绘画语言论文范文
绘画语言论文范文第1篇
当今的时代百花齐放、百家争鸣，不同的风格流派和艺术特征源源不断地涌入人们的意识和视觉领域。人们接受着视觉的变化，又感受着文化的传承和艺术的魅力。如今的视觉欣赏从绘画、设计、摄影、建筑、雕塑等门类，延伸到更多领域和尝试中。它们相辅相成，融会贯通，博众家之长以补己之短，使得无论是创作者还是观者都达到了审美要求和意境的提高，都达到了追求客观规律和设计理念的更高境界。意境是绘画作品中不可缺少的情调和境界，是依附于视觉感受之上的升华。比如一首好诗、一幅好画、一个好的设计作品，都可以具有虚实相生，生命律动的韵味和无穷的诗意空间，使作品达到了更高的深度和层次。在水墨绘画作品中常常出现意境的表达，通过水墨色彩及韵味达到意与境的结合。这与一些设计作品中的意念表达不谋而合，二者追求的都是创意的唯美与审美意识的和谐。无论是绘画还是设计，由于审美理论的提出，使得艺术创作具备了双重结构:一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的艺术表现，二者主观与客观的统一构成了传统绘画与当代设计的意境美。
提到意境，提到绘画与设计理念，自然联想到了吴冠中先生的作品。先生的作品一直是当今绘画界与设计界研究和探讨的典范，对我们有着很多启迪和帮助。先生学贯中西，在他的长期实践和探索中无疑是将设计理念运用于绘画之口最成功的。他的作品以“意象”领先，看似随心所欲，又不失严格的章法。水墨之中、抽象与具象之间、写实与写意之间都在不断追求着抽象美和形式美，更是站在设计与绘画之间。
先生的代表作《长城》《春雪》等作品与其说是画出来的还真不如说是设计出来的。作品中的房子、村庄、小树、大山、荷塘、清泉，它们都以独具特色的意境表达然于纸上。从创作之初就以独特的观察方法来构思、安排，点、线、面、体的构成要素无不体现在每幅作品中。有的采用散点透视，有的又移花接木，大胆地对现实要素进行设计，使我们感受到设计构思的巧妙和设计思维与设计眼光的独特，以及设计处理方法的另类。作品中对山石的刻画，只寥寥数笔，轻盈的线条;森林中并排的小树，形式美感;线条的律动、块面的分割;点的聚散，充满着节奏和构成。大胆地运用现代设计语言，将视觉造型符号运用得惟妙惟肖、淋漓尽致。
绘画语言与设计理念之间作为一种艺术语言在情感上更多地体现在视觉符号体系。视觉是人的第一感官载体，人们通过视觉符号的提炼和概括，传达对现实事物的理解，用视觉传达为目的，沟通视觉语言符号。可以说绘画艺术在一定程度上为平面设计提供了庞大的视觉符号体系，它们有的吸取绘画中深厚的文化内涵，有的体现着绘画形式与方法，以及特有的绘画语言和丰富的创作素材。在很多海报设计中有的直接吸取绘画形式中的视觉元素，比如水墨、图案、传统绘画纹样、象征图形以及吉祥图式等，这些只有在绘画中才能见到的视觉要素如今在设计作品中屡见不鲜。不仅提升了海报设计本身的韵味与档次，同时也注人了更深层次的传统文化理念。
绘画语言中深厚的文化底蕴通过表现形式传达于设计理念中。中国绘画讲究气韵、水墨、笔触、飞白，体现出的灵、意、空等境界都体现在设计作品中。这种伟大的融合和借鉴将设计作品提升到一个新的高度，借助绘画语气的表现，i}释了设计本身艺术性的文化积淀，是一种完美而超越的大胆尝试，同时使设计以更新更高的文化视点和视觉姿态，传播着时代设计气息。这种形式的设计作品运用最为广泛的就是靳壕强先生的海报设计，在他的海报设计中无不体现着中国传统、绘画、水墨、意境及构思的元素，扑面而来的强烈文化气息和灵动神秘的审美情趣，让观者无法抗拒设计创意本身所传达的理念。作品中运用了传统水墨的神韵，体现了现代绘画之风骨，感悟到一种空灵之美，一种灵动之感，一种气场的流动，一种意念境界的追求。加之作品中出现的笔触变化，构图中的计白当黑，追求一种神秘、厚重而又奔放怀旧的情趣，将各种绘画要素、技法表达，运用的随心所欲，使平面设计作品的意境达到顶峰。
绘画语言论文范文第2篇
关键词：朱自清；散文语言；绘画美
上世纪二十年代，闻一多先生致力于新诗艺术美的探索，提出了诗歌“三美”的理论主张，即：音乐美、绘画美、建筑美。其中，“绘画美”强调词藻的选择要秾丽、鲜明，有色彩感。诗人出身的朱自清在现代散文园地里留下了多彩的诗意的散文、美的景观, 生机勃勃的《春》,意境朦胧的《荷塘月色》,碧波荡漾的《绿》，还有充满深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的运用，使其散文语言具有“文中有画”之美。
一、层层皴染绘春景
《春》是朱先生早年的作品，作者对春天深沉赞美的感情，不是直抒胸臆地“直说”，而是通过含情的画笔，描绘春天的各种风景画来抒写的，赋予各种景物以鲜明的感彩。开篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的轮廓画：“……山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”由于抓住春天的特征来点染，给这幅轮廓画抹上了一种迷离的色彩，创造了一个动人的意境；然后，作者从容不迫地推出五幅“特写”，细致描绘春天的动人景象。先绘春草图，“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，突出草的嫩绿，描绘春天绿草如茵的情景。次绘春花图，“桃树、杏树、梨树，……红的像火，粉的像霞，白的像雪”，画出春天百花盛开的繁荣景象。接着是春风图，着力刻画春风的“温馨”“鸣唱”，描绘出春风送暖的胜境。第四幅是春雨图，渲染春雨“轻柔”“湿润”，画出夜雨和郊外的美丽画面。最后作者绘制了一幅迎春图：天上风筝多了，地上孩子多了。城里乡下，家家户户，老老小小，一个个都出来了。作者用工笔画的技法细细描绘，慢慢涂抹，层层皴染，描绘出一幅花草争荣、生机勃勃的迎春图。
二、水晕墨章显荷香月色
《荷塘月色》写于1927年7月，作者那时在清华大学教书，他描写的荷塘就在清华园。那原是一个平凡的荷塘，然而经过作者的渲染、着色，却变得十分美丽。一般来说，荷塘容易描写，月色则难描绘。画家做画，不怕画断山衔月，就怕画月色笼罩，因为月下的波光林影时刻在变幻着，很不容易在画面上表现出来。要用语言文字来表达画笔所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生却能够把一个月夜死荷塘写得那样的饶有生趣。我们在这篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏伟的结构和华赡的文字，作者只凭着一时的感受，委婉细致地写来，却十分迷人。
作者把荷叶比作亭亭的的裙，赋予荷叶动态的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶莹闪亮、隐约闪烁的特点。“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”通感的运用把其中内在的和谐的美表现得恰到好处。又把月光比作流水，无形的月光给人以有形的实感，月光不仅能看得到，而且能触摸得到。当描写叶与花的颤动时，“像闪电”，像“一道道凝碧的波痕”。此时叶子底下“脉脉的流水遮住了，而叶子却更见风致了。”达到了中国画中“水晕墨章”的至臻境界，层层晕染开，逐步渗透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡涟漪，圈圈泛开。这种感觉正像我们忙了一天后，忽然看到宋人的山水画卷一样。
三、“没骨”有骨都是绿
“没（mò）骨”也是中国画技法，不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。《绿》就是通过描绘梅雨潭的绿绿的潭水，抒写作者之情的没骨之文。《绿》中的比喻有二十个之多。如把梅雨潭的绿比作一张极大极大的荷叶，言其大，言其醉人，言其奇异——“满是奇异的绿呀”。又把梅雨潭的绿比作一块融化了的蔚蓝的天，突出其鲜润。文中还用博喻的手法，多角度、多侧面显示绿的特征：“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！”从视觉、触觉、感觉等几方面形象地再现了绿的柔美、明亮、软嫩、纯净的特征，表现得淋漓尽致。随着作者的笔触，不仅我们的眼前出现了那微微泛起的绿色涟漪，而且我们的指肤间仿佛还能感触到那闪着光亮的绿波的跳动，一种柔和、明快、亲切的感情也会从心头漾起。作者甚至把她想象为“如同一个十二三岁的小姑娘”，想拍她、抚她、亲她，别致地把她叫做“女儿绿”。那明艳多姿的画面，那逸趣横生的情怀，多么和谐地统一在一起了。在这饱含诗情、充满生趣的绿意中，透露出作者对生活的爱，升腾着作者向上的激情。
四、白描手法画背影
《背影》中作者白描的技巧很高。请读下边的文字：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向他看时，他已抱了朱红的桔子望回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到这边时，我赶紧去搀他。
父亲的背影，儿子是太熟悉了。但这次要描写的，却不是那常见的背影，而是在特定场合下，使他极为感动、终生难忘的那个背影！作者不施浓墨，不用重彩，而是采用白描手法记写了当时父亲的穿着打扮体态动作，特别着重描绘了过铁道的情景。怎样走去，怎样探身下去，怎样爬上月台，攀上爬下，移脚倾身，都细细地如实写下。我们读后有身临其境之感，仿佛我们当时也在场，盈盈泪光中也看到了一位仁慈的父亲对儿子的关怀和体贴的情景。作者没有什么形容的笔墨，也不去渲染它，用极朴实的文字，却生动地勾画了父亲的形象。那父亲送行的一幕，是发生在八年前。作者用白描的文字，极为传神地把当时的动人情景再现出来，我们不能不佩服朱自清的描写技巧。
另外，秦淮河的灯影波光、弦歌画舫，威尼斯的异国情调，扬州城的风流与古朴……时而如一卷工笔画、时而像幅一油画，读来，无不带给我们一种视觉的享受。
高尔基说：语言是文学的第一要素。郁达夫说：“朱自清虽则是个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了。”的确如此，在朱自清丰富多彩的散文世界里，有情感的真实袒露，有情韵的微妙倾洒，有如诗般的意境构造，有带着音乐旋律的演奏，有如画般的景物描摹，更有鲜明的美学色彩。让我们重读先生文章，再品先生细腻、清丽的文字吧！
参考文献：
[1]《朱自清散文的语言艺术》蒋荫楠、严迪昌，福建教育出版社，2002年版。
[2]《中国现代文学比较研究》冯锡玮，上海社会科学院出版社，2005年版。
[3]《朱自清散文艺术论》吴周文、张王飞、林道立，江苏教育出版社，2004年版。
[4]《生命如背影——读朱自清散文〈背影〉》欧秀蓉，《名作欣赏》，2005（16）。
[5]《中国现代文学三十年》钱理群、吴福辉等，北京大学出版，1998年版。
绘画语言论文范文第3篇
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
绘画语言论文范文第4篇
关键词儿童绘画，语言，符号，意义。
分类号B844
1引言
儿童画具有独特的表现方式，是儿童表达自我的一种工具。近一百多年来，众多学者从不同角度对儿童绘画进行了研究。特别是发展心理学家，把儿童绘画看作儿童心理发展的一面镜子，通过绘画来研究儿童的心理发展。
传统的儿童绘画心理研究一直遵循绘画图形表现的思路，侧重对绘画作品的物理形态（图形本身）的研究，比如线条的运用、画法和图形（形状）等随年龄发展而变化的特点等等。从早期的Kerchensteiner[1]、Luquet[2]、Eng[3]、Read[4]和Lowenfenld[5]等人对儿童画的透明和夸张画法、儿童绘画中缺少空间组织的特点以及儿童绘画随年龄发展而变化过程的研究开始，到后期“画所知”[6～8]还是“画所见”[9～11]的争论以及从信息论的角度，探讨绘画过程中的编码策略问题的研究[12]都关注儿童绘画的图形表现，研究的结果都囿于图形与画法的发展变化之中。
近期一些对儿童绘画编码特点及其发展过程[13]和儿童绘画摹写的语义编码特点的研究[14]，都认为语义是影响儿童绘画编码的重要因素。儿童绘画不是简单的摹写过程，它始终伴有语义加工。深入研究和揭示儿童绘画的特点和规律，不能仅仅停留在对画面图形的分析上，还要关注绘画中语义的表达。儿童绘画语义表达的研究究其实质，涉及的是图形和语言这两个符号系统在儿童发展过程中的相互关系问题。
2儿童绘画图形符号与语言关系的研究
Anna Stetsenko[15]在提到有关绘画和口头语言关系的研究时，用“少得出奇”一词来形容这方面研究的数量。下面将从尽可能搜集到的文献中，分析绘画与语言关系的相关研究。
2.1绘画、语言与其连接纽带──意义
中国传统哲学很早就有对绘画和语言关系的论述。言、象、意是中国哲学史上三个重要的范畴。“言”是指语词或语句，又称为辞或语；“意”是指概念或命题，有时又称为“志”。“言”和“意”之间的关系是一种表达与被表达的关系，“言”是“意”的表达形式，“意”是“言”的思想内容。所以有“以辞抒意”（《墨经・小取》）、“言者以喻意也”（《离谓》）的说法。在《周易》中，“言”和“意”之间引入了“象”这个范畴。言不能尽意，只有象才能尽意，所以“圣人立象以尽意”。这里的“象”是指用卦爻符号所表示的“物象”，“象其物宜，是故为之象”。王弼对“言”、“意”、“象”三者的关系论述得最为充分。他说“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”。“得意在忘象，得象在忘言。”意思是说，象是表意的工具，只有象才能尽意；言是明象的工具，只有言才能尽象；忘言忘象才能得意。他的思想肯定了言和象在传达意义中的作用，指出了言和象的相互促进、相互补充的关系，人在认识过程中要透过言象把握意义[16]。从现代符号学的观点来看，“言”和“象”都是符号，“意”就是言和象所代表和传递的信息，“言”和“象”是达“意”的工具。
虽然Piaget[17]指出，应当把儿童早期符号的发展看成是一个整体，各种符号能力之间有着非常紧密的联系，而Chomsky[18]认为，各种符号能力之间根本不存在联系。但是，符号发展的另一方面――与语义或意义相关的部分的关系却不是那么简单。Gardner和Wolf[19]把这种与意义相关的符号之间的联系称为符号的“发展之波”(waves of development)。即语义或意义的“波浪”会波及到各个符号系统，是意义这根红线将各个符号系统连在一起。
Lahey[20]提出由形式、内容和使用三个相互重叠的部分组成的语言模型。根据这个模型，他分析了视觉语言与口头语言的关系。口头语言的形式包括声音、词汇以及语法。相应的，视觉语言中的形式是指艺术家表达出的物质形态，是以艺术元素和设计原则来描述的。大多数艺术作品都表现了艺术家对作品形式的关注。语言的内容相当于视觉艺术中的意义。意义通常体现在符号中，所以，一些艺术家为了创造意义而有意识地安排和使用符号。在Lahey的框架中，使用是指要达到目标的语言的多种功能。在视觉艺术当中的使用是指艺术家的创作过程和最终达到的目的。Lahey模型提出的形式、内容和使用恰好与符号的形式、符号的意义和符号的使用者三个因素是相对应的。其中，符号的意义是对这三个部分的连接。可见，绘画与语言都是符号，是建立二者关系的前提，意义是沟通不同符号系统的纽带。
2.2绘画与语言符号在发生发展过程中的相似性与相互作用
Krampen[21]认为不同文化背景下的儿童画中都有被称作“字形”（grapheme）的视觉单元形式。这些单元就像音位一样，根据一系列视觉“语法”排列在一起，形成有意义的画面。这些“字形”是普遍存在的，就像普遍存在的深层语法结构一样。图形符号体系产生了类似于语言的一个结构，所以图形符号可以与语言相类比。他还指出，儿童绘画发展的社会文化方面也同语言类似。儿童在同伴群体内相互学习，他们生成了一整套符号系统。这一套系统不完全是个人的，是从共同的群体中生成的符号体系。个体对符号的采用、整合或对这些图形结构的扩展都具有文化的确定性，和某一种语言的词汇一样都是约定俗成的、规范的。
Elizabeth和Keith[22]通过一项干预研究揭示了绘画与语言之间的关系。他们认为，语言与绘画的发展过程中有一些重要的特征是相同的。比如在信息的输入与交流方面，两者就有一个共同的模式。他们假设，儿童对外部语言刺激的敏感性也应当表现在对图形刺激的敏感性上。正如许多语言获得的研究所表明的一样，丰富的、适宜的外部语言刺激对儿童掌握语言结构会有积极的影响一样，通过儿童与主试之间的“图形”对话以及故事图的呈现，儿童的绘画技能和绘画形式将会得到重组和改造。他们的研究结果证明了外部的图形刺激可以使儿童改变画面形象的大小、增加细节并表现出遮挡、透视等空间关系。
俞建章、叶舒宪[23]则从艺术起源的角度和对考古学、人类学研究资料的分析提出，语言符号在其发生过程中同非语言符号（包括绘画）的错综关系是：孕育、脱胎、超越、并存。Paivio[24]就曾指出，从发展顺序来看，理解形象的确先于理解语言。但是，当儿童具备了口语表达能力时，这两个领域的发展就逐渐趋于一致并且相互作用。这些研究说明，绘画与语言的关系会随着儿童的发展而发展变化，这种关系中蕴藏着错综复杂的相互作用。儿童绘画发展与言语发展存在着双向促进关系[25]。
2.3绘画与语言二者的心理发展阶段的一致性
黄翼先生在专著《儿童绘画之心理》[26]中针对图式期儿童的概念画，明确指出了儿童绘画与语言的关系。他说：“儿童的图画，即是概念的表现，其性质功用，和语言极为相同。因此鲁玛称之为‘图语’（graphic language）。儿童的图画，很像是从语言直接翻译过来的。”他的这种观点触及了图画与语言之间的“转译”问题。
王大根[25]对言语发展特点与绘画发展特点进行了比较和分析。在涂鸦期（1.5～3岁），虽然儿童可以画出不同形态的线条和形状，但尚无语言意义。但进入符号期（3～9岁）后，绘画与语言的关系逐渐明朗与密切起来。在词的符号期，儿童会自发地创造简单的形状去标示某种物体，并为之命名。图形是他们的语言符号，各符号之间尚无联系，只有“词”的意义。句的符号期，儿童画有了简陋的形象，造型上仍有符号化的特点并形成一个时期的概念化定势。画面略有陈述性，有简单的情节，似乎是些“只言片语”，类似言语中“句”的意义。陈述的符号期，画中的形象仍有概念化、符号化的倾向。但画面有了很强的陈述性，常能表现一个完整的时间或场面。因此，不同绘画发展阶段儿童表现出的特点与儿童言语发展水平直接相关。
Obukhova和Borisova[15]采用观察法，记录儿童在绘画前、绘画中和绘画后的语言，将绘画的发展阶段与每一阶段产生的语言类型进行了比较。他们将学前儿童的绘画发展分为三个阶段：（1）简单形状（圆形、线条、方形）阶段，3～4岁儿童的画具有这样的特点；（2）复杂形状阶段（将各种图形组合成一个比较复杂的形象，比如房子、树等），4～5岁的儿童画具有这样的特点；（3）图形动态组合阶段，图形的组合常用来描绘一些情节、场景。5～7岁的儿童画具有这样的特点。
与以上三个阶段相对应，言语的发展也区分出不同的发展阶段。在简单形状阶段，儿童很少能说出他们画的是什么。仅有的言语表达都发生在绘画结束后，通常用一个词来说明图画的主题或者相关的情绪，词和词所指代的物体建立直接的联系。绘画前和绘画过程中没有言语伴随。Obukhova和Borisova将这个阶段定义为混合性言语（syncretic speech）阶段。进入复杂图形阶段，儿童绘画过程中开始有了言语伴随。语言是用来扩展和丰富画面上看不到的一些内容。这时的言语已经超越了与物体一一对应的关系，实现了语言的概括化功能。在动态组合阶段，儿童绘画之前就开始谈论自己要画的内容，事先组织和设计。语言的计划和组织功能与儿童的绘画结合起来了。
虽然Obukhova和Borisova没有为绘画和语言的关系提供实证研究的数据，但他们指出绘画和语言在功能上具有相似性，即语言和绘画都是实现交流目的的手段和工具。
William和Gardner等从故事讲述、绘画和泥塑三个方面对幼儿园和小学儿童艺术能力的发展特点进行了研究[注]。他们发现在不同的媒介中，儿童的发展模式不尽相同，但发展的趋势大多具有一致性。但由于其研究的出发点是儿童的艺术能力，所以在实验任务的设计方面（如绘画的四项实验任务分别为：自由画、临摹画、拼图和添画）和结果的评价方面（表现能力、表现特点以及表现的独特性）都侧重儿童技能的表现，忽视了儿童使用不同符号体系表达和传递意义的真实能力。
3儿童绘画与语言关系研究存在的问题及其展望
通过对文献的分析，可以看出有关儿童绘画与语言关系研究的一些特点与不足。第一，儿童绘画与语言关系
的研究以理论论述与现象描述为主，缺乏实证研究的支持；第二，已有的实证研究数量少，处于零散状态，缺乏系统性的基础研究；第三，已有研究没有直接触及最能体现绘画和语言关系的关键环节，绘画与语言二者在儿童发展过程中的关系究竟如何，至今依然不够清晰。因此，对儿童绘画与语言关系的发展研究需要从理论上建构，找到研究二者关系的切入点，并在此基础上做系统的设计。
从本质来看，绘画与语言都是符号，是儿童进行交流的手段和工具。它们承载着共同的意义，意义是沟通两个符号系统的纽带。因此，二者关系研究的切入点在于两个符号系统间意义的沟通。这种沟通体现在儿童对绘画图形符号及语言符号的使用之中，体现在儿童对绘画与语言符号意义的理解、提炼、升华以及不同符号之间意义的相互转换（“转译”）之中。
当今的认知发展研究日益强调研究的生态效度，呈现出在儿童的自然环境中，以多种方法考察儿童认知发展的趋势。儿童绘画与语言符号的发展是一个多层次、多元化的复杂系统。对于二者在儿童发展过程中的关系，也需要通过多种方法，从多角度多层次进行研究。因此，采用纵向跟踪与横向比较相结合的研究方法，通过研究不同年龄阶段的儿童对不同性质和类型的图形符号与语言符号意义的理解、概括与“转译”，系统探查儿童绘画图形符号和语言符号的发展特点、发展进程以及两者在发展过程中间的同步性、差异性和相互作用是揭示绘画与语言二者在儿童发展过程中关系的新趋向。
儿童认知的发展归根结底在于儿童掌握符号的程度和进程。促进儿童认知发展的进程不仅仅在于推进儿童接受和获得符号行为的能力，更主要在于促进儿童创造符号的能力，促进儿童赋予事物以新的意义和价值的符号能力。揭示图形符号和语言符号在发展中的关系，无论对丰富和深化儿童绘画心理的理论研究，还是对幼儿教育实践中利用符号系统间的相互融合，发挥异质符号的综合优势，促进儿童认知和创造力的成长都具有重要意义。
参考文献
1 Kerchensteiner G. Die entwickelung der zelchnerischen begabung. Munlch: Gerber, 1905. 1～22
2 Luquet G. Les dessin d′un enfant. Paris: F. Alcan, 1913.3～38
3 Eng H. The psychology of children′s drawing. New York: Harcourt Brace, 1931.5～29
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5 罗恩菲德. 创造与心智的成长. 王德育译.长沙：湖南美术出版社,1993. 87～209
6 Freeman N H, Janikoun R. Intellectual realism in children′s drawings of a familiar object with distinctive features. Child development, 1972, 43: 1116～1121
7 Freeman N H. Strategies of representation in young children. London: Academic Press, 1980. 21～101
8 Moore V. The influence of experience on children′s drawings of a familiar and unfamiliar object. British Journal of Developmental Psychology, 1987, 5: 221～229
9 Davis A M. Contextual sensitivity in young children′s drawings. Journal of Experimental Child Psychology, 1983, 35: 478～486
10 Cox M V. Cubes are difficult things to draw. British Journal of Developmental Psychology, 1986, 4: 341～345
11 Light P H, McEwen F. Drawings as messages: The effect of a communicative game upon production of view specific drawings. British Journal of Developmental Psychology, 1987, 5: 53～60
12 Ingram N A. Three into two won′t go: symbolic and spatial coding processes in young children′s drawings. In ：Freeman N H, Cox, M V (Eds.). Visual Order. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1985. 231～247
13 李文馥. 儿童绘画心理和教育研究. 见：中国心理学会. 当代中国心理学. 北京： 人民教育出版社, 2001. 309～313
14 李, 李文馥等. 4～7岁儿童绘画摹写的语义编码特点. 心理学报, 2003, 35 (1)：76～82
15 Stetsenko A. The psychological function of children′s drawing: a Vygotskian perspective. In： Lange-Kuettner, C, Thomas, G V. (Eds). Drawing and looking: Theoretical approaches to pictorial representation in children. England: Harvester Wheatsheaf, 1995, 147～158
16 陈道德. 言、象、意简论. 哲学研究, 1997, 6： 47～52
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18 Chomsky C, The Acquisition of Syntax in Children from 5 to 10. Cambridge: The M. I. T. Press, 1969, 6～21
19 Gardner H. Extraordinary Cognitive Achievements (ECA): A Symbol Approach. In： Richard M L (Eds.) Handbook of Child Psychology, Vol.1, John Willey Son Inc. 1998. 415～439
20 Lahey M. Language disorders and language development. New York: Macmillan Publishing Company, 1988. 10～30
21 Krempen, M. Children′s drawings, iconic code of the environment. New York/London: Plenum press, 1991. 5～47
22 Elizabeth P F, Keith E N. Using interactive graphic challenges to foster young children′s drawing ability. Visual Arts Research, 1987, 13, (2): 29～41
23 俞建章, 叶舒宪. 符号：语言与艺术. 上海： 上海人民出版社,1988. 9～134
24 Paivio A. Imagery and Verbal Processes. New York: Holt, Rhinehart, and Winston, 1971. 15～45
绘画语言论文范文第5篇
关键词：绘画语言 实用语言 语言结构
一、绘画语言
广义而言，语言是一套共同采用的沟通符号、表达方式与处理规则。符号以视觉、声音或者触觉方式来传递主体要表达的内容和情感。语言是人类最重要的交际工具，人们借助语言保存和传递人类文明的成果。同时语言也是思维工具和交际工具，它同思维有密切的联系，是思维的载体、物质外壳和表现形式。语言是符号系统，是以语音为物质外壳、以语义为意义内容，是音义结合的词汇建筑材料和语法组织规律的体系。语言是一种社会现象，是人类最重要的交际工具，是进行思维和传递信息的工具，是人类保存认识成果的载体。
绘画语言首先是一种艺术语言，通过视觉形象的表达完成传递情感和话语的作用，强调个人的感觉状态与时代文化的衔接，具有时代性、精神性等特点，有很强的感染力，并向观众展示自身的文化内涵。具体而言，绘画语言是指绘画的造型语言，它是以绘画构图的营造、色彩的冷暖、明暗的对比、形体的塑造为词汇表现人物、景物、环境等，从而表达个人情感和思想。绘画语言通常是个性化的，绘画造型语言表现的是画家们在超越常规词汇后的更加自由、独特的语言体系，是个体的、自由的、综合的和创造的。
绘画语言作为一种特殊的视觉语言形式，在具体应用中似乎很抽象。本文试图对绘画语言进行结构性研究，让其既能意会又能言传，便于交流和传承。既然是语言，就和我们使用的交际语言拥有共同性和相似性。为了便于研究，笔者借鉴实用语言的语法观念和语法规则对绘画语言进行解构和分析。如此，把绘画语言和实用语言同样具有的具象化、元素化，把词汇、语义、语法、语境等元素，嫁接于绘画语言进行分析。
二、绘画语言的词汇
参照实用交际语言，笔者按照功能把绘画语言的语汇分为“实词”和“虚词”，还有伴随画面的光、影、调、色、肌理等词语，对这些词汇的不同运用会产生不一样的绘画风格。
（一）绘画语言的实词
与其他视觉艺术语言一样，暂把绘画语言实词的主要功能界定为表述客观存在的事物形象，这类词语一般都可以用形状具象地表达出来。它们处于“实空”――实质空间或限定空间，因为形象应属可见形体、客观的世界和存在的图像及图像关系的反映。笔者把表述和反映“实空”的画面，称之为实词。
按照实用语言语法规则，绘画语言的实词又可分为名词、动词和形容词等。名词一般是表达一种客观存在的事物或现象的画面，如表现人物、花草树木等看得见的形象；动词一般表示人物或角色的动作或运动轨迹的形象，如背景线条状虚化、人与动物运动中的体态和肢体语言等有动感影像的形象；形容词一般由名词与名词、动词与动词的组合表示，当景物的相互关系发生对比、夸张、衬托等作用时，就表达了形容词的含义，如大小、远近、快慢、夸张、粗糙、细腻等。从微观层面上看，形容词和动词多以渐变、因果、节奏和逻辑等关系予以呈现，而名词则多以静止形象呈现。
（二）绘画语言的虚词
顾名思义，虚词就是没有具体形象也没有实在意义的词。绘画语言的虚词主要表现为画面上的“空白”、画面物体间的空间及焦点以外的虚化背景、画面景物的外延、画面肌理、主观存在的形象、派生出来的主观反映的意象、整个画面共同显示的气氛等。虚词存在于“虚空”之中，意即想象或思考的空间、无限拓展的空间。作品的“不写之写、不全之全”①的意蕴都是虚词的功能，虚词的恰当运用能充分体现作品的艺术性。画面的“空白”，有“白空白”，也有“黑空白”，但空白不空，中国画自有“虚实相生，无画处皆成妙境”之说，清代画家石涛也说“虚而灵，空而妙”②。空白形象构成了画面的总体空间系统，它不仅起着沟通和联系形象的作用，还起着创造画面意境的作用。画面的肌理是指绘画的表面由于作者使用不同的工具材料和技法，所呈现的一种凹凸的纹理效果，指“绘画的表面结构”或“表层特征”。在绘画语言中，肌理也是一种虚词，具有独特的美学价值，可以使绘画产生一种特殊的艺术性效果。画面空间是景物间梯度（位置、大小、亮度、色彩、距离、轮廓等的变化）差别而形成的视觉效果。梯度主要是指某种知觉对象的“质”在时空中逐渐增加或逐渐减少。正是这种虚词的虚无功能，使得视像画面景物显示纵深感、立体感。主观意象、意境等虚词，虽然不能完全以实体的形式表现出来，但它们确实存在于绘画影像的“整合”过程中，不管是“以意寻象”还是“以象寻意”③，它们总是融入画面，是画面不可缺少的有机组成部分。虚词虽然无具体形象，但富含实际意义，并且确实参与了画面的形成和意义的表达。中国人根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳谓之道”④。画面空间感也是凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来，虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波；明暗也联成一片，如行云之推月，从而构成了绘画的完整意象。
（三）绘画的光、影、调等词语
光、影、色调等现象，虽无形，但当它们的变化和一定的意义相对应时，就形成了绘画语言的词语。在绘画艺术创作中，这种词语的运用是相当讲究的。在现实生活中，人们对光的表意效果已经得到充分的认识和运用。光可分为顺光、侧光、逆光、侧逆光、顶光、底光等，这些不同的光语言能产生各种奇妙的艺术效果。色彩语言认为色彩具有情绪突破的象征性，典型的和表意相联系。比如，红色温暖、热烈；黄色轻松、明朗、活跃，有时也表示陈旧；绿色平静、安宁、舒畅等。绘画作品的色调，一般是作品的感情基调，传达着一定的思想情绪。比如，高调活泼流畅、淡雅恬静，适于表现优美类型的情感；低调严肃沉寂、凝重神秘，适于表现深沉、肃穆的情感；软调性柔，适于表现阴柔之美的情感。
三、绘画语言的词法
在绘画创作中，一般用构图对各种元素进行统率。借鉴实用语言的法则，根据上述分析，绘画语言是有词汇的，那就应当具有组合规则。虽然单个的词就可以表述一个意义，但用多个词组成句子来表述意义、观点和思想的情况则更多。那绘画语言的语法规则是什么呢？笔者通过“词法”和“句法”等实用语言法则的范畴，对绘画语言组合规则一探究竟。
（一）绘画词法主要包括绘画词形构成、词义表达、词类划分等几个部分
首先，词形构成。词形即客观事物之形的构成，词形应能反映事物的外部轮廓特征，并满足承载词义的功能。词形是由事或物的“形”组成，形是具体事或物的外形，或叫形状，形状是人眼所能把握的事物或物体的基本特征之一。形状不涉及物体处在什么地方，而主要涉及物体的边界线。形状能使我们和相关事物联系起来，但由于绘画艺术的特殊性质，绘画表现的“形”往往与现实世界中原物体具有一定的距离，表现为夸张、变形，但要能够体现物体的特征。绘画语汇的某个词的词形的表现形状应能反映事物典型的外形特征，其词形与原物是不一样的。但绘画作为一种观赏性的艺术，其词形应当注重表现功能，外形应当丰富多样。
其次，词义表达。“词”是绘画语言中能独立运用的最小语言单位，是不能再分的。词虽然可以再分出词素（视觉要素），但词素（视觉要素）是不能作为词来独立运用的。如自行车或苹果的形象再分开，就不再是原来意义的“自行车”或“苹果”了，而只能是“自行车部件”或“一块苹果”。词义是和词的存在形式结合在一起的，物质现实与现象是绘画词义创生和表达的基础。绘画词汇的词义和文字语言的词义大致相同，只是表达方式不一样而已，一为形象，一为文字。绘画语言的词义表达应和词形相统一，并和语境相适应。词义可包括词汇意义、语法意义、派生意义等几个方面。词汇意义，以现实现象做基础，不涉及人们的主观评价的词义，亦即词的理性意义。如一些画面中的苹果、猫、山等形象，所指就是客观存在之物。语法意义，由词的组合关系而产生的意义叫词的组合意义。词的语法意义总是大于词的个别意义的总和。派生意义，是由本意衍生出来的意义。派生意义产生的途径就是引申，引申大体上可以分为表征。由于绘画语言是视觉形象语言，如果对语境、形象的典型性等不注意追求，产生派生意义的机会更多。当然，人们可以利用环境或事物间的联系，有意创造派生意义，以获得特殊效果。
（二）绘画句法主要包括组句规则、句型等
绘画创作主要是通过构图，似乎构图很抽象。以上对绘画的词汇进行了阐释，那么绘画词汇间的组合规则又是怎样的呢？通过把绘画词汇组合为句子更能表情达意，应建立起绘画词汇之间的意义联系、形式句子（词组）和语境的联系。词与词之间的意义联系比较好确定，而形式联系却往往有多种形式可以选择。正是这种多项选择性，形成了同一意义有多种表现形式的复杂局面。由词组合成句子后的新结构形式，应满足表述内容的需要，句子的组成应当体现和语境统一的原则。组句时应围绕着“怎么表达意义”来展开，要遵循“抓住主要、舍弃次要、突出特点、便于实用”的原则。
句型就是绘画形象语言句型，基本是艺术家们归纳出的一些可供借鉴的构图组合样式，如S型构图、九宫格构图等。选择句型则围绕着“表达什么意义”展开，所选句型应能强化画面的表意功能。选择句型时应善于把句型和实际场景相结合。句型是表述内容的形式，同一种句型可表述不同的内容。表述什么内容取决于所用的词的意义，表述效果的优劣，要看句型、词、内容三者是否是最佳结合。多数情况下是多种句型联合运用。
由于画面的形象是共时性关系，以并列的形式展开，所以绘画形象的“语言”身份并不是一成不变的，而是在景别（远、中、近等）的变化以及主、陪置的变化等影响下有所变化。因此，用辩证的观点来看待事物画面形象的“语言”身份就很重要。比如，近景中的象（词），在远景中可能会变成词素（点、线、面等）。一块砖在“挥掌断砖”的近景中是主体形象，在墙的中景图像中，就变成了墙的形象的视觉要素。绘画画面语言的词法规则和句法规则，最终都要统一、协调于作品的表达意义。
通过以上分析可以看出，绘画语言同实用交际语言一样具有一个自成系统的语言体系，拥有自己的词、句和语法规则。把绘画语言本身具有的隐性规律显性化，能使绘画作品更具典型性，更有利于信息交流，也能使绘画创作更具规则性和文化性。正像文字语言的语法和规则并没对人们的语言交际产生不良作用一样，绘画语言的语法和规则系统化，也不会使绘画作品的创作陷入死板和教条。至于在保证画面表意尽量准确的前提下，如何进行画面形式组合的创新，在不同的时代、不同的艺术家那里会出现不同的情形。关于绘画语言理论的断想，在于它提出了新的绘画语言理论，并敢于和实践相结合，在于它比较周密地反映出了绘画语言体系的逻辑形式及运行规则。
注释：
①王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981：248．
②周积寅.中国画论辑要(增订本) [M].南京：江苏美术出版社，2005：188．
③陈望衡.艺术创作美学[M].武汉：武汉大学出版社，2007：226．
绘画语言论文范文第6篇
关键词：多元文化；优化语言；个性化发展；表现形式
油画语言承载画家的思想感情进行外化呈现，结合文化多元论对艺术作品进行创新发展。个性化语言运用程度是作品能否取得市场认可的关键，更是不同风格作品创作的思想源头。油画的语言表达方式很多，从油画的色调、布局、结构等方面都可以进行油画的语言表达。追求多元文化背景下的艺术表达语言多元化，可以有效提升观赏者对作品审美需求上的满足。
1 多元文化背景下的油画语言个性化发展的必要性
1.1 丰富作品的内在魅力，注入经典文化元素
现代艺术创作者在不断融入新的文化元素同时，更加注重传统文化与作品间的融汇贯通，赋予油画作品更宽泛的想象空间。在多元文化背景下的油画语言个性化发展，倡导艺术思想与人文思想的结合，可以为创作者提供取之不尽的灵感启迪，从而带动油画作品创作又迈向一个新的发展台阶。绘画风格和表达形式二者是相互促进的矛盾共同体，相互促进发展的过程中，使得油画的艺术表现力越加强大。油画作品的创作核心内容要来源于生活，把现实世界运用艺术手段赋予其独特的情感色彩。通过多元文化的思想渗透，创作者可以将理性思维与感性认知思维相结合，把具体事物抽象化的表达出来，作为艺术风格的一种表达方式。油画语言的表达形式上，要紧紧贴住作品的核心思想，不断丰富作品的内在魅力，注入经典文化元素填满艺术表现范围。
1.2 中国现代油画创作建设的发展需求
油画作品的语言交流便是与人们的眼神交流，观赏者通过绘画中的创作手笔感受其作品诉说的内容。现代人们对艺术作品的要求越加高端化、多元化，无论是从艺术气息上还是绘画内容上都要给人们丰富的情感暗示。这就要求油画创作者必须迎合我国现代油画创作建设的发展需求，不断注入新的绘画参考元素，注重油画语言的个性化发展。人的思想感情靠语言来传达，油画语言也同样发挥着传达情怀的作用，很多画家的生活阅历不同，在绘画语言表达的方式上研究不同。在多元文化的大背景下进行语言传达，就不会因为表达方式的不同造成观赏者在理解上出现的误区。充分迎合现今时展状况下的语言多样化、个性化，推动油画创作有更高层次的创新探索。
2 多元文化背景下的油画语言个性化发展的方法策略
2.1 绘画者要积极地革新创作观念和表达方式
绘画者的生活阅历决定自身的创作风格，在很大程度上创作风格决定作品的成败。在文化多元化的今天，集聚多种文学思想与艺术创作相结合，丰富油画语言的个性化发展需要。绘画者首先要进行自我绘画能力的客观认知，艺术技能和职业素质的提升，积极地创作心态是作品赋予生命力的最完美体现。绘画者在传统绘画风格上要不断地进行思想创新，结合新的文化发展元素。通过传统文化与现代文化上启发自己的思想共鸣，进行绘画方式和方法上的创作设计。现代多元化文化特点为艺术创作提供了更为宽泛的成长环境，赋予了语言个性化途径的拓宽渠道。积极地革新创作观念和表达方式，促进观赏者与艺术语言的沟通交流，真正意义上实现作品走入心灵的价值意义。
2.2 坚持引进来、走出去的艺术运用观念
当今社会发展状况下，文化气息交错盈人。在油画的创作上，无论是追求语言表达上的个性化发展，还是逻辑结构上的调整，都是为了充分迎合先进时代下艺术界域的发展需求。我国的油画作品尤其自身发展特点，西方国家也不例外。因此，我们要在油画的创作过程中，坚持“引进来，走出去”的观念进行艺术学习和创作。积极学习西方油画创作中的先进思想或绘画手段，结合我国的艺术创作灵感，在绘画方式和方法上不断进行创新。把我国的绘画创作精华推销给西方艺术领域，在互相交流和学习中丰富艺术创作水平和绘画表达技巧。中西方油画发展过程中，不同的历史环境和时代背景，造就了两种不同的创作状态。促进中西方艺术创作灵感的融合，不断丰富油画语言个性化发展的探究途径。
2.3 注重发展油画语言个性化特点的运用
在不断丰富油画的语言个性化过程中，根据油画自身的语言时代特点，在运用多元化文化元素时注重创新性思维的扩展。在借鉴西方艺术创作技巧的同时秉着扬弃的观点学习，对自身传统文化上的知识要有选择的继承跟弘扬。维持中方艺术独特的创作风格是根本，有选择的运用西方绘画手段。再者，在对油画进行创作之前，要首先定位好作品的创作背景和时代条件，勾勒出适合当代审美艺术的需求的油画内容。绘画者根据自身喜好和生活阅历，确定自己的艺术发展风格，在有所定位的基础上，寻找此项创作风格所需要的语言表达手段和实现途径。艺术家们要积极建立起绘画交流平台，增进自我领域内绘画经验和技巧的沟通和相互学习。在相同追求的创作风格上取长补短，注重发展油画语言个性化特点的运用。
3 总结
综上所述，在多元化文化的发展状况下，通过不同的油画语言个性化表达技巧，对呈现的作品进行灵魂包装和形象塑造。在坚持传统文化经典创作内涵的基础上，对新的文化元素进行融会贯通的资源归纳整合，进一步扩大艺术语言表达范围，充分的迎合现代人的审美需求，才能真正意义上实现艺术油画作品的创造价值。画家在油画的创作中要充分贴近生活，客观存在的情感表达才能在艺术语言的沟通上展现艺术本身的魅力。
参考文献：
[1] 杨明清.油画语言之管见――论油画语言的时代特性[J].艺术教育，2007（10）.
[2] 游二川，杨怀念.论油画的个性化绘画语言的[J].艺术理论，2007（12）.
绘画语言论文范文第7篇
关键词：观物取象 综合绘画 综合性绘画教学
一
我国目前的绘画教学体系大致有两种：一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础，下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式；二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中，一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标，另一类倾向于培养专业人才，如油画家、国画家等。然而，随着时代的发展，我们越来越明显地感觉到：就当下历史语境来说，这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。
上世纪90年代初，与绘画专业进行细化分科教学的方式不同，许多院校成立了综合绘画系或工作室，探索教育模式多样化，突破界限，拓宽绘画的教学实践。近些年来，是延续专业教学的单纯、细化、深度，还是寻求综合、多元、宽度的教学，尝试实践林风眠中西绘画的教育理论，一直成为美术院校教学模式理念上的问题，且各有说法及实验方式。
造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学，并有行之有效、成熟的教学体系可用；而如果打破这种模式，打散各画种的框架，承继综合、多元的绘画教学，思维方式确实可以得到突破，但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例，这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看，都没有取得突破性的成果，这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。
二
艺术在进入21世纪的前十年，发生了很大变化。
“笔墨当随时代”，谈的虽是艺术创新问题，某种意义上，也暗指一个时代对于艺术创作的影响――每一个时代都有具体的艺术表现与反映，在大的社会背景下，不但作品需要有与之相匹配的思想与观念，教育也“当随时代”。
科技的发展丰富了创作的手段，也加快了信息传播的速度，这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面，人们观看方式的变化带来对于图像的热衷，从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态；同时，绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。
过去，传统的绘画学科从划分到教学，追求相对精确、深入――油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作，培养成为油画家；国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习，培养成为国画家……而今现实的状况是，当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言，以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言，油画专业的学生未必今后从事油画创作，国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”，并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言，在大学完成其自身专业的系统学习，为今后的艺术创作做好准备当然是重要的，但是，颇显单一的语言训练，往往会导致其在艺术创作中的局限性，于是，反复被提出与论证的“综合教学”，也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育，虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显，但是这种模式主张博大，付诸的实践多了一层文化比较的研究性质，更具有艺术史角度的文化意义。
事实上，20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式，如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度，在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作，其材料语言的限制已经没有。
三
百年来，关于中西文化的话题从没有停止过，在绘画方面，就是油画与国画的问题，无非“中”“西”“中西调和”三个群体，有不断的细化、分类教学，也有不时强调综合、全面的尝试；而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为，综合性教学上效果并不显著，是因为其问题是多方面的。
在教学理念上，中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系，这是各自语言的优势。在基础教学时，难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度，而对综合绘画的教学要求会更高、更全面，有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习，并达到一定程度上的认知。其次，中西绘画最直接的区别在于材料不同，因此陷入一个“材料”的潜意识――对材料的关注远远超出对绘画的理解，最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料，绘画的因素在这个过程中脱落，不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子，都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合，而是在融合中西艺术精神的基础上，力求艺术语言的多样化。不过，如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境，不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是，综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究，则有更细化的工作室教学在前；如强调材料与多元性质的探讨，则有更新的实验艺术的教学探索，综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。
因此，回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题，无论中西绘画，都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言，即“观物取象”，从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。
四
“观物取象”告诉人们“观物”的方式，更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律，而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画，具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的，只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚，忽略了这个美学要义，甚至从某种意义而言，“综合绘画”只是一个课程称呼。
历史地看，我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为，不管是分科的教学方式，还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式，都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学，学生根据自身所需，在系统的教学纲要基础上，选择要研习和补充的各类语言，可以随时调整、随时汲取，无论是油画、国画、版画等，还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构，才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。
注释：
①即开设中西各种传统课程，学分制，自由选修.
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社，1985.
[2]中国美术学院.综合绘画[J].杭州:中国美术学院出版社，2000.
绘画语言论文范文第8篇
关键词：观物取象 综合绘画 综合性绘画教学
一
我国目前的绘画教学体系大致有两种：一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础，下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式；二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中，一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标，另一类倾向于培养专业人才，如油画家、国画家等。然而，随着时代的发展，我们越来越明显地感觉到：就当下历史语境来说，这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。
上世纪90年代初，与绘画专业进行细化分科教学的方式不同，许多院校成立了综合绘画系或工作室，探索教育模式多样化，突破界限，拓宽绘画的教学实践。近些年来，是延续专业教学的单纯、细化、深度，还是寻求综合、多元、宽度的教学，尝试实践林风眠中西绘画的教育理论，一直成为美术院校教学模式理念上的问题，且各有说法及实验方式。
造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学，并有行之有效、成熟的教学体系可用；而如果打破这种模式，打散各画种的框架，承继综合、多元的绘画教学，思维方式确实可以得到突破，但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例，这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看，都没有取得突破性的成果，这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。
二
艺术在进入21世纪的前十年，发生了很大变化。
“笔墨当随时代”，谈的虽是艺术创新问题，某种意义上，也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映，在大的社会背景下，不但作品需要有与之相匹配的思想与观念，教育也“当随时代”。
科技的发展丰富了创作的手段，也加快了信息传播的速度，这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面，人们观看方式的变化带来对于图像的热衷，从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态；同时，绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。
过去，传统的绘画学科从划分到教学，追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作，培养成为油画家；国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习，培养成为国画家……而今现实的状况是，当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言，以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言，油画专业的学生未必今后从事油画创作，国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”，并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言，在大学完成其自身专业的系统学习，为今后的艺术创作做好准备当然是重要的，但是，颇显单一的语言训练，往往会导致其在艺术创作中的局限性，于是，反复被提出与论证的“综合教学”，也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育，虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显，但是这种模式主张博大，付诸的实践多了一层文化比较的研究性质，更具有艺术史角度的文化意义。
事实上，20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式，如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度，在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作，其材料语言的限制已经没有。
三
百年来，关于中西文化的话题从没有停止过，在绘画方面，就是油画与国画的问题，无非“中”“西”“中西调和”三个群体，有不断的细化、分类教学，也有不时强调综合、全面的尝试；而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为，综合性教学上效果并不显著，是因为其问题是多方面的。
在教学理念上，中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系，这是各自语言的优势。在基础教学时，难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度，而对综合绘画的教学要求会更高、更全面，有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习，并达到一定程度上的认知。其次，中西绘画最直接的区别在于材料不同，因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解，最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料，绘画的因素在这个过程中脱落，不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子，都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合，而是在融合中西艺术精神的基础上，力求艺术语言的多样化。不过，如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境，不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是，综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究，则有更细化的工作室教学在前；如强调材料与多元性质的探讨，则有更新的实验艺术的教学探索，综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。
因此，回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题，无论中西绘画，都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言，即“观物取象”，从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。
四
“观物取象”告诉人们“观物”的方式，更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律，而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画，具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的，只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚，忽略了这个美学要义，甚至从某种意义而言，“综合绘画”只是一个课程称呼。
历史地看，我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为，不管是分科的教学方式，还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式，都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学，学生根据自身所需，在系统的教学纲要基础上，选择要研习和补充的各类语言，可以随时调整、随时汲取，无论是油画、国画、版画等，还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构，才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。
注释：
①即开设中西各种传统课程，学分制，自由选修.
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[m].上海:上海人民出版社，1985.
绘画语言论文范文第9篇
【关键词】中国绘画；起源；舞蹈语言；发展；关系
中图分类号：J70-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0127-01
一、中国绘画的起源与舞蹈
中国的绘画有着悠久的历史，不同时期人们由于所处的生活环境及政治因素不同，其对于绘画起源的解释也不相同。正确的解释中国画的起源，应该是生产劳动孕育了艺术，新石器时期那些花纹便是最好的验证。虽然这个时期的绘画并不具备后来中国画的特质，但是那些曲线、直线、水纹等线条花纹正是用线来造型的中国绘画。而舞蹈艺术也是起源于生活，唐朝是中国绘画达到成熟的时期。而在唐朝，中国舞蹈也得到了空前的发展，尤其是中国舞蹈与佛教文化的融合，更是推动了舞蹈的发展，随着时代的发展变化，中国绘画不断涌现出大批的西学派画家与中国传统派画家，绘画的表现手法也是越来越多。新中国成立以后，中国舞蹈语言一部分来源于中国绘画艺术，尤其是在西域文化和中国古典舞、汉唐舞蹈中表现得尤为突出。
二、中国绘画的特点与舞蹈语言
绘画不仅有“应物象形”和“随类赋彩”的形色特点，而且要通过“骨法用笔”等手段来表现，最后达到“气韵生动”的传神境界。中国古典舞中的审美原则和中国山水画的内劲是相通的，中国绘画整体上讲究的是意境，而中国舞蹈同样是讲究意境的一门艺术，然而这种意境的体现往往和舞蹈编导的文学素养和思想境界相呼应，要想创作出善与美相统一的舞蹈作品，要求编舞者是品德高尚的人，画品皆人品，舞德即艺德。同时中国的儒家、道家和佛家思想完全融入在中国绘画艺术的各个方面。中国绘画的特点是随着艺术的发展演变而来的，中国舞蹈亦是如此，舞蹈语言的发展从早期以线造型，逐渐吸收其他艺术因素，发展到今天新的审美特点。中国绘画的特点同样适用于中国舞蹈语汇的特点，历史的发展使得两者不可分离，在彼此中相互体现，
三、绘画与舞蹈语言
中国画创作的美的法则离不开主客体的因素，同时气韵生动、意境深远，也是在创作过程中体现美。从构图的角度来看，中国绘画的画面布局讲究平面布局中的色、线形的变化，讲究笔墨的生动变化，重虚实，重含蓄，重整体性，充分体现中国画笔墨的变化无穷，形意和谐的特点充分传达作者的情感，是中国绘画创作过程中极为重要的范畴，也是中国画形式美富有魅力的表现。从创作手法来说，在创作过程中注重形与神的结合，在绘画过程中达到表现对象的形似和神似。
中国绘画在漫长的历史进程中形成了自己独特的风格之美和审美情趣，以及一套完整的理论体系。中国画不仅仅展现了丰富多彩的自然美，更加体现了事物的内在之美。从中国画的审美角度来看，中国画在创作过程中讲究和谐统一，气韵生动，具有情趣韵味、美的意境、不断创新变化的新意和独特的风格。古典舞和中国画，只不过在同属艺术大类里面对意境和美有不同方式的体现，中国古典舞包括汉唐舞蹈中语言的构成，就是来自中国的绘画艺术，这充分说明绘画的发展促进了舞蹈的发展，更充实和完善了舞蹈语言的多样化。
四、结语
舞蹈语言的发展离不开所有的艺术门类，然而与绘画的关系是千丝万缕的，从群舞中的队形流动和造型布局，到绘画艺术中的构图，从舞蹈语言中的动作来源和分析，到绘画艺术中的水墨画留白和壁画中的造型及动势，都可以充分说明舞蹈语言的构成和发展是与绘画艺术密不可分的。中国绘画是经过了漫长的历史和文化逐渐形成的，并不断吸收中华文化的儒家、道家、佛家的思想，形成了自身独特的审美意识和标准，这也造就了舞蹈语言形成的多元化，然而在其发展过程中，绘画艺术对舞蹈的发展起到了巨大的推动作用。无论是其深远的意境，还是其自身独特的情趣，或者是其精妙绝伦的构图和运笔方式，都给予人们一种具有中华特色的美的享受，推动了舞蹈语汇的发展和多元化形成。
本文只能浅析其中的一部分，因为舞蹈所蕴含的文化已经成为华夏文化中重要的组成部分，完整的审美体系，独特的审美内涵，它的艺术特征除了具有简单的“视觉艺术”的共性外，还蕴藏了丰富的文化底蕴和内涵。只有坚持不懈地认知和学习，才能有更加深入的感受，才能将舞蹈创作提升到更加深远的艺术境界中。
参考文献：
[1]彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011.
[2]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]谢赫.古画品论[M].北京：人民美术出版社.
作者简介：
绘画语言论文范文第10篇
据历史资料研究得出，艺术的诞生早于文字的成熟，而且艺术的历史记载早于文字，人类文字记载的文明史只有五千年左右，但是艺术岩画的历史记载已有一万年之久。但是文字的强大功能是超过艺术的，艺术学的理论发展也是需要文字来表达的和记载的，所以历史也是难以逾越文字的屏障的。而艺术家们使用语言的艺术形象，到是很多艺术家是不善于理论的，或者艺术家是不屑于理论的。在视觉艺术中，艺术家用形象的思维，使用线条、色彩、明暗的等来绘画语言，而不是用文字来描述。而绘画语言和文字语言都是人类文明的产物。但是二者是两个不同的领域，不能互相代替。
造型艺术形式语言与语言文学文字同属于社会意识形态，虽然文学和艺术学有学科的交叉但是两个是不同的学科。文学以语言文学为主，以文字为表达方式，而且是以诗歌、散文、小说、论文等文学主体进行标的，但是艺术是以视觉和听觉的形象为主体，是用绘画、音乐、舞蹈等来为主体的。艺术学的理论是用语言文字表达出来的。但是文学理论不能取代绘画理论等艺术理论而存在。中国画的绘画文学性非常强，中国画与书法、诗词等都是关系密切的，这也是中国文人绘画的特点之一，也是中国水墨画的特点之一。
文学是以社会意识形态为素材的，而且以实际生活为素材，所以很多文学都是对社会生活的反应，也有思想感情的表达。但是文学的表达是以语言文字为工具的，在表达的形式上，以艺术的手段，构成完整的世界。在影视作品和绘画作品中，从文学翻译过来的也不少，而这些只是对文学作品不同的表达。
绘画语言论文范文第11篇
关键词：绘画；绘画语言；产品设计；意象
中图分类号：F273.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3198（2007）09-0139-02
1 关于绘画以及产品设计中的“绘画语言”
1.1 对于绘画概念的理解
单就绘画本意而言，绘画是纯粹之物，其本身是为纯艺术服务的，是专门提供给感受享用的，具有感受的直接性。它不需要历史文学以及题材的支撑而存在，不需要一切解释性工具的参与，而是将一切努力还原为与感受同构的要素，从而将艺术活动提升为审美活动。
1.2 关于产品设计中的“绘画语言”
而在产品设计领域里，绘画应用到产品设计中，其目的就发生了变化，由为纯艺术服务转化成为实用艺术服务，从而具有了某种绘画语言。“绘画语言”是设计师脑海中存在的产品“意象”，是设计师对产品设计理念的表达。“意象”是中国古典美学的精髓，它是审美艺术学的核心概念。通俗地说，“意象”就是想象、联想，就是设计师的设计思维，这是设计师必须具备的造型设计基础，是有目的的、用“心灵”来进行工业产品设计的“指挥棒”，对这种设计思维，我们就把它称为产品设计中的“绘画语言”。
2 对“绘画语言”在产品设计中应用的分类阐述
在产品设计中，设计师脑海中闪现的“绘画语言”的表达方式主要有两种：手工绘制工业产品设计效果图和利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图。虽然表达方式不同，其目的都是为了展现设计师所设计出的产品雏形，都是为了表达设计师的某种设计理念。
2.1 手工绘制工业产品设计效果图――表达设计师设计产品的“绘画语言”之一
设计一种产品也就是设计一种“语言”，那么绘画应用到产品设计中也就成为了一种“语言”。
长期以来，手工绘制工业产品设计效果图一直被设计师所应用，仍然是产品设计师的“绘画语言”之一，它是设计师必备的基本素质，手工绘制的重点在于训练设计者的“眼力”、“手力”和专业设计的思维功能――设计“意象”。 手工绘制工业产品设计效果图比较灵活，容易成形，在设计和比较中能产生创作的灵感与，能迅速地进行产品的创作与再创作。
手工绘制分草图和上色的效果图。绘制产品草图一般用钢笔、铅笔、炭笔等；上色的效果图最常见的是用水彩、水粉颜料绘制，还有特制的马克笔、彩色铅笔彩色喷绘画法进行绘制。
上述这些产品效果图绘制方法都是为设计服务的，它们是产品效果图的各种表达方式。这些表达方式有别于传统的艺术形式，它们主要研究客观对象的内部结构与外观形式的整合感，其本身已超越艺术，是一种主动性的认识和创造，使艺术表现形式与专业设计有机结合，体现了科学与艺术、技术与美学的完美统一。因此。在设计中，这些表达方式从纯粹的艺术绘画形式中分离出来，成为具有特定意义的设计表现形式。
2.2 利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图――表达设计师设计产品的“绘画语言”之二
随着科学技术的高速发展，计算机在更多领域得到广泛应用。在产品设计中，设计师需要选择的新课题――基于以人为本以及科学的、完美的生活方式的设计，设计师们不得不由过去的手工绘制产品效果图、制作模型的处境进入到电脑――计算机辅助设计的领域。这种变革给设计师在进行产品设计中带来了巨大的支持和帮助，计算机辅助设计成为一种现代化的设计方式，成为当今设计领域衡量工业产品设计师设计水平的重要标志。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图的最大特点就是设计师能对产品进行模拟设计，在组合产品结构、选择材质、色彩，以及表面纹理的处理等方面能随机应变，目前很多设计师都能熟练掌握和运用3DSMAX、Rhino和AutoCAD等常用的设计软件。
3DSMAX 是由 AutoDesk 公司开发的微机动画制作系统，在产品造型设计方面的运用，不是运用其动画的制作功能，而主要用于产品的建模，其功能主要有三维立体建模、材质编辑与渲染、灯光与摄影、环境与效果等方面。3DSMAX在一般的PC机上都能运用，由于其操作方便、能渲染出色的效果图，深受当今广大设计师的喜爱。
Rhino是当今世界上第一套Nurbs 曲面引进Windows操作系统的3D计算机辅助产品造型设计软件。因其价格低廉、系统要求不高、建模能力强、易于操作等优点，Rhino是以 Nurbs 为主要构架的三维模型软件，因此在曲面造型特别是自由双曲面造型上有异常强大的功能。
AutoCAD是Autodesk公司的主导产品。可以绘制任意二维和三维图形，并且同传统的手工绘图相比，用AutoCAD绘图速度更快、精度更高、而且便于个性，能网络图形文件，它已经在航空航天、造船、建筑、机械、电子、化工、美工、轻纺等很多领域得到了广泛应用，并取得了丰硕的成果和巨大的经济效益。
利用计算机设计软件绘制工业产品设计效果图成为设计师进行产品设计的一种新的表达手段，给产品设计带来了一种新的“绘画语言”，使设计经验得以延续。
3 结 语
产品设计是科学技术与文化艺术相结合的产物，成为人――产品――环境――社会、形式与功能、艺术与技术、经济与社会之间的有机统一和协调，它们组成“均衡的整体”,这一“均衡的整体”正是所谓的“形式美”和“技术美”的完美结合与综合体现。无论是外在易感知的“形式美”，还是内在不易感知的“技术美”，两者的要素是相互联系的，内在的要素可以通过外在的要素显现出来。“形式美”和“技术美”的显现正是通过设计师的绘画语言表达出来。设计师在进行产品设计时，对所设计的产品具有充分的视觉表达是一个不可忽视的重要环节，因为它是设计师传达设计创意的工具，这种工具就是“绘画语言”，是设计师与消费者之间进行沟通的最为直接的“桥梁”。在设计产品时，不管设计师采取什么样的“绘画语言”与消费者进行沟通和交流，并把人、产品、环境和社会进行协调地结合起来，其目的都是为了表达某种设计理念，其实质都是人类把自己的意识加在自然界之上用以创造人类文明的一种广泛的活动。
参考文献：
［1］李翠玉.浅议工业设计中的“绘画语言”［J］.当代经理人,2006，(21):752-753.
［2］杨君顺，冯青.产品表现在工业设计中的作用［J］.包装工程，2007，（04）.
绘画语言论文范文第12篇
关 键 词：中国画 文化定位 当代 语境 语言定位
导言
从20世纪延续至今，学术界关于中国画诸多问题的讨论，已经有了较为明确的共识,如：明确了中国画继承传统的意义，肯定了笔墨语言的独特价值，确认了中国画美学体系的独特性；当下中国画坛，不断涌现出多元风格的新的佳作，验证了中国画具有很大的发展潜质等。可是，尽管如此，中国画还有许多现象值得我们思考，比如：在历届“全国美展”评奖标准上，因中国画风格差异引起的诸多涉及“笔墨”问题的争议，,中国画体系标准含混不清等问题；中国画队伍日益壮大的同时，书画市场上也出现大量千人一面、平庸低劣的国画作品。中国画此种“繁荣”态势和泡沫现象令人堪忧。笔者认为，这种中国画艺术已经背离了博大精深的文化精神内涵、艺术风范和精湛、高品位的笔墨品质;中国画的文化及艺术品格，在总体上呈下降趋势。此种状况，难免会引发人们对中国画艺术魅力产生怀疑：中国画的优势在哪里？它的标准是什么？对中国画艺术体系标准，如何评价思考？如何把握中国画艺术的继承和创新标准？它的核心是什么？如何界定中国画艺术教育标准？中国画艺术市场应怎样制定科学合理的作品鉴价机制？中国画的出路在哪里？通过分析，笔者认为，应重点从以下两个方面找出答案：⒈对中国画艺术体系属性，应给予严格明确的文化标准定位；⒉中国画体系在当代视觉艺术语境下应该进行自我修复。
一、应明确中国画文化标准定位
对于中国画的继承，或继承什么，国画界都有明确的认识。wWw.133229.COm但是，在怎么继承或怎么创新的问题上，国画界似乎还没有一个科学、明确的界定标准。这与以下诸因素有关，如：20世纪初，西学闯入，民族弱势心理导致对本土艺术评价曾一度失语；“文革”期间，中国画艺术传统被人漠视；进入 20世纪80年代，由于西方现代艺术的涌入，美术界出现盲目崇拜西方现代艺术的思潮，中国画的艺术价值，又一次被罩上阴影；当下，虽然中国画独特的文化艺术价值已经被肯定，但由于时代性、认知惯性及局限性，学术界对中国画的继承与发展创新问题，还没有一个明确的目标和定位。笔者认为，最根本的原因是：人们对中国画传统文化的评价方法和具体艺术实践标准不明确所致。对中国画艺术体系的评价，与艺术实践标准的确定，是中国画发展创新的前提。如今，我们置身在21世纪新的思维科学语境下，对中国画问题，应该可以更加明晰地用新的思维方法来解释。科学具体的中国画传统艺术体系、艺术实践体系标准是什么？中国画的核心是什么？笔者认为，有三点特征：
1.具有综合性文化修养。两千多年来，中国画隶属于士人文化。画家们一般都有很高的文化修养,大都精通文章、诗赋、琴棋书画；是有独立人格的思想者,是学者型、通才型文人。将这些优势运用到中国绘画上，使中国画形成诗书画印四位一体的综合艺术体系。中国画家应是学者型、精英型画家，其境界非一般艺术爱好者所能达到。用以上定位来审视当代中国画艺术理论争鸣及艺术创作、艺术教育及艺术市场，不难看出问题的所在。尽管20世纪至本世纪，我们的艺术实践是在发展变革之中，但距我们期盼的要求还很不够。纵观20世纪以来我们走过的创作足迹，中国画创作最显著的收获是，融入了西方素描造型基础，写实造型能力在逐渐攀升，但中国画的根本问题却没有解决。以造型能力而论，一位靠街头画像的卖艺人，绘画造型技术可相当娴熟，但他未必能成为艺术家。
2.哲学观念的超前性。中国画文化的综合性，缘自中国人的哲学思想。两千年前，老庄哲学的道家思想占主导地位。儒家思想则是“道”理念的人格化行为表征，强调人的精神品格修养，主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。道家的天人合一思想，阴阳互动理论，体现了宇宙万物共生共存的哲学观，是一种融通开放对话的精神。这种“对话哲学”精神，直到20世纪70年代才被西方人发现，即后现代主义哲学理论。
3.艺术语言的综合性和写意的抒怀性。是指：诗、书、印入画，四位一体；程式化是以“道”的观念，将宇宙万象归于一画之“道”“起承转结”，这是道家思想在中国绘画技法中的体现。画家通过笔墨之道的运行来体现神、韵、骨、气；通过虚实，以显示生命中的阴阳变奏；以对万物“意象”的感悟，抒发自己的性情，这是中国画艺术最主要的特色；畅神、自娱、宣教是中国绘画的宗旨。
通过对以上中国画传统艺术特征三方面的认识，我们便不难找到中国画文化标准和中国画传统艺术的精髓：
①文化构成的综合性。要求画家学者化，是修养很高的文化精英群体；文章、诗词、琴棋书画样样精通。
②艺术语言的综合性。要求画家，诗、书、印入画，具有多种艺术修养。
③道观哲学思想的写意性及阴阳道观、儒家哲学的观念定位。
依据以上认识，我们对中国画文化精神的传承目标定位是高标准的。
二、国画体系在当代视觉艺术语境下的自我修复
笔者在上面明确了中国画体系文化标准定位的意义，提出必须确立中国画体系的文化性、学术性、学者化标准，保护中国画艺术的精英文化特质。这是中国画发展的核心。这一标准定位，对改变中国画目前诸多问题状况，具有本质意义。然而，这仅是就中国画艺术文化品质、文化依托进行的思考。此外，中国画在语言结构上的把握较为感性，艺术语言表述模糊、缺乏严密性。例如：意境、气韵、得势……缺乏具体的逻辑支持。这容易导致语言结构表现上的八股化倾向。所以，应在当代视觉艺术语境下实施自我优化与超越。前提必须是在中西绘画语言的对话与互补中完成。
从中西绘画体系比较中，我们看到，中西绘画体系诸因素的动态关系特征是：中国画的人文观念呈恒量；西洋绘画体系价值观呈变量。其中，人文观念的差异，会引发绘画风格及语言、形式的变化。这是因为，从系统论的机制讲，观念与形式语言相互间的制约，可引发形式系统自律机制重组，从而产生新的绘画形式语言。西洋绘画形式语言风格的变更，带有人文观、科学观和美学观的发展印记。西洋绘画风格，重视觉个性昭示，重科学化语言表述与描绘；而中国画风格，几千年来由于一直受道家辩证观的、自调节系统主宰影响，绘画风格体系稳定。中国画主要是通过笔墨语言抒写画家的心性，以及对宇宙、自然万物、阴阳、意象、神韵美变化的感悟。中西绘画技法中，观察方法、造型方法、绘画方法，具有共性特征。差异最大的是艺术语言构成部分。这是绘画创作最具艺术难度的。因为它是展示画家思想情感的形式载体。艺术语言的精确与否，是绘画作品成败的关键。而语言的精确与绘画品格的高低，又直接同画家的文化修养、阅历、思想、胸襟、人品相关。任何人都无法逃脱这一法则的制约。这也恰是人类艺术史上，杰作难求的主要原因。笔者认为，绘画语言的表述，需要以当代视觉艺术构成理论为依据，这就是画面语言构成艺术。它的语言符号基本构成系统是情趣符号、意境语言符号、画面构成语言符号三个类别，在画面中的完美组合。
在中西绘画语言构成特征比较中，我们会看到，中国画主要侧重主观感受，强调对意味的抒写，特别注重笔墨技法的书写性、抒情性及画面大的气韵和黑白意韵的把握。用现代科学思维的方法来解释，就是对事物因果两极之间，状态的强弱及产生这一状态原因的思考；这是一种开放的辩证因果论，是老子“道观”朴素哲学的迹化。它的优点是，能够把握“阴阳”“气”“神”的状态。 相比之下，西方绘画更注重科学思维，其特点是，交叉性、立体性和精确性。他们有把事情说透的习惯。西方的写实油画、素描曾同建筑与数学联姻。此种思维看似繁琐笨拙，不如中国人的艺术直感有效，但从对画面的“全因素”思考和经营来讲，可使画面精致讲究，视觉样式丰富，且个性突出。例如：徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、李可染、吴冠中，都是吸收了西方艺术营养、有个性的现代中国画家。要承认西方人的色彩体系、艺术形式构成学体系，有我们可学的东西。这当看作人类共同的财富。西方人的绘画、音乐艺术走向世界，与其体系的严密性有直接关系。当然，中国画笔墨技法的丰富性、独特性，中国汉字丰富的表意性、科学性，也是西方语言所不能比拟的。
通过对中西绘画语言构成功能差异的比较，笔者认为，中国画的不足之处在于，太看重笔墨的抒情性、疏散性，而忽略了画面语言构成的精确性（艺术的精确，体现在语言与意境的完美统一）和画面语汇丰富、表现充分等等。中国画要发展创新，除了继承优秀的人文观念和诗、书、画、印及笔墨艺术精华之外，还应吸收西方现代艺术中的艺术构成语言精华，为我所用。使之成为修复中国画这棵大树的养料。我们应以新的对话精神，开放胸襟，实现人类文化个性互补。
绘画语言论文范文第13篇
摘要：近年来，当代艺术快速发展，各种设计理念也如此活跃。当艺术正远离绘画的时候，“绘画性”依然有无法替代的价值，而且越来越成为油画最大的魅力。本文将结合知名艺术家的创作，简要分析绘画性在当代的价值，以及绘画性与艺术性的结合方式，试着寻找年轻艺术家在当代环境中的创作思路。
关键词：当代；绘画性；价值
评价艺术作品的好坏最重要的标准是它的艺术性，所谓艺术性应该说是文化性，是所有艺术创作的出发点与归宿。用徐冰（独立艺术家，《天书》作者）的话说，优秀的艺术作品是能代表这个时代的最好的‘文化’。未来人们在回顾我们现在生活时代的文化的时候，首先能想到的作品就是这个时代最好的作品。它代表着这个时代人的所思所想，代表着这个时代的精神内核。既然创作的是文化，那么绘画，或者说油画，就不是这个时代我们可以采用的唯一媒介，甚至在这个时代，绘画都算不上是最理想的媒介。我们有摄影，有影视，有各种各样更有利于表达艺术性或表达时代文化的媒介。那么在这个时代油画又能做些什么呢。
在我们这个时代，艺术领域中架上绘画可以说是传统的甚至是保守的表达方式，在今年的上海国际双年展上，真正意义上的架上绘画只有一个艺术家在做，影像占了大部分，其余的是装置。先不论他们表达的精神，文化有没有价值，显然艺术家找到了更好的表达精神的媒介。
在当下作为架上绘画的油画还是可以创作出好的作品的。既然艺术本质上是创作出有价值的精神产品，那只要创作者是个有深刻思想内涵的人，他就能创作出好的作品。作为年轻的从事油画创作的艺术工作者，又如何去走接下来的绘画道路呢？85后90前出生的我们基本上产生不出什么有价值的思想，我们表现在画面中的所谓思想是很幼稚的。我们中的绝大多数人并没有深厚的优秀传统文化的积累。但是油画作为一个画种，依然有它无可替代的方面――油画语言的魅力。
绘画性是油画创作的一个突破口。油画材料有着丰富的语言表现力，可以像水一向流淌也可以像石头一般坚固。绘画性是油画特有的领地，是区别于其他一切媒介的特有表达方式，源于油画工作者对于油画材料的敏感运用，多年练习过程中形成的特有手感，以及对作品气息的控制。这在设计与摄影如此发达的今天绘画性就显得尤其珍贵。单纯写实的绘画在今天是没有生命力的，今天的图像是如此的泛滥，各种图像充斥着我们的视线。通过电脑的创意，图片可以实现各种你想像不到的奇幻景象。数字微喷技术把高清图像打印到油画布上，有纯粹写实绘画无法比拟的便利性。单纯的构成是学设计的人可以做的，而且可以做的很好，而唯独笔法与材料的运用是油画所独一无二的，他是一个画者，在多年的绘画中由心而发的一种感觉，是从事其他领域的人所无法达到的，这是绘画者的独特性与唯一性。当然精湛的技艺并不足以产生好的作品，但是在未来好的作品却要伴随着精湛的技艺。作为年轻的绘画工作者，不妨先从绘画性上入手，这是产生好的作品的前提条件。绘画时关注点在画面上，注意绘画性。生活中关注点在艺术性上，关注思想性，精神性。当创作者的思想达到一定的高度的时候，你的思考会不自觉的体现在作品中，而不是现在向作品中强加一些不成熟的想法。
选某种风格的技术手段并不代表选择了某种思想，不能奢望通过改变效果来改变你的思想高度。风格只是代表了你对于绘画的喜好，想让你的画面呈现哪种效果。对于年轻艺术家来讲应该寻找自己的绘画语言体系，并把它发展成自己的特色，为思想的注入做准备工作。其实在选择何种表达方式的时候，实际上已经有了相应的偏好，这种‘偏好’就是你最懵懂的思想。当然也不能独断的说先有技术后又艺术，这两者应该是在不断的磨合当中慢慢的形成的。艺术家需要有一个成熟的过程，思想不断深化，技术不断发展，当两者达到成熟状态时，好的作品才能产生。
以南京艺术学院教授毛焰为例，毛焰老师的作品可以说是技术性与艺术性的完美结合。是这两方面共同形成了毛焰老师的艺术成就。他有令人赞叹的绘画语言，描绘人类的精神世界，通过游走于精神末梢般的精致刻画，使画中的人物仿佛灵魂出窍。毛焰老师有独到的绘画语言，而且在艺术上，他的立意较高，站到人类的精神领域（图1）。可以说是它的技术语言帮助他完成了精神的表达。但单从绘画性上他的作品也是无人能及的，这种油画特殊的魅力是其他艺术门类无法复制的，是油画语言所特有的。南京艺术学院张新权教授最有名的作品是轮船系列（图2），他用一种近乎写意的笔法描绘工业时代的庞然大物。油画语言的特殊魅力在他的作品中表现的淋漓尽致，精湛的技艺站到了工业文明的高度。张老师最初画风景的时候就是寻求一种下笔落定不去修改，书写似的绘画语言，并慢慢的把这种绘画语言运用到描绘历史风景的高度，使张老师的艺术有了更高的价值。单从绘画性上讲也是令人惊叹的。南京艺术学院邢健健教授的作品中有很多是速写性质的，在绘画语言上是很独特的，充分运用了油画材料的独特魅力，作品的绘画性很强，是其他画种无法替代的。邢老师又能把这种独到的绘画语言在艺术性上提升到很高的高度。邢老师的近作《伟大的墙》就是用速写的方式画几百幅历史人物的头像，把它们摆放成一面墙，这样用独特的绘画语言描绘历史的图像，使邢老师作品有很高的艺术价值。绘画作品应该可进可退，退有绘画性，进有艺术性。
油画在今天的价值在于它的无可替代性，既独特的材料运用所形成的绘画性。正是因为当代艺术正在远离绘画，对于要继续从事油画创作的艺术家来说，油画自身的语言表述力更成为不可取代价值，也成为油画本身继续存在的理由。当然这样说并不应该成为为技术论的理由，好的作品依然是用精神价值去衡量的，但作为年轻艺术家，不妨以绘画性作为自己艺术生涯的开始。（作者单位：南京艺术学院）
参考文献：
绘画语言论文范文第14篇
关键词：数字绘画；模拟；数字化
新媒体语境可以分解成“新媒体”和“语境”两个关键词，“语境”这个词属于语言学的范畴，是使用语言的环境的简称。马林洛夫斯基曾提出，语言和它所存在的环境关系密切，要了解语言就要了解它所产生的环境。这个语言环境简单地说就是言语产生的时间、地点、话题等，再深入则涉及文化、社会、语言等等综合因素。最先提出“新媒体”这一概念的，是美国CBS技术研究所所长、NTSC电视制式的发明者彼得卡尔・戈德・马克。他在1967年第一次使用了“新媒体”（new media）―词。[1]从出现到现在，“新媒体”概念的界定一直难以明确，清华大学新闻与传播学院熊澄宇教授这样定义“新媒体”：新媒体是建立在计算机技术基础之上的一种新的媒体形态，它是一个相对的概念，“新”是相对于“旧”而言，相对于广播，电视是新媒体；相对于电视，今天的网络又是新媒体。[2]中央电视台台长杨伟光说：“新媒体能对大众提供个性化内容服务，传播者和接受者对等交流的媒体。”[3]从这些定义我们可以看到，“新媒体”是一个相对的概念，是动态的，不固定的，它随着社会的发展而变化。从技术的角度看，“新媒体”是以计算机技术为基础的，包括电子信息技术、移动数据通信技术，还有互联网络技术。从传播的角度看，“新媒体”的出现将人的交际行为由现实世界延伸到了网络世界，构造了交互性、即时性、大众化的新兴媒介环境，打破了原来交流的时空限制，使人们交流的方式由原来的被动转变为主动。由这些定义我们可以得出，新媒体语境是相对以往媒体语境而言的，是随着新媒体技术的出现而慢慢形成的新的语境形态。
新媒体又叫做数字化新媒体，数字化就是把图像、文字、声音、虚拟现实等复杂的信息分解成最基本最简单的数字、数据，再建立数字化模型，然后把这些数字化模型转化成一系列二进制代码，最后用计算机统一处理这些二进制代码，这样数字化的基本过程就完成了。数字技术也被称为数码技术、计算机技术等，计算机的一切运作都是建立在数字化的基础上，没有数字化技术就没有计算机技术。在淘宝搜索“数字”，共出来82.91万个数字产品，有玩具、服饰、家用电器、办公器材等等各个领域。在搜索引擎搜索“数字”二字，出来很多名词，有数字电影、数字图书馆、数字出版、数字城市、数字奥运等等。今天，我们的社交、工作、生活、娱乐都离不开数字化技术，数字已经在不知不觉中遍及我们生活的每一个地方。
在新媒体语境下，数字化涉及各个领域，传统的绘画艺术也受到巨大影响，“艺术的数字化将构成21世纪美术变革的主流发展趋势，数字绘画即是艺术数字化过程中所产生的一种新的绘画创作形式”。[3]传统视觉表现形态在数字技术的推动下发生了巨大的改变，一种新的绘画创作形式由此产生，那就是数字绘画。新兴事物的产生和发展都不那么简单，要经历和旧事物的磨合期、接受适应期等阶段，数字绘画也经历了由开始的被怀疑、试探到最后慢慢被接受的过程。数字绘画的出现是时代的需要，是历史发展的必然，它极大地丰富并拓展了传统绘画的形式。
虽然“电脑美术无需向哪一个艺术门类靠拢和模仿，而应以其鲜明的文化和时代特征、独特的表现手法形成一个相当有活力的不可替代的美术种类”，[4]但是把数字绘画当作一种全新的现代绘画画种，以目前的情况来看，还不大合适。
把现实的绘画作品转化成数字、数据存储，使它可以被再现和展示，如我国的“数字敦煌”项目，还有网上的那些世界各大美术展览馆。虽然把这些正在衰变的艺术瑰宝用数字摄影技术或者立体扫描技术完好地保存了下来，但是这些数字图像并不涉及绘画创作的任何因素，只是把艺术作品数字化了，是一种技术性的存储活动。数字绘画创作的相关应用软件目前已经有400多种，其中包括静态效果的应用软件和动态效果的应用软件，这些软件都拥有图形图像的基本编辑功能，可以绘制出与传统绘画相似的艺术效果。例如，painter中的水彩笔、油画棒、粉笔等等自然媒介效果，计算机技术作为数字绘画的创作媒介，还是需要借助着这些“绘画”模拟功能，再搭配一些专业的外设，如压感笔、手绘板等来实现。这种对传统绘画艺术效果的模仿功能，从本质来说，是一种复制，虽然不是具体复制某一个作品，而是模拟了其中的视觉形象特征，这种模拟可以说是把现实中的绘画形式语言数字化了，等于是一种数字化的绘画。
计算机技术虽然能逼真地模仿传统绘画的视觉形式特征，而且拥有传统绘画很难达到的方便快捷，但是这些都很难使创作者进入一种忘我的、愉快的、挥洒自如的创作状态。作为数字绘画的媒介材料，计算机技术鲜少有自己的独特语言特征，因而也难以划分画种门类。有人说数字绘画要细分为数码油画、数码水墨等等，但是这些油画、水墨画除了让人惊叹它的逼真外，难以有更深的体验和共鸣。数字绘画作品会随着电光的消失而消失，即使用印刷技术输出也没有传统绘画的那种生气和韵味。
在技术越来越发达的今天，数字绘画也许能够打破自身的局限成为一种全新的画种，但是现在更多的是利用数字技术为艺术创作提供更好的方式。数字绘画的出现是时代的需要，是历史发展的必然，新媒体是绘画艺术创作不可缺少的一个平台，它极大地丰富并拓展了绘画艺术。目前，我国的数字绘画艺术与西方国家相比还有一定差距，数字绘画的发展还需要大批新型专业人才：既要有传统绘画的传承、较高的艺术修养，又要了解新媒体技术、熟悉电脑技术，同时还要抱有对新兴事物的好奇心。如何将数字技术手段合理而又更好地和传统绘画创作相结合，这已经是当代绘画艺术领域中最受人关注的重要课题之一。艺术工作者有责任对这些改变做进一步的探索实验，这要求绘画艺术创作者有跨学科、跨领域的知识背景。
综上所述，数字绘画现在虽然无法被称为一种全新的画种，但是和传统绘画不同，它具有多维化、动态化、大众化和互动化的特点，它早已经是艺术创作的便捷手段。数字绘画不应该局限于作为模仿传统绘画的视觉语言，而应该在更广阔的应用领域发挥数字技术赋予它的超强的表现力和技术美。
参考文献：
[1] 朱强.新媒体技术概论[M].浙江：浙江大学出版社，2008：275.
[2] 熊澄宇.在中国网络媒体论坛的发言[DB/OL] . .2004.
[3] 杨伟光.新媒体要成为主流媒体[DB/OL] . . 2010.
绘画语言论文范文第15篇
关键词：绘画语言； 丹培拉； 学术主张； 艺术理想
检 索：.cn
中图分类号：J03 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0129-03
The Artistic Ideal of Mr.Zhang Yuan
CHEN Yan-qi（Tianjin Vocational Institute，Tianjin 300410，China）
Abstract ：Zhang Yuan from the Paris Academy of fine arts， Penn Kass studio learning end after returning home， took over the materials studio of the Central Academy of fine arts， began in the field of material and art fruitful and has innovation significance of research and exploration. Many attempts have been made in the study of painting language. He believes that the research and exploration of the law of painting is based on the understanding of the law of the evolution of the painting and the understanding of the important language of painting. After nearly twenty years of development， the studio has made a unique way in the field of material art in our country， accumulated valuable experience， and realized his relentless pursuit of artistic ideals.
Key words ：painting ianguage； Tempera； academic claims； artistic ideal
Internet ：.cn
1995年，张元怀着人生理想赴法国巴黎美术学院学习考察，在此期间赴意大利、西班牙、荷兰、比利时等7国从事艺术考察，曾在巴黎国际艺术城及法国北方多个城市举办个展联展，作品入选巴黎大皇宫法兰西艺术家沙龙并被法兰西北方美术家协会授予名誉会员。宾卡斯工作室的教学既让他耳目一新，同时也引发了诸多的思考。1997年学成回国后，接任了由潘世勋先生主持的中央美术学院材料表现工作室，开始了卓有成效的研究与探索。经过近二十年的发展，在材料艺术学方面走出了一条独特的道路，同时也实现了他对艺术理想的不懈追求。
一、“背水一战”
1997年，对于中国材料艺术界是开天辟地的一年，对于张元来说更是难以忘怀，按他的话法是“背水一战”，因为这是他抱着强烈使命感实现艺术理想的始发地。但在这之前，以独立的材料语言为主体的作品还难得一见，其原因是多方面的，有历史的也有人文的，事实上此时国际上以材料为主要语言进行创作已经近百年。当然这并不是国内没有需求，而是需要有探索者趟开一条路，在没有“卖相”的艺术领域进行有风险的实践，张元就是在这种背景下开始了具有历史意义的尝试。
起步阶段是将材料知识融入油画系本科生的基础教学，但经过两年的教学实践，他感觉这不是他对材料艺术的全部理解，也不能完全释放他在材料艺术上所蕴集的能量与激情，更不可能满足他对艺术理想的追求。自此，他开始进行更高层次人才培养模式的构想，经过缜密筹备，克服多重困难，在学院和油画系的全力支持下于1999年开始招收第一届研究生课程班，开始了长达18年的探索。
张元受教于法国巴黎美术学院宾卡斯工作室，但体系的成熟却是在宾卡斯教学经验的基础上受启发于巴黎索邦大学和法国其他名校的材料教学。他立足于国内的实际情况进行多重论证，将工作室的办学理念定位为：以材料为文化切入点，确立材料的“语言性”研究，注重对欧洲传统绘画的语言方法、语言关系、语言秩序和艺术材料在绘画中的演变规律、色彩的对应关系、中西方绘画性语言关系的类比研究。对传统、现代、民族三个方面从材料语言发展规律实施全面研究与实验；从艺术思维、审美判断、技术过程全方位调整架上绘画三个最基本要素――造型语言、色彩语言、材料语言的不同关系的认识和转换；从对绘画技法材料规律的研究转向对材料艺术表现规律、不同语言关系规律的研究。
探索的道路并不是一帆风顺，在辨析“传统绘画材料与技法研究”和“绘画语言关系规律研究”两个不同的概念方面遇到很大的困惑与难题。前者具有传承性，经验性，基础性，是侧重于绘画应用方法的研究实践；后者的研究包含着前者，但这是侧重绘画认识论的研究，具有拓展性传承。二者的核心区别是艺术研究的价值取向问题：是以基础带创作，还是以创作促基础。工作室正是在这种困惑和困扰当中不断充实、发展、修正和壮大着自己。
二、对话历史
丹培拉（Tempera）绘画，发端于5世纪的东罗马“拜占庭”，成熟于7世纪，12世纪到达巅峰。无论对于欧洲人还是东方人，丹培拉都是一部深沉而悠长的历史画卷。张元的研究从这里切入，是基于对当代中国绘画艺术现状的深刻思考。他崇尚法国评论家弗洛朗斯・德・梅格迪约的理念：“艺术总是作为几个因素组合或碰撞的结果。……从广义上说艺术史也可以称为艺术材料史。”他没有站在“时间序列”“进步论”的立场片面地给予答案，而是在文化秩序混乱而失控失衡的时代，通过对艺术本源、文化源头的探索，理顺本该清晰的文化脉络和艺术传统，找到一个民族应有的文化自信和艺术气质。
通过对丹培拉深入而有建设性的研究，张元从艺术思维、审美判断、语言规律、材料属性等几个方面归纳出“间接画法”的概念在逻辑上相对应的是我们现在普遍认知的油画“直接画法”。通过与丹培拉的历史对话，他从以下三个方面来解读欧洲绘画艺术的基本规律和与之对应的语言关系：架上画是欧洲绘画传统的主线――演化进程中绘画的色彩对应不同的绘画体系――传统的绘画艺术演变发展出多维的现当代艺术。这三者的逻辑关系构成了工作室艺术教学的认识论基础。绘画语言从“间接画法”到“直接画法”与以艺术材料作为绘画的载体的 “传统艺术”演化到以材料作为艺术的主体的 “当代艺术”这两条并行的艺术发展线历经二千余年，其中艺术材料的发展演化起到了不可忽视的作用，并且在各种材料不断介入的过程中，艺术材料也完成了自身向材料艺术的身份的转换。深入了解艺术史的演变规律的目的并不在于对历史本身加以叙述，而是在于从对艺术史的研究中建立研究的切入点和方向。他把着眼点放在绘画本体语言关系研究上，重组语言秩序的实验，尤其对油画源头丹培拉语言加以研究作为工作室研究的重点，是对话历史的价值所在。
三、理性光辉
2005年张元和赵杨共同推出了力作《艺术材料的遐想――绘画应用的结与解》，这本书的主旨是：以艺术材料的科学性和人文性相结合为脉络，通过材料试验手段对艺术创作介质从化学和物理结构上进行深入分析，新思想的形成艺术和科学知识相结合并在艺术创作中应用，使艺术家在理解和掌握艺术规则的同时，加强对材料规律的认知和了解，进而对材料语言进行更好的控制。该书纵向上深入探讨了绘画用媒介、绘画用蜡绘画用胶、树脂等材料的物理结构、化学式以及各种配伍方式，深入剖析了绘画用颜料、绘画用漆、材料的毒性与预防等材料的物理及化学特性；横向上并列和对应了诸如：“媒介・多重性・超越诱惑”、隐性元素、能点燃的水、看不见的结构、“秘密武器”、色粉神话等充满诗意的文化与精神性内容表述。例如：绘画用助剂，对稀释剂、凝聚剂等十二种绘画用助剂进行了化学分析，同时相对应地并列了“孤独的遐想”。这里不妨摘取一段有趣的文字：“……助剂在艺术材料的发展领域并不陌生，但是它的角色相当隐秘，是那些聪明的材料制造商面对物质复杂性的杀手锏……”“……人们会建立起一种实验理性，理解一种新的现象。人怀着自身的一切欲望，一切激情并一整个心灵自然而然的朝着最有趣、最神奇的现象走去……”。
该书既是一部专业著作，也是一部在绘画材料的物理和化学性能方面论述详尽、在充满诗意的每个章节处处透着理性光辉的学术论著。作为主编，张元在业内当然无人不知，但另一位编著者赵杨同样不可小觑，他是中科院化学所的资深教授，在化学应用方面造诣深厚，同时对艺术领域有所涉猎。这种组合，对于张元来说天衣无缝且恰到好处。两种不同思维的交替、融合，二种不同学科和文化的渗透与叠化使得常规理解可能会很枯燥的一本工具书变成了易读、易解、生动有趣的典籍，也使张元的理性光辉延伸到了本书的字里行间。
四、广纳百川
工作室的教学是开放的，理念更是开放的，张老师深知集体的力量，他“不是一个人在战斗”，在他的身后，有一个庞大的、有学术理想的团队。这个团队以文化为切入点寻找发展的可能性，同时把握世界文化走向给专业带来的语言发展空间。他们有一种文化自觉，也有坚定的信念，更具备奉献精神（张元）。 他们有本院的名师潘世勋、马路、殷双喜、丁一林、曹吉冈、胡伟、戴世和，也有国内大家尚扬、王怀庆、朱青生、宛少军、宋克、吴晓明、贾善国、彭峰、萧煌、张敢、陈心懋、周长江、韩宁，还有戴海鹰、秦风、林岩、王征华等海外知名艺术家，当然还有夏理斌、宋学智、王树琴等工作室自己培养的艺术家，更值得一提的是还有中科院化学所赵杨先生对教学的参与。他们有的阶段性授课，有的担任工作室指导，有的短期讲学，有的进行专题讲座和 “作品汇看”。不同的学术身份和艺术理念构建了工作室深厚的学术色彩和丰富的专业层级，甚至有的观念与主张和张老师不完全一致，但是都从艺术理论和实践等不同的维度给予工作室坚实的支撑，张老师这种广纳百川的胸襟无疑是工作室的根脉和法宝，同时这也是张元艺术理想形成的不可忽视的基因。
五、坚守理想
张元的艺术理想存在于他的精神世界，他谈的最多的是法国的罗兰・巴特和米歇尔・福柯，这两位哲学家对他思想的形成产生过巨大影响。罗兰・巴特是当代法国思想界的领军人物，在诸多领域多有建树，特别是他的符号学理论深刻地改变了人们观察和理解世界以及历史的方式，随着他后期对当代西方文化和文学的思考进一步深化，超越了以往的结构主义观点，走向了对后结构主义和解构主义的哲学思考。而福柯，则是通过历史发展的脉络，深入研究知识与权力的关系，权利是怎样通过话语权来体现，进而又配合了哪些规则与训示手段将权利渗透到社会的神经末梢。对张元思想影响较大的还有德勒兹、德里达、巴什拉等一批上世纪80年代优秀的思想家。那时，他正在法国巴黎读书，他正是在这种氛围的熏陶与浸淫下使自己的思想更加饱满、更加成熟，在艺术创作上也更加通透。
在认识论方面，张元认为：人类的精神交流诞生了绘画，而绘画的本质是物质的，材料又离不开方法。绘画的“双重性是所有真正有价值的东西的特点”（[法]巴士拉语）。对绘画规律的研究与探索是基于对绘画本体演化规律的认识和对绘画重要语言关系的认识，进而他确立了工作室在基本理论方面的研究方向。关于从“材料技法研究”到“材料艺术”语言探索方面，张元认为：对一个学科的认识要经过很长时间的反思，更多的是在实践过程中遇到了问题，你必须进行解答，是逼出来的，不得不去思考这些事，不得不拿出一个说法，否则你的行为没有出处也没有准则，要给大家一个说得通的系统、一个理论。他始终坚持一个观点：传统绘画中有许多语言价值，研究传统并不是要重复传统的模式，而是要把这里的语言价值实现一种转换，要立足于当代的发展，绘画从具象到抽象必须要建立时代的语言体系，要有时代的语言精神。他强调：艺术家应该是自律的，应该有一种文化自觉，一个坚定的信念，也要有一种奉献精神。科学认识必须客观，优秀的好东西应当看做是人类的，是超越民族界限的，我们都可以借鉴吸收，但要立足于自身的发展。
六、理想延伸
《周而复始――丹培拉绘画多重诠释研究巡展》是张元策展以来投入心力最多的一个展览，展览包含了他教学理念和艺术理想的核心内容。展览从北京到上海到厦门到深圳……，所到之处无不为之震动。“展览让我们再次回到源头对艺术本质的思考，加以新的创造，是否能担负起时代文化命题的关切，并给出一些助益的启示呢？”（宛少军）。
展览的宗旨是二个关键词：“周而复始”与“多重诠释研”。“周而复始，对于现实问题的思索，我们总是不断的回顾历史，回溯到原处起点，思虑曾经道路的得失，得到有益的经验与参照。”（宛少军）也说明丹培拉的无穷变数和生生不息的强大生命力。多重诠释，意味着给我们留下拓展的空间和从不同角度解读的可能，现代丹培拉的面貌因人而异，每个人都可能诠释出自己心中的丹培拉。丹培拉可以说是个“引信”，它能激活画家内心的自我，这正是丹培拉的神奇之处。“作为一种绘画语言的丹培拉，在当代文化观念下，以开放的形态，与其它语言相互结合、碰撞、佳节、糅合，从而打破单一语言的局限性，为多重诠释的可能解读地来空间。”宛少军在《丹培拉：视而应见的意义》中指出：从语言和语言的关系角度，可以看到相互间的吸收与演化产生了多样的视觉及心理效果，这是超越单一画种而注重从相互关系出发，发现问题的新的思维方式。由此注重于绘画语言关系的学习、把握和引导，造就了语言及含义多重表现的可能性，从而把创作导向更加自由的天地……，这却道出了张元的艺术理想和他全力以赴推介这个展览的全部意义。
展览在继续，张元的艺术理想也在不断延伸。
参考文献：
[1] 张元，夏理斌.周而复始――丹培拉绘画多重诠释研究展[M].合肥：安徽美术出版社，2016.2.
