艺术形式论文范文

艺术形式论文范文第1篇

当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。

如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。

自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。

作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。

这种在当时的政治形势刺激下，直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪（激昂、悲观或绝望）的注意，始终伴随着行动艺术的演变过程，如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战，观念艺术与越战等。1912年，在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家，宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》，同年组织了《驴尾》画展，目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落，以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科，艺术家和诗人在街头搞行动艺术，穿着艳丽的服装在街上走，脸上涂着颜料，戴高帽子，穿紫色夹克，挂着耳环。在一份未来主义宣言中说，自我涂画是发现未知真实的第一步，工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后，几乎在每一个流派的行动艺术中，都可以看到颜料与躯体的结合。

十月革命的胜利，使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术，在十月革命一周年纪念日，未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物，活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起，在冬宫周围举行了盛大的纪念活动，动用了真正的军队，搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125个舞蹈演员，100个杂技演员，1,750个临时演员。演出以枪声开场，500人的乐队开始演奏交响乐，以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫，全场漆黑，突然灯光启亮，焰火腾空，士兵的游行开始了。显然，在俄国前卫艺术家看来，革命标志着人的解放，也标志着艺术自由的时代，但历史似乎开了一个玩笑，革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移，行动艺术在革命的狂热过去之后，便从俄罗斯大地上消失了。

从30年代到60年代，行动艺术经历了一个风格化的阶段，看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点，政治危机震撼欧美大陆，年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准，行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样，这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象（伦理与艺术）之间划出一条清楚的界限。一方面，环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有的艺术观念的同时，又继承了达达主义和波普艺术的传统，不断实验和创造新的语汇，迫使人们重新思考艺术的分类和功能，另一方面，偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映，尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介，他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说，即每个个体怎样形成个人的力场，它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面，观众在下面走动，阿肯西则在这个“特定的空间结构”上面表演。这种行为完全相悖于艺术?陨淼母拍睿绻盐尽⑿越夥拧⑶嗌倌攴缸锏茸魑翱宓舻囊淮钡谋曛镜幕埃庵中卸帐跻彩窃谕潭壬舷嚆S谏缁崧桌肀曜肌U馐导噬鲜且跃褡陨钡男卸唇姓慰挂椤C康痹谡味氛瓷缁岫吹氖焙颍帐跫易苁且约说男问嚼唇槿胝危淦苹敌杂氤寤髁υ恫皇谴车南质抵饕迨址梢韵啾鹊模馑坪跻殉晌卸帐趵狄陨娴囊桓鎏跫?BR>

纵观行动艺术的发展历史，作为一种存在形式，它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新的艺术样式，它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下的产物，完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性，但在近一个世纪的发展中，也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造的过程，在这些过程中已经形成了某些相对稳定的程式。不过，这些程式只是对以往现象的归纳和总结，并不代表行动艺术的实质，因为它的实质就是对既定程式的破坏，只是在样式化的阶段才考虑创造的问题。

在早期行动艺术中，“同时性”是个很重要的概念。这个概念首先出现在马里内蒂的戏剧《同时》中，两个人在舞台上同时表演互不相干的动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导的“多样性戏剧”。按照这种戏剧的要求，同时性是即兴的灵感闪现的产物，出自对现实的联想。一件作品的价值仅在于即兴（小时、分、秒）而不是长期准备（月、年、世纪）。这个观念后来在达达主义和超现实主义的表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性的目的在于抹杀艺术的分类，在一个时间内，同时展现几种行动的结果，造成一种破坏性的力量，使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造的萌芽，即潜藏着综合性与自然音响及行为的因素，为行动艺术的发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张的达达主义的“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性的表演，参加这些活动的除诗人和演员外，还有著名的画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》的画比较真实地记录了当时的场面，阿尔普则对这幅画作了解释：“在一个华丽、嘈杂拥挤的酒店里的舞台上，有几个怪诞和特别的人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻的侍者。绝对是地狱一般。我们周围的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们的回应是的手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者的猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股，扬柯在拉着一把看不见的小提琴，边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母的面孔做劈叉的动作，斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁边的巴尔在弹钢琴，面孔象白垩幽灵般苍白。”

这种胡闹式的同时性引出行动艺术的第二个概念——综合性。与同时性抹杀艺术门类的界限，仅以破坏为目的不同，综合性是在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给行动艺术带来一个显著的特征——非艺术。这个词在以前一直带有贬义，当今随着观念艺术的日益样式化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心设计的行动中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。早在文艺复兴时期就有以表演的方式再现著名的古典绘画和雕塑作品的搞法，在行动艺术中的综合性最早也是以表演形式出现的。行动艺术从未来主义的街头走进俄国的剧院也反映了一种建设性的精神，即对现代工业文明的崇拜，由未来主义者协同演出的歌剧《战胜太阳》(1913)就是一个例证。剧本的内容是未来人决定征服太阳，由著名画家马列维奇设计布景和服装。场景是立体主义的和抽象的，服装也是立体主义风格，用硬纸板做成，盔甲一样。演员戴着比真人略大的面具，以木偶般的动作在狭长的舞台上表演。幻灯机打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圆形的和机械的色块拼揍而成。在《战胜太阳》的设计中，马列维奇已显露出后来的至上主义绘画因素，即由黑白方块和不规则的平行四边形的色块形成的结构。这次行动代表了诗人、音乐家和画家的完美结合，它指示了一个新方向，表演艺术在其他门类艺术的介入下已脱离了戏剧和舞蹈的概念和语汇。

真正把综合性作为一门具有可操作性的艺术来研究的是德国包浩斯学院。先后在包浩斯工作过的著名艺术家包括保罗.克利、康定斯基和莫堆利一纳吉等人，包浩斯的目标是在纯形式中实现艺术与技术的综合，而将绘画与表演结合起来的是画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔，他在包浩斯指导舞台工作室的教学。施勒墨尔指导下的实验不以社会功利为目的，带有浓厚的学院气息和理论色彩。他把艺术的种类划分为理智的（日神的）和实践的（酒神的）两大类，绘画与素描在他的作品中是理智的最严格的方面，而从他所进行的戏剧实验中则获得纯粹的感觉愉快。无论是在绘画还是戏剧的实验中，对他来说基本的问题就是空间，二维的空间导向理智，而三维的舞台则提供了“经验”的空间。因此，施勒墨尔设计的表演可以视为纯形式的行动艺术。表演者代表了一个可以在深度空间中行动的平面，通过表演者以直线、对角线、圆圈与曲线的位置移动，整个场面成为一幅活动的几何形抽象画面。在他设计的《人和机器》的舞蹈中，再次体现了俄国构成主义和意大利未来主义梦想的艺术与技术的结合，服装的设计也使表演者成为机器式的物体，因此表演还不局限于纯粹的视觉关系，还包含了人的异化与机械崇拜的观念。这样，无政府主义的未来主义在包浩斯演变为一种风格化的学院派现代艺术。

1933年在美国北卡罗来纳建立的黑山学院对战后的波普艺术和观念艺术产生了巨大的影响，其中最重要的概念就是日常性(living)，这一思想的奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯的传统，正是由于凯奇才最终改变了艺术－技术的方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年，凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他的模拟日常音响的音乐会，思想变成了行动。凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来波普艺术的代表人物劳申伯。有一个学生对当时的活动作了评论，“在禅宗（凯奇和坎宁安都欣赏禅宗的哲学思想）中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间的美都和生活一样。”表演的行动都是偶发的、任意的、充满出人意外的奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关的乐曲，劳申伯在手摇留声机上放旧唱片，图托先生在一架事先放好的钢琴上演奏，然后提来两桶水，把水倒来倒去，观众席中有几个人在朗诵诗歌，坎宁安带着他的舞蹈演员在一条狗的追逐下跑过观众间的通道，劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象的图象和电影断片……

黑山学院的行动艺术迅速影响到了纽约，参加这些活动的包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上，作为一种新的语汇也渗透到其他艺术的创作中，从劳申伯的“综合”波普艺术到波洛克的行动绘画都可以看到凯奇思想的影子。随后这股浪潮也波及到欧洲，法国的伊夫.克莱因和西德的博伊于斯代表了这种实验最极端的形式，并且把这种本来在学院范围内的实验与70年代观念艺术的大动乱衔接起来。

艺术形式论文范文第2篇

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

二、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

三、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

四、结语

艺术形式论文范文第3篇

我们知道，素质教育的核心是培植“人的心理发展”，是影响和决定人的“心理内容和发展水平”，是通过实践和学习使人的素质上的缺陷获得不同程度的“补偿”。完整意义上的素质一词涉及了多方面的内容。所谓“素质”指的是人的先天的解剖生理特点，主要表现为感觉器官和神经系统方面的特点，后来引申至人的各种机能的功能水平。素质只是人的心理发展的生理条件，不能决定人的心理的内容和发展水平。人的心理来源于社会实践，素质也是在社会实践中逐渐发育和成熟起来的，某些技能或素质上的缺陷可以通过实践和学习获得不同程度的补偿。

素质教育是一个系统工程，而艺术教育则是素质教育的一个有效手段和一个不可或缺的方面。从研究内容上看，艺术教育与素质教育有共同的范畴；在功能上，艺术形式与素质教育的任务是相通的；从工具性上说，艺术教育是素质提升的有效方法之一。由于艺术教育的实质恰恰是通过情感与心理中介的训练和培养达到影响人的审美观、人生观和价值观的目的。因此，它在决定人的心理内容和发展水平上，在弥补人的素质缺陷上，在促使人的健康的心理要素成熟上，有着其他教育方式所不可替代的功能。它是一种心灵的体操，一种灵魂的净化剂。艺术教育也最能穿透某些人的感情麻木的铠甲，使受教育者在内心世界留下深深的印迹。

毋庸讳言，当今大学生所接受的艺术教育已经不同于先前知识分子，他们的道德观、价值观也与老一辈知识分子有了很大的差异。随着艺术教育(比如音乐曲目)逐渐被流行的、现代的、通俗的、西方的内容同化，青年人的人生观、世界观和价值观也发生了一些变化：遇事从“自我”出发先考虑自己的利益，乐于索取而不愿奉献；怀疑一切，迷恋腐朽的心态有所滋长。出现这种问题的比较，当然并不是事实的全部。但它至少揭示了这样一个道理，即艺术教育的结果与受教育者的思想状况相关。这样，我们不可避免地需要提出这样一个研究课题：艺术教育如何使受教育者有理想，有抱负，有高尚的情操，有积极的人生观和正确的价值观?如何避免与人的心理、精神教育脱节?这也就自然地涉及到艺术教育在整个素质教育中的地位和作用取向问题。

艺术教育的教育本质上是素质整合工程的子系统之一。比如就音乐这种艺术教育形式而言，其所蕴涵的素质意义是丰富的。首先，音乐教育有助于学生记忆力的发展。在音乐教学中，教师通过歌曲演唱、和乐演奏、载歌载舞等活泼丰富、形式多样的教学形式，让学生全身各种器官都能活跃起来，在提高兴趣和注意力的同时，也促进了学生记忆力的提高。其次，音乐教育能激发学生的想象力和思维力。在教学过程中，教师通过让学生欣赏中外古今名曲，借音乐形象来唤起学生对相关视觉形象、听觉形象及相应事物的联想，让学生尽情畅想作品所表现出的独特自然美以及别具异域风光的境遇美，使学生的想象力得到淋漓尽致的发挥。再次，音乐教育能培养学生的节奏感，促进时间知觉的发展。音乐是一门节奏性很强的学科，在学习过程中，学生最易感受到的便是那抑扬顿挫、高低起伏的乐感，尤其是在敲打乐、摇滚乐中。最后，音乐教育可以起到陶；台情操的作用。当我们欣赏一首音乐作品时，或许我们不知道引发作曲家产生这种情感的事由，但我们却能直接感受到他的情感，感受到作曲家的灵魂，体会到《国际歌》的庄严、《天鹅湖》的优雅、《雨打芭蕉》的柔美、《黄河怨》的悲怆、《步步高》的欢乐。

当然，综合性高等院校的艺术教育不是培养专业的艺术家，但也不是单纯地训练吹笛子、弹钢琴、画画、书法和跳舞的技术。它是要通过这种技能、知识和修养，提高审美境界，从而促进德、智、体、美、劳等全面素质发展，成为具有崇高理想和远大目标的建设社会主义现代化的一代新人。如果偏离了这个轨道，那么所谓的激发创造力、启发心智、促进形象思维、培养审美情趣和能力的艺术教育，也就失去了正确的方向。

一般认为，艺术教育说到底是人的精神文明教育，或直接地说，是“修养”的教育，是“灵魂”的教育，是“做人”的教育。艺术教育同素质教育一样，同一般的文化教育、素养教育有联系，但也有区别。如果把艺术教育看作是素质教育中的“特长”教育，一种专门的“本领”教育，把“技能”“技巧”放到主导地位，放弃其特有的净化心灵、提高精神境界、学会正确处世的功能，那么，艺术教育也就丧失了它的本质，走入“误区”，甚至成为一种新的“应试教育”的变种形式。黑格尔曾经说过：“按照席勒的看法，美感教育的目的就是把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的。”在席勒看来，理性与感性是处在对立面的；中突之中，而美感教育“所要做的”正是实现二者间“调停与和解”的要求。这一思想，相当有力地证明了我们在前面对艺术教育在素质教育中地位和功能的规定。

被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化，其主要标志是倡导素质教育。素质教育的重要价值是认可人的全面成长的意义不亚于知识技能教育价值，这当然大大拓展了僵化的思维模式，从各门类教育加强艺术文化的教育、艺术教育增加文化和跨学科教育、到艺术院校增设传统技巧学科之外的文化理论学科和艺术教育系科等，都显示了一种变化趋势。综合素养进入艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。

艺术教育尽管已成为素质教育的一个热门话题，它对于开拓型人才的培养，对于学生个性的发展和完善人格的形成，具有举足轻重的作用。伴随着社会经济发展，人们对教育更广泛价值的理解一步步深入，强化素质教育的认识使人们对艺术教育的价值有了远比以往更为全面和更具深度的认知。对于大学教育而言，校园艺术文化氛围建设、艺术专业技能技巧教育、综合艺术文化素质教育，都是艺术教育不可或缺的组成部分，它们构成学校艺术教育大的构架，彼此之间又相互穿插。校园艺术文化氛围建设无论是专业艺术院校还是普通院校都需要大力建设并渗透在学校教育、生活之中，艺术专业技能技巧教育在综合高校中也日渐增加，而综合艺术文化素质教育在专业艺术院校中同样存在，对越来越专业分工的艺术门类更显价值。

参考文献：

艺术形式论文范文第4篇

(一)什么是教学艺术形式

通过某种或某些艺术形式把教学中的知识点或想要表达的思想进行高度概括，用艺术的方式输出，以达到学生方便学习、方便记忆、方便运用的目的。

(二)教学艺术形式分类

以教学客体的感知方式为标准，可以把教学艺术形式分为如下几类:造型(绘画、雕塑)。绘画形式是通过绘画把一些特殊的问题进行形象的表达，使学生能很快地理解，这是最普遍的一种类型。雕塑形式锻炼学生们的立体三维空间能力，在教学中很少能用到这种方式，但是这种方式一般运用在特殊的科目中，例如可以把它运用在地理的各种板块、各种地区地貌、不同的省区形势分布中。表演(音乐、舞蹈)。这种形式是运用音乐、舞蹈的特殊技法，可以单独运用，也可以两者结合。但这种表现手法比较有难度，我们只要求做到表达明确，而不要求具备专业能力。只要能把学习的情景展示出来，学生学习的兴趣激发出来即可。其他(戏曲、电影)。戏曲、电影对于教学的运用有难度，现在的社会很注重非物质文化遗产的应用，戏曲就是其中的一种方式。戏曲是文学、音乐、舞蹈、杂技等各种表演艺术的综合，中国的戏曲把一些文学作品中好的片段演绎成作品，所以降低了我们的运用难度。电影能直白地表达，与戏曲相比简易很多，能以故事方式或纪录片方式进行运用。

(三)传统教学艺术形式和教学艺术形式的不同

传统教学艺术形式中最直接最有效的方式是直接授课，虽然这种方式是最便捷的，但是在社会调查之后发现，通过传统教学后学生每堂课掌握的知识占70%，通过艺术教学后学生在每堂课掌握的知识占85%。以这样的学习方式学习后，学期末知识点的掌握能达到平均80%以上。在传统教学中出现的一些不易解决的问题，在这种教学中能很好地解决。特别是教师在解释抽象问题时，可以把抽象的问题形象化，把枯燥的问题有趣化。教学艺术形式增加了学生和老师之间的默契，这样的教学有助于教师的教学和学生的学习。传统教学形式与教学艺术的形式两者在教学目的上是相同的，但是教学效果有明显不同。传统教学形式单一、简单，教学艺术形式在传统教学形式的基础上加入表演、造型等艺术形式。在当今世界商品过剩，生活水平不断提高的情况下，我们的教学也有了变化，变成了现代教学艺术形式，多媒体、网络在教学中占据了很大部分，教师利用计算机、网络更好地辅助教学形式，展现形象的教学。

二、教学艺术形式在教学中的应用

(一)教学艺术形式在教学中应用的原则

1．形式选择的灵活性

教学没有统一的定法，这是对教学运用最好的定法。灵活多样为的是增强教学的有效性，增强学生的注意力，英国著名的教育家、思想家洛克在1693年出版的《教育漫画》中提到做老师常用的方法是努力让学生提高注意力，给教学增色。这一原则的运用主要体现在灵活多样性，可以把几种不同的方式方法放在一起来用，也可以把一种方式方法单独来用，而且对于不同的科目也没有具体要求，可以根据自己的需要选择形式。教学形式没有固定程式，要灵活多变，要随着不同的情况变化，切记不要僵化、模式化，要有的放矢，这样才能激发学生们的学习热情，活跃课堂气氛。

2．科学的艺术形式与理论知识相结合的原则

运用科学艺术形式把问题形象化，使问题与形式紧密结合。教学中选择什么样的艺术形式与理论相结合尤为重要，艺术形式选择如果不匹配，将会影响理论的实施，如果一味地注意理论而忽略艺术形式的运用，将会显得死板，不生动，所以两者是一种微妙的结合。例如，在学习正方体、圆锥体、三角体的时侯，为了能更好地让学生理解，可以制作一些实物让学生们观看，通过实物增加学生们的空间想象力，从而有效提高学习。在这里就要求在制作这种模型时不光要做到制作简单方便，还要遵循一定的科学规律，要把误差降低到最低，才能使教学顺利进行。所以艺术形式的选择要具备科学性，要与时俱进，不要把一些没有科学根据的形式应用到教学中，不科学的选择会阻碍教学。

3．教学艺术形式要有创新性

创新是现代教学中一个很重要的范畴。教师在教学中要不断了解学生的学习情况，给学生充分的自由空间，启发学生的创造力。艺术形式可以有效地让学生扩展思路，改变学习方法，使学习变成有趣的事情。我们的教学目的主要是培养人的发展，围绕这个目的，我们要从很多方面提高学生的能力，教育管理者在教学中加入音乐、美术、体育等科目，是为了通过这些科目启发学生的创造力。教学艺术形式在教学中要体现“新”，老套的形式已不能吸引我们的眼球，给不了我们那种眼前一亮的感觉，所以我们在教学中要大胆创新，启发学生的创造力，扩展学生的视野，有效利用学生的热情，做到高效学习。

(二)教学艺术形式在教学中应用的方法

1．直接表达法

运用最容易、最直接的表达方式把想要表达的意思简单化。直接表达法简练、明确，其中没有太多的复杂形式，用直接的方法表达以丰富教学的艺术。这种方法在教学中用得很普遍，比如可以把古诗词做成歌曲唱出来，有一首大家都熟悉的歌曲《水调歌头》，如果让学生去背可能很费时，但是要是让他唱就会很快掌握。这种方式既增强了学生对古诗的理解，同时也增加了趣味性。

2．间接表达法

运用间接的方法降低教学的难度，就是间接表达法。虽然这种方法没有直接表达那么直接，但是在教学中有时直接表达法不能表达意图，如果这时运用间接表达法就能很容易地表达。这种表达法如果说是辅助教学更加贴切。比如在语文课中，《草原》这篇课文，开始和中间高潮部分分别加入草原歌曲或者加入各种乐器的伴奏，如马头琴的演奏，一定能启发学生对于草原的想象。利用音乐来辅助教学，让音乐融入教学，以音乐带情，增加空间想象力，增加学生的记忆力。

三、结论

艺术形式论文范文第5篇

中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

三、结语

艺术形式论文范文第6篇

中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

三、结语

艺术形式论文范文第7篇

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．

艺术形式论文范文第8篇

综合材料

1910年，瓦西里康定斯基（WassilyKandinsky）创作了一幅满是穿插着粗野、激荡的色彩与线条的水彩作品《即兴》，标志着世界上第一幅抽象主义绘画的诞生。这种强调“非具象、非理性的纯粹视觉形式”③为艺术家的创作提供了更为广阔的视野，诸如表现主义、立体主义等许多现代主义艺术流派都深受其影响，纷纷将精力投入到抽象语言的探索和研究之中，纤维艺术也不例外。除了传统的毛、麻、棉、丝、人造纤维等编织材料外，木、竹、纸张、稻草、谷类、蜡、金属、光纤、珐琅、有机玻璃、人造皮毛、人体毛发、树脂、装饰纱、包装带等各种天然的或具有物理、化学属性的纤维材料也逐渐进入到现代纤维艺术的创作领域。这些或坚硬柔软、或艳丽暗淡、或光滑粗粝、或沉静路动的材料传达着各自不同的精神氛围与艺术感染力，为作者提供了更多个性化的表达，也由此开启了纤维艺术从二维向三维空间转换的前行之路。

日本纤维艺术家的作品大多侧重东方文化中特有的含蓄、唯美和隐忍。在艺术家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，细长的竹纤维被纵向剖开，虚虚实实的固定在近三米的长卷中，作者充分运用喷绘的手法，使作品中出现了类似中国书法中“飞白”的效果，宛如一幅泼墨山水，从主题到意境处处流淌着如音乐般的“禅意”，充满着浓郁的抒情意味。第三届亚洲纤维艺术展中刘晓蓉的作品《春满人间福满门》则借鉴了传统剪纸、屏风等中国元素。六帧黑色剪纸的正中间配上长方型和菱形的大红色块，造成了一种喜庆而热烈的氛围，在“透”与“不透”、“看得见”和“看不见”之间创造了一种美妙意境，十分符合中国文化含蓄内敛的特点，同时还具有一定的实用价值。这些新颖别致的作品早已颠覆了传统纤维艺术的概念，综合材料的运用为作者提供了便利，从而更细腻、更准确地表达了个人情感与创作意图，实现了与观者的交流和共鸣。

随着科技水平的不断提高，现代纤维艺术逐渐向高科技和功能化的方向发展。电脑提花、数码输出、光导纤维、化纤、高分子聚合物等新材料逐渐被越来越多的艺术家运用到自己的艺术创作之中。有些作品在不同的光线条件下会呈现出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了传统的三维空间概念，在“声”“光”“电”的综合演绎下呈现出光怪陆离的视觉效果。它们所带给观者的种种新奇的心理体验是传统材料难以企及的，这些材料的另类使用，使当代纤维艺术呈现出百花齐放的局面，反之纤维艺术的无限开放性又为艺术家探索多元的纤维材料、开拓新颖的艺术形式提供了更为广阔的表现空间。

空间装置

作为环境与人类情感联系的纽带，现代纤维艺术自诞生之日起，就和空间的陈列与展示有着密不可分的关系。自第四届洛桑国际壁挂双年展以来，立体的形式陈列作品越来越多，到了70年代末，许多作品走出展厅，甚至走出建筑，成为和环境融为一体的空间装置艺术。这些作品利用纤维柔软可塑的特性，于现实和理想之中创造出了一个个奇幻的空间情境。

从展示形态来看，空间装置又可分为落地式和悬挂式两种。落地式指以地面为支撑，以各种综合性手法及材料围绕中心支架创作而成的，具有三维立体效果的纤维艺术品。它可以置放在室内外任何需要的地方，像雕塑一样从多个角度进行陈列与观赏。波兰艺术家玛格达莲娜阿巴康诺维兹的《黑色阿巴康》、南斯拉夫艺术家雅格达布依奇《可变的黑色数字》、日本艺术家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是这一形式的杰出代表。作者旨在通过这些尺幅惊人的鸿篇巨制来表达人与自然、社会、甚至宇宙之间的关系，通过强烈的视觉冲击来传达和平、环保、伦理等重大命题，具有很强的哲学寓意。

悬挂式是将作品固定在天花板上或借助纤维悬垂性强的特点将作品悬挂起来展示的方法。1973年第六届洛桑国际壁毯双年展上，日本艺术家小名木阳一的作品《红手套》引起了很大关注，作品虽然仍用“织”的手段，但在空间陈列上却完全打破了传统纤维艺术的平面表现模式，以立体或半立体的方式悬挂，使人感到幽默而新鲜。

从传统的日本设计来看，它主要建立在中国、韩国等东方文明的意识形态之上，非常注重本国独特的造型语言，具有浓郁的审美意识与民族情调，但在形式与功能方面又吸取了英国、美国、德国等现代工业文明的精华。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本现代纤维艺术家的作品在造型模式上既受到解构主义等西方现代设计理论的影响，同时又深刻融入了艺术家对于玄奥的传统文化的理解。褶皱、包裹、鼓起等一系列看似简单甚至无结构的立体制作手法，实则是作者对于自然、人生和社会最真实的情感表达。而小野山和代、桥本京子等艺术家的作品则十分强调轻快而缥缈的感觉，他们擅长将纤维特有的柔软、飘逸、摇曳的特性与悬挂式空间装置艺术形态结合起来，当风吹过的时候，作品能营造出特殊的情调与空间层次感；当人从其下穿过的时候，也能极大的拉近人与环境之间的距离。悬挂式的空间装置艺术品能够在单调而冷漠的钢筋混凝土建筑中充当人与环境之间交流与共鸣的媒介，这种特性是其他刚性材料所不可比拟的。

“迷你软雕塑”（miniature）

“miniature”在法语中的原意为中世纪手稿中，章节开头的彩饰文字或微缩的模型、影像。在现代纤维设计领域则被转译为各种形式多样、小巧精致的艺术品。其可以是传统意义上的纯手工制作，也可以是将各种现成材料通过一定的设计而进行的二次创作，具有很强的空间装饰性。迷你软雕塑以其小巧可爱的尺幅、独具匠心的构思以及灵活多样的创作手法而受到许多女性朋友的欢迎。

艺术形式论文范文第9篇

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。

泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。

二、泥泥狗的造型特点分析

淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。

外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。

变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。

稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。

方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。

直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。

“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。

“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。

《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”

中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。

淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。

泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。

参考文献:

[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．

艺术形式论文范文第10篇

关键词：艺术融合与统一景观设计绘画艺术

景观设计的基本表达方式和建筑一样，是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前，园林艺术（或园艺）和建筑是平行发展的；建筑师不仅是设计建筑，还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院，才使现代艺术设计教学有了统一的标准。

一、绘画史的变革

自从人类开始产生意识以来，绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步，绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴，在道立体主义、构成主义、风格派，绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化，在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。

绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。wWw.133229.COM19世纪以来，艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而广阔的市场中有自己更大的选择，因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”，随着印象主义在绘画技法和题材上的改变，印象派画家开始在绘画中反映时展，利用光学发展的成功，改变固有的色彩体系，创造了一个视觉革命的神话。

当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间，寻求各种关系的和谐的时候，“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生，它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗·毕加索和乔治·布拉克的不断交流，探索，最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立，而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。

二、绘画对景观设计的影响

1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯·泰德与同伴卡尔弗特·沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐，自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯·泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来，使城市成为一个有机整体。奥姆斯·泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响，还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。

位于西班牙巴萨罗那得居里公园，是西班牙天才设计师安东尼·高迪的作品，实际上这个公园他只完成了一半，最早的设计构思是有居里提出的，他希望高迪能帮他设计一个英式园林，而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行，最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌，高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧，运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面，陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富，而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安·米罗的风格，只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。

在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中，进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色，通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为：“黄色是光线运动的象征，蓝色是天空的象征，红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得·沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念，不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中，我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了，运用色彩的层次来喻示空间的变化，同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。

三、结语

现代景观设计可以选择的材料越来越多，创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟，景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的，我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法，“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述，那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中，一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。

景观是一门在“大地上作画”的艺术，是艺术家在现实中对理想的表达，随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起，景观设计必将更加迷人。

参考文献：

[1]王受之，《世界现代建筑史》.北京：中国建筑工业出版社1999.p96

艺术形式论文范文第11篇

一、辐射式。在学生对课文内容充分熟悉的基础上，教师提出一个有代表性的问题，启发学生多方面、多角度积极思考。这样，学生的思维不致因教学思维的局限而陷入一个狭小的思维圈不能发散，从而避免了“填鸭式”教学方法，变学生由被动接受为主动吸收。著名特级教师霍懋征老师讲《草船借箭》，看出学生十分敬佩诸葛亮非凡才干的心理，却又不知用什么语言评价。课尾，她便诱导孩子们用四字句对诸葛亮的才干各抒己见，课堂气氛立刻活跃起来，同学人人开动脑筋个个踊跃发言，思维的火花四处迸裂，列举了“精明能干”、“足智多谋”、“神机妙算”、“学识渊博”等。末了霍老师作了总结，大家便心领神会了，这样既拓展了思维，又积累了新词汇，可胃一箭双雕。

二、寻味式。教师借助同课文内容紧密联系的文艺作品等，在课堂原有气氛的基础上，巧妙引入，课尾再起波澜，拨响听者的情感之弦，使之产生强烈的共鸣。一位教师教朱自清先生的《背影》，趁听者还沉浸在父爱子、子恋父的父子深情这至真至纯的人情美中，课尾让学生轻声深情地诵读文中描写背影这一特写镜头的句子。然后，自己饱含深情地吟起东坡那令人回肠荡气的名句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”使学生再次联想起“那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影”。霎时，一种豁达与理解，洋溢于胸。

三、争鸣式。课文中，常常出现一些容易引起歧义的问题，如果单凭老师讲解，他们并不能透彻理解，不妨将问题下放给学生，让他们讨论、争辩，老师巧点妙拨，寻出一致的答案。这样有助于培养学生独立思考问题的能力。《雷雨》中周朴园这个人物形象的性格十分复杂，于是，一老师设问：“周朴园真心爱鲁侍萍吗?”一石激起千层浪，同学们围绕周、鲁爱情展开讨论，剖析周朴园复杂的个性特征。“争鸣”中，教师的主导作用千万不可忽视，以防学生钻进牛角尖。

四、点睛式。许多记叙文形象生动，内容具体，蕴含着深刻的哲理。然而，讲解中，即使周身画龙，缺少结尾点睛，学生对文章的理解往往只停留在表面的感性认识，缺少理性的升华。因此，如果在周身画龙的基础上，以精炼含蓄、准确生动的语言进行课尾点睛，将更有利于引导学生体会文旨，达到领悟道理，陶冶情趣之目的。于漪老师在教杨朔散文《荔枝蜜》时，抓住文眼“蜜”在课尾深发开去，点出蜜蜂辛勤酿造百花蜜，留得芬芳在人间；劳动人民辛勤的创造生活蜜，奉献芬芳飘人间：作者生前用他的笔，尽情讴歌新生活，如蜜蜂一样酿造精神蜜；尽管他被“”迫害致死，可他酿造的蜜永留人间，滋润人民的心灵，我们品尝蜜时，要更加珍惜今天的美好生活。这一“点拨”，促进了学生对文章的主题，作者意图及作者其人和千千万万“酿蜜”的劳动者真正理解。

艺术形式论文范文第12篇

白马寺在古都洛阳郊外，依邙山傍洛河，环境优美，东汉永平十一年开始兴建，是天竺佛教传入中国的最早建设的寺院。天竺佛教思想与中华传统思想相容，其礼佛拜佛的理念符合中国传统的礼仪形式，故佛教一经在中国传播，就得到广大民众的认可。白马寺也因拜佛求经之人众多而名声大振，成为当时洛阳乃至东汉及周边各国中名气最大的寺院。释迦摩腾和竺法兰两位高僧在这里潜心传佛，并将所带经文字字校验译成汉文，这其中就包括颇具盛名的《四十二章经》。两位高僧自此再也没有回到故土，坐化后就安葬在白马寺。此后，白马寺一直是洛阳最有名的寺院，香火鼎盛不衰。到了唐代，民间佛法风气更盛，当局也在此时对白马寺进行大规模扩建，以容纳更多虔诚的人前来拜佛求愿。在“会昌法难”之时，唐代进行了全国性的捣毁佛庙行动，白马寺因其身份特殊而幸免于难，但寺内僧众被遣返还俗者众多，香火也开始凋零。武则天登基之后，开始恢复佛教传统。为表达对佛法的尊崇，她委任自己的亲信薛怀义担任白马寺住持一职，并进行大规模的扩建与改造，奠定了白马寺鼎盛的基础。明嘉靖四十三年间，当局再次对白马寺进行扩修，这就是我们现在看到的气魄宏伟的白马寺了。

二、白马寺的整体建筑格局

白马寺现存五重大殿、四个大院以及东西厢房若干，具有典型的中国佛寺特点。前为山门，并排着三座拱门。山门之外是一对石狮和一对石马，分别立于山门的左右两侧。而山门内部东西两侧分别建有释迦摩腾与竺法兰之墓。五重大殿由南向北依次为天王殿、大佛殿、大雄殿、接引殿和毗卢殿。以大雄殿为中心的中轴线将整个寺院的空间（东西厢房）分成了完全对称的两个部分，寺内主要建筑都位于中轴线上，各殿的建筑在长方形的台基上，台基以砖砌成，从前到后，依托自然地势，逐次升高，清凉台、毗卢阁置后，主要建筑层次分明，整个建筑群体，布局合理，结构严谨。整个白马寺的规模宏大，历史文化底蕴深厚，其建筑格局与风格建筑在中国古代建筑中占据着特殊重要的地位。白马寺的山门为对称式，山门外处建有牌楼式的三洞弧券门，顶部为典型的单檐歇山顶。山门镶嵌着青石匾额“白马寺”三字，为明代嘉靖三十五年，太监黄景重所立。另一木刻匾额上题有“白马寺”，为中国佛教协会会长赵朴初1986年题写。牌楼附近有两匹白色骏马相对而立，神态安详温顺。这两匹马并不是白马寺原有的雕刻，而是1935年，从北宋太师太保魏咸信的陵墓前迁移过来的石刻雕像。山门内侧为当年到东汉传经授教的天竺高僧释迦摩腾和竺法兰的圆冢墓。白马寺依山而建，从山门进入后，地势逐渐升高，更增添了肃穆庄严的气氛。在白马寺中，以天王殿、大佛殿、大雄殿建筑规模最大，也最能体现白马寺的建筑格局。天王殿在明代之前，是白马寺的门户所在地。现在的牌楼都是从那以后扩建而成的。天王殿面阔五间，宽三间，面积较小，屋顶采用单檐歇山顶结构，整体表面以朱红涂料挂漆，窗格简单素雅，朴素间给人以宁静祥和之感。山脊两侧各有四个大字“，风调雨顺”和“国泰民安”。白马寺的主殿大雄殿，为寺内最大的殿宇建筑。历史上曾多次遇到火灾而重建，现今的建筑为清光绪年间重修。

殿前有宽阔的月台，门庭东侧墙壁内镶嵌着宋代关于白马寺由来的《摩腾入汉灵异记》刻石。还有北宋精美书法石刻《圣教序》，讲述汉明帝刘庄修建齐云塔的始末流程。大佛殿台基有一米高，整个建筑呈正方形，屋脊为单檐歇山顶，所用石瓦皆为汉代原建筑保存下来的材料，重建之后形成了独特的建筑风格；屋顶为灰瓦覆盖，房檐处以云纹造型的瓦当钩锁相连，房脊处采用镂空造型，表现以珍禽异兽为内容的装饰性房脊，整体上体现宽敞古朴的特色；天棚高举，上面彩绘有艳丽的莲花图案，给整个大殿带来了浓郁清爽的气息；四墙皆有粗大梁柱贯通支撑起大殿，梁柱下方以雕刻有云纹石墩沉淀，梁柱上方连接横梁，横梁外支撑房檐的斗拱没有向外过多延伸，内敛的同时也体现出佛教无欲的特性；殿内宽敞明亮，供奉着释迦摩尼、从天竺传经过来的两位高僧、文殊、普贤、观世音菩萨的坐像，这些佛像形态优雅，栩栩如生；正中摆放着巨大的雕刻精美的双层佛龛，佛龛中雕刻有一只展翅大鹏，鸟头人身，其身侧各有三条龙的造型，佛龛内供奉着三尊主佛，都是手结佛印端坐莲花宝座中，分别为释迦摩尼、东方神佛药师佛和西方极乐世界的阿弥陀佛；最为出奇的是殿内有一口明代嘉靖年间铸造的大铜钟，此钟声音频率与洛阳城内的一口大钟相同，每当钟声敲响，洛阳城内另一口大钟也会发出嗡嗡之声与之共鸣，形成了独树一帜的洛阳奇观。在大殿两侧，还供奉着十八罗汉塑像，造型逼真、形态各异，这些塑像无论雕刻技艺还是造型，都体现出极高的艺术造诣，堪称白马寺的镇寺之宝。在寺内还有一座13层高的四方形宝塔，被称为齐云塔，此塔为金代建筑，原来的齐云塔为木质建筑，后来毁于雷火。塔周长7.8米，高度35米，共13层。每一层塔檐之下都用砖石砌成向外伸延的斗拱造型，逐层缩小，到塔顶以宝瓶式塔刹结束。塔的底部为正方形的束腰须弥座，外轮廓由下至上略呈抛物线状，造型别致，线条柔和流畅。整体表现玲珑精致，端庄古朴。在塔内每层都在南侧开一个拱门，以供登临。

三、白马寺的建筑艺术形式

艺术形式论文范文第13篇

在世界人们的心目中，俄罗斯艺术是成功的，而这成功的背后，却没有剥离开对俄罗斯传统艺术的继承与延续。继承，是对俄罗斯艺术的承接，而延续，则是在俄罗斯艺术中注入了时代的色彩。这也就意味着，俄罗斯艺术并没有将其轻盈的步伐停留在某一个时代，而是将斯拉夫人特有的融合精神渗入到艺术形式当中，以其开阔的胸怀接纳来自八方的艺术形式，以俄罗斯的艺术理念塑造了俄罗斯艺术特有的风格。有人说艺术史家是极具有冒险精神的，并会以乐观主义面对一切，恰恰是这些精神，成为了俄罗斯艺术创作的理念。艺术作品是写实与虚幻的完美融合，然而这种艺术的表达却是宛若仙境一般的高贵，不仅要用眼睛去欣赏，还要用心灵去体会，感受艺术形式的内在涵义。也许俄罗斯的传统艺术是用手描绘出来的，而蓝图则是在心灵深处塑造，并以俄罗斯风格表达出来，那种威严之感令人肃然起敬，却没有因此而失去热情，而且还实现了雄壮与优雅的完美融合。

一、俄罗斯当代油画艺术

对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。 在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

一些经历了苏联时期的艺术家往往会由于画风等等因素的影响而受到排挤。为了促进当代艺术的健康发展，私人美术馆的发展为这部分艺术家提供了作品展示的机会。比如，俄罗斯有“当代艺术收藏俱乐部”，其艺术展览的目的是希望更多的人关注传统艺术，同时还展出艺术收藏。这些艺术商人，或者其本身就是艺术家，已经成为了艺术媒介，以俄罗斯的艺术作品搭建了与外界沟通的桥梁，在推动俄罗斯艺术跨越式发展的同时，还将艺术价值推向了极致。

艺术形式论文范文第14篇

真正的美的舞蹈不仅应该具有内容美，同时也应该具备形式美，这样才能做到内在和外在的统一以及动作与主旨的协调。而舞蹈作为一门形式感很强的视觉艺术，其所具备的形式美不仅能够影响到舞蹈内容美的表达，而且还具有相对的独立性，这是其他要素所不能企及的。因此，在进行舞蹈编创的过程中，编者要十分注重形式美的表现，要从舞者的人体美、舞蹈动作美以及舞蹈造型美这三个方面进行考虑。首先，人体美。人体美是保持舞蹈形式美的硬性条件，是舞者与生俱来、不可改变的，其包括自然美与社会美两方面的美。自然美包括舞者和谐的体态体形、健康均匀的肤色以及姣好的面容等。社会美包括舞者自身所具备的的创造力以及对于舞蹈的表现力。可以说，人体美是舞蹈美最基本的载体，因为无论什么样的舞蹈首先映入群众视线的就是舞蹈演员健美匀称的身体，再美好的舞蹈如果没有合适的舞蹈演员也是徒劳的。其次，舞蹈动作的美。舞蹈动作是指被社会大众所认可的具有广泛的群众基础的肢体动作以及造型，其比较注重自身的节奏性。通俗来讲，舞蹈动作的美就是指舞蹈中所有的人体动作形态都要按照一定的规律进行有节奏的表现，包括动作的力度、动作的速度以及动作幅度的大小等。这些有节奏的舞蹈动作有利于舞者思想情感的抒发，也有利于人物性格的刻画，如孙颖编导的古典舞《踏歌》就表现出了强烈的节奏性。该舞蹈中的主要动作为“踏足”，其以收颌、扩肩、摆臂、拧腰、扭胯、松膝作为主要动作，以肩的前后耸动带动身体其他部位的运动为基本动律，这种动律带有强烈的节奏性，将舞蹈动作所蕴含的热情高涨的情绪表现了出来。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相对静止的肢体动作造型以及舞蹈的队形或是结构，其有利于烘托情景氛围以及丰富故事情节，能够起到深化舞蹈主题的作用。一般而言，舞蹈动作中某一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作的转瞬即逝，受众则可以借助静的画面造型来加强自身对该舞蹈的印象，这也能够强化舞蹈的形式美和整体审美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道弯”造型就是一种充满美的静止的舞蹈造型，舞者的头和胸、腰和臀、胯和腿之间以一种逆反的方向呈现出一种S型的姿态，其曼妙灵动的身姿将傣族舞蹈的特色表现得淋漓尽致，同时也从侧面表现出了傣族人民的朴实、大方。

二、音乐美

舞蹈的发展必然离不开音乐的相伴，舞蹈和音乐两者是天生的伴侣，二者不可分割。从一定意义上来讲，音乐是舞蹈的声音所在，而舞蹈则是音乐的具体表现形式，一个有形无声，一个有声无形，两者的结合乃是浑然天成。由此可见，舞蹈艺术美的呈现自然也是离不开音乐美的配合的。舞蹈中的音乐可以用来描绘主人公的思想情感和性格特征，能够帮助舞蹈完成人物形象塑造的任务，还能够对舞蹈所需要的环境进行渲染和烘托。此外，音乐还可以组织帮助舞蹈动作，能够使舞蹈动作紧跟节奏节拍，从而确保所有的动作有条不紊。我国著名的舞蹈理论家叶纯之曾经提及过“音乐所带来的美深化了舞蹈的内涵，是舞蹈美的一种解说、一种辅助，当两者同步发展时，音乐和舞姿的结合能够共同唤起舞者的情感。另一方面，从受众角度来讲，音乐的出现使观众不再仅仅停留在视觉审美上面，还可以借助听觉对舞蹈进行想象，这也会使舞蹈的编创过程变得更为自由”。而在具体的编创过程中，编导首先要对舞蹈的主体结构进行创作，然后再依据舞蹈配置音乐，同时要特别注意以下两点：一是要根据舞蹈的题材和内容来确定音乐主题。所确定的音乐要具有舞蹈的特性，要精炼而又概括集中，既要能够配合舞蹈的情节开展，又要能够保持自己鲜明的独特性。二是要重视舞台剧中音乐的结构。虽然舞蹈中音乐美的呈现并不需要太过于严谨的结构形式，但是也要根据舞剧情节的需要对音乐作大致结构上的处理，这样才能够将音乐中有价值的美的东西充分发挥出来。例如，福金编导的《天鹅之死》中的音乐就具有极为强烈的美感特征。福金根据舞蹈情节和动作节奏的需要对音乐进行了编创，并以期能够从音乐中找寻到舞蹈情感变化的依托。在一开始，为了表现出天鹅恬静优美的形象造型，福金选用的音乐是平静的大调；而到了中段为了表现出天鹅对生的渴望和对世间万物的留恋，福金将音乐转入小调，从而进一步表达出了天鹅激动的情绪；当最后天鹅在平静安详的气氛中死去的时候，音乐也因此而又重新回归到了宁静的大调。

三、总结

艺术形式论文范文第15篇

清朝乾隆年间，在当时海州辖区内（现在涟水县高沟镇境内），有一位民间艺人叫汪宗坤，他以卖艺为生，经常走街串巷，最初他以琵琶、古琴等伴奏，后来逐步淘汰了这些较为繁琐的伴奏乐器，开始仅使用一锣一鼓作为伴奏乐器，在淮海戏的基础上改编成了现在的“淮海锣鼓”。它的伴奏乐器既方便携带又不受地点约束，能够走到哪就唱到哪。淮海锣鼓最早期的表演形式为两个人演唱，一个人拿锣一个人拿鼓，直到清朝末期才出现单人演唱。辛亥革命后逐渐改变成单人演唱，演唱者自击锣鼓伴奏。这种锣鼓是特制的，小鼓大概6寸高，直径约为4寸，很小，圆得像一个球，两侧叉干上有一对环；锣较大，直径大约有7寸，锣面比较平，敲击它能发出很大的声响，因其形状和声音与其他锣不同，我们称之为“狮锣”。

2.淮海锣鼓的艺术形式

淮海锣鼓的演唱形式决定了其在民间文化艺术中的地位。它表演时不需要庞大的乐队，不需要布置场景，演员不需要化妆。它只需要一张桌子、一把椅子、一个鼓和一面锣。主要通过表演者说书时的说唱渲染气氛、推进情节、介绍人物及叙述故事。表演者按照说唱书目的情节发展，在说完一段之后，出现重大转折等关键时刻故作停顿，达到“卖关子”的效果，这么做一是为了让演唱者得到片刻休息，二是为了“拿乔”，会有演唱者或者工作人员拿着锣或者用衣襟到听众中筹集演出费用。最抓人心神、最让人回味的就是说书者的“书帽儿”，又叫小书头，这是淮海锣鼓中的一种独特的演出习俗。在开正本唱之前，都要先唱一小段精彩的开篇。这样表现的作用主要有三点：一是等那些老观众，使以前的观众能够不中断情节，接上头继续听书；二是淮海锣鼓艺人有这样的行规，据说开始不唱一小段就会遭到同道及师门上下的呵斥；三是向观众或行家亮一亮嗓子，起到先声夺人的作用。

3.淮海锣鼓的兴盛与衰落

3.1淮海锣鼓的兴盛

淮海锣鼓属于吟诵类曲艺，它的声腔是在淮海地区方言的基础上转化而来的。“声腔是跨越地域的概念，它指不同地区的一些剧种使用的具有相同或相似特征的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素”。淮海锣鼓演唱时带有似唱非唱、说唱相间的特点。“说唱音乐是用来讲唱历史、传说、故事的艺术体裁，是音乐、文学和表演相综合艺术形式”。在革命战争时期，在党组织和政府的领导下，淮海锣鼓的艺人们组织起来，成立了“艺人集训队”、“艺人救国会”等进步组织，他们学习党的方阵政策，编唱了新的书目，如《打倒小东洋》、《反扫荡》等。更有一些艺人利用特殊的身份，亲身上前线参加革命战争，有的人还为革命献出了宝贵的生命。

3.2淮海锣鼓的衰落

世间万物不管是什么，发展到鼎盛后必定会走向低谷，淮海锣鼓也是这样。上世纪六十年生在中华大地上的文化浩劫和之后的三年自然灾害，无疑使得农村民间艺术遭受重创。当时人们食不果腹、衣不暖身，没有观众的演员也就没有经济来源，使淮海锣鼓这项艺术发展得更加困难，走向低谷也就不足为奇了。

4.淮海锣鼓衰落的思考

20世纪80年代末90年代初，淮海锣鼓逐渐衰落，渐渐变得不受欢迎，主要由于这个时期电视和广播走进了我们的生活，并且逐渐普及，人们可以足不出户地收看和收听各种精彩的文艺节目，老百姓生活水平逐步提高。当人们发现原来还有更方便、更好的方式获得比原来还要多的欢乐时，就不愿意再欣赏说书人的精彩表演了。但如何保护、继承和发展本民族的传统艺术形式呢?我认为，一方面，教师在中小学课堂上应当通过课堂教学方式引导和教育孩子从小了解、学习这些传统艺术，另一方面，更需要政府的大力支持。近年来，涟水县已着手开展包括淮海锣鼓在内的非物质文化遗产的保护与传承工作。电视剧《美丽的中国结》是电视艺术和民间艺术一次较好的配合，淮海锣鼓作为重要剧情线索贯穿全剧。作为苏北地区劳动人民智慧的结晶，我们不能让淮海锣鼓这一优秀民间艺术没落。随着我国、我省对非物质文化遗产重视程度的提高，我坚信，淮海锣鼓这一优秀的民间文化艺术将得到更好的传承与发展。

5.结语