戏剧艺术论文范文

戏剧艺术论文范文第1篇

“”前开设戏剧专业的高校屈指可数，培养的人才的数量十分有限，戏剧专业的毕业生供不应求。这些戏剧专业人才中从事戏剧教育者为数很少，从事普及性、通识化戏剧基础教育的人才就少之更少。改革开放至最近十年间，许多艺术类高校和普通综合类大学纷纷开设了戏剧类专业，人才培养数量也与日俱增。而与之相反，专业戏剧院团对人才的需求量锐减，成百上千的戏剧专业毕业生无专业对口单位就业，戏剧人才供远大于求。一些戏剧专业毕业生转而考虑从事戏剧教学，但遗憾的是这些表演型、创作型人才由于专业培养模式的限制，并非马上就可以从事戏剧教育与教学。因为从事戏剧教学需要更加全面的戏剧知识与技能，也就是我们前面提到的，需要通识戏剧领域及人文领域的相关知识，想成为一名合格的戏剧专业的教师，需要大量的知识积累和技能的掌握。即使是从名牌戏剧院校毕业的戏剧编、导、演及舞美设计专业的学生，若想成为名副其实的戏剧各专业教师，都要在进入教学岗位后经过多年历练，以补充欠缺的相关知识，才能真正达到专业教学的需要。因此，无论是面对各类高校还是基础教育，戏剧师资在能力与知识结构上的基本要求，构建复合型、通识化的戏剧教育人才培养体系，拓宽戏剧人才培养模式，拓展就业渠道，是目前的戏剧教育亟待解决的关键问题。我们所说的高校“通识戏剧艺术教育人才”培养，是在通识教育和戏剧艺术教育的基础上将戏剧艺术的各方面戏剧知识融会贯通，来培养全面的完整的，能够从事各层次戏剧艺术教育的专门人才。随着我国中小学基础教育改革的深化，艺术教育在基础教育中所占比重的不断加大，不仅仅高校有需求，未来中小学在戏剧艺术教育方面的人才需求也会不断加大，戏剧艺术教育人才在未来的基础教育领域有着十分广阔的前景。另外，在高校实施通识戏剧艺术教育人才的培养，对于戏剧艺术事业来讲，并不是一种办学风潮，而是一种恒久的文化传承，是利在当代功在千秋的事业。戏剧艺术教育人才应该能够适应当今社会发展的要求，深入大中小学等机构、社区，发挥戏剧艺术创造性想象力，去观照生活、关心社会、关注人的思想与心灵，发挥戏剧艺术启迪与教化的功能，服务现实生活。同时也可以实现对戏剧艺术的有效传播。因此，“通识戏剧艺术教育人才培养模式”的建构，也是文化传承的重要途径。在某种意义上说，戏剧文化传承的后继有人、连续不断，取决于高校推行“通识戏剧艺术教育人才培养”的深度与广度。

（一）欧美戏剧艺术教育的现状

在西方发达国家，戏剧教育实践模式的探索已经数十年。他们面向全社会，涉及全体社会人群。在学校，戏剧教育得到了前所未有的发展。美国是当今世界教育最发达的国家之一。其高校的戏剧艺术教育也是世界领先，拥有丰富的戏剧艺术教育经验，他们的高校戏剧演出活动和相关课程很早就已在美国高校中开展。美国已经成为世界瞩目的戏剧强国，这与其戏剧教育的普及化有密切关系。美国的戏剧高等教育在重视职业教育培养专业戏剧人才的同时，同样重视戏剧普及教育。在全美大中小学校开设戏剧欣赏和戏剧公共课，有的院校将戏剧公共课作为基础教育的必修课。戏剧的理念、方式及效果逐渐得到了广泛的承认，进而得到了政府政策的支持。1994年美国组织制定了国家的《艺术教育国家标准》（NationalStandardforArtsEducation），将戏剧与音乐、视觉艺术、舞蹈三门艺术一并列为艺术教育的重要领域。在这个“标准”中，还提供了戏剧教育所应遵循的原则，也提供了一些具体的标要求供实际运用，并认为戏剧教育有助于学生的表达、合作、想象和社交能力的培养。戏剧教育在德国校园也广泛开展。他们认识到戏剧具有丰富的人文教化价值，它与教育的结缘由来已久。戏剧演出活动在德国校园中盛行。师生们通过戏剧表演的形式丰富校园文化生活，提升个人的人文素养。德国各地区的教育部门在教育政策方面拥有很大的自。20世纪90年代，戏剧以正式课程的形式逐步进入到德国的高中，作为全部课程中不可或缺组成部分，戏剧课程确立了在高中的重要地位。他们认为戏剧课程能使学生系统地学习戏剧的历史、特征、意义等理论知识，从中可以了解世界各民族的文化、历史与生活风貌，同时也能在戏剧实践活动中获得各种经验。

（二）通识戏剧教育人才的在我国的发展前景

我们所要培养的通识戏剧艺术教育人才，是能够运用戏剧编剧、导演、表演、舞美等各方面的知识与技巧，从事各层次院校戏剧课程教学方式的人才。我们要培养的通识戏剧教艺术教育人才，是在所营造的戏剧情境中实现不同教学活动的互动推进，最终完成学习知识和促进教育事业；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是培养学生将戏剧艺术作为一门工具广泛应用于社会实践中的能力，让学生掌握人本身，通过肢体、语言，传达思想、感情与创意，养成合作精神；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是掌握戏剧艺术教育的基本原理和专业技能，熟悉戏剧表演的流程，了解相关学科的知识，有较高的文化艺术修养，有较强的审美感觉和创造性思维；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，不是艺术训练和表演专职人才，而是能够运用戏剧技巧于课堂教学的人才，在戏剧活动过程中能使参与者发挥创造力、想象力、协作能力的综合戏剧艺术教育人才。目前，相对于戏剧表演专业的成熟，通识戏剧艺术教育人才培养处在起步阶段，在国内仅有上海戏剧学院开设的艺术教育专业，中央戏剧学院开设的戏剧教育专业，云南艺术学院开设的应用戏剧教育专业，拥有的毕业生也不过百人。面对社会市场的大量需求，高校也应该及时转变单一培养人才方向，调整或开办通识戏剧艺术教育专业是大势所趋。

二、立足区位优势探索创新人才培养新模式

（一）明确通识戏剧教育方向，打破单一教学模式。

高校通识戏剧艺术教育创新人才培养是基于当前辽宁省乃至全国范围内戏剧艺术教育的现状、文化市场以及用人单位需求而建立的命题。仅就辽宁而言，2004年至今我省内已有14所大学开办本科戏剧（影视）表演专业，其中包括两所高校开设了戏剧影视文学（编剧）专业，一所高校开设了戏剧影视导演专业，三所高校开设了戏剧影视舞美设计专业。这些本科高等院校都有相应的人才培养方案和教学计划、教学大纲，然而这些教学基本文件大都借鉴中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的教学内容来设定，专业的核心教材多直接选用于这些院校，人才培养目标也基本趋同。但这样的翻版克隆，由于受到我省各高校师资、学苗、经费以及人文环境等诸多因素的制约，人才培养的差距可想而知，自然也很难适应社会需求。在这样的境况下，我们应认清地方区位的优势与劣势，打破目前单一的戏剧教育模式，适当保留我省部分高校高精尖戏剧创作类专业人才培养的目标，同时积极构建地方高校“通识戏剧教育人才培养模式”专业知识体系，尽早培养出能够适合市场需求的戏剧人才。以地方高校的戏剧艺术教育人才基地为原点，向大中小学以及社会各个领域输送通识戏剧艺术人才，在原专业化的基础上，开辟出一条还原戏剧艺术综合性，从戏剧（编剧、导演、表演、舞美）创作转向戏剧教育，能够从事高校、中小学戏剧艺术教育教学、同时可以胜任企事业单位或社区等各类活动的组织，高素质、复合型、创造力强的通识戏剧艺术教育人才。

（二）发挥戏剧启迪教育的功用，开拓戏剧课堂新天地

戏剧艺术反映人们的日常生活，我们在社会生活中的矛盾、纠葛、冲突、对抗等生活真相都是戏剧艺术的源泉。事实上，每个人生存在世界上，就像演员一样扮演着各种社会角色。人们从戏剧中获得不同的感受，体验着不同的人生。戏剧能够陶冶性情，这是审美教育的目标之一。戏剧能够宣泄情感、陶冶性情，具有净化功能。通识戏剧艺术教育是最富有激情的艺术，体验人物丰富的内心世界、让自己的性情通过一些外部条件的熏陶而得以改善乃至升华，戏剧因而打动人心、震撼心魄。在人类修养德行、完善自我的过程中，美育是一条有效途径。戏剧艺术拥有巨大的力量，它通过美，有意识地培养个性，直通心灵深处。戏剧本身所具有的育人价值和独特功能，将为学生素质的培养，健全个性的发展、完美人格的塑造提供有力的支持。目前，在我国大中小学校开设专门的戏剧课程已经得到各级教育主管部门在政策上的支持，具体深入的落实与实施，指日可待。在推进过程中我们可以借鉴发达国家的成功经验，针对我国基础教育的现状探索开展戏剧艺术教育的方法与途径。如根据自身地区的实际需要出发，开发本地资源，开设戏剧课程。实际上，戏剧包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等多种类型。同时，戏剧教育本身就是综合艺术，范围包括剧本创作、表演、导演、舞美等，创作内容丰富，艺术想象的空间无限。可以在中小学校开设选修课和兴趣班来进行培养。教师的课堂教学工作也可以称之为一种表演艺术，情境教学也是借鉴戏剧教学法的一种形式。有情有趣的情境是学生主动参与的重要前提，也是学生多种感官并用，形象化学习的载体。借助戏剧艺术情境化的方法，可以运用于数、理、化、史、地、政各科教学之中，可以使整个课堂勃勃生机。情境教学的生动、形象，能极大地激发学生学习的兴趣，促进知识、能力、智力、情感等多方面的发展。

（三）建设高质量的通识戏剧教育师资队伍

建立学科体系，开办好专业方向，问题的关键在教师队伍建设。通识戏剧艺术教育人才培养需要强化戏剧为教育服务的理念，从事戏剧教育的教师必须掌握娴熟的戏剧编剧、导演、表演、舞台美术设计（灯光、服装、化装、道具）等相关的理论知识和实践技能。让教师充分认识到戏剧教育的终极目标是人格教育，而非单一的才艺培养。通识戏剧艺术教育培养的教师是面对全体学生进行的戏剧艺术教育活动，要以人格教育为目标，不仅培养有戏剧技巧和戏剧理论知识的人，还要培养一个健全的国民。教育教学中角色扮演、欣赏与演出戏剧的经验等，强调的是学生的人格发展及创意的表现。戏剧教育是使人回归本性的教育，是实现素质教育的有效途径之一，其核心是促进人的全面发展。社会需要复合型人才、建设和谐社会的今天，我们更应全面地认识戏剧教育在学校教育中的地位和作用。专业化的“通识戏剧教育人才”培养体系，依靠我省教育主管部门有力的推动，依赖于有远见卓识的高校戏剧专业的领导者积极地构建，才能早日形成规模。非专业化的通识戏剧教育的师资建设，可以从专题讲座、活动交流、课题研究、校园剧编写与排练指导、社区戏剧活动组织培训、举办戏剧节等等形式入手，建设良好的通识戏剧艺术教育氛围，激发各层次教师的工作热情，以教学实践为依托，组织和指导教师进行戏剧教育教学实践研究，深化对通识戏剧艺术教育的再认识，提高教师的戏剧素养和实践能力。

三、结语

戏剧艺术论文范文第2篇

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

二、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

三、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

四、结语

戏剧艺术论文范文第3篇

历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。

五、结语

戏剧艺术论文范文第4篇

经过多年的探索，多媒体技术在舞台戏剧艺术中的运用从最初的真人表演和录像播放相结合的舞台戏剧艺术表演形式，发展到今天运用多媒体技术制作二维和三维的动画、进行远程传输等高科技手段实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演，我们可以看出多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现，是时代文化的产物，是科学技术带动社会文化新发展的集中体现。

(一)技术与信息时代“读图文化”的体现

舞台上多媒体技术的运用，国外先于国内好几十年，近年来随着中外文化交流增多，引进的国外舞台戏剧艺术从形式到内容质量逐年提高，使国内观众欣赏到更多的优秀舞台戏剧艺术。现如今，快节奏的生活使人们进入视觉消费的时代，也就是所谓的“读图时代”，当代人对舞台戏剧艺术视听效果的综合性体验的追求也随之提高。当今社会，伴随电子科技的发展，人们在享受高科技带来的便捷的同时，也进入到高效快节奏的生活，人们所要承受的生存压力远远高于以往，因此，人们在欣赏舞台戏剧艺术时，不仅希望充实精神生活，也希望释放压力。将舞台戏剧艺术内容经过多媒体技术视觉化处理后呈现在人们面前，戏剧舞台对视觉与听觉效果注重迎合了当代人的生存的需要，使舞台戏剧艺术的创作满足“读图时代”的社会需要。

(二)艺术界限淡化并互相融合发展的例证

多媒体技术与舞台戏剧艺术结合并发展，是艺术形式界限淡化并互相融合发展的例证。近十年来，国际互联网的高速发展，平板电脑、智能手机的快速普及，对传统媒介的冲击，使我们进入了一个信息数字化的时代，这个时代与以往最大的不同是科技的发展使媒介不断加入新成员，传统媒介与新兴媒介被打散重组，媒介经营产业开始新一轮的重组和融合，信息开始进行“跨媒介”传播，同时更注重受众与媒介之间信息的实时交流。无论是多媒体舞台戏剧艺术，还是其他艺术形式，如电影或当代的行为与观念艺术，各类艺术形式相互借鉴融合发展已成为一种趋势。以曾红极一时的周立波为例，他所创立的“海派清口”，继承了传统单口相声的精髓，融入了其他舞台艺术表演形式，从而形成了新的风格。由此不难看出，现今我们无法再用传统的艺术分类概念来定义当下的艺术形态，而是需要我们在当代的文化背景下，尝试着将技术与艺术结合起来，重新审视不同艺术门类的关系。不管是科学家还是艺术家，都无法脱离特定的社会环境独立存在，在一定文化经济环境中，科学家、艺术家可以突破自身专业的界限，开创新的领域。例如意大利文艺复兴时期的著名人物达•芬奇，他既是艺术家，同时又是科学家和工程师。这足以说明，无论艺术还是科学技术都不是独立存在的，很多情况下，艺术与科学技术相互结合，互相影响，才能有所突破和创新。“新兴的数字媒体不仅为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段、促进了艺术形态的更新、反映了社会生活的需求，而且推动了艺术研究在观念与方法上的创新，铸造了层出不穷的新理论。”

二、多媒体舞台戏剧艺术丰富和促进社会大众审美

多媒体舞台戏剧艺术的出现、发展和繁荣，不仅为艺术家提供了展现创意和表达的舞台，而且极大丰富了社会大众的审美需求，促进了他们审美水平的提高。

(一)丰富了社会大众的审美需求

数字化信息时代的到来，每天难以计数的信息向人们袭来，生活节奏的加快、物质生活的改善，无不影响并改变着人们传统的生活方式，人们的人生观和价值观产生了巨大的变化。人们不再满足于观赏原来主题单一、结构完整、剧情呈线性发展的传统舞台戏剧艺术，而是希望看到新的表现手段展现的新形式的舞台戏剧艺术。在这样的时代背景下，艺术受客观环境和主观理念的影响，也发生了转变。舞台戏剧艺术家不再满足于传统的“样板戏”式的表达方式，开始尝试在戏剧中运用电影对时间和空间灵活的表现手法，以期获得更丰富的艺术效果。今天的舞台艺术除了包含舞台戏剧艺术的三要素，即演员、剧本及观众外，在创作时还要考虑舞台戏剧艺术得以实现的物理空间即剧场。现代观众在观赏戏剧的时候更希望介入戏剧中，全新的观演关系成为审美兴趣中心，于是出现了演员与观众可以近距离接触的开放式舞台，甚至在日常生活环境进行现场表演。环境戏剧创作者不再将观众作为消遣娱乐的旁观者，而是舞台戏剧艺术的创造性参与者。这种观众和演员零距离的观演形式，使观众能够将演员的每一个细微的动作、每一个眼神尽收眼底，对戏剧所传达的内容有更深层次的感受，而演员也能即时了解观众的情绪，把握戏剧的节奏。这种观众与演员现场面对面交流的真实感受，强化了戏剧有别于电影电视的优势。因此，探索形式多样的具有时代精神的舞台戏剧艺术以满足社会大众的审美新需求，成为当今戏剧工作者努力的方向，极大地丰富了社会大众的审美需求。

(二)促进了社会大众艺术审美的提高

戏剧艺术论文范文第5篇

（一）优化舞台灯光系统

探索尝试的结果是：LED显示屏由发光二极管组成，具有亮度高、屏幕面积不固定的特点，可优化舞台灯光系统，增强表演效果。灯光设计是舞台结构的重要组成部分，使用LED显示屏改变了以往舞台使用普通发光管灯光暗、光线固定、剧情表演不能完全呈现观众等约束，利用LED显示屏的特性随意根据剧情调控舞台光线强弱、切换屏幕大小配合剧情营造氛围，加强表演效果，使观众可以更好的融入表演。在艺术规律的支配下，技术能给予表现插上新的翅膀。一个成功的个案出现在舞台剧《白毛女》的舞美探索上，当演到白毛女被地主压迫时，舞美配合剧情调暗灯光，在LED显示屏上切换雪天的背景效果并放大屏幕面积，营造凄苦的表演氛围，艺术与科学技术结合，给观众视觉、听觉、感觉的多重感官刺激，使观众更能身临其境地感受到旧社会对穷苦百姓的压迫，更好地融入剧情。歌仔戏《蝴蝶之恋》也运用了LED屏幕，主要用于展现大海，由于运用适度，效果还不错。另一次尝试是在越剧《柳毅传书》上，虽然因为引入LED显示屏幕遭到争议，但由它营造出来的“龙宫”，的确非常震撼，被人津津乐道。

（二）提供多元化的表演

当前尚处于探索、实验前沿的LED显示技术在舞美中运用，不仅深刻影响了传统艺术与表现形式，还改变了大众的审美意识，打破了传统表演的局限性，以崭新的沟通和互动方式，不断拓展着观众的视野，凸显观众作为审美主体的使命。在这方面，LED显示技术运用于戏剧舞台后，已展露出提供观众多元审美享受的功能。曾经因过于拘泥于现实写实而消解传统戏剧写意，遭到责疑的LED显示技术，在浙中一部现代新编越剧的舞美运用中，彻底改变了人们的看法。这是一部真实反映农村进行社会治理探索的真实剧，剧中LED画面就来自故事的发生地。舞美设计者匠心独运，对拍摄的素材，对照剧情进行舞台化的加工、改造、编辑，达到情景交融、行云流水般的艺术水准，满足了不同层次观众对多元的需求。

（三）突破空间、时间的约束

LED显示屏使用寿命长，保护得当可使用十年以上，有利于节约成本，且可以在户外全天候使用，这两点使LED显示屏的运用不受时间、空间的限制，能为观众提供更长久、更完美的舞台美术。事实证明，它不仅仅适用于大型晚会的舞台表演，同样可以巧妙嫁接，为戏剧服务。当然，这种嫁接必须建立在对于新兴技术在其它舞台运用的充分了解上。我们记忆犹新的是，2008年的奥运会开幕式上，LED显示技术的运用为全世界的观众创造了一场难以忘记的视听盛宴。奥运会开幕式上的所有灯具，如奥运五环灯、舞台周围的指示灯甚至表演者身上的装饰灯都是LED灯具，利用LED亮度强且可调控的特点，根据表演环节的进行切换全场的灯光的色彩明暗，全场的统一配合使得整个舞台都美轮美奂，成为世界赞叹的焦点。在那场晚会上，晚会持续时间较长且观众人数多，场地空间大，为了使各个角度的观众都能完整地观看表演，管理方利用了LED显示屏屏幕面积不固定，可大可小的特点。今后，戏剧舞美也可以根据舞台需要或观众意见进行调控，选择具有充分的灵活性的LED显示屏作为大屏幕的材料。它带给我们戏剧舞美设计者的启示有：其一，LED显示技术可做到为戏剧作品量身打造。其二，写意写实任意发挥。这种技术带来的表现力是惊人的，它隐含在现代技术的丰富性上。无论是举世难忘的北京奥运会那大气磅礴开幕式盛典上，还是后来戏剧舞美的一次次尝试中，写意写实，浓妆淡抹，LED显示技术总显示出恣意挥洒总相宜的特制来。其三，创新应是一种更好地传承。每一次的戏剧发展实践表明，如果传统要传承下去，必须要适应时展进行创新。LED显示技术在戏剧中的引入，就要把握好不能逾越中国戏剧特有的艺术规律与审美价值原则。

二、结语

戏剧艺术论文范文第6篇

戏剧是集体创作的艺术，导演是极具个人风格的艺术家。导演，善于荟萃众多艺术形式之所长，综合众人艺术创作的成果，创作具有个人特色的艺术作品，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。

【关键词】导演；艺术创造；中心位置

一、导演艺术的起源

导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。

二、导演在戏剧作品中的地位

导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。

三、导演与戏剧各要素之间的联系

（一）剧作艺术的解读者

编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。

（二）表演艺术的引导者

戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。

（三）艺术欣赏的主宰者

导演的创作理念、艺术风格、审美情趣、处世哲学和人生态度都能鲜明地印刻在戏剧演出中，对戏剧演出的整体风貌和艺术水准有深刻的意义。导演所具备的思想修养决定了作品的哲学品味和人文深度，能影响艺术作品的社会价值和社会影响力；导演的知识层次是个人艺术创作的背景，具有丰厚的学识可以令导演在创作过程中对自己塑造的形象进行精美加工，同时也是艺术创作的题材库和资料馆；导演的人生阅历和生活积累，是一切艺术创作的必备条件，大千世界中芸芸众生是艺术创作的最好题材，食人间疾苦、看风云变幻不仅可以提升作品的丰富内涵，还可以拉近与欣赏者的心灵距离。因此，在一定条件下，导演主宰了戏剧作品的艺术高度，导演的艺术造诣，决定了戏剧作品能给观众带来何种水准的感官盛宴。

戏剧艺术论文范文第7篇

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

戏剧艺术论文范文第8篇

关键词:戏剧;曹禺;夏衍;取材;主题

20世纪30年代,中国的话剧进入了成熟的阶段,出现了不少大师级的剧作家。在中国的现代戏剧史上,曹禺和夏衍是非常引人注目的,曹禺的第一部剧作《雷雨》,标志着中国现代话剧走向了成熟,夏衍的《上海屋檐下》开创了我国现代话剧的另一种独特形式。虽然曹禺和夏衍都是走现实主义的创作路线,但二者有不同的艺术风格,曹禺是生活戏剧化,夏衍则是戏剧生活化。曹禺选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题,对他戏剧主题的理解是多重的。曹禺把戏写得更像戏,而夏衍则不同,他的戏更像生活。他的题材多源于社会底层,从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,对夏衍剧作主题的理解则相对单一。他们都以自己的戏剧才能,为中国现代戏剧的发展成熟做出了巨大的贡献,他们的剧作魅力至今在中国的戏剧史上闪耀着独特的光彩。

一、取材:大社会和小市民

曹禺出生大家庭,小时接受过古典文学的熏陶,出入过戏园,对戏剧有着一定的兴趣。曹禺经历过家庭的破败,体会过生活的变迁,社会的动荡。他一生几乎都身在城市之中,很少接触到农村。因此,在他的创作中,他选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题。在他的诸多作品中,《雷雨》是通过描写周鲁两家的纠葛,从而表现出了封建大家庭的罪恶;《日出》则以30年代初期半殖民地半封建社会的中国都市生活为背景,以陈白露这个上层社会的交际花为中心点,描写了上层与下层社会形形的人物,反映了上层社会的黑暗现实,批判了这个糜烂的黑暗社会;《北京人》里曹禺以自己熟悉的旧封建地主家庭题材为基础,刻画了一幅中国封建家族走向灭亡的历史过程。

夏衍出生在没落的封建地主家庭,3岁时家道衰落,年幼时也常随母观戏,受到戏剧陶冶,然而“因为从小吃过苦,亲身经历过农村破产的悲剧,也饱受过有钱人的欺侮和奚落,因此,对旧社会制度存在不满和反抗,可以说在少年时代就在心里扎下了根子”。[1]所以夏衍的题材多源于社会底层,而选择的人物皆是小市民或小知识分子。夏衍并不注重表现重大的时代主题,而是从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,从而突出自己所要表现的主题。阅读夏衍的作品,仿佛是在欣赏一幅幅清新淡丽的日常生活画面,而在这浓郁的生活气息中却让你体会生活的种种滋味。《上海屋檐下》、《一年间》、《心防》、《愁城记》、《法西斯细菌》等无处不让你沉浸于普通知识分子和小市民的平常人生中。

曹禺的戏剧将现实生活场面经过加工剪辑,主题鲜明;而夏衍的戏剧则将现实生活如实展现,平静如水,委婉含蓄。曹禺选择生活中的小场景不乏真实性,但经过多重的戏剧冲突,把生活变得似乎全是巧合,技巧性浓厚。《雷雨》中四凤在周家做使女,本是寻常事,而30年前鲁侍萍也在周家做使女,这不可不说是巧合,而正是这个巧合推进了剧本戏剧性的发展。

夏衍戏剧也表现矛盾冲突,但他在选择生活场景组合时,往往避开直接冲突,使戏剧淡化,展现生活化。《上海屋檐下》想让观众感受小市民的生活悲惨处境,发现他们的反抗潜质,从小人物生活反映大的社会变革的到来。为此他选择了同一屋檐下的五户人,描写了他们一天的喜怒悲哀,构成了一幅都市下层人民生活的生活情景图。这使得整部作品戏剧冲突淡化,更多地展现司空见惯的感情纠葛和人事纠纷,全无大起大落的矛盾冲突,但是又隐隐含着对社会变革的暗示。

二、主题:多重性和单一性

20世纪30年代,“无产阶级革命文学”的倡导、“左联”的成立等冲击着中国文学的发展。曹禺和夏衍身处时代当中,他们的创作一定程度上都在探索国家的前途和出路。曹禺从《雷雨》的家庭悲剧走向了《日出》的社会悲剧,又走上了《原野》的农民悲剧。1937年抗战爆发后,曹禺被抗战热情所激发,直接写出了表现抗战题材的《蜕变》。从曹禺的创作生涯中,我们可以看出“他是一位始终同现实保持着密切的联系,同人民共呼吸,追随革命,同时代一起前进的作家”[2]。而夏衍虽然对历史剧《赛金花》、《秋瑾传》的创作形式感到厌烦,但不可否认这两部戏剧深刻反映出了当时社会政治的昏庸无能,残酷的黑暗现实,而从他自称为“我写的第一个剧本”《上海屋檐下》开始,他以另一种新鲜独特的风格吸引着人们的注意,但它表达的主题依然是对社会现实问题的强烈关注,表达出了对国家命运充满着新的希望。

他们在对待艺术与政治上既相同又相异。在曹禺在《编剧术》指出:“一切剧本全都有着宣传性,不单是抗战性”,“抗战剧既是戏,自然也不能脱离控制一般戏剧的法则”[3],即按戏剧规律的要求发挥戏剧的宣传作用。在抗战时期,民族存亡的紧要关头,作家应该发挥文学的作用,更好地为抗战服务。夏衍认为“艺术即使作为一种宣传工具,也有它的特殊作用;不但内容上要反映出时代的步伐,人民的愿望,而且形式上也要求完美,要求有更大的艺术感染力”,[4]作为一个革命者,他说:“我学写戏,完全是‘票友性质’,主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法”[5]。曹禺更能辩证地理解宣传与文艺的关系,因此没有陷入左翼时期重政治而其轻文艺的境地,没有片面强调文艺的政治宣传作用。夏衍则更偏重于政治宣传大于文艺,把艺术看作是革命的宣传筒,不过在《赛金花》、《秋瑾传》之后,从《上海屋檐下》开始,他也逐渐认识到了这一点,开始注意到戏剧的文艺作用,应该从生活中去表现社会现实问题。超级秘书网

曹禺的剧作的主题呈现复杂化、多重性,夏衍的剧作主题的理解则比较单一。

曹禺《雷雨》一出来,就引起了评论界的不少争议,李健吾、华忱之、宋剑华、王卫平等批评学者都认为《雷雨》有强烈的命运观。刘西渭说《雷雨》这出长剧处处让人们“感到一个命运观念,但这种观念不体现为一种天意,而是‘藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用’,即决定和推动全剧的是人物间的社会关系和人物本身的性格”[6]。郭沫若、钱谷融等学者则认为《雷雨》是一部现实主义作品力作,是反抗封建家庭制度的压迫,“《雷雨》带给人们的不是‘诗样的情怀’、神秘的象征和宿命的观点,而是点燃了人们对封建资产阶级罪恶的愤怒火焰,激起人们渴望在一场大雨中摧毁旧社会,冲洗出新世界”[7]。《日出》也颇有争议,有人认为他具有神秘的色彩,虽然有过激烈的抗争,但是最后依然陷入命运的悲剧漩涡;有人则认为这是一部反映当代农民抗争的悲剧,虽然仇虎最后死去,但至少在戏剧中表现出了农民的觉醒和反抗。

夏衍的剧作主题的理解相对单一。他的戏剧是一幅人民成长觉醒斗争的历史画面,在他的剧作中,结尾总是光明的,从人民的觉醒去表现出对中国抗战的必胜信念。从《上海屋檐下》中的匡复一个曾经有过高昂的革命激情的青年被折磨成一个失去了抱负的颓废中年人,而后又在孩子们的歌声中毅然走向了革命的道路,到《芳草天涯》中的孟小云从自己的恋爱小圈子中跳出来参加了革命斗争,我们都可以看出夏衍所要表达的主题思想。夏衍的现实主义主题是一步步在深化的,《芳草天涯》表现出了他卓越的现实主义的创作水平。

参考文献:

[1]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.1.

[2][3]孙庆升.《曹禺论》[M].北京:北京大学出版社,1986.125.59-60.

[4]王文英.《夏衍戏剧创作论》[M].上海:上海社会科学院出版社,1987.7.

戏剧艺术论文范文第9篇

【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.

戏剧艺术论文范文第10篇

[关键词]戏剧 核心期刊 高被引论文 期刊评价

[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0060-02

在中国，截至2010年，经新闻出版总署批准，持有CN号（国内统一连续出版物号）和ISSN号（国际标准连续出版物号）的正式刊物即有9851种，根据期刊的学术地位分类，可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录了1980余种中文核心期刊，其中，“第三编 文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊，本文将从中选出9种（文学创作类期刊《剧本》除外）作为标本，并根据中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。

一、资料来源和研究方法

（一）资料来源

遴选出《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源（序号同要目总览）：（1）《戏剧艺术》；（2）《戏剧（中央戏剧学院学报）》；（3）《戏曲艺术》；（4）《戏剧文学》；（5）《中国戏剧》；（6）《四川戏剧》；（7）《大舞台》；（8）《上海戏剧》；（9）《中国京剧》。[1]

（二）研究方法

根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法，通过中国学术期刊网络出版总库（CNKI）检索系统，对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索，统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题，并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表，进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]

二、结果与分析

（一）9种期刊的概况分析

表1 9种戏剧类中文核心期刊简介

注：复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库（CNKI）。

由表1可知，这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的，其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位；再从创刊时间看，其中4种期刊创刊于1960年以前，3种期刊创刊于1980年以前，另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此，无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上，都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。

（二）9种期刊的发文统计

由表2可知，这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观，反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外，期刊收录的基金发文，也可以作为一项重要的评价指标，可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持，并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。

（三）9种期刊的论文被引频次统计

期刊某一年的“被引频次”，是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数，论文能够被引用，尤其是高被引论文，意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同，是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标；表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次，能够直观地体现出期刊发文的质量高低；表3中最新统计的“被引率”数据，可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量，下面将从每种期刊中筛选出高被引论文（被引用10次以上）做进一步研究。

（四）9种期刊高被引论文的被引频次统计

表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次（被引用10次以上

为了更加准确地反映期刊的学术水平，笔者在表3的基础上，筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文（被引用10次以上）做了进一步分析，表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次，由此项数据可以得出，排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。

（五）9种期刊高被引论文的中图法分类研究

根据“中国图书馆分类法”，这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内，其中，“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：中国戏剧（87.8%）、大舞台（81.5%）、戏曲艺术（79.6%）、四川戏剧（75.8%）、戏剧艺术（75.2%）、戏剧（70.8%）、戏剧文学（68.5%）；“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：戏剧（29.2%）、戏剧文学（27.9%）、戏曲艺术（19.4）、戏剧艺术（17.1）、四川戏剧（11.6%）、中国戏剧（6.1%）。

此外，笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析，可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中：期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高，期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高，期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高，《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。

（六）9种期刊高被引论文的主题研究

表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究

观察表5，这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后，笔者得出：虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位，但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点，诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。

四、结论

通过本文的详尽分析，我们可以得出，这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地，尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲，学术界一直在持续关注这个问题，只是从目前的研究成果看，还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是，近些年的戏剧理论研究表明，随着国内外的跨文化交流，以及新兴媒体形式的出现，戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步，只是，前进的路途应该还很遥远。

【参考文献】

戏剧艺术论文范文第11篇

戏曲学科学术研究在 2016年一如既往地按照学术规律展开。随着文化部对《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的具体实施，全国戏曲普查工作在本年度全面推进，基本数据得到采集整理。剧种、剧团相关数据的著录和普查，揭示了中国戏曲真实的生存面貌，为戏曲艺术的理论研究提供了基础数据。这在某种程度上，对全面梳理中国戏曲的艺术家底、推进中国戏曲的理论研究，提供了重要的学术保障。

《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。

“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海W派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。

本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。

作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。

相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。

毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。

汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。

在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。

纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。

事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。

四、国家平台与国家导向

2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，

11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。

在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。

本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。

在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅

》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。

由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。

透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。

在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。

必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。

综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：

1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。

2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。

3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。

4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。

5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。

6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。

注释：

[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.

[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[N].中国文化报.2016.10.18.

[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[N]..中国文化报.2016.9月.21.

[4]包括京剧4项、昆剧1项、地方44项，即：晋剧、吉剧、闽剧、河北梆子、长沙花鼓戏、赣剧、武安平调落子、漫瀚剧、湘剧、秦腔、婺剧、歌仔戏、川剧、山东梆子、豫剧、藏戏、淮海戏、壮剧、上党梆子、淮剧、新疆曲子戏、黄梅戏、白剧、茂腔、平弦戏、蔚县秧歌剧、花灯剧、越调、越剧、蒲州梆子、眉户戏、二人台、邕剧、楚剧、陇剧、采茶戏等36个剧种的作品.

戏剧艺术论文范文第12篇

不同戏剧特征论的中西方戏剧观

在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。

不同戏剧社会功能的中西方戏剧观

戏剧艺术论文范文第13篇

关键词：戏曲艺术；当代中国；历史命运；传统与现代；市场化；多样化

中图分类号：J82　文献标识码：A

改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。

一、关于中国戏曲的历史命运

改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。

近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。

讨论涉及这样一些问题：

1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变

中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。

2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题

新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。

3、艺术观赏形式带来的问题

以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。

总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。

二、对于中国戏曲传统的不同体认

如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。

一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。

另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。

我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。

三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展

市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，

四、历史剧的创作问题

20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。

后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。

五、关于现代剧的创作问题

现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。

六、传统剧种的保护与发展

昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。

中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。

目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。

七、关于中国戏曲表演理论体系的建立

中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。

另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。

八、其它理论问题

戏剧艺术论文范文第14篇

【关键词】戏剧艺术；戏剧评论；观念创新

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0052-01

随着我国文化体制改革的不断深化，加速了我国文化市场的繁荣趋势。当下我国的文化体制在不断地发展和改革，从而也加速了文化产业的发展，在人才、管理以及艺术等方面上很多剧团都在进行着激烈的竞争，因此对于戏剧评论进行创新显得势在必行。

一、戏剧评论的创新即为观念创新

（一）剧评者应该勇于进行批判家角色的扮演

戏剧评论在本质上来说是一门科学，而科学需要具有严谨性、科学性、战斗性以及公正性。戏剧评论者本身就应该是一个批评家的角色，而批评家就应该时刻保持强大的敏锐性和警醒性，应该从作品中去发现问题所在，而不是听从别人的意见。其正确的做法是以批判作为基础，在纯艺术的标准上对批评对象进行合理有效的分析和判断，从而指出其不足之处，也就是剧本以及演出等各个方面的一些得失情况[1]。因为艺术作品才是艺术生产的最终目的，所以只有对其进行客观以及公正的评论，才能使剧本可以得到创作方的不断打磨和升级，使剧本质量得到不断提升。

（二）营造一个良好的批评环境

我国戏剧事业的发展离不开批判，只有具有专业水准以及客观、公正、坦诚的批判才能更好地加速戏剧事业的健康发展，然而当下很多的剧评者在批评上已经失去了专业性，导致我国戏剧事业中健康良好的艺术氛围无法得到有效的形成。而形成这种情况的主要原因是因为在面向公众发言的机会上没有得到更多的大众媒体帮助，缺少了大众平台途径的有效传播，很多专业性的批判都无法传递向公众，在政府决策的参考上听不到剧评者的声音，这也就导致了很多公众在审美趣味以及审美判断上都受到了很大的影响，从而使戏剧的自然健康发展受到了很大的阻碍[2]。

二、戏剧评论的合理建设

（一）需要更加专业化的剧评者

戏剧评论是一门综合性艺术，其主要包括文学剧本、导演表演、舞台美术以及戏曲音乐等，因此评论文章不可能面面俱到，就是一些对戏剧艺术非常精通的专业人士也无法做到，因此戏剧评论者就需要在文化上具有非常开阔的视野，这种文化视野不单单是指对戏剧知识的储备和对戏剧理论的累积，还得具有非常多的舞台观摩经验，以及最直观、最真实的戏剧感受。在文化素养和艺术素养上也要有所具备，以艺术素养、审美判断以及美学观念等为基础，从而和创作者平等对话，并综合编、导、演、音等诸多的因素来进行专业的评论[3]。其次还要在艺术眼光上具有很强的专业理性，以及在审美判断上具有丰富的建设性，并在此基础上对戏剧的特点进行有效的掌握，从而在分析和比较作品的基础上使戏剧作品的深层意蕴得到挖掘，进而让戏剧的局部和整体达到和谐统一的局面。

（二）需要更加多元化的戏剧评论风格

在对剧本进行评论的时候最为忌讳的就是泛泛而谈等一系列的平均主义。当下时代在不断地前进着，艺术也在不断发展，戏剧评论也应该随着时代的前进和艺术的发展而进行不断的创新，使评论视野具有亮点以及前瞻性；要在独特的视角上进行创作，从多种角度和风格上去进行剧本的创作，此外还应该大力提倡语言风格的个性化和特色化，只有这样，才能在戏剧评论的创作上体现出与众不同，从而更好地担负起美学艺术赋予戏剧评论的真正使命。例如：在对青春版昆曲《1669.桃花扇》的评论中，有对新版演员的平均年龄进行评论的，有对昆曲的传承和创新进行评论的，也有对其舞台灯光和服饰进行评论的，但不管是对哪方面进行评论，都没有偏离评论的本质，在戏剧整体美的基础上，从审美角度出发，从意境和现实性等诸多方面对剧目的传承和创新进行折射，从而让不同年龄的观众都喜爱上昆曲，让群众的审美情趣得到提高，从而使得昆曲得到发扬光大[4]。

三、总结

总而言之，在艺术生产的创新上不但需要具有非常强烈的艺术魅力的优秀艺术作品，还需要具有鲜明时代特征的优秀作品，繁荣文化艺术最为主要的就是文艺创作和文艺评论，二者之中缺少任何一个部分都无法形成其繁荣的局面。因此，只有对戏剧评论的建设进行有效的加强，才能使戏剧评论的健康发展得到很好的促进，从而使得戏剧评论的发展机制逐渐形成一个良好氛围，同时也逐渐地走向一个良性的循环，进而促进戏剧艺术的振兴和发展。

参考文献：

[1]朱寿桐.戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作[J].中国社会科学，2013，（01）：186-204-209.

[2]朱卫国，刘镇伟.甘肃戏剧发展现状及其产业化路径的思考[J].甘肃广播电视大学学报，2015，（02）：6-12.

[3]孙豹隐，孙昭.推动戏剧艺术大发展大繁荣断想[J].东方艺术，2013，（S1）：35-43.

[4]温大勇.对当前戏剧创作与戏剧评论问题的探讨[J].戏剧丛刊，2014，（01）：7-13.

戏剧艺术论文范文第15篇

在繁荣时段的巨大差异

早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。

然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。

首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。

相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。

其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。

然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。

在文艺思潮上所起作用的差异

中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。

例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。

再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。

可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。

在研究态度和认识上的差异

古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。

值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。

在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。

就文学研究而言， 中国古代又有着诗、文研究为上，词、曲、小说、戏剧研究为下的观念。在二千多年的中国文学发展中，诗、文一直被视为正统文学而备受尊重。先秦诸子的经典中，如《论语》、《孟子》、《荀子》等都是只谈诗，就连文艺理论的经典著作，如《典论・论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等都只与诗、文相关，却与小说、戏剧无缘。在诗歌发展了一千多年以后的唐代才有了词，但即便是在词的鼎盛时期宋代，词仍只是被称为“诗余”；而词之后繁衍出的散曲，在元代颇为兴盛，也不过被称为“词余”，且当尉的文人地位十分低下，而恰是此时，缘于词曲发展的中国的戏剧却才日渐兴盛。中国戏剧地位之低已可想见，与西欧相比，可谓天壤之别。