文学作品中的民俗现象范文

文学作品中的民俗现象范文第1篇

一、民俗学意识中的城镇小说文化创作意识

新时期小城镇风情风物描写有着比较透彻的民俗学意识维系。新时期小城镇小说中的民俗学意识同样经历了一个由“无意注意”到“有意注意”的过程。《水葬》《惨》《菊英的出嫁》等作品含有一定的民俗学描写，被视为现代文学阶段民俗描写的代表作，《水葬》等作品的作者对于客观的民俗的关注是一种无意注意，作品的整体描写并非从民俗学角度切。“京派作家”如沈从文、废名他们的创作有着丰富的民俗学内涵，但是他们并非具有清晰的民俗意识，笔者认为最关键的原因是他们的乡风民俗描写是指向乡村乡土，而不是乡风民俗本身，他们并无意发掘乡风民俗的深层内涵，而是构建与都市对峙的世外桃源，虚拟寄寓。京派文化作家们的描述的人文景色，如古代犹存的“边城”、恬静的“竹林”、古朴的“河上柳”、静谧的“桃园”、菜畦城垣等，以及笔下冰清玉洁或古道热肠的人物，如“翠翠、三姑娘、琴子、陈老爹”等。但这些阐述并不是用于展示风物风情之异，而是为了反对工业社会的骚乱，用来抵制”资本主义文明”的侵入。很明显，作家们的整体阐述不是指向民风乡俗本身，不是构造作品的民俗学内容，不是参照民俗学事项本身，不是揭示民风乡俗的文化底蕴，而是指向作家的精神家园和作为心理乡土的乡村。正因为沈从文、废名等作家的风俗民情阐述不是指向风俗民情本身，而是乡村乡土，所以我们明确的认为他们的风俗民情描写不是完全出自民俗学视角，他们的描写暂时还没有得到民俗学意识的支撑，或者可以说他们的民俗学意识是感性的，而不是理性的。我们认为，当代文学创作的"有意注意。的民俗学意识普遍出现时间是20世纪80年代中期。“有意注意”的民俗学意识的普遍出现，受到许多因素的驱动，如 “文化热”、西方文化学思想涌人、“寻根”思潮的勃兴、工业时代到来、传统风俗在时代背景中的蜕变与磨蚀等等。作家们开始有意识的考察民俗事项，有意识地发掘民俗事项下所蕴藏的文化素质是民俗学意识支撑新时期文学创作的显著标志。在许多作家笔下，民俗本身成为观感对象，在许多情况下，民俗事项被意象化。到了80年代初期，王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、郑义的《老棒子酒馆》等作品展示自己的民俗学角度，带有某种幽雅的夸张成分。随着时间的延续，他们的民俗学意识开始慢慢走向深刻。举例、民俗和地区的关系、文化与文化圈和民俗乡民的关系、文化与生态、民俗等这些话题开始引起部分作家的关注。像莫言的《红高粱》从地域、文化传承、经济等角度发掘了民俗民风背后久远的民族性格基因，解读了高密乡剽悍刚烈的民风。《那五》《俗世奇人》《白鹿原》《小巷人物志》《马桥词典》等作品的产生，也揭示着民俗学意识的新发展有意注意的民俗学意识已经成为一种创作意识。在这一创作意识的指引与带动下，作家们能够进行更深层次的文化底蕴的发现和沉思的文化考虑。

二、小城镇小说的风情风物描写与民俗学意识

文学作品中的民俗现象范文第2篇

关键词：中国；现当代文学；民俗文化

我国的民俗文化是世界上民俗文化最为丰富的国家之一，我国几千年的文明历史为民俗文化的发展打下了深厚的基础。在中国现当代文学作品中，民俗文化发挥着十分重要的作用，民俗文化中蕴含的优秀传统精神、文化内涵能全面提高文学作品的底蕴。

一、中国现当代文学作品中民俗文化的重要性

对于中国现当代文学作品中民俗文化的体现，主要集中在居行民俗、礼节民俗、生活民俗、乡土民俗等几个方面，在分析中国现当代文学作品中民俗文化的重要性时，可以从这几个方面入手。作为诺贝尔奖的获奖者，莫言是我国文坛上为数不多的成功者，而莫言的作品中就蕴含着丰富的民俗文化，可以说民俗文化是帮助莫言登上文坛的重要力量。莫言用他独特的文字语言描述，将民俗文化形象的展现在读者面前，莫言的众多作品均得到了东西方的共同认可，如《红高粱》、《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，莫言的每一部作品都蕴含着他独特的精神向往及民俗文化内涵。

纵观中国现当代文学，民俗文化各局千秋，可以说是中国现代文学中的一道靓丽风景线，文学是读者经验的产物，而文本则具备互动性及不确定性，对文学作品中的民俗文化进行分析，也可以看做是对文学作品的一种阐释，因此，在文学作品中，应该加强对民俗文化的重视力度，以此加深对文本阅读的理解、感受。

二、中国现当代文学作品中民俗文化的体现

（一）莫言作品中的l土乡情民俗文化体现

在20世纪80年代初期，莫言的《红高粱》被广大读者评委“我最爱的作品”，《红高粱》中“真刀、真枪、真性情”的语言进攻性，使其刚发表不就，就广受欢迎，面对挑剔的发行商，《红高粱》还能大受欢迎，不仅仅在于人物形象的生动塑造，还在于民俗文化的生动表达。在《红高粱》中充满了浓郁的“乡土乡情”，民俗文化的丰富性使得国内外读者叹为观止，如姑娘坐花轿出嫁，在中国民俗文化中，“花轿”是特有的婚礼用轿，正所谓“上错花轿，嫁错郎”，这主要是描述对礼俗、民俗的忠诚，《红高粱》中“花轿”的设置，将乡土乡情的民俗文化形象的展现在人们的面前。同时酿酒、饮酒也体现了民俗文化的乡土乡情，作品中血气方刚的少年对新时代、新思想充满了向往，憧憬着无拘无束的生活，由此大碗喝酒，可以说在中国人心理，酒是具有传奇色彩的，读者之所以感觉血气方刚的少年有力压群敌、以一敌百的气势，就是跟喝酒有很大的关系。在《红高粱》中，作者强调酒的重要性，就是希望读者能从作品中感受到传统民俗文化的味道，《红高粱》中对民俗文化乡土乡情的深刻描述，使得作品的民俗色彩、政治色彩更加丰富。

（二）实作品中的礼仪民俗文化体现

对于文学作品，在传递某种价值观时，就需要设定这种价值观 特有的礼仪性，实的《白鹿原》就是一部民俗文化十分浓厚的作品，《白鹿原》充分描述及定位了礼仪民俗，特别是在描述长子白孝文、长女白灵的诞生礼时，更是将礼仪之道描述的活灵活现。在实的作品中，集中将“有礼志士”的宽广情怀和“礼仪”引起的民族气节展现出来，凡事礼当先，这是中华民族几千年的公共规则，礼是中华文化的内涵，对我国而言，治国安邦的关键就是礼。实在作品中，用礼对生命进行了诠释，整个作品中，始终贯穿着礼的存在，因此，《白鹿原》被海外读者评为最具中国味道的文学作品。

（三）莫言作品忠、勇、毅精神民俗文化体现

在莫言的作品中，读者可以寻找到一种中国人独有的精神，这种精神在于中华民族固有的性情、心态，可以说莫言的作品中具有十分强烈的视觉感官效果，同时每一个感觉刺激后面都有一个不清不楚的内涵，而这个内涵会对读者的产生一种无形的力量，这就是民族文化中蕴含的精神。毫无疑问，《红高粱》是一部充满了励志性的作品，也是一部展现中国忠、勇、毅精神的作品，作品通过对青年余占鳌的成长进行描述，以此让人明白一个“忠、勇、毅”的道理。年少轻狂，为一时之快，做出很多啥事，多年闯荡后，发现早已物是人非，但是国人的身份却没有改变，面对外辱，余占鳌意识到，丢什么也不能丢了民族气节，这也是中国人民最质朴的品格。

三、总结

综上所述，文学作品与民俗文化是一个不可分离的部分，在中国现当代文学中，民俗文化的体现是升华文学作品，提高文学作品底蕴的最好方式，也是彰显中国现当代文学作品独特魅力的重要途径。

参考文献：

[1]张东茹.中国现当代文学作品中的民俗文化体现[J].短篇小说（原创版），2015（23）：123-124.

文学作品中的民俗现象范文第3篇

在我国油画创作中，很多油画作品主要内容为我国传统民俗文化，在油画作品中融入了优秀的传统民俗文化，促使我国油画的民族特色得到了增强，同时，也更好的保护和传承了我国传统民族文化。本文简要分析了油画创作中的民俗形象及文化意义，希望能够提供一些有价值的参考意见。

关键词：

油画创作；民俗形象；文化意义

上个世纪八十年代后，在我国油画创作中，开始逐渐流行借用民俗形象，涉及到了比较广泛的民俗内容，成为一种比较典型的文化现象。民俗现象指的是庶民文化，经过几千年的传承及制约，存在于心理、行为及语言中。我国绘画一直体现着雅俗不同的特点，但是在当代绘画中开始交汇这两种截然不同的文化形态，值得深入研究。

一、油画创作中民俗形象融入的原因

进入到70年代后，开始逐渐转化和分解绘画艺术，过程中，大力推广虚假英雄主义理想主义；在反思这个现象时，逐渐有伤痕文艺、理性绘画等产生于油画创作领域，这些作品将民俗形象给借用了过来。其中，陈丹青的《朝圣》是民俗形象绘画的代表作。在他的组画中，主要将某一个民俗心理载体、物质民俗等体现于作品中。而程丛林的《送葬的行列》等作品则是采用了世俗形象，真实还原了客观世俗，诱发人们对民族生态进行深入的认识和思考。相较于传统文化观念的社会人，这种则是自然人，社会人统一了共性与个性，性格特征与社会特征较为浓厚；而自然人则具备生理特征，个性心理不鲜明，被俗文化氛围所笼罩，将民俗共同体的心理特征给体现出来。在绘画中广泛借用民俗形象，可以从文化和心理角度进行理解。我国民俗出现时期较长，存在着诸多的古老遗风，甚至从人类初期就出现了诸多习俗。部分在发展过程中，出现了变异，但是原始风格的影子依然存在。因为封建保守的影响，我国民俗缓慢发展；在封建意识及民俗约束的综合作用下，同时存在着民俗积极作用和封建意识的毒化作用，这样导致民俗文化比较的原始和封建，从而将盲目性及神秘性的特点给体现了出来。画家对民俗形象的重视，主要原因就在于其能够最为充分集中的表现民族心理素质和民族风貌，它的出现，代表着画家开始反思这些停滞的社会经济文化，将观众心底的共鸣及认同感给唤醒。

二、民俗题材绘画的特点

民俗题材绘画的出现，是在积累现代文化中，持续接受与修正俗文化所导致的。民俗题材绘画虽然统一于民间艺术，但是也有较大的差异存在，虽然都是对民俗现象进行表达，但是民俗直接派生了民间艺术，其组成了民俗，民俗活动或者民俗心理会直接制约到其形式与内容。而民俗题材绘画则属于现代文化，在时展过程中，不断的变革，选择的也是与传统民间美术不同的民俗内容，包括大过新年图、天线送子、镇宅钟馗等。相较于解放区艺术，其选择的形式为人民喜闻乐见的，且具有一定的积极意义，而民俗形象绘画选择的民俗行为大部分则是没有积极意义，且是残存的；从个体及群体特征角度，明朗的面貌都是其所不具备的。借助于某一种俗像或者俗信，将哲理、民族心态给表达出来，以便促使美感知觉状态得到实现。美感体验的主体与客体分别为现代审美观念与滞留的民俗现象，有效组合了审美的矛盾。不通俗性也是民俗题材绘画的一大特点，虽然大众性、人民性是民俗现象的典型特点，但是民俗形象艺术却具备了不通俗性的特点；社会阶层出现了某种需求，进而产生某种文化现象，但是持有俗像心理的共同体并不接受大众化民俗现象的艺术，说明民俗现象艺术并不属于本阶层文化。这种不通俗性，主要是从俗像行为角度讲，有较大的差距存在于精英意识及大众审美趣味之间。民俗文化、物质民俗都比较的实用，民间艺术的辟邪、祈福特点较为浓厚。民俗现象艺术反映了人类某群体的观念，所表达的审美趣味是属于上层文化的范畴。按理来讲，上层文化代表着大众文化，但是研究社会文化结构来讲，民俗现象艺术出现了游离特点，都体现了其不够成熟。虽然表现的世俗态是普遍存在的，却将某一个文化集团的要求给反映出来，这种社会状态导致了其不通俗性的出现。民间艺术反映着民俗观念，具有明确的目的和浓厚的浪漫性。但是民俗现象艺术虽然运用了残存俗像，却表现了比较含蓄和晦涩的文化观念，民俗的普遍性及大众性特点完全得不到体现，这种文化因素导致了不通俗性特点的出现。

三、油画创作中融合传统民俗的意义

1、拓展创新了当代油画创作技巧

当代艺术体现了当代人的精神意识，更新拓展了绘画的艺术形式；且进入二十一世纪之后，艺术多元化存在，非常迫切的需要借助于油画创作来将我国的传统文化给展现出来。油画艺术家需要将我国传统民俗文化及民俗元素给合理的融入到当代油画作品创作中，以便将大众民俗感情给更加浓厚的表达出来。描绘方法方面，可以将传统民俗文化中的一些因素给借鉴过来，也可以从题材角度来对民俗事物具体的描述，这样油画创作道路方可以得到有效拓展，且能够更好的发扬我国传统民俗文化。

2、保护和传承我国传统民族文化

现阶段，全球化趋势不断明显，西方文化在较大程度上冲击到了我国传统文化。经济的高速发展，很容易导致人们忽略掉传统文化的优秀部分。而传统民俗文化组成了我国传统文化，因此，就需要适当的保护传统民俗文化，避免遗落我国传统文化。因此，就可以将我国传统民俗文化适当的引入到当代油画创作中，观众在油画作品欣赏中，就能够对民俗文化进行感悟，以便更加透彻的理解民俗文化，获得精神愉悦的同时，能够自觉保护和传承我国传统民俗文化。

四、结语

综上所述，社会、文化因素的综合作用，导致有民俗形象出现于油画创作中，且开始流行。我国油画创作要想持续发展，不能够单单模仿西方油画。我国传统文化及民俗文化十分的丰富，这是其他国家所不具备的，将其融入到当代油画创作中，能够有效拓展油画创作的思路与题材，推动我国油画创作的进步，且对于我国传统民族文化的传承和保护，也有着十分积极的意义。

参考文献

[1]刘忠国.论中国传统民俗文化对当代油画创作产生的作用[J].洛阳理工学院学报：社会科学版，2013,4（10）：123-125.

[2]程俊礼.当代油画创作中我国传统民俗文化元素的融合及渗透[J].美术界，2013,5（19）：54-55.

文学作品中的民俗现象范文第4篇

1 要把握民俗摄影创作的重要前提

民俗摄影创作中，一个重要的前提就是要掌握好民俗文化的相关知识。因为，搞民俗摄影并不是一件简单的事，以民俗事象为题材的摄影作品具有极强的学科边缘性，它既是民俗学、社会学的组成部分，又与人类学、历史学、考古学、民族学等学科相联系，其自身也涉及摄影艺术的许多门类。因此，民俗摄影工作者需要具备多方面的知识，具有一种特定的民俗文化的观察力和较强的民俗意识，对具体民俗事象的形成、发展及其与传统文化的关系能有较深刻的理解，才能准确地把握民俗事象的深厚内涵，拍出优秀的民俗摄影作品。

但是，就目前民俗摄影队伍而言，由于对民俗摄影的特性、内涵、原则及应具有的技术技法等比较模糊，致使一些同志的创作思路长时间停留在单纯为了猎奇而纪录，或囿于唯美的艺术而创作。要知道，从事民俗摄影创作离不开民俗文化知识的指引，要懂得民族文化和地域文化，懂得国家民族政策和当地民俗习惯，了解民俗知识和民俗风情。许多颇有摄影经验的同志经过一段波折后，都发出这样的感叹：“搞民俗摄影，不学点民俗学知识就不知道哪些该拍，哪些不该拍，应该从哪个角度拍，通过学习才明白，原来民俗摄影的题材如此之广，范围如此之大，既大有作为，又大有学问。”

实践证明，从事民俗摄影创作必须着重学习以下基本知识：一是民俗学，通过学习弄清什么是民俗，民俗学及民俗的范围；二是学习民俗摄影的有关理论知识和拍摄技法；三是学习有关民族政策，了解我国各民族的形成、发展及其主要的民俗民风特征及民俗禁忌，熟悉国家对各民族特别是少数民族的有关政策。过去，由于一些同志对民俗文化的学习不够，对宣传内容与研究资料的界线不清，把本应作为内部学术研究的资料拿来公开宣传，结果虽满足了一些读者的猎奇心理，增加了刊物发行量，但却严重伤害了少数民族同志的感情。这样的教训告诫我们，掌握好民俗文化的相关知识对于民俗摄影创作是何等的重要。应当特别指出的是，学习和掌握民俗文化相关基本知识，不仅刚涉足民俗摄影的同志要重视，即便是从事民俗摄影有相当资历的同志，在采访前也要先学习有关民族政策、民族习俗、民族心理等，才能“打好有准备之仗”。

2 要把握民俗摄影创作的基本要点

（一）要坚持就地就近为主的原则。坚持就地就近为主的拍摄创作的原则是目前较为理想的一种组织形式。植根当地的民俗摄影工作者，具有许多得天独厚的有利条件，可使创作得心应手、从容自如，更有可能拍出具有深刻文化内涵的作品。对作者硭担家乡故土是最熟悉、倾注感情最多的地方，对当地的各种民风民俗也最为了解，把当地做为自己的创作基地，经过充分准备，有步骤地将各种民俗事象作为特定的地域文化现象，深入观察体验，细微探索考证，用相机去揭示、展现、研究，一定能拍出更多的风格各异、技艺品位俱佳的民俗摄影作品，一定能出色地完成当地民俗抢救任务。同时，这种形式可省却到外地创作食、住、行等大量的开支，可减少到外地采访的诸多困难和不便。当然，我们这里提倡就地就近为主的原则，并不否定适当地组织民俗摄影工作者外出开阔视野，结合创作进行业务培训、研讨、观摩或交流；也不排斥集中力量对某些老、少、边、穷地区及民俗摄影力量薄弱地区的民俗文化进行突击性抢救。但从宏观部署上，我们应提倡广大民俗摄影工作者把着眼点放在就地就近方面。

（二）要遵循既可再现、也可表现的规律。再现，即客观记录，真实地记录种种民俗活动的过程、程序、现场和细节，寻找那些民俗文化的来龙去脉及背后的故事，使其呈现出古老的民间文化的丰富多彩；而表现，指民俗摄影也与其它艺术门类一样，源于生活又高于生活。因此，在深入生活，了解生活的基础上，琢磨其富有内容意义的闪光点、典型瞬间，即那种场面、那种动作、那个特写，用艺术的手段捕捉、固化、结构、渲染美点，除了表现场面之外，应抓住最佳瞬间，刻画共同的、个体的、差异的心理、思维模式和审美情趣，用镜头去定格那一个个精彩瞬间。民俗摄影，十里不同风，百里不同俗，每拍摄一个体载，内容越拍摄越知其难而欠缺，况且村村民风民俗各不相同，要善于发现拍摄点不同于其他地方的特点，沉得住，不急功近利，抓得准，有创意，才能拍摄出具有典型性的民俗风情。“文化”，是民俗摄影的根源，也属于人文摄影范畴，要从文化的角度去审视民风民俗中的具体事象，找出它们内在关联的线索，用历史和文化的眼光去观察，去捕捉精彩的镜头。同时，要善于调整拍摄的技法和手法，在形式上考虑以单幅、专题或是组照进行表现，只要不怕困难，克服懒惰，敢花时间和力气，并且坚持不懈，就能拍摄出与时俱进的无愧于时代与美的作品。

（三）要学会“小题大作”的方法。广泛拍摄，全面搜集纪录，是就民俗摄影的宏观职能而言的。而小题大作，则是在宏观原则的指导下，对某项具体拍摄活动的要求。小题大作，就是要求拍摄者要善于抓住千万种有民俗特色的事象之一，进行有深度、成系列的透彻反映。例如民俗事象，分若干大类，其中一大类是物质民俗，物质民俗其中之一是服饰民俗，而服饰民俗又包括装饰（服佩）民俗，装饰民俗又可细分为头饰、衣饰、鞋饰三种，如此多的种类、层次，我们从哪个种类层、次拍起呢。根据小题大作的原则和要求，我们不仿从最低的层次最具体的事象――头饰民俗这个小题目中做文章：把某一民族支系的头饰种类和式样现状及其演变过程尽可能全面的搜集拍摄下来，不就是很有地方特色的民俗风情吗？若再以此类推，把一个民族所有支系的头饰乃至全国各民族的头饰逐步收集拍摄下来，加以整理说明，就是更大的篇章。

（四）要发扬多看、多听、多问的作风。反映民俗民风，重要的是要抓取有代表性的、有典型性的、有特色的符号。典型与特色需要作者深入生活去发现、去挖掘。到一个地区进行民俗摄影创作，不能只图求新鲜的、刺激的、热闹的、好玩的去拍，必须要多观察、多询问，从观察到的大量民俗事象中，从大量的感性认识中提出问题，去问历史、问发展、问内容、问意义，然后上升到理性认识，从理性深刻的本质认识中，概括出典型环境、典型民风、典型事物、典型特色。要为拍摄做好选材的准备，定出选择画面的标准，并依标准去衡量哪些是有代表性的、哪些是有特色的、哪些是最具有典型意义的东西。只有如此，我们所拍摄的东西，才能有意义，才能做到以少量画面，反映一个民俗文化的博大内涵。在看与问的基础上，要多想、多思考。即想想如何去表现典型，从什么角度，用什么光线，画面怎么安排，构图怎么处理……等等。想好、构思好，这是一幅艺术作品成功的基础。构思的程度，就是作品优劣的程度。切不可无构思的一味盲目按动快门。盲目是出不来好作品的。我们在拍摄民族题材的作品时，除了注意他的外在形象，更多地应透过外形，去着力表现内心的真实精神，这是创作的根本。表达内心世界，需要反复深入的观察，然后去捕捉，捕捉那微妙的一瞬、精彩的一瞬、深刻的一瞬。抓住那一瞬，就抓住了成功。拍摄，只是一瞬即可完成的，而要观察、发现并捕捉到一瞬，则需要刻苦研究，随时随地做有心人，不懈地去思考与追求。

3 要把握民俗摄影创作的拍摄前的准备工作

在一次拍摄活动之前，认真地、有重点地做好先期准备工作是非常重要的。它对采访拍摄成功的程度影响极大。通常，准备工作主要有以下几点：

（一）对将要拍摄的主要民俗事象进行先期调查研究。 具体方法可以查阅有关资料，也可以请了解情况的人介绍，还可以事先找当地群众座谈。通过调查，力求对其产生、发展的历史、活动的方式内容、特点、意义等心中有数，这样，就可以做到对拍摄对象的活动程序有先见之明，予有准备，打有把握之仗。

（二）做好预测及拍摄计划。 根据将要拍摄的民族地区的特点，对民俗活动开始、中间、结尾可能出现的情况包括突发事件做好预先构想，然后订出概略拍摄计划。

即便在拍摄过程中，当拍完一个情节后，也要迅速对下一个情节中可能出现的带有实质性的内容进行预测，从而提前做好各种准备。一旦预测的情况出现，就不会因只顾调光圈、速度、构图等效果而失去拍摄民俗事象本质的机会，就不会为了芝麻丢了西瓜。

文学作品中的民俗现象范文第5篇

关键词：民俗文化；文创产品；转化

民俗，是指民间的一种文化，它是紧紧依附着人们的日常生活、习惯、情感与信仰而产生并且传承下来的文化现象。中国博大而深厚的的中华文化中孕育着悠久历史的民俗文化，这些民俗文化随着人类产生而产生并且逐步演变发展代代相承。民俗的产生与发展不仅丰富了人们的生活，更对增强民族凝聚力有着至关的作用。但是由于时代的进步发展，外来文化的猛烈冲击、以乡土社会为主的民俗文化尚未引起足够的重视。安徽地区优秀的民俗文化日益萎缩，有些已经逐步消亡。安徽民俗文化涵盖内容极其丰富，各类饮食文化、服饰、节庆习俗、建筑文化、等铸成一幅色彩艳丽的民俗风情图画，富有深刻的文化内涵和独特的美学价值。皖南的跳钟馗、叠罗汉，阜阳剪纸艺术、旱船等不仅地域特色鲜明，而且有极强的观赏性。这些丰富深厚的民俗文化的积淀为各种创意设计提供着取之不竭的灵感来源。本文以设计的视角为出发点借助设计手法选取中国三大地域文化中极具地方特色的徽文化作研究探讨。试图通过探究通过设计的方法对民俗文化提取进行创意设计。

一、开发徽州民俗对传承徽州文化的重要意义

徽州民俗文化是多样性的，它涵盖了人们生活的方方面面，涉及人民的日常生活与信仰。民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间传统工艺等，都能够反应出徽州民间的审美情趣。民间舞蹈有着浓郁的地方特色，反应徽州独特魅力，传统戏曲影响深远，与祭祀、节庆联系很密切。传统工艺源于生活、工艺精巧。同时徽州民俗具有典型的地域文化特征。安徽由于其特殊的地理环境，山多而地少，四面环山，在地理上形成了一个相对封闭的单元间。在此地理环境中衍生出来的徽州民俗历史悠久、类型丰富，成为了徽文化的重要组成部分。徽州民俗已然成为徽文化重要的一部分。通过开发徽州民俗文化资源并进行转化，从而设计出具有徽文化特色的文化创意产品精品，继而以此来传承徽文化。其次面对传统文化与当代设计、历史民俗与现实传承的问题。以徽州民俗为例，尝试通过设计转化手法能够在传统文化与当代设计、历史与现实之间传承中搭建一个桥梁。当前文化创意产业存在一中消极的现状：我国所开发的文化产业，更多是以保护自然与历史文化遗产、时尚文化进行，以乡土社会为主的民俗文化尚未引起足够的重视。导致很多传统的民俗文化逐渐消失殆尽，得不到传承。例如传统祁门县的民俗活动中古老剧种目连戏现在已经很少有人知道，能够表演出来的人很少了。界首彩陶、霍邱柳编这些传统手工艺会的人就更少了。这也让我们认识到了传承民俗文化迫在眉睫，十分重要。在这种状态下，通过艺术或者设计的手法进行转化，将民俗文化代入到现实生活中，在生活中处处展现民俗文化。进而通过这种方式来传承民俗文化。

二、徽州民俗文化的内容分类

民俗文化随着人类的产生而产生并且随着人类的进步而发展着，是最贴近人民身心和生活一种文化。其涵盖内容也相当广泛，种类庞大。大致分为：物质生活与生产民俗、社会生活类民俗、精神民俗和语言民俗。想要通过设计手法在众多的民俗文化中进行提取转化，首先应对徽州民俗的分类和代表性民俗文化进行梳理，选取每类民俗种类中具有特色的，地域性特征较大的最具代表性的民俗文化进行元素提取。（如图1所示）。

（一）物质生活民俗

物质生活民俗包括生产民俗、饮食民俗、服饰民俗、建筑民俗等。开秧门”、“祭门神”、“接财神”、“开张礼”等仪式活动。传统的建筑民俗：马头墙、小青瓦、徽州特色民居、徽州三雕等。服饰民俗有“长袍马褂”、“端午衣”、“襦衣”；饮食民俗有传统徽菜：臭鳜鱼、毛豆腐“、刀板香等特色饮食。2

（二）社会生活类民俗

社会生活类主要。社会组织民俗方面的代表：反映村落习俗的西递、宏村；反映宗族习俗的牌坊、祠堂。节日民俗有：渔灯会、叠罗汉、五月五“赛龙舟”等。徽州传统节日：传统庙会主要有九华山庙会、关帝会、阜阳火把节、徽州婚嫁、五猖会、放水灯节令习俗、凤阳花鼓节等。

（三）精神民俗和语言民俗

徽州的精神民俗包括民间信仰与禁忌、民间游艺、民间艺术、民间传说等。民间信仰有皖南建筑“风水论”、“嬉钟馗”、歙县渔梁坝的傩舞和祁门县的目连戏、黟县的“金扁担”传说等。民间艺术有阜阳剪纸、界首彩陶、霍邱柳编、杜氏刻铜、芜湖铁画。语言民俗有徽州歙县民谣、绩溪民谣、休宁民谣、黟县民谣和祁门民谣。

三、徽州民俗文化在文化创意设计中的转化方法思路

我们所理解的文化创意产品，既不能单纯的认为是精神产品，更不能视为简单的物质产品，而是兼具精神产品和物质产品的双重性质。作为物质产品，文创产品要考虑其适用性、产出和投入成本，要注重产品的物质材料的选择及工艺性、流行性等商业性因素；作为精神产品，文化产品要有创新性内容，更重要的是蕴含情感，赋予故事性，设计师需要把故事的能量通过自身的认知灌输到产品当中。满足人民日常精神文化需求，并通过信息、宣传、教育、文娱等功能，担负着传承精神文明、历史文化、习俗的重任。3所以在文创产品设计中，更应关注的是：好的文化创意产品设计更应该关注人们的需求，从外在变化和内在传达齐头并进，从具象到抽象的外在表现和内在传达的结合。好的文化创意产品设计更应是具有独创性的，更应是蕴含丰富故事性和情感表达。本文由调查分析人们对文化创意产品的需求，通过挖掘和凝练“徽州民俗文化”元素与特色，研究其文化符号和元素的应用实践方法，将民俗文化资源进行提炼与创新，从视觉符号元素提炼到文创产品设计，将研究理念融入到设计实践中去，开发一系列具有徽州地方特色的，并能适应市场需求的文化创意新品，通过设计创意来提升地方民俗文化，继而起到传承徽州文化。

（一）文创产品设计元素提取

在进行文创产品设计时首先要分析徽州民俗文化外在表现和内在表现，从而由具象元素中提取探讨徽州民俗文化及其深层含义，进而提炼出民俗文化元素转化为民俗文化符号。通过前期调研、素材收集、草图设计、具象转化、提取元素符号、元素符号的应用、传达文化内涵、进行再设计。徽州民俗文化创意产品的转化应从外在表现和内在表现两个方面构成（如图2所示）。外在表现从民俗资源搜集分类到具象元素的提取和转化，具象元素的提取可以从服饰、造型、色彩、纹样等进行抽象提取符号化，最终应用文创产品设计中。内在表现为寓意情感的传达，从岁月积淀的徽州民俗中传承情感、通过文创产品传达徽州民俗的历史故事。

（二）文创产品的最大特征是创造

文创产品一定是个性的独特的创造，甚至是多文化交融的产物。本文以徽州民俗文化中的几个方面为例：徽派建筑、马头墙、牌坊和凤阳花鼓节日习俗为出发点，通过调研历史文化、形态、表现手法及寓意，结合现代文创产品的风格特点，设计了一系列传统与现代相融合的文创产品，有环保袋、书架、杯子和杯垫等。通过对上述对徽州民俗文化创意产品的转换思路，通过前期调研素材收集、草图设计、具象转化、元素符号提取转化传达文化内涵、再设计进行设计实践。例如西递胡光刺史牌坊书立设计（如图3所示）。胡光刺史牌坊：徽派建筑中牌坊多为士大夫阶层的寓所，胡光刺史牌坊是为了纪念胡文光于明代嘉靖建筑担任万载县的县令时筑城墙、修学校，做过的不少利国利民的事情。一方面提取安徽最具代表性的建筑符号进行抽取简化，另一方面也是徽州民俗文化的代表，将其进行简化设计，形成书立，具有功能的同时也表达文化诉求和传达。

（三）文创产品设计需要情感的传达

鉴于民俗文化历史性、传承性及富有故事性的特征，民俗承载着设计师需要把故事的能量通过自身的设计认知灌输到产品当中，这样消费者才会有感动，如果没有感动，文创产品很容易就会像普通的商品一样。同时开发民俗文创产品必须要有附有产品说明卡，通过说明卡直接传达产品背后承载的丰富的历史故事，消费者在购买产品之后，对故事有了认同，从这个意义上理解，消费者购买的不仅仅是一件物品，而是一个可以传承的故事。

四、结语

徽州民俗文化绚丽多彩的，同时富有浓厚的地域性文化的特征，为设计元素挖掘提取赋予潜力和基础。当前传统民俗文化的保护未引起重视，很多优秀的民俗文化只有极少的人认知，没有得到很好的传承有些甚至渐渐消失在生活之中。民俗文化资源没有进行开发或者开发仅停留在表层。因而唯有通过设计的方法来挖掘徽州民俗资源，把传统的元素用现代方式表现。提取其民俗文化元素进行抽象转化设计，将徽州的意像带进文化创意产品里，让徽州地区的地域特色能够结合产品，通过产品的散播与流动性，不但能间接推广徽州地区，传承徽州地区的历史背景与民俗特色之外，也能借由文创产品引发更多的互动感受，让更多人对徽州民俗文化有认知和了解的同时，打造本民族品牌，进而传承徽州文化。

参考文献：

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[2]何群.文化生产及产品分析[M].北京：高等教育出版社，2006：71-82.

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[5]阮晨海.日本旅游市场文创产品设计方法分析[J].设计艺术理论期刊，2016（3）：95

[6]周雅琦.北京民俗文化在文创产品设计中的应用研究[D].北京：北京理工大学，2015.15-20

文学作品中的民俗现象范文第6篇

一、内蒙古草原民俗旅游产品内部竞争问题探析

（一）旅游产品差异化特征不明显

旅游产品差异化特征不明显表现为旅游开发重复建设、旅游项目雷同、旅游内容相似，并由此产生草原民俗旅游产品的替代性竞争。

首先，内蒙古的自然景观以草原景观为主，辽阔的草原成为自然旅游资源的主导形象。内蒙古草原东起大兴安岭，西至居延海，绵亘3000余公里，草原面积占自治区总面积的2/3，居全国五大草原之首，分为呼伦贝尔、科尔沁、锡林郭勒、乌兰察布、鄂尔多斯、乌拉特六大草原，草原类型从草甸草原、典型草原过渡到荒漠草原，虽各有特点，但均以草原风光为共同点，草原景观特征突出，在很多区域内景观相似性很强。民俗旅游资源以特色浓郁的蒙古族与鄂温克、鄂伦春、达斡尔民族民俗文化为主，其中蒙古族民俗文化为人文旅游资源的主导形象。因此，草原民俗旅游开发的原材料存在着很强的共性，导致草原民俗旅游产品差异化特征不明显。

其次，落后的旅游开发观念是旅游产品差异化特征不明显的另一个原因。贾铁飞先生认为：长期以来，内蒙古一直沿袭着关于旅游发展的一些陈旧观念和认识，如：旅游发展的资源主导观念，旅游业是一个低投入、高产出的观念，旅游业只是一个劳动密集型产业的观念，等等。这些观念和认识与现代世界旅游发展的形势很不相符，造成内蒙古旅游业发展投资规模小、重复建设和低水平建设多、科技含量低的状况，阻碍了内蒙古旅游的持续健康发展。而显现在旅游业发展中的陈旧观念和认识也正是内蒙古草原民俗旅游产品规模小、内容相似、项目雷同的原因之一。

再次，成功旅游景区景点建设的榜样负效应导致旅游产品特色不明显。由于成功旅游景区景点建设的榜样负效应，使旅游开发者盲目效仿，不但影响了草原民俗旅游产品差异化特征的形成，而且导致相似的产品在旅游市场上产生竞争。如希拉穆仁、格根塔拉是内蒙古自治区较早开发的两个草原旅游点，旅游设施的建设、旅游项目的设置已初步定型，取得了较好的经济效益，成为内蒙古草原旅游的典型模式，因而被其它开发草原旅游项目的地区与企业竞相效仿、生搬硬套、低水平重复和模仿，致使全区的草原旅游点出现雷同现象，各地草原民俗旅游点大同小异、缺乏特点，旅游产品特色不明显，旅游业发展受阻。

最后，人文旅游资源开发载体的模式化倾向导致草原民俗旅游产品形式单一，差异化特征不明显。目前国内流行的人文旅游资源开发成产品的依托载体多为博物馆、展览馆、民族风情园等，并有发展成为固定模式的倾向，内蒙古各地的规划中也大量采用了此类手段。其中的博物馆、展览馆形式呆板，游客的参与有限，与旅游需求参与性强的趋势相悖；而民族风情园能够满足游客的参与和娱乐需求，但数量过多，会呈现形式单一、项目雷同、重复建设的问题。因此，在建设时就要注意数量，否则从形式上就难于体现旅游产品的差异化，再叠加上内蒙古民俗类旅游资源的差异性认同率低的问题，所开发的旅游产品独特性弱，难于对旅游者产生巨大的旅游吸引力。

草原蒙古族民俗旅游产品是内蒙古的主导旅游产品，面对有限的客源市场，独特性小的草原民俗旅游景点之间必然出现恶性竞争，竞争的结果是市场上游客分流，最终导致旅游点之间形成了替代性竞争。与此同时，差异化特征不明显的旅游产品会使客源市场难以拓展，旅游点经济效益增长困难，进而导致经营粗放，难于出现精品，更难于创建旅游品牌。

（二）草原民俗旅游形象体系不完善

旅游形象是21世纪旅游业竞争的法宝。目前，内蒙古草原民俗旅游形象还未成体系，主题旅游形象也不完整，在旅游市场竞争日趋激烈的21世纪，该问题能否解决直接关系到内蒙古旅游业的发展。

区域旅游形象是一个多因素、多层次的系统，它可划分为总指标层、次指标层、子指标层、组类指标层、基础指标层和原始指标层。作为总指标层的区域主题旅游形象又由次指标层的历史形象、现实形象和发展形象构成。内蒙古的草原、蒙古族民俗旅游的旅游形象是内蒙古在旅游者心目中的良好形象，也是多年来内蒙古着力促销传播的主题旅游形象，几乎成为内蒙古草原民俗旅游的原生旅游形象。这一形象为自治区开拓客源市场，为自治区旅游业的发展做出了重要的贡献，但其主要表征为历史形象，体现现实形象和发展形象因素的含量仍然较低，即内蒙古的主题旅游形象并未形成完整的体系。对于该问题，旅游学界颇有同感，如贾铁飞先生认为：目前，内蒙古并未在全国旅游竞争中形成完整、丰满、鲜明的旅游形象，往往是“讲资源，盲目乐观，论形象，残缺不全。”内蒙古一直将“草原”作为内蒙古旅游的核心形象，这本无错误。但内蒙古旅游无论在对草原概念内涵、外延的探索上，还是在对区域草原资源的配置上，还都处在一个较低的层次水平上，致使旅游规划与旅游业发展实践严重脱节，远不能担当起草原所应有的深远含义。因此，对于内蒙古草原民俗旅游的核心形象和主题形象亟待作深开发，使之丰满、富有内涵，形成一个完整的旅游形象系统。

草原民俗旅游形象体系的不完善、旅游形象的单一以及游客对人文旅游资源的差异性认同率低等问题已经直接影响了旅游者的旅游决策行为。自然旅游资源的差异性由于在外观上显现得较为明显，如山岳旅游资源与草原旅游资源外观差异显著，故游客的认同率较高。但游客对内蒙古的人文旅游资源差异性认同率较低，且主要体现在民族风情与民俗旅游资源上。旅游者的这种心理因素导致了旅游决策行为出现择一草原旅游地即可的决策模式，直接制约了内蒙古草原民俗旅游整体形象的形成和草原民俗旅游的深入开发，并使旅游地之间产生了替代性竞争。因此，在内蒙古的主题旅游形象已经形成的基础上，内蒙古草原民俗旅游开发应首先研究差异化旅游形象的定位与设计，并在旅游促销时突出差异化的旅游形象，形成完整的区域旅游形象体系，从而去拓宽旅游市场、促使旅游活动向纵深发展。

二、解决内蒙古草原民俗旅游产品内部竞争问题的对策

（一）科学规划，实施差异化战略

首先，科学规划。王大悟先生认为：旅游规划的核心，就在于把将要开发的旅游城市或景区设计成一个什么样的旅游产品，制作成怎样的产品。另外，旅游规划的核心是旅游产品的差异化。在旅游规划中必须紧紧围绕旅游产品设计这个核心，进行差异化规划，构筑产品的特色和韵味，形成市场的亮点和热点，这样的规划才是成功的。基于对内蒙古各地自然环境与人文环境的分析，各地的旅游资源及其赋存环境、开发环境都存在着很强的差异，解决内蒙古草原民俗旅游产品问题的最佳途径是旅游产品的开发应进行科学规划，采取差异化策略，这一点也是目前旅游规划编制方和委托方的共识。

其次，积极倡导旅游产品供给者的高度合作。现今的旅游市场是开放的市场，企业生产具有自主性，而企业生产都是出于获取利润最大化的目标，这是市场经济的发展规律。因此，哪种旅游产品或项目利润大，旅游企业就会生产相应的旅游产品或项目，再加上内蒙古草原民俗旅游产品的原材料共性强，在一定程度上必然要出现内容相似、项目雷同的旅游景点进行替代性竞争。因此，实现旅游产品的差异化除了需要旅游规划的编制者科学合理地统筹安排旅游景点的布局和旅游产品及旅游项目外，更需要倡导旅游产品的供给者高度合作，采用旅游产品差异化战略，生产差异化特征强的旅游产品，杜绝盲目效仿、盲目比附，从而使旅游产品之间的替代性竞争变为互补性合作，实现利益的均增与共享。

再次，建立实施旅游产品差异化战略的强大保障体系。旅游产品的差异化战略实施是一项庞大的系统工程，需要各方面的人才协调工作，需要得到积极的支持与保障。为保证其科学性与可操作性，有必要组建研究机构，聘请研究蒙元文化、内蒙古历史地理、民俗、建筑、艺术及企业发展战略、营销等各方专家，专门研究该问题，并对旅游产品差异化的内容与实施过程进行监控、及时研究反馈信息并实时调控。理顺相应的管理体制，充分运用政策法律计划等宏观管理手段进行旅游产品差异化的宏观调控与协调，建立强有力的保障支撑体系，以达到保证旅游产品差异化战略的顺利进行和实施、解决内蒙古草原民俗旅游产品内部的竞争问题、促使内蒙古旅游业健康持续发展的最终目标。

（二）进行旅游产品的创新，增加科技含量

进行旅游产品创新和质量提升的核心目标是要提高旅游产品在旅游供给市场上的竞争力。旅游产品竞争力表现为旅游产品所具有的开拓市场、占据市场并以此获得盈利的能力。

首先，内蒙古草原民俗旅游产品的创新应选择合适的创新类型。目前传统旅游目的地的创新类型主要有：旅游产品类型结构的创新，内涵创新，功能创新，过程创新，主题创新。

文学作品中的民俗现象范文第7篇

一、弘扬和培育民族精神

冯骥才说：“民族文化是民族精神的载体。民族文化包括两个部分——精英文化和民间文化；精英文化主要是给我们力量、思想、精神，是一种父亲文化，民间文化是一种母体文化，给我们情感、血肉、特征、凝聚力、亲和力。精英文化和民间文化都是不可或缺的。”[3]中国民俗文化是产生并传承于中国民间的、世代相袭的文化事项，它不仅为学生提供了中国不同地区、不同民族在不同时期的民俗风情，获得丰富的民俗文化知识与语文基础知识，其中还充满着强烈的民族认同感和民族精神，使得它在陶冶学生情操、热爱本民族文化，传承并弘扬优秀传统文化方面发挥着重要作用。

如《离骚》，屈原从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政”理想，以及不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。在这首政治抒情诗中，楚辞风貌一展无余，而当时楚国的民俗风情也与文中的华美辞句和强烈的爱国情怀相得益彰。若在语文教学中能够适当讲解艾草幽兰、江离辟芷、申椒菌桂等具有楚文化代表的风物，穿插讲解后羿畋猎、凤皇（同“凰”）受冶、灵氛占卜等神话传说，同时结合端午节的来源、包粽子、赛龙舟等纪念屈原的传统活动，以及国家现在对传统民族节日的高度重视等，则不仅能有效提高学生的学习兴趣，丰富课程内涵，还能加深学生对诗歌的理解和记忆，热爱本民族文化，引起学生强烈的爱国情怀，明辨是非，击浊扬清。

神话《女娲补天》收编在中国经典文化研读选修教材《中国民俗文化》中，其中强烈的“地母意识”、“灵石意识”以及“补天情结”，是我国古代先民们认识世界、解释世界并有意、无意地征服世界最具根本意义的精神成果，中华民族信仰上的共祖意识、政治上的国家意识、文化上的民族意识、情感上的认同意识、心理上的崇母意识等无不源于此。它为中华民族的生存和繁衍提供了强大的心理支撑，为民族凝聚和文化发展奠定了坚强基石。

二、塑造和健全品行人格

“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”[2]可见，人文精神的培养是语文教育的题内之义，塑造学生健全良好的品行人格是语文教育的终极目标。在人教版高中《语文》必修四中，饱含浓厚民间文化气息的鲁迅小说《药》具有典型的教育意义。该作品通过华老栓、夏瑜形象的描写，批判了资产阶级的旧民主主义革命者脱离人民群众，革命不彻底的错误。小说中华老栓为救治身患肺痨重病的儿子买来人血馒头，鲜血还被别人当“药”吃，这些在当今社会人们是无法理解的。但是这与历史上的祭祀民俗是有着重要联系的。鲁迅在《狂人日记》及散文《范爱农》里都写到了清末革命者徐锡麟心肝被吃的事，也曾写到：“牺牲为群众祈福，祀了神道之后，群众就分了他的肉，散胙。”（注：“散胙”原指旧时祭祀仪式完成后，发给参加者祭祀用过的肉。）鲁迅把“散胙”引申为先驱者牺牲后，民众从精神、心理上对他们的利用。在小说中，人血馒头成为联接作品丰富内涵的审美物象，一个凝结着作品“张力结构”的艺术道具[4]。作品中塑造的麻木不仁、愚昧落后和不觉悟的冷眼“看客”，对于树立学生自尊、自爱、自强的人格品质有着重要的教育意义。

三、形成和确立人生价值

民俗文化中蕴含着许多做人处世的哲学思想，如忠、孝、仁、义、信、和、敬、恩、序、别、助人为乐、乐善好施、扶危济困、投桃报李等调节人际关系的道德礼俗规范，为学生建构精神文明提供无比丰富的资源。而“以人为本”、“自强不息”、“讲诚守信”、“为仁由己”、“礼仪天下”、“忠恕之道”、“知行合一”、“天人合一”等传统观念为学生提供做人的道理、人生的意义及处世的准则，乃至对宇宙、自然、社会、人类命运的基本态度的形成都影响深远。

陶渊明《读山海经》：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在。”选修教材中，神话《刑天舞干戚》里的刑天那种不屈不挠、不服输的顽强战斗精神，在每个学子心中打下了深深的烙印，使“刑天舞干戚”成为永不妥协的象征。《女娲补天》告诉学生，一个人应当具有强烈的社会责任感与使命感；《鲧禹治水》教育学生，坚持就是胜利，只有拥有执着的信念和前仆后继、不屈不饶的伟大斗争精神，才能获得成功；《羿射十日》启示学生，一个人要拥有过人的胆识和强烈的社会责任心才能为民除害，成为人民英雄。沈从文的《边城》，我们可以通过了解湘西对歌民俗及傩文化来解读；通过研究北京民俗文化来体会老舍先生的《四世同堂》，通过把握西周至春秋时期的生活民俗、礼仪民俗、婚姻民俗及游艺民俗来感悟《诗经》等。这些优秀的中国民俗文化对促进学生形成积极乐观的人生态度和树立正确的价值观具有重要价值。

四、品味和鉴赏民俗文化

语文教育中，教师在引领学生阅读优秀的民俗文化作品时，往往通过品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展学生的想象力和审美力，使学生具有良好的现代汉语语感，提高学生对民俗文化语言的感受力。人教版高中《语文》必修一有汪曾祺的《胡同文化》。文章中，作者从琐碎的日常生活、风俗民情娓娓道出，向读者说起胡同文化——“大腌萝卜”、“虾米皮熬白菜”、“棒子面”等北京的风味吃食和剃头挑子的“唤头”，磨剪子磨刀的“惊闺”，算命的盲人吹短笛等风俗民情，再现了老北京深厚的民俗文化气息，表达出了作者对美好生活的向往及胡同文化的热爱，以及对即将在现代文明大潮中没落的北京胡同的复杂而感伤的心情。

鉴赏民俗文化作品，需要有积极的鉴赏态度，注重审美体验，陶冶性情，涵养心灵。能感受形象，领悟作品的丰富内涵，努力探索作品中蕴涵的民族心理和时代精神，了解人类丰富的社会生活和情感世界，并让学生学会用现代观念审视作品，评价其积极意义与历史局限。如，教学鲁迅的《祝福》，要求很好地解读民俗文化对于理解文章主题的重要价值。“祝福”是在旧社会江南一带农村过年时举行的隆重的年终大典。阔人家操办“福礼”，供于祖先和天神的牌位之前，点上香烛，意在祈求保佑。因此，“祝福”本身就是旧社会最富有特色的封建迷信活动，所以，在祝福时封建宗法思想和反动理学观念也表现得最为强烈。在鲁迅的作品中，民俗事象俯拾即是，有的成为联接作品丰富内涵的审美物象，如《药》中的人血馒头；有的成为开掘“本文”深度进向的一个活动背景，如“祝福”；有的则构成作者审美思考的艺术契机，如《风波》中的辫子；还有的成为沟通读者某些方面时代感触的文学媒体，如《长明灯》中的“长明灯”等。

再如《林黛玉进贾府》，作品一开始就笼罩着浓烈的梦幻色彩，从“女娲补天”的神话到“绛珠还泪”的传说，再到“太虚幻境”。宝黛虽结下“木石之盟”，但“还泪”之说预示着宝黛爱情的悲剧。作品通过描绘服饰、饮食、建筑等民俗文化以及省亲、回九、抓周、冲喜、斋戒等民俗现象，深刻揭示了封建大家族由盛而衰的演变。因此，品味与鉴赏文本中的民俗事象，是提高学生学习兴趣、正确理解和把握文章主题的关键。正如法国著名文艺理论家、史学家丹纳所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。”[5]

中国民俗文化赋予了语文教育丰富的内涵，成为学生成长成才的精神支柱[6]。通过对中国民俗文化的学习，有效地整合了课内外课程资源，把语文教育与社会生活联系起来，使学生在受到优秀文化熏陶感染的同时，能够在更广阔的范围内学语文、用语文和享受语文。

参考文献

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[4] 皇甫晓涛.鲁迅的民俗事象.枣庄师专学报，1997（1）.

文学作品中的民俗现象范文第8篇

民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。影视通过复制式、点缀式 、点化式对民俗进行了艺术整合。在点缀式作品中，民俗只作为陪体而存在，为叙述故 事、渲染环境、塑造人物服务，表明民俗意识尚处于萌生状态。而在点化式作品中，民 俗已成为影视表现的主体和中心，表明民俗意识的高度自觉。从点缀式到点化式的演进 ，影视艺术自身的审美特性发生了一定的变化：一是改变了影视的叙事机制，突出了影 视艺术的影像性；二是削弱了影视的理性成份，提升了审美娱乐性。

 

【关键词】 民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

 

    民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精 神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有 很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动 控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视 的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马 灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民 俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收 养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高 挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片 以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉 。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影 视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生 了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

    诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层 含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层 意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感 、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合 的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此 ，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大 致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

    所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影 视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口 。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入 荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我 们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说 运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这 些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散 射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了 民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制 技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多 的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏 ，使被复制对象恢复了活力。”[1](p243)

    由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其 具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐 见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美 的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

    点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象 地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合 ，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今 的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多 文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料 ，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗 为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异 地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始 遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘 与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素 ：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事 。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是西藏的风俗民情。正 是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果， 并激发了观众的审美感悟。

    民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性， 为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具 有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中 的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街 上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境 中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭 》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂 的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。 然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗 澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年 》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新 的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景 集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗 并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可 泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、 “捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚 礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的 棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视 作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思 考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话 》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌 。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含 丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻 妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷 与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外， 这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事 的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗 入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

 

    从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制 的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“ 刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州 等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗 之‘女儿’”[2](p316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗” 来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常 在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而 葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《周恩来 》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈 赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气 氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体， 儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程 中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓 热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片 《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生 意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

    点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多 主观成分的审美意象，并且不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。首先，点化 意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎 换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程 中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有 审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达 到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格 所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象 出现的秩序。这是梦的方式。”[3](p480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象 不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来 ，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续 发展的、有意味的幻象的显现。”[3](p481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生 态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

    点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果 说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“ 土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地 ”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造 ，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然 的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。 再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受 。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味 的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在 ；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有 意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组 成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些 审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](p4)电影《黄土地》中的红色以乐 景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相 结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更 反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲 的大反差透彻地表现了出来。

    如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点 化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶 段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是 贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主 体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷 爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高 挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。

二

    实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互 动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审 美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现 在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理 性成分，提升了审美娱乐性。

    影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅 力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦 利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创 作冲动。”[6](p2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](p11)可见， 叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并 与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老 井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完 整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式 民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这 些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形 成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处 于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非 民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民 俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事 时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事 性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的 视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高 高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性 ，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就 是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼” 等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

    民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术 的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以 娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](p47)这样，娱乐 就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中 所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小 。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过 程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。 《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》 、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于， 影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所 规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性 地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地 域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的 生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放 的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶) 对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土 地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种 仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂 欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿， 野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是 知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](p258)对于影视创作而言，理性和娱乐似 乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但 仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作 乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

    总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而 最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以 艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

 

【参考文献】

    [1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[m].南宁：漓江出版社，1988.

    [2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[m].北京：首都师范大学出版社，1994.

    [3][美]苏珊·朗格.情感与形式[m].北京：中国社会科学出版社，1986.

    [4][英]克莱夫·贝尔.艺术[m].北京：中国文联出版公司，1984.

    [5]张艺谋.我拍《黄土地》[j].当代电影，1987，(1).

    [6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[m].北京：中国电影出版社，1983.

    [7][匈]伊芙特.世俗神话[m].中国电影出版社，1991.

    [8]鲁迅全集：第8卷[m].北京：人民文学出版社，1981.

文学作品中的民俗现象范文第9篇

民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。影视通过复制式、点缀式 、点化式对民俗进行了艺术整合。在点缀式作品中，民俗只作为陪体而存在，为叙述故 事、渲染环境、塑造人物服务，表明民俗意识尚处于萌生状态。而在点化式作品中，民 俗已成为影视表现的主体和中心，表明民俗意识的高度自觉。从点缀式到点化式的演进 ，影视艺术自身的审美特性发生了一定的变化：一是改变了影视的叙事机制，突出了影 视艺术的影像性；二是削弱了影视的理性成份，提升了审美娱乐性。

【关键词】 民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精 神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有 很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动 控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视 的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马 灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民 俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收 养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高 挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片 以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉 。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影 视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生 了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层 含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层 意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感 、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合 的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此 ，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大 致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影 视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口 。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入 荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我 们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说 运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这 些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散 射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了 民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制 技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多 的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏 ，使被复制对象恢复了活力。”[1](p243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其 具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐 见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美 的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象 地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合 ，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今 的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多 文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料 ，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗 为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异 地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始 遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘 与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素 ：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事 。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正 是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果， 并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性， 为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具 有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中 的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街 上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境 中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭 》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂 的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。 然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗 澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年 》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新 的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景 集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗 并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可 泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、 “捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚 礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的 棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视 作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思 考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话 》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌 。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含 丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻 妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷 与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外， 这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事 的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗 入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制 的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“ 刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州 等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗 之‘女儿’”[2](p316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗” 来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常 在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而 葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《 》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈 赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气 氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体， 儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程 中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓 热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片 《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生 意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多 主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化 意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎 换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程 中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有 审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达 到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格 所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象 出现的秩序。这是梦的方式。”[3](p480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象 不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来 ，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续 发展的、有意味的幻象的显现。”[3](p481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生 态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果 说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“ 土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地 ”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造 ，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然 的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。 再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受 。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味 的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在 ；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有 意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组 成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些 审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](p4)电影《黄土地》中的红色以乐 景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相 结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更 反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲 的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点 化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶 段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是 贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主 体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷 爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高 挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互 动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审 美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现 在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理 性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅 力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦 利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创 作冲动。”[6](p2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](p11)可见， 叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并 与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老 井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完 整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式 民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这 些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形 成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处 于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非 民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民 俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事 时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事 性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的 视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高 高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性 ，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就 是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼” 等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术 的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以 娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](p47)这样，娱乐 就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中 所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小 。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过 程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。 《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》 、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于， 影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所 规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性 地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地 域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的 生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放 的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶) 对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土 地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种 仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂 欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿， 野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是 知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](p258)对于影视创作而言，理性和娱乐似 乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但 仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作 乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而 最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以 艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[m].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[m].北京：首都师范大学出版社，1994.

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[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[m].北京：中国电影出版社，1983.

[7][匈]伊芙特.世俗神话[m].中国电影出版社，1991.

文学作品中的民俗现象范文第10篇

[关键词]民俗志；实践性；反思性

[作者]王杰文，中国传媒大学影视艺术学院副教授。北京，100024

[中图分类号]K892 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0047-006

一、一种研究方法：民俗志在民俗学研究史上的位置

民俗学(Folklore)的研究对象大致包括四个类型，即口头艺术、物质生活、社会习俗、表演艺术。这个四分法并不能够网罗所有的民俗事象，而且四个部分之间也不是相互排斥的。事实上，这个四分法只是民俗学家们为研究方便而提供的一个工具性的分类系统。

如果我们承认“民俗学”的研究对象的确是其他学科所未曾关注的一些特殊的事象，那么，民俗学家们是一群具有独特的研究方法与理论体系的学者群吗?民俗学可以算作是一个独立的学科吗?作为一门独立的学科，民俗学的独特性何在?是什么样的独特性可以使它与人类学、历史学、文学批评、社会学、文化地理学等其他学科区分开来?任何一个职业民俗学家都可以轻易地回答这个问题。因为他们都必须掌握一些“专业性的技术”，正是这些“技术”赋予了他们独特性，比如，田野作业、对于田野调查报告与录音档案资料的使用、对于民间博物馆资料的使用、对于图书索引的使用(尤其是对阿尔奈一汤普森的民间故事类型索引的使用)、对于术语表的使用以及对于多种相关文献资料的使用等等多种能力。此外，民俗学是一门带有国际性的学科，因此，民俗学家们需要具备国际性的交流技术，他不能仅仅关注自己传统当中的民俗事象，因为民俗事象本身恰恰可能具有国际性的特征，这就要求民俗学家们与世界范围内的民俗学家建立联系，参与国际组织、讨论会与论坛，建立个人的、职业的以及学术的联系。而且，他还必须熟悉民俗学的历史，只有这样，他才有可能对于特定民俗事象在不同国家的发展轮廓做出判断，理解其特殊性、民族性以及理论的优劣得失。

当然，民俗学还与其他学科具有相似的研究技巧，因此。民俗学家需要熟悉文学，以研究民俗的文学应用；需要熟悉人类学，以研究民俗与文化的关系；需要熟悉历史，以研究民俗事象的历史合法性，当然，其他诸如语言学、地理学、音乐学、社会学、心理学等学科也是需要有所涉略。民俗学家需要在田野、图书馆、档案馆、博物馆、异国他乡获得广泛的历练。

既然民俗学具有独特的研究对象，民俗学家们也接受并需要获得多方面的专业训练，那么，他们的研究目标何在呢?他们的独特贡献是什么呢?他们独特的知识与概念框架是什么呢?从民俗学理论的发展史来看，我们至少可以提供十二种不同的理论观点，比如历史一地理学派、历史一重构学派、意识形态学派、功能主义学派、心理分析学派、结构主义学派、口头程式理论、跨文化比较研究学派、民众文化研究学派、大众文化研究学派、半球理论(文化接触学派)、情境学派。这些理论都有坚定的倡导者与支持者，都具有严密的概念体系，都试图发展成为一种能够解释全部民俗事象的理论体系，但是，它们之间也并不互相排斥，而是相互补充的。

在民俗学的研究方法与概念体系的整体背景下，“民俗志”作为一种研究方式。具有何种意义呢?其理论根据又在哪里呢?

二、民俗志与民族志

作为民俗学的基本组成部分，“民俗志”指的是对民俗事象的全面记述。“民俗志”这一术语似乎并没有一个相应的“洋词”与它对应，“民俗志”这一概念，是在钟敬文先生的一系列论著中被逐渐明确化、定型化的。

钟敬文在讲到“民族志(Ethno-graphy)”这一术语时说，“民族学这门学科，主要包括两个部分。一个是以研究民族事象为任务的民族学，一个是以记述民族事象为职志的民族志，就是记录的民族学。”钟先生把民族学与民族志看作各有所专的两种学问，一种是描述性的，一种是分析性的，虽然两者之间有着密切的联系，但存在着区别。一九九七年，在中国首届民间文化高级研讨班上，钟先生提到：民俗学者应具备“民俗学方面的民俗志知识。民俗志是关于民俗事象的记录”⑤。这里，钟先生对“民俗志”有一个简单的界定。对照上述两处引文，我们不难看出，在钟先生的理论框架中，民俗志的概念与民族志的概念之间有着一定的源渊关系，甚至，我们还可以推测，民俗志是一个从民族志引申出来的概念。

当然，把钟先生关于“民俗志”这一术语的思想渊源归结为一个，即民族学，显然是简单化了，只有全面考虑到钟先生对于中国古代地方民俗志书传统的借鉴，考虑到钟先生对于日本民俗家所创立的地域民俗学传统的借鉴，才能更好地理解“民俗志”这一基本术语在学界的地位。事实上，有理由相信，后两个学术来源也许是钟先生“民俗志”这一学科本位的思想更重要的思想来源。全面而系统地论述民俗志的概念，是钟敬文先生“建立中国民俗学派”的宏伟构想中的一个重要组成部分。在钟先生提出的中国民俗学结构体系中，“记录的民俗学”，即民俗志，得到最完整的、明确的界定，这种民俗志要求尽量明确民俗事象的时空维度，明确特定时空维度当中各类民俗事象之间的内在联系，并倡议在一定的调查基础上绘制民俗地图。钟先生在谈到田传江的《红山峪村民俗志》时讲：“书中也有自己的分类，它的分类是从民俗的联系入手。这个联系的法则是自身的法则，因此在研究上或是记录上注意到它时就显现出特点来。”

显然，钟先生理想中的民俗志不同于此前已经出版的开中药铺式的列举式、机械性地按照民俗调查表格调查并撰写的民俗志。

然而，人类学家似乎并没有做这种区分的意思，比如，高丙中“把关于异地人群的所见所闻写给和自己一样的人阅读”的著述都称为“民族志”，它是对田野工作的直截了当的分析性和描述性记述。所以，从根本上讲，民族志对于人类学家来说，从一开始就是一种研究方式。刘铁梁教授强调“撰写民俗志是民俗学家的研究方式”对于借鉴“民族志”研究模式以矫正对于“民俗志”的误解具有意义。

这种误解是怎么产生的呢?钟先生曾引述柳田国男在二十世纪三十年代的著作《民间传承论》中的观点，认为民俗学就研究者而言有三个层次，即游客之学，寓公之学及土著之学，他特别强调了中国“民俗学乃是本国人研究本国的文化，更具体一点说，是本地方的人记录、研究本地方的民间文化”。他对土著之学大加赞扬，认为这样的研究可以发掘出民俗事象的潜在意义。但是，钟先生的观点特别容易被人误解，以为任何一个“土著”只要愿意就可以成为“民俗志学者”。刘铁梁教授并不反对土著之学的价值，但是，他更主张在“问题意识”的指导下进行民俗志撰写，而非过去的民俗志撰写者们简单地开中药铺式地罗列材料。钟先生关于民俗志的概念更近于日本民俗学界

对民俗志的界定，比较倾向于记录；而刘铁梁关于民俗志的概念则是与欧美民族志的概念相接近，已经把记录与研究合二为一了。

三、民族志写作的“第三波”：反思民族志

在整个民族志发展史上，曾先后经历了“印象主义(或者猎奇)民族志时代”与“科学主义民族志时代”，上个世纪六十年代末至七十年代以来，人类学界又掀起了“反思民族志”的高潮，人类学家不断追问的一个问题是：在民族志的田野作业与写作过程中，人类学家们扮演了一个什么样的角色?在写作民族志与阐释民族志材料时，人类学家们自身体现在哪里?人类家学们努力反思自己的意识形态，最终，他们把自己塑造成这样一种形象：即，为了寻求理解，人类学家参与其他人群，进行对话与解释活动。他们开始关注“跨文化描述的特殊修辞，作者权威与叙述形式的结合方式，口头话语(包括田野作业的话语)被记录成为代表性的叙述的方式，所描述的对象被分类与组合的方式，权力与知识所处的变化中的历史语境，学科的制约性条件，民族志与相互牵涉的一些文体(诸如旅游读物、小说、历史记叙)的边界的变动，以及社会科学、文学和文化批评的现实主义和现代主义风格”。不同风格的民族志被创造出来，从而引发了一场关于民族志实践的文学意识的大讨论。这种从文学角度对民族志进行的审视，不只是对过去占主导地位的表述惯例进行除述，而且使得更多的东西都受到质疑。这在某种意义上使得民族志撰写的实验与探索合法化了。

也许，人类学家们反思民族志经典文本并不完全是受了后现代思潮的影响，而仅仅是在从基于同一田野调查材料撰写人类学学位论文与其他类型的论文的文体转化经验中产生的一种体验与实践，他们试图摆脱保守的民族志训练模式，唤醒被遗忘或被尘封的田野经验与体验，这种基于不同的田野经验而获得的经验与体验自然是千差万别的。

有的人类学家把实验民族志称为“互惠的民族志”，其突出特点在于：集体性的解释超过了个体的、学者的解释。然而，这并不是说该民族志是集体创作的，因为，显然地，学术化的话语结构了全部材料，学者的声音还是最强音，学者的观点也是合理化的。互惠民族志的撰写者并不是要放弃作为解释者、思考者和客观的观察者的身份。只是放弃了所谓学者的声音是最有权威的声音的观念。这一方法论主张，迫使学者以他者的眼光看待他者的世界，而不仅仅是用自己的眼光去看，同时，也要引导他者通过人类学家的眼光来看待自己。这样，互相矛盾的观点都有被表现的必要，^类学家与被调查对象之间的对话是整个田野图画的一部分，任何一方都不会掌握“最终的真谛”，他们只是享有面对面对话的机会，只有通过长时段的对话，才有可能对互为客体的世界有一个更好的理解。总之，互惠的民族志的反思性工作关注的是：人类学家的角色如何影响了他的工作。身处一个与我们的文化情境不同的情境时，如何影响了这一情境?我们的出现，以及我们所携带的文化，如何影响了我们的表述以及我们的所见所闻?

反思的民族志给民俗志的启示是：民俗志不应该只是民俗学的“一种”研究方式，而且可能是“多种”民俗学的研究方式。

四、来自布迪厄的重要启示：“实践性”与“反思性”

1、实践性

在社会人类学文化研究的历史上，由于受经验主义和社会进化论的影响，人类学家们集中关注以“产品”形式所表现出来的人类文化，然而，作为沉淀或结晶的“物化”或“形式化”“制度化”的文化，在某种意义讲，是一种“死”的精神的化身。这种暂时的、权宜性的、中介化的文化固态物，区别于活生生地进行着创造活动的人类精神。因此，布迪厄提出，区别于传统的“暂时分割的研究方法”，人类学家应当采用“整体式的研究方法”，即把文化生产与产品作为一整体，研究生产活动中诸因素之间及生产过程、文化产品乃至研究者之间的互动关系。

然而，事实上，文化再生产过程充满着多种(过去――现代)单向运动和多面向、多维度的循环交叉的运动。传统人类学把文化产品固定化，把文化再生产的过程当作该文化产品的形成之“因”，甚至把文化产品的结构及其相互关系视为该产品的生产过程的结构及其构成因素的表现。这是人类学家的天真的想法。因此，文化再生产过程及其文化产品，还应该考虑它们与人类学家现实的研究活动之间的联系。比如早期人类学研究显示：文化创作中的人类精神活力，不仅影响了文化的再生产过程，也影响了人类学的研究过程。

在马林诺夫斯基看来，文化是一种工具性的实在，是某种人的累积性的创造，是已经形式化的或物化的创造结果，人类创造的过程已经终止，人类活生生的创造精神成为历史的潜伏形态，从而满足于对于已经被割裂出文化生命活动过程的物化产品的静态研究。相反，拉德克利夫・布朗则试图透过文化事象，揭示出推动着文化主体进行各种社会行动的内的观念动力，在他看来，这些观念动力是同某种社会价值观相关联的。

此外，布迪厄还发现，人类文化的强大生命力不但展现在自身的发展过程当中，甚至可以左右研究者的研究方向，控制研究者，将研究活动引入文化发展的客观逻辑之中。文化是人创造的，但人类一旦创造文化就无法脱离文化的运作而自外于文化。西方人类学以研究人类文化自居，却又自外于人类文化。事实上，他们研究人类文化的活动，本来就是一种活生生的文化再生产过程。研究者人为地自我投射到凝固化的文化产品系列之中，忘却了其从事文化创作的实际地位。

基于上述理论反思，布迪厄从传统的研究文化对象转向研究文化再生产过程本身，特别是研究其动力机制――人类创造精神的运作逻辑。人类将因此而获得对于其所创造的社会和文化的重新理解，并以全新的模式重构人类社会与人类文化。

布迪厄提出，社会结构和心态结构组成社会，不断进行象征性实践的行动者生活于其中。他们具有一定的社会地位，都是在一定的“社会场域”中生活和行动着，都是在一定的“社会制约条件”的客观社会环境和状态中，凭借各个行为者的特定“生存心态”，不断地同时创造和建构其自身和他在其中生活的社会。因此我们需要通盘考察行动者在特定的历史环境下的实践所面临的“客观的社会制约性条件”“所寓于其中的社会场域”“行动者自身的特殊生存心态”三个方面。

2、反思性

传统社会理论研究的基本模式是：从人文和社会科学把社会当做对象进行研究的时候起，研究者就无意识和自然地把社会同自然现象视为同一性质的实体。20世纪以来，人文和社会科学竞相以自然科学的模式创建其理论体系和基本方法，并因此标榜近现代社会科学走向“科学化”时代的到来，深信社会科学可以因此而正确地认识社会，可以找到客观的标准、建构起关于社会的科学知识体系。20世纪“泛科学主义”倾向甚嚣尘上。20世纪60年代以来，人文和社会科学界发展起一种自觉地反思科学的局限性与自我怀疑的意识，人文科学和社会科学家们开始既尊重科学知识，又与之保持距离，他们正在建立一种具有反思能力的后现代社会科学。布迪厄社会理论的反思性原则认为，作为社会理论的研究对象，社会、个人、文化、语言、权力是相互缠绕的，需要从人类行动

和策略以及社会的象征性统治机制人手全面分析；社会研究者本身并不外在于研究活动本身，研究者介入研究对象并不断地自我复杂化使得社会研究进一步复杂化；研究过程的实施是一个不断中介化的象征性实践。上述三个方面的复杂性综合在一起，使得“反思社会人类学”成立。反思社会人类学自然地包括三个方面：一是看到研究对象的确定性与不透明性的双重性特征，同时视其为客观与主观因素、历史与现时因素的综合体。二是研究者自身要具有高度的警惕性，不受自发性知识的幻象的干扰，排除来自传统知识和公众常识的各种现成观念的干扰，通过各种中介性因素进行迂回的反复反思。三是在充分发挥主观意识的反省能力的同时，要充分估量思想本身的界限以及思想所不能想到的复杂因素，充分估量语言表达思想的局限性。布迪厄告诫说，只有通过反思性才可以逐渐接近社会现实，因为社会永远不会在我们面前呈现其真正的面目，展现在人类面前的社会总是蒙着一层纱幕，犹如“坐井观天”或“盲人摸象”，实际上，层层掩盖社会的真正面目的纱幕，只能反思地逐步看透，而不能彻底揭开，因为这些纱幕本来就是构成现实社会本质的一部分，这也就是为什么社会的结构是象征性的。

由象征性的场域和在其中具有象征性生存心态的人的活动，构成了社会世界中相互交错的社会结构和心态结构的双重结构，其同质同步的双向互动关系网，既是象征实践活动的产物，也是条件，因此，场域、生存心态、人的象征性实践之间的关系是极其复杂的。

“实践性”与“反思性”对于民俗志意味着什么呢?第一，传统上把研究对象视为“物化”的“产品”加以分析，“二元论立场”是需要重新反思的。第二，人类学家、研究对象以及表征工具三者都具有双重性或者多重性，过去整齐划一的研究范式需要重新反思。

五、对于民俗志方法论的评介

通过上文的简要论述，我们可以发现，民俗志作为一种研究方式，主要的思想灵感来自于民族志，因此，当反思民族志的实验蓬勃开展起来时，民俗志的研究方式也需要进一步反思自身了。这就意味着，作为民俗学的研究方式，民俗志的撰写应该包括多种模式，而不只有一个模式。

从记录研究对象的内容上来说，民众文化研究学者着力于拓展民俗学的研究范围，民众生活无所不包，都是民俗学研究的对象。换言之，民俗志所记录的民俗事象不应该是仅仅包括其中的某些部分，而故意抛弃另外一些部分。从记录研究对象的分布上来说，民众文化研究学者着力于记录大众传媒时代的大众传媒再生产民俗事象，半圈理论着重记录处于混杂、共生状态的民俗事象被保留、修正、改造与遗弃的过程。

尤其需要关注的是“情境学派”，他们倾向于社会科学，尤其是人类学、语言学以及社会学与心理学的文化方面。这一学派成员都非常重视特定文本所处地“情境”，而反对文本被抽离于语言的、行为的、交流的、表达的、表演的语境。他们从语言学家那里习得了“口头行为”这一概念，从人类学家那里获得了“功能主义”，从社会学家那里习得了“角色展演”的概念，从心理学家那里习得了“自我技巧”，并综合应用于民俗学研究当中。

情境学派虽然没有统一的纲领性的宣言，但是，他们都反对静态的民俗文本的类型学研究而强调三维的情境，他们提出了“小群体内的仪式流”，“复杂交流的事件”，“交流的文化类型”，“机理、文本与情境”，“一个特定的现实的、艺术性的、交流性的过程”。

文学作品中的民俗现象范文第11篇

关键词：民俗雕塑城市文化艺术个性

Abstract：Every city is the product of history with their special and individual historic traditions and folklories .The urban development needs folkloric sculpture to show their characteristic,just like a melodious serenade in modern urban life.The characteristics which is showed inthe proverb of “hundred miles different vulgar,great distance not unison” , should be represented in the creation and language ofsculpture .

Key Words：Folkloric sculpture,city,culture,artistic individuality

在我国狠抓物质文明和精神文明的今天，人们逐渐认识到一个城市的文明程度和形象塑造是不能仅仅以经济指数的高低作为惟一标准的。近年来全国各地纷纷建造商业街，努力将自己的地理文化、风俗文化，通过雕塑的形式向观众、游人推介，以提高自己城市的文化品位、环境品味，这在提高人们的素质方面起到了不小的推动作用。然而，笔者看到，西北某一大城市不久前在报刊上发表了《正在建设中的步行街的民俗雕塑设计方案》，并征求广大市民意见。作为一个美术工作者和城市建设的热心者在仔细观看了这些方案后，我感到忧虑和失望。从方案中可以看出，这个城市的民俗雕塑设计和其他城市民俗雕塑一样存在一系列问题。长期以来由于利益的驱动或某些原因， 雕塑创作人员对民俗雕塑语言的现代化探索不够，对西方雕塑的民族化转换认识不足，其作品不仅不能在世界艺术格局中确认自身，也不能被民族文化所认可，造成民俗雕塑千雕一面，千城一雕的尴尬局面，这种情况大大阻碍了城市的民俗风情文化的传播，会对城市的形象工程大打折扣，产生一定的负面影响。民俗雕塑是艺术品，必须具备艺术的独特性质。

民俗雕塑的形式应和内容相统一

民俗是地域性很强的风俗习惯。人们在历史的长河中，在与大自然作斗争的同时，以共同的语言、共同的居住地域、共同的经济生活、共同的文化心理需要，经长期的积淀形成了一致性，这一致性便是民俗的真实写照，它平凡朴实，却集中了衣食住行等“生活技术”的精华和智慧。艺术之根源于生活。不同的地域、不同的民族、不同的生活方式应以相适应的艺术形式去表现。内容和形式是矛盾的统一，内容决定形式，形式服从内容，有什么样的内容就需要什么样的相应形式来表现。内容是决定事物性质的主要方面，形式则作为内容的存在方式，内容好而形式不美的作品往往经不起历史的检验。历史上留下来的好作品其艺术形式都是引人注目的，完美地反映了内容，艺术美在形式，生活美在内容，民俗雕塑形式美的问题的确应该让雕塑家和城建设计家们去探讨。中国传统艺术扎根于中华民族深厚的文化土壤中，经过数千年的发展，形成了中华民族独特的文化素养，是审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整艺术体系，包括学养、立意、气韵、经营、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气魄，较之世界各国的文化艺术，有着鲜明的民族风格和民族特色，不仅为中国人民喜闻乐见，而且受到世界各国人民的高度赞赏。中国艺术作为东西方两大艺术体系之一，长期以来对世界艺坛作出了不可磨灭的巨大贡献。

然而，就在祖先艺术成就的光环下，就在孕育中华文化的沃土上，我们在很多城市建设和民俗雕塑设计中却放弃了我国文化的优秀本质，民俗雕塑不考虑内容和形式的辩证关系，生搬硬套地给类似西方式的雕塑穿上了民俗的外装，并没有根据自己所在地区的风情、文化特点而生吞活剥，相互照搬，使本该具备地域特点，本该百俗斗艳的民俗雕塑在形式上单一化、概念化，丢失了民俗雕塑的特殊性和艺术性。任何一座城市都是历史的产物，都有着不同于其他城市的历史传统和民间风俗，城市的发展需要体现着各自特点的民俗雕塑，它是城市现代化生活中的一支悠扬的小夜曲，“百里不同俗，千里不同音”的特点应在创作中和雕塑语言的表现中得到体现。一个城市的现代化形象需要能够反映代表自己风貌并在内容和形式上相统一的民俗雕塑，而不是从其他城市借来的，更不是洋人西格尔和米开朗基罗的。我们企望看到从自己家乡本土文化中走出来的民俗雕塑，从中国文化中走出来的民俗雕塑，它姓“中”不姓“西”。

民俗雕塑必须强调个性和特色

目前我们看到的许多文化内涵和文化特点都不突出的民俗雕塑。一件艺术作品没有自己的特色和个性是没有生命力的。一个民族的艺术如果缺乏独特性，也就谈不上民族风格，一个艺术家的作品缺乏独特性，也就没有个人风格。独特性是优秀艺术品的重要的一面，独特性是艺术家长期积累的学养和艰苦努力的结果。中外优秀艺术作品几乎都是如此，它还反映了艺术家的“德、才、学、识”。作为一个有作为的雕塑家，都应把艺术独特风格的追求作为奋斗目标。我们的城市迫切需要具有学术价值的，雅俗共赏的民俗雕塑。纵观西北这个城市步行街民俗雕塑的设计方案，我认为方案中的雕塑很明显没有弥补这个省的民俗雕塑艺术在学术上的空白。具有学术价值的雕塑作品，首先应该具有鲜明特征，体现出全面而宏观地对历史的思考和创新精神。而这些所谓方案中的雕塑如建成后除了在城市占大量的空间，还形成和外省市的雷同趋势，使我们走到哪都能看到类似形式和内容一样的民俗雕塑，这不能不说是艺术的悲哀,也是我们城市建设的遗憾。这些方案的设计者，丢弃了雕塑艺术创作的基本规律，仅画几张草图便向社会征集意见。据报上讲，其中《飞天神韵》人气竟高达到95%，也不知道是真是假。但凭艺术家的良知，首先应该把重心放在出好作品上，而不是哗众取宠，老百姓需要优秀的艺术作品的影响和引导。民俗雕塑应以自己的审美、教育功能来提高百姓的审美素质，以推动社会的精神文明进程。

文学作品中的民俗现象范文第12篇

关键词：中国民俗文化;平面设计;意义生成;民族个性

全球化经济的发展正在逐步弱化中国民俗传统文化中蕴含的一些极具本土特色气息的艺术形式。不管是民俗文化研究者还是专门的设计实践者，都意识到了平面设计在与国际现代设计接轨中保持民族个性的突破口之一，就是从中国传统民俗文化中寻找生机与源泉。

一、中国民俗文化的范畴与特性

民俗文化是与人们的生产劳动和社会生活紧密相关的，并且随着精神生活的丰富而不断进行着各种演化与动态发展，逐步延伸出特有的文化现象，融合着多元化的历史元素，是一种深入内心的意识符号，因为载体的多元而展现出丰富多彩的形态，进而形成独特的符号视觉系统。应该说各地的民俗风情积淀着某一地域人们的价值观念与历史情感，具有普遍性以及约定俗成的效应，满足着特定时期人们的物质与精神需求。中国民俗文化的形式丰富多样，贴春联、祭门神以祈祷平安，挂蒿草、舞龙狮来消灾降福，年画、剪纸、刺绣以及衣食住用行的各个方面都囊括其中，孕育出形式多样的民俗艺术文化并得以延续下来。中国民俗文化具有自身的特性，了解了这些特性才能在平面设计中将二者进行更好的结合。一是历史继承性。民俗文化都是特定历史时期的产物，是历史传统经验与丰富经历的凝聚。比如每年端午节对屈原的缅怀就得到了广泛的传承，并且在其他国家产生了较好的影响；二是民俗文化都具有一定的规则性。这些规则对人们能做什么、不能做什么进行了有效的界定，有很多都是具有道德约束价值的，有利于良好文化生态的构建与意义的生成；三是伴有审美特性。很多地方的民俗无论在表现形式还是延伸出的其他元素形态上都能满足人们多方面的审美需求。如果能够将这些具有民族与本土特色的文化元素有机融合到平面设计中，将会带来清新且极具个性的视觉传达效果。

二、中国民俗文化在平面设计中的延伸价值

1.商业价值

“民俗文化”具有广泛的群众基础和社会认同性，已经逐渐发展成为中国传统文化的重要组成部分。在市场经济发展日益成熟的今天，民俗文化的商业价值逐渐被挖掘出来，极大促进了当地旅游经济的发展和市场经济的成熟。在提升企业形象和促进品牌营销的过程中，将民俗文化应用在平面设计当中，一方面有效提升了企业品牌的知名度，另一方面可以进一步传承和发展民俗文化。由于中国地域辽阔，民族众多，民俗文化具有明显的差异性和多样性，如何选择一种民俗文化来契合时代的发展，是关乎企业形象的关键。“民俗文化”的商业价值在于其具有广泛的文化认同感，这在平面设计中可以降低不可控因素对于设计宣传的干扰。首先，选择契合实际的民俗文化可以缩短受众对于产品的文化认知时间，降低企业宣传成本；第二，平面设计的元素可以有效借鉴民俗文化的部分元素，缩短设计的时间维度，大大提高工作效率；第三，要有效利用民俗文化的附加价值，提升企业的文化认同度，有效提升企业形象。

2.文化价值

随着政治经济的不断融合发展，各地区、各民族之间的“民俗文化”呈现不断发展交融的态势。如何在发展民俗文化的过程中，保留文化独特性的同时，提升文化发展的创新性，是当前关乎文化发展的关键。民俗文化是一种具有地域特色、人文特色的文化，其包罗万象的呈现形式，体现了世界万物的多样性。其文化价值在于传承发展民俗文化的同时，增加人们对于传统文化的认知，提升民众对于社会存在的认同感。随着市场经济的发展，民俗文化得到极大的发扬，各民俗文化的发展逐渐趋同。民俗文化的文化价值在于提升民众对民俗文化认知度的同时，意识到自己的社会存在，提高与社会和谐共处的能力。在社会活动中，人是最基本的单元。人与人之间的互动形式体现了社会经济的外在表现形式，而民俗文化的传承是加强彼此了解及和谐共处的有效途径之一。人与人之间个性的不同，从本质上也说明了文化之间的差异性。在利用民俗文化进行企业品牌形象设计宣传的过程中，要将民俗文化的差异性有效融合到平面设计当中。

3.美学价值

“民俗文化”作为文化载体的一部分，从其侧面来讲，是各地区自然风貌、人文历史的传承和发展。民俗文化在这一过程中，由于不受任何形式元素的限制，其发展带有充分的自由性和多元性。其美学价值在于文化的多元性、开放性、自由性，涵盖了社会生活的各种美。在平面设计中，融入“民俗文化”的美学元素，从深层次来讲能够还原真实的历史影像，增加人们的文化认知和品牌认知。在平面设计的过程中，融入“民俗文化”的元素，能够迎合中国民众对于自身文化认识的内在性特点，降低品牌宣传的成本，提升企业的形象。不仅体现了人们对于文化理解的不同深度，更重要的是使不同地域、不同种族、不同文化背景的受众接受民俗文化逐渐趋同的发展趋势。

三、中国民俗文化在平面设计中的延伸路径

中国民俗文化在与平面设计的结合延伸中想要发挥出最大价值，需要遵循一定的原则并注重深层意义上的融合和迁移，同时不失对自身民族个性的传承。

1.挖掘有意味的民俗形式民俗文化应用于平面

设计主要是能够挖掘出跟现代平面设计有机契合起来的有意味的民俗形式。可以说有意蕴并具有广泛传播价值是艺术品最重要的性质，否则艺术品就失去了其作为艺术的价值。平面设计作为设计艺术品更是要在符号形式的基础上着重进行意义阐释，从而使民俗文化与平面设计产生内在的联系。在进行平面设计时，要知道形式和意味是一个整体，形式通过图形、文字以及民俗文化元素的组合表达出一定的符号意味，给受众以最直观的感受和最贴切的解读。比如作为民俗文化的重要代表，图腾具有丰富的象征力和独特的宇宙观，使置身其中的受众感受到真实与虚空的对接，超脱而厚重的历史印记使人们产生膜拜，神秘而精美。凤凰卫视中文台的凤鸟图形台标，就是中国传统文化中的凤鸟“喜相逢”的意味，体现现代媒体的多元变幻意境，彰显出和谐、平衡、力度。当然有意味的民俗形式能被挖掘的前提是平面设计师对相关民俗艺术的深度认知和理解，能够通过民俗文化元素的嵌入延伸出一定的文化意境，从而激发出创意灵感和精神内涵，从视觉文化的角度来重新诠释中国民俗艺术符号。

2.促进创意转化、意义生成设计师在进行民俗

文化与平面设计的融合中，不能只是自说自话或者传达出表面意思即可，还应注意对民俗文化元素中的符号形式进行创造性转化和意义构建，让受众进行自我反思与解读，且不同的受众从不同的方面能够读出不同的意蕴，达到在意境中引发多元思考的效果。也就是说要有意识地对民俗文化进行编码，综合运用多种手段将要传达给受众的信息转化成便于大众解读的创意，让平面设计的主题因为民俗文化元素的融入能够在作品中无限度延伸。一是要从大的格局上，敢于采取大破大立的态度去丰富创作素材的内涵并移植到平面设计作品中，符合大众对于作品的定位和审美需求。艺术具有无限的想象力空间，如果囿于思维局限，不敢将原有的传统进行延伸变化，将最终走向虚无的形而上学；二是保持文化意蕴又不能随意变幻，从文化中去寻找与现代设计结合的突破口，少一些商业气息，多一些民俗的亲和力和凝聚性，取其最能深入人心的意义。比如中国联通公司的标志，是盘长纹的变形，佛家意义上的形式已经逐步淡化，取其“源远流长，生生不息”之意，促成了无限沟通的内涵，象征着联通公司的通信能够畅通有序。

3.体现文化认同、民族个性

中国民俗文化在应用平面设计时也不是无限延伸的，还应该注意保持“天人合一”的文化认同和民族个性。一是重视文化认同，只有受众在看到作品时产生深深的认同感，这件作品才能具有更为广泛的传播价值和社会效应，比如中国国际航空公司的标志是一只展翅高飞的凤凰，在中国传统文化中，凤凰代表了吉祥和美好的寓意，象征着公司要给人们带来平安祥和的信条，符合大众的价值观和对航空事业的期待；二是设计的作品要体现本土文化特色。当代一些非常具有本土特色的设计作品，能够将民族特质与视觉传达诉求有机结合在一起，自然流露出民族的个性化色彩，体现传统文化的魅力。比如北京奥运会的“中国印•舞动的北京”，就是借助了中国传统书法的特点，将文字、篆刻和书法杂糅起来传达中国艺术和东方文化。传统民俗文化中所彰显的力量，正是平面设计所要寻求的灵感，两者结合在一起不但不会淡化文化或者弱化作品效果，还会因为文化的延伸而增强作品的生命周期和传播力度。现代优秀的平面设计绝不只是技术的较量，更是文化竞争的体现，而无限变大的设计格局，也为中国民俗文化的延伸提供了多种可能。我们需要做的就是在对民俗文化深入了解的基础上，尝试对多种结合形式的本土化进行探索和创新，从而找到中国民俗文化与平面设计作品的有效结合点，在现代化形式中凸显民族个性，使中国民俗文化得以传承和创新。

作者:朱黎音 苏箐 单位:昆明理工大学艺术与传媒学院

参考文献：

[1]鲁道夫•阿恩海姆.视觉思维[M].成都：四川大学出版社，2007.

文学作品中的民俗现象范文第13篇

风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性，而有刚柔缓急音声不同，系水土之风气，故谓之‘风’;好恶取舍动静无常，随君上之，故谓之‘俗’。”也就是说，因自然条件不同而形成的风气叫“风”，因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为，“特定的习俗、风俗和思想方式”，就是一种“文化模式”，它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中，以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力，古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它，而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化，展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说，优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一，就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上，有很多文学大师的创作堪称“风俗史”，巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”，通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军事生活场景、乡村生活场景等的描写，全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”，它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象，为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌，提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为，历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣，而真正记录了风俗史的常常不是历史学家，而是文学家。

二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘

审视20世纪20年代中国现代乡土小说，与民俗文化的结缘是作家的必然选择，也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来，屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中，西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时，中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时，不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心，展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下，中国现代乡土小说作家们走出了两条路径，一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度，以现性重新反思中国传统文化，注重表现“人”和人的精神面貌，透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱，以期改良人性，重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化，既肯定原始文化的价值，又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱，希图在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异，但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。

三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系

1．中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象，是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象，而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学，文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系，并将“民”嵌入“俗”中，成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性，世界各国的民俗学研究，几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学，基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性，现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。

2．现代民俗学研究者的作家身份在现代文学与现代民俗学共同起步的阶段，很多作家一开始就成为民俗学的传播者和研究者。民俗学家钟敬文在《民俗周刊》创刊号上发表的《数年来民俗工作的小结帐》中谈道:“……赵景深、郑振铎、傅彦长、张若尔诸君，对民俗学，都颇有相当的注意，虽然只限于民间文学和艺术方面。”一些现代作家以浓厚的兴趣开展了对民俗广泛、深入的研究，像周作人的《自己的园地》、赵景深的《民间故事丛话》、《民间故事研究》、胡适的《狸猫换太子故事的演变》、郑振铎的《孟姜女》、《敦煌的俗文学》、台静农的《淮南民歌》等。对民俗学的深入研究，又有力促进了现代作家们对文学语言形式的变革及文学表现内容的拓展。鲁迅前期的一些著名小说，如《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》等，涉及众多民俗事象，是现代作家对民俗的清理与文学创作紧密联系的最佳体现。

3．文学期刊对现代民俗学的介绍文学期刊参与对现代民俗学的介绍与传播，也为现代作家民俗文化视野的形成、创作视界的拓展提供了积极帮助。例如，《青年杂志》曾与《民俗》杂志合作开展风俗调查，并开辟“社会调查”专栏;《小说林》、《新小说》、《月月小说》、《小说月报》等都辟出一定的版面介绍民俗学;《野草》杂志推出了叶德均的“风俗专号”;《语丝》刊发了大量的民俗学文章。《现代评论》也十分关注民俗学发展的动向，胡适的《狸猫换太子故事的演变》就发表在他主持的《现代评论》上。

四、结语

文学作品中的民俗现象范文第14篇

［关键词］我国现当代文学;民俗学;联系

一、民俗与文学之间的关系

对文学的起源，文学界的说法不一，但是可以肯定的是文学的发生与民俗产生是息息相关的。文学与民俗密不可分，它们是一种相依相存、互相融合的关系。学术界虽然观点不一，但无论秉持怎样的主张，文学界对民俗活动是文学起源的土壤这一点是十分认可的。从原始社会开始，我们的祖先就不断在创造，他们出于本能的对宇宙的畏惧、敬仰，也在历史车轮滚动中创造了丰富的鬼神文化，并由此出现了宗教活动，宗教活动是最基本的民俗活动和文学活动［。］。"周易&的出现，就是最早民俗与艺术交融的作品与载体。可以说原始初民的宗教活动其实就是一种文学活动。宗教巫师就像文学的歌手，比如说，少数民族哈尼族在每年的-月会有一个特别的民俗活动来祈求上苍下雨，以求来年的丰收。人们在呼唤谷魂的过程中，创造了"叫谷魂歌。，这个宗教仪式不断沿袭至今。在那些传达情感的民俗活动中，文学的内容和样式更让人神往。文学工作者创作出来的文学作品常常取材于各种民俗活动，并在其基础上进行艺术加工，创造出源于生活但又高于生活的文学作品。因此几乎可以断言，民俗与文学是二者合一、相生相伴的。民俗作为文学的中介和渊源，可以说，文学和民俗是相互交融、渗透的，没有民俗这片土壤，文学也就得不到蓬勃的发展，反之，没有文学，民俗也很难得到继承和发扬。它们之间密不可分，相互依存。%五四$新文化运动的爆发，标志着中国进入了新的文化革命时代。&’世纪初正是科学的发展与现代工业的崛起之时，"自然$与%现代$"科学$形成了两个对立的局面，这也促使文学创作者们将创作目标定位在民俗生活，将民俗艺术融入创作之中。民俗作为民众的一种生活文化，它讲究的是人与自然的和谐共处。文学创作者对民俗的肯定认可以及选取，极大地促进了民俗学的文学艺术创新、发扬，文学作品也通过民俗学展现了其艺术价值。

二、民俗在文学中的渗透

民俗作为一种集体文化，它是神圣不可侵犯的，除自然环境和文明发展之外，民俗不屈服于权威的人或者事物。因此几乎可以断言民俗是客观存在的，它具有绝对性和永存性。在某个群体中生活的所有人，都将接受到民俗活动、民俗文化的洗礼，并且但凡人，在自然环境中就必须遵守一定的民俗习惯和行为模式。尤其是随着新文化运动的开展，人们开始觉醒，在文学工作者的创作意识中也自觉渗透了民俗学艺术，正是因为民俗学艺术的渗透，文学作品才算真正融入底层，被广大读者所认可。沈从文、废名等京派作家创作出来的文学作品中所富有的民俗学艺术和内涵无疑是值得肯定的。作品中对于乡风民俗的描写，在有意挖掘民俗文化的同时，更对乡风民俗寄予深刻内涵。比如说沈从文先生在他的"边城&里面描绘了一幅幅诗情画意的画卷:乡村的自然风光、淳朴的风土人情等等。青山绿水，小桥古塔，在我们看到民风民俗文化底蕴的同时，对比都市工业文明的喧嚣，从文学民俗学视角也看到了沈从文先生致力构建的精神家园以及深邃幽远而宁静淡泊的乡土意境。独特的民俗文化通过文学作品得以展示，同时独特的民俗学艺术和内涵也得以呈现。文学作品中所展示的民俗生活的本质，往往体现在对独特现象的描绘之中。北京的胡同、茶馆店铺、下层市民、幽默的京片儿，是老舍笔下的老北京特色;古朴的河上柳、静谧的竹林、古道热肠的人物，这是废名创作的江南水乡世界;小酒店里的曲尺柜台、茴香豆、戴着卷边毡帽的古朴乡民，这是鲁迅描绘的江浙农村。此外值得我们注意的是，个体与个体、群体与群体、民族与民族、种族与种族之间的冲突，从表象来观察似乎只是生存于自然环境中一些偶然的生活事件的触碰导致的，而我们究其根本，是风俗习惯、、行为范式等因素影响的必然事件。［&］在我国现当代众多文学作品中，这种文化民俗冲突也是十分常见的。巴金先生创作的"家。&春。&秋&等，其内容不乏对中国传统的%宗族本位文化$和个性解放矛盾的描写，曹禺先生的惊世之作***&雷雨&也是如此。民俗文化在中国现当代文学作品中的大量存在，本质上是民俗文化传统对文学的深入影响。这种影响培养了作家创作民俗文学心理，也确定了文学创作者的个人价值取向，最终决定了作家笔下人物的民族心理和价值取向。某些经典作品的题材之所以能够被广泛应用，被拍成电影，皆因作品中的民俗文化、民俗活动符合现实生活。张艺谋的电影"大红灯笼高高挂&就是出自苏童的作品"妻妾成群。、&妻妾成群&里面的妻妾们，她们为争宠，为夺取家庭地位，勾心斗角，用尽一切手段，在明显的家族本位文化以及旧社会民俗价值取向的引导下，进行了极其压抑、令人窒息的抗争。鲁迅笔下的"祝福&是年关将近，请福神献福礼的祈福习俗，在当地，祝福是一种祈福仪式，这是江浙一带所独有的古越风俗，带有明显的地域味。而作品中的寡妇祥林嫂被认为是不祥之人，碰祭器贡品是大忌，因此她决定去土地庙捐门槛，试图通过这种宗教民俗仪式来改变不详之身。这些情节不仅是民俗行为模式的外在表现，也是民俗文化深层价值取向的内在体现。正是民俗文化的多层渗透奠定了"祝福&这一小说的文学价值基础。

三、中国现当代文学的民俗学艺术

文学和民俗之间的关系虽然是紧密相连的，但是显然不是所有的文学作品都蕴含丰富的民俗学艺术，我们只能说文学民俗化是所有文学创作者的自觉追求。但并不是所有的文学作品都能做到民俗化。从某种角度来说，作品是否民俗化可以作为文学作品气质和魅力价值永恒度的衡量标准。

(一)文学作品民俗文化背景

中国现当代文学发展至今，涌现了不少文学思潮，但是不论是寻根文学思潮、乡土文学思潮，还是其他的文学主张，其本质都是对文学民俗化的追求、对生活深层文化背景的认可、对民俗乡风是文学作品的培育基础的认可。

(二)人物塑造中的民俗学艺术

民俗文化作为一种民族集体文化，它体现了不同民族不同的心理性格特征，以及民族集体思维模式。因此现当代文学中但凡出现对人物的塑造，不可避免地要对人物进行民俗化定位。文学创作者只有对人物形象民俗化，才能更好地把握在历史角度上的人物特征，加深对人物的理解和透析。比如鲁迅先生的短篇小说"药&中的华小栓得了肺结核，当时社会环境、制度、医学条件导致华老栓愚昧地用人血馒头替儿子治病，通过对陋俗的描写，鲜明地刻画了旧中国民众的麻木心理和典型看客本质，反衬出时代背景下人物的悲惨与孤独。

(三)审美意境的民俗化构成

优秀的民俗化作品，抓住了民俗的形、神特点，便达到了民俗艺术最佳的审美意境。审美意境的民俗化构成，首先是民俗环境和人的民俗化行为的和谐统一。鲁迅先生的"阿H正传&就是很好的例子。阿H软弱无知、封建固执的性格是后天的环境所形成的，他的生活环境是偏僻愚昧、思想封建的未庄，阿H无力从行动上改变贫穷困苦的命运，他在无望中创造了所谓的精神疗法。此外，对反抗的懵懂和无知也是阿H悲剧人物形象的必然结果［,］。此外，就是通过描写民俗寄托情感的审美意境。莫言，中国首位也是唯一一位诺贝尔文学获奖者，他是中国当代文坛闪耀的巨星，他的很多作品民俗学色彩就十分浓厚，不仅蕴含着一种精神，而且还有一种无形的号召力量，那就是丰富的民俗文化内涵所带来的思想的传承，可以说，民俗化也是一种文化意识，是一种民族的心理状态。

四、结语

文学当中的民俗学艺术具有极其重要的文学审美价值，文学民俗化应该是文学创作者不断追求的目标。文学创作者应该意识到民俗艺术对于中国文学的重要性，达成%民族的，就是世界的$文学共识，促进中国现当代文学走进世界，走向永恒。

［参考文献］

［1］刘丽华3民俗文化与小说的人物塑造&&&论&’世纪初乡土小说对现实主义文学的贡献［5］3科技创新导报

［2］姚丹君3文学中的民俗文化对民族文化的传承［5］3文史博览(理论)

文学作品中的民俗现象范文第15篇

岁月衍长，时潮隐退，人类历史沧桑变迁，饱含人类精神造物起点和逻辑思维模式印痕的民俗艺术依然鲜活留存［1］。民俗艺术，是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺［2］。民俗艺术来源于生活，它与生活息息相关。如剪纸艺术，作为一种民间技艺，在表现形式上它是生活的剪影，其剪影符号是我国不同地区民俗文化生活中吉祥、祈福的寓意象征。目前，我国的广告设计在汲取民俗文化元素的设计运用上，还处在模仿和学习阶段，对民俗文化元素的内涵性理解远远不够，较少考虑与产品功能之间的审美协调问题。有时加进去的设计元素，其效果与初衷出现差异。数字化时代的到来，对民俗艺术的展现和保护，表明了数字技术对文化艺术领域的重大影响，各种艺术形式通过数字化媒介交流和发展，已初步形成以民俗艺术的传承和发展为主体的数字资源。广告设计的发展已经伴随着数字技术的发展，需要提升其设计中的文化内涵，满足消费者对广告作品的审美需求，探索如何将民俗艺术元素运用到广告设计中，是广告人的时代责任。

2民俗艺术元素在广告设计中的艺术运用

2．1将民俗艺术元素作为消费情感的切入点，提升广告的文化设计内涵民俗艺术是民间文化的重要组成部分。我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，不同地区的民俗文化，各具特色且丰富多彩。民间艺术的表现方式也各显风采，例如民间工艺品、绘画艺术、戏曲艺术、建筑雕塑、刺绣染织、舞蹈艺术、服饰、玩具、剪纸等等，各类民俗艺术样式以其独特的艺术表达形式，汇聚成中华民族的文化精华。如何运用现代媒体的技术手段，展现民俗文化的设计元素，广告设计者应注重跨地域消费者的心理感受，着眼于他们的情感消费需求，通过民俗文化的符号元素设计，在广告中推动市场化的文化消费心理需求，从而使消费者在消费中深刻感受到民俗文化。因此，广告设计应将民俗艺术元素运用在创新设计之中，立足于体现民俗文化的时代精神。在触动消费者购买欲望的同时，赋予更多的“情感”表现力。这里所指的情感，主要是指使用者在接触作品过程中所产生的情感［3］。广告设计运用现代新媒体的传播途径和情感化的表达，重新诠释民俗艺术元素的内容，从现代设计观念的角度获取新的表现形态，为广告设计增添了新的趣味。例如剪纸艺术在广告设计中的运用，在广告设计中通过这种艺术形式所表达的本色内容，常常采用两种表现方式:一种是直接运用剪纸元素具有特色的表现形式，将剪纸艺术造型特点或者构图形式转化为广告表现的内容。如剪影表现技巧，就是运用阴刻和阳刻的两种塑形手法，使画面的表现形式呈现出简洁细腻、空灵剔透的特点。第二种是运用民俗元素所表达出的精神层面，以情感表达为设计目的，调动消费者购买产品的欲望，表现出广告设计的文化内涵，通过广告的文化表达方式，激发消费者潜在的情感共鸣，由此达到突出主题，更好地促进信息传播的目的。例如乌江榨菜的广告设计，运用剪纸的单色表现，采用具有象征性的色彩———红色，红色集吉祥、喜庆等于一身，色彩的象征性触动了受众的心灵，美好的寓意是中国民俗文化的内涵所在。造型上选用京剧人物形象，并配以京剧的发音，生动形象的人物配以我国传统腌菜，相得益彰，剪纸这样一个传统技艺映射出产品本身悠久的文化。通过在广告设计表现中诠释民俗艺术元素，使得广告设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力，拉近了消费者与产品的距离。

2．2民俗文化在视觉设计中的意境构成民俗文化元素承载着民俗文化的价值和精神内涵。现代广告设计中，民俗文化的传承与发展，需要建立在对其深刻理解的基础上，内化为构想，在设计作品中的真实流露，形成一种视觉表达语言。通过这种视觉语言，表述广告设计中独特的文化意境，形成独具风情的审美艺术画面。例如在公益广告中运用皮影的表现方法。皮影戏是中国最古老的一种戏曲样式，民间也称其为“影戏”“灯影戏”“土影戏”“羊皮戏”“人头戏”等，其鲜明的艺术特征，折射出西汉悠远的历史文化痕迹和古朴的民俗风情。剧场的灯光照射，兽皮或纸板做成的人物剪影，以及诉说的戏剧故事，在广告设计的表现上极具艺术表现力。因此，在视觉设计上，通过运用光影随机移动的方式，可以展现其剪影图像。把皮影的光影对比效果与视觉设计的通透效果相融合，给消费者以幽古的审美满足，使他们在接触作品的过程中产生一种思乡怀旧的情感共鸣。这种主题意境的营造与设计，是中国传统美学所追求的灵感体现。意境设计语言，其艺术表现力，不仅能反映出现代派的抽象审美需求，也能体现出后现代派对传统文化解构的现解。因此，广告设计语言在运用境界表现设计主题时，这种境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴式形象［4］。意境并非受限于某种固定的形式，而是通过作品感受到艺术氛围。正如水井坊电视广告(金狮篇)所表达出来的艺术形态，以雄狮为图腾，通过水墨渲染出日晷和祥云，体现出广告对意境的表达，庄重醒目，烘托出产品的历史感。将意境与广告设计相结合，是将中国民俗文化元素的内涵赋予广告设计作品中［5］，是创作具有本民族特色内涵的作品，让消费者感受到充满民俗文化的意境。

3发展趋势

广告艺术在设计构思上，赋予了民俗艺术更多更新的设计理念，它把民俗艺术元素的传播方式带进了一个全新的表现境界，使民俗艺术元素在运用中得到创意的诠释和技术的升华，体现出民俗文化在艺术传承中的发展趋势。在新媒体快速发展的今天，民俗文化的艺术元素已经成为有创意广告的设计支撑。创意广告的设计作品，其市场价值很大程度上取决于设计语言，用户通过设计语言才能了解作品所要传达的信息和所要表达的内涵。无论采用何种表现形式表现民俗艺术元素特色主题的广告设计，直接表现或者间接表现，以民俗艺术元素为主题的广告设计作品会伴随着数字时代的发展而不断创新。因此，民俗艺术元素为广告设计的发展注入了新的发展动力，挖掘和探究民俗艺术的文化内涵，使民俗文化元素的艺术设计符号与广告设计理念达到高度统一，是创新型广告设计领域的发展前景。

4结语