戏剧文学论文范文

戏剧文学论文范文第1篇

论文题目：欧美戏剧交待前史的五种类型研究

一、选题背景

亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节；而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。

二、研究目的和意义

戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同；而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情；二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。

戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。

三、本文研究涉及的主要理论

《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。

回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。

四、本文研究的主要内容

纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。

论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。

论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。

论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。

论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。

论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。

结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。

五、写作提纲

摘要3-4

Abstract4

绪言7-12

(一)研究现状7-8

(二)研究的意义和目的8-10

(三)研究内容10-12

一、回溯法12-21

(一)回溯法概念12

(二)案例分析12-14

(三)回溯法交待前史的基本特征14-18

1、不完全交待14-16

2、不连续交待16-18

(四)回溯法交待前史的意义18-21

二、插入法21-28

(一)插入法概念21

(二)案例分析21-24

(三)插入法交待前史的基本特征24-26

1、情节的非连续性24-25

2、舞台时空交替性25-26

(四)插入法交待前史的意义26-28

三、戏中戏法28-35

(一)戏中戏法概念28

(二)案例分析28-31

(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33

1、整体性插入31-32

2、借喻式表达32-33

(四)戏中戏法交待前史的意义33-35

四、后设法35-43

(一)后设法概念35-36

(二)案例分析36-37

(三)后设法交待前史的基本特征37-41

1、同时性37-39

2、后台前置39-41

(四)后设法交待前史的意义41-43

五、互文法43-51

(一)互文法概念43

(二)案例分析43-45

(三)互文法交待前史的基本特征45-49

1、重复性45-47

2、矛盾性47-49

(四)互文法交待前史的意义49-51

结语51-52

参考文献52-55

攻读学位期间公开发表的论文55-56

致谢56-57

六、目前已经阅读的主要文献

[1](德)布莱希特著，丁扬忠，张黎等译.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990

[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2019

[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983

[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2019

[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980

[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2019

[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981

[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958

[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2019

[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2019

[11]吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社，1984

[12]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第一册上[M].上海：上海文艺出版社，1980

[13]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第三册[M].北京：中国戏剧出版社，1992

[14]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2019

[15]熊美，严程莹.欧美现当代名剧赏析[M].昆明：云南大学出版社，2019

[16]熊美，严程莹，李启斌.西方现代戏剧论稿[M].昆明：云南人民出版社，2019

[17]谢群，陈立华主编.当代美国戏剧研究——第14界全国美国戏剧研讨会论文集[M].北京：北京理工大学出版社，2019

[18]亚里士多德，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆出版，2019

[19]余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2019

[20]严程莹，李启斌.西方戏剧文学的话语策略[M].昆明：云南大学出版社，2019

[21]朱生豪译.莎士比亚全集(五)[M].北京：人民文学出版社，1994

戏剧文学论文范文第2篇

但是，戏剧的构造日趋复杂，剧作家就将处在与小说家完全不同的条件下，就像是房屋建筑设计师一样。当他在案头设计蓝图时，就已经受到地形、日照、风向和通道等的限制。为了具体实施计划，还要有木工、泥工、瓦工等施工者的合作，以及住户的订购。设计师不能独自营造房屋，剧作家也不能单独创戏剧。设计师、施工者和订购者的三角关系，就相当于剧作家，演员和观众三者关系。因为小说家独自完成作品，人们以为剧作家也是如此，于是社会便对剧作家抱有过大的期望。如果把戏剧构造分解开来看，就会知道这样是不适当的。还应该与相当于需要改进的新建房屋的新剧作，和相当于居住多年严重损坏的旧屋的古典剧加以对比。这一过程被描绘成一条下降的曲线，因此，古典剧作文学虽是长寿的，但作为戏剧却是避免不了需要改进的。

信息社会中诉说情感的文艺越来越形象化了。人们通过在电影、电视中大量欣赏古今中外的名著，暂且不说它是否准确地表达了作者的意图，形象化就意味着语言的后退了，想起没有声音和色彩的无声电影时代，仅凭表情和动作就摄制出不少优秀作品，今天却也很难保证形象文艺不侵犯阅读文艺的堡垒。

戏剧作品是为剧场而写的，谁也不能够说近莎士比亚、莫里哀和易卜生的剧本比同时代的小说家的作品逊色。仔细回顾一下戏剧史，要说戏剧常常试图挣脱文学的束缚，倒不如说是因为演员受到自由自在、随心所欲的行动欲望所驱使。与此相反，演员也懂得自我表现必须依靠戏剧文学才能成功的表演。演员的模仿、滑稽、媚态和愚昧的举动，根本说不上是艺术欣赏，演员和戏剧只有必须依赖诗歌、音乐，尤其是文学的权威，才能被观众所欣赏。

于是，在剧场里开始了演员与剧本或戏剧与文学的竞争。戏剧研究的重点自然地偏重于戏剧文学，并不是毫无道理的。但是，戏剧史的史诗都反映了戏剧与文学对主导权的争夺。戏剧史学家所谓的黄金时代，值得一提的就有古希腊三大戏剧史诗时代，古印度的梵剧时代，伊丽莎白时期的莎士比亚时代，中国的元曲时代、以及从十九世纪到二十世纪的名剧作家人才辈出的近代剧时代。这些留下传世之作的鼎鼎大名的剧作家，在当时剧坛上怎样给剧场带来繁荣？这些都不一定很清楚。实际上，戏剧和文学不是进行过彰明较著的竞争吗？文艺复兴时期意大利流行的假面喜剧，和我国近代歌舞技等风靡一时大得人心的时期，其中喜剧文学的因素是微乎其微的。

让我们重新回到什么是戏剧的基点这一问题上来。事到如今，当然用不着重复说戏剧是游戏、是笑话、是娱乐了。我国的古语把歌舞叫做“唱游”，中国的汉语至今还把戏剧叫做游戏的“戏”，欧洲语的ludus，jeu，play，splel等也都兼有游戏和演剧的含义。虽然这个游戏之“游”，后来竟用于指无赖之类的游民和娼妓之类的“游戏”，但它原是指“神游”语。它的地位之所以逐渐下降，恐怕是随着庶民生活日趋艰苦，把劳动看做美德，把游乐看做堕落的缘故吧。游戏终于成了有闲的贵族阶级的特权。而戏剧和艺能的价值观也随着“游戏”的演变而转移。最近的经济成长社会和信息社会，却提高了对过去地位卑下的“游戏”的评价，从而扭转了整个社会对戏剧的价值观。

在教育心理及哲学方面，自古以来就发表过许多对“游戏”的见解。有学者从现代文化生活和文明社会的一切活动中，从语言、竞赛、战争、法律、学习、文学、艺术、哲学等方面，具体地论证了游戏因素是人类与生俱来的天性。这比过去的游戏本能说和模仿本能说更加具有哲理性，也更深刻地阐明了“游戏”的实质。无论如何，这只能是来自现代社会富裕生活的一种意识。虽说是人类生来就有的，但在终日劳动才得温饱的时代，就是有游戏的意识，也不可能成为客观现实。由于现代信息网的普及，以及随之而来的对科学技术的开发，节省了人力，有了更多的余暇。但是，只懂得劳动的人们，却不知道怎样利用好不容易得来的余暇。或者不专利用，或者加以滥用。反而溢出了生活的常轨，比以前更慌乱了。从二十世纪初，怎样利用余暇的问题，就成了经济先进国家戏剧学的课题了。余暇是有着重要意义的生命的一部分，并不是多余的，因此，应该认真对待。要很好的组织、规划，不要把宝贵的生命无所作为地自由浪费掉。也就是说，不要忽视“游戏”------这一实现人生追求的生命部分的机会。

戏剧文学论文范文第3篇

犹如当头棒喝，彻底瓦解了知识分子的优越感，他们清醒地认识到自己身上的“污垢”，必须全面地“洗澡”才能以全新的面目“为工农兵服务”。最初，知识分子作家自我确定的身份对于延安群众而言就是“他者”，尽管他们也和“农民比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们却老死不相往来”，[5]P300基于这样的身份进行文艺创作与传播必然会为大众所摒弃，从当地老百姓对鲁艺师生的文艺活动的反映可见一斑，认为都“一满解不下”。当时的演“大戏”热潮更让干部和老百姓难以接受，“中国的抗战这样的轰轰烈烈，敌后的英勇事迹那样多，你们为什么就不演个把出来呢？”[6]P6按照的观点，作家们应该真正认识自己灵魂深处的“王国”，通过全面反省与改造，真正和工农兵大众打成一片，因而作家们不能简单定位自己的身份，应该是兼具文艺工作者、革命队伍中的文艺战士为一体的复合体。文艺战士就应该拿起笔杆，深入工农大众的生活，做群众忠实的代言人，不再用批判和审视的眼光观察现实，而应该从思想政治意义上要求文艺。这样的身份定位，突破了以往文学创作与传播的边界，自然而然成为革命工作的重要组成部分。

于是，经过从心态到身份的转变后的延安作家及时调整文艺传播观，开始继承苏区时期就惯常使用的集体创作形式，创作出大批表现工农兵生活的作品，最大限度地以文艺为吹鼓手，宣传动员工农兵群众参与到革命队伍当中。工农兵群众很快把戏剧里传播的信息转化为实际行动，看完《减租》，就实行减租，看完《参军》就积极主动参军，斗争中《照减不误》被多次演出来发动群众开展减租运动，《血泪仇》《穷人恨》等剧目调动了农民的参与意识，自发地加入到演剧行列当中，自发地参与到革命队伍当中。1945年《白毛女》首次演出，“观众反应的强烈是前所未有的，他们的情绪被演出所激动，剧场里掌声、哭声、惊叹声接连不断……”，“我的眼泪含了几十年，看了《白毛女》，忍不住夺眶而出！”，“《白毛女》让我认识了恶霸地主的罪恶，黄世仁该死！”[7]这样，农民在娱乐中接受阶级斗争观念，为农村进行各种政治运动打下了良好的基础。此外，为了最大限度地发挥文艺的传播效应，实现延安文学传播主体的最大化，延安文人知识分子走向民间，积极向大众靠拢，通过各种方式发现和改造旧艺人。说书人在当时的陕北比较普遍，他们常年走村串户以说书为生，熟悉普通群众的生活和感情，了解群众的审美趣味，是民间文艺的保存者、传播者。以为代表的领导人意识到改造民间艺人对抗战宣传、政策传播的重要意义，因而号召：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们”。1942年后一批来自民间的旧艺人经过改造也登上延安的创作舞台，以口头传播的形式成为传播主体的重要组成。当时的《解放日报》有专篇文章进行推介，民间诗人吴满有、练子嘴拓老汉、民间艺人李卜、盲人说书匠韩起祥都是当时的典型，改造后的他们不再传播旧有的“奸臣害忠良，相公追姑娘”等内容，而是帮助宣传革命，传播生活中的新人新事新材料，赞扬韩起祥“一人身背三弦，走遍陕北的山山水水，把党的温暖送到群众的田间、地头”。

韩起祥也由农村旧书匠变成了边区政府所推崇的说书名人，“一个人民艺术家”。[10]众多的民间艺人经过知识分子帮助，主流意识形态改造后，开始在全新的文学传播观念支配下进行文学传播，成为延安文艺创作与传播主体的有机组成部分。现实生活中人的身份“在某种程度上是由社会群体或一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的”，当社会环境发生变化时，他的身份也应该随之改变，延安文学的传播主体也不例外，他们只有通过心灵的“洗澡”，转变身份，积极向大众靠拢，由“旧我”走向“新我”，才能实现以工农兵为中心的文学传播；民间艺人经过改造、转变思想，为延安文学传播主体注入了新鲜血液，才能达到文艺传播最大化的效应，至此，延安文学传播主体也完成了由知识分子到大众，由个体到群众的转化，成长为合格的延安文学的创作主体，在革命事业中寻找到自己安身立命的位置。

二、受众：文化水平与接受的多元状态

从传播学的角度观察，文学的传播与接受是一个信息的编码与解码的过程。编码就是将目的、期望或异议转换成便于特定媒介载送的符号或代码，也就是作家将文学信息符号化。解码是信息接受者“将接受到的符号或代码还原为传播者传达的那种信息或意义”，即文学传播的受众。在延安文学创作当中，充当文学传播主体的作家们致力追求文学的大众化、通俗化，就是将所要传递的信息让工农兵大众顺利解码，文学作品的的内容、主题能够为接受对象所理解，因此，延安当地工农兵群众对文艺作品的接受效果成为延安文学发展的目标和方向。延安特殊的地域环境造就了受众者文化水平的多层次性。延安地处社会经济文化十分落后的黄土高原，当地民众文化水平极低，据记载“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的1%，小学只有120处，社会教育则绝无仅有”。[13]文化的落后导致边区民众封建迷信、固步自封，再加上地主阶级对农民的剥削与压迫，广大农村的农民终日劳作难得温饱，他们在农忙之余的娱乐活动仅仅限于低俗、逗趣的民间旧形式，对“五四”以来的启蒙传统很难接受。与此同时，众多经过长征到达延安的老干部和基层文化工作者也有不少文盲，革命队伍中的绝大多数工农兵战士也都出身农民，文化水平甚低，根本不可能通过阅读报刊、宣传材料来接受党的方针与政策。以上因素构成了延安媒体的主要受众者文化层次极低，基本处于文盲半文盲状态，他们所能接触到的文艺基本就是流传于民间的算命、迷信等封建文化，很难做到对传播者编码的正确理解，这和意识形态最大限度的宣传、动员民众参与革命的目标相差太远。虽然边区政府也开展了冬学班、识字班、半日校等教育活动进行扫盲培训，但知识水平的低下仍然限制了民众只能接受一些简单易懂的通俗性文艺作品，接受与自己生产生活密切相关的秧歌、说书、戏剧等，因此，边区政府在《关于执行党的文艺政策的决定》中明确要求要以戏剧和新闻为中心，强调要普遍发展易演易懂的话剧和歌剧，而“与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧”应该停演或进行改造。

此外，作为政治家的高屋建瓴地分析了延安文学的受众群是占有人口比例最多的“最广大的人民群众“，而我们的文艺就是“为工农兵服务”的，因而巧妙地将文学传播中的“受众”群等同于“最广大的人民群众”，宣传、动员最广大的人民群众成为延安文学纯粹的传播对象，至此，文学接受群由“五四”以来具有较高文化水平的革命青年、小资产阶级知识分子转向了文化层级不高甚至是文盲状态的广大人民群众，这种转变也提醒了延安文学的传播者要关注大众的文学期待，考虑他们对作品的解码能力，创作最彻底的大众化、通俗化作品。与小说、散文等传统文学样式相比，戏剧具有独特的优势，它能够将静态的方针、政策化为生动形象的生活画面，能够将要灌输的政治理念不露声色地传输到观众头脑中，观众的欣赏能力、知识水平都不会构成欣赏戏剧的障碍。以后，戏剧与大众的天然密切关系得到了中国共产党高层领导人的高度重视，当时鲁艺评剧院的《法门寺》《群英会》《打渔杀家》等剧目除了在延安为机关、学校演出外，还深入到部队，为战士农民演出。延安评剧院的新编京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》得到了的高度赞扬。戏剧发展成为整风后中国共产党领导者构建民族国家意识形态具有战略性眼光的举措。正是因为如此，《白毛女》的每次上演都能对群众产生极大的感染力，“不论是年老的还是年少的，不论是农民还是知识分子，都禁不住凄然泪下”。[14]P255《刘胡兰》的形象感染了千千万万的人，很多战士将“为刘胡兰报仇”的誓言刻在枪托上。《照减不误》的演出既引起了地主的暴跳如雷也唤起了佃户的反抗仇恨，减租斗争因而得到顺利进行。

三、集体狂欢：传播者与受众者血肉交融

从传播系统互动的角度看，延安文学的生产、传播方式是一种双向的互动行为，在传播活动中，传播者与传播对象之间拥有共同的意义空间，他们对要传播的符号信息拥有共同的理解因而有效地完成传播活动。整风运动使“知识分子接受工农思想改造的规范理论正式确立，作为启蒙者的知识分子与作为被启蒙者的工农大众两大群体，终于开始了根本性的位置转换：知识分子成为大众的改造对象，工农大众成为教育知识分子的主体”。延安文学成为“一场体现集体化想像逻辑和运作模式的革命文化运动”，[16]各种群众性文艺活动竞相开展，不同于以往的个人化写作的集体创作活动得到了延安作家知识分子的格外重视。按照整风后的延安文艺政策，作家必须完全和大众融合在一起才能在思想上、感情上、生活上完成大众化的转化，因而在创作中往往是“几个人在一起，一起讨论内容、结构，甚至是每段剧词都是大家想，把最好的挑选出来，再加以整理，使它成为比较完美的作品。”

这样的集体创作方式在戏剧改革运动中表现的更加充分，传播者与受众者在这样的创作方式中得到了完美的结合。湖南人民出版社1984年版的《延安文艺丛书•秧歌剧卷》中收录的延安秧歌剧剧目中，大部分都是署名集体形式，可见集体写作已经成为当时的主流创作形式，参与者不仅有作家、戏剧家、行政工作者、知识分子，还有工人、农民、士兵甚至是小店员。据说新编历史剧《逼上梁山》被修改和重写达二十余次，当时有人总结经验时指出：“《逼上梁山》的创造是把写作过程与演出过程结合在一起的，是把演员、观众与剧作者结合在一起的；它吸收了大家的意见、加以分析而集中起来的。《逼上梁山》可以说是在边听、边写、边改、边演中创作成的。”[18《]三打祝家庄》是在《逼上梁山》的创制经验上由延安评剧院集体创作而成的，当时延安评剧院专门成立创作小组，通过多次召开座谈会进行讨论，对古代人物、历史和英雄豪杰的事业进行了革命现代性的改写。该剧在当时所获得的演出效果非常突出，看过后专门书写贺信对剧本创制、演出成功进行赞扬和肯定，被当做集体创作的典范加以推广。新歌剧《白毛女》是“个集体创作。这不仅是就一般意义———舞台艺术本身就是有剧作、导演、演员、装置、音乐各方面构成的———上说的，《白毛女》是比这更有心得意义更广泛的群众性的集体创作”。作为一个民间传奇故事，在经历了无数人的研究、补充改编、直接或间接参与后而形成的“大”集体创作，可以说，若不是集体力量的合作，“《白毛女》的产生是不可能的”。

对于传播活动而言，传播效果是其最终的归宿，是传播学研究的核心。如若不能取得良好的效果，传播活动就会失去意义。曾经活动在延安的“老人”，无论是知名作家还是普通学员、战士在回忆起延安时期的秧歌时，都无一例外的用骄傲的心态谈论延安秧歌剧的成功，应该说延安秧歌剧已经成为一种集体记忆定格在他们心中。延安时期的新秧歌运动也不仅仅是一种民间艺术存在，它很大程度地体现了《讲话》后文学大众化的导向，成为延安文学真正走向最直接的受众的标志性事件。在延安、在陕甘宁边区，扭秧歌成为群众参与政治斗争和社会活动的武器，百姓在农忙之余、在田间地头以秧歌剧宣泄自己的狂欢情绪、接受革命宣传道理。秧歌队在边区迅速大量出现，并利用春节等重大节日组织秧歌队大规模的演出活动，据统计，当时有各种秧歌队949个，平均每1500人左右就有一个。相信关注过延安文学的人都对秧歌剧《兄妹开荒》在广场演出时的照片记忆犹新：延安鲁艺宣传队在文化沟体育场演出，操场一面的山坡上密密麻麻挤满了观众，其他三面也坐满了八路军指战员和扎着白羊肚子毛巾、手持红缨枪的自卫军，甚至还有的观众爬上了篮球架，可谓是人山人海。秧歌剧的广场演出在传播上更接近于受众，直接还原或展示了作者要表达的群众熟悉的现实生活，作品在传播的过程中，传播者与受众体血肉交融，空旷的广场没有了舞台的藩篱，传授双方的界限阻隔被取消，观众每个人都有机会跳入到狂欢的队伍当中，达到现场感染的最佳传播效果，当广场中央的演员唱到：“猪呀，羊呀，送到哪里去”时，周围的观众就会齐声回答：“送给那亲人八路军”。当演到斗争黄世仁的戏时，台上台下喊成一片，高呼：“枪毙黄世仁。”正如周扬所说：“这次春节的秧歌成了既为工农兵欣赏而为他们所创造的真正的群众的艺术行为。创作者，剧中人和观众从来没有像在秧歌中结合的这么密切。”[20]新型的秧歌带来的狂欢是“全民性”的，体现出的是全民性狂欢的欢庆意识和承担建构中共意识形态的叙事功能，无论从主题、唱词、造型、舞蹈动作等方面都突破了传统秧歌的特征，去除了传统秧歌中骚情、低俗、野性的成分，而冠以新的革命性叙事话语，体现出新的符合延安新生活、新的大众化的革新与重构，达到了大众狂欢的传播效应。

戏剧文学论文范文第4篇

一、戏曲电视剧作品的二重性同样是戏，其在东西方的特征是不同的。西方的戏是“戏剧”，东方的戏是“戏曲”。二者的特征可以从名字上看个大概。

戏剧，着重在“剧”，剧烈的变化也，讲究的是冲突律。戏曲，着重在“曲”，歌舞为主也，如果穿凿一下，可以把“曲”理解为曲折，讲究的是曲折律。冲突和曲折有很大的不同。冲突的外在表现是激烈的斗争，内在特征是一种向心力，把一切情节集中起来，推向一个漩涡，要求达到情节的高潮，遵循的是“开端、发展、高潮、结局”的叙事逻辑，有时高潮就是结局了。而曲折则是波浪式的单线叙事，根据人物加上情节，形成的不是向心力，而是一些小的波澜，遵循“起承转合”的叙事逻辑。中国戏曲遵循曲折律，很少进行终极价值的追求，只是满足娱乐的需要。因此，中国戏曲的“戏”也就具备游戏、嬉戏的特质。

但是，电视剧是“剧”，它需要有一些集中的冲突，需要高潮，才能吸引观众观看。根据电视剧的创作美学，电视剧需要几分钟有一个小高潮，需要有悬念，即需要有所谓的戏剧性。因此，戏曲电视剧就具有了美学上的显著二重性：既要照顾传统戏曲的曲折律，又要照顾电视剧的冲突律。戏曲电视剧必须同时兼顾这两方面，因为戏曲美学非常讲究“求美”、“求韵味”等本体性的美学特质，都与曲折的叙事联系紧密。换句话说，如果戏曲的冲突过于巨大集中，就会破坏戏曲的韵味。前几年我们曾经企图把西方戏剧的经典——莎士比亚的《哈姆雷特》改变成京剧，结果并不成功，就是没法解决好冲突性强的作品中“冲突”与戏曲的“韵味”和“情韵”的矛盾。中国著名剧作家田汉也曾经因为在话剧中追求情韵而受到质疑，如他的《秋声赋》为了追求情韵，故意将矛盾的三方拆散，进行单线叙事，结果没有造成集中的冲突力量。因此，如何解决戏曲电视剧中的二重性矛盾，就成为了创作的重中之重。中国戏曲受到诗歌传统的影响，从元杂剧到明清传奇都以抒情为美。更深的层面上，其追求情韵的特征也同传统哲学有不可分割的联系。儒家讲究“和”，要求保持一团和气，避免剧情朝反方向突转，认为这样才有韵味；道家讲究“妙”，如镜花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必须通过仔细的体验才会知道。这些观念经过长期积淀成了中国观众的审美习惯。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”

（1）戏曲的大部分优秀剧作都是极有情韵的，而不是在情节的复杂性上进行追求。《西厢记》在明代就被推崇为最理想的剧作，因为其体现了诗歌、人物、唱腔以及节奏的美。

可以说，戏曲的曲折叙事属性以及追求美感和情韵的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。

但是，电视剧艺术已经形成了一定的创作规律，观众之所以喜欢看，同那些规律是分不开的。戏曲电视剧不能完全抛开那些规律。那么，戏曲电视剧首先要打破的是什么呢？是折子戏意识。

折子戏是近代戏曲的主要形式，在此形式中，受众早已知道了故事情节，只是关注演唱的艺术家。可以说，情节几乎可以忽略不计，表演成为唯一注重的对象。戏曲的折子戏形式的确已经落后于时代。第一，折子戏的固定情节不能满足受众追求新鲜故事的需要。第二，折子戏的固定程式甚至不能满足受众追求时代美的需要。折子戏大多以完全定型的程式进行演出，内容也大多是陈旧的才子佳人故事，与时代没有接轨。而电视剧需要有时代气息，形式也要求有变化。第三，折子戏的节奏缓慢，不符合受众的生活节奏，也不能适应目前电视节目繁多，可选择性极强的现实情况。第四，折子戏的“代言体叙述”已经令现代的受众感到滑稽“。戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”

（2）尽管这句话论述的是戏剧，但是站在艺术接受学的立场上，恰恰很适合说明以代言体为特征的折子戏。

在作品层面，戏曲电视剧必须与折子戏有个大的区别。那么，戏曲电视剧究竟该向电视剧靠拢还是向戏曲靠拢呢？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中的一个新门类或一种新形式。”

（3）或者它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”

（4）他们都肯定了戏曲电视剧是电视艺术，但似乎依然没有摆脱戏曲美学的窠臼。

事实上，戏曲电视剧应当是利用戏曲的旋律演绎的电视剧艺术。首先，它是遵循电视剧的客观规律的，要加强叙事性。故事要有开端、发展、高潮和结局。只有如此，才能加强它的可视性。最近中央电视台推出的川剧《白蛇传》，以白娘子与王道长等的冲突为主线贯穿全剧，人物命运感强烈，收到了良好的观看效果。其次，它应当抛弃戏曲程式化的假定性，多用生活化的实际动作，采用实景拍摄。在戏曲电视剧中不应再出现如“马鞭一击，千山万水”的动作，否则就会显得不伦不类。也不能为了追求情韵而布置虚假的布景，否则会令大家感到滑稽。第三，戏曲应当保留的是经过改造的唱腔。受众看戏曲电视剧而不看其他电视剧，或者说戏曲电视剧同其他电视剧竞争的资本只有动听的唱腔。当年京剧样板戏改良的唱腔都被大家接受了，难道我们今天还不如那个时代，不能改造出适合表现剧情的唱腔吗？在亿万观众的期待中，相信戏曲工作者是可以做到的。

二、戏曲电视剧作者的两难选择我们相信，从事戏曲电视剧艺术的人们一定是戏曲的爱好者，并希望能发扬光大之。但是正因为如此，他们必然受到戏曲各种美学特性的深刻熏陶以至于不能突破。戏曲的写意性和唯美性是其独特的美，这令他们推崇且留恋。作者之于作品，其意义重大自不待言。因此，作者的美学理想决定了作品的方向。

作者一方面肯定电视剧的优势，希望通过电视剧传播戏曲艺术，另一方面又不肯丢弃戏曲的传统精神，这样就产生了矛盾心理。于是，培养一批真正具有新时代眼光的戏曲电视剧作者成为当务之急。他们首先必须重视电视的传媒特性，在此基础上再去努力改造戏曲。传媒是框架，戏曲是填充。因为镜头的表现力，包括特写、蒙太奇、时空自由转换等远远大于单纯的唱腔。电视屏幕上纯粹的戏曲表演纪录已经可以认为不能吸引观众了，必须在镜头上下功夫。因此，作者要熟悉镜头叙事规则，努力展现更加曲折和紧凑的情节。其次，必须抛弃单纯求美的思想。戏曲电影《龙女》就把二者平衡的很好，演员很美，扮相也有戏曲味，我们看到演员通过真实的神态把心理表达出来。第三，作者要改造唱腔和节奏，并把武打、喜剧等类型元素糅合进去，以适应受众的审美需要。作者实际上是连接作品和受众的纽带，必须尊重受众的选择。只有这样，才能完成真正意义上的作品，使它达到传播的效果。

总之，作者要抛弃矛盾心理，大胆的改造戏曲，不要在传统面前固步自封。改造戏曲以适应屏幕艺术的需要，作者可谓责任重大。

三、戏曲电视剧受众的排斥与期待电视的受众群体是一个不以人的意志为转移的客观存在，受众决定了文艺作品的未定形态。集中的研究受众群体是上个世纪接受美学兴起以后的事情，接受美学为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础。接受美学理论的开山鼻祖为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。正如一位论者提到的：“（传统的文本研究）即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。”长期以来我们都视文艺作品和本文为同一概念，即文艺作品就是文艺本文，两者完全契合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为作品的全部，而只是构成作品的一部分，或者称为“一极”；而作品的“另一极”是受众接受过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，从而实现意义的表达。因此，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（5）所以，受众应当由文艺创作中的“他者”变为内在的重要一极，受到更大的重视。受众不是消极的接受作品的反映环节，而是积极的完成作品的主体。

首先，我们要注意戏曲电视剧观众的潜在数量，电视剧观众只是电视观众的一个部分，电视观众的概念内涵大于电视剧观众，而戏曲电视剧观众又仅仅是电视剧观众的一部分。戏曲电视剧观众的期待目光创造着戏曲电视剧的未定形态。在此范围内，我们应当大体知道电视剧观众的构成，有人粗略调查，大约65％以上是中老年人，而中老年人喜爱戏曲的大概有35％左右，因此，可以估计出大约22％的电视观众会成为戏曲电视剧的受众。农村和城市的观众比例的大致数量也很重要，因为农村娱乐活动较少，可能成为受众的潜在群体较多。但其他观众也是电视剧的受众，如果能发挥好戏曲电视剧的电视剧属性，将会争取更多的观众群体。

其次，我们要在观众的期待视野内创作，以适应观众心理为要旨。观众期待什么样的戏曲电视剧是需要认真调查研究的。

我们要仔细研究时代的变化对于观众心理的影响，研究他们关心的话题，才能更好的适应观众，盲目的创作是不可行的。电视剧不同于文学，文学创造最早始于创作者个人的情感冲动，并带有一定的自娱性质；电视剧则不然，它象戏剧、电影那样，一开始就必须考虑观众的接受，尽管它也离不开创作者的情感冲动，但自娱是被放在第二位的。因此，创造者必须以符合观众的审美需求为前提，否则会收不回高昂的投资，其创作也就更加难以为继。

第三，我们要注意和受众形成积极的反馈机制，真正形成戏曲电视剧创作的互动。在此有两个方面必须重视，一是收视率的及时反馈。尽管收视率不过是接受效果的数据表现形式，但却是验证电视剧本文是否在观众的期待视野之中且为观众所欢迎的重要依据。对收视率的进一步研究，可以发现观众不断变化的兴趣热点和收视趋向。二是受众的排斥和期待的调查。

有的戏曲电视剧收视率很低，个中原因肯定是受到了观众的排斥，为什么排斥就需要作进一步的调查研究。相反，高的收视率也是有原因的，可能是每个方面都很符合受众的口味，也可能只是其中一个方面特别突出，吸引了受众，而其他方面需要改进。总之，必须进行充分的调研，及时的进行信息反馈。

以上我们从戏曲电视剧的作品、作者和受众三个方面进行了美学层面上的论述，阐明了戏曲电视剧创作中应当注意的一些问题。无论在城市还是乡村，戏曲电视剧都有一定的观众群体，但是，戏曲电视剧内在的矛盾同样十分突出，只有解决好了这些矛盾，才能真正创作出大家都喜爱的戏曲电视剧节目，从而更好地保存和发展我们的传统文化。

注释：(1)滕守。艺术社会学描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。

(2)阿诺德·豪塞尔。艺术史的哲学[M]。北京：中国社会科学出版社，1992：375。

(3)孟繁树。戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择[J]。艺术百家。1995(4)。

戏剧文学论文范文第5篇

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

戏剧文学论文范文第6篇

一、“填词皆尚真色”——戏剧的美学本质

“尚真”是道家思想的一个重要内容，它决定着道家的基本价值取向。如所周知，儒家追求美善统一并突出“善”的主导作用，而道家则讲究美真统一并强调“真”的根本意义，因此如果说儒家思想倾向于伦理学的话，那么道家思想则倾向于天道观和人性论。在这方面庄子比较典型，据台湾学者王煜统计，《庄子》一书中“真”字共出现66次，其中作形容词30次，作副词11次，作名词25次［①］。庄子所说的“真”有三层意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范畴“道”的重要特性。在庄子看来，“道”无为无形，可传而不可受，可得而不可见，但却是天地万物的本原，“道”存在于天地万物之先、之上，也存在于天地万物之中。然而“道”的存在却是无所依傍、无所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有与天为一、与道同体，才能到达“真”的境界，也只有那种得道之人才能成为“真人”。庄子说：“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登于道者也若此。”［②］这就是说，所谓“真人”，只是登至于道才具备了无待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力强制的自身规律。庄子说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”［③］可见“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，这就象牛马生来就有四足一样。庄子竭力反对用人事去毁灭天性，用造作去伤害性命，用得失之心去追逐名声。总之，庄子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身规律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面对世事变迁、处理人伦关系时表现出真诚的情感态度，当然这种真性情、真精神最终仍然是禀受于自然无为的“道”。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［④］这种真性情、真精神从根本上决定着人外部的神采风貌，如果缺乏这种内在的真诚，那么在处世为人上任何外部表现都不能不是虚伪、矫饰的。因此这种真性情、真精神乃是协调人伦关系的最高律令，而那些人为设定的伦理道德规范倒是反而显得勉强和外在，不足以成为人们所应恪守的准则，相反地只能滋养矫情和伪善。这里庄子提出“法天贵真”的口号，以对于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了与儒家的伦理说教尖锐对峙的姿态。

庄子的“尚真”思想有力地启发了中国戏剧美学。中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，徐渭认为戏剧“宜俗宜真”［⑤］，汤显祖认为“填词皆尚真色”［⑥］，冯梦龙自许“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒赞《焚香记》一剧“惟一‘真’字，足以尽之耳”［⑧］。如此等等。这种“尚真”的戏剧本质论虽有其他思想作背景，但主要还是取源于道家思想。

与“尚真”的戏剧本质论相关，中国戏剧美学形成了自身特有的一些问题。重视戏剧意境的营构，是中国戏剧美学的一大特色。一般地说，意境具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体，布满“情”的色彩。中国戏剧美学从“尚真”思想出发，进一步将真情至性立为戏剧意境的根柢，立足于此而看待情、景之关系，揭示了戏剧意境在本质上是一种人格境界、真我境界。在这一点上，王骥德提出彰显“真性”，李渔主张“只就本人生发”，都已经不是泛泛而论情景关系，而是将问题归结到真情至性上来，有了更加透彻的理解。写景状物乃是创造意境的题中应有之义，因此戏剧的意境创造多涉景语，但是一切景语都应从真情至性之中生发出来，当然这并非说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。王骥德说：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力。”［⑨］相反地，如果失去真情至性这一根本立足点，外部景物便失去了聚光点，变成与人相互游离、相互对立的东西，纷纷沓沓而茫然不可收拾，一旦为这种纷繁芜杂的景语所弃斥，戏剧创作便丢掉了自身最本质的东西，而让非本质的东西入主其中，最终导致意境创造的黯然失色甚至完全失败。王骥德对于这种本末倒置的做法表示了坚决的否弃态度：“何暇及与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李渔也本着对性情之真、本我之真的高度重视，主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不过图其省力。殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许。”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之优劣利弊不辩自明。总之，中国戏剧美学将戏剧意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，将其视为一种人格境界和情感境界，其中有着庄子思想的深长渊源。

在中国戏剧美学中，“神”是一个用得非常多的概念，仔细寻绎，可知庄子“真在内者，神动于外”一语为其之所本。所谓“神”，即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。在这一问题上，汤显祖有着比较透彻的表述，他说：“世总为情，情生于诗歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性发抒的流动过程，而他在《答王澹生》中将“神情声色”并举，在《答徐然明》中将“风神气色音旨”互陈则说明“神”即象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。正是这种鲜活生动、变化万千的精神风貌，使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力，汤显祖在《〈焚香记〉总评》中指出：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”然而由于“神”以真情至性为依托，所以尽管它表现为有如声音色彩一样的感性状貌，但与那种按字摸声、寻宫数调的形式主义又迥然不同，后者单纯追求声韵格律形式，以至不惜损害真情至性的表现，在外观上终究缺少一种流动变化之美和风流倜傥之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戏剧创作一旦立足于真情至性而表现为一种风神、一种标韵、一种情致，在文词声韵形式上便能自然而然呈现出一番清新俊逸的气象，为人力所不可企及，因此汤显祖说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”［①②］以此衡量下来，那种专事蹈袭依傍、摹拟窥伺而丧失真我，泯灭本性的拟古主义则更是舍本逐末、不得要领，势必将戏剧创作引入歧途，理应给予大力排击，汤显祖指出：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止，何必汉宋，亦何必不汉宋。”［①③］这些论述显然都深受庄子“尚真”思想的启发。

披阅中国戏剧美学的思想资料，常常不能不为其中扑面而来的平民主义气息所打动，究其根源，这种平民主义的倾向与庄子的“尚真”思想也不无关系。中国戏剧艺术的源头活水来自广泛流传于劳苦大众之中的民间歌诗，这是劳苦大众真性灵、真感情的自然流露，自然率真、朴实无华。许多具有进步倾向的论者都对此抱有难以掩抑的钟爱之心和激赏之情。袁宗道指出：“田jùn＠①野夫之胸无一能，而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋，振球琅之音，炳龙虎之文，星日比光，天壤不朽。”［①④］袁宏道也说，妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所发“真声”，天机自动，任性而发，“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好，是可喜也。”［①⑤］他甚至喊出了“当代无文字，闾巷有真诗”［①⑥］的口号。民间歌诗凭着一个“真”字而与文人士大夫的案头制作在审美趣味上殆有天壤之别，这一点就连文人士大夫自己也是不得不承认的。何景明说，民间歌诗“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”［①⑦］而民间歌诗“借男女之真情，发名教之伪药”［①⑧］，其广泛流传也使得一帮假道学在真性情的精光照耀之下着实感到作伪的困难。另外，民间歌诗也正是以其“真”而成为古今文艺史通变的机枢，文人之作一旦失其“真”而趋于陈腐僵硬，路子便越走越窄，到了穷极而变、革故鼎新之际，往往是民间歌诗以其强大的生命力将文艺史领进一片光明阔大的新天地。冯梦龙指出：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用于见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。……今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《纷红莲》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戏剧创作也开始有意识地效法自然率真，活泼灵动的民间歌诗，自觉地以真性灵、真感情为根柢，他在《太霞曲语》中以“真”之一字总括其戏剧作品的长处，在其戏剧作品集《墨憨斋新定洒雪堂传奇》末尾题诗“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”以晓喻其旨，都反映了对于戏剧创作之真谛的透辟洞察。

二、“传奇皆是寓言”——戏剧的艺术真实性

一般地说，与“真”有关的美学问题有两个，一是艺术本质问题，已如上述；一是艺术真实问题。在中国戏剧美学中，艺术真实问题主要是在“虚实论”的范围内讨论的，而其理论根据仍然取自道家思想。

中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中实有的人和事，区别就在于戏剧只是一种“寓言”，如果到这种“寓言”中去搜求什么微言大义，将其视为一种实录甚至一种影射，将艺术真实简单比附生活真实，那不啻是无稽之谈。徐复祚指出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”他针对那种认为《西厢记》意在暗指元稹与表妹私通之事的说法，明确指出“是不必核”［②⑩］。李渔也说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”因此他认为：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何处者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”“寓言”的概念由庄子提出，是指那种假借他人他事而阐明己意的言论，那么，戏剧作为一种“寓言”，其特点何在呢？李渔的一段话对此作了彰明，他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。”这就是说，戏剧往往是将同一类人物的特点从他人身上一一提取出来，然后集中在一个人物身上，从而创造出具有典型意义的人物形象；同时在他事中一一选择同类性质的事，经过提炼和集中，构成具有典型意义的戏剧情节。这种先归类后集中的方法其心理基础便是联想和想象，包含着大量虚构的成分。这种创作方法便造成了戏剧中的人和事既切近现实又悖离现实、与现实中的人和事既“似”又“不似”的特点，正因为它是从生活中提炼出来，所以它是似曾相识的；正因为它是将经过提炼的东西加以综合的结果，所以它又与生活原型相去甚远。总之，戏剧作为一种“寓言”，它是想象、虚构的产物，历来人们都十分强调这一点，将其视为戏剧的真实性之所本。然而在这一问题上人们所用的概念仍然来自庄子。胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”［②①］王国维也说：“（戏剧）语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”［②②］他们都将庄子“谬悠”一语视为戏剧创作的关键所在。《庄子·天下篇》自谓“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以jī＠②见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。所谓“谬悠”，在《庄子》中是与“寓言”相联系的概念，它包含着联想、想象、虚构、夸张的成分，表现为兼具假定性、距离感、超越感的审美心理状态。成玄英疏：“谬，虚也。悠，远也。”郭庆藩释：“谬悠，谓若忘于情实者也。”这些阐释都揭示了这一概念避实就虚、舍近求远的审美心理特征。

一部《庄子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。这种文体风格的形成乃是道家的基本思想使然。在庄子看来，人们往往致力于用言辞来阐释“道”，而“道”恍惚茫昧，无形无迹，变幻无常，不知其所适，不知其所归，因此仅仅凭借直接的描述、质实的说明和具体的论证并不能达到对“道”的确切阐释，而只能借助那种悠远之说、广大之言、不着边际之辞，用无心之言（卮言）来推衍，引尊者之言（重言）使人感到真实可信，借有寄托之言（寓言）来加以推广，通过隐喻、象征、寓意、夸张、怪诞、变形等修辞手法来调动人们的联想、想象、直觉、通感、顿悟，欲擒故纵，迤逦道来，跌宕盘旋，舒展有致，最终逼近主题，达到对于“道”的把握。正如黑格尔对隐喻、象征等修辞手法所作的界定：“它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去”，“本义是感性的，引申义是精神性的”［②④］。可见《庄子》所采用的文体风格恰恰是与其阐扬“道”之本体的宗旨相互适应的。寓言、重言、卮言所采用的谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，构成《庄子》的另一种真实，一种以曲折宛转的方式阐发和彰明“道”之本体的真实。

戏剧也有道，不过戏剧之“道”在于其立意。戏剧的立意也不能仅凭对于历史真实的实录而得到完美的表现，它仍然需要通过一定的关目、间架、结构、格局来塑造人物形象、敷衍动作线索、酝酿戏剧冲突，唤起观众的联想、想象、直觉和通感，最终达到向人们审美的心灵敞开。戏剧彰显主题的这一取径与庄子阐扬“道”之本体的方法恰恰不谋而合，因此人们援引庄子之言，将戏剧称为“寓言”，认为其虽“谬悠”而不失真实，则完全是顺理成章的事了。正是基于这一点，人们普遍认为，戏剧所创造的艺术真实更高于历史真实。照实记录历史真实的最适宜的方式，便是那种严格按照自然时间的顺序来编纂的流水帐式的编年史，在其中史家的主观因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的历史著作便很难避免史家主观因素的掺入，但是这种主观因素的介入恰恰是必要的，对于历史事实的选择、取舍、整理、提拣、概括等等，都是一般的历史著作不可缺少的，虽然不能说那种单纯的、直观的、不受干扰的历史真实在其中就不复存在了，但是起码受到了很大限制，因此一般历史著作也不是对于历史真实的自然主义的直观反映。明乎此，我们便不难理解孟子所说“尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周书·武成篇》记载周武王伐纣之事，描述了“血流漂杵”的残酷战争场面，孟子觉得这过于夸张，并不可信，声称对于史书只相信其中极其有限的一部分。李渔就此引出关于戏剧的艺术真实与历史真实之关系的话题，他认为，“若谓古事皆实”，那么《西厢记》、《琵琶记》中的人和事如莺莺嫁君瑞、蔡邕饿莩其亲、赵五娘干蛊其夫等，“见于何书？果有实据乎？”他进而指出：“孟子云：‘尽信书，不如无书。’盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”如果说在经史典籍中都少有那种直观、纯净的历史真实的话，那么就更没有理由将这种历史真实悬为“大半皆寓言”的戏剧的最高标准，并强求戏剧去表现这种历史真实了。就戏剧而言，那种谬悠其事的艺术真实乃是最高真实。

再就戏剧创作本身而言，也还有直接搬用史书中的现成故事和在史实之上通过想象、虚构进一步创造形象画面二途，即所谓“以实而用实”与“以虚而用实”两种情况，这二者的高下颇为了解，正如王骥德所说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”［②⑥］只有通过艺术家审美心理的灌注和凝聚，史书中所记载的历史事实才能脱离那种质朴、自在状态，向着审美的、艺术的境界转化，将生活逻辑升华为情感的逻辑，与实际生活之间形成间距、错位和落差，从而获得巨大的主动性、超越感和自由感，凡此种种，即可用“谬悠”一语以蔽之。对于这一问题，焦循在比较花部《铁邱坟》和明人传奇《八义记》时曾作了很好的说明，他指出：“彼《八义记》者，直抄袭太史公，不且板拙无聊乎？”而《铁邱坟》虽然“生吞《八义记》”，但该剧能够“假《八义记》而谬悠之”，因此“及细究其故，则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”［②⑦］。按《八义记》的本事即“赵氏孤儿”的故事，见诸《史记·赵世家》。《八义记》的不足之处在于它照搬史书所记载的史实，因而在艺术上便不能不略逊一筹了。祁彪佳曾指出，该剧“皆本于史传，与时本稍异，运局构思，有激烈闳畅之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］与之相较，花部《铁邱坟》则能在取材于《八义记》的同时不拘囿于《八义记》，化用“赵氏孤儿”故事，表现徐敬业起兵邗上征讨武则天之事，剧中虽有徐绩自以其子易薛刚之子的情节，但是反其意而用之，以该情切“无稽之至”而嬉笑怒骂于徐绩，寄托了另一番寓言，从而妙趣横生，余味无穷。总之该剧“假《八义记》而谬悠之”，上升到比照搬史书更高的艺术境界

三、“动吾天机，不知其所以然而然”——戏剧创作的不自觉性

在戏剧创作中，有这样一种现象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部创作过程，形象自身时时逸出作者预先铺设的轨道而开辟自己的进路；作者所要捕捉的目标也总是忽隐忽现，象幽灵一样远远地招引人，但等到靠近时，它又飘然而去，总是无法将其捕获。当作者感到力不从心时，突然间受到某种触发，就象被电光照亮一样，他发现目标就在面前并奋力抓住了它，长期殚精竭虑、惨淡经营的创作活动竟在顷刻间不经意地圆满完成。这种“不知其所以然而然”的情况虽然表现为无目的、不自觉、不确定的特征，但却是孕育出上乘之作的母体。对于这一奇特的审美心理现象，中国戏剧美学的理论阐释可谓人言言殊，但是也不乏共同之处，即往往认同于庄子思想，将其归结为“天机”发动的固有情状。汤显祖说：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。……要皆以若有若无为美。”［②⑨］李渔说：“科诨……妙在水到渠成，天机自露。”王骥德则说：“不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机，不知其所以然而然’，方是神品，方是绝技”［③⑩］。这里“动吾天机，不知其所以然而然”一语出于《庄子·秋水》，庄子借用夔与xián＠③的对话说明人的活动往往就象xián＠③（百足之虫）凭天机而行，协调众足而莫知所以，表现出不自觉性和无目的性。

庄子所说“天机”有两层含义。一层含义是指事物天赋的本性和根器。《天运篇》曰：“天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”《大宗师》曰：“其嗜欲深者，其天机浅。”这就是说，人的天机天然质朴、混沌未凿，然而有大美存焉，只有纯全天性，顺应自然，摈除嗜欲，寂然不动，才能进入“天乐”这一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便势必损害其天机的纯正完备，导致美的沦丧和泯灭。这一层含义是庄子从“道”之本体出发对“天机”的性质所作的哲学界定，指出了“天机”禀受于“道”，显示着“道”，所以它的发动过程带有无意识、无目的、不自觉的特点，正如成玄英的解释：“天机，自然之枢机。……夫目视耳听，手把脚行，布网转丸，飞空走地，非由仿效，禀之造物，岂措意而后能为！”“天机”的另一层含义是指经过严格的训练、艰苦的努力、自觉的追求和不断的总结，在把握规律、顺应规律的基础上从必然王国向自由王国飞跃，这时平时处于自觉意识阈限以下的潜意识被激活、被唤醒，暗中恢复和重建事物之间那些为假象所歪曲的联系、潜藏得很深的联系、缺少中间环节的联系、以及处于意识边缘平时被人疏忽的联系，进而形成直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前变被动为主动，变自在为自为，摆脱理智和意志的控制，甚至反过来牵引着理智和意志向前走，这时人的活动也是不知其所以然而然的，一切既是若出无心的，又总是有效地达到目的；一切既不限囿于规律，又总是入乎规律之中。但是这种无意识、无目的、不自觉的状态又不同于那种与生俱来、无师自通的素朴、原初状态，它已经经过了一个否定之否定的上升过程，是在更高水平上向着起点复归，这时人的活动又仿佛是出于本能似地进入那种左右逢源、挥洒自如的自由境界。庄子用“吕梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出吕梁丈夫高超的游水技术并非天生自备，而是经过长期的学习、训练，“与齐俱入，与汩偕出”，逐步把握和顺应水流的规律，做到“从水之道而不为私”，最后将自然之理内化为自己的技艺和才能，游水的技术才达到出神入化的程度。当孔子向其问道时，吕梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”［③①］庄子大力推崇的不是原始本能的活动（“故”），也不是在理性指导下习而成性的活动（“性”），而是经过紧张艰苦的学习训练所达到的类似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活动（“命”）。这里所说的“命”，依成玄英的解释即“自然天命”，也就是“天机”的意思。

中国戏剧美学十分重视的“天机”，正是取这后一种含义。对此，李渔在《闲情偶寄·词曲部》的结尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”这里李渔将戏剧创作分成“心之所至，笔亦至焉”、“笔之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而笔使之然”这由低向高上升的三种境界，他所推重的，不是那种完全受制于理性的创作活动（“人之所为也”），也不是那种虽然已不是人力所能全然驾驭，但是理性仍然能够追逐它、把握它的创作活动（“人不能尽主之矣”），而是超越理性而犹如鬼使神差般完成的创作活动（“若有鬼物主持其间者”）。所谓“通神通鬼”之说，便是对于戏剧创作凭借直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理活动而进入天机勃发、不知其所以然而然的极境的一种形象化的说法。

既然如此，那么在戏剧创作中如何养动天机便是至关重要的了，关于这一点，人们也根据经验提出了许多切实可行的方案。李渔说：“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫。有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。”这就是说，在戏剧创作中经常会遇到那种文思滞塞、才情枯窘的状态，此时与其惮精竭虑、苦苦追索，不如暂时将其弃置一旁，疏瀹五脏，澡雪精神，在全身心的萧散弛缓状态中让潜意识暗中打开通向感兴、神思和情怀的捷径，最终获得柳暗花明、豁然开朗之致。这种养动天机之法也许一次便能奏效，也许需要反复多次才能达到目的，但是只要保持这种宁静淡泊、通达洒脱的心怀，便有可能最终取得成功。这个问题其实在庄子对于古代能工巧匠的创造性活动的描述中就已作了有力的揭示，在“梓庆削木为璩”、“佝偻者承蜩”、“庖丁解牛”、“工＠④旋而盖规矩”、“大马之捶钩者”、“津人操舟若神”、“列御寇为伯昏无人射箭”等寓言故事中，庄子指出即使是削木、粘蝉、屠宰、弄舟、射箭等技艺活动，也必须排除即时的利害、得失、功过、是非等理性考虑，才能取得成功。相反，如果不能摈弃利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者内拙”，将严重妨碍技艺活动的正常展开，这就是“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重竞技者越难发挥水平的道理。由此可见，创造性活动必须在斋以静心、忘怀一切的虚静状态中撞破天机，招邀直觉、通感、灵感、顿悟的神奇力量，才能上升到那种出神入化的自由境界。其理与戏剧创作相通，乃为李渔所说“养机使动之法”之所本。

戏剧不同于其他艺术的特殊性在于它必须经过演员的二度创作才能展现在红氍毹之上，它是作者和演员共同创造的成果，因此戏剧创作的特殊审美心理规律同样也在戏剧表演中得到体现，而对于戏剧作者的要求同样也适用于戏剧演员。一旦戏剧演员进入炉火纯青之境，他在舞台上的表演也会表现出明显的无目的性、不自觉性和不确定性。正如潘之恒所说：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒将戏剧演员的素质分成才、慧、致三种品级，而确认“登场而从容合节，不知所以然”的情况乃是最上品“致”的表现。那么，如何才能培养演员到达这一高妙境界呢？汤显祖在这方面有很好的论述：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者恬淡以修声。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进入道矣。”［③④］汤显祖首先要求演员做到庄子所说的“一汝神，端而虚”。《庄子》中说：“缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。’”［③⑤］“颜回曰：‘端而虚，勉而一，则可乎？’”［③⑥］就是说，只有保持心神专一、形容端肃，才能进入自然和谐的化境。这就要求演员在长期的舞台实践中坚持不懈地进行修炼，从纯全心性、凝定志气做起，进而提高自己的演艺水平。具体地说，戏剧演员的素质培养有这样三个方面值得注意：其一是需要有一个在理性指导下进行认真学习磨炼的过程，演员必须“择良师妙侣，博解其词而通领其意”。其二是需要重视个人修养，在实践中广泛观察天地万物，在静思中深入体悟宇宙真谛，弃绝尘世俗务，废寝忘食，节制嗜欲，以修炼声容笑貌，并通过反复的切磋琢磨以提高自己的演唱技巧，最后做到潘之恒所说“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬”［③⑦］。其三，在排练和登场表演时，他必须设身处地体会角色的思想感情，全身心地投入角色的情境，与角色化为一体，以至凭着本能似地进行表演，做到神情毕肖、演如其人。到这时演员的表演便会出现那种忘乎所以、“不知情之所自来”的情况。高明的演员常常忘怀一切、纯任自然，倒反而能够臻于“情隐于幻”、“情荡于扬”的极境。总之，戏剧表演也与戏剧创作一样，只有做到理性与超理性、合目的性与无目的性、自觉性与不自觉性、确定性与不确定性的辩证统一，才能上升到庄子所说见乎无形、听乎无声，然有大道存焉的最高境界。

注：

①王煜：《道家的“真”》，见《老庄思想论集》第435页。

②庄子·大宗师）。

③《庄子·秋水》。

④《庄子·渔父》。

⑤徐渭：《题〈昆仑奴〉杂剧后》。

⑥汤显祖：《〈焚香记〉总评》。

⑦冯梦龙：《太霞曲语》。

⑧袁于令：《〈焚香记〉序》。

⑨王骥德：《曲律·杂论第39下》。

⑩李渔：《闲情偶寄·词曲部》。以下引自此处者不再注出。

①①汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》。

①②汤显祖：《答吕姜山》。

①③见沈际飞：《玉茗堂文集题词》。

①④袁宗道：《士先器识而后文艺》。

①⑤袁宏道：《叙小修诗》。

①⑥袁宏道：《答李子髯》。

①⑦见李开先：《词谑》。

①⑧冯梦龙：《序山欹》。

①⑨冯梦龙：《太霞新奏序》。

②⑩徐复祚：《曲论》。

②①胡应麟：《庄岳委谈》。

②②王国维：《曲录自序》。

②③《庄子·寓言》。

②④黑格尔：《美学》第2卷，第128页。

②⑤《孟子·尽心》。

②⑥王骥德：《曲律·杂论第39上》。

②⑦焦循：《花部农谭》。

②⑧祁彪佳：《远山堂曲品》。

②⑨汤显祖：《如兰一集序》。

③⑩王骥德：《曲律·论套数第24》。

③①《庄子·达生》。

③②《庄子·达生》。

③③潘之恒：《鸾啸小品·情痴》。

③④汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。

③⑤《庄子·知北游》。

③⑥《庄子·人间世》。

③⑦潘之恒：《鸾啸小品·仙度》。＊

字库未存字注释：

＠①原字为田加俊右

＠②原字为角加奇

＠③原字为虫加玄

戏剧文学论文范文第7篇

戏剧是四大文学样式之一，它是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素来塑造人物形象，反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分，是一剧之“本”。戏剧文学具有其他文学体裁所具有的共同特点，但由于它要供舞台演出，受到多方面因素的制约，便产生了剧本区别于其他文体的一般特点：一是时空集中性，二是矛盾尖锐性，三是语言个性化。 阅读剧本可以从以下三方面入手。 一、整体感知——了解戏剧结构 剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。 对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。 二、重点突破——把握戏剧冲突 冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。 为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。 分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。 三、深入探究——品味戏剧语言 戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，我们探究读艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。 分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：“午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”这一段舞台说明，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了全剧的基调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发做好了铺垫。 分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。 其一，什么人说什么话。个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物本质的语言。 老舍说过，“对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，当周朴园认出鲁侍萍时，先是严厉地责问“你来干什么”，后又转了语气，“你可以冷静点”。三言两语就勾画出周朴园的个性：凶狠、虚伪。 其二，人物语言要有动作性。不是要求用台词来代替人物动作，而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，也就是这种语言要能展示性格和心理。如上例，周朴园发现面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“怀念旧情”“弥补过错”的虚伪面纱，责问“你来干什么”，他以自己的心理揣度侍萍，“谁指使你来的”，认为她一定是受人指使来敲诈他的，于是感到害怕、愤怒，暴露了他阴暗卑劣的内心世界。#p#分页标题#e# 侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我来的”，展示其思想感情的风暴，痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的情感波澜，通过动作化的语言，淋漓尽致地表现了出来。 其三，戏剧语言，要求凝练、含蓄、深邃。 “片言百意”，使人们有充分想象的余地，这就是潜台词的妙处。什么叫潜台词？通俗地说，要除话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时，要揣摩人物语言的“潜台词”，借助自己的生活经验，体味话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。 如《雷雨》第二幕，繁漪与四凤有一段对话，繁漪想从四凤嘴里打听周萍的消息，却不便显得过于急切，暴露自己与周萍的暧昧关系。四凤呢，她也生怕繁漪知道她和周萍的关系，于是一问三不知，使繁漪很是不快，因此繁漪“（看了她一眼）嗯！”其潜台词是：你太做作了，你真的不知道？四凤小心翼翼，繁漪不达目的，加紧追问，心虚中泄露“天机”，最后她“（注视着四凤）嗯！”这一声“嗯”的潜台词是：你知道了也没关系，我也不掩饰，我就是问大少爷。抓住这些精练、含蓄的语言，体味其中的潜台词，不难挖掘人物（繁漪）复杂微妙的内心世界和性格特点。

戏剧文学论文范文第8篇

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。具体说来是指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐地反应现实生活中的矛盾的戏剧形态。

二、要让学生了解中外戏剧简史

1、西方戏剧的诞生

西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。

2、中国戏剧的诞生

中国的戏剧，古、今差别很大。古代戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，通称为“戏曲”，主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及各种地方戏。现代戏剧主要指20世纪以来由我国作家创作和从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，其中以话剧为主体。元杂剧、明清传奇和清中叶以后的地方戏是我国古代戏曲的三个辉煌的代表剧种。

三、要让学生把握戏剧的特点

1、综合性

即戏剧艺术本身具备着语言、美术、音乐、舞蹈等各种艺术形式的因素。每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

2、从反映对象来说，构成戏剧内容的基本特征是行动中的人物的冲突

戏剧家、哲学家和美学家都认为，戏剧的本质特征在于直接、集中地反映社会的矛盾冲突，没有冲突就没有戏剧。由于戏剧艺术在再现现实的尖锐斗争时，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出现了电影之后，它在艺术上仍然不丧失其对观众的强烈的吸引力。从反映形式来看，戏剧艺术当然要利用其他艺术门类的某些艺术媒介，但戏剧本身也有自己特殊的艺术媒介。例如，动作和对话在话剧艺术中居于支配的地位，而其他艺术媒介如绘画（舞台美术）都从属于前者，为行动中的、有思想的、特定的人物性格和冲突的再现服务。

四、要让学生掌握戏剧鉴赏的基本方法

1、理清人物关系，把握矛盾冲突

矛盾冲突是戏剧的一大要素，矛盾是人物构成的。要把握矛盾，必须理清人物关系。例：举例分析《雷雨》中周朴园的性格。

分析：要做好这个题目，必须首先理清戏剧中周、鲁两家人物之间都存在着什么样的关系。《雷雨》中有周朴园与鲁侍萍的矛盾、周朴园与鲁大海的矛盾、鲁大海与周萍的矛盾、鲁侍萍与周萍的矛盾等，这些矛盾冲突构成了复杂的戏剧冲突。在周、鲁两家八个人物之间存在着夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之间的多种关系，这些关系层次交叉，互相牵连，产生了他们之间的矛盾冲突和阶级对立。这一悲剧深刻反映了社会的阶级剥削、阶级压迫，以及由此而产生的阶级对立，暴露了半封建半殖民地社会的罪恶。在错综复杂的矛盾冲突中，以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民，资本家与工人的阶级冲突是最本质的冲突。这个矛盾的存在、发展，决定了其他矛盾的存在和发展。

2、品味人物语言，把握人物形象

戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品味。

（1）把握个性。个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。

戏剧文学论文范文第9篇

关键词：中国戏剧；国际剧坛；人类文化；中国戏剧院校；国际化协会

中图分类号：J80 文献标识码：A

从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。

作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。

如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。

一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌

尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。

在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。

在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。

国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。

由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？

结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。

从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。

中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：

――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。

――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。

――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。

正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。

只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。

二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛

言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。

9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。

论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。

我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。

在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。

作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。

野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。

当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。

次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。

作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。

经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。

作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。

三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当

当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。

2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。

董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。

会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。

2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。

2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。

作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。

2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。

在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：

泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；

菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；

新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；

韩国艺术综合大学《结网的手》；

来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；

台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。

各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。

除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。

相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。

四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当

在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。

2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。

2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。

2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。

2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。

2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。

2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。

2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。

显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。

所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。

中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。

中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。

联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。

亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。

本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。

作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。

除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。

五、中国戏剧院校的国际话语权

现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。

理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。

正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。

当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。

有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。

中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。

中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。

无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。

戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。

在联合国教科文组织的框架下，在人类通往世界和平和身心健康的彩虹桥上，各种各样的国际性组织如同银河星汉，难以胜数。由于种种历史的原因，中国参与兴办的国际性组织还是有限，总部设在中国、由中国人牵头的国际性组织，从各行各业的情况来看，更是屈指可数。但是一个大国的崛起，绝对不仅仅是经济指数的叠加，也要从参半、主办各种有益、有趣、有人文价值，但却基本上是“赔钱赚吆喝”的国际性组织方面，正面地体现出这一国家和民族的影响力，体现出传统文化的深远影响和现代精神的积极有效性。

戏剧文学论文范文第10篇

民国时期成都戏剧期刊的演进与同时期各种戏剧运动都有着千丝万缕的联系。在民国不同的历史阶段中，成都的戏剧期刊承担了不同的角色任务、与各种戏剧运动结合的程度也不尽相同，呈现出不同的特点与规律。

（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：“与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”，亦不为过。”

（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。

（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则“主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。

民国时期成都戏剧期刊的贡献

民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：

（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以“美化社”为基础，创建了“四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。

（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。

（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。

结语

戏剧文学论文范文第11篇

中国戏剧出版社是一个历史悠久的出版机构，其前身可追述至清同治元年（1862）创立的宝文堂。1957年，中国戏剧出版社正式成立后，著名戏剧家田汉（国歌词作者）、戏剧史家葛一虹先后担任过社长，培养出了一支具有丰富理论素养和出版经验的编辑队伍，逐渐形成了立足戏剧、兼及人文的出版特色。中国戏剧出版社（包括原宝文堂）建社以来出书六千余种，《中国京剧史》、《中国戏曲通史》、《上党傩文化与祭祀戏剧》、《中国舞台美术（1983～1999）》等书，先后获得“国家图书奖”、 “中国图书奖”、 “五个一工程奖”和全国优秀艺术图书奖。很多图书都产生过重大社会影响。

出版社深厚的戏剧文化土壤，决定了我们要荷担弘扬中华优秀文化、促进戏剧文化发展的重任。我们所要做的，就是要发掘戏剧优秀作者、出版戏剧优秀图书，给读者带去优秀的戏剧文化精神食粮。《河北现代戏剧文学史》的出版，从这个方面讲，有其必然原因。这本书，从作者资源、书稿内涵和后续影响，都是一本重要的戏剧文学著作。

一、写作缘起

1998年，崔志远教授（河北师范大学文学院）主持了河北省教育厅社科基金项目《河北新文学大系》，并负责“戏剧卷”的编选工作。他用一年多的时间对“五四”以来的河北戏剧资料进行了搜集、整理和研究，深感河北戏剧成就巨大，很有必要写一本《河北现代戏剧文学史》，而这又是一个研究空白。于是，在课题完成之后，找到了河北省艺术研究所所长庞彦强研究员，想联合完成这一项目。俩人一拍即合，又吸收了河北省艺术研究所的青年学者王露霞、史晓丽、杜滇峰，组成一个高校与研究部门相结合的特色作者组合。并且，崔志远与庞彦强在中学曾是师生关系，而王、史、杜是河北师大现当代文学专业崔志远门下毕业的研究生。这次新老师生亲密而愉快的组合，保证了写作思想的统一和体例风格的一致。在多人合作的成果中，这一点尤其难能可贵。更令人欣慰的是，此项目以其重要性，获批2007年文化部艺术科学基金资助项目。

二、创新和建树

河北现代戏剧文学是中国戏剧文学的重要组成部分，其中，时装戏的创作上演有力推动了中国戏曲的现代化进程。南开话剧成为中国话剧的摇篮之一。时事新戏的创作使评剧从名不见经传的的地方小戏一跃成为全国的大剧种。熊佛西的农民话剧实验有力地推动了话剧的民族化进程，战争年代的戏剧对于形成中国戏剧现代传统的形成具有十分重要的影响，战争年代的河北作家群成为新中国戏剧创作的重要力量，建国后至前、以及新时期的河北戏剧呈现出蓬勃灿烂的发展局面。认真总结现代河北戏剧的历史，不仅对本省也对全国的戏剧创作具有积极的意义。

自前后至今，现代河北戏剧文学已历经了近百年的历史。20世纪初在五四新文学精神的激励下，不仅批判地继承和发展了传统戏曲，而且引进了西方的话剧和歌剧。话剧、歌剧和各样戏曲剧种在世纪初的燕赵大地上蓬勃发展。戏剧，成为河北新文学史上成绩最为卓著的艺术门类之一。在本书中，河北现代戏剧文学的发展轨迹分四个时期：（1）启蒙新潮时期（1919――1937）：从到抗日战争爆发，河北戏剧追求科学与民主的反帝反封主题，充满了启蒙精神；（2）战争洗礼时期（1937――1949）：自抗日战争爆发到新中国成立，河北戏剧经历了残酷的抗日战争与解放战争，在战争洗礼中蓬勃发展；（3）社会主义建设时期（1949――1976）：自新中国建立到结束，河北戏剧发展虽有曲折却也获得了巨大成就；（4）社会主义建设新时期（1976――）：新时期三十年来，相对宽松的社会环境使河北戏剧进入黄金发展时期，但市场经济的发展也给戏剧带来挑战与困境。本书对每个时期都做了创作概述和重要作家作品分析。

概述部分按照话剧、戏曲、歌剧及其它艺术门类等分门别类地展示创作的整体风貌，资料翔实，梳理清晰，不仅寻找其发展脉络、艺术史的线索，而且最重要的是将各个历史时期的戏剧文学现象和艺术创作，跟当时的时代精神密切结合起来，使“戏剧文学史”真正成为那个时代的精神史和充满人文关注的文学史。比如在论及启蒙新潮时期戏曲的活动时，本文就将之放在五四启蒙精神的背景下，概述了戏曲改良运动在全国范围如火如荼地开展起来的盛况。艺术家们创作演出了一批宣扬资产阶级改良主义和革命民主主义、反对民族压迫、强调男女平等的戏曲作品。这些“现代戏”的演出，对河北梆子的发展具有很大的影响和推动作用，积极创作演出“时装戏”，大胆培养和使用女伶，代表着河北梆子锐意改革、主动融入社会现实生活的历史姿态。在论及抗战时期戏剧创作时，本文将河北的戏剧创作与全国范围内大的抗战热潮融合在一起，论述了在空前悲壮的民族救亡运动中，戏剧艺术主动地肩负起唤醒民众抗日救亡的历史重任，自觉凸显了与时代共患难的民族意识和民族情感，艺术家们勇敢地投身于大灾难时代的现实斗争，为民族的前途和命运呐喊抗争的悲壮情怀。在论及社会主义建设时期的戏剧创作时，本书既论述了戏剧艺术作品与那个时代的主流意识形态纠缠不清的时代特征，也挖掘出游离于意识形态之外的戏剧艺术自身的独特魅力，同时也涉及了由于国家政治在意识形态上对戏剧文学创作给予的绝对控制，而导致的创作主体独立性及戏剧本体性的严重缺失给以后的艺术创作带来的消极影响。

新时期河北的戏剧文学创作在整个20世纪中成就最大，本书在论及这一阶段的戏剧文学时，既看到国家意识形态对艺术创作的制约，看到创作主体潜意识中对国家政治的依附，更看到随着思想解放运动的深入，随着国家对外开放政策的拓宽，随着西方现代思想和文化思潮的大量涌入，创作主体从思维方式、情感方式、行为方式到人生观、价值观、道德观的深刻转化，看到这一时期的戏剧文学作品从主题意蕴、题材选择到结构方式、叙事策略等一系列艺术要素的重要转向，从而概括出这一时期河北戏剧文学的现代意识和时代特征。

除了概述部分，本书对具体作家作品的分析和诠释也有深度、有新意、有拓展。本书的作家作品研究站在中国文学史乃至世界文学史的高度关照作家作品，不仅挖掘出表现人性复杂性及人物命运荒诞感的文学价值，也结合具体的历史语境，挖掘出作家和作品的史学价值，这在以往的戏剧文学史研究中属于首创。比如，在论及张彭春及其《醒》剧时认为，张彭春的戏剧创作、导演生涯也刚刚起步，该剧又是他第一次执导的话剧，稚嫩和粗陋也是在所难免的。但《醒》剧对南开新剧团乃至整个南开学校的震动是不言而喻的。它的主要作用，一是促使南开学校兴起了一场关于戏剧观念的论争；二是使南开学生的戏剧眼界进一步开阔，对世界戏剧的发展格局和样式产生了新的认识；三是从此南开新剧团建立了严格的导演制原则。在论及赵德平的戏剧创作时，不仅对赵德平戏剧的主题意蕴、艺术特征等作了详尽而恰当的评价，并且从“赵德平现象”引发了对赵德平剧作的再度思考，该章作者认为，赵德平的出现呼应了“”结束后时代的召唤，他在戏剧平民化、通俗化方面所做的探索和努力，以及这种探索和努力所取得的社会效应都具有一定的戏剧文学史意义。但是其作品的社会价值大于艺术价值，时效性大于长效性。他在讽刺社会不良现象，批判封建道德观念和极左路线的时候，忽略了农民精神改造和农村文化建设的艰巨性和复杂性，忽略了对这些不良社会现象深层原因的挖掘或者是根性的挖掘，淡化了对这一巨大的社会变革在中国农民身上所产生的深刻而切肤的心灵感受和生命体验的揭示，他的作品更多地停留在经验层面，而没有进入到真正思想家和批判者的高度。

在该书中，作者还运用了各种对河北现代戏剧研究切实有效的批评方法，包括西方现代文艺理论批评方法，诸如“新批评”的文本细读法、原型批评法、结构主义批评法等。比如，在论及王昌言的戏曲创作时，运用了原型批评的方法，作者认为地方戏曲之所以在民间广为流传，一个重要的原因则是浸透着民族的集体无意识，接受者在强烈的心理共鸣中形成接受愉悦和狂欢。集体无意识又称为原型意识，广为流传的地方戏曲便包含着丰富的原型。在论及河北梆子《长剑歌》时，运用了格雷马斯和普罗普的形式主义和结构主义文艺理论，甚至在论及话剧《张灯结彩》时，还使用了英国现代经济学家亚当・斯密的经济学理论，以及詹姆逊的政治无意识和阿尔都塞的西方马克思主义理论加以分析。在论述时，找到这些文艺理论与河北戏剧创作的契合点，从自己的感悟出发，分析作家作品具有的现代意识和独特的艺术探索。

三、学术价值和社会影响

《河北现代戏剧文学史》对河北现代戏剧文学进行全面而深入的考察，以新的眼光和新的理论考察戏剧现象，既有理论的创新，也有具体研究实践的创新，旨在说明河北百年戏剧在热闹繁复的发展历程中，不但拥有自己的地域文化特征，更重要的是显示其建构全人类文明的现代性自觉，研究河北现代戏剧文学史不仅在于总结过去，更在于发现规律，更好地发展新时代的河北戏剧艺术，为建设先进的河北文化做出贡献。该书部分填补了中国戏剧史的空白。

四、存在的不足和需要深入研究的问题

本书作者试图还原河北戏剧文学在20世纪客观、公正、真实的发展概况，但终因缺乏更完整的、更全面的学术资料，对有些问题，比如河北戏剧美学风格的形成，各剧种之间不同的艺术特征和内在关联，还缺乏更确凿的佐证和进一步的追问和探究。希望这本书能够抛砖引玉，吸引更多的研究河北现代戏剧文学资料的不断挖掘和学术著作的更多出现。

参考文献

戏剧文学论文范文第12篇

关键词：戏剧艺术；张庚；当代中国；文化建设；戏剧学；发展；贡献

中图分类号：J803　文献标识码：A

张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。

作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。

张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。

张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。

张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。

张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。

张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。

张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对胡适派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。

张庚的戏剧理论具有很强的实践性。与那些从书斋里培养出来的理论家不同，张庚是从戏剧艺术实践走向研究工作岗位的。他研究戏剧，时刻不忘总结舞台实践经验，又反过来指导戏剧创作实践。他总结的实践经验，除了半个世纪以来我国戏剧运动的实践外，还有他本人30年代探索话剧、40年代探讨秧歌剧、50年代后由歌剧转到戏曲的一系列艺术实践。

戏剧文学论文范文第13篇

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

第一节明代中期的社会文化背景......19

第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

参考文献.........48

第二节家庭戏剧演出

戏剧文学论文范文第14篇

关键词：戏剧翻译 戏剧结构 改写

由于文化传统的不同，中西方戏剧在许多方面都存在差异。与其他文学形式所不同的是，戏剧艺术的价值和效果都将在舞台上得以实现。那么，无论是写剧本还是翻译剧本，都要考虑到观众的反应。观众的审美反应与他们所处的文化圈的审美习惯有密切联系，而这种审美需求不仅仅体现在对剧本的语言需求上，更重要的是体现在对其内在骨架――结构的安排上。翻译的本质就是一种改写，戏剧翻译亦是如此，其目的是要让目标语观众感受到原语观众所体验到的情感升华。因此，译者可以参与到的一切环节都需顺应目的语观众群所处的主流诗学，符合他们的审美习惯，只有这样，才有可能将想要传播的戏剧发扬开来。

本文将从中西戏剧结构之异谈谈中西戏剧翻译中的改写问题。

一、中西戏剧结构之异

戏剧的结构是戏剧艺术的精华所在，是戏剧的灵魂和核心。中西戏剧艺术家们无不承认戏剧结构的重要作用。西方戏剧理论的鼻祖亚里士多德指出，戏剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲；此六项中，情节即结构处于首要位置。而中国戏剧理论大师李渔也用“结构第一”来作为衡量中国古典戏剧的重要标准（刘昱， 2010：106）。尽管如此，中西方戏剧结构在本质上是有很大区别的。

西方戏剧的情节是激变型的，由史诗演化而来，史诗的文体特征主要是叙述体。其叙事性要求剧本不能离开讲什么、谁在讲和怎么讲，西方传统上喜欢紧凑的结构，认为应该把重点放在事件马上要发生急剧变化的关键时刻，在“急剧变化”之前的种种前奏，只需在变化的过程中有所提及即可。英国戏剧理论家阿契尔认为，戏剧是激变的艺术，而小说是渐变的艺术。戏剧的这种激变性需要依靠一定的时空来展现，也就是说，尽管情节的推进需要一个渐进的过程才能达到突变，但在戏剧中，它们只需要在极短极有限的时空内表达。这就要求戏剧的构成是封闭的团块式结构，大幕拉开的一瞬间，各种线索已经聚合在此，开启的点已经离高潮很近了，并不需要从其渊源开始，进行冗长的叙述。因此，西方戏剧呈现出详略轻重明显，主要事件由人物展现，次要事件通过口头陈述提及的特点。

与西方戏剧不同的是，中国传统戏剧是抒情型的。同样受诗歌的影响，中国传统戏剧的形成与中国文学中强大的抒情诗传统是分不开的，与西方戏剧相比，它更注重传达意境，常用一唱三叹来表现过程中的美，而并非通过情节的曲折。中国戏剧的呈现是线性的，其剧的开端往往就是素材的起始点，以一种与素材发生时间相对平行的趋势逐一展开情节，其节奏相对缓慢，给人一种娓娓道来之感。这种线性特征还表现在中国戏剧的外部结构上，即连场结构。以场为单位，一场戏接一场戏，时间地点不断变化，情节也随之展开，必做到“有头有尾”地顺序展开，并不刻意突出情节的激烈部分。

二、翻译既是“重写”

近些年，在关于翻译的讨论中，人们越来越多地关注到翻译与文化的关系。翻译理论已不再是单纯地分析语言本身，而是将文本投入到相应的文化环境中去考察，许多研究者都注意到了翻译与文化之间的相互关系、文化对翻译的影响和制约作用，一些具体的因素在支配着对文学文本的接受或拒绝。勒菲弗尔将这些具体的因素归纳为三个主要方面：1.文学系统内的专业人员。2.文学系统外的赞助者。3.处于主流地位的诗学。而其中的赞助者应包括意识形态、经济与地位三个因素。（芒迪，2001：P181）国内很多文章都探讨了意识形态与翻译的关系，将翻译与译者前期文化结构相结合，论证他们的相互作用结果，其实质是在讨论译者与译本的关系，用该理论分析同一文本的不同译本间差异的产生原因。但本文认为，意识形态与翻译的关系还远不止于此，它不仅仅可以分析译者意识形态对译本所施加的影响，更可以用来分析接受者意识形态对其读后或观后反应的影响，以助于译者根据翻译目的，达到更好的翻译效果。正是这些因素，使得译者在翻译的过程中会或多或少地进行改写，其中有些改写是译者意识形态中先期固有的，以理解的方式无意识地对文本进行了改写，还有一些是译者注意到目标语人群的喜好，顺应性地进行改动，以达到被接受的目的。

有人将后一种改写称为“创造性误读”，即有意识地改写或重写。这种改写方式实则是一种创造性的解读方式和写作方式，是在对两种文化间的鸿沟进行有意识地填补，从而达到文化融合的目的。如林语堂在翻译《中国传奇》时，就对其进行了一定的改动。在如选材时，舍弃了部分与主题、时代和社会不符的名篇；翻译“莺莺传”时，除对名字进行归化翻译外，还加入了浪漫的诗歌；在宋代探案小说中加入“合理性”依据等等。创造性误读的本质是“他者”文化与“我者”文化的互补，其理论根基属于文化相对主义。这种改写可以增加译本在目的语文化中的被接受性，增加其多样性和张力，从而得以更好地被传播和被欣赏。

三、戏剧翻译之改写

戏剧作为文学形式中的一种，有着极其特殊的一面。它的存在离不开舞台，因而其成功与否与表演的效果密不可分，与观众在观看表演瞬间时的反应密切联系，这两点是戏剧区分于其他文学题材形式所特有的方面，也是决定一部戏剧好坏的关键，是左右其能否被有效传播的核心。中西文化中的根本价值观影响着人们对于戏剧好坏的评判标准。中国以和为美的价值取向，往往使人们乐于弱化冲突，不喜突出矛盾的激烈，倾向于将读者或观众逐步带入故事中，随主人公一同经历各种场面，将多个事件串联起来，纵向发展；西方社会强调逻辑性和个性，因此在戏剧的安排上喜欢单刀直入，由最精彩的部分开始，围绕一个场所一个事件，由角色以说的方式道出前因后果，横向发展，展开故事。

中西方戏剧结构的这种差异性迫使译者在翻译时必须考虑到观众群体的固有意识形态，即考虑到戏剧翻译文本的可接受性，找到能引起目的语观众共鸣并能激发其兴趣的表达方式，发挥译者双语沟通者的身份，尽可能地填补两种文化间的沟壑，从而真正达到宣扬中国传统戏剧的目的。其重要性在《赵氏孤儿》的译本中就有所体现。

《赵氏孤儿》是中国传入欧洲最早的戏剧，译本较多，其中2个版本是影响较大的。一个是伏尔泰所改编的，另一个是墨飞（Arthur Murphy）改编的，两个版本均名为《中国孤儿》。伏尔泰的改编主要以《赵氏孤儿》的前三折为基础，只着重于搜孤救孤，穿插部分追述，是典型的欧式结构；墨飞的版本则比伏氏的更具欧式特征，其情节主要以《赵氏孤儿》的后两折为基础，作者把剧情聚焦于复仇，并简要提及事情的来龙去脉，这个版本可以说就是中国的《厄勒克特拉》，这种向西方戏剧的靠拢正迎合了西方人对戏剧可观赏性的要求，获得了一定的成功。（何辉斌，2004：41）由此可见，两位译者都对原剧的线性结构进行了彻底的改造，使其更符合西方以展现激变为核心的欧洲戏剧典范式结构要求。（何博，2011：53）这两位译者都是西方人，他们不仅深谙欧洲戏剧的审美情趣，头脑中业已形成了他们所在社会的主流诗学的前结构，更将这种意识形态应用于对戏剧的改编上，这种改写不仅源自译者自身的审美喜好，其成功更是欧洲观众审美需求的体现。

四、结束语

翻译实则是一种改写，在这一过程中，译者根据自身所形成的意识形态对文本进行处理，通过自身对文本的认识，有意或无意地对文本进行解读，译本的形成总不可避免地有译者的主观理解在其中。有些情况下，译者凭借自身对两种语言文化的了解，对文本作出的“创造性误读”更有利于译本在目的语国家的传播。但这并不是说译者可以完全凭借主观想象对文本进行不着边际的改写，翻译需始终将“忠实”作为第一原则才可以，在此基础上，结合相应的目的，进行合理改写，将有助于译本被接受并获得成功。

戏剧作为一种特殊的艺术形式，即要考虑其文学性，又要兼顾其在有限的时间空间内的可表演性。就戏剧结构来说，中西方戏剧家们都对其给予了充分的重视，但二者的关注点是不同的。西方戏剧属于激变型，强调情节的突发性、激烈性，所以往往会以某一突变节点作为戏剧的开端，只聚焦激变本身，而将渐变的过程间接提及，属于团块式结构，注重营造紧张的、有悬念的气氛。而中国传统戏剧则是渐变型、抒情型的，情节是依据素材从头至尾逐一展现的，呈线状结构，无明显的主次之分，注重在过程中表现意境之美，节奏舒缓，渲染抒情效果。鉴于中西方戏剧结构上的差异与中西方观众审美习惯的不同，如想使戏剧译本得以被接受，就要做适当的改动，否则戏剧的可观赏性将大打折扣。本文主张在戏剧翻译中，依据中西方戏剧差异，做适当改动，将中国古典戏剧翻译到西方时，要将原来的线性结构略作调整，突出戏剧情节的激变型，将聚焦点放在情节事件的转折点上，突出高潮部分，以增加戏剧中吸引观众视线的因素，达到更好的舞台效果。

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戏剧文学论文范文第15篇

    不同戏剧特征论的中西方戏剧观

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

    不同戏剧社会功能的中西方戏剧观