常生存和对文化工业产品的消费的碰撞中制造大众文化的。”(费斯克4， 6)社会关系是通过话语来建构和确立的，“话语主体”是由语言和符号系统建构的主体，所以社会性主体与“话语主体”并不矛盾。社会性主体具有特定的历史性、社会性和个别具体性。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的构意活动。费斯克同意威尔曼(P. Willeman) 的说法:在“真正的”读者和由文本书写、塑造和印记的读者之间还有一道不可弥合的界沟。真正的读者是历史的主体，他生活在社会结构中，并不只是某一文本的主体。这两种主体不能混为一谈。(费斯克1， 62) 费斯克还同意思杜德.豪尔的看法:观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的，最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”(费斯克1， 64)〔注9〕由于观众各有各的具体社会性特征，所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。

日常生存不仅是观众对文本作“妥协阅读”的根本，而且还是他们对文本进行选择和评价的依据。以“艺术成品”为中心的高等文化的选择和评价标准是审美的“品质”(“素质”、“质量”等等)。对大众文化来说，更重要的却是文化产品同使用者日常生存需要和经验的现刻联系和相关性。这种相关性不是超时空的，而是受具体实在的社会和历史的限定的。高等文化的代言人总是把他们看重的某些审美品质当作普遍正确的品味标准，强调他们所独钟的经典作品具有超时空的“内在价值”。这种恒定的品质模式注定不可能适用于芸芸大众不断变化的生存世界。高等文化人看不起大众文化产品的朝生暮死和坛花一现，这是可以理解的;但他们也应当明白，大众文化有它自己的选择相关性标准，如果文化产品不具有这种相关性，大众就在市场上拒绝它，让它寿终正寝。文艺作品是“高雅严肃”还是“通俗大众”，其界限并不在作品本身，而在不同接受方式(包括读者对它的距离和态度、讨论方式、评价角度、选择标准等等)的区别。许多象“创伤文学”、“寻根文学”、甚至“新写实小说”一类的作品能一下子有广大的读者及热烈的反应，本来是一时一地的现象，条件正是其与读者不断变化的日常生存经验的错综复杂的相关性。这样的作品一旦搬进了大学课堂，或者到了文学专门家手里，就在文学历史中占了一个凌驾于接受时空之上的位置。文学研究者对它们报以“超然客观”的凝视，将它们典籍化，博物馆化，努力在其中寻找某种“永恒的”、“真正的”艺术品质。这种研究有它自己的运作逻辑和规则，但它们并不是文化研究唯一可行的逻辑和规则，对大众文化研究尤其不适用。

四、 影视的大众文化批评

费斯克指出，由于大众文化的“生产性文本”的特点，我们对它的分析需要作“双重聚焦”。对大众文化文本的分析，一个方面是要注意它的意识形态内容。阿尔图塞对意识形态的论述和葛兰西对文化霸权的论述都为我们对大众文化的分析提供了极为重要的理论和方法。法兰克福学派对现代文化工业和意识形态的关系的论述，在很大程度上体现了这种意识形态分析的取向，也丰富了它的内容。这一层次上的分析可以揭示大众文化配合主流意识形态，稳定现存社会，控制大众的作用和机制。但是，仅仅在这一个层次上作意识形态分析，只会使我们“陷入一种完全无能为力的悲观境地。它可以让我们理直气壮地谴责现存的制度，却不给人们在这制度中求发展带来任何希望，使人们因为需求改革而只能幻想一次彻地的革命。”(费斯克3， 105)

因此，费斯克认为，大众文化分析必须包括另一个重要方面，那就是“研究大众如何与现存的制度打交道，如何阅读它所提供的文本，如何利用它的材料资源创造大众文化。它要求我们分析文本，找出它们的矛盾性，它们那些不受控制的意义，它们如何引发‘生产性文本阅读’，问一问它们到底为什么具有大众的吸引力。”(费斯克3， 105)这方面的工作要求我们关注大众文本的特点和读者观众对它接受的特征，要求我们分析大众对大众文本有什么选择的标准，为什么会有这样的标准。一般的学院式文化批评往往忽略了对这些问题的研究。学院式批评家往往以文化监护人自居，不恰当地用“经典”的标准去比量和挑剔作为材料的大众文化产品。

其实，由于大众文本的“生产性”特征，它总是介于两种不同倾向的张力之中，它既承受封闭意义的压力(文本制作品意识形态性局限和设定意义)，同时又提供意义开放的可能(不同的观众各取所需)。对于后一方面的大众文化分析来说，关键正在于如何确认和阐述那些使大众文本有可能成为开放的活性文本的策略和手段，因为并不是所有的大众文本都是能激发多元阅读的“活性文本”(activated text)。(费斯克1， 84)费斯克指出，大众文本所运用的文本策略和手段与高雅文艺作品所遵奉的艺术手法是不完全相同的。如果仅以后者的审美标准作为衡量前者的尺度，就不可能认识它们的真正价值，因为这些策略和手段往往正是高雅文艺审美价值所鄙视和排斥的。例如，大众文化产品有“夸张”和“浅显”的特点，但我们不应当把这些特征仅仅理解为高雅艺术所讲究的“含蓄”和“深刻”的负面特征。费斯克指出:“(大众文化产品的)夸张被攻击它的人指责为‘庸俗’、‘离奇’、‘浅薄’、“肤浅”、‘煽情’等等。这种自视甚高的批评往往看对了现象，却作错了评价。”(费斯克3， 114)夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控，它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战，而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”，不只是造成肉麻滑稽的效果，而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。

在大众文化中，还有其它类似于夸张的文本策略和手法，它们因时因地地变化着，其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。这些策略和手段包括“似是而非”(它能使意义多重化，不受现有社会秩序的约束)、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果，“高雅趣味”只不过是自然化了的新礼数)、“戏仿”、“挖苦”、“戏谑”、“正话反说”等等。象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等，是我们现今在大众文化作品中比较常见的手法。王溯的小说和电视剧，可以说是一个例子。一些高雅批评家称之为“侃”。在他们眼里，“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象和痞子作风。其实，“侃”就是聊天，象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家，不是也塑造了许多善侃的人物?不同的是，在象王溯这样的大众文化产品生产者那里，“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。这种文本策略和手段的价值是有特定的历史社会条件(包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等)决定的。这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。作为文本手段的“侃”，无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃”是一种特殊的聊天方式，它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶，也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受，也是一种含蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化，使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场，因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。

费斯克指出，对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。和审美品质不同的是，日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中，而是存在于观众的社会处境之中。对于文化产品而言，相关性“只是一种潜在可能，不是一种固定品质。”(费斯克3， 130)相关性是受观众的处境制约的，不是超时空的。对同一观众来说，今天相关的，明天可以变得不相关;今天不相关的，明天也许可以变得相关。如果说，商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化，那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。

文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生，或将它理想化为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在这个问题上，文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面，他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面，他们作为民众的一部分，有责任告诉其他的民众，为了大家共同的利益，应当关心什么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距，这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如，为什么非观念性、非政治性文艺，甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者(不是所有的大众读者)?为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐?难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀?这仅仅是因为这些读者品味低俗?还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义?大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择?如果他们真能有充分的选择，是否仍然会保持目前的选择和偏爱?究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择?我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要，一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因，大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人，还是他们自己的加害人?看来，对于我们的大众文化研究来说，这些问题都还有待提出和加以讨论。

注释：

〔注1〕 关于新德国电影文化批评的代表人物 Alexander Kluge 和 Oskar Negt 的观众理论，见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。

〔注2〕 见Armand Mattelart and S. Siegelaud， eds. Communications and Class Struggle (New York， 1979).

〔注3〕 Horkheimer/Adorno， Dialectic of Enlightenment (New York， 1972)， p. 123. 本文中其它引述该书处直接在括号中注明页数。

〔注4〕 Adorno， "Transparencies on Film，" New German Critique， nos. 24-25 (1981/82).

〔注5〕 Adorno， "Culture Industry Revisited，" New German Critique， no. 9 (1975)， p. 18.

〔注6〕 本文中引述了约翰.费斯克以下五种著作，按出版先后，分别是：1. Television Culture (London， 1987); 2. "British Cultural Studies and Television，" in R. Allen (ed) Channels of Discourse (Chapel Hill， 1987); 3. Understanding the Popular (Boston， 1989); 4. Reading the Popular (Boston， 1989); 5. "Cultural Studies and the Culture of Everyday Life，" in L. Crossberg， et al. eds. Cultural Studies (New York， 1992). 本文中其它引述费斯克处直接在括号中以此顺序号和页数标明。

〔注7〕 M. de Certeau， The Practice of Everyday Life (Berkeley， 1984).

〔注8〕 D， Smythe， "Communications: Blindspot of Western Marxism，" Canadian Journal of Political and Social Theory， 1 (3)， 1977， pp. 1-27.