艺术原理论文范文
艺术原理论文范文第1篇
关键词：小学校长；管理；艺术
学校管理艺术的内容十分丰富，涉及的范围极其广泛，它贯穿于管理活动的始终，存在于管理过程的各个环节。学校管理艺术主要体现在以下几个方面：
一、做思想政治工作的能力与艺术
校长要想做好思想政治工作，必须从以下几个方面着手：
1、尽力为教师办实事。作为校长要尽力为教师办实事，形成一人有难，众人帮的好风气，让每一位教师都感受到家庭的温暖。校长应为困难教师解决福利问题，关心每一位教师。不仅如此，校长还应关心教师的住房，子女就业，入党等问题，只有这样教师才无后顾之忧，才能全身心地投入到工作之中去。
2、灵活的批评艺术。我们常听见校长感叹，做人的工作，表场起来容易，批评起来就难。也常听到老师与校长发重争执，弄得校长下不了台，究其原因，还是方法问题，校长应对老师要多加赞赏，谨慎批评。校长的一点点表扬，一点点鼓励将会使一名普通的教师迅速成长为一名骨干教师。教师无私奉献，关爱学生，看护公物，讲究卫生，哪怕是一点点的成绩，校长都应给予表扬。它意味着领导对教师的一种认可。拿到了奖牌，校长应大加赞赏，给予肯定，甚至可以给予奖励，奖金发得让人羡慕，以此激励，校长不仅要在社会上，还应在人多的场合进行夸奖，而且在背后，在个别教师面前，在无教师参与的场合，都对进取的教师进行赞赏，一遍又一遍，一次又一次，才是有效激励教师的秘决。有时用“我知道你是一位出色的教师”一句话，就能树立教师的自尊，增添教师的自信，给予教师无穷的力量。校长对教师的批评千万谨慎，点到即止，以不伤和气为宜，切莫大做文章；当然，遇到原则上的问题，就必须找其教师进行深入交谈，使之在思想上深刻认识到自己的错误。其次，校长还要注重沟通接受批评，校长也有“过错”，无论是语言过错，决策过错，还是行政过错，只要教师提出批评，都要诚恳接受，切不可对提意见的教师大加责难，更不要发生争执。因为，敢于给校长提意见的教师，一般说来都是有责任感、有正义感、有主人翁意识的教师，他们的意见绝大多数都不是为一己之私。校长对教师的批评不能采取逃避的办法，要勇敢地为自己错误负责。只有这样，教师才会给校长提出具有建设性意见和建议。校长要经常性保持与教师的沟通，就是工作再忙，也要挤出时间，多与教师接触，多与教师沟通。
3、工作应细致入微。校长工作不仅要做到教师的心坎上，还应深入到教学当中去，校长的思想政治工作不仅要做到以理服人，还要做到以情感人。作思想政治工作，只有先关心人，了解人，然后才能教育人。尤其是工作，校长要抓好思想政治工作的同时，还要深入教学工作第一线，亲自任课，提倡担任主课，密切接触广大教师，了解教学情况。及时发现掌握教学情况。及时发现掌握教学中出现的新情况，新问题，才能取得领导和指挥教学的发言权，才能继续提高专业水平，避免由内行变为外行，而外行是无法领导好内行的。校长不是一种装饰，也不是一种摆设，不能过于形式，要真正把课教好，要做到认真备大纲、备教材、备教法、备学法、在教学中起表率示范作用，不能马虎对待，校长不仅要教好课，还要经常深入课堂听课，督促教师对学生作业及时批改、评讲，只有这样才能抓好课堂教学。
4、重视解决深层次的思想问题。学校应建立一套完整的政治学习制度，对教师的思想政治问题，要遵循渐进的原则，坚持正面引导。通过报告会，专题研讨会，批评与自我批评等形式，从教师的现实心理水平出发，一步步把教师的思想引导到更高的水平。只有这样，才能在学校管理中形成合力，有利于学校管理目标的实现。校长的制定学校工作目标时，首要的是切实可行，让教师能实现，不要太遥远而不可及，制定目标应当实在，校长本人也应该实现或做到的范围。这些目标包括质量目标，不要只盯着一两件事，不要在一天内完成所有的事。总之，校长在制定目标时，要让教师有希望能够实现。
二、正确决策能力及艺术
主席曾指出：“任何一个地区内，不能同时有许多中心工作”。这说明校长要对整个学校工作进行具体分析，区别先后主次，只有找准中心，工作才有重点，才能明确主攻方向和工作目标，才能推动全局性的工作，这就叫抓住中心，提高效率，事半功倍。
在日常工作中，校长不仅要抓准、抓紧中心，还要兼顾非中心工作，正确处理中心工作和一般性、经常性工作的关系。没有一般就没有中心，只抓中心而丢掉一般，或者两者对立起来，都是形而上学的表现。主要矛盾和次要矛盾不是彼此割裂和对立的，而是相互依存，互为前提的。
沉着、冷静是正确决策的前提，是实施有效管理的保证。校长要时刻保持清醒的头脑，以便对校内校外的各种复杂多变的情况，做好及时的判断和相应的反应。但有的校长在工作中往往容易激动，控制不住自己，给工作带来被动。学校管理实践要求校长有良好的自控能力，要防止感情冲动，乱发脾气。在工作中，应讲究策略和艺术，刚柔相济，校长只有保持平衡的心情，才有审时度势，把握工作契机。
校长还要用新颖理念来管理学校、管理教师、管理质量。所谓的新颖，就是校长的思想理念必须要新，必须与众不同，必须具有前瞻性。校长的眼光要看得远一些，有些工作不能急于求成，得轻松点，慢慢来。有时需要冷静的思索，这样做是否正确，或告诫自己退一步看看再说。因为，求新求异的管理方法会有曲折性的，经验告诉我们，积极的工作态度是一种最有力的激励。这是一个现代校长成功的必备素质，也是校长快乐人生和学业有成的秘诀。
三、沟通和协调管理能力与艺术
学校领导工作面广、事多、性质复杂，仅靠校长一人是不能担负起全面的领导责任的。因此，建好、管好、用好领导班子是校长的一个重要任务，也是校长管理能力与艺术的具体体现：
第一、化解矛盾，增进团结，才能增强凝聚力、战斗力。在校务管理中往往会遇到大量的工作上和人际关系上的矛盾，处理不好便会形成对学校工作的障碍和危害。对于这些矛盾和冲突，学校领导如果能及时进行沟通与协调，正视矛盾双方的冲突及其潜在的利害关系，消除误会，化解矛盾，疏通关系，并且强调在相互尊重的基础上，提倡顾全大局，发扬风格。将矛盾双方的分歧逐步统一到学校的共同目标上来，从而增进全校工作人员的团结，保证大家心往一处想、劲往一处使。这样就可以增强学校组织凝聚力、战斗力，促进事业的发展。
第二、疏通心理，加深理解，有效开展工作。一般情况下，领导之间、领导和群众之间的认识由于各自所处的角度不同，会存在一定的差距，校长在学校管理上的一些制度、规定和安排，也可能与某些个人的认识产生一定的抵触。校长要多与教师、职工交换思想、勾通感情，能够在一定程度上缓解由于认识不一致而产生的一些抱怨和不满情绪，通过心理状态的调整，使大多数人达到能够较为客观公正地看待问题，这样在教学中便容易形成必要的统一意志，从而能够有效地提高管理工作绩效。
第三、大量的沟通与协调工作，在学校管理中必须经常进行。校长对于一些管理问题进行沟通与协调，应该讲究领导艺术，在尊重人、关心人、帮助人的前提下，按原则办事，一是要平等公正。一般说来，多数人希望领导能够主持公道，化解一些他们本人不能解决或暂时不好解决的矛盾，获得客观公正的评价，寻求到某种心理平衡。平等公正的原则首先要求学校领导对待自己工作对象，要有一个科学态度，尊重他们的主体地位和个性特点；其次，工作中不掺杂个人的好恶，不徇私情，坚持尊重事实，以理服人，秉公执法，不偏不倚对待所有的部门和当事人。
第四、诚实守信，领导沟通与协调的基本渠道是人际间的信息交流，真实性是最起码的要求。同时有效的沟通与协调，需要领导者具有良好的道德品质修养，学校管理者的人格品质，尤其是他们在长期工作中形成的真诚和信誉的口碑，是管理过程中实现成功沟通与协调的基础。校长令人信服的口碑，也必须是牢固地建立在自身诚实守信的工作准则之上，由此才足以影响沟通与协调的对象，获得一个共同解决问题的基础。
第五、主动及时，可以提高管理工作的效率，使矛盾和问题限制在适当的可以控制的程度和范围之内，避免矛盾加深或者激化，造成更大的难度。这对领导工作的安排、当事人的利害关系和学校的整体利益都有很大的好处。同时，应该看到，沟通与协调不仅仅是学校领导之间的事情，多数情况下它会涉及到学校工作的各个部门与相应的人员。只有领导主动及时地进行沟通与协调，方可避免学校各方面工作出现消极被动状态，建立起部门之间、人员之间良好的协作状态。
第六、求同存异。学校工作中的矛盾往往是比较复杂的，存在于不同的层面，具有多样性。学校人员虽无根本的利害冲突，但许多的微妙的利害关系，的确也难以一时协调好。这就要区分轻重缓急，做到适可而止，求大同，存小异。对于需要解决的问题，学校领导和当事各方必须在坚持大原则的前提下，掌握比较灵活的策略，做到存异求同，彼此都留有余地。要自觉维护学校的整体利益和长远利益，来统一大家的认识，并进一步引导大家：承认并尊重其它部门与他人或别的部门暂时存在的利益；为达成彼此合作，共同发展，即使本人或本部门与他人或别的部门暂时存在的一些分歧，需要在某些方面做出一定的让步和牺牲，也总是值得的。校长只有沟通和协调好上下级的关系，才能使学校形成一个积极向上，高效的指挥网络。它是学校各项工作得以正常运行的重要保证，是提高教学质量的关键所在。
四、处理问题能力与艺术
处理问题，勿感情用事。校长勿单用感情处理人和事。比如：执行制度，不能与自己贴近的一个样，与自己疏远的一个样，解决问题不能与自己亲近的都为是，于自己疏远的都为非。又如：发奖、评先、晋级不能与自己密切的都圈之于内，与自己“难贴”的排之于外。如果这样，学校很容易形成派别斗争，校长会骑虎难下，很快。所以，校长应该“民主式”，切勿“家长式”；要公正，勿偏见；要正面，勿明暗；要尊重每位教师，勿轻看部下小卒；要全力支持教师所做一切工作，并要教师知道你永远会帮助他们，为教师开辟成功的阳光大道。
五、业务管理能力及艺术
面临二十一世纪，社会化高速发展的今天，要当好一名出色的领导，校长不仅要自身素质过硬，处处身先士卒，为人师表。更重要的是业务能力素质是校长职位所要求的实际治理学校，全面主持学校工作的可持续本领。能力是实际的本领，校长的业务能力是具有综合性的学校管理能力。这些能力是校长思想政治素质、专业知识素质，以及学校管理实践经验的综合反映。校长应用能根据党和国家的有关方针、政策、法规，制订学校发展规划和工作计划；善于民主决策，科学管理，做教职工和学生的思想政治工作及进行品德教育，能从实际出发，采取有效措施，促进全面发展，具有听课、评课、主持会议及指导教学、教研、课外活动等工作能力和指导教师提高业务水平及改进教学能力；善于发挥群团作用，能协调好学校内外各方面的关系，发挥社会、家长对搞好学生工作的积极作用；能以育人为中心，研究学校教育的新情况，新问题，从实际出发，开展教育教学实践活动，善于总结经验，不断提高教育教学质量；有一定文字能力，能起草学校工作报告、计划总结等，以及会讲普通话，具有较好的口头表达能力。
其次是校长应干在今天，着眼明天。要站在世纪的高度、站在振兴民族的高度去看待目前所做的工作。因此，校长要抛弃急功近利的思想，不可盲目攀比、又要知难而上、自力更生、扎实苦干、一意一心谋发展，在求实中前进，敢于求新、求异、敢为人先，为中华民族的复兴作出应有贡献。如果没有这种眼光，而对飞速发展的时代、面对激烈竞争的社会、面对错综复杂的事情，就会缺乏勇气，只会机械地听命于上级，上级叫干什么就干什么，上级让怎么干就怎么干。那么导致工作被动、成绩平庸，误人子弟，贻误事业。
综上所述，管理既是一门科学，又是一门艺术，二者是相辅相成的，缺一不可，只有懂得管理艺术和具有较强管理能力的人，才能当好一个称职的小学校长。
参考文献
[1]徐晶.《学校经营管理》[M].世界知识出版社.2007年10月第一版.
艺术原理论文范文第2篇
关键词:演唱;呼吸;技巧
任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸，良好地运用呼吸，才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法，可引出口腔应有的发音机能，使发出之“音”自然圆润。歌唱中的呼吸应该是越巧越好，演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔，腔随字走”，“以气生字，字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动，是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的，它是声音的一种特殊演唱方法和形式，具有一定的艺术魅力。众所周知，呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”，是“关键”。把呼吸做到好处了，歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解，如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等，至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少，一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法，都有道理，大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习，总结一下自己的经验，分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出，振动声带发出声音，这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形，惟声无形，然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁，饭是钢”，即歌唱的呼吸是:“声音是铁，气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等，歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上，声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系，因为“有气才有声，有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产，则呼吸系统好比是动力车间，喉头部分好比是成型车间，共鸣器官好比是加工精制车间，也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声，因此，呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中，首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来，以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲，“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要，是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良，因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意，每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下，这是一切发声技巧的基础。
从文献上看，许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动，但为了取得最好的歌唱效果，这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动，但是在他们实际运用到声音技巧训练时，又往往要求有意识地对呼吸进行控制，搞不好就会干扰到呼吸的自然活动，对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见，歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就，也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸，建立在人们自然呼吸的基础上，与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制，尽可能持久地保持吸气状态，保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩，缓缓地吐气，以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间，获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然状态”，缓慢地吸气，并利用一瞬间的轻微冲力，像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动，但歌唱时要求特殊的呼吸，所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸，是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出，支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气，常须很快地吸进，并且要在一个控制着压缩情况下，至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出，因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气，以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管，并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法，可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群，像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气，可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者，当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理，并有了一定的实践经验之后，还有必要结合歌唱实践，对气息运用的技法和理论，作进一步探索，从而使自己对所从事的事业，有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中，良好的呼吸才能达到“字正腔圆”，正确呼吸方法的运用，可引出口腔应有的各种发音机能，使发出之音，自然“字正腔圆”。
首先是“字正”，“字正”，听众才能听清楚唱的内容，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，但它是完全建立在正确的呼吸方法基础之上，才能促成听觉上的美感。正确呼吸有利于音域的扩张，声音圆润、流畅;使歌唱的声音富于丰富的艺术表现。王晏卯是这样说的:“在唱腔与道白中，每句都按声调的体系，把字、意表达清楚，观众才能听清，这叫‘字正’”。这里的字音、字意必须结合起来，不能单纯地把每个字像打字机一样往外打。就是说每字、每句、每个词组都不是独立的
，总是在气息的控制下，相互结合在一起，共同表达每一个语意的。因此，每一个单字必须有轻有重，有抑有扬地发挥着不同的作用。“腔圆”就是在字正的前提下，曲调要顺畅完整，情绪准确而圆满，符合人物的性格。字正是腔圆的语调基础，字不正，腔也就跑了应表达的意思。总而言之，“字正腔圆”就是要把词音、词意有感情、有声源(气息)地表达清楚。
艺术原理论文范文第3篇
关键词:演唱;呼吸;技巧
任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。
歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。
从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中,良好的呼吸才能达到“字正腔圆”,正确呼吸方法的运用,可引出口腔应有的各种发音机能,使发出之音,自然“字正腔圆”。
首先是“字正”,“字正”,听众才能听清楚唱的内容,才能引起往下听的欲望。而且字音念准,有利于行腔的圆润,但它是完全建立在正确的呼吸方法基础之上,才能促成听觉上的美感。正确呼吸有利于音域的扩张,声音圆润、流畅;使歌唱的声音富于丰富的艺术表现。王晏卯是这样说的:“在唱腔与道白中,每句都按声调的体系,把字、意表达清楚,观众才能听清,这叫‘字正’”。这里的字音、字意必须结合起来,不能单纯地把每个字像打字机一样往外打。就是说每字、每句、每个词组都不是独立的,总是在气息的控制下,相互结合在一起,共同表达每一个语意的。因此,每一个单字必须有轻有重,有抑有扬地发挥着不同的作用。“腔圆”就是在字正的前提下,曲调要顺畅完整,情绪准确而圆满,符合人物的性格。字正是腔圆的语调基础,字不正,腔也就跑了应表达的意思。总而言之,“字正腔圆”就是要把词音、词意有感情、有声源(气息)地表达清楚。
艺术原理论文范文第4篇
[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉
[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03
2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。
一
《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。
从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。
如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。
从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。
首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。
其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。
从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。
二
作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。
首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。
第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。
在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。
第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。
从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
三
《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。
此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。
艺术原理论文范文第5篇
【关键词】中国式；艺术理论；构建与思考
中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1007-0125（2020）29-0203-02
艺术理论作为多种艺术门类发展与实践的基础理论，其主要阐述了艺术所包含的情感与表达情感的方式特征，总结了广泛的创作方法与创作理念，通过对艺术实体结构的组成探究，体现其对现代文化与社会经济发展的影响。艺术理论的广泛应用能够提高人民精神文化生活的质量，提高人民的艺术鉴赏水平与整体素质。艺术理论的中国化要求广大学者能够不断分析与探索中国的社会现实，利用中国悠久的历史文化积淀，总结出适合中国人民情感特点与中国社会发展形势的艺术经验，指导中国艺术的前进方向，实现中国艺术的不断发展。
一、当代艺术理论的发展概况
随着艺术理论的不断发展，人们对待艺术的态度逐渐从传统形而上学的神圣崇拜转变为对艺术本质的理性论证。经济的进步与社会结构的优化使得学者逐渐推翻了传统美学绝对性的艺术定义，取而代之的则是对人民在日常生活生产中所产生的具有美学价值的行为与实体的肯定。对艺术的概念分析在现代艺术理论的发展中不断形成新的途径，使美感创造与审美活动成为了艺术的重要判别条件。同时，基于当代艺术美学的分析路径，能够使艺术理论充分反映当代社会艺术的发展现状，为艺术门类的完善与发展提供有力的物质保障与理論基础，使艺术理论问题能够从多个角度进行阐述与探究，进而促进开放灵活的艺术基础理论的构建，使人们不必延续传统的艺术理论构架，而是转移到对具体艺术作品及其相关文化特点的跨学科研究上，最终实现更加开放、包容和务实的艺术理论体系的构建。
二、艺术理论的中国化原则
艺术理论作为广泛的艺术指导规范，在现代社会的发展中不断呈现多样化的发展趋势。中国式艺术理论的发展需要基于现代艺术与中国社会实际情况的有机结合，坚守艺术理论发展的原则，并在此基础上进行中国式的创新与实践探索。
（一）确保艺术的整体性与差异性
中国拥有悠久的历史文化，多样的民族构成使得中国产生了种类繁多的艺术文化与多样的审美趣味。因此，在中国式的艺术理论探索中，学者需要秉承兼顾文化艺术共通性与差异性的包容原则，坚持艺术的本质立场，促进不同的艺术领域能够通过相互的友好交流，共同构建和谐的艺术氛围，推动艺术理论中国化的进程，实现中国艺术文化的蓬勃发展。例如：中国民族数量众多，各民族的乐器文化往往具有显著的差异性，艺术理论中的乐器审美理论需要与中国的民族特点相结合，以包容开发的心态接受各民族的乐器表达风格，促进不同民族乐器的融合与发展，不断丰富艺术理论的内容。
（二）艺术作品的层次化
艺术作品的层次化主要指对艺术作品进行不同层次的整理，进而使艺术学者能够通过艺术风格与深度内涵进行针对性探究，确保对艺术作品鉴赏与批判的有效性。通过对艺术作品的层次化处理，能够将当前互联网时代的技术发展与艺术作品相结合，使高层次的中国古典艺术能够在互联网的浪潮中不变质，实现传统文化遗产在现代社会中的良好保护与传承。
（三）艺术理论的体制化建设
随着中国现代化社会的不断发展，资金的涌入使得艺术领域的发展逐渐脱离传统的艺术理论。在高利益的驱使下，艺术的纯粹性受到严峻的挑战，市场、资本因素在艺术中的作用力逐渐增强，对艺术理论的架构造成了强烈的冲击，艺术非功利化的基础特点难以延续，最终会导致艺术体系的崩塌。因此，国家应当坚持对艺术理论的体制化建设，结合经济发展的特点，逐步解决当代艺术中艺术品与艺术行为的界定问题，使艺术理论从功利化的经济生产中脱离出来，形成独立于经济体制之外的文化体制，使艺术理论能够在“文化经济”与“审美经济”的冲击下，保持其本身的体系结构的稳定，并在此基础上不断丰富艺术的时代内涵，发挥艺术对中国文化与社会经济发展的导向作用。
（四）艺术信息化
随着中国信息技术的发展，网络资源逐渐渗透到社会与生活的各个方面。中国式的艺术理论需要不断契合现阶段的发展趋势，整理与归并优秀的网络文化艺术资源，实现艺术理论的维度拓展，使广泛的通俗艺术与传统艺术能够在网络艺术的冲击下不断调整，最终实现对艺术的信息化处理，保持艺术理论的时效性。例如：政府可以定期举行网上主题绘画展览，使人民群众能够有机会展示自己的艺术成果与艺术观点，通过绘画的主题诠释中国式的表达风格与思想内涵，使艺术理论的实践不再桎梏于传统的表达方式，增强思想文化的兼容性与多样性，不断创造中国式的文化艺术表达特色。
（五）艺术生活化
艺术来源于生活又高于生活，在构建中国式艺术理论的过程之中，需要坚持生活化的原则。为此，中国式的艺术理论需要与我国的传统生活内容相结合，不断拓展艺术理论的范围，加入中国传统的民俗艺术内容，将传统的民俗艺术内容融入到中国式艺术文化之中，进一步提升中国式艺术理论的生活性。例如，可以定期开展民间的艺术活动，让民间艺人展示自身对于艺术的理解，以便更好地提炼出具有生活化气息的中国艺术理论，使得中国艺术理论得到进一步的发扬。在这一过程之中，我们可以加强青年艺术家与老年艺术家之间的交流，让青年艺术家与老年艺术家共同探讨艺术生活化的本质，将我国传统的文化融入到艺术创作之中，更好地体现中国式艺术理论的中国特色，体现原本的中国式生活。
（六）艺术实践性
为了可以进一步打造中国式的艺术理论，我们还需要通过实践来对中国式的艺术理论进行检验，为此在推动艺术理论中国化的过程之中，我们必须坚持理论与实践相结合的思想。在打造中国式艺术理论的过程中，我们可以将中国式的艺术理论融入到艺术实践表演之中，通过实践表演来进一步检验中国式艺术理论的科学性和有效性，进一步完善中国式艺术理论的前瞻性和实用性，不断丰富中国式艺术理论的内涵，不断加强中国式艺术理论在实践中的运用，以便进一步推动中国式艺术理论的完善。
三、中国式艺术理论发展思路
结合中国式艺术理论的基本原则，人们应当不断探索艺术理论的基本架构思路，将具有中国特色的艺术精神注入到艺术理论之中，大力推动新时代青年对中国传统文化的创新与传承，使人们能够从快节奏的现代生活中脱离出来，不断感受生活中的美好事物，实现普通人民的艺术创作。同时，政府应当把握艺术理论的核心要素，将传统美学与现代生活相联系，使广大人民能够通过艺术鉴赏，体会中华民族千年的文化底蕴，感受时代更迭所带来的文化与艺术的碰撞，进而动员人民参与到艺术的发展与创新中去，为中国式的艺术理论发展建言献策，使艺术理论不再是少数人研究的学问，而真正成为普通百姓与中华民族的文化象征。
在经济全球化的背景下，艺术理论问题依然是具有全球性与普遍性的学术探讨问题，国家社会经济的特点是艺术理论与民族文化相结合的前提，各民族的艺术理论传统和时代精神发展无疑将成为当前艺术理论发展的核心动力。在探索开放包容的中国式艺术理论的道路上，人们需要从社会中汲取艺术灵感，以传统古典艺术创作与艺术美感为基础，不断融合现代社会的技术理念，通过互联网、大数据等先进的技術，将不同时代下的艺术与文化状况进行总结，分析现代社会中出现的艺术发展的新现象与新问题，使艺术理论的中国化能够以人民的诉求为起点，运用由简到繁的总结办法，使中国式艺术理论逐渐成长为宏大的艺术架构体系。在这个过程中，需要对中国古典艺术理论和美学传统进行全新的阐述与说明，并将其运用到与当代世界其他艺术理论的对话之中，通过对艺术新现象和新问题的理论阐述突出中国特色，促进艺术的中国式实践。
为了可以进一步促进中国艺术理论的发展，我们还需要加强艺术理论与实践的结合，以便进一步发现艺术理论中可能存在的缺陷，及时对中国式艺术理论进行完善，使中国式艺术理论形成完善的理论体系，不断提高中国式艺术理论的科学性，进一步指导我国艺术向前发展。在这一过程中，我们可以充分发挥社会主义制度的优势，可以让各个艺术院校的教授共同参与到中国式艺术理论的研究之中，同时也可以将全国各个艺术团体的表演项目与中国式艺术理论进行结合，通过实践来检验艺术理论的合理性和有效性，为中国式艺术理论的快速发展奠定坚实的基础。除此之外，中国式艺术理论的发展还需要增强自身的生活化气息，需要与广大民众的生活进行结合，这样才能够使民众理解中国式艺术理论的内涵，使中国式艺术理论真正走进千家万户，走到民众的生活之中，使中国式艺术理论可以扎根于民间，展现出更加强大的生命力，从而促进我国艺术事业的快速发展。为此，我们可以鼓励民间自发开展有关中国式艺术理论的研究，加强民间艺术家对中国式艺术理论的思考，同时也需要积极吸收民间艺术家对中国式艺术理论的创新再发展，以便可以使中国式艺术理论焕发出更耀眼的光彩。
艺术原理论文范文第6篇
关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
参考文献：
[1][11][12][14]董学文.文学理论学导论[M].北京：北京大学出版社，2004：304；205；75；205.
[2][8][9][10][13][17][19][20][21][22]顾祖钊.文学原理新释[M].北京：人民文学出版社，2000：4；109； 286～287；328；75；3；348；377；45；45.
[3] [6]顾祖钊.论艺术至境观[A]，诗魂的追寻[M].北京：作家出版社，2005：79-81；73-74.
[4]李泽厚.美学论集[M].上海 ： 上海文艺出版社，1980：326.
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[18]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京： 北京大学出版社，1999：30.
艺术原理论文范文第7篇
关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术
现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。
关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。
1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
一、由艺术哲学（美学）到艺术科学
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
二、艺术科学的基础是艺术人类学
研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。
三、艺术的本质与原始艺术的考察结论
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。
【参考文献】
[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。
[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。
[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。
[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。
艺术原理论文范文第8篇
关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术
现代艺术科学（Art Science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。
关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。
1894年，著名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（The Beginnings of Art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]P26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
一、由艺术哲学（美学）到艺术科学
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保
持这冷静沉着”。[2]P3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]P5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]P17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
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研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]P17
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]P23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]P20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。
三、艺术的本质与原始艺术的考察结论
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]P38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(Unilinear Developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]P26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]P236
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]P235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]P240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]P241
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]P6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。
参考文献
[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。
[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。
[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。
[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。
艺术原理论文范文第9篇
[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿
一、引言
抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。
二、文学翻译的形式模仿
20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。
在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。
文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。
原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。
由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。
下面以唐句为例来说形式转换问题。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
——刘禹锡《竹枝词》
原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。
三、表现性形式——抽象
在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。
艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。
文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。
四、结语
译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。
参考文献：
[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134
[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09
基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。
作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。
艺术原理论文范文第10篇
关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考
艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。
一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托
美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。
今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。
因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。
二、艺术审美是人类审美活动的重要领域
美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。
三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考
在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。
在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。
首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。
艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。
伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。
形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。
解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。
女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。
后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。
有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。
现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。
艺术原理论文范文第11篇
关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学
中图分类号:J120.0文献标识码:A
自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。
从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。
根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。
文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。
但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。
这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。
二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。
二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。
二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。
2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。
2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆)
附录:基础艺术学一级学科设置说明
基础艺术学一级学科设置说明
方案草拟单位:东南大学
一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论)
所属学科门类:艺术学
一、该学科简要概况
基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。
二、该学科培养目标
基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。
该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。
基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。
艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。
艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。
艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。
以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。
三、该学科的主要研究方向及研究内容
基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。
艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。
艺术原理是基础艺术学的基础与核心,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。
艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。
四、该学科的理论和方法论基础
基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。
基础艺术学下设的三个二级学科的核心课程分别如下:
1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。
2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。
3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。
五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景
在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。
六、该学科的主要支撑二级学科
1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学);
2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究);
3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理);
七、该学科与哪些现行一级学科密切相关
基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。
美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。
门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。
此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。
基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。
八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由
增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由:
1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。
2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。
3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。
4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆)
On the Origin, Controversy and Agreement of Artistics Upgraded to a Category
WANG Ting-xin
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
Abstract:In 2002, scholars appealed that artistics be upgraded to a category. In 2009, the appeal
艺术原理论文范文第12篇
第一节 艺术概论的研究对象及课程性质
一、研究对象
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。
艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。
艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。
二、学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。
在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。
这门课程也不同于一般的艺术史概论，它不是单纯从历史发展的轨迹着眼，对前人的艺术创造成果和艺术研究成果加以梳理、归纳和总结，而且在课程中还会涉及各种艺术史资料。理解艺术概论中的基本理论知识需要有一定的艺术史知识做基础。考虑到这方面的学习需要，我们在阐述有关理论观点时，会提供一些艺术史资料。同时，还需要学生在教材之外补充有关中外艺术重要的艺术家、艺术作品和艺术发展重要阶段的知识。
艺术原理论文范文第13篇
( 1 )艺术起源于“模仿”。这是最古老的一种说法。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来。鲁迅认为，“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”。
( 2 )艺术起源于“游戏”。这种学说的代表人是 18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒一斯宾塞理论”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
需要注意的是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生活活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
( 3 )艺术起源于“表现”。19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种说法的巨大影响力。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。其美学思想核心是“直觉即表现”说。英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。而把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。
( 4 )艺术起源于“巫术”。此种学说的代表人物是英国人类学家爱德华。泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。英国人类学家弗雷泽认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
( 5 )艺术起源于“劳动”。在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系;俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。
艺术原理论文范文第14篇
( 1 )艺术起源于“模仿”。这是最古老的一种说法。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来。鲁迅认为，“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”。
( 2 )艺术起源于“游戏”。这种学说的代表人是 18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒一斯宾塞理论”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
需要注意的是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生活活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
( 3 )艺术起源于“表现”。19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种说法的巨大影响力。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。其美学思想核心是“直觉即表现”说。英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。而把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。
( 4 )艺术起源于“巫术”。此种学说的代表人物是英国人类学家爱德华。泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。英国人类学家弗雷泽认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
( 5 )艺术起源于“劳动”。在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系;俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。
艺术原理论文范文第15篇
关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论
一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。
二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.
[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.
