戏剧表演论文范文

戏剧表演论文范文第1篇

关键词：肢体语言外部技巧融合

人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。

一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。

在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。

肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。

二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求

音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。

音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。

舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。

音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。

三、中国戏曲与当代戏剧的融合

我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。:

戏剧表演论文范文第2篇

[关键词]戏剧表演；小学语文；作用

在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。

一、培养学生创新能力

在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。

二、突出学生主体作用

在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。

三、利于掌握课文内容

作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。

四、达成教学和谐

戏剧表演论文范文第3篇

定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

五、结语

戏剧表演论文范文第4篇

    1.研究对象

    上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

    本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

    "戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

    关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

    因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

    兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

    2.研究思路

    中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

    尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

    第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

    第一节明代中期的社会文化背景......19

    第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

    第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

    第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

    第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

    第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

    第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

    第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

    第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

    参考文献.........48

    第二节家庭戏剧演出

戏剧表演论文范文第5篇

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

第一节明代中期的社会文化背景......19

第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

参考文献.........48

第二节家庭戏剧演出

戏剧表演论文范文第6篇

21世纪，全球性的跨文化交流和互动日趋频繁，在不同社会和文化领域产生影响。在国际戏剧界，跨文化戏剧的演出活动成为一种潮流，而且呈现出多元开放的新格局。跨文化戏剧在双(多)语、跨文化改编、传统文化的现代转型、全球演出市场、流行文化等诸多方面进行有意义的尝试和创新，给戏剧理论、演出实践和戏剧教育带来新颖的视角和丰富的经验。目前，国际戏剧学界尚未就跨文化戏剧的定义和理论框架达成共识，相关争论一直存在，而且不同派别的观点分歧越来越大。在这个背景下，南京大学于2010年10月22－24日举办“跨文化戏剧：东方与西方”国际研讨会。来自美国、德国、挪威以及我国国内和台湾省的多所高校的专家学者齐聚南京大学就跨文化戏剧的理论和实践问题展开深入讨论。主要议题包括：跨文化戏剧的理论探索，西方戏剧在中国和亚洲的改编和演出，西方的跨文化戏剧演出，比较戏剧，戏剧翻译，表演与表演性等。该研讨会由南京大学外国语学院、当代外国文学与文化中心和中国一北欧文化研究中心共同举办。

本次国际会议的讨论集中在三个方面：首先是关于跨文化戏剧的理论建构。德国戏剧理论家艾利卡・费舍尔－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的发言《现代化：在表演中交织文化》中，质疑“跨文化戏剧”概念的准确性和合理性。她认为，“跨文化戏剧”有一个错误的假设，即认为我们可以辨认不同表演元素的文化根源，可以区分不同的文化，从而将文化看作是单一的和自足的。而在她看来，文化间的差异是不同定的，自我与他者的关系是变化的，相互包容的。因此她建议以“文化交织”来取代“跨文化”。通过追溯现代戏剧在两方与东方的发展历史，她认为不同表演文化的交织构成20世纪戏剧现代化的主线，并指出表演文化的交织将在21世纪全球化时代的戏剧舞台上有更好的发展。

上海戏剧学院副院长孙惠柱教授的发言《布莱希特戏剧的跨文化实践与诠释》从对布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论与中国戏曲的关系的批评出发，以他2005年在新加坡执导布莱希特《高加索灰阑记》为例，探讨跨文化戏剧的改编策略和本土表演文化的继承。在谈及跨文化戏剧的理论问题上，孙惠柱赞同理查德・谢克纳的观点，将东西方戏剧的改编演出、戏剧作品中对外来文化的借鉴和挪用都统称为“跨文化戏剧”。南京大学何成洲的发言《跨文化戏剧改编及演出的理论阐释》以琳达・哈钦等人的改编理论为出发点，强调跨文化戏剧的改编者、导演、演员与观众的互动、剧场空间等议题的重要性，提出跨文化戏剧改编是一个创造性的行为，改编的过程是社会政治、经济、法律、文化的语境影响和改编者的个人选择合力作用下的产物。他从话语转换、剧场符号和戏剧观念这三个方面阐述了跨文化戏剧的理论建构。

其次，中外改编和演出的个案研究。俞湾大学彭镜禧以他与陈芳教授将莎士比亚名剧《威尼斯商人》移植为豫剧《约／求》的改编实践为例，探讨了跨文化戏剧改编过程中的主题及审美挪移问题。台湾大学朱静美介绍了台湾导演吴兴国根据《李尔王》改编演出的独角京剧《李尔在此》，该剧运用后现代剧场手法，颠覆了莎剧文本和戏曲传统。南京大学张瑛从面具表演的视角出发，探讨中国影片《夜宴》对莎剧《哈姆雷特》的跨媒介改编。台湾交通大学段馨君以名导演罗伯特・威尔逊与台湾京剧演员魏海敏合作改编的弗吉利亚・伍尔芙名作《欧兰朵》(Orlando)、张艺谋导演的普契尼歌剧《图兰朵》(Tu-randot)为例，探讨跨文化戏剧的“混杂性”等特征。美国匹兹堡大学卡利兹(Katherine Carlitz)介绍了她和同事将粤剧经典名剧《帝女花》首次译为英文的经历，同时比较了《帝女花》与昆曲名剧《牡丹亭》在美国上演的情况：《牡丹亭》美国舞台上已先后多次演出，而粤剧《帝女花》则鲜为人知。随后，她从这两部戏剧的文化内涵探讨它们在美国接受差异的原因。湖南科技大学凌建娥讨论了近期中国舞台上的两台戏曲改编演出：汀苏省昆剧院的多媒体版《牡丹亭》和杭州越剧院的易卜生戏剧《海上夫人》，比较这两部跨文化戏剧的改编策略以及观众的接受。

戏剧表演论文范文第7篇

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

戏剧表演论文范文第8篇

关键词：戏剧表演 意义 内容 形式

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.

戏剧表演论文范文第9篇

我认为,关键的原因就是当下的戏剧消解了文学性。而这种消解并不只是单方面从戏剧展演上的消解,更是从学科建制、理论研究、戏剧生产与批评探讨这四重层面上的全方位消解――学术界、批评界、舆论界与戏剧界本身都已然抛弃了“文学”作为戏剧本体的意义,这与汤显祖、李渔时期重视“案头文学”的戏曲大辉煌年代,与莎士比亚、莱辛时期“作家中心制”的黄金时代截然相反――须知“只顾场上,不顾案头”必然会让当下戏剧陷入低迷,并难以走出。所以,要想让当下戏剧走出低迷,必须在上述的四重层面重申文学性的价值与意义。

首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。

所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?

其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。

理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。

据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。

再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。

古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”

戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。

最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。

别林斯基说,“评论家的职责,乃是补充作家叙述的空白,而不是说三道四”,就当下的戏剧评论而言,这句话更是有着警钟般的现实意义。一部戏公演后,剧评或许会如潮涌来,但多以演员的表演素养、导演的编排心得为批评对象,而剧作家则成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒体不关注剧作家,甚至连评论界都认为剧作家无足轻重。譬如孟京辉导演的《魔山》《恋爱的犀牛》等剧作都曾在批评界、新闻界引起对“孟氏先锋戏剧”的热评,但这些剧作的编剧廖一梅却一直被“冷处理”,连廖一梅自己也哭笑不得地承认,“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了当编剧的幸福感。”

戏剧表演论文范文第10篇

郑正秋（1889-1935），广东潮州人，长期生活在上海。他是中国近现代戏剧家、电影导演及编剧。他一生最大的贡献在戏剧和电影两个领域，对中国商业话剧和电影有开创之功。目前对郑正秋的电影活动研究比较充分。但是，人们对他的戏剧活动研究则非常薄弱，仅有为数不多的几篇论文，其中，以谭春发的《郑正秋与中国早期话剧复兴》最具代表性。

在各种早期话剧的史料和专著中，朱双云1914年的《新剧史》和他1942年出版的《初期职业话剧史料》、周剑云1918年编著的《鞠部丛刊》，欧阳予倩的《谈文明戏》以及郑正秋本人1919年出版的《新剧考证百出》都有关于郑正秋的材料，但是都不够详尽、准确。

其实，最能够反映郑正秋戏剧活动的一手史料，比较完整详尽地保存在近、现代上海的各种报纸、杂志和画报中。

自从1913年郑正秋率领新民社掀起了新剧的中兴之势，他几乎花了20年的时间一而再，再而三地振兴新剧。郑氏在电影的贡献已经得到认可，而他在戏剧界的努力，除了新民社的中兴之功，其他的尚未充分挖掘。

笔者在研究中国早期话剧的过程中，发现了关于郑正秋的大量戏剧活动史料，本文准备对郑正秋的戏剧活动给予较为深入、全面地研究。

二、郑正秋对中国话剧的主要贡献

郑正秋对中国戏剧的贡献主要表现在以下几个方面。

第一，在长达20年的时间里，他连续不断地在上海、武汉、杭州等地组织剧社，使话剧在中国发展、壮大。中国现代话剧的发展基本上走了两条路线，一条是通俗的、大众化的、改良主义和商业主义的路线，这条路线的理论建树不是很高，但是其演出却很活跃，一直持续到解放初期。第二条路线是五四戏剧和曹禺戏剧及后来的左翼戏剧为主线的严肃话剧，这条路线在理论建树和现代戏剧范式方面做出了很大贡献，但是，其戏剧演出的活跃程度却不及第一条。而第一条路线的领军人物即为郑正秋。我们有必要通过挖掘一手史料将其呈现与世人面前。

第二，他的戏剧活动奠定了中国现代戏剧的商业化运营模式和戏剧形态，并推动其不断发展。在探索中国现代戏剧的商业化运营模式过程中，郑正秋最为着力的是探索一条既坚持社会教化、大众启蒙的改良主义戏剧原则，又能够从商业运作中获得资金来源以维持戏剧社团及剧人得以生存的商业模式。而且，他的戏剧实践也在时时证明，一旦商业运作严重扭曲了他的社会改良思想，他就会放弃原来的剧社，重新开办另一个剧社。或者，一旦社会上其他剧社过分追求商业化而演出一些诲淫诲盗，趣味低下的粗俗戏剧，他也会成立一个剧社以挽救颓风。下文列举的资料可以证明郑正秋的启蒙主义、爱国主义和人道主义等社会改良思想与商业追求原则的二重努力。例如，1918年郑正秋组织药风新剧场，声称该剧场“营业性质与教育主义并重”。

又如，“卖脸、卖笑、卖景、卖戏法最可恶，易引中下社会人速入歧途……本社（大风社）竭力要做成正正当当的好新戏……”

“独恨剧人不德，不以剧场为教育场，竟以戏台作吊台……奈正秋不出，剧人拆白行为不但不见少，而且日加多。思之思之，唯有独树一帜，严定规则，以取缔剧人之一法，此药风新剧场之所以设也。”

郑正秋对中国通俗话剧戏剧形态的贡献也是众所周知的。最初，文明戏剧有非常浓厚的改良戏曲成分，尤其是上海新舞台的新剧演出特别明显。郑正秋为拍电影而成立的新民社，一开始就有了写实表演的动力，因而，其戏剧演出更多地吸收了早期徐半梅和春柳社演出的写实方式。郑正秋的新剧和中国上海的市民社会及旧文艺演出机制相结合，形成了其前、后台分账，短趣剧和长正剧先后搭配演出，话剧中参杂曲艺和戏曲成分，以幕表式的演出梗概为剧本依托，每日更换剧目等基本面貌。

第三，郑正秋本人还是中国第一代话剧演员、编剧和导演。作为演员，他主要饰演男性和中老年女性，其表演风格有两个主要特点，一个是真性情的表露，比如，他在演《义丐武七》时，就因为真切地描摹出一个身份低位、贫困落魄的乞丐，因为有着救国救民的一腔热念，用多年的乞讨所得兴办义学的感人事迹而受到赞誉。他的另一种演出风格是言论老生或言论老旦，在剧中充当重要的台词表达，因为他本人文化程度较高，语言能力好，又有着正确的演剧宗旨，因而，他的言论总会令观众感到自然贴切、切中时弊、意味深长。

郑正秋是中国早期话剧的最重要编剧人，在各个剧社时期，郑正秋都是因为充当编剧主任而具有极强的票房号召力。郑正秋身材矮小，又抽烟片，体力上不能胜任频繁的演出。同时，他所演的角色类型比较有限，所以，他往往只能在正剧或悲剧中演出，而当时人们普遍欢迎的家庭戏、花旦戏、宫廷戏、趣剧、侦探戏、时事戏，他却不能常常出演。又因为当时演剧是每天都要更换剧目的，因而编剧人的角色就格外重要。新剧演员大多数没有文化或者没有特定的戏剧理想，因而，很难承担长期编剧的责任。郑正秋执着、坚定的改良主义戏剧理想是他能够长期坚持戏剧事业的主要动力。充分了解中国国情，又有经商经验是他得天独厚的条件。郑正秋所编的戏剧可以简单地分为中国戏和外国戏，其中，外国戏以莎士比亚的戏剧为主，也有侦探戏和外国民族斗争的戏。中国戏剧则以家庭戏、历史戏、时事戏和趣剧为主。这些戏剧大多数在取材和主题上坚持了社会启蒙和改良社会的方向。

中国早期话剧无导演之名，洪深最早把西方导演制系统引入，陆静若与欧阳予倩也非常注重一部戏剧的严整，在排戏的阶段把关细致。此外，由于郑正秋对中国文明新剧的实际影响无人能及，而他所作的剧团组织、编剧和排演又充当了中国早期话剧导演的实际角色，因而，我们说它是中国早期话剧第一代导演，并不为过。

第四，郑正秋具有良好的媒介素养和宣传意识、史料观念，他是中国早期话剧最敬业的剧评人、专业期刊编辑和史料整理者。在20岁左右的年纪，郑正秋开始介入戏剧评论，先是评论戏曲和改良新戏，随后关注早期话剧。

1910年，他在《民立报》上发表“丽丽所戏言”专栏剧评文章。1911年7月郑正秋办《民立画报》。郑正秋作剧评，张聿光、钱病鹤等绘图。随后，他又创办《民权画报》至1913年5月。这些画报的内容有不少戏剧评论，大多出自郑正秋之手。

1912年11月郑正秋创办《图画剧报》，郑氏任主编并兼任剧评部编辑长。该刊于1917年冬终刊，历时5年，发表了大量剧评和戏剧专论。

1916年郑正秋为民鸣社主编《民鸣》一书，郑氏是民鸣社的编剧主任，演剧之外，主要负责编剧、文字宣传工作和演出组织工作，因而郑氏必为该书主要责任人。该书的序言中说：“郑正秋以新剧倾其家，人称之曰呆……倘有人焉以廉德、信义、忠勇、公平鸣国中，则且夺徇路采风之位以据之矣。风雨如晦，鸡鸣不巳。予亦为民鸣者，愿与民鸣同人交勉焉……。”很明显，该序言也是以郑正秋及民鸣社的演剧宗旨为立足点的。

1916年11月《新世界报》创刊，郑正秋任一段时间的主编。该报是围绕上海“新世界”游乐场开办的，内设 “戏剧世界”栏目。上海“新世界”游乐场立即有文明新剧表演，因而，其中自然会有文明新剧的广告与评论、宣传等内容。1919年，《新世界报》改名为《药风日刊》，该刊一者为新文化运动作助力，二者紧密配合这一时期郑正秋创办的“药风新剧场”的演出宣传和戏剧评论。

1918年4月郑正秋、朱双云创办的《笑舞台报》日报创刊，该报围绕“笑舞台”的新剧演出进行戏剧宣传和戏剧评论。该报内容以阐述新剧理论、总结新剧历史、宣传新剧人物、报道新剧界动态消息为主。它也搜集了上海以外的各地新剧团体的动态，这说明郑正秋在当时新剧界的号召力和影响力可以辐射全国。

1919年，郑正秋有独立主编了《新剧考证百出》，该书流传较广、知者甚众，在此不赘言。

目前见到的《申报》上的郑正秋剧社的戏剧广告宣传词，可以判断大多数出自郑氏。笔者在中央戏剧学院图书馆看到的100年前的文明新剧幕表，主要是郑正秋的手笔。可以推想，这些可能是郑氏本人收集保存起来的。

所以，我们说郑正秋为中国早期话剧留下了大量一手资料，做了大量宣传介绍和评论工作，因而，对中国新剧居功甚伟，这绝不是过誉之词。

第五，郑正秋是中国话剧教育的先行者。

郑正秋一直有奖掖、提携戏剧人才，大力发展戏剧事业的誓愿。他向来从启蒙社会大众的角度看待戏剧的社会功能，所以，他也极尽所能的把自己的戏剧理念和表演原则积极推广出去。受他影响和言传身教的青年剧人迅速成长起来，并通过活跃的流动演出，他的戏剧带到全国各地，甚至海外。因而，他的剧团自然培养了大批戏剧人才。真正活跃在上海及全国各地的文明新剧演出，大都直接或间接地受到了郑正秋所代表的通俗的“土派”文明戏的影响。所以，我们说，文明戏剧的表演系统和表演风格就是郑正秋、徐半梅、朱双云、汪优游等人的系统和风格，而不是春柳派的风格和体系。

除了通过剧场、剧团来培养戏剧人才，郑正秋也通过传统收授门徒的方式，教授演剧技巧和规律。此外，他还成立“药风剧学馆”这样的戏剧培训班的方式为中国戏剧的现代教育探索途径和出路。

当时，不仅郑正秋举办剧学馆，其他文明戏的明星演员也纷纷举办戏剧培训班。除了笔者曾提及的“群英戏剧学校”、“女子新剧”学校以外，“顾无为……设剧学馆，教授剧学，三个月毕业……又欧阳予倩……发起星绮演剧学校……科目有脚本、剧史、中国音乐与旧剧、西洋音乐及跳舞，化妆术、审美学、世界文艺思潮”。从以上资料来看，当时的新剧教育已经日趋完备。

三、郑正秋的剧社活动

1913年，郑正秋创办“新民社”，引发了新剧的“甲寅中兴”。

1915年，郑正秋成为“民鸣社”的编剧主任。

1916年，他在“笑舞台”任编剧主任。

1917年3月，郑氏任“大声社”编辑总主任，笑舞台总裁。

1917年7月至9月，郑正秋出现在“杭州民鸣社”。

1917年12月，郑正秋参与“鸣新社”表演。

1918年4月，“笑舞台”重组，郑正秋为编辑总主任。

1918年6月至10月，郑正秋组织“药风新剧场”，任编辑总主任。

1919 年7月，“大风社文明新剧”的编演主任是郑正秋。

1919年9月至1922年6月，郑正秋组织的上海“笑舞台和平社新剧部”。

1922年8月底到1923年4月，“笑舞台新中华剧社新剧部”上演文明新剧，其主要责任人编剧傅小波是郑正秋的学生。

1923年9月至1927年7月，“南京下关笑舞台和平新剧部”的主要编剧主任是郑正秋及其学生傅小波。

1928年1月，上海“天乐新剧社一舞台”开演“文明新剧”，舞台 “主人”为郑正秋。

1928年4月，“笑舞台罗汉剧社”编剧为郑正秋的学生叶良让。

1931年8月29日，郑正秋与电影明星合演话剧《秋水怨》为水灾演剧助赈。

四、郑正秋的编剧

虽然郑正秋所创办或主编的戏剧报纸、画报和杂志、书籍及所撰写的幕表，我们没办法全部收集起来，因为这些资料大都没有完整保存下来。但是非常幸运的是，上海《申报》为我们留下了完整的上海及附近的演剧资料，当然也包括郑正秋编剧资料。笔者的博士论文附录整理、收录了“新民社”、“民鸣社”全部演出剧目及部分宣传词。笔者也一直陆陆续续整理出了郑正秋其他演剧时期所编的剧目。拒不完全统计，郑正秋所编剧目大概在500部以上。按照这些剧目的思想倾向，我们可以把它们大致分为新文化运动之前的编剧和新文化运动之后的编剧。

新文化运动之前，郑正秋的戏剧在形式上就如前文所说，是比较土派的文明戏；就思想倾向上说，“辛亥革命前后，文明戏是排满的、爱国的，是反对包办婚姻，反对寡妇守节、虐待婢女的，是为平民百姓鸣不平的。”因而，它是民族主义、改良主义和人道主义的，这些属于旧民主主义范畴，它在当时具有明显的先进性。当然他也具有旧民主主义的局限性，比如，虽然反对虐婢，但并不主张解放女性，也不完全主张恋爱自由，还会全力宣扬“忠孝节义”的旧道德，也经常在戏剧里嘲笑下等阶层的劳动人民，残疾或者低能人群。当然，我们应该首先肯定其编剧思想的先进性。毕竟，无论在形式上，还是内容上，他都为当时的中国人带来了健康的、向上的，有教育意义的新型戏剧。

新文化运动开展以来，郑正秋在编剧上竭力追随时代潮流，在戏剧形式上尽量追随五四以来的纯粹话剧，努力编制符合三一律的话剧。同时，在思想上，他自己说“正秋年来竭力提倡新文明剧，像《新嫂嫂》、《贤妻良母》、《黄金美色》、《荒村情女》、《阶级刀》、《学徒的爱情》等等，都是帮助新文化的新编剧。这本戏也可以称为新文明剧的”。这些剧目提倡男女平等，反对阶级压迫，都与当时新文化运动的主潮保持同步。

但郑正秋毕竟是郑正秋，他不可能彻底摆脱过去的自己而完全变成一个受新文化运动洗礼的“新人”。在他一贯的编剧路线中，重视思想的教化性，戏剧风格的通俗性和足够的商业吸引力毕竟是他的主要色彩。因而，尽管戏剧运动如火如荼，左翼思潮愈演愈烈，郑正秋后期的戏剧和电影都没有完全保持与时代同步。尤其是当他为了商业性需求而编制一些迎合低级趣味的戏剧的时候，人们不禁对他表示出了不满。这就是他在当时生存环境下的两难处境。

综上，我们认为郑正秋是勾连西方戏剧与中国戏剧最成功的中介，是跨越传统戏剧与现代戏剧最给力的桥梁。

参考文献：

[1]上海书店.《申报》影印本[M].上海：上海书店，1900—1949年.

[2]夏秋风.新剧杂志[J].上海：新剧杂志社，1914.

[3]朱双云.新剧史[M].上海：新剧小说社，1914.

[4]郑正秋.新剧考证百出[M].上海：中华图书集成公司，1919.

[5]袁国兴.中国话剧的孕育与生成[M].北京：中国戏剧出版社，2000.

本文为广州市社科联资助项目成果（11SKLY28），广州大学“文明戏”与中国戏剧的现代演进项目成果，本文受国家留学基金委全额资助。

戏剧表演论文范文第11篇

【关键词】戏剧理论；戏剧性；悲剧喜剧；观演关系

随着电影电视等更加方便快捷的影视媒介逐渐进入人们的生活，戏剧，更多地作为一种舞台艺术停留在剧院这一狭小的空间之内。以至于在上个世纪八九十年代，戏剧渐成衰微之势，引发了学界对于戏剧新一轮的关注，与此同时，戏剧理论的建设和发展激发了更多的讨论与研究，“创作的繁荣带来理论的繁荣，理论的成就导致创作的繁荣” i，戏剧理论的建设与戏剧创作两者是密不可分的。

在中国，戏剧表演的历史源远流长，但戏剧理论的发展却远远晚于戏剧表演。中国戏剧理论的起始点，大约从王国维的《宋元戏曲史》开始，随着清末民初大量西方戏剧作品和戏剧理论的涌入，春柳社、进化团和南开新剧团等戏剧团体逐渐开始探索属于中国特色的戏剧理论，并逐渐形成完整的体系。时至今日，多样化的戏剧思潮和众说纷纭的戏剧理论风起云涌，为当代中国戏剧理论的发展创建出崭新的面貌，但不可否认的是，成就与问题并存，通过比较中西戏剧理论的差异，理清西方戏剧理论对中国戏剧理论的影响，发现并正视戏剧理论界存在的问题，建立更加完整的中国化的戏剧理论仍旧是戏剧理论界的首要任务。

一、当代戏剧理论的声音

王国维在《人间词话》中倡导“境界说”，认为这是“既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴” ii，并由此演绎出了朱光潜先生的“意象论”和宗白华对于意境的研究。

相比较情节、人物、剧本等戏剧要素，中国人更重视“意”的表达。因此，无论是古典戏曲还是现代戏剧，“意境”的传达显得尤为重要，对现实进行虚拟和变幻，对生活的本来面貌进行适度的夸张和变形，追求“神似”而忽略“形似”。这也是“境界说”能够在学界提出并被众多学者追捧的原因。

此外，追求中国戏剧理论的本色与本质的呼声也日益高涨。在现代戏剧舞台上，探索戏剧、先锋派戏剧等异彩纷呈，然而，在此种情况下中国古典戏曲应该何去何从成为戏曲界演职人员关心的焦点，真正的中国戏剧优势在哪儿，是否能够坚持其艺术表演特色，相对于西方的美学价值怎样探寻中国戏剧的美学价值，“在文学领域寻找戏剧的本体，在戏剧领域内寻找中国戏剧的本体”iii，排除一切商业化和西方化的影响和干扰，静下心来对中国的古典戏剧好好进行一番深入的研究和思考，探索古典文学的艺术价值与美丽，定位中国特色，是当前中国的戏剧理论家应当追求的目标。

二、当前中国戏剧风格探索

在当代活跃的戏剧舞台上，充斥着各式各样的后现代戏剧。先锋派戏剧（又称实验话剧和小剧场话剧）都表现出导演与演员对戏剧的探索。孟京辉导演的《恋爱的犀牛》从1999年上映截止2010年，上演十一年，在不断的磨砺和更改中体现出导演探索先锋戏剧的方向。剧中除主人公外，导演将其他角色进行符号化表达，充满了诗意与狂欢相交融的氛围。运用“让滑稽笑料与诗意感伤互相消解的手法” iv，使观众感受到更加浓烈的感官刺激。同时，随着时代的变迁，孟京辉不断在戏剧中融合着属于同时代的特征，随着社会娱乐大众的审美需求对话剧进行完善融合，使其对先锋戏剧的探索与现实社会紧紧相连。

除在话剧创作中的探索之外，寻求中国古典戏曲走出一条适应时展大潮的路子也是当前中国戏剧理论的一个重要的探索方向。中国古典戏曲是写意派的典型代表，强调虚实结合，注重采用程式化的表现手段，是中国文化中的艺术瑰宝。但我们不得不看到这样一个现实，古典戏曲所采用的文言已经逐渐与时代脱离，其宣传思想与表现形式适应封建统治者的要求而无法适合民主社会。因此，使古典戏曲与现代戏剧融合是当代戏剧理论探讨的重中之重。创作在题材和思想上符合时代要求的戏曲作品，运用现代舞美技术，将民族化的美学特质进一步发扬，才能使古典戏曲之路越走越宽。

三、当前中西方戏剧理论思潮碰撞

中国的戏剧理论是随着文明新戏的传入才逐渐得到发展的，在此之前，只有王国维先生的《宋元戏曲史》对中国的古典戏剧作了简要的概括和说明，并没有对中国的古典戏剧建立起完整的理论体系。这就导致当西方的戏剧思潮大量涌入我国时，缺乏本国的理论基础与之进行联系比较。

在当时的时代背景下，旧有的封建思想是社会的主流，戏剧创作与评论都朝向一个更为激进的方向发展，一味的追求西化，求新求异，将古典戏曲排除在外，使得理论发展过于单薄，片面追求西方戏剧理论，对戏剧概念在翻译上引用不当，给戏剧理论的建构造成了一定程度上的阻碍。

戏剧表演论文范文第12篇

【关键词】布莱希特；间离法；戏剧创作；表现派；戏剧空间

一、布莱希特“间离法”

（一）贝尔托特·布莱希特演剧观

贝尔托特·布莱希特（BertoltBrecht,1898-1956）是二十世纪西方戏剧史上一位具有独创性与颠覆性的戏剧理论家和剧作家，其创造的“史诗戏剧”（或称“叙事体戏剧”“辨证戏剧”）可称作戏剧划时代的变革。“西方古典戏剧一直严格遵循亚里士多德在《诗学》中最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”进一步发扬光大的“移情—共鸣”理论。”①该理论重在强调戏剧必须最大限度创造生活的真实样貌，对于演员要求必须与角色融为一体，以紧凑、较强戏剧性的情节设置和逼真的舞台布景，使观众完全浸入剧作家精心创造的生活幻觉之中，从而让剧情与观众自身产生强烈的情感共鸣。布莱希特吸收黑格尔的辩证法和马克思的历史唯物主义，融合了美学、文学和哲学，赋予了其演剧观的核心“间离法”的独特性。主张以“间离”的方法“把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”②，打破舞台上创造的生活幻觉，引导观众跳出剧情去思考戏剧所反映的问题及导演想表达的主题。

（二）“间离法”及其特征

1.间离法“间离法”作为布莱希特戏剧理论的核心，是一种区别于西方传统戏剧“幻觉主义”的逼真的审视戏剧，是对观演空间、文本空间等空间关系的重新发现和界定的演剧手法。在他所认为的“现实主义戏剧”当中的“间离法”，不仅仅表现在使观众对熟悉的人或事物产生陌生感从而制造认知上的间隔，抑或通过一系列技术手段使观众不是沉浸于剧情从而达到思考的效果，而是站在更高的水平上去最大化消除文本空间与观演空间的间距，使演员与角色、观众与剧情达到完全熟悉。“简言之就是从对剧本不充分的理解，经过不理解的震惊，达到真正理解的过程；是一种从认识-不认识-更高层次认识的否定之否定的辩证过程。”③对于布莱希特“间离法”的有效运用，在笔者参演的国外文学作品改编的话剧《羊脂球》中有直观体现。2.间离法的特征布莱希特叙事剧当中的核心理念即间离效果，它的艺术表现形式有两个显著特征，分别是“情节再现的历史化和抽象虚拟的寓言化。”④（1）情节再现的历史化。弗里德里克·杰姆逊在《布莱希特与方法》一书中将布莱希特提出的“间离”解释为“对新事物的间离，就是通过恢复新事物的过去，为那个过去创造一种历史性。”⑤布莱希特将新事物已经发生过的事情再现于观众面前，创造出二度历史感，使人们跳脱出以往习惯性地对其所下的定义，从而因两次观看同一事物而站在更高处的角度去审视这一事物，自然就可辩证地看待这一事物的本质。（2）抽象虚拟的寓言化。简单来说就是布莱希特创造的叙事体戏剧中并不着重刻画某一人物性格特征，而是将人物的“个人化”迈向“类型化”，强化了人物类型化特征，使人物的个性特质体现为群体特质，类型化特征的提取与放大是剧作中人物形象塑造的重要思路与举措。“将最能反映人事本质的每一个侧面集结在一起形成一个个高度浓缩的现实，让人们的生活百态显露其中。”⑥

二、话剧《羊脂球》中“间离法”的运用

《羊脂球》是法国著名作家莫泊桑于1880年发表的短篇小说，该小说以1870-1871年普法战争为背景，将当时法国各个阶层的代表性人物同乘一辆马车逃亡的故事进行戏剧性创作，从而揭露资产阶级在这场战争当中卑鄙、自私、丑恶的嘴脸。如何在其中埋下“间离法”的种子？笔者将进行两方面详细论述。

（一）文本创作中的实现

布莱希特“间离法”的表现形式更趋向于表现派，那么如何就现实主义作品在文本创作当中就埋下“间离法”的种子，让其在舞台呈现时迸发出惊喜一直以来都是研究布莱希特演剧观所需要着重考虑和解决的难题。以笔者曾参演的话剧《羊脂球》为例进行解构，为大家提供一个创作思路。1.从小说走向剧本《羊脂球》作为莫泊桑的一部极具讽刺效果的中篇小说，为了将其呈现于舞台之上，我们就要将小说转化成话剧剧本；从小说转向剧本，就需要“取出”小说当中的“故事核”，即“戏核”；厘清小说的整体故事架构，找出矛盾冲突，抓住故事核心内容，从而进行文本的二度创作。即可脱离小说带给我们的线性文本的时间叙事感，使故事当中的事件和情节不断弱化，达到在观感上可以带给观众复调、碎片的空间诗意感。2.“间离法”在文本空间中的应用在改编之后的《羊脂球》当中，编剧结合“间离法”的第二大特征“抽象虚拟的寓言化”做了以下3种应用：（1）鲜明地表现某类人物共性。前文提到将人物的“个人化”迈向“类型化”，提取人物鲜明的特征，是类型化的主要个性特质。编剧保留了原文中的核心故事，删去了原文中的一些人物，只留下重要人物并将各个人物突出的特点最大化呈现；（2）“抽丝剥茧”成剧本。原小说故事太繁杂，考虑到在舞台上更好地呈现，编剧便要深挖戏核，将最具代表性的片段直接进行典型的概括和抽象使片段碎片得以保留并进行有机拼接；（3）台词的当代化改编。编剧更改原文当中的大量对话，改为更适合现代人的话语，其间意思并未改变；并且编剧多次使用当下流行的梗，比如“绿帽子”“卖身”等等，这样直接拉近观众与故事间的距离，更轻松理解故事最本身要表达的内容。

（二）观演空间中的呈现

“间离法”在舞台观演关系与空间中的呈现，是布莱希特演剧观运用的另一重要方面。笔者所参演的话剧《羊脂球》中并未过多使用舞台手段，导演通过一些简单但完全适用的排演手段将《羊脂球》呈现于舞台之上。1.观演空间的间离效果观演空间指的是剧场内舞台、演员、角色和观众在进行戏剧演绎及观赏当中产生的互动而得以形成的空间感受。正常可见的观演空间包括我们所看到的一切舞台上所呈现的东西，如：布景、服装、舞蹈、灯光、吊牌、投影、半截幕、音乐等等；不可见的观演空间即由剧情主导的在舞台上呈现的空间、时空转换、演员和观众在互动过程中形成的观演空间等；这两种观演空间是在戏剧演出当中交织出现，两者相辅相成。2.导演手法的间离效果编剧在文本空间当中已经介入了布莱希特的“间离法”后，剧本预留给导演进行布式演剧观的二度创作空间将极其开阔。“幻觉与间离之间存在着对立、依存、转化等多重关系。”⑦结合上面提到的“间离法”的两大特征，在小剧场话剧《羊脂球》当中，导演做了以下3种运用：（1）空间改造。导演对舞台空间进行三层阶梯式的改造，让整个舞台看起来错落有致。在视觉机制上就直接给予观众角色不同的身份地位，并且最底层舞台与观众席平齐，直接拉近了观演距离；（2）打破“第四堵墙”。在角色出场时，演员从观众区出场在戏中走向舞台；为了最大程度实现“间离法”中的陌生化，导演将此剧中除了羊脂球之外的所有女性角色，均由男性扮演，这样就打破观众对于常态认知当中的女性定义，转而认真观察舞台上的女性形象，由熟悉到陌生到更深层次的认知；（3）音乐的间离效果。在这部话剧当中，导演精选了与当时并不匹配的歌曲。如在马车行走当中，背景音乐为黑鸭子乐队的《铃儿响叮当》，歌曲曲调欢快悠扬，给观众以轻快的气氛，而在舞台上的演员随歌曲进行表演，展露着各自的丑陋；在剧中两个地方，导演选择了歌剧咏叹调来进行现场演唱，看似不属于一个国家的歌曲，不是同种风格的曲调，但注入这场话剧之中发挥出了惊人的能量，观众在欣赏歌剧的同时场上演员也进行着无声表演，让观众直观感受到事件背后的内涵与主题表达。

三、结语

布莱希特叙事体戏剧是世界戏剧史上非常重要的流派。布莱希特演剧观是表现派表演的重要理论分支之一，但无论如何，在布莱希特的演剧实践当中他并不排斥体验派，在某一些戏剧创作中他更是肯定体验的重要性，提倡将两种表演流派相融合的戏剧创作。即首先要有体验的部分作为坚实基础，才能有充分的表现呈现在舞台上。就“间离法”而言，在表演方面仅仅是其产生的作用之一，另外还在导演技术、舞美手段、音乐处理以及戏剧结构和文本空间等戏剧各要素当中均有呈现。对于完整的戏剧实践过程而言，剧本文本创作和舞台呈现相对来说是戏剧所有实践环节中最为关键的。在文本空间创作初期就需要构思好剧本结构的空间导向，舞台呈现阶段要使“间离法”这一技术得到充分发挥。演员更需要进行体验派和表现派两种派别表演方法的学习。我们在学习或者创作作品时，不要认定某一类派别就是唯一，而是要兼收并蓄，融合体验派与表现派两种表演创作方法，以此来体现“融合戏剧观”的新样式，适应新时期的文化诉求则是当下戏剧发展所需要追求的新目标。

参考文献：

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[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990.

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[9]许小燕.当代戏剧编剧创作面对的挑战与建议研究[J].戏剧之家,2019,(35):16-17.

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[11]杨云云.论布莱希特“间离化”理论下的现代舞台艺术[D].山东师范大学,2010.

戏剧表演论文范文第13篇

辽宁省艺术家协会会长、表演艺术家李默然在开幕式致辞中指出：“一直以来人们认为中国戏曲表演艺术是一种没有体验的‘程式化’，然而长时间的观剧和导剧实践却让我感受到，只用技术技巧来概括戏曲表演是远远不够的。因此，我们当前对导表演体系的总结是非常有必要的，这次论坛探讨的问题也是具有战略意义的。”

独特的戏曲导表演体系

中国戏曲学院教授傅谨、冉常健、刘小军和上海话剧艺术中心演员娄际成分别在论坛中阐释了他们多年的研究成果。他们认为，戏曲艺术是表意的艺术，写意、程式和虚拟是戏曲导表演体系的题中之义。

传统戏曲从不渴求舞台肖似生活，其舞台布置、脸谱水袖、行当划分、导表语汇都是对生活的高度提炼，巧妙地完成了真与美的融合，形成了一套独特的精炼而准确、巧妙且传神的戏曲程式。这正是京剧艺术得以存在、发展、延续千年的原因。但是几位教授也指出，如果囿于戏曲程式化特征，忽略了对角色个性化的塑造，其表演只能是虚假而浮夸的。纵观中国传统美学我们可以发现，中国的文学文艺作品中从不缺少对现实的观照，对艺术真实的不断追求。因此，戏曲导演在对演员的培养过程中，更要注重结合演员自身特点，充分施展演员的个人技能，使演员所饰演的角色更加鲜明。

谈到戏曲的发展，中国戏剧家协会主席尚长荣说：“对于当代戏曲创作，最关键的还是要立足国本和民本，从民族的立场出发进行创作，才能历久弥新、与时俱进。要花大量的精力进行传统剧目的排演，在创作新戏时，要充分考虑艺术规律，结合观众审美需求，多元化、多角度，但传统的血脉与精髓仍是根本。”

传承与创新

很多与会者谈到了中国戏剧的传承。上海文化广播影视管理局导演陈薪伊表示，中国戏剧不仅要传承焦菊隐等大师的导演体系，还要传承他们的职责，要传承那种对文化、道德和美学的责任感，因为戏剧永远是在和人性对话的。

“焦菊隐先生对中国戏剧导表演体系的尝试是极其宝贵的。”导演王志超也提出要对他的导演理论进行搜集整理。他说：“焦先生早年留学英国，又办过戏剧学校，既研究莎士比亚，又懂传统戏曲。焦先生顺应当时戏剧民族化的思潮，进行了一系列的有益实践，善用话剧形式、借鉴戏曲精神，在《茶馆》中塑造出了真实的中国人形象。焦先生在中国戏剧史上功不可没。”上海戏剧学院导演熊源伟还谈到了朱端钧对于中国戏剧的重大贡献。他指出，朱端钧先生建立的这一整套导演创作方法继承了斯坦尼体系的精神实质，彰显了“民族导演学派”的美学主张，为今后中国的戏剧发展道路提供了非常宝贵的实践方法和理论指导。

在中国国家话剧院副院长、导演王晓鹰看来，传承问题是中国戏剧导表演艺术理论能成气候的关键。他说：“体系不是只靠经验总结和感性评说的，需要有更清晰、更全面、对创作实践更具有指导意义的理论研究和概念阐释，需要有一大批具有自觉意识的导表演创作者去践行、去印证，甚至去试错、去开创。”

除了传承问题外，很多与会者也谈到了戏剧的创新。知名导演、艺术家徐晓钟认为：“我们的传承要有自己的民族风格和民族气派，我们的创新同样也要传递出民族的精神和魂魄。我们要兼收并蓄，在传承中创新，在创新中传承。”

上海戏剧学院导演系主任卢昂指出：“德国对当代戏剧生态的思考就是一个很好的创新典范。剧场不再仅仅是传统意义上的剧院，而是带着生活印记和时代脉搏的教堂。剧场的当代使命更高更远了，我们肩上的担子也将更大更重。”

导演要担负起职责

中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也在会上提到了戏剧导表演体系中的关键一环——导演的思想性。他认为，好的导演应该是这个时代的特征。最好的导演应该在剧本的基础上有尖端的发现，要有精神层面，还有思想和人性的层面。辽宁歌剧院导演刘波则结合自己的歌剧创作实践，谈了导演作为一个“组织者”的职责。他说：“无论是在前期的艺术构思还是在后期的创作过程中，导演都要想办法调动演出各部门的积极性，形成紧密的创作集体，随时保持交流的畅通，及时获取信息的反馈，使整个创作团队成为一个有机结合的整体。”

持相同观点的还有辽宁歌剧院的导演丁丽华，她表示，作为戏剧创作中文本的解释者和演出的组织者，导演对作品的理解能力和创造能力至关重要。歌剧导演要在科学的理论和方法指导下大胆尝试表现形式上的创新，使这门艺术形式在学习、继承的基础上得到真正的完善和发展。对此，中国国家话剧院导演张奇虹总结说：“好演员是不露痕迹的表演；好导演是不露痕迹地将导演艺术合情合理、合乎逻辑地融入在演员的表演中和各个部门的体现中。”

坚持现实主义创作原则和人才培养方法

中国国家话剧院副院长查明哲怀着对现实主义戏剧的尊重和期盼，创立了“00后”现实主义戏剧。他说：“现实主义戏剧绝没有过时，现实主义戏剧也绝不会过时。现实主义之所以能成为主流创作理念，是因为它表现的是对人的关怀。我们今天的现实主义戏剧应该给那些在社会公平正义尚需奔走相告的人以关怀，这是戏剧人的崇高使命。”

中国国家话剧院演员雷恪生和台湾导演赖声川都在发言中畅谈了自己在戏剧创作实践中的经历。他们用最真诚的方式说故事，用最真实的方式做戏剧。他们对生活的探究和对戏剧的坚守赢得了观众的认可，再一次佐证了“艺术源于生活”的至理名言。

人才培养是艺术体系中的重要一环。中央戏剧学院党委书记刘立滨在发言中介绍了中央戏剧学院建立的一整套包括“观察生活”“演员创作素质训练”的表演基础教学方法。他说：“中央戏剧学院导表演系的人才培养不仅注重强化学生的基础教学，同时注重培养学生的综合修养。”

中央戏剧学院副院长廖向红和表演系主任郝戎也分别在会上谈到了戏剧院校的人才培养。他们表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，以现实主义创作方法作为教学核心，注重体系的传承，注重拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性。

除了中央戏剧学院外，来自中国戏曲学院和上海戏剧学院的教授们也都谈到了戏剧院校这些年在表导演人才培养方面的思考尝试和取得的成果。而长春话剧院导演王旭和辽宁省戏剧家协会主席宋国锋也在论坛中介绍了戏剧院团事业的改革和发展。他们认为，正是在坚持以现实主义创作原则为基础的艺术实践中，中国的戏剧院团才能坚持走紧扣时代脉搏、关注社会人生、张扬时代精神和贴近民众心扉的创作道路。

戏剧表演论文范文第14篇

[关键词] 《等待戈多》；电影；戏剧；语用表达

基金项目：本文系黑龙江省教育厅2012 年度人文社会科学（面上）项目“荒诞派戏剧的戏剧符号学研究”的阶段性成果（项目编号：12522198）。

作为一种反戏剧流派，荒诞派戏剧于二战后出现在欧洲戏剧舞台上。诺贝尔文学奖获得者、爱尔兰杰出作家塞缪尔·贝克特创作的《等待戈多》自1953年问世以来就以其荒诞不经的表现形式、晦涩难懂的内容而著称，被认为是轰动当时欧洲乃至世界文坛的荒诞派戏剧典范之作。观众及评论家们普遍认为，剧作枯燥乏味，角色对白简单而缺乏逻辑性，整场演出如同一面镜子，通过剧作本身的荒诞性，映射出当时世人所生活的世界的荒诞性。如果说这部作品在内容的被欣赏与理解方面的确存在一定难度的话，但无疑作者还是用“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。通过贝克特的艺术之手，《等待戈多》用荒诞的艺术手法，反映了荒诞不经的社会现实。观众与剧中角色的跨界交流虽然遭遇重创，但与作者的（通过演员的表演）交流却达到了无比的一致，最终“荒诞的内容与对白，引领观众直达现实这荒诞的世界”。2001年，戏剧《等待戈多》在塞缪尔·贝克特的祖国爱尔兰被第一次搬上银幕，以更广阔的平台满载着作者对现实世界的别样表达与更多的观众产生了心灵的碰撞。

无论是戏剧版《等待戈多》还是电影版《等待戈多》，均涉及了观众与导演等的语用交际。但电影与戏剧在语用表达方面的确存在诸多差异，需要我们认真思考。

一

作为一种时空复合、视听兼收的艺术，电影借助于影像艺术独特的符号系统，不可避免地具有叙事性。在语言交际能力方面，此处所指的电影语言就是：“电影艺术家用以与观众交流的、表达其本人对客观世界看法与主张的语言工具。”林赛认为：电影与建筑、雕塑、诗歌一样，以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。闵斯特堡则提出：电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚，自由地运用想象力，建构另一个世界。倪祥保认为：明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码。在著名符号学家罗兰·巴特看来，电影则是一种“综合系统”，电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂，是声音与连续性影像形成的联合体。在电影语言学家眼中，蒙太奇、长镜头、意识流是电影语言的三种基本手段。

而戏剧的语用表达符码在T·考弗臧看来则可分为语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果等十三种。亚里士多德在《诗学》里曾就戏剧做了大量论述。亚里士多德把戏剧看作一种表演文本，既有文字叙事的共同点，又有表演自身的特点。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素，提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究，以强调演员表演对于展现故事的重要作用；而有些研究者则将目光投向了戏剧观众，将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看，观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程，由此便产生了交际行为中的语用活动。就叙事学与戏剧的关系而言，学者们较多关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面，荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在《等待戈多》中，第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法像小说那样对人物心理活动进行详细的说明，这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上，成功地表达了对人类存在的意义的探索。

在符码的语用叙事方面，电影与戏剧存在诸多差异。由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地，其叙事功能受语用符码数量的限制，不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众，有时会因为观众的理解能力等因素的影响，直接造成演员与观众交际的语用失误。在时间符码表达层面，戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限，角色行为不可能达到变换自如，时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间，以有限手段表现无限情节，这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际，才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。同戏剧叙事艺术相比，电影则通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空，从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段，电影的时空限制远远少于戏剧，可以随意采取倒叙、插叙等手法， 来去自如， 贯古通今。在叙事结构方面，对于戏剧而言，其基本结构单位是“幕”。对于电影而言，镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语。

在交际对象方面，无论电影还是戏剧都是编剧与导演指挥演职人员与观众的对话，只不过在这个交际行为过程中，又将涉及许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通，指挥，等等。只不过有区别的是，一旦演员们已经进入表演环节，对戏剧这种艺术形式来说，整个与观众的交际行为是完全不可逆的，是即时发生的。也就是说，戏剧表演过程中，在剧场里，舞台上的演员们一旦进入角色，即已经开始了和观众的交流，而且在这个特殊的单方面的交流过程中（单方面是指：观众一般情况下不可以像真正的自然对话那样有打断对方或插话行为，亦即不会有多重话论的产生，除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况，即出现单方面终止交际行为的语用效果），演员只是按照导演的指示，直线般地按时间顺序持续表演，宛如某个人自言自语说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说，没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏（只要他感到不满意）是完全不同的。

二

在《等待戈多》的戏剧版演出过程中，剧中人物流浪汉爱斯特拉冈不仅要和弗拉基米尔（剧中另一人物）进行对话，还要通过他们二人的交流表演活动，与在场欣赏戏剧演出的观众进行交流，只因为他们是实时的舞台演出，面对的是紧密关注剧情发展的观众。贝克特主张：“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”这一指导思想在演出过程中得到了极大的体现。无论剧中演员的互动表演是否成功，他们与观众的交流却立竿见影。有的观众在演出过程中毅然退场，有的则观赏得津津有味。整个语用符码的传递链条由以下环节构成：（荒诞的）现实社会、作者（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地表演着“荒诞”）、观众（观看“荒诞”，接受“荒诞）。

在上文中，现实世界的荒诞性及其存在性在作者的大脑中得到了极大的展现。作者必须通过演员的演出这一途径与观众进行互动并最终取得理想交际结果，从而使自己对社会的个人看法得到重大普及。因此，戏剧演出过程中编剧、演员与观众的交流会有多重“话论”的出现。当演员进行表演时，观众可能会因为对演出的不满产生抵制情绪并毫不掩饰表现出来，从而对演员直接产生回应，在这种情况下，演员的演出情绪会受到负面影响。在不同场次的演出实践中，受交际对象双方频繁更换等因素的影响——不同地点、不同场次的演出可能会由不同的演员承担，而观众也会有所不同。

在电影版《等待戈多》中，导演将和演员进行多次的交流，向其提供解读剧本、熟悉台词的机会与可能，这就构成了电影中叙事结构的主要思路与环节。相关符码的表意顺序如下： （荒诞的）现实社会、导演（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地与导演进行验证）、导演（承认社会的荒诞性）、观众们（观看“荒诞”，接受“荒诞），最后引起共鸣。

演员的演出可以一遍又一遍不间断反复进行，直到导演满意为止。这里便涉及多重话轮的使用。可以说，在导演与观众进行交流、演员与观众进行交流之前，导演将和演员进行多次反复沟通。而在演出过程中，整个银幕的世界的那一部分不会受到任何观众由于对于电影内容满意与否的干扰，无论观众如何反应，影片的播放进程始终不会被打断。也就是说，电影摄制过程中出现的反复纠错并不会出现在与观众的互动环节中。整个演出就是线性的单项信息传递过程。只有在电影播放完毕，观众的评论才会以另一种形式与演员们进行慰问评价。

三

无论是电影，还是戏剧，都是对客观世界的反映。在传递信息的过程中，交际由此产生。相对而言，电影语言比戏剧语言在语用表达方面有更多可展现的内容、有更多可以借用的语言形式，等等。戏剧版《等待戈多》中，演员不得不借用舞台道具的符码隐喻来进行深层次目的性文本的表达，而电影版《等待戈多》中静态的画面则留给了观众更多的淡定、从容与思考。真实的小树梢几片绿叶的突然出现、灯光的时明时暗对时间变化的暗示都赋予了电影强大的符码表意功能。电影摄制过程中，演员不必担心如戏剧般的实时演出的紧张感，而只需要容忍与承受来自导演的压力便可以使自己在最终的电影演出中定格。戏剧看起来似乎远不止那么简单。戏剧演出过程中没有人能在观众的众目睽睽之下敢于转而求询于导演，而只能无助地注重演出的各个细节。因此，电影的言语语用表达就好像有人喜欢多次反复修改稿件的写作方式，而戏剧语言的语用表达则如同参加考试一般需要勇敢者一气呵成。

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戏剧表演论文范文第15篇

关键词：《暗恋桃花源》；陌生化效果；布莱希特；赖声川

《暗恋桃花源》自1986年3月3日在台北市国立艺术馆首次公演以来，引起了台湾岛内的巨大轰动，其编导赖声川因此剧获得了1988年“中华民国国家文艺奖”。1991年，该剧于美国、香港巡回演出，1992年由赖声川亲自改编为电影，影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银花奖，台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖；1993年电影《暗恋桃花源》荣获柏林国际影展最佳影片、最佳导演及飞西比国际评审团奖。从这些获得的荣誉可以看出此剧无愧为导演赖声川的代表作品。笔者认为，该剧之所以获得了如此的成功，首要因素在于导演在该剧中成功运用了“陌生化效果”的缘故。下文笔者将具体分析布莱希特“陌生化效果”在戏剧《暗恋桃花源》之中的运用。

陌生化效果，又称“间离效果”“疏离”，是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影，这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。布莱希特认为戏剧应为政治服务，观众对舞台上的戏剧投射情感会妨碍观众的冷静判断。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。布氏认为艺术的意义不是存在于作品的内在结构之中，而是存在于主客体互动的空间和环境。这种打破作品内在整体性幻觉的“现场性”艺术形式，在布莱希特的现代戏剧理论里被阐释为“史诗形式的戏剧”①陌生化效果所要达到的效果和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理念不同，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系强调的是以“体验基础上的再体现”为基本内容，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。所以斯坦尼斯拉夫斯基是戏剧体验派的开山人物，而与之相对的则是布莱希特的演剧方法，他推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，这是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。正如其在《布莱希特论戏剧》中所说的“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”②但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融为一体，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。这两者是不同的体系，而且“陌生化效果”的达成不仅需要演员在表演的时候不能全部融入角色中，而要高于角色，更要观众在观看戏剧的时候不能跟着演员的表演走，而要看到演员表演角色的深层含义，所以想要达到良好的“陌生化效果”，需要演员和观众两方面的配合。

赖声川导演的《千禧夜我们说相声》《那一夜我们说相声》《暗恋桃花源》等剧中都很好地达到了陌生化效果。比如说在《千禧夜我们说相声》中，演员演的是表演相声的人，而表演相声的人有在不同时候扮演着不同的角色，这样，演员在所表演的相声演员和所表演相声演员表现得角色三者中间来回切换，以达到演员在表演角色的目的，而观众在看这部戏剧的时候，可以很清楚地区分开这三者的关系，也就能批判地接受演员表演角色时想要表达的深层含义，比如在《千禧夜我们说相声》北京版本中，演员倪泯然扮演的是贝勒爷身上，我们从倪泯然夸张的身体表演和台词上可以很清楚地看到倪泯然对于他所扮演的贝勒爷鄙视贬低的态度，这就很好地达到了陌生化效果。但是《千禧夜我们说相声》大体上不是正式的戏剧表现形式，加之相声的表演很大程度上本身就包含了陌生化效果，而不用刻意去表演。而《暗恋桃花源》这部戏剧就是真正的舞台戏剧了，最重要的是其体现了现场性。正如赖声川所说：“剧场的绝对魅力在于他的现场性。它的浪漫短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此经历的共同经验是唯一的。灯暗、幕落，即使是同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远不会重现。”③所以这出戏比《千禧夜我们说相声》在戏剧演员的表现上就更有“表演”的性质。《暗恋桃花源》在很多地方都有陌生化效果的体现。下面笔者挑几处有明显“陌生化效果”的地方加以说明。

戏剧一开始，是“江滨柳”“云之凡”两人在上海分别时的场景，这是在向观众展现那个时代下相爱的男女由于时代原因不得不分手时的场景。两位演员都在卖力地表演，观众在看的时候也会为两人的真情所打动，但是这个时候，一个排剧的导演跳了出来，大声斥责说台上的两人演得不够有意境，从而第一次把观众拉出了“江滨柳”“云之凡”的两人世界，让观众意识到，原来台上演的是一个在排话剧的剧组，真实生活中的演员在表演戏剧的时候又是戏剧中剧组的演员，这种奇妙的关系正好说明了“陌生化效果”的应用是有其独特之处的，这样就出现了两层“陌生化效果”，一是真实中的演员在饰演赖声川戏剧中的角色时表现出的演员高于角色、驾驭角色、表演角色的效果；二是剧中的两个演员在表演剧中导演要他们表演的“江滨柳”“云之凡”这两个角色，这就需要真实的演员在表演戏剧中的演员和在用戏剧中演员的身份表演“江滨柳”“云之凡”的角色的时候都需要运用“陌生化效果”来进行表演，即真实的演员高于戏剧中的“演员角色”，而戏剧中的演员角色又要高于他们这种演员角色在戏剧中所饰演的“江滨柳”“云之凡”等的角色，这对于演员对角色的拿捏至关重要。真实演员的表演要表现出他们对戏剧中“演员角色”和“江滨柳”“云之凡”的诠释，也让观众从他们的表演中辩证地理性地而不是感性地融入似地观看整场表演，这点对于“陌生化效果”的展现很重要，也看得出赖声川导演对于剧本的拿捏和对演员表演的要求。这一要求正如布莱希特所说：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。” 由于演员陌生化的表演，演员作为双重形象站在舞台上，既是演员又是角色，剧中对饰演“江滨柳”“云之凡”的“演员角色”的要求，也正是赖声川导演对整个戏剧的一种演出要求和想要达到的一种效果。也就是说，在演员通过在“演员”和演员饰演的“角色”间的一进一出之间正好表现出了强烈的“陌生化效果”。当“江滨柳”“云之凡”再一次按照剧中导演的要求演上海分别的场景的时候，又有一处“陌生化效果”的展现，这就是“桃花源”剧组的“乱入”，“桃花源”剧组的进入破坏了“暗恋”剧组的排练，也就又一次把观众将“暗恋”这出戏剧中拉了出来，来讲述舞台上两个剧组之间发生的故事，这里赖声川导演运用不属于“暗恋”剧组人员的“桃花源”剧组演员的进入打破了投入式的表演，给观众留下了笑料，这有些类似于相声的“抖包袱”。这正是赖声川导演运用“陌生化效果”的巧妙之处，不但时时提醒演员要驾驭角色、表演角色，而不是融入角色，还时时提醒观众不要一味地投入演员的角色中，而要跳出演员的表演，站在一个更高的层次来欣赏演员传达给观众的意思，而不是角色直接表达的意思。观众虽然在笑，但他们同时也在思考，这样无形中实现了“笑看台上哭，哭看台上笑”的效果。另外值得一说的是戏剧中排演“暗恋”剧的导演，此导演反复强调要去体会当时人物的意境，然后再加以表演，这种要求融入式的表演是斯坦尼的体系，但是为什么老师觉得剧中的演员演的不够像呢？正是因为那两个剧中的演员是从自己的体会去表演的，并不是代入式的表演，所以才使得老师不满意。这恰巧就是这个戏剧中“陌生化”的巧妙之处，正是这一点，该剧才和别的有“戏中戏”的戏剧作品有着本质的不同。

最后值得一提的是贯穿整场剧中的疯女人要寻找的“刘子骥”，初一看，不知这个疯女人要寻找的“刘子骥”是何许人也。整个剧中都没有交代，但是如果我们阅读了陶渊明的《桃花源记》就可以发现，在文章的最后的“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”一句中出现了“刘子骥”的名字，原来疯女人在“桃花源”和“暗恋”中找寻的人确是陶渊明的《桃花源记》中的南阳刘子骥，这断不是一种巧合，而是赖声川导演的精细安排，这个疯女人的出现混淆了时间的界限，也升华了戏剧的主题，戏剧探索的是更有深层含义的问题，但这却都是留给观众去把玩的，但是这却需要观众有一定的文学素养，否则，观众会觉得安排疯女人寻找刘子骥是多余的，因为疯女人寻找刘子骥这一情节，如果单从整个戏剧情节上来讲，似乎是可有可无的，没有这条暗线并不影响故事主线的发展，但是为什么导演要安排这个情节呢？这必然使现场观众有所想，为什么一个现代人却要去寻找一个在古代为了寻找桃花源未果而病死的人呢？笔者以为疯女人在找寻的人正是我们大家一辈子在找寻的东西，或许可以称之为“爱”，这不是普通意义上的“爱”，而是人间大爱，放在剧中来说，“江滨柳”“云之凡”寻找的，“桃花源”中人物寻找的，疯女人寻找的，演员寻找的，观众寻找的，可不就是一个“爱”字么？正是这条“寻找”的暗线升华了主题，给观众留下了无限遐想的空间。当然，这里的“刘子骥”也可以指代别的事物，比如说“欲望”“荣誉”等，答案并不绝对。陶渊明的《桃花源记》是在初中课本中就学过的文章，但是在看《暗恋桃花源》的时候有多少人能重新温习这篇文章从而知道“刘子骥”是《桃花源记》中出现的名字呢？在剧中设置的这条暗线带给观众的不确定性和陌生感加上大家熟悉的《桃花源记》，还有“刘子骥”不平凡的身份，这就是导演留下的最巧妙的一处“陌生化效果”，把你曾经熟悉的东西放到现在的戏剧中来演绎，使你感觉到有一丝的熟悉，但更多的是感觉到陌生，这里更多的是导演对于观众欣赏戏剧的一种要求。所以这一处的“陌生化效果”达到的应该是最好的效果。

《暗恋桃花源》的编导演赖声川在编剧的时候不仅能要求演员去驾驭角色、表演角色，还能在无形中让观众也不自觉地用“陌生化原理”来欣赏戏剧，实属不易。在这一点上来说，导演很好地达到了布莱希特想要达到的效果，即从演员方面找了原因，也从观众这个点上加强了观众对戏剧的理解和解读。可以说，在《暗恋桃花源》一剧中赖声川对布莱希特“陌生化效果”的运用达到了一个新的高度，带给了观众一场视听盛宴、一种全新的观戏感受。

注释：

①布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版

社，1990

②布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版

社，1990

③赖声川.赖声川:剧场3 [M].台北:元尊文化开本，1999

参考文献：

[1]布莱希特.布莱希特论戏剧〔M〕.北京:中国戏剧出版