戏剧化电影的特征范文
戏剧化电影的特征范文第1篇
【关键词】戏剧；表演；特征
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0046-01
“戏剧”是由演员扮演角色当众表演故事情节的艺术，具有构成“戏剧”所需的“四要素”，这就是作为戏剧艺术所不能缺少的：演员、剧本、观众、剧场。戏剧是通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。“戏剧”内涵这些质的规定性，就是“戏剧”艺术最本质的特征。也正是戏剧这一本质特征，将“戏剧”与“文学”、“音乐”、“舞蹈”、“美术”，乃至“电影”、“电视剧”等其它艺术形式区别开来。即使它们很相近或十分相似，也不至于相互混淆。
一、戏剧艺术与其他艺术的区别
电影、电视剧与戏剧有很多相似、相近之处，一部电影或电视剧也是由演员扮演剧中人物，根据剧本中的提示和要求拍摄而成的。观看时也需要有观众、剧场或一定的场所。虽然看似戏剧的“四要素”齐全，但它们仍不是上述严格意义的戏剧。因为戏剧艺术本质特征除有“演员扮演剧中角色”外，还有“在舞台上当众表演”这一质的规定性。“戏剧”艺术要求演员在舞台上面对的是一群活生生、有血有肉的真人观众。演员和观众之间可以直接进行面对面的情感交流和沟通。而电影或电视剧演员面对的则不是观众，而是冰冷的、没有情感的镜头。演员不可能与镜头进行交流，只能借助放映机、银幕或荧屏等物质媒介，将剧情传递给观众。观众只能被动地接受，而不能与演员进行直接面对面的交流。这就是“戏剧”必须“在舞台上当众表演”这一本质特征的规定性，将戏剧与电影明显地区分开来的。当然，能够把它们区分开来的还有一些其它方面，诸如在各自的艺术语言上，在表现方法和艺术手段上也都不尽相同。戏剧主要是通过构设尖锐的矛盾冲突，演示直观的舞台动作，运用独特的人物语言来表现和反映社会生活。艺术语言讲求矛盾冲突的尖锐性、舞台表演的动作性和人物语言的性格化等等。在具体表现方法和艺术手法的运用上，诸如，依靠“幕”、“功”、“暗转”等来实现时空转换等等。而电影或电视剧依靠的则主要是由镜头和画面为中心构成的“蒙太奇”式的镜头语言，讲求的是镜头上的远、近、中景，大、小特写等景别，镜头的推、拉、摇、移等不同拍摄方法的运用，以及叠印、淡出、画外音、内心独白等等。影视时空转换更为容易，只要将不同时间、地点拍摄的画面，运用蒙太奇的方法组接在一起即可。上述例证说明，戏剧与电影、电视剧等艺术样式是有着明显的区别的，这是戏剧相对于电影或电视剧而言，戏剧相对于其它艺术样式亦然，真正能够将戏剧同其它任何艺术形式区分开来的、最根本的就是戏剧的本质特征。正是戏剧的本质特征使戏剧决不会与其他艺术样式相互混淆。
二、戏剧形式的大众化通俗化
众所周知，从某种意义上说戏剧艺术相对于其它通俗艺术形式，属于高雅艺术。欣赏戏剧艺术，需要有较高的文化素养和审美情趣，并需要具备相关的戏剧知识。同时，还需要有较为适宜的空间和环境等。
戏剧化电影的特征范文第2篇
【关键词】戏剧化；电影化；融合
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02
电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？
一、关于“戏剧电影”的使用及研究
从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。
（一）戏剧和电影两个名词的合称表述
1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究
中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。
比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。
2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究
关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。
（二）戏剧电影作为一种理论概念
目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。
而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。
值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。
二、关于“戏剧电影”的涵义辨析
我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。
由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。
我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。
大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。
而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。
至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。
“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。
由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。
参考文献：
[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.
[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.
[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.
[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.
[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.
[6]丁雅琳.戏曲电影的发展及其美学特征[J].神州，2012（21）.
戏剧化电影的特征范文第3篇
电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？
一、关于“戏剧电影”的使用及研究
从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。
（一）戏剧和电影两个名词的合称表述
1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究
中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。
比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。
2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究
关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。
（二）戏剧电影作为一种理论概念
目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。
而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。
值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。
二、关于“戏剧电影”的涵义辨析
我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。
由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。
我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。
大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。
而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。
至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。
戏剧化电影的特征范文第4篇
一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
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“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。
六
近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。
焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。
其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。
如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。
关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。
以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分
为四种类型：
1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。
2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。
3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。
4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。
显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
注释：
戏剧化电影的特征范文第5篇
艺术种类
这部分要求理解和掌握艺术分类的基本原则和方法，理解各艺术种类的特性，了解不同艺术种类体裁的区分，熟悉中外艺术重要的艺术家和艺术作品。这部分内容在考试试题中约占l8%的比例。
一、艺术分类的主要方法
1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
4.以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。
5.以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据，可以将艺术分为造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)和综合艺术。
二、造型艺术
1.绘画艺术
绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等元素，通过构图、造型和设色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘域在造型艺术中处于基础地位。
绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。
2.雕塑艺术
雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三度空间(立体)中创造出实体形象的艺术。
雕塑可分为圆雕、浮雕和透雕。
3.摄影艺术
摄影艺术是采用摄影技术和手法获取静态图像来反映客体世界、进而表现主体审美情感的艺术。构图、光线和色调是其主要造型手段。
摄影艺术包括肖像摄影、建筑摄影、风光摄影、舞台摄影等。
4.书法艺术
书法是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。
中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
三、实用艺术
1.建筑艺术
建筑艺术是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。
2.园林艺术
园林艺术利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
3.工艺与设计艺术
工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。
设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。
四、表情艺术
1.音乐艺术
音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有情感表现力和情绪感染力。
音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声;按音域可分为高音、中音和低音。根据乐器的不同种类，器乐可分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。
2.舞蹈艺术
舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。
五、语言艺术(文学)
语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。
文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
六、综合艺术
1.戏剧艺术
戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段，以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。
戏剧的分类，按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧;按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧。
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。唱、念、做、打是戏曲主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。中国戏曲种类繁多，其中有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。
2.电影艺术
电影艺术是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可以进一步划分为多种类型。
3.电视艺术
电视属于大众传播媒介，既有传播新闻信息的功能，也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影艺术在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。
电视艺术主要是指运用电视手段创作和传播的各种文艺作品，其中主要包括电视剧、电视文艺专题节目、音乐电视、电视综艺节目等。
舞蹈艺术
舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的最种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞。双人舞、三人舞、群舞等。
舞蹈艺术的基本特征
(1)动作与造型的统一。(2)抒情与虚拟的统一。(3)节奏与音乐的统一。
语文艺术(文学)
语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
语言艺术的基本特征
(1)间接性。(2)广阔性。(3)情感性。
综合艺术
综合艺术是戏剧、戏曲、电影、电视等一类艺术的总称。综合艺术吸取文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融会到一起，具有更加强烈的艺术感染力。
戏剧艺术
戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段.以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。
戏剧艺术的分类
戏剧按矛盾冲突的性质不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。
戏剧艺术的基本特征
(1)综合与多样是戏剧的表征。(2)戏剧行动是戏剧的基础。(3)矛盾冲突是戏剧的核心。
中国戏曲
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。
中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有昆曲、京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等。
昆剧，也称昆曲，发源于江苏昆山，对许多地方剧种产生过影响。
京剧，是流行全国的大剧种。自“四大徽班”进京演出后逐渐形成。京剧流派很多，其中，最的有“谭派”(谭鑫培)、“麒派”(周信芳)、“盖派”(盖叫天)，以及“四大名旦”(梅兰芳、程砚秋、苟慧生、尚小云)和“四大须生”(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯)等。
豫剧流行于河南及邻近地区，是梆子声腔系统中影响的剧种。
越剧，兴起于浙江、上海。
评尉，主要流行于华北、东北等地区，现已成为北方的大剧种。
电影艺术
电影艺术是将艺术与科学结合丽成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等。其中作为电影艺术最主要样式的故事片，又可作各种具体的划分。
电视艺术
戏剧化电影的特征范文第6篇
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种，尽管有着自己的独立特性，但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合，还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
（一）戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。
（二）电视文化的影响
孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。
（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。
（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。
（三）中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏剧化电影的特征范文第7篇
关键词：戏曲 电影 戏剧冲突 美学特征
戏曲电影是中国独有的片种，它不单单是戏曲和电影的相加，而是两门艺术的融合，并具有其独有的艺术美学特征。
一、戏曲与电影
戏曲是中国古老的艺术形式，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。而电影是门新兴产业，“它以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术” 。一个千年的历史，一个百年的过去，两种看似无关联的艺术形式在中国却有着千丝万缕剪不断的渊源，最为直接的表现就是戏曲电影的出现。”
二、戏曲电影的发展
戏曲在中国具有极为广泛的群众基础，而且从封建时期就在中国大众娱乐中占据统治地位，这是中国娱乐业不可忽视的现实，因此中国电影的奠基之作就从戏曲开始了。从那时起，戏曲电影在中国影坛就一直延续下来，是我国影片种类中历史最悠久的。当然，这中间经历了从纪录片形式到艺术片形式的变迁，使戏曲电影成为一种成熟的、中国电影独有的电影艺术形式而独领百年。
我国第一部影片就是戏曲艺术纪录片。清光绪三十一年，北京丰泰照像馆首次拍成了我国第一部谭鑫培主演的戏曲艺术片，京剧武打无声短片《定军山》。“该片仅拍摄了此剧的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断。放映后，北京城出现了万人空巷盛况。” 这是中国人第一次尝试拍摄的第一部影片。清光绪三十四年，“丰泰”又拍摄了著名京剧式生演员俞菊笙与武旦演员朱文英合作的《青石山》一剧中的“对刀”片断，俞菊笙主演的《艳阳楼》及与小麻姑合作的《纷棉花》中的片断，这些影片大都是武打场面，舞蹈动作较强，富于表情，适应无声影片的特性。可见早期的中国电影与其说是电影倒不如说是对戏曲的舞台纪录。
1931年，中国观众第一次在大银幕上听到戏曲的唱腔和念白，是由张石川导演的《歌女红牡丹》，该片利用有声的优越条件，还穿播了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》等名剧片断唱腔，轰动一时。在1948年，我国第一次拍摄了全剧黑白越剧戏曲片《祥林嫂》，同时期不久，我国第一部大型彩色戏曲片，京剧大师梅兰芳主演的《生死恨》问世。
1949年新中国成立后，陆续出现了非常多的戏曲影片，比较著名的有像第一部评剧电影《小姑贤》越剧电影《梁山伯与祝英台》昆剧影片《十五贯》晋剧电影《打金枝》等七十多个剧中的上百部影片。期中1955年的黄梅剧影片《天仙配》还参展了卡罗维发利国际电影节。
“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，这类片种的出现，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段。从艺术上说，“戏曲电影”经过创作的实践，形成了自己独特的叙事美学和表现形式特点，发展成为具有独特艺术魅力的电影类型。从功能上说，“戏曲电影”发挥了两种作用，即戏曲舞台艺术的记录和把戏曲作为对象进行进一步的艺术创作。
三、戏曲电影的美学特点
1传统文化的大写意风格和电影的写实特征结合。
中国文化自古就讲究含蓄与写意，戏曲这门古老的艺术自然也不例外，于唱念做打中表述情节，然而电影某种意义上而言是种写实的艺术，当戏曲遇到电影，并非简单的叠加，而是将写意的风格与写实的特性相融合，利用现代艺术讲述古老传说。如在马连良和张君秋主演的戏曲电影《打渔杀家》中，萧恩父女在船上的情景是靠演员虚拟化的表演来完成的，电影镜头的转换是根据人物的表演而不断变化。在舞台演出时，人物做出摇晃的身段，表现江水中行舟的环境感；在戏曲电影中，镜头也作相应地摇晃就可以将环境表现得更加逼真，极好的将戏曲的写意风格用电影的纪实方式表达了出来。
2传统戏曲的虚拟性与电影的假定性相结合
戏曲电影时空的假定性与传统戏曲所具有的虚拟性有着不可分割的关系。戏曲电影时空的假定性建立在戏曲舞台的虚拟性和电影的假定性相结合的基础之上。“电影假定性是指电影被拍摄对象的非同一性，是电影对现实进行艺术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实，进行典型化的必要手段。” 戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，戏剧通过一种假定性，把舞台当作不固定的空间和时间来对抗，这种灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。电影时空的假定性，有一个很重要的依托，就是戏曲舞台时空的虚拟性。当戏曲和电影结合以后，戏曲的虚拟性特点也融入了电影假定性特点之中，拍成电影后的戏曲，虽然加入了许多电影的技术手段，也融入了一些电影时空中相对写实的特性内容，但仍然具有这种假定性。
3创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
戏曲电影把“讲故事”即情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的基本标准，注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用，注意结构的跌宕起伏和严密有致。同时时人物形象的塑造服务于情节叙事的需要，常常把人物明显的分为善恶两方，在双方的冲突和撞击中展开情节，其结果则大多数都是以善良战胜邪恶而告终。戏曲电影以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片主要的表意的任务，并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面。相应的，在环境造型上对应的重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性，表演与场面调度上注重单向、平面和大景别。
参考文献：
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戏剧化电影的特征范文第8篇
[关键词]美国；现代文学；电影化；特征分析
近些年，伴随着社会经济的不断发展，现代文学发展问题引起了社会的广泛关注。在不同的国家、民族和地域，它们的现代文学具有不同的发展特点。现代文学的特点是由多种因素综合作用的结果，如政治体制、文化传统、历史风俗等。从另一个角度讲，现代文学的特征可以成为了解国家、民族或地区发展特征的重要依据。为此，本文以美国现代文学为例，对其“电影化”特征做了全面的分析。
一、电影对文学创作的影响分析
在美国，1896年4月的某个晚上，悄无声息地发生了一件能够影响文学的超级事件。在百老汇，爱迪生为观众放映了一段电影默片，文学界人士马上察觉到了这一事件对文学的影响。电影非常快地遍布全世界。全世界的演员、剧作家等都被好莱坞巨大的利润所吸引。在当时，好莱坞电影是最能吸引着大众，并且还影响着人们对全世界的观点。电影明星成为人们交谈与学习的主要对象，人们也觉得好莱坞电影业拥有巨大的利润，并且也可以通过好莱坞实现梦想。
一部分作家做着空前绝后的美梦是因为他们觉得自己非常有才能。好莱坞聘请他们，能够在好莱坞赚到一大笔钱。这些作家慢慢买了进口汽车与游泳池，他们必须要干，因为这样可以继续拥有这些。
就在此时，电影行业的技巧进入文学范围，小说家们、戏剧家也必须承认，如果他们的技艺不能与公众文化的喜好所适应，他们将不能继续生存。作家德怀特·麦克唐纳也觉得，文学、戏剧等已经被电影所代替，20世纪大众喜好的主要形式为电影。由于“电影不是作为业余艺术爱好者、艺术鉴赏家的一件心旷神怡的事，而是为大众的娱乐创造的”，只要处理得合适，电影就能够使艺术家快速接触大众。托尔斯泰所说的一些话预示着电影对文学家的创作具有无法避免的影响，纯文学将面临电影技巧在戏剧、小说范围内越界的一场新变革。从整个20世纪以来的美国文学来看，我们可以很清楚地发现电影对小说与戏剧的越界是不可磨灭的事情。特写、快速场景变化等这些在电影中经常被用的技巧，也在小说与戏剧中出现。电影化文化也在约翰·斯坦贝克、田纳西·威廉斯等这些美国的文学家的作品中出现过。其中反映出两方面，一是文学发展过程中的必经之路，二是这也和作家独一无二的好莱坞的经历分不开的。
二、斯坦贝克的小说创作与好莱坞经历
斯坦贝克的小说在很早的时候就偏向于“电影化”，这也表现出电影对小说越界的巨大影响。比如说，《金杯》作为斯坦贝克的第一部作品，使大众觉得这部作品是特意为电影而写的。其实，在1941年时侯，斯坦贝克才真正的凭借创作电影剧本《被遗忘的村庄》进入好莱坞中，进入好莱坞使他以后的作品受到深深的影响，特别是“电影小说”的创作。接下来斯坦贝克的作品是《救生船》，这部电影被美国的《新闻周刊》称为“本年度最令人振奋的影片之一”。不过，因为“本年度”才刚刚过去17天时，这篇影评刊出，导致了影评者的话被认为大概是出于戏弄。在以后的日子里，斯坦贝克一直在好莱坞工作，不断地对电影创作、指导、改编等，斯坦贝克凭借《月落》拍摄为电影的时候，就能够得到30万美元的版权费，应验了福克纳所说的梦想。与此同时，我们也能够发现，斯坦贝克的好莱坞经历也无法逃避地将电影化的模子烙在他的小说中。他写的小说中，大多数都是在隐隐之地为电影摄影机创作的。
在作家创作时，要以摄影机型视角来叙述整件事时，就要不断地将小说中的行动、场景通过客观的“示”而不是主观的“述”的方法得到重现，让它们慢慢地相似于电影里的特写、远景、中景等。作家们能够通过摄影机视角来脱离旧时小说里叙事节奏慢的约束，能够敏捷、无拘无束地进行许多场景的闪回、变换、切割等，这些都是电影里学的蒙太奇。俄国文学家列夫·托尔斯泰在创作剧本时也有过相同的苦衷：
“在写《活尸》时，一方面由于我创作不出够用的画面、够用的场景，另一方面我不能够快速地把一件事转到另一件事情里来，导致了我不断地咬指头，还扯头发。这该死的舞台像鸟笼，扼塞了戏剧家的喉咙；我必须遵守舞台的大小与要求来剪裁作品、生活的增减……不过，那些电影片！它们太厉害了！不得不佩服啊！一转眼，一场戏开演了！又一转眼，这场戏结束，下一场又开始了！”
在这里，托尔斯泰实际上充当了蒙太奇的角色。在现实中，蒙太奇的形式有很多，除了心理蒙太奇外，隐喻蒙太奇、对比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等都是其具体的形式。在斯坦贝克的“电影化小说”当中，它们做了相应的试验。例如，斯坦贝克在《愤怒的葡萄》小说中用连续蒙太奇的形式，展示了约德一家的西行历程，这正是其电影化想象的具体体现。而在富有寓意的场景当中，通常采用音画蒙太奇或隐喻蒙太奇的形式。除了展示电影的塑造性以外，还扩大了小说的叙事容量，深化了小说的寓意，加快了小说的叙事节奏。斯坦贝克通过蒙太奇的电影文法，将卷入冲突的不同阶层人群展现在有限的篇幅当中，使读者能够领略俄克拉荷马人的全景。当然，斯坦贝克在此处还采用了对比蒙太奇的形式。用银行家的冷漠对比佃农的仁慈，用拖拉机的冷酷无情对比佃农对土地的眷恋。通过这种手法，从自然与社会两个角度，很好地诠释了俄克拉荷马州的佃农西行的必然性。此外，斯坦贝克还在第7章与第9章中通过音画蒙太奇的形式，展现了俄克拉荷马州人不断聚集的痛苦以及他们的群体意识。
斯坦贝克的许多小说作品都被翻拍成了电影，如《珍珠》《小红马》《愤怒的葡萄》《人鼠之间》等。而且，翻拍后的电影上座率很好，获得了很大的成功。在这一方面，威廉斯就稍逊一些。美国著名的电影评论家米利查普提到，在美国文学史上，斯坦贝克银幕和舞台改编方面的成就超过了其他任何一位作家。正是基于作品的电影化特征，斯坦贝克在短期内实现了名利双收。
三、威廉斯的戏剧创作与好莱坞经历
像斯坦贝克一样，田纳西·威廉斯也有过一段难以忘怀的好莱坞经历。马克斯威尔在《田纳西·威廉斯和朋友们》这本书里曾经回想说，田纳西·威廉斯这位著名的作家在小时候很内向，不愿意说话，一直都热衷于藏到电影的虚构世界里。田纳西·威廉斯一直都没有放弃小时候的习惯，一直到他成为一位著名的剧作家。“直到现在，”马克斯威尔说，“我与田纳西·威廉斯依旧是孩子般狂热的影迷。当我们一起看电影时……每当看到很有趣的时候，就忘乎所以，大声笑起来，就这样被人赶出去了。”《玻璃动物园》这部他创作的剧作中，通过了剧里的叙述人温菲尔德所说的就能看出来。慢慢地长大以后，田纳西·威廉斯去加利福尼亚去谋生离开了家乡。他将写好的稿子《绅士客人》投到米高梅电影公司里，但被退回；在两年之后，田纳西·威廉斯将这一部剧本改编成了一部话剧《玻璃动物园》，而改编之后，剧作家一举成名。这时米高梅公司努力地购买这部叫座的戏剧的制片权，但是，田纳西·威廉斯最终卖给了华纳兄弟公司以50万美元。自此以后，田纳西·威廉斯的剧本成为电影制片人里最受欢迎的物品。田纳西·威廉斯的戏剧作品也受到了他好莱坞经历的影响，其中最典型的作品就是《玻璃动物园》。这其中最具有特点的就是剧作家曾经多次尝试在戏剧演出里运用银幕来映出子母与画面来进行过辩护：
每一场戏都有一个或许多的在结构上有最为重要意义的特定点。在一种插曲式的剧本里，比如说，本剧：基本结构式叙事线，观众可能不能够看明白……银幕上的画面或解说词将剧本里的提示得以加强，并且使突出的主要的点比只靠台词剧本明显使其更加简洁明了。除了以上所说的结构价值以外，我觉得，银幕也会产生一种真实的动情力，即使很难说明白，但是也很重要……无拘无束的、具有创造力的用光线，能够使静态的戏变得更具有造型性与活动性。
对于《玻璃动物园》剧本来说，它通过变幻莫测的光线来突出人物对外界的反应，通过音乐来营造外部氛围。以上这些，都是其电影化想象的重要体现。在威廉斯的其他剧本当中，电影化特征也能得到直接或间接的体现。例如，《欲望号街车》剧本不分幕而只分场的结构，与电影的结构极为相似。再如，威廉斯擅长在剧本中应用隐喻蒙太奇，通过场面的交替表现，形象地渲染事件的情绪化色彩以及作者的创作意图。
在《大路》这部作品中，摩里根的桌子上的火锅喷出绿色的火焰后，然后又慢慢熄灭；而就在此时，玛格丽特和雅克在一所疗养院里讨论病危的问题。更加有意思的是，田纳西·威廉斯受电影经历的影响，创作出的戏剧被拍成电影并没有成功，这几乎是个逆论。可以这样解释这一逆论，威廉斯在创作剧本时是天才，他在受到电影诱惑的时候，无时无刻的没有忘记自己是位剧作家。所以，舞台化还是他剧本的主要组成部分。他吸取了电影化的方法，并没有使电影化左右了其戏剧的创作。在电影化时代，以田纳西·威廉斯为首的许多剧作家做出了一种具有效力的反抗，这种反抗是为了使小说与戏剧得到充分的保护，不让电影完全的融入小说与戏剧里来。
四、结语
美国现代文学出现一种“电影化”的特点是由于好莱坞电影对美国小说与戏剧的越界的巨大影响。每件事物都具有两方面，其中就有美国作家的好莱坞情结以及形成的文学创作中的电影化视角，好的方面就是能够不断增加自己的文学创作手法，比如海明威、威廉斯等人的作品；坏的方面就是能够将一位严肃的作家变为一名默默无闻的作者等职业，比如斯坦贝克、帕索斯等人。斯坦贝克在他将近30年的创作中，有许多成功大卖的小说、电影，如《人鼠之间》《伊甸之东》《珍珠》等作品，也有一些不成功的作品，如《烈焰》《罐头工厂街》等。由于电影表现人物主要是通过动作与外部语言这两方面，但是如果小说家放弃小说中经常出现的内部刻画人物的心理活动，而一直使小说变得银幕改编性或“电影化”，对于这些小说家们这是一个悲剧。近几年，斯坦贝克的小说被评论界贬低了不少，导致作家的创作质量下降这一现象的原因肯定有作家的好莱坞情结。让我们引以为戒的是，好莱坞不仅能使一名默默无闻的人一夜走红，还能使一位成功的作家走向衰落。
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戏剧化电影的特征范文第9篇
[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流
1936年，西方马克思主义“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。
本雅明对电影表演理论的批判
电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。
为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。
从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。
表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方马克思主义者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。
对本雅明电影表演理论之批判
戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。
表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。
在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。
电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家田汉的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。
戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。
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戏剧化电影的特征范文第10篇
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧化电影的特征范文第11篇
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧化电影的特征范文第12篇
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧化电影的特征范文第13篇
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
戏剧化电影的特征范文第14篇
纵观这套丛书十卷，在内容上尽管各卷由于其艺术特点不同而各具色彩，但总体上有着这样五个共同特点：
一是重视理论探讨，有着在艺术理论上的创造性的深化与突破。如“戏剧卷”中《重点剧场》一文，从当俞影视冲击下的戏剧危机入手，提出了“重点戏剧审美‘场的课题，指出：戏剧的本质，恰恰在于这个“场”字.它是一种审美主体（演员>和审美客体（观众）集于一体，相互作用、同步运动的审美创造。因而，戏剧的“场”，要强调三个同步，即：艺术创造与艺术欣赏的同步性、形式的欣赏与内容的欣赏的同步性、艺术欣赏与艺术社交的同步性。戏剧只有由此生成独有的审美场，才能振兴。应该说，这一重点剧场的理论，是打破多年来戏剧固定滇出模式的倡导。“杂技卷”中《杂技：人的形体美的创造》从杂技表演的高难奇巧技艺分析入手，把杂技艺术归属于造形艺术，而不是技功艺术，既要利用不同艺术手段，创造可观可感的物我为一、灵肉一致的具体象形，就要让其在形与力、形与神、形与情、形与韵的整体关系中产生丰富的高尚的艺术美感。从而引伸出杂技艺术要以感情作为支点，把人的感情和精神溶入技巧之中，尽量发挥人的气与力的作用的发展方向，而“书法卷”中《形象的音乐》一文，则生动地把书法艺术喻为音乐美，由表面感觉上升为理性的本质加以把捏，文章认为：音乐是心情的艺术，而书法却同样是与人的感情情绪和精神、性格结合在一起的，书法创怍主体是无时不在将感情注入物化形态中，使书法的一笔一划都具音乐的节奏和韵律。
二是作出总结性的评述，对某种艺术创作的特点、规律以及经验教训进行科学的分析、概括和判断。如“美术卷”中《广西油画三十年之路》对油画创怍每个历史阶段的发展脉络作了分把整个油画创作面貌轮廓作了鲜明的展示，使人看到“油画民族化”乃是唯一的发展方向。“电影卷”中《毛泽东文艺思想在银幕上的显现》则把广西电影与全国电影事业联系起来加以比照，同时认真总结了有突破性的成就的获得表现。文章认为，广西电影创作突出成就有三：一是革命历史题材影片如《百色起义》、《周恩来》、《血战台儿庄》等，丰富和发展了电影美学纪实性的理论；二是民族题材影片如《布洛陀》、"《鼓楼情话》、《金沙恋》等，显现了从民族外部观照逐步转到对民族生存、发展的内部来探索民族自身价值的艺术突破>三是喜剧电影如《甜蜜的事业》、《顾此失彼》、《真是烦死人》等，找到了新时代喜剧的特征。又如“杂技卷”中《希望在于继承与创新》一文，概括性地评说了广西杂技艺术40年面面观，既肯定了杂技艺术节目的丰萬与更新以及多方面的变革，也指出在杂技艺术理论上研究与探讨不足，并对未来杂技艺术的创新提出了带有方向性的可行建议。
三是民族艺术研究占有较大的比重，不仅民族艺术论文量大、篇幅多，而且新观点、新课题屡见不鲜。如“戏剧卷”中的<壮剧三十年》、《壮族题材戏剧创作研究三题》、《谈少数民族戏剧走向》等，都从不同角度提出和探讨了戏剧民族化和民族剧种戏曲化的新课题>“美术卷”中的《略论南方民族民间美术》、《壮锦图案简论》、《谈瑶族民族民间工艺》皆从新时代的审美观点，论述民族民间工艺不仅是少数民族人民物质生活和精神生活的反映，是民族勤劳、智慧的折光，更是以其淸新的格调、别致的色彩打入世界经济市场的途径。而“音乐卷”、“舞蹈卷”中关于民族音乐、舞蹈的论述，更为丰富与深入。在对民族民歌多声部现象探讨中，所提出的新论点、新课题可以说多为前所未有的，如民歌二声部中“终止大二度（K2)与差频原理”、“结构中的奇数集合”、“壮族羽调式民歌的特点及羽徵调式的同音转调”、“侗族多声部音乐构成的规律”、“仫佬族二声部创腔手法与特色”等等，都显示了民族民歌研究进入一个新的层次；而民族舞蹈的研究，则多在舞蹈的民族特征以及与民族文化关系之上，如<壮族舞蹈的多元性及其动律特征》、《壮族民间舞蹈的稻耕文化特点初探》、《瑶族长鼓来源初探》等，无一不在探求民族舞蹈丰富的内涵，这对进一步发掘民族文化遗产，弘扬民族优秀传统文化都有着借鉴价值。
四是对艺术的研究，既揭示其时代特征，更考察其审美价值。如“戏剧卷”中《圆的艺术，艺术的圆》一文，把戏剧艺术本固有的圆的审美特征作了深入的揭示，指出“几乎所有的传统剧目都是一个有头有尾，来龙去脉交待淸楚的完整而圆满的故亊，大多数剧目的结尾也都是一个大团圆的局面”，即无圆不成戏。这种以“圆”为审美特征的戏剧结构形式，恰是审美情趣之所在。而戏曲表演、舞台美术、舞台空间处理等，也都是在圆的艺术中形成。因而，“戏曲艺术就其本质而言，乃是一个以表现艺术为圆心的综合的艺术的圆”。这一审美特征揭示，对戏曲创作、研究是有参考价值的。又如“书法卷”中《中国书法的美学特征》一文，把书法的审美归结为情、势、形、神、书五个方面，这就明白无误地使书法欣赏有了审美的依据。再如“电视卷”中《毛泽东文艺思想的审美价值观与电视剧》一文，则以电视剧为具体对象，阐明了艺术的审美价值观从来都是以人的需要、社会的需要为基础时，因而电视剧应该视人民大众的审美需要为电视传播的前提。
戏剧化电影的特征范文第15篇
关键词：动漫；服饰；影视剧服饰；关系
动漫是介于传统造型艺术与影视艺术之间的边缘艺术门类，兼具美术和电影等艺术特点。动画角色是动画片的基础，好比演员与故事片的关系。动画角色造型是动画片的基础，不同的角色造型会形成小同的动画艺术风格。而角色服饰设计只有遵循动画的创作规律，充分发挥想象力，才能创造出符合影片风格，并更具个性和可发挥性的形象。动漫中的服饰是通过构思绘画的形式表现出来的，而影视作品中的则是实际物体。两者虽然存在视觉感官上的差异，但同时可以对作品起到说明性、抒情性和烘托性的作用。
一、影视剧服饰
影视剧服装在创造角色外部形象的同时，也以一种直观的语言揭示着角色的内在气质。影视服饰的发展就是一个民族发展的真实写照。服装和演艺活动的完美结合，是多种文化、艺术形式的互相渗透和组合，是彼此的延伸和链接，是多学科的重组，它折射出社会历史背景、人文风俗、价值观念和审美力等。影视服饰是人类文化的显性表征，而服饰文化首先是一种形象、直观的物质文化，但在这一形象、直观的物质文化物中，却又包含着极其广阔、深刻的精神文化和制度文化的内容，因而具有无比丰富的社会内涵和文化内容。就电影中的服装而言，戏服是影片中不可或缺的视觉元素，它是角色的一部分，存在于特定的时空中，通过直观化的形象包装来表现一定的电影内容。
在视觉艺术中，服装颜色的运用对影视画面有着决定作用，电影《满城尽带黄金甲》主要颜色是金黄色，尊贵的颜色，帝王的专用色。金色的盔甲，金黄的，使整部影片颜色纯度更加饱和，带来强烈视觉感官效果。而《夜宴》的服饰就用了比较暗的调子，运用大量的灰白色，显示剧情的悲观气氛；
《大明宫词》中华贵的唐代宫廷服饰，指代了唐代的繁荣，
《金粉世家》中的服饰以婉约精致的旗袍、考究的西装、洋服反映出三十年代富商家族的生活背景：在影视艺术中，服饰有着极强的视觉冲击效果，同样也起着修饰画面的效果，服饰的色彩、造型，都能反映出剧情的年代和社会背景。因此，服饰在影视剧中有着烘托气氛、交代故事背景、刻画人物形象、修饰画面等多方面的重要作用。
动画造型要在美术设计的原则下工作，要符合影片的表现要求，风格统一。服装造型不仅会直接影响到动画片画面的美术风格，同时也会影响到动画片的动作语言风格，动画片中相应的造型会产生相应的动作。如美式动画团块化、弹性的造型，必然会产生弹性、惯性的动作，强化细节表现；日式有着水汪汪的大眼睛的俊男美女的造型，弹性不宜过大，片中人物除特殊口型外，属直接、纯粹、总结性的表现：而中式线条流畅的造型，决定了轻盈流畅的曲线运动方式，可谓虚无缥缈的、理想化的表现。如《大闹天宫》里脸谱化的造型来源于主创人员对京剧的爱好，背景建筑舞台式的处理使得美术形式完美统一，孙悟空在空中的运动象羽毛或飘带的曲线运动模式，恰是东方理想主义的最好注解。
动画片是电影四人片种之一，在服装设计方面与影视剧服装很大程度上有一致性，动画中的角色与演员基本是类似的，但演员不如动画造型好控制，因为演员在外形、性格、语言、能力、修养、再塑造及化妆等各方面，有太多不可预料的因素，动画片中的造型不会存在诸如此类问题，可随心所欲创作更接近所需的形象，再按动画规律使之完善，从而与想法之间的距离缩到最小。两者都会运用虚拟手段设计角色服装，以形成强烈的视觉效果。
动画中人物的外部特征有一定的共性，又有各自的特性，共性体现在类型化的人物性格如表现英雄、聪明、勇敢、敏捷、本领高强。特性体现人物要有自己不同的个性特征，《蝙蝠侠》和《超人》两片中的主人公同是英雄，但故事不同，造型不同、色调不同、服饰不同、英雄的性格也有不同。
二、戏剧服饰
动画片融合了造型艺术、空间艺术和时间艺术，它吸收了文学、绘画、雕刻、产品、建筑、音乐、戏剧等多种艺术元素，甚至向自然科学借用了很多东西。这种借鉴不是简单的拼凑和混合，而是经过改造后，由于多元文化的介入而产生出的新的表现方式及思想性。其中戏剧中的服饰对动漫服饰的设计有着重要的参考作用。
中国传统的戏剧形式称戏曲。戏曲演员在舞台表演时穿用的服饰，称为戏衣，又称作“行头”，在现代也称剧装。中国戏曲传统剧目，也有现代剧目，但不论何种剧目，人物的着装都有别于生活中的服装，也与表演手法及演出服装相对写实的话剧、影视剧中的服装不尽相同，而有着自己鲜明的特点。戏剧服饰具有程式性、可舞性、符号性和装饰性的重要特征。
中国传统戏曲在人物造型及服装色彩的运用所达到的水平，在世界舞台史上是罕见的，这种突出的成就概括地说：一是造型的程式化，二是造型的装饰性。
整体比例与局部夸张美(长短、大小、粗细等)、繁的秩序与简的单纯美、对称与均衡美、黑白灰变化与层次美、图案形式与人物身份的标示美。对戏剧服装来说，服装色彩、图案在戏剧中往往具有冲击力和感染力，给观众更强烈的视觉效果。服装设计师常利用其所具有的鲜明、刺激、活泼的特点，通过对色彩、图案的调度，创造出丰富的气氛，如悲壮、沉闷、喜庆感等等。
《宝莲灯》的来源甚早，流传也广。早在宋元南戏中就有《刘锡沉香太子》，元杂剧中有《沉香太子劈华山》。京剧、越剧、川剧、秦腔等多个剧种都有这个剧目。其中的情节和人物为人熟知，传奇的色彩和民族的特性，使熟悉的题材“陌生化”给观众提供新的审美经验。影片中的服饰设计与戏剧服饰的程式化和装饰化有着相似的作用，三圣母与沉香的衣着色彩鲜亮，给观众带来强烈的视觉效果。服装的色彩及款式带有一定的符号性，传达着作品的背景，展示出鲜明的画面服饰特征。
小结
