艺术观念论文范文
艺术观念论文范文第1篇
民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。
这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。
二、民间艺术的当代意义
由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“淫祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”新文化运动之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。
晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在部级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。
三、总结
艺术观念论文范文第2篇
教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题，是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里，数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段；数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此，如何关注学生个性成长，如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式，如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等，已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来，基础部在行政化、指标化的教学框架下，一方面要剥离“应试美术”的惯性思维，关心学生个性成长。另一方面，又要为不同专业的终端办学方向，输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生，其难度之大，实难想象。从某种层面上看，我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略，有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里，强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指，就是要不断地把传统定义中的“美术”概念，纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究，因而，建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间，不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前，在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中，1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示，各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为，基础课程应侧重速写训练，素描课程应根据专业偏重不同造型需求，如线性造型等。有的要求课程回归理性，认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求；有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求，基础部教师认为，基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里，逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中，“加强基础造型训练”一说，是一种单一于技能教学的说辞，与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才，课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学，应该重视对学生的启悟和引导，应该通过“学习心理”的研究，帮助学生进入主动求知的状态，培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导，独立按其编制的教案实施教学，以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事，我们的教学既要讲百花齐放，也要讲统一共识，一枝独秀不行，各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚，然后再谈教学方略等等。概统言之，1与3之间的教学争议，主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角，彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此，在总体培养目标相对错位的前提下，彼此的教学目的、教学目标呈现断裂，课题对接难以达成共识。
二、基于通识的教育
通识教育，是英文“generaleducation”的译名，源自古希腊的自由教育，俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科（专业性或职业技术性分科）的高等教育方式不同，通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中，促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益，最终培养出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止，这种创建于哈佛大学的核心课程计划，被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式，深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为：“大学生在知识学习上，应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程，对某一知识体系作深入研究，一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年，北京大学按“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育，在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路，开始实施“元培计划”。其中，元培班的学生入学后不分专业，低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后，学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次，北京大学通选课手册注明，通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识，以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路，进而，为能力、经验各异的大学生，提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。
三、不同的教学理念需要达成共识
在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上，基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中，教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为，进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”，又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生，不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影，而且，受中考分流影响，这类学生的学习兴趣及能力，常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式，继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中，很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考，只能照本宣科地描摹对象。虽然，这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性，但他们一旦处在被动的学习语境，就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面？为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求？为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里，就会呈现模版化的成果效应？为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接？1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题？那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足？造型训练的内容及手段有必要细分吗？这些一线教师们的设问，一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来，另一方面，针对“通识”与“专识”的理念碰撞，已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示，基础部当下采用的通识教学及其课程理念（成果形式）与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡，培养目标不尽一致。其中，专业系部认为《图式语言》的课程创新，不能替代素描（速写）和色彩课程，不能让一年级把三、四年级的事情都做完了，基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题，基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论：一、在艺术语境已经发生根本变化的今天，造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念，我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能，不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践，并在此基础上，建立一个相对明晰的评价体系，以尽可能地避免教学的盲目性、随意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、学生培养问题，是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中，学校办学的特色指向以及具体的办学思路，不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位，而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次，在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中，“1+3”模式的教学改革与探索，不应该只是“1与3”的拆分，而应是“1与3”的对接。其三，在明确“共识”的基础上，同步处理对接事务，以形成新的办学特色。也就是说，在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时，我们的教育、教学改革，不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划，因为在所有课程设置中，基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台，已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念，那么，二年级开设的“专识”造型课，就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道，1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题，已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略，重新规划、制订各专业系部的培养目标，那么，在“办法总比困难多”的前提下，我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求，专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识，激活并转化为创造性思维的教学能量，我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上，主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念，有效保护教师的教学个性，促进教师深度从事创作科研，在规范个性教学流程的基础上，创造良好的学习场域，进一步调动学生主动学习的兴趣，培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样，我们才有可能在因材施教的课程改革中，将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下，达成造型观念上的“合而不同”，那么，求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造，就有可能全面实现1+3课题的对接。
四、视觉艺术观念下的“共识”路径
自扩大招生以来，逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间，不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中，不断适应行政化、指标化的办学方式，使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中，教与学以及创作与科研机制的相互割裂，使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践，失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下，基础部与各教学系部之间的课程对接问题，一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙，另一方面，贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境，湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题，进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以求同存异的方式来寻求补位的基本构想，一方面可使相互不同的学术观念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来，高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础，是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面，这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象，以定格于美术造型基础的模式，作用于所有美术院校的课程体系。因此，在不断产生质疑的今天，许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律，来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪，在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中，各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷，其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践，已显示出勃勃生机。其中，在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下，基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识，一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践，彰显出“以人为本”的教学理念；另一方面，试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考，正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史，并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准，并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里，教学语境及其知识系统的结构性转变，决定着基础办学理念（教学观念）的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里，文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”，正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念，正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中，湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道，那么，我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践，一定会经由一流办学信念的支撑，形成当代美术教育的新格局。
五、结语
艺术观念论文范文第3篇
我国传统民间剪纸艺术多采用阴、阳刻相结合的方法。所谓阳刻，即保留图案的正形，将其余部分剔除，形与形之间线线相连；而阴刻则相反，即将图案剪刻掉，留下图案周围部分，使画面呈现负形的效果。剪纸作品多根据表现需要，将阴、阳刻有机地穿插、结合在一起，以表现画面的主次与虚实关系。通常主体图案为阳刻，再用阴刻手法塑造装饰细节，使画面呈现出丰富的层次感和视觉美感。阴、阳刻相结合的表现手法使得画面中充满了正负形的调和与转换，图形在虚实相生的微妙关系中得到语意的最大延伸。正如传统美学中对于“意境”美的追求一样，剪纸艺术中对实体之外的虚空给予了充分的重视。在作品表现过程中，人们不断地在寻求“虚”“实”关系的平衡，即多在主体图案中采用阴刻雕镂细节纹饰，而在主体之外则以阳刻表现次要图形，使得画面中线线相连，充满了线条的流动美感，进而体现出运化之气在画面中的贯通。故唯有虚实结合，才能产生“象外之象”，才能真实地反映有生命的广阔世界，这便是中国人特有的审美语境。正如宗白华先生《美学散步》中对中国山水画空间境界的表述：“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳谓之道’，我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚同实连成一片波流，如决流之推波。明同暗也连成一片波动，如行云之推月。”在传统阴阳观念的影响下，山水画的空间表现使观者的视野由有限望向无限，在虚实中关照宇宙与自身，剪纸艺术也是如此。
二、均衡稳定的画面构成
民间剪纸艺术在画面表现时常呈现出平和安定的视觉效果，这是因为：一方面，由于画面中实图与虚地的面积多趋向一致，这就使得虚实关系在体量上达到平衡，进而产生心理上的稳定感；另一方面，在画面的构成形式中，对称与均衡是最常见的两种方式，前者通过相同图形依中心轴或中心点的对称排布，使画面呈现出绝对的平衡与稳定感，后者则更强调在动态中达到平衡，如采用“S”型的骨架构成画面、塑造形象，或在画面中巧妙穿插搭配不同造型的图案，在保留图案多样性的同时，产生寓静于动的平和美感。均衡稳定的画面构成来自于中国传统哲学观念中对于阴阳平衡的追求。阴阳是事物内部相反相成且不断此消彼长的两个方面，只有二者达到平衡，事物才能够呈现出美好的状态，才能体现“道”的精髓。因此，在传统剪纸艺术的画面构成中反复出现对称、均衡的形式，从而产生平和安定的画面效果。此外，均衡的画面构成还阐释出事物内部阴阳运动转化的特点——在运动中达到平衡，在变化中推进事物的发展，即《易传》所谓的“通变成文”。这一观点也对后世美学理论产生了深远的影响。“通变”指阴阳循环往复、不断运动使事物发展变化，“文”则是美的形态，“通变成文”即通过人为作用，使事物内部阴阳和谐、动静有时、刚柔相宜，才能体现出美感，这便揭示了美的创造的一般规律。因此，就传统民间剪纸艺术而言，对于阴阳观念的把握并非停留在表层形式上的虚实对比，在深层意义的传达上也以物化的构成形态揭示出宇宙万物在阴阳结合中不断发展变化的规律。
三、阴阳寓意的内容题材
《系辞》曰：“一阴一阳谓之道。”在中国古人的世界观里，最大的阴阳是由自然气候、天象彰显出来的，如天与地、寒与暑。而人世间的阴阳，在自然的方面就是夫妇。正是在此观念的影响下，传统民间剪纸艺术在内容题材的方面多暗喻男女结合，以示阴阳交合化生万物。许多传统图案都有了阴阳表征的意义，如鸟、蛇、龙、鱼等代表阳，蟾蜍、兔、凤鸟、莲花等代表阴。在民间剪纸艺术中就常用成对的表阴阳的复合图案来表现男女结合、繁衍子嗣的概念，如鸟与兔、龙与凤、鱼与莲等组合形式就非常典型。
（一）鸟与兔
在我国北方地区的民间剪纸艺术中普遍存在鸟与兔的组合，以《抓髻娃娃》剪纸最为典型。画面中梳有双髻的娃娃娃娃一手抓鸡一手抓兔，代表着一手抓阳一手抓阴，阴阳结合而孕育生命，反映出人们对于生殖繁衍的渴望，此类剪纸因此常被用作婚庆剪纸，喻意男女结合、早生贵子。在传统阴阳观念的影响下，古人认为日为阳、月为阴，男为阳、女为阴，并以特定的动物形象来表示日月、男女以象征阴阳。鸟的阳性属性早在我国远古时期就已确定下来，鸟与太阳的联系颇为紧密。传统神话中的神鸟“金乌”（三足乌鸦）就是太阳的化身；《山海经》也记载有：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”汉代王充《论衡·说日》中也有“日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍”的记述。这种观念被表现为图形语言应用在各类装饰艺术中，如三星堆遗址出土的商周时期太阳神鸟金箔饰，就很直观地将四只神鸟与表示太阳的涡形图案并置表现，而在汉代画像石《伏羲女娲交尾图》中则有伏羲托日轮，日中有鸟，女娲托月轮，月中有蟾蜍的形象。但因鸟的种类繁多，人们在对鸟的艺术表现就存在很多变化，在民间剪纸《抓髻娃娃》中就以鸡的形象进行画面表现，一来以鸡喻阳，二来鸡与“吉”谐音，迎合了人们求吉纳福的传统思想，可谓一举两得。而兔的阴性属性则来自于嫦娥奔月的民间神话。《归藏》中有嫦娥奔月化做月精的说法，“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”，月精即蟾蜍。汉画像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的图案。后又出现玉兔在月宫中捣药陪伴嫦娥的说法，如西晋傅玄《拟天问》就有“月中何有？白兔捣药，兴福降祉”的诗句。这样一来，兔与月就有了交集，在传统图案中遂以此形象来表阴。
（二）龙与凤
龙与凤是我国传统图案中最常见的表示阴阳（男女）的组合样式，在剪纸艺术中也十分常见。这两种动物形象起源年代久远，应是原始社会图腾崇拜与祖先信仰观念相结合的产物。龙凤图案早期并没有性别的表征含义，更多的是作为统治阶级权利的代表。周代规定了天子冕服制度，并以十二种图案对冕服进行装饰，其中龙就位于这十二种纹样的中心位置，象征英雄祖先。后世历代冕服延用周制，且龙的形象日渐突出，成为帝王的专属图案，士庶不得使用。而凤则对应龙成为皇后服饰中的典型图案。后来随着人们求吉思想与阴阳观念的不断强化，遂将龙喻男、凤喻女，以二者结合体现阴阳化合，象征夫妇和睦。《孔丛子·记问》中有“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥”的记载，后来人们用“龙凤呈祥”来形容夫妻间的忠贞爱情。因此，传统民间剪纸《龙凤呈祥》就常应用在婚庆活动中，以示婚姻幸福。
（三）鱼与莲
艺术观念论文范文第4篇
论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性
黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。
然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。
从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。
一、自然美对艺术观念的决断力及其反思
艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。
艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。
在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”
自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。
同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。
模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。
此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。
艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。
黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。
认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。
二、艺术观念的循环
“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。
事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。
艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。
客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。
总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。
参考文献
1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.
3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.
艺术观念论文范文第5篇
论文关键词：韩少功；载道；审美；现实主义；现代主义；时空观
寻根文学是一场发生在20世纪80年代前后的文化寻根运动和文学思潮。作为一个沉淀的文学历史事实，随着时间的流逝，其地位和意义日渐为人们所漠视。但在重新整理当代文学史的今天，对寻根文学的意义再发掘，有着现实的必要。今天看来，在20世纪80年代文学思潮的更迭中，寻根文学具有承前启后的作用，其一个重要的文学史意义就是推进了新时期小说观念的转型。可以说，以寻根文学为界，20世纪80年代文学前后期的艺术观念截然不同。季红真认为，“寻根文学”使“新时期文学”基本上完成了艺术嬗变，继之而起的文学思潮几乎都受到了“寻根文学”的影响。在寻根作家中，对寻根文学思考最为深入，最为系统，探索最富创造性的作家当属韩少功。他在1985年相继发表的寻根文学纲领性文章《文学的“根”》与寻根文学标志性小说《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等，显示出他在理论与创作上的高度自觉。本文以韩少功20世纪80年代创作为中心，探讨寻根文学是怎样推动新时期小说艺术观念转型的，以及转型过程中它的地位和贡献。
一、从载道到审美
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第一个重要贡献是促成了其由传统的功利载道型向现代审美愉悦型的转变。寻根文学之前的当代文学整体格局，仍然是以建立在反映论基础上的功利载道型文学为主导地位。粉碎“”以后，虽说有形的政治桎梏已经打碎，但无形的“政治情结”依然缠绕着作家，用文学担负起对历史的反思和对现实批判成为当时很多作家创作的内在驱动力。即便后来成为寻根文学主将的韩少功也不例外，他的初期代表作《月兰》、《西望茅草地》等都以“”作为历史背景，以现实主义为主要手法，展示“”留给人的心灵创痛和悲欢离合，呼应了时代潮流，应合了当时社会政治心理，因而在国内引起了一定影响。但从根本上说，这类文学仍属于政治意识形态的写作成规和话语系统，其功利性的实用追求，使得文学在实质意义上已沦为工具而丧失了其作为艺术的自我本质属性。
文学是一门艺术，以审美为本质功能。但中国文学历来有“载道”的传统，对于小说来说，这种情况在近代以来表现得更为突出。梁启超等人在论述“小说革命”时．就公开宣扬：“欲新一国之民，不可不先新兴一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说……”，对小说功能的无以复加的强调就很好地说明了这一点，同时也昭示了小说在20世纪中国所将要承担的历史使命。正是基于这一点，构成20世纪中国文学内在矛盾的一个根本的问题就是功利与唯美之间的冲突，可以说，几乎所有的20世纪中国文学论争都与这个问题或多或少有着关系。对于20世纪80年代的寻根文学来说，它也正是在这个问题上实现了对新时期文学审美愉悦本质属性的还原，和对过于浓厚的功利性色彩的反拨。
其实在寻根文学之前，一批在艺术观念和艺术形式上迥异于“伤痕”、“反思”、“改革”等主流文学的作品已经出现，如：汪曾祺的《受戒》(1980)、《大淖记事》(1981)，张承志的《绿夜》(1981)、《黑骏马》(1982)，李杭育的《最后一个鱼佬》(1983)，郑义的《远村》(1983)，贾平凹的《商州三录》(1983—1984)等。这些作品标志着文学创作的既有规范已有所突破。无论是汪曾祺的“克制陈述”、“除尽火气”，阿城的“涤除玄鉴”、“澄怀味象”，还是李杭育对家乡挽歌式的诗意描写，以及张承志所表现出的那种朝圣者般遥遥跋涉的雄浑悲壮之美等等，已远非功利载道型文学所能传达，与当时的主流文学相比，其异质性显而易见。它们的出现，昭示着一个审美文学时代即将来临。而寻根文学则强化了对这种文学的寻找。
首先，在寻根作家们的理论宣言中，普遍高扬着文学的主体精神，对传统的“载道”进行了否定和批判。对此持论最为激烈的当数李杭育，他说：“纯粹中国的传统，骨子里是反艺术的。中国的文化形态以儒学为本。儒家的哲学浅薄、平庸，却非常实用。孔孟之学不外政治和伦理，一心治国安邦，教化世风，便无暇顾及本质上是浪漫的文学艺术；偶或论诗，也只‘无邪’二字，仍是伦理的，‘载道’的。”并进而从历史的角度指出：“两千年来我们的文学观念并没发生根本改变，而每一次的文学革命都只是以‘道’反‘道’，到头来仍旧归结于‘道’，一个比较合时宜的‘道’，仍旧是政治的、伦理的，而决非哲学的、美学的。”基于此，他们希望借当时社会上悄然兴起的“文化热”冲淡或反拨文学中过于浓重的“载道”倾向，为新时期文学植入一些审美因素。这种文化策略，在韩少功那里被表述为“对东方民族思维和审美优势的寻找”。在《文学的“根”》中，韩少功劈头就问：“绚丽的楚文化流到哪里去了?”这显然是从审美的角度发问。接着作者通过一位诗人去湘西开会，终于在湘西的崇山峻岭中找到了它，“只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中的那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界”。这种境界显然是一种审美的境界。对于寻根的目的，他从理论上概括为：“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”从这个意义上说，所谓的“寻根”。实际上就是一次审美范畴内的历史文化追寻活动。
与理论主张相一致，寻根作家们在创作中也高扬主体审美意识。以韩少功创作为例，在他的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品中，审美的意义呈现出对“载道”文学观全面替代，作品的实际意义主要依靠文本的美学内涵来体现和发挥。如在《爸爸爸》里，神秘而浪漫的巫楚文化通过大量的民俗事象得到了淋漓尽致的渲染。“鸡头寨”——一个时空不明的世外村落，它被种种神秘气氛所笼罩，联系着一系列神奇事件：蜘蛛精、岔路鬼、蛇好淫、挑生虫的传说以及红白喜事的唱简、祭祀谷神、请巫师指点、砍牛头预测胜负、吃冤家尸体、坐桩而死、过山等等。虽然作者有着强烈的启蒙功利意识，但似真似幻，怪异荒诞的文本实际效果却在相当程度上稀释了作者的启蒙动机，使文本的意义由功利走向审美。如果说，韩少功初期创作，主题的明确性、人物的典型性、细节的真实性是他的追求目标，那么，在发表寻根宣言以后，他显然放弃了对上述艺术成规的追求，主题的含混幽深、细节的荒诞性成为他的创作主调。如在《鞋癖》中，他写到惨遭不测的父亲亡灵不断显迹在父亲以前坐的藤椅上，常用的蓝花釉瓷碗上和公共卫生间的墙壁上，因为藤椅会无声发声，瓷碗会无端破裂，墙上一片暗色的水渍完全是父亲正面的剪影。这些细节展示的是人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应，物我归一。显然，韩少功的这些作品在精神和情感方面已经超越了功利色彩浓烈的文学，其中的审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、莫言、扎西达娃、李杭育、何利伟等人的创作中。如阿城的《棋王》，作者以大巧若拙的描写，朴实简洁的语言，豁达通脱的美学情怀重新阐释老庄的“不为物役”，在一种充分的人格独立和精神自由中获得对现实人生的超越，以及与永恒、无限的自然宇宙合为一体的审美人格。而在“红高粱”系列中，莫言以一种奇特的、极具张力与分裂的叙述表现出对充满原始野性生命力的崇拜。正是这些作家的努力，新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱，迈入了一个审美文学的新时代。
二、从现实主义到现代主义
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第二个重要贡献是促成了其由传统的现实主义走向现代主义。“”结束后，“伤痕”与“反思”文学曾使一度失落的现实主义文学传统得到了恢复。构成当时文学主体的，就是这种回归的现实主义文学。但必须看到，这种现实主义在回归的同时也在酝酿着对自身的超越。这种超越与当时文坛蓬勃兴起的“现代派热”相关。这主要表现有二：一是随着新时期国门的再次打开，大量西方现代派作品蜂拥而入，对传统现实主义文学产生了强有力的冲击；二是新时期初期的作家普遍表现出对现代派的极大的热情。如：1981年9月高行健出版《现代小说技巧初探=》后，围绕这本小册子，王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人在《上海文学》上展开了大规模的“现代派”讨论。更为可贵的是一些作家在创作实践上进行了探索，如王蒙的“意识流”系列。但由于思想领域内长期的自我封闭，当时的人在对待西方现代派哲学和文学还是处于犹疑观望的状态，因此他们大都采取了谨慎的态度，在借鉴时小心翼翼地把现代派作品分解为内容与形式两个方面。这显然不利于新时期文学现代化的要求。“西方现代主义给中国作家开阔了眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。”所以，在最初的“现代派热”后，文坛并没有走向激进的“欧化”道路，相反倒是现代派小说试验都暂已告停。但这并不意味着当代作家放弃了对“现代派”文学的探索，从某种意义上说，这种状况说明新时期现代主义的转化的深化，即从形式的追求上升到观念的思索。而在实质意义上从观念上推进这种转化的，恰恰是寻根文学。
应该说，寻根文学并不是现代主义文学。但在寻根作家们的理论表述中，对现代主义却都流露出几分好感。如韩少功在《文学的“根”》中提及的外国作家有近20人，基本上属于“现代派”：福克纳、博尔赫斯、毛姆、昆德拉、罗伯一格里耶、塞林格等。更重要的是，韩少功等人在艺术实践上推进了新时期文学的现代主义转化。在这一转化过程中，寻根作家们作出了如下贡献。
首先，促成了新时期文学向内转。由对外在世界的客观反映转入对人物内心世界的再现，是新时期文学现代主义转化的第一步。当新时期文学在题材上摆脱了“写什么”的桎梏后，“怎么写”即作家的主体创造性成为大家所普遍关注的问题。这显然是新时期文学由叙事走向抒情的开始。应该说，在寻根文学之前，一些作家的写作已经出现散文化和诗化的特点，如王蒙、汪曾祺、贾平凹等。这种写作与传统的现实主义客观写实相比较，最大的差别就是作家叙事意识的不同。它们尽可能摒弃或淡化那种由情节所决定的矛盾冲突，而注重人物内心情感的抒发。如王蒙《海的梦》，作者并没有正面叙述主人公的沧桑经历，而是让他面对大海梦魂幻游，主人公的丰富的内心世界和对历史人生的深沉思考生动地跃然纸上。寻根文学出现后，这种写作倾向则更加有意识地被强化了。这可以从韩少功的80年代中前期创作轨迹的变化看出。韩少功称自己的早期创作多属“问题小说”，“先有意念主题”，“再找适当的材料”，人物往往是某种思想、理念的形象化载体。这虽然充分发挥了文学的社会化功能，但也因为主题的鲜明单一、人物的扁平化削弱了文学的审美性。而在1985年后，韩少功的创作发生了重大转折。他开始关注人类理性发展偏至时对人类生命的戕害，“随着人类进入科学和工业时代，整个人类精神发生了向理性的倾斜，直觉思维，或者说非理性思维，被忙忙碌碌的人类排拒了，进入了隐秘的潜意识领域，在那里沉睡。只有在酒后，在梦中，在疯癫状态下，在幼儿时期，总之是在理性薄弱和理性失控的情况下，人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象”。因此，韩少功这个时期的小说有意放弃对明确主题的追求，淡化情节冲突，而是通过挖掘人潜意识的原始经验，表现主人公的幽秘复杂内心世界，像《雷祸》、《诱惑》、《蓝盖子》、《梦案》等小说几乎全篇都是心理写实，外在现实冲突已经转化为内在心理呈示，如“一个朦胧化的灵魂幻象”、“一个混沌初开的景象”、“一个仍未降临的未来梦想”，它可能“来自无限，令人感到陌生，冷峻魔幻、无边无际、光怪陆离”，甚至“罪恶”、“混乱”、“荒谬”，让人颇感诡异神秘，这多少折射出创作主体内心的隐忧、惊惧和痛楚。
其次，表现主义美学原则的崛起。这主要表现在寻根文学与传统现实主义对待现实的观照方式不同。为适应“向内转”的艺术要求，寻根文学改变了传统现实主义以“反映论”为指导，强调艺术对现实客观再现的原则，代之而起的是注重艺术对自我的主观表现。寻根作家们的表现主义美学原则追求，主要体现在以下三个方面：一、重主体性认知。在寻根文学“向内转”的过程中，就包含了重视文学主体性的要求。对人物内心的抒发刻画，必然要求作家要具备对世界独特的内心体验。如《棋王》，作者的创作目的是要用中国传统文化一心理来观照、理解和表现世界。因此，阿城主要是让创作主体浸入中国文化来写世界，而不单是写大干世界的中国文化，也就是说中国传统文化是作家内在的修养，而不一定是他外在的表现对象。进而言之，如果说这部小说中弥漫着一股中国文化气息，那么这股“气”主要不是得力于作者对外在事物的描写，而是生发于内，是由于作家自己底气的贯注。阿城相信，创作主体浸透了中国文化精神，作品自然就会弥漫中国文化之气。二、重整体思维。这是一种典型的东方思维。韩少功认为，东方文化思维方式是直觉，东方思维的传统是综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验，而这正是整体性思维。譬如在《爸爸爸》中，韩少功不再注重对个人性格刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现民族文化心理内涵，民族的集体无意识内容。在他的笔下，几乎所有的人都缺乏自我独立人格，他们服从共同的命运，听从部落统一的意志，个人的行动并不具有任何独立意义，也不影响部落的历史进程。这与传统现实主义以个体性的“人”为中心的思维方式显然不同，从而也带来了不同的审美体验和不同的审美效果。三、“陌生化”效果的追求。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”寻根作家深受这种美学观念的影响，在他们的作品中，故事情节的淡化、象征色彩的加强，有效的形成了审美主体和审美客体之间的间隙，给人留下无穷的回味与思考。如韩少功《归去来》中的“我”，一个陌生的外乡人，却被山寨里所有的人认定为另一个人，而“我”在这样的误认中恍然感到山寨里一切人与事都是“陌生化的熟悉”，由此，明晰化的自我特征与具体化的个人历史都在这荒诞的时空中消逝殆尽。而《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》，以及王安忆的《小鲍庄》等小说，从具像到抽象，从经验到超验，出奇地审视和表现了民族传统文化中荒谬的世界和困境，给人的感觉恍然隔世。显然，这些小说是以陌生化向度增益着艺术的价值与活力。从现实主义的客观再现到表现主义的主观表现，认知方式的改变，必然带来艺术观念的变化，从而也最终促成了新时期小说艺术观念的转型。
三、时空观念的转变
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作的第三个重要贡献是促成了其时空观念的转变——由传统的一维平面走向了现代的多维立体。传统小说遵循的是黑格尔历史时空观，在黑格尔看来，时间是线性发展的，空间是平面展开的，这种一维平面的时空观被传统现实主义严格遵守，是其艺术真实性的前提和基础。
艺术观念论文范文第6篇
【关键词】 感性思维；理性思维；社会发展
第一章 “神话思维”的思想
1.1“神话思维”与 巫术思维
“神话思维”是晚于巫术思维形成，而我们在“神话思维”中能够找到巫术思维的一些特征。巫术师艺术思想形成的标志，巫术作为人类最早的思想意识形态，它在表达上有一个特点，就是巫术对人的思想的表达不是用于文字语言形式，而是采用通感式的视觉和听觉等具有象征性的形象（偶像）语言形式①。
1.2“神话思维”展现
“神话思维”是巫术思维的一种发展的表征。特别是神话判断已经有了社会意识的伦理性的概念特征，即好与坏、美与丑、善与恶等等，这些判断其实是同一概念的从不同角度的表述而已，因为“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影④。
第二章 艺术思想观念的分析
2.1艺术思想观念
现今的艺术思想观念我们应该这样理解，就是文学和艺术的美学特征，或者说就是文学艺术在创造和鉴赏的过程中的美学规律⑤。而时代的进步，艺术思想观念的发展已经被科学学科细分与政治、哲学、宗教等相互存在，科学是通过理性思维来解决事情，而艺术是感性思维的表现，科学无法解读艺术，而艺术却包含着科学的问题。
2.2东方与西方的艺术思想观念的差异
探讨艺术思想观念问题，从人类思维发展史的角度而言，实质是一个东、西方艺术观念比较的问题⑥。而东方的国家就以中国为例，中国的古代艺术思想留传至今，古人都喜爱“以乐而言”，而国画的创造也是注重意境的表现，以散点式的布局结构，在画面中“气”的表现，就是说有一种流动的感觉，视觉效果引人入胜。
西方的艺术思想观念可以由它的文艺理论的发展来分析，柏拉图是理性思维学术体系的代表，而亚里士多德的文艺理论则在艺术的基础上发展，他的文艺理论是在于感性和理性之间文艺观，“亚里士多德的文艺观的形成特征上，可以发现他的文艺观念中还有神话思维的痕迹，而且，作为西方文艺理论的始祖之一，他的文论唯一的概念，不是抽象的“理式”之类的逻辑式的概念，而是从神话时代就形成了“模仿”这个概念⑧。
由此，可以看到东方与西方的艺术思想观念的差异，是文化和思维上的差异，东方艺术思想观念在于传统文艺的影响和发展，而西方的艺术思想观念在于理性思维的体现，使用科学的社会观来对待艺术，导致艺术思想观念的分散与矛盾
第三章 “神话思维”与“艺术思想观念”理论形态分析与比较
3.1“神话思维”与“艺术思想观念”之间共同点
“神话思维”与“艺术思想观念”之间有一种继承并发展的理论形式，在“神话思维”中我们能够发现它是从感性思维发展到感性思维与理性思维的融合表现，是两者之间的一个完美结合的表现，而古希腊神话的传奇著作流传至今可以知道，这是人们所向往的精神世界。
“艺术思想观念”中的思维方式也是从感性思维和理性思维发展过来的，而至今是以理性思维的科学观念引导世界的运行，但当中也存在感性思维的影响，可以看到亚里士多德的学说至今仍有它的独特魅力，在人的内心深处还是存在感性思维的“通感”力量。
3.2“神话思维”与“艺术思想观念”之间理论形态差异
“神话思维”是早于“艺术思想观念”形成的，“艺术思想观念”中亦有神话的“痕迹”， “神话思维”是一种整体的思维模式，较为完整的理论形态，而符合人的心理需要，从感性和理性的思维方式相互磨合来分析事物，更为适合人的行为模式，显得更具有艺术性，我们可以看到在“神话思维”的影响下的文艺作品，现今的科学昌盛社会中仍然留有一个无可替代的地位。“艺术思想观念”的理论形态是侧重于理性思维的发展，科学的不断发展从而引导社会由理性思维引导发展，它的发展是不平衡的发展倾向，远离人们的心理需要，只是满足人们的物质需要。例如，现在的苹果手机非常的受全球人类的欢迎，同样是手机设计，手机的功能，为什么它特别受人们喜爱，由于他们的总裁是艺术设计师，而不是工程师，他所注重的是人们的感性思维需要，而理性思维物质需要则次于心理，他更注重人们对美的追求。
结论
本文通过对“神话思维”与“艺术思想观念”理论作了分析，再比较两者的理论形态分析，主要是从感性思维和理性思维的角度来分析两者之间的理论形态的差异，它们之间的递进关系，与社会发展情况的密切相连，人类社会的思想发展方向，由感性思维和理性思维相结合的“神话思维”发展到现今由理性思维主导社会发展思维的“艺术思想观念”产生，我们能够理解到适合人类的应该是一种和谐发展的思维观，人的行为能就是艺术的显现。
参考文献
［1］《艺术思想论》，第9页
艺术观念论文范文第7篇
关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》
在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。
周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。
在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。
《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是马克思主义的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。
针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。
可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。
在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。
周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。
周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。
参考文献:
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艺术观念论文范文第8篇
关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
参考文献：
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艺术观念论文范文第9篇
关键词：现代文学理论；现代艺术实践；互文性考察
现代艺术的起源，源自于19世界末的西方国家。此种艺术形式从印象派的表现形式随着社会的变迁，发展成为观念派的艺术表现形式。在其发展过程中相较于现代文学理论，虽然两种艺术理论内容都有相应的哲学思想作为发展的支撑，但是现代艺术在实践过程中却缺乏了相应的文学理论知识内容[1]。但是现代艺术理论中却极少出现以理论知识作为艺术体系基础，因此不得不采用艺术理论为基础的实践经验作为言说，从而将实践结果交于艺术创作者。在艺术理论的不断进化过程中，大批量的艺术文学者在此过程中，为了图解各种新型的文学艺术理论知识而努力，将艺术实践经验具体为观念理论知识，就成为了当前艺术的分享特征。因此说现代艺术的实践是具备一系列的发展历程的，在此过程之中对艺术的概念不断进行翻新。
一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术的实践过程中，绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。
（一）形式本体论
当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流，成为了西方国家的术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想，又以高为艺术的象征思想[2]，然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向：其一就是探索现代艺术的发展自律性，其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体，而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派：现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式；另外一种就是表现主义为主的艺术形式，此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式，在其发展过程中，与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有：直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
（二）观念本体论
现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表，在20世纪后半期的发展历程中，现代艺术改变了原有的实践理念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点：对传统艺术观念的颠覆，消除了艺术的隔阂[3]，实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段：其一就是现代艺术的主要过渡形式，在艺术进行过渡的过程中，主要有纽约画派的抽象表现艺术形式，比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘，对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进，“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展，从而构成了一条上下求索的艺术追求方式，反映了艺术后期的发展历程中，对于广义的艺术观念的具象理解。
而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应，其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性，但是并不代表两者之间可以互相代替观察，也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展，现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。
二、结语
通过对现代文学理论与现代艺术实践的互文性进行探讨，从而得出自20世纪之后发展得来较多的现代文学理论，为现代艺术的实践实施了多重铺垫。而且现代艺术实践也随着社会的发展而超出了现代文学理论的具体范围。在此种情况之下，我们从单一的层面去将现代文学理论与现代艺术实践体系相融合，是不可能的。另外我们作为人类，没有办法超越我们所处的当下社会，但是我们却希望人身等多方面自由，我们面临着多层次的思考问题。但是这些问题的思考往往却又贯穿了我们整个发展命运。现代文学理论看似与现代艺术实践两者之间存在着某种必然的联系，其实是提示我们感知到人类思想的单纯。而这也正是现代文学理论与现代艺术实践两者之间互文性的探讨意义。
【参考文献】
[1]易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[J].中国现代文学研究丛刊，2017（2）：204-209.
[2]石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[D].燕山大学，2014.
艺术观念论文范文第10篇
关键词：艺术；再现；表现；形式主义；观念艺术
美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。
2、从模仿者到创造者、天才
艺术观念论文范文第11篇
关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同
从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”
而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。
中国绘画的造型观念——“形神同体”
通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。
中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。
在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。
中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。
在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说
一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”
西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。
古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。
以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。
西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。
参考文献
[1]《中国画造型》 莫各伯着
[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期
[3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着
艺术观念论文范文第12篇
第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授 Annika Waenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。 一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。 本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的 71份稿件中x出了 15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。 根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。 艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔 -上海 IFA画廊副主任 Angelique Demur的发言给我们展示了比利时 19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者 Tutta Palin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对 于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。 第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授 John Klein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及 19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者 Stefano De Bosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。 第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰 IULM副教授 Casini Tommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者 Rosa Barotsi则从 20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。 收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者 Teija Luukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的 Corina Meyer介绍了德国法兰克福 St.del博物馆在 19世纪初对 Johann Friedrich St.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。 政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对 20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔 UQAM艺术史教授 Annie Gérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在 20世纪20年代末到 30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘 的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究 ，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁 ，以及背后的国家政治意识形态的变化。 杨 静：第34届世界艺术史大会第2分会青年 主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚
艺术观念论文范文第13篇
关键词：禅宗；观念行为艺术；现代主义；后现代主义；大众传媒
中图分类号：J01 文献标识码：A
一、禅宗观念行为艺术
1747年，法国的夏尔・巴托[charles Batteux]在其出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，明确地提出了艺术为“美的艺术”的概念并把他系统化，以音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈组成了一个完整的艺术体系。“这五种主要艺术构成的独立王国，不仅被后来的许多美学家所接受，而且也为那些赋予艺术(Art)的第一个字母以大写的普通艺术爱好者所接受”(保罗・奥斯卡・克里斯莱尔)，艺术理论家如是说。
这种理论体系的确立，标志着西方艺术体系的正式确立。然而，到了现代，这一基础却产生了根本的断裂。文艺复兴以来不断追求以人为中心的人文主义革命，最终导致了自我寻找的无限扩张；自古希腊、文艺复兴以来一脉相承的模仿再现的艺术表现形式到了印象派已趋于登峰造极，加之工业文明的迅速膨胀，终于爆发了西方现代艺术的革命，经过几个世纪建立起来的美的艺术体系，在现代艺术的一再反叛与解构下，逐渐土崩瓦解，艺术步入了多元化发展时期。在现代艺术各流派的纷涌中，尤以观念行为艺术的表现最为极至：为了传达某种观念，直接以现成品与真人的直接参与表演为形式，生活即艺术。艺术表现走向无限。在普通人们的印象中，观念行为艺术荒诞不经，任意胡为，不可理喻，使得传统艺术意义走失与深度的瓦解。笔者认为，观念行为艺术自诞生之日起即倍受争议，其创作模式与理论体系急需整理，这不仅对于人们客观地看待它很有益处，对它自身的存在价值与发展前途及被其彻底拆散的艺术创作的混乱现状的整合也很有必要。笔者发现，禅宗作为人生解脱的成功的修证现象与观念行为的创作现象极为相象：生活即习禅，修行不拘形式，行、住、坐、卧，棒喝笑骂，于一切处皆可得度。以博大精深悉被人们接受的禅宗作为明灯来透视和整合观念行为艺术，既有极具价值的学术意义，也有重要的现实意义。
禅宗为佛教的修行法门，是中国佛教十大宗门之一。始于二千五百年前的印度，以佛陀在灵山法会上拈花而唯弟子摩柯迦叶微笑为初传，及至达摩为二十八祖。达摩祖师于南朝梁时东渡中国传至二祖慧可，至六祖慧能而发扬光大，此时已是唐朝。六祖以南宗顿悟为修行特色，其后出现众多门派，在唐宋时最为兴盛。禅宗的修行法门是不立文字，教外别传，明心见性，顿悟成佛。佛在灵山会上说：“吾有正法眼藏，涅妙心，实相无相，微妙法门……”即为心宗禅门之宗旨。六祖继而又称：“先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离于相；无念者，于念而无念；无住者，……于诸法上，念念不住，即无缚也。”即放开一切知见，一切挂碍，紧紧抓住修心，不拘任何形式，于生活中任何处人手去明心去见性。因此禅宗出现了众多活泼生动的修行公案。如灵云禅师睹挑花而悟道，临济宗的四料简棒打吆喝，近代虚云老和尚见茶杯落地而悟，南怀瑾于峨眉山一脚踢昏了一个出家人而接引其修证等。这都是千奇百怪的修行方式。
观念行为艺术是个组合概念，既有单方面倾向的观念艺术、行为艺术，又有二者组合的艺术操作。1917年，纽约独立美术家协会举办展览，杜桑送来一件以现成品陶瓷小便池为表现形式的《泉》首开观念艺术之先，其后形成的达达主义如闯进艺术领域的捣蛋鬼，将传统艺术搅得四分五裂。一般认为，行为艺术始于意大利的未来主义画派，创始人为诗人马里内蒂，初始于二十世纪初，艺术家以自己的行为表演作为手段表达艺术观念，随后波及俄国、美国，随后再度使到了欧洲。1960年，法国的伊芙・克莱因安排浑身涂满油彩的裸女在乐队演奏一个长达10分钟单音的同时，在画布上打滚，最终得到图形，传达了艺术的行为观念。德国的博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观。以此来反省人与动物在现代社会中的关系，自此，一切超乎人们日常情理的行为艺术便层出不穷，愈演愈烈，也招来了社会的各种非议。这种表现方式紧紧抓住社会文化人性的特性，多以偶发性与日常性的行为来传达艺术观念。其一是将传统艺术从思维模式到表现方式彻底反动．其二是将艺术的表现推到了诨种绝对自由化、生活化场景的表现状态。艺术即生活，生活即艺术，所不同的是这种生活是经艺术家的观念整合过的生活。一切生活行为皆可成为艺术，人人皆可成为艺术家，艺术不唯表现“美”，亦可表现“真”，表现一切社会问题。
以此看来，禅宗和观念行为艺术确有许多的相似之处。以下，我们就来分析比较它们的相似和差别之处。
二、两者之似
首先分析相似点，其相似有三。
其一，自由的形式。
二者都有一个共同点即排遣了传统方法模式的束缚，任运自如，形式自由活泼，不拘一格，生活中的任意行为皆可为已用，以对方式方法的突破而成就了自身的形式重建与革新价值，并由此而实现了自身的预定目的。禅宗面对修行者的各种根性而开出了各种奇思妙想的良方，使行者在一切可能的情况下悉皆得度，如药山禅师巧妙地以故意无礼嘲讽的口吻激怒虚心求教者而最终度其开解就是一例。根据众生根性，巧妙地开设接引之门，于奇险处意外地撞开心门，体现了禅宗的自由风格。1965年，约瑟夫・波依于斯创作了其观念行为艺术作品《如何对一只兔子解释艺术》，艺术家在德国史梅拉画廊，面涂蜂蜜及金属液，对怀中的兔子解释画廊的艺术作品。即为一种形式自由巧妙的行为艺术作品。对艺术存在本位的思考，人、动物及艺术的关系课题都被一一提出。这两个例子都突出了形式的自由，为了达到目的，无所不用其极，对于那些不熟悉其运作风格的人们来讲，这当然会令人费解。
其二，超越文本，行为为主要特点。
无论在佛教还是在艺术领域，禅宗和观念行为艺术都是标新立异、风格独特的门派。二者都超越了文本的局限，直接以灵活多变的行为作为修行和表现方式。完全将生活作为自己的表现方式，生活即禅，生活即艺术。在佛教其它宗门中，都以一定的佛教经典作为修行的依据与基石，唯禅宗不立文字。虽然在初期注重《愣伽经》，后注重《金刚经》，但在修行过程中却不以诵经念佛为功课，而以坐禅、以平常心状态下的生活为修行方式。不在于经卷读了多少，教理掌握得如何，而在于实际证悟的功夫如何。在“事”与“理”上，不是落于知见的“理”上，而是因“事”而悟“理”。达摩祖师曾在嵩山面壁九年，其后在与二祖慧可的机锋问答公案中，寥寥数语即解开二祖心结，使其开悟。这一切都发生在高智慧境界的追省提顿中，对于习惯于传统常理究辨的钝根人们来说，尚在云里雾里，利根的大师就已经完成了了悟。行为艺术家谢德庆，在美 国所做的几件为期一年的行为艺术，也是典型的超越文本的例子。1978年―1979年，谢在纽约，自我孤独监禁，生活于笼子内一年，其间不做语言交谈，不阅读不书写，不听收音广播、不看电视。诸多艺术的问题、人性的问题、社会的问题、生活的问题、思想的问题，都在这里碰撞、交流、变异。其传达的观念就在这一过程中如无形的网一般罩向人们形态各异的思维神经，在这里，传统的架上绘画只能三缄其口，无以言状。
其三，现象的背后，传达了行为的观念与社会人生背景。
禅宗之所以兴盛至今，是因为其离奇行为之背后，体现了佛教彻底觉悟人生的成功之道。体现了佛家对宇宙人生认识的深奥哲理，体现了佛陀普渡众生的伟大工程。看似行为怪异，实则有着高深佛法的内涵，作为一门成功的宗法，它已使无数的众生得以超出人世的苦难而登上解脱的彼岸。因此它是一门严肃的人生大事业。观念行为艺术背景较为复杂，但也绝不是一些误解的人所说的无聊空虚甚至丑陋恶心的胡闹。其早期是以对传统艺术反叛的角色出现，而后逐渐将艺术推向了多元化，并建枸了自己绝对自由的创作模式，在怪诞的背后体现了对诸多社会人生现实问题的关注。如环境污染、战争暴力、人性的根性、社会犯罪、性、色情、道德、大众文化等问题。实际上，其前期即为以工业文明为主要躯干并以对工业文明带来的社会矛盾的反驳为另一种声音的现代艺术，自二十世纪七十年代之后，又进入了后现代艺术时期。其以不断地开拓与悖动，业已成为现当代艺术的主流。昭示了文化的标识。
以上皆为禅宗与观念行为艺术在诸多方面的相似之处。然而，相对于一个延续二千五百多年的非常成功的人生解脱法门，现当代艺术仅有几十年的经历，而且倍受争议，二者并非在同一层次上，虽然有些相似之处，但是在诸多方面差异很大。前者如一个成功的成熟的贤圣，后者仅为一个敢于创新但并不成熟并且经常冲动惹祸的孩子。比较两者的差距即可为后者指明归宿。
三、似者之不似
一、理论基础的迥然悬殊。
禅宗作为佛教的一大宗派，其理论即为佛教的理论。虽然在前面述及禅宗不立文字，那只是指在具体修行过程中不立文字，实际上修行则是完全建立在通晓教理的基础之上的。由教人禅，禅须通教。佛教理论博大精深已为世所公认，其三藏十二部经典谌称世界理论之最，含盖宇宙、人生、社会各个方面。性空缘起，宇宙万有，为佛教世界观；三世因果为佛教人生观；心物不二，一体圆融为佛教的认识论；“诸行无常，诸法无我，涅繁寂静”为佛教之三法印，亦为佛教的认识论与方法论。六祖的“无念为宗，无相为体，无住为本”即为禅宗之方法论。“三界唯心，万法唯识”即为禅宗之究竟论。擒贼先擒王，一旦擒得心识之王，便窥见本体自性皆空，顿时彻底觉悟人生，证得永恒之佛果。因此禅宗始终以修心为宗门根本。既有深厚的理论基础，又有修行之利器。“身”与“心”、人与自然外界的统一与究竟也成为释道儒三家共同的基后，成为东方哲学的母体。
观念行为艺术为西方文化的产物。自柏拉图以来，对心的强调，对身等外界自然他者身份之认识与改造，最终演变成西方个人主义无限扩张，人与外界社会严重对立。观念行为艺术是现代艺术的主流。其反传统的行为也就导致了与传统理论的断裂，从而进入一种理论空置状态，成为无根之木的撼动，在风雨中飘摇。这与禅宗的深厚理论背景及对身与心的修证形成鲜明对比。之所以有这种结局与西方文明的发展不无关系。如前所述，西方的古希腊文明一直追求对内自我解放，对外改造索取，工业革命之后这种情况愈演愈烈。“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动。”在艺术上，古典主义的三度空间，长期不变的语言枯燥，在现代主义的工业革命中逐渐失去了活力，最终导致了平面化的抽象艺术对三维空间的解构。于是便催生了反传统的现代艺术，催生了其主流力量观念行为艺术。现代主义的发生有其从物质条件到视觉经验的变化的基础，前者体现为工业资本主义的物质文化环境，后者体现为把这个环境从审美上理想化与永恒化。但是，其发展一直渗透着矛盾的激烈对抗。一方面工业科学技术迅猛发展，另一方面两次世界大战又给人类带来了空前的灾难，因此现代主义一方面渴望工业文明，另一方面又猛烈批判文明所带来的人性“异化”。人的价值并没有伴随物质繁荣而同步增值，反而在认识自己的价值之后感到从未有过的脆弱。为此现代艺术所主张的“艺术自治”也逐渐变得苍白而空虚。艺术朝何处去也伴随着社会朝何处去的发问一起折磨着人们的神经。于是在二十世纪七十年代便进入后现代主义时期，人类在经过一百多年的文化变革之后，最终还是从现代主义的个人主义张扬中，重新回到了有规则秩序的社会政治和伦理道德中来。观念行为艺术作为一种表现形式也自然地进入了后现代时期。但是，其传统根基的丢失与艺术形式终极化地推演，使其尴尬地处于一种理论的后荒境地。而后现代时期大众文化的掘起，又使其身不由己卷入一种与商业文化转嫁或嫁接的大众文化潮流中，其对心的力不从心地追问与对身等社会环境无可奈何地妥协，使其在理论无援的情况下，不得不进行着空洞虚无的形式花样翻新。其前途十分渺茫，若其能充分地利用和禅宗的形式相似之处，学习借鉴禅宗的以修心为主、身心协调统一的修行法门，相信定会柳暗花明。
二、目的归宿与自我身份价值确认之别
禅宗作为佛教的一个法门，其目的十分清楚：通过对自我身心之修行，最终达到人生的解脱，证得永恒的佛果。在自我身份价值确认上，禅宗认为首先应该破除“我”执。“诸法无我”，“我”并不存在，物理上的“我”是行尸走肉，是房子，是假，人死之后终将变为灰泥等地水火风四大种。意识上的“我”仍是空，因为经过一番修证，剥除识的层层假相，最终见得的是自性，自性本空。所以佛教所谓的一切皆空是指一切有相事物无自性，有自性者，仍归入自性空。再来看作为法的禅宗，佛教认为法是宇宙人生之本源，是道，道的本体仍是空，法是不可名状无以言说的，一讲出来就不是法，而是“非法”，然而佛陀为度众生又不得不讲，所以只能勉强讲出“非法”，禅宗即“非法”。作为度众生的法，就象载众生之筏，及至彼岸，应弃筏登岸，“法尚应舍，何况非法”。因此，不可有法执。禅宗作为修行之“非法”，及至得解脱时也是应被舍弃的。
观念行为艺术如叛经离道者，一路反叛而来，及至当下，为反叛而反叛，已经进入了一种元目的、无评判标准状态。由于观念行为艺术的元目的性，因而也就酿成了它的最大失误。即摆出了可以对心灵进行参究的架式，却没有深参其心的实际行为；仅以其行为传达了其观念之能指，而并没有所指。行为行为，行而不为，因此没有洞开心灵之门，实在可惜!其行为距将艺术活动作为修证身心之行为仅差一步，却没有迈过去，遂成憾事!谢德庆将自己囚禁笼内一年，达摩祖师于洞中 独自打坐九年，虚云老和尚在扬州打佛七参禅，同为闭禁之行为，谢仅传达了一种艺术学术观念，揭示了人性在日常性、社会性的断裂情况下的变异与冲突，在心性的提升与参究上并没有自觉地向前再走一步，徒留了一段貌似相象的机缘而无实际之行为结果。达摩祖师则不同，不仅自己身心修证有所提升，而且成功地接引了二祖，九年面壁壮举，使得佛教在南朝与北朝声名鹊起，朝野震撼。虚云老和尚的成果也不同凡响，在不断地参究中，逐渐外息诸缘，内心无喘，寂然湛然。参禅数日后，及见值日僧的茶杯落地，于倾刻间茶水四溅，茶杯粉碎，豁然而开悟，此为修行者千古一盛事。两种相似的行为，产生了截然不同的天壤之别的结果，此中之机，难道不值得艺术家深思吗?观念行为艺术如愿以偿地达到了空前的自由，之后却又处于一种无所适从的虚无主义尴尬境地。有今日之境完全是由于自身缺乏一种深刻的理论作为支撑，没有目的，没有自我身份的确定所造成的。走出困境的办法唯有进行艺术定位，艺术目的定位，艺术自我价值定位。
如前所述传统的观点认为艺术的目的即表现美，现代艺术颠覆了这一垄断理论，指出艺术还可以表现“真”与“善”。它不仅是供人赏心悦目的艺术品，而且也应该作为人生活的一种活动方式，反映出人类社会方方面面的一切问题。在现代艺术浪潮中，正如符号论所述：艺术是“漂浮的能指”，它不断变换着各种角色。它时而是一种符号，时而是一种行为，时而作为一种惯例体系等。在观念行为艺术那里，由于泛生活化，艺术走入一种什么都可以是，什么都可以不是的不确定状态。其实，这恰恰是艺术处于亟待整合的十字路口的时机。生活化使得艺术获得可以无限发展的自由状态，走出形式主义的阴影，参照以人生总任务――人生解脱为己任的禅宗，便可以看清，说到最后艺术仍然逃脱不了作为一种人的心灵与行为的创造活动的载体身份，艺术即人的意识虚妄造作活动。既然如此，它也必然要归人人生终极解决的归宿――通过对身心的修证达到人生的解脱。亦即艺术存在的目的。艺术即载人涉水之舟筏，不可没有，也不可执着。而艺术家即承载身心之“我”，既不可无“我”之行为，也不可执有“我”之妄念，唯应借“我”之假，以达到修解脱之真。
那么在当下的艺术活动中，作为“我”之身份的艺术家，其坐标又如何?
在过去的几百年乃至上千年中，艺术家的身份，如同一个玩流星球的江湖卖艺者，虽然卖艺者有着娴熟的技艺，牢牢地控制着球(艺术)并将其玩弄在股掌之间，但总摆脱不了为悦他人耳目而作的身份。现代主义的兴起使艺术家猛然省悟自我身份的遗忘与自我寻找之必要，以艺术寻找自我，由寻找艺术身份演变成寻找自我身份。艺术家才开始意识到自己究竟在干什么，过去都干了些什么，而今后该怎么干。然而，现代主义的终结与后现代的开始，在市场经济与商业大潮中，这种寻找却出现了变异，艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题，尤其是中国的当代艺术家，迫于压力他们不得不更关心个人的命运，关心他的周围和社会环境，于是这种以追寻自我与身心扩展为特征的现代艺术到了当下，最终被套上了世俗商业妙作化的捆绑绳索，无奈而尴尬。以身心完善为目的的人格化工程不知何时才能在人们的心头觉醒与回归?
三、行为作风与社会形态的别样呈现
禅宗作为一种宗教形态，有着严格严肃的宗教制度。无论出家人还是在家人，都必须严守戒律和社会规范及伦理道德。虽然从表面上看，禅宗修行离奇古怪，但是这仅仅体现在修行的形式上，而在禅林生活中，以上规范都不得越雷池半步。即使是宋时的狂禅，也仅仅停留在修行形式上的狂。在社会上，佛教徒历来是最为守法的理想公民典范。而观念行为艺术自产生之日起即为传统之叛逆，为了表现自我，传达观念，从表现形式、文化结构意义到社会伦理风尚等，其无不表现出颠覆叛道之举，传统艺术大厦倾覆之后，无政府极端主义一直成为其作风特色。一场大的运动难免鱼龙混杂，何况它的自身形式体系尚不成熟完备，尤其是功利主义盛行的商业化时期，一些人为了名利，不惜哗众取宠，制造空洞低浅的轰动效应，甚至有些人已经发展到喝小便吃大便，乃至自杀的地步，虽然有其道理，但是这毕竟已经走到了一条与正法相违的入魔之道，其行不可取，也没有出路。现今，一方面，它已逐渐远离人们的生活与理解语境，论为少数人的圈内游戏；另一方面，和大众传媒嫁接，成为大众传媒的俘虏，逐渐失去往日艺术的严肃与神圣。其行为作风与社会形态主要体现在如下几个方面：一、逃避崇高，逃避心灵对未空性的深度探索，由艺而匠，放弃自我；由于商业化的需求，而趋于文化工业的制作化。二、无节制地反叛，无目的无标准，以无意义的行为确立自己新偶像的地位。三、明星模式即当代文化的基本模式，明星即被镜像化的先锋艺术，以泛审美精神为特征的伪审美代替了审美精神的人文理想，因此，当代文化艺术从根本性上柔合了喜剧性的享乐色彩。
因此，当代艺术已逐渐落人大众快餐，其根本出路，还需超越大众的形象盲从，回归自身的存在，找回失落的价值。
艺术观念论文范文第14篇
【关键词】观念陶艺 特点 重要性
伴随着国内外陶瓷市场的不断发展，在众多专家学者的推崇下，人们逐渐开始关注并热衷追求隐含在陶瓷之中的内在艺术性和思想性。观念陶艺作为与时俱进的专业性代言词，体现着陶瓷艺术精神世界的进步。为了更好地理解和挖掘观念陶艺自身的内涵，应该更为透彻地综合认识观念陶艺，全面掌握观念陶艺的时代性特点。通过深化观念和陶艺这两个具有不同内涵的概念，有机联动观念及陶艺双方的切合性，并用发展的眼光结合陶瓷工艺历史实际，不断延伸观念陶艺所带来的创新性、艺术性“冲击”，对未来陶瓷艺术的发展具有指引作用，推动现代陶瓷艺术的良性发展。
一、观念陶艺应具备的特点
（一）创作要有时代的标志性
无论在哪个时代，观念陶艺都要求陶艺家解放思想，具有与时俱进的创新意识。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反映，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景、人生经历、艺术技能等，而这些恰恰也是时代所具备的基本条件。①强调观念具备时代性，实际上是关注艺术家的现代性意识。作为一名陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，才不会重复别人已经走过的路，才会真正体现陶艺的时代标志性。
二、观念陶艺的意义
（一）观念要有生活的表述性
艺术家通过对陶泥性质的独特演绎，把自己的思想感情和艺术观念以及对生活的感悟经由陶艺这一特殊形式淋漓尽致地表现出来，才构成了观念陶艺或者是表现型陶艺。观念陶艺的创作离不开生活，艺术家只有通过对生活的感悟才能创作出具备灵魂的观念陶艺。艺术家在追求形体材质与心的结合、空间的变幻、时间的风化、人的生存心理的过程中可获得创作灵感，观念陶艺在经过生活的洗涤后也有了更为深层的内涵，被赋予了存在价值。因此，观念陶艺要有生活的表述性，才可突显其存在意义。
（二）思想要有社会大众精神文化的共通性
陶艺创造的过程实质上就是精神修炼和对灵魂的滋养，因而，陶艺家作品的精神深度和文化内涵就需要通过象征的视觉符号来显现，并通过它们去体现自己的世界观。从而与观者产生精神世界的共鸣，艺术家在赋予陶艺时代标志的同时，又要对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。倘若不具备普遍性特质，那就根本难以为其他人所理解。因此，成功的观念陶艺要有体现社会大众精神文化的共通性。
三、观念陶艺的重要性
观念陶艺的来源，正是因为人们生活上的精神需求而产生的，观念陶艺的产生突破了传统陶艺束缚，它不仅表现出了艺术个性，而且题材更加鲜活、形式更加多样化，优雅地突显了生活中的点点滴滴。②观念陶艺也正是具备无限的生命力才可吸引大家眼球，引来人们的关注。例如，李正文创作的《狞》和以往创作的《愤怒的鱼》《荷塘》系列相比，鱼就更具备活力，更有生命，因而也更能得到大家的认可。观念陶瓷的创作只有摆脱那种无生命的真实，那些拘泥于物象表面的真实，展现出无限生命力，才能在本质上体现陶艺家的真正意图和陶艺的内涵和意义，成为活在人们心中的艺术。观念陶艺贯穿了特有美学意识和创造精神，而该种意识与精神又恰与传统文化内涵相契合，是传统文化的延续和发扬。观念陶艺追求的最高境界是真善美统一。也正是这种意志与情感体现了观念陶艺精神文化的延续性，象征着人类社会发展的文明程度。③
结语
不论何种艺术，都不是高高在上的，不是虚无缥缈的，艺术不应是少数人追捧的贵族艺术，更不应是为艺术而艺术的伪艺术。艺术应是解读和被解读，艺术家应该用艺术解读生活，人类在生活中传承艺术、创造艺术，再通过历史的艺术解读历史的文化生活。是人类的生活需求创造了陶瓷艺术，这使其成为最贴近人类生活的艺术，老祖宗传承的陶瓷艺术实用性是第一位总是有道理的，我们可以选择性地继承，但不要完全否认和抛弃。我国的陶艺发展，传统是创新之本，却不能固守传统，创新是发展之道，却不能盲目创新。中国现代陶艺起步晚，无论创意理念还是材料及技术，都与国际上陶艺专业有相当的差距。纵观艺术领域，无论文学、戏剧还是电影、音乐等，成功者特别是取得国际认同的，无不是具有鲜明的民族或地域特色。因此，我国观念陶艺要想在国际上立足，就必须在加深与世界陶艺发达的国家合作与交流，引进其先进的生产技术和理念基础上，确保我国民族特点。在汲取我国丰厚传统文化前提下，进行更深层次的继承、取舍、创新及发扬。
参考文献：
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艺术观念论文范文第15篇
关键词：艺术；艺术教育；文化价值观
中图分类号：G40-01文献标志码：A文章编号：1673-291X(2008)18-0199-03
和人文社会科学其他各学科的教学一样，艺术教学实践中也包含着文化观念、价值观的教育与选择。也就是说，艺术专业课不仅仅是某种技能、技艺、专业知识的传授，还包含着某些价值观、尤其上文化价值观的传达――属于人们热衷谈论的素质教育的核心内容。关于艺术与文化、文化素养之间的关系，已有人进行过比较充分的讨论，从不同视角揭示了彼此之间的关系。但根据艺术学校学生的实际特点，以及专业课设置、教学的特点，还应注重艺术教育的“综合性”，并通过综合性达到素质教育之目的，体现艺术学校教书育人的独特之处。艺术教育、艺术学校的专业教学活动与文化、文化价值观之间的关系，从内涵到实践，远比其他专业更加紧密。宏观上讲，艺术活动本身即具有非常强的文化特征或文化属性。因此，研究艺术教学、艺术教育与文化、文化价值观之间的关系，理应成为艺术学校教学、育人活动的主要内容之一。
讨论文化、文化价值观与艺术教学、艺术教育之间的关系，可以从不同层面展开论述，进行学理剖析。结合艺术学校的教育、教学实际，我们认为，必须强调文化价值观对艺术教育、艺术教学的重要影响。人的价值观包括多重涵义，左右着人的行为和思维模式。文化价值观是人的价值观的主要内容之一，关涉人的文化观念，以及对文化的认知和选择。这种选择既是对具体文化知识的选择，也是对文化观念的选择。“艺术是人类文化的一个重要组成部分，因此艺术学习绝不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练，而是一种文化的学习。”[1]据此可知，艺术的教学蕴涵着文化的教育，彰显着文化的价值意义。所以，选择什么样的文化，接受什么样的文化价值观，会产生多重效应，直接影响着艺术学校学生对艺术真谛、内涵的认知与把握。正确的文化以及文化价值观念的选择，不仅对于艺术学校的掌握艺术技艺、技能，领会艺术要领是重要的，而且对于树立正确的人生观，树立高远目标的理想坐标也是非常重要的。
按照传统的分工和划分方式，艺术面对的文化主要是本土文化和域外文化。不论是“西洋艺术”，还是本土民族艺术，都应对背景文化有所认知，并认识这些文化承载的价值观念。艺术本身一定蕴涵着人文精神，但人文精神并非是绝对的、超然的，必定体现着某些文化价值观念。一个普遍存在的客观现实是，糟粕与精华同在，积极因素与消极因素共存。随之而来的、不能回避的问题是，如何教育、教导学生自觉抵制消极文化，如何通过文化素养的提升促进艺术水平的提升，拒斥文化糟粕，文化价值观及其选择能力、意识，绝非可有可无。因此，强调艺术教育、艺术教学中的文化价值观选择教育是必要的，也可以认为，文化价值观及其选择是艺术学校教书育人的重要内容，理应引起足够的重视。
之所以强调提升学生的文化辨别能力，主要原因之一是当下的文化以及各种文化环境尚无法达到“净化”的程度，需要认真审视、鉴别文化及其内在价值的优劣。今天的人类社会生活在五花八门的文化包围之中。一方面，文化内容的丰富，文化存在与传播形式的多样化昭示着人类经济生活、社会生活的发达；另一方面，还从不同层面说明，文化传播手段、途径的多元化、多样化，使文化无孔不入地浸入到社会生活的各个角落。社会现实告诉我们，教育必须注意、强调文化的影响作用。既然发达的文化借助发达的传播手段，强有力地扩散传播，那么教育必须研究、探讨应对措施。比如，今天各级各类学校最为头痛的一个问题是网络的负面影响。许多学校为此大伤脑筋，除了因学生沉迷网络，产生种种不良后果外，一些学生因网络各种消极乃至“黄赌毒”文化的影响，最终走上犯罪道路，远比逃课、成绩下降更令人忧虑。还比如，所谓大众文化的影响，也是我们不能回避的话题。时下日益发达、红火的大众文化是借助现代化传播媒介、借助高科技发展起来的。由于大众文化追求市场效益，为利益所驱使，导致许多冠以“文化”成为大众文化产品、作品等，并没有多少“文化”含量，倒是各种有背公序良俗，甚至有悖最基本伦理道德的东西，充斥各种媒体。学术界、社会各界对此评价并不高。作为后工业化社会的产物，当代大众文化极大地销蚀了文化本真意义。文化的商品化，使文化在社会上意义缺失，受这种文化支配的人在精神需求上表现匮乏，完全抛弃了反思、超越的力量，美德、崇高精神、个性丰满等遭吞噬。相反，消费社会的各种消费至上的风气却愈演愈烈。在今天的课堂上，如果教师正面宣讲人生理想、价值追求、奉献精神等，很难获得发自内心的回应。正面教育的尴尬处境已经说明，审视文化的影响已经是各级学校、各级教育者应当深入反思的迫切问题。
应对消极文化或消极文化因素的冲击、影响，学校教育采取哪些措施更有效呢？此类问题一直是教育工作者孜孜探索的命题。有人主张强化德育，有人认为应加强各种管理，有人强调校园文化建设，凡此种种，不一而足。这些讨论不乏真知灼见，也引起了人们的关注。但我们认为，针对文化的负面影响，或者说针对文化中不良因素、糟粕内容的影响，学校教育的着力点应放置在学生身上，让学生提高“文化免疫力”，增强文化批判意识，掌握正确的文化价值选择观念。所谓文化批判意识，落实到学校教育中，应通过各种形式的教育（课堂内外），对那些有害、“毒害”文化具有最基本的辨别、批判的能力。无可置疑，文化批判意识具有层次性，设想普通在校学生具备理论知识高深的文化批判能力是不客观的。但没有文化批判意识的灌输，不注重文化价值观批判意识的培养，无异于教育的“缺环”，也属于教育的“失职”。针对不同年龄层次、文化程度开展不同层次的文化批判意识教育，既是教育的使命，也是对学生培养负责任的表现。至于文化价值观念的选择，一定要建立在文化批判意识建构的基础上，没有文化批判意识，文化价值观念便会成为无本之木、无源之水。换句话说，文化价值观念的选择，首先要求我们的受教育者具备相应的、最基本的辨别能力。就大是大非而言，绝大多数学生不存在是非不明的问题，但如果涉及艺术，涉及艺术本身所承载的文化、文化价值观念及其某些隐性影响，文化批判意识的培养的非常重要性则不言而喻。
提及“批判”也许有人会联想到“左倾”影响下的某些“运动”。其实不然，我们所说的文化批判意识和学术界一贯倡导的“批判意识”一样，核心内涵是“辨别”、“辨析”、“辨明”、“识别判断”等，旨在通过教育的各个环节，增强艺术学校学生在面对纷繁复杂的文化现象中，能够分辨出文化中的糟粕和精华，不盲目效仿、追捧、接受来自西方的所谓各种“新潮”文化。五花八门的西方文化，通过网络等各种现代化信息渠道，几乎畅通无阻地进入国内。这些文化有的是明目张胆地、公开地带有敌意的文化，而更多的则是隐蔽性非常强的、需要加以辨别的文化。近年来，拜金主义、利己主义、享乐主义等曾经被严肃批判的思想、思潮，在今天的社会上差不多“大行其道”，青少年学生往往受到最直接的消极影响，“文化和艺术不再具有神圣光环，它们不过是今天所消费的商品而已。今天的艺术教育所面对的就是在这样的知识背景里成长起来的青年，学生已经物是人非，并且还将继续这样……”[2]。面对这样的现实，教育的任务异常艰巨，在进行主流价值观引导的同时，如何教育学生学会文化批判和文化选择已经成为艺术教育的重要内容。
艺术学校某些专业的学生，因专业需要常常比较多地、直观地直接接触域外文化。作为艺术或技艺，借鉴、汲取其中适合中国国情，有助于艺术进步的内容、思想十分必要，但必须警惕的是，通过艺术渠道，或借助艺术载体，向中国输入、传播西方社会的价值观、人生观，也是最常见的现象。如果在接受西方艺术技艺、艺术思维的时候，不能辨别西方文化外衣掩盖下的、带有“渗透”性质的价值观的传入，势必会在接受所谓“西方艺术”、“西方文化”时，追随西方的价值观。艺术教育、教学不可避免地要正视“传统”、“现代”与艺术继承、发展、传承的关系，但有一点必须重申，现代、创新绝不等于“西化”。比如，一些荒诞、怪异、荒谬、堕落的，乃至根本不适合中国国情的所谓艺术及其作品，有的属于在西方也遭遇主流文化、广大公众强烈抵制的东西，也被青少年学生接纳，并视为“艺术新潮”加以追捧。许多青少年学生追随的所谓“新潮艺术”、“时髦流派”，在国内知音难觅，并非“曲高和寡”，而是因为在扭曲艺术时，也扭曲了文化价值观念，不可能获得比较广阔的发展空间。还比如，极个别学生把一些腐朽、没落的艺术形式视为“新潮”，或生吞活剥，或潜心模仿，这种不加批判地接受、认同既制约了自己艺术能力的提高，也与全社会正确的文化价值观念背道而驰。类似现象说明，这种表象上的专业门类的选择，必定涉及文化选择，而文化选择又突出表现为文化价值观念的选择。落实到艺术学校学生专业学习的实际，文化价值观念、文化价值观念的选择，又与学生的切身利益紧密联系在一起。因此，艺术学校的教育教学实践中必须刻意灌输文化价值观念的正确选择，既可以使学生树立正确的学习目的，也能够帮助学生修正专业目标，避免步入不必要的误区。
同时，受功利主义和艺术作品日益商品化趋势的影响，艺术的功利性、技术性以及娱乐活动、商业活动的熏陶，艺术教育、艺术实践活动中的人文气息、文化含量日渐淡薄。正如有学者指出的：“受世界范围内科学主义和工具理性以及人文精神在近代失落的影响，艺术也逐渐蜕化为一门技术，成为一种赚钱的工具，艺术的形式越来越丰富，而艺术家的内心却越来越空白。”[3]学术界就艺术教育中的文化素养教育展开过讨论，学者们一再呼吁，不要让艺术学校培养的学生成为人文精神缺失的“高级匠人”。扭转这种局面，一方面，需要艺术学校的各种教育、教学自觉、主动注入更多的文化含量；另一方面，也应在强化人文精神教育的同时，丰富教育教学内容，对社会文化、社会思潮有正确的认知。“艺术教育从本质上讲是一种人文教育,是以提升教育对象的人生境界和培养完美人格为宗旨的教育……作为教育者本身,则必然具备较高的人文素养，因为只有人格才能影响人格,只有智慧才能启迪智慧。”[1]因此，我们所主张的文化批判意识、文化价值观的选择，一定要建构在人文素养、人文素质基础之上。
学术界曾有学者专门讨论过艺术教育与人的全面发展问题[4]。教育与人的全面发展已经是各级教育的共识，艺术教育也不例外。需要重申的是，全面发展一定包括文化素养和文化价值观念的提升。学术界曾有人批评，时下的艺术教育普遍存在着“重技轻艺”等问题[5]，这些问题从表象上看，似乎与文化关系不大，但实际上如果教育、教学实践中能够自觉、主动灌输文化和文化价值观的教育，教育学生懂得文化选择的重要性，懂得“艺”与“技”的文化内涵，无论是全面发展，抑或是正确认识“艺”与“技”之间的关系，都是非常有意义的。
诚然，任何一所艺术学校的教育工作者都不可能斗胆夸下海口，使每一个学生都成为享誉海内外的艺术家。无论是艺术家，还是一般意义上的艺术工作者，都应是对社会有用的人，应是掌握了专业技能，且具备相当人文素养、文化休养的艺术家、艺术专业工作者。各级各类学校都在追求“以人为本”，这种想法无疑是正确的。但我们认为，更确切的提法应是学校教育应突出“学生本位”思想。也就是说，学校教育的各项教书育人活动，都应根据学生的实际需求、实际情况制定计划，落实行动。学术界所批判的艺术商品化、艺术功利化、艺术技术化等等是文化、艺术的异化，也属于某种“另类”文化，属于背离主流价值观念的文化。
当然，文化的消极因素，消极影响绝非仅仅影响在校学生，也不可能仅仅是艺术学校的学生，其覆盖面是全社会性的。因此，和其他教育一样，艺术学校倡导学生注重文化价值观念的选择，主要依赖学校教育、学校教学。但文化的影响在许多情况下是全社会的影响。比如，育人环境的“综合治理”，网络存在的种种负面影响等等，还必须依靠全社会的积极努力。然而，针对艺术教育、艺术教学的特殊性、专门性，教育工作者在教育、教学实践中应注意正确文化观念和正确的文化价值观念的传达，通过文化素养的提高，通过文化价值观念辨别能力的提高，促进专业教学。这一点已被实践证实，而且必将得到进一步印证。
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The Cultural Value View Choice in the Art Education
WANG Hao
（Shenzhen Art School， Shenzhen 518028， China）
