绘画心理论文范文

绘画心理论文范文第1篇

【关键词】写实性；图象；投射；匹配

自14世纪意大立文艺复兴开始，乔托作为这一时期的代表人物、先驱之一，开始了对写实性绘画的探索。众所周知，写实性绘画旨在模仿自然，表达客观对象的真实性、准确性。艺术家们则是利用自己已掌握的手段去描绘眼中的可见世界，力图在二维平面中制造出一个三维的可见世界这样一种错觉。文艺复兴时期的写实性绘画渗透着人文主义的关怀，但艺术家仍无法逃脱宗教的影响，绘画的题材选择上也大多由此而来，还不能够关注到周围人群的真实生活。伴随着历史的发展，艺术家们也将目光转向了他们所生活的现实社会，并诞生了卡拉瓦乔、伦勃朗等等那样一大批的现实主义大师。他们的笔下总是饱含着对人民大众苦难生活的同情，对不公平社会制度的控诉，而这样的画作都是以写实性的绘画技巧将生活场景如实的展现于观者的眼前，激起观者的经验并产生联想。而这之后，写实性绘画更由学院派继承并发扬光大。

20世纪人类世纪世界科学技术迅速发展，摄影技术出现，它使我们可以不依自身的感觉为转移看到物体，并可以充分表达细枝末节，使公众对写真的心理需要很容易得到满足，这对于写实性绘画来说是一个不小的冲击。wWW.133229.CoM

而为何要广泛应用这些写真图象呢？“我们明确人们对这样的图象是最容易接受的，被真实再现的事物比起抽象性的事物也更容易记忆，这其中最主要的应该是人们心理上总会不自觉的将以往的经验投射于图象之上，满足自身对写实性的心理需要。”生活中为我们传递大量写真图象并且也是现代人生活中不可缺少的用品“电视”，它所播放的图象在观者的观念中知道所看到的是一种二维平面中的三维深度的感觉，但观看是自身意识却又把这些图象看作是真实存在的，这其中观看者心理投射去匹配这样一些情境则发挥着巨大作用。

公众在看到戏剧布景时总会沉浸于艺术家所设置的情景中，唤起自己以往的经验匹配于布景之中，完全它作为真实存在，这样一种心理投射无法避免。正如我们总会把天空中的云朵读解为一些图象。在所谓的“罗夏测验”中，把一批标准墨迹交给受试者进行解释，同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶，更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其它可能情况了，罗夏本人强调说，在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间，只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时，我们就说我们在“解释”，当我们没有意识到这种归档过程是就说“我们看见”。这完全取决于用已存储在自己心灵中的事物或物象去匹配的能力。 “我们得到的忠告是：有许多绘画应该隔一段距离观看，这会使我们发现我们的想象力回把一片杂乱无章的色彩转化成一个完美的物象，艺术家则把观看者拉入了他们所制作的圈子”。京剧艺术中挥鞭为骑马，人物立于两旗之中则为乘船渡河等等这样一些读解均为艺术家对观看者以往经验的唤起投射于情境之中。我们可以发现观看者或大众在心理上无法回避在经验与物象之间这种投射的匹配过程，并总是在寻找着写真性情境，而人们对这样写真的需要也将持续存在，并且我们不可否认，记述性绘画也许暂时可被人民忽略，但饱含要感情的，负载着历史的这样一些写实性绘画仍然具有着强大的生命力。

现代社会图象这一形式不仅唤起了生活经验，而且也在描述中包含了对生活本身的评论，是对经验的反馈与联想。“这个时代的每个人身上都深深的打上了这一时期的烙印，都不约而同的赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”在绘画中，艺术家则以基本写实的语言去关注显示人生，这时的现实主义绘画则被赋予了85新潮体现着艺术自由精神有着思想解放，但没有自己的艺术语言，也没有体现中国的社会现实这样一种盲目的抄袭与模仿阶段后，90年代，创造和丰富着都市文化的“新生代”这样一批艺术家的出现，则给当代中国美术史上增添了划时代的一笔。这时期的社会生活对艺术的发展与表现产生了重大的影响，艺术家们在追求图象表现力的同时，更追求着对真实生活的表现，剖析着自我的内心亲情感。90年代初期一个真正现代的物质社会向中国走来，困惑、理想的失落、无聊，对物质利益的渴望充斥于都市的每个角落。新生代的艺术家刘小东、方力均、申玲等人则用基本写实的语言表达着自己在这样一个时代背景下的认识与感受。他们的绘画图象具备着纪实性、真实性。而这种真实有着不同的指向，可以指向完美、纯洁，也可以指向痛苦与虚无，指向所愿意真实表述的每一个方面。

我们不得不承认在我们自身的心理上是不可回避的对写真图象切实需要的同时，我们更加欣赏这样一些具有时代深刻性的现实主义绘画，它们具有这样一种真实：时段性、背景性和现实性。不论时间过渡到何时他们都具有着实实在在的价值。 参考文献

[1] （法）亨利·马蒂斯.画家笔记，马蒂斯论创作[m].桂林：广西师范大学出版社，2002.

绘画心理论文范文第2篇

这个阶段是儿童由以游戏为主的学习方式，转为以学校正规教育为主的学习生活的开始。在这个阶段，作为教育者所面临的最主要课题，就是如何把儿童在入学前的自由式即兴作画的热情引导到正规学习中去，要达到这一目的，除了教材要适合此阶段儿童的兴趣外,师授课方法要正确得当。因为这个阶段的儿童刚进入一个新的学习环境，一方面对这种正规的学习方法感到新鲜好奇,才能得到教师的认可，因而这一时期教师的教学宜以正面鼓励和耐心细致的引导为主，如果因授课方法不当，激不起儿童的学习热情，或是指责过度，无疑将会使他们中断绘画的兴趣，给以后的学习带来困难。

2中组阶段（3－4年级）

这个阶段被人们称作儿童绘画的转变期或过度期。在这一阶段，他们的绘画水平是不稳定状态。因为这时期的儿童基本上能看出作品的不足，但又不知如何改变这种状况。此时他们的抽象思维能力还不具备。无法解决诸如物体的结构、比例、色彩等问题，因而作画的兴趣下降，缺乏以前的那种热情和信心，从心理学角度来讲，这显然是儿童从直观形象思维向抽象思维发展的过度阶段。在这个时期，教师如不注意引导，过度指责，容易导致大批学生对绘画失去信心和兴趣，所以当儿童进入这个时期，教师一定要及时给予指导，通过多种形式的美术教育方式，如走出课堂、多增加写生和速写的练习，这对提高学生的造型能力和顺利度过这一时期是很有帮助的。

3高级阶段（5－6年级）

在这一时期，儿童在抽象思维方面已得到了很大发展，爱好美术的同学此时热情更高，他们对形体的观察理解能力已有了很大提高，常规教育已不能满足他们的需要，这样教师就需对这阶段的学生教育要有所区别，除了传授课堂知识，在课外对爱好美术的学生要系统地传授一些理论知识和绘画技巧方面的知识，特别是写生能力的训练。

4浅谈儿童基本绘画技能的培养

儿童绘画中最基本的技能主要是临蘑写生、速写和默写四个方面，这是提高儿童绘画水平最基本的方法，也是将儿童由被动的学习转为主动学习的最理想途径，只有掌握了一定的绘画技能，才能使儿童的绘画表现得更轻松而得心应手。

4.1临摹：临摹对儿童阶段的学习来说，是一个重要途径。中国传统绘画和书法很注重临摹的学习。临摹要注意学习对象，低年级适于临摹简单的，线条单纯，色彩明快，令他们感兴趣的图画，可允许他们在一定范围内自由发挥，以丰富画面内容。这既可增加他们的兴趣，也可锻炼他们的想象力和创作能力。到中高年级，可根据儿童实际绘画能力提供给他们一些静物或风景作品，但要注意一点，临摹只是辅助学习方法，要掌握好绘画的技能，重要的还是造型能力的训练。

绘画心理论文范文第3篇

笔者以多媒体投影以及影像灯配合的方式向学生演示了这一幅著名的油画作品，引导学生从作品的主题、意境、色彩、空间等方面进行分析，形象演示带来的直观体验与循循善诱的启发引导极大地调动了学生的学习探究欲望。阳光灿烂、村落参差、曲径通幽，人物已成了作品的点缀，小径两边疏落有致的树木给人以强烈的空间透视感，观众视线很容易被引向小道的纵深处，内心具有几欲走进的想法。在这样的演示与启迪中，学生对霍贝玛的风景画风格具有了更深的领悟，作品有如优雅的田园抒情诗，尽显荷兰乡村的宁静、美丽，洋溢着浓浓的明朗、乐观的情绪，处处流露出荷兰画派的画家们对祖国秀丽山川的热爱。

二、以互动的教学模式提高学生参与的激情

初中美术教学中，有些教师习惯于对学生进行“被动给予”，这样的教学模式看似能够较为迅速地完成教学目标任务，实际上学生的学习积极性受到了较大的制约，他们在美术学习中缺乏直观的参与体验，求知欲和参与欲望没有得到满足，这对于提高学生的美术学习兴趣、效率以及美术综合素养等方面都会产生制约影响。笔者在美术课堂教学中注重体现学生的主体地位，以提高学生参与性为抓手，紧扣学生内心的参与想法，满足学生的愿望，以师生互动、教师启发、学生自主为主要教学模式，进一步提高学生在美术学习中的主体地位。如，在欣赏《熟悉的物品》时，笔者结合学生在美术学习中渴望参与、渴望自主的心理需求，引导学生分组研究，感悟和理解线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等基本造型要素，尝试描绘物体的立体感，提高学生的观察能力、合作能力、创造能力，发展富有个性的表现能力，培养学生善于发现美、感受美的能力，提高学生的审美情趣。笔者向学生展示了不同材料与内容的静物图片，引导学生从线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等方面对作品进行解读，并尝试走进作者的内心深处感悟作品蕴含的情感，在范图分析引导后勇于表达自己的观点。在学生分析与交流之后，笔者要求学生运用现有的工具笔进行造型，重点掌握好位置与比例关系，以及通过增加明暗的方式提高静物的体积感。学生完成作品之后，在小组内进行点评，每个小组都推荐一幅作品参加全班的点评活动，其他学生提出相关的意见，师生共同对具有代表性的作品实施评价，以发挥抛砖引玉的作用。在这样的教学模式中，每位学生都成为了美术学习的主角，思维积极，相互之间也能够密切合作，动手操作能力与美术鉴赏能力、构思表现能力等都有了显著进步，对美术学习的兴趣与效率都得到了同步提升。

三、以竞争的学习氛围营造你追我赶的氛围

绘画心理论文范文第4篇

关键词：阿尔贝蒂；模仿论；绘画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0040-02

阿尔贝蒂・利昂纳・巴蒂斯塔(1404～1472)，意大利建筑师、建筑理论家。意大利文艺复兴时期最有影响的建筑理论家。阿尔贝蒂一生致力于理论研究 ，著有《 论绘画 》、《论建筑》、《论雕塑》，他的绘画理论集中体现在《论绘画》一书中。《论绘画》出版于1436年，在这部被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。阿尔贝蒂很完整的阐述了文艺复兴本身的理想――艺术完全被放入精神生活的形式中。

关于新的绘画艺术，阿尔贝蒂作为一个人文主义者，敏感到艺术正在发生的变化，他渴望建立一种新的艺术。他宣称：“我们不必像普林尼那样去详述历史，而是要建立起一种新的绘画艺术。”历史不应是详述，而是概括、提炼，那么文艺复兴的艺术，就不是简单的对古希腊罗马的艺术的重复，而是复兴。他又从几个不同的方面对绘画艺术提出了要求，第一：新的绘画艺术应是以模仿自然物为宗旨的艺术。以自然为基础，从自然中采取我们要画的东西，并且从中选择那种最美的东西。第二：绘画只能描绘可见到的东西，看不见的东西是与绘画无关的。画家的任务，只是在平面上表现出符合视觉的科学真实性的形象，严格按照透视原理和明暗法去画出事物的形状，是早期文艺复兴时期的画家们所追求的目标。第三：对于画家来说，应该通晓全部的自由艺术，要有全面的知识和艺术素养，要形成自己的绘画科学。因为自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础，几何学上的盲人是难以理解绘画原则的。第四：“要提高绘画艺术的地位，要使这种艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。”为使绘画摆脱手艺的低下地位，不仅需要理论家为绘画作争辩，表现绘画的特长和功能，同时，画家还必须提高自身的文化艺术素质，即要通晓全部艺术。这几点相辅相成，共同构成了阿尔贝蒂的新的绘画体系。

在《论绘画》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界。阿尔贝蒂指出：绘画具有神奇的力量，简直可以使死者在许多世纪之后复生。这是说绘画能够再现已成为过去的事物，使人们如同重见该事物一样。他又指出绘画对培养美德有积极作用，并会使我们的心灵感到无比的喜悦、轻松以至得到休息，因为绘画能够引起情感共鸣，以形象来感人是绘画的共性。阿尔贝蒂认为叙事性绘画中的多样化原则总是令人愉快的，因为变化多样是符合要求的。由于人心对任何的多姿多彩感到喜悦，事物之间的区别越大，就越使我们高兴，这实际上是把审美接受心理同形象创造相结合。对于绘画是“捕捉艺术原型的镜子”，他则从艺术取材于自然的意义上，把绘画称为镜子，同时他还建议画家要用镜子校正写生的画。绘画的另一个特征是绘画描绘的是可见的东西，是把从自然中看到的所见之物的样貌表现在平面上，然后按照自然本身的要求进行理想化的处理达到更相似更美。阿尔贝蒂也注意到绘画表现人的内心活动的问题，他认为人的心灵上的活动、人的感情，是通过身体的运动、人体动作来显示或被认识的。因此，虽然绘画只能描绘可见的东西，但也能表现人的内心活动。阿尔贝蒂还提出了绘画有不同的种类，可分为纪念伟人的一类，描写平民风俗的一类，以及描绘农民生活的一类。他这种从题材内容上对绘画进行分类的最初尝试，是最早的绘画分类理论，虽然绘画的种类实际上更多样，阿尔贝蒂的分类法仍不失其开创意义。

关于艺术的模仿，阿尔贝蒂依据模仿理论，提出了模仿艺术的起源。从他的“我确信，以模仿自然物为宗旨的艺术是这样起源的：一段树干，一小块地……于是，人根据自然本身的要求，用调整或剔除的办法完成了自己所需要的东西，且不无欢喜……一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”这段话可以看出画家在自然物中看到相似之处，然后加以改造、加工，使之达到完全相似。人们正是在不断的加工自然物的过程中，人类的模仿能力也在不断地提高，因为艺术模仿就是一个提炼、概括的过程。人根据自然本身的要求，用调整或删除的办法，完成了自己所需要的东西，即是说一方面自然是艺术模仿的依据，另一方面有模仿自然的要求。他还主张绘画应该求其相似而更美，因为美是受欢迎的，也是绘画所需的，但是美的前提是相似，以形似为基础，然后追求一种理想美。而集众美于一体是创造出至美的一种聪明的方法。集众美既不失对自然的依赖，又不至狂妄的只依赖于自己的想象，这实际就是一个模仿的过程。相对于古希腊罗马时期的集众美于一体更加深刻了。

阿尔贝蒂主张作画先要有周密的构思再动笔，要听取他人的意见。他还对绘画的构成因素――画面、轮廓、结构、明暗、色彩、以及黑和白、使用黄金等许多技法问题逐个进行了论述。阿尔贝蒂提出美术家在创作时应该做到以下几点：首先，他认为，绘画的目标是在平面上表现出符合科学的视觉真实。其次，入画的东西都是经过精筛细选的，选入的东西应该具有某一意义，应能表达内心情感。同时应达到理想美的，不美的要进行理想化的处理，但修正时又要保持相似性。既是“入画的东西都是经过精筛细选的，应该注意他们（画面人物）的自尊心。人体不美的部分以及类似的不美的部位要用衣服、某种枝叶或手遮掩。”然后，他认为，杰出的画家只能是那些学会了辨认面的边缘和面的一切特性的人，等于是在说素描是造型艺术的基础。再次，绘画中最高的技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。色彩丰富多变可以大大增加画的魅力和美。但是，绘画中的最高技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。要勤奋努力以求学会正确运用这两种颜色，因为，使物体有立体感的是光和影，而给所绘的事物以体积感的则是黑和白。只要技巧方法得当，黑白的并置就能在一幅画里传达出金、银、玻璃的最灿烂的明亮的表面，但他否定切尼尼喜欢采用的真金。

阿尔贝蒂的美术理论承接了古希腊的美术理论，如集众美于一体，但是他又加以延伸。他提出了“镜子说”，虽然没有进行深刻的探讨，但也许就是他的“镜子说”为达・芬奇打开了一扇新的窗户。当然，他的关于艺术的评论不止这些，文中也只是捡一些重要的和感兴趣的写写。然，也就是在这些艺术的评论中，阿尔贝蒂意识到了一种关于人的新的概念，一种关于艺术的新的科学理论，一种新的造型理想；因此，他可以被看做是意大利文艺复兴的“大”的缔造者。

参考文献：

绘画心理论文范文第5篇

摘要：中国拥有许多传统绘画重要风格流派。不同的年代有不同的绘画风格，不同的画家必然也拥有不同的绘画风格，也有不同的绘画理论。许多绘画理论直到今天的中国画理论与实践的影响都是非常巨大的。顺应着不同的历史背景，绘画的发展有所不同，艺术格调总体上逐步提高，绘画技巧上也不断成熟起来。画家的生活背景在一定程度上影响了他绘画的风格。

关键词：古代 画风 解析

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

赵孟頫，是元代最显赫的画家之一，也是最卓著的书法家之一，在中国书画史上具有广泛影响。这位赵宋世家的没落贵族，入元后被征召为官，后屡经升迁，成为元朝“荣际五朝，名满四海”的宠幸，加上他在诗书画论上的全面才识，也就当之无愧地成了元代文人画的领袖人物。

赵孟頫有着深厚的学养功力，不仅正式提出“师古”的主张，并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张相结合，融以“师法自然”的过硬技巧，奠定了元代文人画的理论基础；同时在人物、鞍马、山水、花鸟、竹石等各种画类中全面实践他的文人画主张，成为转型变革时代开元初画坛风气最有影响的一代宗师。 作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫有以下几方面突出的成就为前人所不及： 一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。八是他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。

中国传统绘画的各个风格流派代表了不同时期的文化和艺术思想。在今天沸腾、开放的社会生活中，画家在不断的艺术实践中发现和创造，丰富的技法是一种实践经验的积累，技法时常是因人而异、因人成法的，它也总是在各人的艺术创作中得到发展。众多画家都在和自做着可喜的尝试和精心的创作，为后人留下丰富的财富。

参考文献:

[1]云南省博物馆.担当山水画风[M].重庆出版社, 1997-03-01

绘画心理论文范文第6篇

关键词:中国艺术；地域性；绘画；地理环境；理论探讨；宏观叙说；个案探讨

中图分类号：J201 文献标识码：A

伴随着20世纪80年代中后期以来文化研究热的出现，作为“以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象的分布、变化和扩散以及人类社会活动的空间结构的一门近代科学”［1］的人文地理学，以其知识交叉性、系统性和整体性而在我国日益受到重视。该学科研究的不断推进及研究成果的不断问世，极大地拓展了中国绘画研究者的学术视野。将中国古代绘画置于广阔的文化地理背景之下，运用人文地理学的相关理论确立新的研究视点，以人地关系为切入点，以区域和空间为研究主线，通过把握古代绘画的地域性特征，进而深入认识其发生和发展规律，逐渐成为古代绘画研究的一个热点。为了深化研究，丰富人文地理学和绘画史的研究内容，有必要对有关这一论题研究的历史和现状进行梳理和总结，以期为后来者提供有益的思考。

尽管中国绘画的历史最早可以追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，但是自知识分子登上专业画家的历史舞台之后，绘画的技巧和理论研究才步入轨道。自南朝谢赫的《古画品录》诞生，他提出的中国绘画的“六法”成为后世画家、批评家和鉴赏家所遵循的原则。“六法”中“应物象形”、“传移模写”的原则使得地域环境成为画家的审美观照对象。山水画的出现使得画家不仅将外在的地理系统内化为个人创作的心灵空间，地理环境还影响了画家的文化品性、环境感知和审美心理。尽管绘画的地域性问题是人文地理学现象，但对其研究的发端和深入是在美术史研究的纵深中，由美术学者来逐步进行的。故而探讨绘画的地域性研究不得不从美术史的研究中起步，纵观其发展，先后经历了四个阶段。

一、绘画地域性的非系统认识和表述

6世纪到19世纪初属于绘画地域性的非系统认识和表述时期。在这一时期，古代中国的绘画史著述成果不断出现，体现了研究者对绘画视觉性和文化性的并重。由于研究者多为收藏鉴赏家，故而撰述的著作多为画家传记和绘画作品著录，具有重记载轻论述的特点。关于绘画的地域性特征，虽已引起研究者的关注，但既无专章论述，更无系统著录，多为画著中散见的表述，既概括简单，又缺少必要的学理阐述。

（一）对绘画风格地域性差异的认识

这主要表现在对中国大陆南北地域分异的基本规律所造成的南北画风不同的认识上。以明代董其昌提出的“南北宗”论为代表。明代万历年间，莫是龙［2］、董其昌［3］、陈继儒［4］等人先后以不确切的“南”、“北”地域之称将绘画分为“南北宗”，这对后世影响很大。“南北宗”说的内涵，一是南北宗各家俱是写南北真景：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然唯写江南山而相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李谷。郭河阳、黄子久专画海虞山，王书明专画苕霄山，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也”［5］；二是崇南抑北，推崇王维为代表的南宗绘画，贬低李思训为代表的北宗绘画。此后，关于南北宗绘画的论述和争论不断出现在明清画论中：明吴宽《书画a影.跋宇宙大观集册》、明陈继儒《书画史》、明董其昌《画眼》、明张丑《清河书画舫》、清沈颢《画尘》、清王时敏《西庐画跋》、清王a《染香庵画跋》、清王原祁《丽台画稿集》、清唐岱《绘事发微》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清华琳《南宗抉秘》等。尽管南北绘画风格的地域性差异不是“南北宗说”探讨的核心话题，但以地域划分绘画风格并由此引发的广泛和持续的关注，在中国绘画史上尚属首次，其讨论一直延续到今天。

（二）地域环境对绘画风格的影响

历代画论中都有关于地域环境对绘画风格影响的论述，如唐代张彦远的《历代名画记》，宋代沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清沈宗骞的《芥舟学画编》等。论述中清楚表达，作为画家的生活环境和审美观照对象的自然地理环境对绘画的题材、笔墨、构图和线条都产生了影响：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎，百代标程。”、“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”［6］ “若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……芒屦非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物。习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也，故李嗣真评董、战云，地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”［7］

（三）地域绘画史的出现

中国较早的规模性的地域绘画研究是在五代、北宋时期。由于军事割据，客观上造成了绘画地域性强化的可能，绘画史著作打破了唐以来以京城为中心的局面，出现了中心解体、多元化发展的态势,出现了较多记载某一地区绘画活动及其发展的地区性画史，例如记载江南画院活动的《江南画录》、《江南画录拾遗》；记载中原地区绘画的《梁朝画目》、《广梁朝画目》；记载西蜀地区绘画的《广画新集》等［8］，而《益州名画录》是地区性绘画史开创时期的代表，它记载了中晚唐、五代至宋初成都地区的绘画活动。著者黄修复，久居成都，精画学、富收藏，三卷本的《益州名画录》［9］记载了唐、五代至宋初成都地区的五十八位画家的小传、写真和壁画创作，对画家个人风格、师承关系、时代风格、宗教绘画的发展、地域之间的相互影响等问题都有深刻的考证，资料翔实可靠。此后，不断出现地域性绘画史著作：成都地区有宋代范成大的《成都府古寺名笔记》、元代费著的《蜀名画记》、明代曹学绲摹妒裰泄慵.画苑记》。明清时期由于江南文人的崛起画坛呈现南盛北衰，特别是富庶的江浙地区成为艺术人才的渊蔽。《吴郡丹青志》、《海虞画苑略》、《越画见闻》、《练山画征录》、《虞山画志》、《湖州竹派》、《明州画史》等都是记录江浙地域绘画的美术史著作。汪]之的《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家，按本邑、流寓、方外、闺秀分类，开地域断代画家传记之体例；福建地区的有明代徐[XC；%32%32]的《闽画记》和清代丁传的《八闽书画记》。其中，明代王a登的《吴郡丹青志》是一部分品立传的地方画史，将生长于明代、清初尚存的吴郡画家或迁居吴门的画家共25人分门收录，对于吴中绘事之盛，他说“将无海峤精灵之气偏于东土耶？抑亦流风余韵，前沾后渍”［10］，是“为乡邦画人作传”［11］，是明代地域绘画史的代表，尽管篇幅很小，但在体例上、语言上、内容上都具有自身的特点。清代陆时化随家族从越地迁往吴地，出于对两地的深厚感情，将平生所见吴、越两地的书画汇编成《吴越所见书画录》［12］，展现了吴越之地在清代富商云集、书画鉴藏之风盛行的地域风貌。清代乾隆年间鱼翼及其子辑有《海虞画苑略》，录有江苏虞山的历代画家。鱼翼文笔优美、精于鉴赏，对所记载的画家有传有评非常生动。其同里柳南居士王应奎还辑有《海虞诗苑》并将虞山的诗与画进行了比照，认为虞山之画名起自黄公望，“及观吾邑之画往往能浓而不能淡，能密而不能疏，能近而不能远。其坐病正与诗等，岂其地之山水秀丽攒簇，无虚无缥缈之观无空蒙历落之趣。故发为图绘亦囿于风气耶。然萧疏如渔山(吴历)，淡远如尊古(黄鼎)，已能自辟蹊径而能脱去吾邑故习矣”［13］敏锐地发现了地域环境对绘画的影响。清代陶元藻的《越画见闻》收录了200多人的资料，不仅以史料丰富著称，还记载了同时代的画家相互交游的第一手资料。

以上地域绘画史研究虽然开辟了绘画史研究的新领域，但其内容多就人论人、就画论画，局限性亦非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。

（四）对地域绘画流派的评价

明清时期对绘画的地域性研究，集中于绘画的地域流派。但对地域绘画流派的表述多为风格差异的描绘或评价。“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”［14］

不同地域绘画流派评论性质，偶有注意到地域环境对绘画的影响，如“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。m州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿，吴中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀荟萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三m州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文沈唐仇，则同在吴郡。元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不知无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极。”［15］，“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。惟能学则咸归于正，不学则曰流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异。南人北禀，北人南禀是也”［16］从这种关于绘画风格与南北地域关系的论述，可以看出清人对绘画地域性的认识和理解。

二、绘画地域性研究的现代转折

19世纪初至19世纪40年代是绘画地域性研究的转折时期，如果说此前人们对绘画地域性的关注还仅仅停留在绘画地域风格特征的零星表述和地域绘画的著录上，那么从20世纪初开始，这一状况有了改变。中国美术研究进入现代转型期也带来了绘画地域性研究的转折。当西方艺术风格学进入中国后，绘画史的研究中“风格”从传统的历史叙述的模式中凸现出来，人们开始关注风格背后所隐含的艺术自律性。“地域因素”引入绘画风格划分、演变的阐释过程，有助于理解绘画发展的内在规律。陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、王钧初、俞剑华等虽没有专门的地域绘画研究著述，但都在其著作中对绘画（美术）的地域性因素都给予了一定程度的关注，将地域因素视为影响绘画发展的诸多因素之一。

这一时期，绘画研究引入了科学的方法，将中国绘画与世界其他民族和地区绘画结合起来比较研究，以探讨中国绘画艺术的发展规律。史岩的《东洋美术史》［17］对中国、日本和印度的美术进行了比较研究。郑午昌的《中国美术史》［18］对中国、希腊和埃及的美术进行了比较，力求在比较中发现中国绘画的独特之处和发展规律，进而研究各国绘画的一致性和差异性。画家兼美术教育家潘天寿在《中国绘画史》［19］中有附文《域外绘画流入中土考略》，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发中西绘画的差异。画家兼美术教育家郑午昌则在《中国画学全史》中在不同历史时期绘事考察中，多次论述绘事兴衰与地域环境的关系：“当时画家之名与不名固与其阶级有关，其于地理亦有可得而言者。盖在专制时代，一切政教文艺，要皆与其首都所在，有密切关系。汉都长安其时绘画之都会，即在长安，考诸画家当时之产地，皆在今陕西、河南间，为黄河流域附近地。如毛延寿，杜陵人，而杜陵即在今陕西长安县南。刘白，新丰人，而新丰即在今陕西临潼县东北。龚宽，洛阳人，而洛阳即在今河南洛阳县。陈敞安陵人，而安陵即在今陕西咸阳县东，皆黄河流域地也。虽曰我国文明，当时实在黄河流域为盛，故画家辈出于其间，亦因近身辇（[），成学易成名亦易。”［20］并在附录中制作了《历代各地画家百分比例表》。秦仲文的《中国绘画学史》［21］则对少数民族地区的绘画艺术有所著录。俞剑华先生在其《中国绘画史》［22］中就曾有专门章节讨论绘画的传播：“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、“西画之东渐与中画之东渡”，从文化地理传播角度考察绘画风格、技法的演变路线。近人对绘画地域性已不是粗略的描述和简单的评论，而是从“画作―画家―地域―地域人文环境”的人地关系角度触及到了绘画地域性研究问题，这样的论述显然要比前人深刻得多。

这一时期关于限定地域绘画研究依然为地域内画作收录和画家传记资料撰写，有王瞻民的《越中历代画人传》、庞士龙的《常熟书画家汇传》、孙振麟的《当湖历代画人传》，汪兆镛的《岭南画征略》，罗元黼编著的《蜀画史稿》、方树梅的《滇南书画录》都属地域画史研究。其中，汪兆镛的《岭南画征略》收录岭南画家书家近400人生平事迹、遗作纂编成书，是岭南地区第一部历代书画人物传。地域绘画的研究存在明显的地区不平衡现象，涉及地区仅为四川、浙江、广东、云南、江苏等地。

中国绘画的南北比较依然为美术史界所重视，它为深入发现和重新认识中国绘画发展的深层动因提供了可能。20世纪30年代主要是从作品的风格，画家的身份和地域来考究南北宗说的真伪性、科学性。启功［23］、童书业［24］、滕固［25］等人对南北宗论相继加以阐发，争论的焦点不在地域，但童书业在研究中将宋代以来的山水画，依据地理关系分成北派山水、南派山水两种，认为南北风土、人情、山水形态的差异，影响了绘画的技法，地理环境是决定绘画风格的重要原因之一。［26］

三、绘画地域性研究的停滞阶段

自新中国成立，至结束，是中国绘画研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。尽管丹纳的《艺术哲学》在60年代即已被译为中文介绍到国内，但是受学术交流偏向苏联的影响，尤其是20世纪50年代对“地理环境决定论”的过激批判，使得对文化与地理环境之间关系的研究长期停滞，绘画的地域性研究无人问津亦没有新的突破。

一是继续了南北宗话题的讨论，启功先生、郑秉珊先生、俞剑华先生、童书业先生、徐仁涛先生、徐复观先生等对南北宗论的研究更加全面、深入，史料的取材更加广泛，但多是从社会学、文学、思想等多方面来分析。20世纪60年代初期，童书业又撰写专著《南画研究》［27］进一步阐释了南北画风不同的成因。

二是对绘画地域流派的研究集中在黄山画派、上海画派、扬州八怪、吴门四家、金陵八家等，但是论文数量很少，总计约20多篇［28］，且研究主要围绕绘画风格、语言等进行。

三是地域绘画著作主要有江梵众、陈蓉峰编撰的《清代蜀中画家传略》、顾麟文编《扬州八家史料》［29］，均属地域绘画史料整理性质。

四、绘画地域性研究的崭新阶段――学科交叉与融合

第四个时期从1976年至今，始于结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源和西方文化的涌入，使得中国古代绘画的地域性研究进入了一个崭新的阶段，不仅美术学界对这一课题的研究日益深入，文化地理学者也将绘画作为反映人地关系的载体而进入了地理学的研究视野。研究队伍不断壮大，成绩在多学科的视角中也远过于前代，尤其是20世纪90年代以后表现得尤为突出。其学术价值主要体现在以下三个方面：

一是更加充分地揭示出古代绘画多元共存的发展状态。时间和空间共同观照的研究，充分展现古代绘画创作风格以南北二元为主，多元并存的地域性特色。

二是学者们越发注意到地域差异造成的绘画形态和风格的多样性，以及地域绘画发展的不平衡性。绘画史的写作从地域的角度阐释，在研究对象地域空间范围限定的条件下，探讨绘画的整体风貌和艺术风格，成为撰史的新思路。

三是同时拓展了中国古代绘画和历史文化地理的研究领域。绘画和地域关系的研究，本身就是一个系统工程，交叉的研究，视角的扩大，使得绘画的地域特征与发展，绘画与地域自然环境，绘画与地域文化，地域与绘画流派，绘画与地域经济、政治等内容，都成为学者们研究的对象，既带来了古代绘画研究成果内容的丰富性和多样性，也填补了文化地理学的空白。

如果将这时期绘画地域性研究的成果作一个划分的话，大致可分为对古代绘画地域性研究的理论性探讨，对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨两种类型。

（一）对古代绘画地域性研究的理论性探讨

对我国古代绘画地域性研究的理论性探讨，是伴随20世纪80年代中后期以来地域文化研究的勃兴而出现的。1986年,金克木发表《文艺的地域学设想》一文，他说:“我觉得我们的文艺研究习惯于历史的线性探索,作家作品的点的研究,讲背景也是着重点和线的衬托面；长于编年表而不重视画地图，排等高线，标走向、流向等交互关系。是不是可以扩展一下,作以面为主的研究、立体研究、以至于时空合一内外兼顾的多‘维’研究呢？假如可以，不妨首先扩大到地域方面，姑且说是地域性的研究。”［30］金先生较早倡导“文艺地域学”，其论述切中时弊，指出了当时文艺研究的不足，是新时期绘画地域性研究的宣言性文章，它为之后我国古代绘画的地域性研究提供了理论依据和方法启迪。

1991年单鹏飞、王伟发表《地理环境与艺术风格》［31］一文。他们认为，艺术作品作为人类实践活动的反映，直接受到了自然环境（地理位置、气候、水土）和人文环境（社会发展背景……）等的控制，因此地理环境的差异对艺术作品不同风格、流派形成具有深刻的影响。作者通过对建筑、绘画、文学作品的分析，将地理环境对艺术风格形成的影响进行了论述，并明确提出研究的目的是“益于人文地理学的理论研究”，对正在开展的绘画的地域性研究起到抛砖引玉的作用。1993年，地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》［32］中撰写“历史文艺地理”一章，其中“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，文化地理理念进入中国古代绘画的研究视野，绘画作为文化要素，其与空间关系的研究就此展开，具有重要的方法论意义。从地理学理论视角展开的探讨，使得绘画的地域性研究出现了质的飞跃。

进入21世纪，黄骏发表《关于艺术“地域性”的札记》［33］一文。他提出，地域性是贯穿在中国绘画史中的一个现实。地域与创作活动的复杂联系体现在区域性的地理风貌和区域的社会结构和文化习俗对创作的影响和决定性作用上。最为根本的限定性来自区域性的绘画传统。作者提出绘画地域性的内涵是：传统、风格、画家群、交易等等。绘画地域性的研究应关注：地域差异、画家的身份差异和地域情境。文章首次明确将“地域性”一词引入艺术史的研究中，对绘画的地域性探讨进一步深化。该文作为“札记”虽篇幅短小，未作过多展开，但其中的观点对中国古代绘画的地域性研究的具体开展具有重要的启发意义。

胡兆量等编著的《中国文化地理概述》［34］在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了产生绘画风格差异的地域因素。2004年，刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》［35］一文，从地理学的角度,对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出了“美术地理学”概念。他们认为，“美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。”［36］美术地理学的研究范畴，包括美术的地域性横向研究、地域性纵向研究、地域空间的扩散性研究三个方面。该文为绘画的地域性研究的开展进一步搭建了平台。周尚意等的《文化地理学》［37］内有专门“艺术地理”一节，其中有一小节论述美术地理中的“绘画的区域差异和地理环境的关系”就绘画的区域性差异和地域分布进行了探讨。

其后，何鑫和郭建平先后发表了《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》和《中国绘画史的“地域研究”意识》两篇论文，明确了从地域绘画作为学科建构角度对绘画的地域性研究的架构基础和范畴界定、研究内容、研究方法作出探讨。《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》一文认为，学术界对美术地理现象的研究只停留在简单的地理描述阶段，并将之用以辅助说明美术发展进程，其性质与目的是历史的而不是地理的，也未能在此基础上深入探讨美术与地理环境之间的关系和演变规律，进而与美术史及其它学科一同揭示美术规律。美术地理学“属于美术学范畴,是美术基础理论中若干独立学科之一,同时又具有文化地理学的性质。”［38］，美术地理学一方面“可以直接促进历史文化地理的研究与完善,另一方面他又在视觉艺术文化领域为历史文化地理的研究提供了不可替代的学科平台。”历史美术地理学的研究内容体系包括四个分支：历史美术地理通论、断代美术地理、区域历史美术地理、专题历史美术地理。论文还就历史美术地理学的学科概念与性质、目的与任务、内容与时间断限、与相邻学科的关系、学科建立的学术基础与先期成果，以及进行历史美术地理研究的相关问题等诸方面作了相应的研究与探讨。作为美术主要门类之一的绘画，此文为绘画的地域性研究的进一步开展构建了学科框架，奠定了理论基础，并具有方法论意义。《中国绘画史的“地域研究”意识》［39］一文，从地域自然因素和地域人文因素对中国古代绘画的影响分析入手，指出中国古代绘画史地域性研究，是一个被忽略了的中国美术史研究视角。以往的中国古代绘画史研究只注重史的纵向发展，不注意其空间组合规律；只注重编年，缺乏系统地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。在研究中要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等。目前研究中存在的主要问题是“地域”概念把握的难度和划分的模糊，如何兼顾时间和空间的共同把握是进一步探讨的难点。

针对古代绘画地域性研究的现状，付阳华在其《中国地域性美术研究的探索与思考》［40］一文中，指出地域美术史的研究仅仅就画家研究画家、就画派研究画派、就风格研究风格都是远远不够的，发掘其因地域而形成的独特艺术风貌，探究其地域性美术渊源是摆在美术史家面前的重大课题。文章通过对中国地域美术史撰写和研究的梳理，尤其是以《北京美术史》为个案的分析，探讨了地域美术史研究中面临的问题，提出美术的地域特征、地域性美术的研究方法、研究意义的探索与论证引起了更多专家的注意，使得全国各地美术地域性的联系和差异的探讨被提上了日程。

（二）对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨

古代绘画地域性研究的另一个维度，是古代绘画的宏观性论说，探讨不同地域空间绘画的纵向发展，以及不同地理环境对绘画形成、发展与演变的内在规律及相关问题的论说。20世纪80年代以来我国古代地域绘画在这一维度产出成果较多，体现了研究所蕴含的生机与活力。这一方面的研究包括三类内容：

一是地域美术史研究中的地域绘画史研究。地域绘画著作的研究多以一级行政区域为主体单位，且多包含在地方美术研究中，其中研究台湾地区起步较早，从20世纪80年代末期开始相继出版了《台湾美术简史》［41］、《台湾美术发展史论》［42］。20世纪90年代以后，地域美术史不断问世，地域绘画的内容亦包含其中：《广东美术史》［43］、《洛都美术史迹》［44］、《艺术》［45］、《中国新疆古代艺术》［46］、《楚艺术史》［47］、《东北艺术史》［48］、《云南艺术史》［49］、《云南民族美术概论》［50］等。一些少数民族美术著作，收录研究了少数民族地区绘画，如《中国北方民族美术史料》［51］、《中国古代少数民族美术》［52］、《中国少数民族美术史》［53］等。林永发、林胜贤的《台湾美术地方发展史全集》［54］、徐昌酪的《上海美术志》［55］，王震的《二十世纪上海美术年表》［56］，邵学海的《长江流域美术史》［57］，卢禹舜主编《黑龙江美术发展简史研究》［58］；高卉民主编《黑龙江少数民族美术史研究》［59］，张亚莎的《美术史》［60］，《云南民族美术史》［61］，李福顺的《北京美术史》［62］，张德录的《山西美术史》［63］等。地域绘画史著作有：《岭南近人画人传略》［64］、《绘画史》［65］、梁桂元著《闽画史稿》［66］，陈滢的《岭南花鸟画流变（1368-1949）》［67］、朱万章的《顺德书画艺术》［68］。这些著作力求通过对地域长时段绘画史的梳理，进行地域绘画的纵向研究，解析地域因素对绘画的影响。

《北京美术史》可作为这一类著作的代表。该书基于地域文化史的范畴，不仅探讨了不同形成过程的文化是如何汇集于北京的，同时也关注北京的美术是如何获得地域文化属性的。从北京地域文化动态构造与静态构造综合特征的阐释，揭示北京美术发展的线索、不同时期的性状，进而揭示其有别于其他地域的特征。这一著作最显著之处在于致力于分析美术与地域之间的关系，探寻影响北京美术演变的文脉，为地域美术史研究提供了新的范式。在北京绘画的研究中，着重探讨了元明清时期北京绘画宫廷性、交流性和融合性的地域特征。在研究方法上，《长江流域美术史》运用比较的方法梳理出长江流域美术与黄河流域美术互为连锁的流变线索，《楚艺术史》则通过认识楚文化圈与北方中原文化圈、西北秦文化圈的迥然不同，述写了公元前8世纪到公元前3世纪末500多年间中国南方主要艺术风格的历史。这些地域美术史的写作为后来者的研究积累了丰富的材料，树立了学术范式。但地域绘画史成果不多，且尚未脱离绘画史的撰述和研究模式。

《扬州八怪与扬州商业》［69］在个案研究的基础上，紧紧把握具体地域空间书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系地域经济的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。陈永怡的《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843-1948）》［70］将敏锐的学术触角伸向地域书画市场与风格变迁的关系这一特殊基点，深入探讨了地域经济生活对艺术创作的制约作用和影响力，将绘画风格变迁置于地域经济空间的角度进行考察。王祖龙的《楚美术观念与形态》［71］特别突出了地域文化观念对造型艺术形态以及语言表达特征可能造成的影响，跳出了以传统庄屈美学阐释楚美术事象的窠臼。这些著作均属地域绘画纵向性研究的代表，是在限定性地域空间内，考察美术（包括绘画）的流变及其与地域环境之间的关系。

《中国美术史》(十一卷，王朝闻总主编，2000年)在“具有美学史的性质，突出了以审美关系为轴心线的思路”［72］之同时，还贯穿了较强的地理空间意识，如《明代卷》中亦注重按不同地理区域分析不同地域绘画流派风格的撰写方式。

二是地域绘画流派的研究。以吴门画派、新安画派、扬州画派、松江派、金陵八家、扬州八怪、黄山画派为主题的研讨会以及会后出版的论文集都取得较多成果。针对明清以来几乎所有的地域绘画流派所做的研究均有专著成果，并且还挖掘出新的地域绘画流派，如京江画派［73］。这其中以“扬州八怪”为首的扬州地域绘画研究成果最为显著，据不完全统计，这一时期研究“扬州八怪”的各种公开出版社的专论和专著达到400多种。出现了比较集中的讨论，如对明代“吴门画派”和清代“扬州八怪”、“新安画派”等地域绘画流派的研究，故宫博物院组织的“明代吴门绘画国际学术讨论会”，1994年安徽的“纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会”，随后出版《论黄山诸画派文集（1987）》。这些都是以地域绘画为中心的学术讨论会和论文集。不过这些研究多承袭地域绘画作品和地域绘画史的思路，仅从地域空间上限定所讨论的范围和个人，对这一空间所赋予绘画的意义还讨论得不够深入，未能自觉地以地域绘画理论去指导自己的研究，只是触及了某些地域绘画研究的问题，带有一定的盲目性、偶然性和不自觉性。

三是绘画地域性研究的论文，主要有：谭天《新中国地方美术史研究中问题与对策――以编撰〈广东省美协五十年文献集〉为个案》、付阳华《中国地域性美术研究的探索与思考美术之友》、赵启斌《“京江画派”的绘画特征及其历史地位(上下)》、王祖龙《丹磨色美夸原质――楚绘画的艺术史意义》、薛正昌《贺兰山岩画文化》、肖屏《雪域佛光中的藏族美术》、李涵《论吴地绘画的文化艺术特征》、郑为人《京江画派与京口隐逸文化》、陈龙海《楚艺术的线性特征及其文化基因》、苏晓丽《浅谈地域文化对年画的影响》、张尹《陕南自然物象视觉图式化管见》、郭薇《外师造化――北方地域特征与北派山水画创作的关系》、徐莉萍《水与绘画艺术》、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》、何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》、孟宪平《地域因素与画分南北》、郭建平《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》、郭建平《明清时期江南绘画家传谱系研究――家族、家学与中国古代绘画》、顾泽旭《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》、宋文翔《试论地域性因素在云南美术发展中的主导性》、谢丽君《江南地域文化对恽南田的影响》、费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》、施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》、安毅《五代敦煌与中原间的画稿交往》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》等等。上述论文，其研究路径主要体现在以下几方面：一是对古代绘画整体性风格的述说，这主要体现在赵启斌、李薇薇、王祖龙、薛正昌、肖屏、李涵等人的论文中；二是对不同地域绘画的比较研究，这主要体现在何鑫、孟宪平等人的论文中；三是对地域环境与绘画发展内在关系的研究，这主要体现在郭薇、张尹、徐莉萍、尚辉、苏晓丽、郑为人、陈龙海、顾泽旭、郭建平等人的论文中；四是对不同历史时期画家籍贯分布以及与绘画风格的研究，其体现在费省、施建中等人的论文中；五是对不同历史时期绘画地域性个案的具体考察，体现在谭天、付阳华、何鑫、郭建平、郭薇、何力等人的论文中。此外还有对绘画样式的地理传播、画家空间游历与画风、地域政治对地域绘画的影响等的研究。这些探讨，大都持之有据、视野开阔，显示出对古代绘画地域性特征的总体把握，具有较强的概括性和启发性。以下试举几例：

在对地理环境与绘画发展内在关系研究方面，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》［74］一文从区域地貌客体入手，着重强调了区域地貌的某些客体形象特征对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，提出中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一；同一地域画家对客体审美特征的挖掘，使得特定视觉效应下的造型特征不仅成为画家再创造的对象，而且其本身也成为个性主体的附着物；地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生，对其突破源于对自然的新鲜感受和新的发现。该文对绘画与自然地理环境关系的探讨从以往概念化和表面化的研究推向了更细致的研究。李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》［75］通过对马远山水画风形成的分析，提出其绘画风格的变化既有画理的因素，又有一定的社会原因，更有取景角度转换的地域因素。南宋画院位于环山的西湖之畔，客观上限制了马远的视野，不允许他作远观式全景描述，只能作俯身近观的边角构思。文章细致地探讨了客观地理环境与画家写实原则下的造景关系。

在对不同历史时期画家籍贯与绘画内在关系的研究中，施建中《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》［76］一文认为，五代时期花鸟画“富贵”和“野逸”风格的划分与画家的地籍分异密切相关，与画家身份差异有着莫大的关系。避居蜀地者，多遗臣、贵族，故画风受唐代宫廷绘画影响较深，呈现艳丽之风。流向南唐者少有贵族而多为小吏、庶族，故绘画多具平民气息，呈现野逸之风。研究令人耳目一新。

在地域文化与绘画发展关系方面，谢丽君在《江南地域文化对恽南田的影响》［77］一文中考察了江南地域文化对恽南田思想品格、文化修养、艺术趣味、从艺道路、绘画理论、创作风格产生的影响。文章史料翔实，对地域文化之于绘画影响的元素梳理得极为清晰，显示出将绘画研究与地域文化研究相贯通的功力。与此类似的研究还有顾泽旭的《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》。

在研究画家游历与绘画风格的讨论中，郭建平在《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》［78］中认为绘画离不开画家这一特定的文化载体，更与他们的审美情趣息息相关。基于古代社会交通不便和信息不畅的境况，同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。因此艺术史上的画家的交谊现象，对绘画艺术产生了影响。作者通过画家交往空间和绘画风格的具体考察，揭示了绘画艺术流变的空间因素，视角颇为独特。

对不同历史时期地域绘画与地域环境关系个案的具体考察，是古代绘画地域性研究的又一个重要层面，其中何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》［79］的研究极具代表性。该文以五代宋初时期为时间段限，着重分析了历史地理对此时中国山水画风格流派分异的影响及具体促异方式，阐释了地理要素在山水画发展过程中的重要作用。其研究因其地域角度探讨的深入而具有学术示范意义。

从既往的研究中我们发现存在这样一些问题：一是地域空间的范围界定不统一，有以一级政区主体的“省”为地域范围的，也有以较大地理单元为地域范围的。这种对地域空间范围不科学的界定，会造成叙述的不连贯性。

二是不平衡现象醒目。从地域空间分布来看，存在着地域不平衡现象，已有的成果主要包括台湾、广东、洛阳、北京、上海、山西、、新疆、湖北、云南、黑龙江和部分少数民族地区，从较大的地域分布来看长江流域和东北地区尚有诸多地理单元未曾涉及。从研究内容来看，地域绘画研究以绘画地域性的纵向研究居多，或为地域美术史中的绘画史，或为限定地域的专门绘画史。

三是从文化地理学角度而言，对地域画家的研究只停留在单一静止的层面上，注重画家籍贯和出生地与其性格气质的关系，缺少流动性与整合性，忽略画家游历之地的文化地理对艺术创作的综合影响。即便是从籍贯和出生地去探讨画家的风格特征和绘画发展的规律，也仅仅是展开部分的研究。事实上，中国绘画史上的大部分著名画家都有过离乡求学、仕宦、贬谪、隐居、游历、交友的经历，异域他乡的地理环境、人生经历与地域空间的互动、画家艺术创作的交流都会成为他们创作的空间背景。因此，从绘画作品的整体艺术风貌中寻求不同地域各种自然地理、人文地理因素的综合作用，无疑是一个有意义的新课题。古代绘画创作遵循“外师造化，中得心源”的原则，故而“读万卷书，行万里路”成为画家们的必修课目，对于空间流动性较大的画家，定量定性分析其画作的具体时间和地点实属不易，深入分析其空间行迹与绘画创作的关系，综合解析地理环境的差异对画家创作心理、审美趣味、艺术风格的影响亦属艰难。而目前地域绘画史的撰写中就明显存在着对画家进行切割式分段介绍的现象。

四是绘画的地域性研究，除了地域绘画史以及少数地域绘画比较研究之外，至今尚无绘画的地域性研究理论专著问世，对地域绘画理论的探讨显得较为空泛。诸多所谓的地域绘画研究不过是中国绘画史的细化。尽管建立美术地理学的呼声不时响起，但依然未形成自己的学科理论体系和学科意识，在研究方法上亦缺少创新。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

［1］中国大百科全书•地理学［Z］.北京:中国大百科全书出版社,1984.

［2］［明］莫是龙.画说［M］.北京:中华书局,1985.

［3］［明］莫是龙.画说［M］.北京:中华书局,1985.

［4］［明］陈继儒.偃曝余谈［M］.

［5］［明］董其昌.画旨•卷上［M］.杭州:西泠印社出版社, 2008:44.

［6］［宋］郭若虚.图画见闻志（卷一）•论三家山水［M］.南京:江苏美术出版社,2007.

［7］［唐］张彦远.历代名画记.卷二［M］.北京:人民美术出版社,1964.

［8］金维诺.中国美术史论集(下)［M］.哈尔滨:黑龙江美术出版社,2004.

［9］［宋］黄休复撰何韫若林孔翼注［M］.成都:四川人民出版社,1982.

［10］［明］王a登.国朝吴郡丹青志［A］.中国书画全书(第3册)［C］.上海:上海书画出版社,2001:918.

［11］［明］王a登.丹青志［A］.于安澜.画史丛书(第四册)［C］.上海:上海人民美术出版社,1962.

［12］［清］陆时化.吴越所见书画录［A］.中国书画全书(第8册)［C］.上海:上海书画出版社,2001.

［13］［清］鱼翼.海虞画苑略［A］.中国书画全书(第10册)［C］.上海:上海书画出版社,2001:747.

［14］［清］张庚.浦山论画［A］.周积寅.中国画论辑要［C］.南京:江苏美术出版社,2005.

［15］［清］范玑.过云庐画论［A］.周积寅.中国画论辑要［C］.南京:江苏美术出版社,2005.

［16］［清］沈宗骞.芥舟学画编（卷二）•山水［M］.北京:人民美术出版社,1959.

［17］史岩.东洋美术史［M］.北京:商务印书馆,1936.

［18］郑昶.中国美术史［M］.北京:中华书局,1935.

［19］潘天寿.中国绘画史［M］.北京:商务印书馆,1926.

［20］郑午昌.中国画学全史［M］.北京:中华书局,1929.

［21］秦仲文.中国绘画学史［M］.上海:立达图书公司,1934.

［22］俞剑华.中国绘画史［M］.北京:商务印书馆,1937.

［23］1939年,辅仁大学学志第七卷第一、二合期《山水画南北分宗说考》.

［24］1936年,《大美晚报.文史周刊》4月第6期《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》；《齐鲁学报》第2期《中国山水画分宗说新考》；1936年，《考古社刊》第4期《中国山水画南北分宗说辨伪》.

［25］滕固.唐宋绘画史［M］.北京:中国古典艺术出版社,1958.

［26］童书业.童书业说画［M］.上海:上海古籍出版社,1999.

［27］童书业《南画研究》初稿于1961年，《中华文史论丛》第三辑［M］.上海:上海古籍出版社,1979.

［28］温肇桐.中国古代绘画研究报刊文章编目（1949-1979）［J］.南京艺术学院学报，1980，（02）.

［29］顾麟文.扬州八家史料［M］.上海:上海人民美术出版社,1960.

［30］金克木.文艺的地域学设想［J］.读书,1986，（04）.

［31］单鹏飞,王伟.地理环境与艺术风格［J］.宁夏大学学报:社会科学版,1991，（03）.

［32］张步天.中国历史文化地理［M］.长沙:湖南教育出版社,1993.

［33］黄骏.关于艺术“地域性”的札记［J］.杭州师范学院学报,2000，（04）.

［34］胡兆量等.中国文化地理概述［M］.北京:北京大学出版社,2001.

［35］刘海涛,王兴平.浅谈美术地理的地域空间性［J］.人文地理,2004，(02).

［36］刘海涛,王兴平.浅谈美术地理的地域空间性［J］.人文地理,2004，(02).

［37］周尚意等.文化地理学［M］.北京:高等教育出版社,2004.

［38］何鑫.论建立美术地理学之下的历史美术地理学［J］.中国历史地理论丛,2005，(4).

［39］郭建平.中国绘画史的“地域研究”意识［J］.艺术百家,2007，(03).

［40］付阳华.中国地域性美术研究的探索与思考［J］.美术之友,2009，（05）.

［41］吴步乃,沈晖.台湾美术简史［M］.台北:时事出版社,1989.

［42］王秀雄.台湾美术发展史论［M］.台北:台北经济部中央地质调查所,1995.

［43］李公明.广东美术史［M］.广州:广东人民出版社,1993.

［44］宫大忠等．洛都美术史迹［M］.武汉:湖北美术出版社,1991.

［45］熊文彬.艺术［M］.北京:五洲传播出版社,2002.

［46］穆舜英,祁小山,张平.中国新疆古代艺术［M］.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1994.

［47］皮道坚.楚艺术史［M］.武汉:湖北教育出版社,1995.

［48］李浴等.东北艺术史［M］.沈阳:春风文艺出版社,1992.

［49］李昆声.云南艺术史［M］.昆明:云南教育出版社,1995.

［50］李靖寰,汤海涛.云南民族美术概论［M］.昆明:云南美术出版社，2005.

［51］鄂嫩哈拉•苏日台.中国北方民族美术史料［C］.上海:上海人民美术出版社,1990.

［52］陈北.中国古代少数民族美术［M］.北京:人民美术出版社,1991.

［53］王伯敏.中国少数民族美术史［M］.福州:福建美术出版社,1995.

［54］林永发,林胜贤.台湾美术地方发展史全集［C］.台北:台湾美术馆编印,2003.

［55］徐昌酪.上海美术志［M］.上海:上海书画出版社,2004.

［56］王震.二十世纪上海美术年表［M］.上海:上海书画出版社,2005.

［57］邵学海.长江流域美术史［M］.武汉:湖北教育出版社,2005.

［58］卢禹舜.黑龙江美术发展简史研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2005.

［59］高卉民.黑龙江少数民族美术史研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2005.

［60］张亚莎.美术史［M］.北京:中央民族大学出版社,2006.

［61］李伟卿.云南民族美术史［M］.昆明:云南美术出版社,2006.

［62］李福顺.北京美术史［M］.北京:首都师范大学出版社,2008.

［63］张德录.山西美术史［M］.北京:人民美术出版社,2009.

［64］郑春霆.岭南近人画人传略［M］.香港:香港广雅社,1987.

［65］大卫•杰克逊（著），熊文彬,向红笳,谢继胜(译).绘画史［M］.拉萨:明天出版社,2007.

［66］梁桂元.闽画史稿 ［M］.天津:天津人民美术出版社，2001.

［67］陈滢.岭南花鸟画流变（1368-1949）［M］.上海:上海古籍出版社,2004.

［68］朱万章.顺德书画艺术［M］.北京:人民出版社,2005.

［69］薛永年,薛锋.扬州八怪与扬州商业［M］.北京:人民美术出版社,1991.

［70］陈永怡.近代书画市场与风格迁变［M］.北京:光明日报出版社,2007.

［71］王祖龙.楚美术观念与形态［M］.成都:巴蜀书社出版,2008.

［72］朱士光.论历史自然地理学在当前自然地理学学科体系改造中的地位与作用［J］.历史自然地理研究,1994，（01）.

［73］赵力.京江画派研究［M］.长沙:湖南美术出版社,1994.

［74］构建:尚辉美术研究与批评文集［C］.石家庄：河北美术出版社,2009.

［75］李怡.马远山水画风形成的地域因素考辨［J］.乐山师范学院学报,2006，(01).

［76］施建中.论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系［J］.南京艺术学院学报:美术与设计版,2006，(01).

［77］谢丽君.江南地域文化对恽南田的影响［J］.东南文化,2003，（02）.

［78］郭建平.明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响［J］.江南大学学报:人文社会科学版,2006，(02).

［79］何鑫.谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例［J］.西北美术,1995，（04）.

Review of Regional Research on Ancient Chinese Painting

ZHANG Kai

(1. Research Centre of Historical Environment Transition and Economic ＆

Society Development of Northwest Area, Xi'an, Shanxi 710062;

2. College of Art and Design, Shanxi University of Science and Technology, Xi'an, Shanxi 710021)

绘画心理论文范文第7篇

摘要：对于艺术类学生的学习状况，在引入传统文化观念，特别是，将传统精髓融入传统绘画艺术学习中，以实现高校艺术人才培养整体素质的提高。

关键词：学生；学习；传统绘画；传统文化

1高校艺术教学的现状

随着艺术的扩大招生，使得很多学生报考艺术类专业的心态和目的也存在不同的想法，即并不是100%的学生出于对艺术的热爱，所以在他们学习期间也表现出了不同的学习状态。这也无疑使教师的教学面临一定的难度，目前大约有10%的艺术生由于基础太差，入学后表现出根本不想学习的状态；25%的学生虽然想学习，但因为技能差，艺术追求不高；45%的学生能够认真听课，也能按时完成作业，但艺术思维和创新不够；而20%的学生能够积极主动地去探索，思维和想法大胆而活跃。

目前高校艺术课程建设存在的问题。主要表现在：①重技法而轻理论。很多教师和学生都重视专业技能而不重视艺术素养及理论的培养，教学过程未能真正体现高校艺术生的综合素质。②对中国传统思想在绘画上的认识不够。由于艺术的种类繁多，学生爱好也有不同，所以导致学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少判断力。③技能培养体现不明显。艺术生过于依赖现代信息技术，对传统又存在偏见，故表现为文化素质差，艺术论文质量不高。

为了适应现代社会对艺术教育提出的新要求，因此，学生有必要从中国传统绘画对于艺术素养的要求这个层面上提高自身的学识理论和文化素质。

2学生学习传统绘画艺术的意义

2.1学习中国传统绘画艺术的学习意义

中国传统绘画艺术是一种空间形态和心灵的呈现，绘画的成功是一种大智慧的体现，从理论意义上讲它是特定文化系统中的思想意识的反映，从另一个角度阐释了中国传统文化的博大精深，学生艺术素养的提高不仅是对传统文化的继承发展，同时也是对绘画技艺的深层解读。国内学术界涉及传统绘画对学生艺术素养方面的论著如刘曦林的《中国画与现代中国》，靳尚谊的《中国画教学的关键是加强传统文化的研究》、刘大力的《高等艺术教育教学研究》，姜澄清的《哲学与画学》等等大量论著。[1]这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。[2]这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

2.2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。

学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。

中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。

怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

3如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。

面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。

总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。

参考文献：

绘画心理论文范文第8篇

关键词:美学 妙悟 自然 逸格

大唐,在中国历史的长河中,占有相当重要的位置,其版图、经济、国力在当时的世界上盛极一时,雄厚的物质基础为文化的繁荣提供了有力的保障。唐代文化灿烂辉煌,像诗歌、传奇小说、变文、绘画等艺术形式都对后世产生深远的影响。在绘画上,一方面表现为大批的优秀画家有大量光耀千古的美术作品流传后世:如吴道子的《八十七神仙卷》、《明皇受图》,阎立本的《步辇图》、《历代帝王图卷》等。另一方面,也表现为艺术家们对美术理论研究的重视,形成了系统的中国传统绘画理论,如《贞观公私画史》(裴孝源)、《后画录》(僧彦)等。画论、书史等著作在数量上超过以往的任何一个朝代,形成独有的绘画美学观念。

一、“妙悟自然、离形去智”――张彦远“妙悟”的创作思想

张彦远,(公元618――公元907年)字爱宾,唐代蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。他出生在宰相家庭,学问渊博,擅长书画。曾任职官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。编写的著作有《法书要录》、《彩笺诗集》和中国第一部绘画通史《历代名画记》。“凝神遐思,妙悟自然,物我两忘,离形去智”是张彦远在《历代名画记》中提出的一个重要的美学思想,这是他关于美术创作境界的理论,“凝神遐思”,实际是指“守其神,专其一”。如果神不守舍,心烦意燥,那绝对画不出鲜活的作品来。他认为画家如果受制于外物,就不能专心致志,就是画“死画”,而不是画”真画”,“真画”须用心去画,而不能投机取巧。再者,“凝神”又非刻意而为之,凝心作画,而是不勉强,不做作,意到笔来,一气呵成。他说:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”这里所谓的“不凝于心”,就是指不刻意,自自然然,达到妙手天成的无痕境界。如:被尊为画圣的吴道子,用笔雄放遒劲,“点画之间,时见缺落”“真画一划,见其生气”,他能达到如此高超的“凝神遐思”与“不凝于心”的艺术境界,绝非一蹴而就,而是与他“妙悟自然”息息相关的。“妙悟自然”,则指画家对客观描绘对象的艺术把握达到出神入化、炉火纯青的境界,主体(画家)对客体(大自然)的透彻理解和认识,以及主体的艺术操作都达到了熟练精巧,神乎其技的地步。它尊重客观事物发展的规律,师法自然,有充分发挥艺术想象的创造力,顺应自然,超越自然,使主观符合客观,这样创造出来的作品,就显得更有活力,更有意趣,更有韵味。张彦远的“妙悟”思想,很大程度上是对顾恺之的“迁想妙得”说和谢赫“六法”理论的继承和发展。六朝齐的谢赫,在《古画品录》序中提出了绘画“六法”,成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”是:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“六法”中的:“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家细心观察世界的形象,并把它表现出来。但是,艺术家不能停留在这里,否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命,气韵生动,这是绘画创作追求的最高的境界,也是绘画批评的主要标准。气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴,并说:“欲令众山皆响”。这说明山水画里有音乐的韵律。再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈都是热烈飞动、虎虎有声的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。“颊上三毫”,可以说是“迁想妙得”了――也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。

而“物我两忘、离形去智”乃是指艺术创造与艺术鉴赏的最高境界,在艺术创造与艺术鉴赏的过程中,客观与主观,客体与主体的过渡、互渗,各自改变着原有的存在状态,忘却了各自的本来面目,在彼此的交融中,你中有我,我中有你,在物我交感中,物中有我,我中有物,亦物亦我,物我两忘。作为物我同一的艺术形象的诞生,便是艺术创造的最高境界。张彦远在《历代名画录―论画山水树石》中说“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”“吴道玄者,天付劲豪,幼抱神奥。往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。”他所举例子,均说明了画家出神入化,形态逼真的艺术作品,并非真山真水,乃是艺术家物我两忘,离形去智的结晶。在艺术创作中,物我两忘的关键是“我”,是强调画家的主观能动作用和心意的主导作用以及画家自我对于物的统摄作用。所以,“物我两忘、离形去智”充满了艺术创造的辩证法,它绝不是完全丢掉艺术创造的外在的东西,而是追求自然而然、无斧凿之痕的完美的艺术境界,是追求思想内容与艺术形式完美结合的和谐统一。

二、“神、妙、能、逸”――朱景玄的艺术批评理论

在绘画的审美批评中,最早该数南朝著名的评论家谢赫了,在他的《古画品录》中,谢赫已把不同绘画风格加以描述。而以“逸品”论画的是唐代画论家朱景玄,朱景玄,唐代吴郡(今江苏苏州人)与元和初年应举,曾官至翰林学士、太子谕德。撰有《唐朝名画录》。他认为:““神、妙、能、逸”四格, 是中国画的批评标准,其中,“神、妙、能”是常法,“逸”是不拘常法,非正宗之法。神品“天机迥高,思与神合。创意立体,妙合化权”。神品,回归应物象形,追求思与神合,以致“妙合化权,神形相即”。神品注重学养,是对对象的本质和作者寄予的精神的刻画 。妙品“画之于人,各因其性,不知所然,自心付手,曲尽玄微”,妙品高于能品。妙品追求灵气。“能者,形似也”,其要在于“性因动植,体侔天功”,“及至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动”能品讲究趣味。能品,重再现,偏于客观;妙品,心中自有千山万岭,无数英雄豪杰,借笔墨精妙,绘胸中郁结,偏重于主观 ,非人为的即不做作,不拘束,不呆板,非勉强的。能做到自然成画,便是艺术上的至美至巧。自然要求画者在作画时不能拘泥于物体的外部轮廓或是色彩因素,在对描绘对象有了初步的认识后凭主观的印象进行艺术创作,不能有过多的艺术修饰,亦或是刻意描绘成心中所想,强调创作的随意性,使观者也能体会到画中所表达的思想,产生感情上的交流 。同时,朱景玄在《唐朝名画录?序》中表述了如下的绘画美学观点:“伏闻古人云:画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌,至于移神定质,轻墨落素,有名胜因之以立,无形因之以生。其丽也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉!”这段序言,是对《唐朝名画录》的基本精神的高度概括,它从宏观上洞察绘画超于大自然的神奇功能,从画家创作主体的美学把握上论述画家心手并用的重要性,强调形象塑造物我相生的辨证关系,从妍丑的对照上来区分绘画作品的优劣,概括了唐代绘画作品的美学价值,为后世的艺术批评理论奠定了坚实的基础。当然,他的批评理论中,置神妙能三品于逸品之前,逸品虽已出现,但地位不高,只是三品之外的另一品。其观点遭到后世批评家的质疑,而逸品直到宋代,地位才得到了明确的认可和推崇。宋代的邓椿在他的《画继》里说“景真虽云:逸格不拘常法,用表贤愚。然逸品之高,岂能附于三品末?未若休复首推之为当也”。自宋黄休复后,逸品在绘画美学中居于首位,其在画论名著《益州名画录》中将绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,并将逸格置于其他三格之上。黄休复说:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”他所说的是一种生活形态和精神境界,而逸格只是三种生活形态和精神境界的艺术表现,自此逸格作为中国绘画的最高美学地位得到了确定。

唐代绘画美学理论在整个中国绘画史占有重要的地位,它内容广泛,系统完整,资料丰富,论说精辟,承前启后,把中国绘画理论推向了历史的高峰,具有里程碑式的意义。其中,最具代表性的数张彦远《历代名画记》,他继承和发展了前人的绘画理论思想,探讨了绘画本体、绘画社会功能、绘画形式要素、表达技巧、形式美的规则等问题,从崭新的角度诠释了“气韵生动”这个重要的中国绘画美学范畴,主张“物我两忘”的创作状态、体现出追求自然的审美理想,对后世文人画发展具有深远影响。同时朱景玄的艺术批评理论中以“神妙能逸”品论画的理论体系,促进了自然之妙的作品扎根于传统,推动着“逸笔草草”的文人画风成为中国传统绘画的最高境界。更为重要的是,以《历代名画录》为分水岭,中国绘画的美学观念和批评传统发生了本质的变迁,从谢赫的《古画品录》对绘画批评的外在九品转化为内在的含有道德判断、心里分析意味的自然、神、妙、精、谨细等品类,为后世文人画赋予了内在的灵魂。

参考文献:

[1]张彦远:《历代名画记》,江苏美术出版社 2007.8。

[2]朱景玄:《唐朝名画记》,四川美术出版社 1985.7。

绘画心理论文范文第9篇

【关键词】中西绘画 渊源差异 比较

一、中西绘画在美学理论上的差异

传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。

对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。

禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。

总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于

二、中西绘画在渊源上的差异

宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。

西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。

中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。

中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。

由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。

中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，求同存异。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。

参考文献

绘画心理论文范文第10篇

关键词：意象 中西方绘画 科学 感性

“意象”这一概念早在《周易》中就被提及，当时的象指概括世间万物的抽象符号，属于哲学领域。绘画中的“意象”也遵循着“立象以尽意”的原则，用具体的物象或者抽象的符号来传达情感和思想，描绘客观世界和精神世界。意象，指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是用来寄托主观情思的客观物象。

意象具有极为丰富的审美功能。首先，它是超越语言形式的，它所表现的是“不可言之理，不可述之事”；其次，它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”，是象征之象；第三，意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”，具有巨大的思想容量；第四，意象可把人的情感和思维引向极致。

人类改造世界的活动，由于地域不尽相同，便衍生出社会政治和文化心理的区别，形成不同类型的思维艺术。以中国为代表的东方绘画和以欧洲为代表的西洋绘画，当今世界这最有影响的两大绘画体系就存在两种不同类型的思维艺术。从整体上看，西方文化艺术在人类 文明的进程中，倾向于科学化、哲学化、体育化三个方面。 中国传统思维艺术，具有相对稳定性，存在思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。简而言之，西方文化艺术在思维方式和行为方式上将感性与理性分离的比较彻底，而在诗性文化的古代中国，自始至终，自发的艺术创作、自觉的艺术理论都没有将感性和理性割裂开来。

在不同历史和文化背景下，中西方绘画形成了各自的发展轨迹和艺术特色，中国绘画中在意象上重“形”与“神”；西方绘画则偏重于“真实”与“变形”。 中国画形神兼备的表现艺术产生于中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围。西方绘画的“真实”与“变形”则来源于科学和理性，当解剖学、透视学等科学知识逐渐被运用到绘画创作中，严格的焦点透视，真实地表现光线和色彩，写实主义的绘画风格发展和盛行起来，绘画显得真实、客观，在细节上更加耐看，西方绘画的意象呈现出鲜明的“真实“特色。到文艺复兴之后，对自由和人性的追求，使得西方绘画又走向了另一个极端，形象的真实变得不那么重要，反而是那些抽象、夸张、变形的意象更好地表现了现代社会中人类精神世界的真实。印象派、抽象派和立体派等画派的相继产生，也使绘画作品中的意象也变得朦胧和抽象，更注重表达作者复杂的内心世界和情感世界。此时西方绘画的意象又有了各种变形。综上发展，西方绘画的意象呈现出了“真实”与“变形”共存的状态。

中国的认识论一般来说不那么明确区分认识主体与认识客体，往往主体客体化或客体主体化，通常称为主客相混的认知观念。这样，消融了认识主体与客体的界限。与此相关的中国传统文化直觉的整体思维，对事物的认识采取动态的整体的方式。它以亲和的态度，结合意象整体地辩证地把握宇宙万物连同自身。绘画要传达的便是这种整体感和感悟。中国绘画“形神兼备”的意象就来源于此种认识论，即主客不分，客中有主，主中有客。表现在绘画上，画家们要追求的意象就是形为了体现神，神在形中。表现形时，更注重体现其神。综上，无论中国画还是西方绘画，在创作时都是体现和追求“意象”的，即表现人物的心境和思想情感。而这种表现，也能通过画作传递给观众。意象，看似抽象，却总存在着。

具体而言，在意象的表达上，东方艺术重表现，西方艺术重再现；中国绘画尚意，西方绘画尚形；中国绘画重情感，西方绘画重理性。创作时，西方画家善于通过色彩，光影，质感，空间的表现手法对景物作深入的写实描绘，把客观之真与理想之美结合起来。中国画家则不以模仿景物的外在为追求目标，而是侧重于表现人内心的东西，用虚拟之笔或想象之法表现人的心理、情感。中国的画家注意摄取客观对象的自然神韵。“在形式之外求其画”、“书画发于情思”，通过写意把“情思”表达出来，这是中国绘画艺术的创作观念。所以，整个作画过程，取物之大体大势，只取气韵，表达意境的创作手法皆体现在工笔和写意中。中国画在描绘客观物象时，可以根据作者的需要，随意地进行取舍、夸张、甚至变动客观物象的位置，不受焦点透视的影响，有着很大的自由性。这也说明中国绘画是一种“错觉的艺术”。而西方绘画都是对现实生活中典型美的反映，即作者的主观创造服从于客观对象。

尽管中西方绘画视觉审美在画面的表现形式上有诸多的不同，尽管中国绘画是意念的艺术，尽管最早的抽象艺术源于中国，但中西方抽象艺术的相容随着时代的发展和全球一体化的不断深入，具有东方意念的抽象画，在西方得到发展和融合。到20世纪多元化发展的西方绘画，中国元素、中国绘画的视觉审美理念已不再是中国的专利，不断涌显出如马蹄斯、米罗、波洛克、罗斯科、以及杜菲等杰出画家的意象表现佳作。这些大师的画作多少都含有中国绘画的元素，是中西方绘画视觉审美相融的佳作。在西方画家吸取中国绘画营养元素的同时，中国绘画也在身体力行的中西融合道路上，中西方艺术结合的作品已不断涌现。

综上所述，艺术作品的产生离不开人的创造，与人们的生活息息相关。从中西方绘画视觉审美的发展历史来看，不同的文化底蕴，反映出不同的民族文化气息。意象的不同恰好说明了这一点。无论在东方还是在西方，绘画视觉审美的产生和发展不是独立存在的，是与当时的社会发展、地域人文、政治经济、宗教哲学、自然科学等传统观念紧密相联。随着全球文化交流的日益频繁，中西方绘画视觉审美的特点在不断融合，求同存异。中西方绘画视觉审美观正朝着多元化、多层次、多方位的方向发展，所谓意象，也会带着中西方各自的历史印记不断走向融合。

参考文献：

[1]达・芬奇：《论绘画》，原载《世界中古史》北京师范大学出版社，1994年版。

[2]马晓琳：《西方美术史》河北美术出版社，2005年版。

[3] 王戎.浅淡中西方绘画中的“意象”.美术大观.2008年07期

绘画心理论文范文第11篇

[关键词]传统重彩　衰微　水墨　绘画材料

中国传统的色彩绘画语言自汉唐逐步得以完备。唐代，随着强调以富丽堂皇为风气的宫廷绘画，色彩的运用达到了极致。唐代张彦远《历代名画记》中记载隋唐时绘画颜料已非常完备。对于各种颜色的锤炼、漂洗、研制，直到在画面上的铺陈都有一套极其精密与严谨考究的方法。唐代之后，特别是宋元以来，随着文人士大夫绘画的兴起，色彩的地位发生了转变，逐渐让位于水墨，并逐步衰落下去。但是，对中国绘画而言，被称为“丹青”并不意味着色彩完全被墨色所代替。而是逐渐被墨色所丰富。然而，伴随着着这种变化的却是中国绘画语言从“工”向“写”的转变，导致了传统重彩工笔画的衰落。然而，实际上导致中国传统重彩工笔画走向衰落还有更为深层的原因。

从美学角度来看，中国绘画中的视觉节选与“类相”理念为中国重彩的衰落埋下了伏笔。美国著名艺术心理学家阿恩海姆认为。人类社会文明的发展和整个人类心智的发展决定着“视觉节选”的趋向和水平，人类越原始、生命越幼小，“视觉节选”越能呈现出单一、共性的本能倾向：反之就越带有地域性、民族性等个性化特征。“比类取象”这种原始的观察方法在远古时代的文献中早有所体现。《山海经》中“又东三百里……”，“又西……里……”，明确地显示出中国古人认知起源方式是以某地区为中心向某一地区移动，对沿途所见进行分类判断。其间还有对事物的描述，“其状如……”是将陌生事物向已知事物同化的一种表述方式。这种在观察事物和认识事物时是以比类取象的特点。随后发展到色彩运用上形成的“随类赋彩”。就是中国哲学把握事物的同构属性，通过认识其“功能”实现主体自我的根本办法――“类相”色彩，就是对周围世界的物、状、色等进行分类归合之后，随类所赋的色彩。之后所形成的程式化的敷色技法，在一定意义上拓展了观众对于画面色彩的想象空间。这种“类似”的习惯性观念最终形成了画面形象(色彩)表现的最高标准――“似与不似”。最终。再加上儒家的“绘事后素”、“太似则媚俗”、道家的“五色令人目盲”、佛家的“色亦是空”和“清、净、虚”等等理念的影响，中国的色彩最终发展为类相色彩。在绘画史上，对绘画产生了重要影响。

与类相色彩的理念相比，绘画理论的影响也不得不引起我们的重视。由具体转向抽象的唯“气韵”说使得重彩画面标准开始产生偏移。至魏晋时期对画面的品评转以形似之外求其画，其中顾恺之提出“以形写神”，求“神”成为绘画的主导，谢赫的“六法”以“气韵生动”为首，在形神之外又增加了对画面效果的要求。至唐代张彦远《历代名画记》中“以韵求其画，则形似在其间矣。”传统的工笔重彩画在形神兼具的前提下，画面的效果和内涵，发挥到了极致。同时也是“不重色”的开端。唐代朱景玄在他的画论中将绘画分为等级：神、妙、能、逸四品。使画家把精力放到了画外，以修身养画，不再注重画面作为视觉刺激，不再重视画面效果，最终使得画面色彩冲击力消失殆尽。因此，古人在处理以色彩以“雅”、“静”为尚。中国用色有格言：墨有墨气，色有水法：色彩上追求稳、厚、重。指色要有气韵，而不是简单的厚涂。在使用石色时一般都是做底色的。在底色的衬托下，上面敷的石色才不容易“火气”，过于浓重或艳丽。使用石色要显出水味。最后效果要“湿润”而不是焦――这亦是重彩的标准。清王原祁在《麓台题画稿・仿大痴》中有对画面色彩的标准评说，“画中设色之法与用墨无异。全论火候。不在取色，而在取气。”清代绘画理论家王昱在《东庄论画=》中道：“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无法可拘，若火气眩目，则八恶道矣。”

从历史角度来看，民族时代心理对绘画色彩产生了十分重要的影响。“驾驭浓烈的色彩需要雄强的心理素质”，“重彩绘画在汉至唐渐渐发展到雄浑灿烂的境地，它在台于人的生理―心理积淀的自然基础上形成东方色彩的特征，也是汉唐雄风在色彩艺术上的具体反映”。从“汉唐雄风”色彩鲜艳明丽审美到从元、明、清代民族心理的灰暗化。更诱使色彩转向格式化。最终，文人士大夫绘画逐渐取代院体绘画、民间绘画成为社会的主流绘画。应该看到，绘画从“成教化助人伦”强化封建统治秩序的工具解放出来，转向文人士大夫的人性自由释放。在宋代，院体画家须做到“竭尽精力，以副上意”，而所谓“上意”便是指皇帝以及文人士大夫的审美标准。院体画家无论用纸、墨、色，质量都是做好的，都是极讲究的。而社会画家(宫廷画家之外的画家)、画工没有如此的条件。故在作画工程中降低了材料的档次和质量，绘画材料、制色制墨方法在民间化工中间被逐渐改变，被其他更为节俭的方式所替代，随之发生改变的绘画技法最终导致画面效果的变异。随着社会分工进一步扩大而更加明细，画家与工匠的地位与职能差距也更加明显。画家专职于创作和“粉本”制作。注重原创性，工匠则填色描摹，往往起辅助作用。因此。画面色彩上反映的是一种有别于“文人”的，较接近于原始的色彩观。不过直的注意的是，宋元以后，随着经济的发达和社会出现的世俗化倾向。民间画工改变了专事皇家贵族的观念，出现了专门为民间服务的画工。而且这些民间画工根据长期的设色经验总结出来的画诀、画要，对中国传统绘画的施色产生了重要影响。

绘画心理论文范文第12篇

关键词：积极心理学；绘画疗法；中职学生；心理咨询

中图分类号：G715 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）09-0165-03

绘画疗法的理论背景

从史前人类在岩洞上雕刻图案起，人们就开始用绘画表达想法。今天，人们将绘画作为一种工具来了解人类的内心世界。绘画疗法作为一种投射测验，对个体无意识的行为或潜意识的背后进行研究，通过绘画者的言语或者非言语的表达以及艺术创造过程，去探索个人的问题及潜能，以协调解决个人内心世界和外在世界间的冲突，令两者更趋一致。

最早探索艺术治疗的美国理论家南姆伯格（Margaret Naumburg）认为，艺术是无意识的窗口，治疗者可以通过解释艺术形象的象征意义和倾听创作者自己的解释来进行心理分析。后来的艺术治疗理论家依蒂斯・克拉玛（Edith Kramer）认为，即使不揭示和解释潜意识中的意义，表达性艺术媒介本身以及这一过程也能导致治疗性改变。也就是说，创作过程中的一些行为同样能传达出信息，促进改变。

绘画治疗最初主要局限于针对儿童和一些特殊精神病患者人群。20世纪初，精神病学、心理学和教育学领域的研究者对图画的艺术形象和象征意义产生兴趣，随后发展出绘画投射测验。该测验根据画中是否还有某些特征或细节来确定画的意义，注重对绘画作品进行量化分析，关注人的心理问题和与病理学相关的人格特征。这一时期，出现了大量使用绘画投射测验进行的研究，绘画成为一种重要的心理投射技术。

近年来，国内外的很多心理学家将绘画作为心理治疗手段进行了大量研究，发现绘画投射技术在处理人们的情绪和心理创伤问题等方面起到了较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式，将人们的经验与感受象征性或具体地展现在画纸上，表达出绘画者较为真实的内在，为心理治疗提供了较好的切入点。同时，我国的陈侃对285名初高中生进行了绘画测验，发现将“房―树―人”绘画测验应用于抑郁倾向的心理诊断具有可操作性和科学性。潘润德采用“房―树―人”测验方法对6名中学生进行心理治疗，发现使用绘画治疗可以更好地了解中学生情绪冲突的缘由，在心理咨询过程中具有良好的效果。由此可见，绘画投射技术对心理咨询与辅导起到了积极作用。

绘画疗法简介

绘画疗法是一种心理投射测验。在临床心理学中，给被测者铅笔、橡皮以及几张白纸，要求他们在白纸上描绘一些图画，然后根据一定的标准，对这些图画进行分析、评定、解释，以此来了解被测验者的心理现象、心理功能、智力状态或人格特征，判断心理活动的正常或异常等问题，为临床上的心理评估、诊断和治疗服务，所有这种形式和类型的心理测验统称为绘画疗法。

绘画疗法主要依据心理动力学观点。在开始测验时，被测者对所描绘的房屋、树木、人物等并不知道具有何种意义，所以，他们在测验中把以前经常见到的、在梦中所见的事物的形象在纸上描绘下来。心理学认为，房屋作为人居住的地方，可以引起被测者对于原生家庭及其亲人的联想；树的图画则可反映被测者的无意识，人物则反映被测者的自我形象以及与人相处的情形。通过这些可了解被测者的心理现象、心理功能以及智力状态等。

积极心理学思想对中职心理咨询的影响

（一）积极心理学简介

积极心理学（Positive Psychology）作为一种新的思想、新的理念，其兴起在心理学界引起了巨大反响，使心理学界对传统心理问题研究有了新的认识。它是当代心理学的一支重要力量，强调对心理生活中积极因素的研究，主要包括积极的情绪体验、积极的人格特征和人格品质、积极的社会制度系统等三方面内容。随着积极心理学思想影响的深入，对我国学校心理健康教育产生了重要作用，其观点拓展了心理健康教育的目标，丰富了心理健康教育的内容。以往的学校心理健康教育过分关注学生心理的消极层面，忽视学生积极品质的培养。而积极心理学从研究人自身的积极因素入手，通过不断激发内在的积极力量和优秀品质，来帮助学生最大限度地挖掘自身潜力。

（二）积极心理学在绘画疗法解释中的实施

绘画前的指导以及实测过程 绘画疗法的形式很多，包括涂鸦画、自由画、续笔画、画人测验（D―A―P）、“房树人”（H―T―P）、家庭动态图（K―F―D）、学校动态图等。本文所说的绘画治疗主要采用的是“房树人”测验（H―T―P）。在测验之前，施测者应做好充分的准备。比如，要准备好2B铅笔（削好的）、A4纸和橡皮。正式开始测验之前，要对学生进行简要说明，然后给每一位学生发放2B铅笔、A4纸和橡皮各一份。笔者在做这个测验的时候，学生都已被班主任事先告知了，学生都知道这是一个心理测验，而且与他们以前所做的测验完全不同，所以学生的兴趣很高，也很乐意配合。在测验开始的时候，施测者给出如下的指导语：“同学们，请你们用铅笔在给你们的这张白纸上任意地画一幅包括房子、树木、人在内的画，你想怎么画就怎么画，没有更多的要求，只要你认真绘画就可以；但在绘画的时候请不要采取写生或临摹的方式，最好也不要画成漫画的样子，也不要用尺子。在时间方面没有任何限制，允许涂改。画完后，请你在画纸上写上自己的班级、学号、性别和年龄。”此外，为了防止有的学生害怕自己的绘画功底不太好，对自己的信心不够，需要对学生进行一定的指导：“同学们，这不是绘画比赛，所以，你们的绘画水平即使不够好，也没有关系，只要你们认真绘画就行；其次，在绘画的时候我们画的人不能画成‘火柴人’，因为那样不利于我们解释；最后，希望你们在绘画的时候不要讨论，要自己画出自己的画，谢谢同学们的配合。” 在学生绘画过程中，施测者要时时观察学生的绘画，并做适当的记录，以便在诊断中获得更多的一手资料。

对绘画作品进行积极的解释、分析与评价 施测者在对学生作品进行解释的时候，除了要更多地看到学生作品中的积极的因素外，还要将学生绘画作品中的负面消极因素采用积极的方式进行解释。比如，一幅学生作品中房子的门窗都较小，一般常规是这样解释：“画这样画的人一般都比较封闭自己，不善于与他人交流，缺乏安全感。”这个时候就可采用积极的方式进行解释：“是不是在生活中觉得有很多的人不理解你的想法？”正处在青春期的中职生，敏感、多疑、自尊心强，他们对于别人批评、指责的话语往往不能接受，甚至会破罐破摔，而对别人积极的语言暗示却乐意接受。所以，在面对每一位学生进行具体分析时，应尽量采用积极的语言表达，发现学生绘画作品中的积极因素，如学生在画中所透露出的理想、目标以及优秀品质等方面的内容，尽量在解释的时候将消极的因素转化为积极的信息。

积极的绘画疗法在中职心理咨询中的优势

（一）有利于消除学生对心理咨询的阻抗

在中职学校中，有很多学生对心理咨询有一定的误解，他们往往认为只有“精神病”或“心理变态”的人才会找心理教师咨询，因此，有很多学生即使在心理方面产生了某种问题，也不敢进行心理咨询。这样，就不利于心理咨询工作的展开。绘画疗法的运用改变了这种被动的局面，通过对绘画作品进行积极心理分析，可以有理有据地说明，使学生更愿意从内心相信自己真的是很有目标和潜在优势的，从而增强自信心，也改变了他们对自己的一些负面看法，变得更积极起来。对于那些心理确实存在一定问题的学生，绘画投射技术的运用，也起到了良好的咨询治疗作用。绘画测验可以宣泄学生内心的负面情绪，心理教师通过积极的暗示性语言，使学生看到自己绘画作品中所展示的积极的一面，增强其信心，可使学生消除对心理咨询的反感和阻抗，对心理教师产生信任，从而愿意倾诉自己内心的秘密

（二）有利于学生个体体验到尊重

中职生由于正处于青春期，他们比较敏感多疑。他们一方面想张扬个性，另一方面也想得到充分的尊重，但由于世俗的观念，因而在许多教师、家长那里，他们往往得不到尊重。而在一般的谈话咨询中，学生往往带着这样的心理跟心理咨询教师交谈，这就会在咨询过程中出现阻抗，从而给咨询带来一定的困难。而在绘画疗法中，从实测前给学生事先准备好笔、纸、橡皮，实测过程给学生耐心的解释指导，到实测完毕后把学生的作品仔细收好，这样的细节都让学生体验到被尊重的感觉。最后，当对学生的绘画作品进行“一对一”的分析时，心理咨询教师以无条件的积极关注、分析和评价，给绘画者带来了重要的心理暗示：让学生产生了积极向上的力量，为发掘自身潜在优势提供了很好的切入点。总之，所有的实测过程都让学生体验到自己得到了完全的尊重，从而在咨询中不知不觉打破了学生的心理防御壁垒，对咨询起到了很好的辅助作用。

（三）有利于促进成长，使学生各方面得到提升

绘画心理分析本身要求我们在运用这一技术时，更多地给予绘画者积极的关注和鼓励。当我们向绘画者传达分析结论时，要把消极的语言转化为积极的语言，给予绘画者鼓励与接纳以及无条件的关心。

首先，绘画可以宣泄不良的情绪。绘画的创造过程是一个很好的释放情绪的过程，在绘画过程中可以让学生宣泄自己的消极情绪。比如，很多中职生遇到别人的指责或与别人发生矛盾的时候情绪冲动，容易走极端，如果这时让他们通过绘画来进入咨询，就可以在绘画中很好地发泄其愤怒的情绪，而不会在生活中去伤害他人。

其次，绘画是一个创造的过程，可增强学生的自信心。在绘画过程中，学生可以根据他们的想象任意在纸上创造一个属于他们自己的作品，在创造过程中把自己的思想、感觉、知觉和审美感融进去。在创作完毕后，学生在欣赏自己绘画的过程中自信心得到很大的提高，这对于缺少自信的中职生而言是一种很好的成长体验。

最后，学生通过绘画创造过程以及最终的绘画作品，把他们的心理冲突很好地表达出来，并尝试用各种办法来解决，从而可促进学生成长，使学生在各方面都得到提升。

总之，绘画疗法这种咨询方式使得学生对心理咨询不再抗阻，有利于咨询关系的建立，也可增强学生对心理咨询教师的信任。绘画疗法作为学生所喜欢的一种咨询方式，不仅有利于学生负面情绪的发泄，而且有利于学生建立起积极的情绪，有利于学生成长。从积极角度对绘画进行解释和评价，在促进心理辅导员积累经验的同时，也可改善学校心理辅导的整体面貌，从而使心理咨询能够以更积极的姿态面对学生。

参考文献：

[1]傅宏.儿童心理咨询与治疗[M].南京：南京师范大学出版社，2007.

[2]张同延，张涵诗.解开你人格的秘密[M].北京：中国文联出版社，2007.

绘画心理论文范文第13篇

【关键词】中西绘画美学 比较 体系建构

绘画是一门独特的人文学科，其发展有着完善的美学理念，这种美学理念影响并指导着中西传统绘画的发展与创新。中西绘画美学可以从绘画的审美思想源流、绘画的审美范畴和绘画的审美形态三方面进行比较。

一、从中西绘画的审美思想源流比较

中国传统美学思想是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生，而绘画也深受其影响。儒家核心思想是“仁”，强调“心”，注重“善”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”①画品和人品的交融可以达到一体圆融的“和谐”，这说明绘画作品应注重创作者精神内涵的融入，强调了“心”的重要性。而释家有“情无理有、相无性有”②的审美观，对画家而言就是一种虚空中的意想，由“空象”引发“空白”之美，给人带来无穷的想象，体现了中国绘画追求的“无画之处皆成妙景”③的高超艺术境界。而在道家的美学理论中没有绝对的“虚”与“实”，它们都处在相对平衡的状态中。因此，在中国画中就出现“似无似有”“虚实相间”“若隐若现”的美学意境论，追求一种更高境界的朴素、淡然美，这是中国画所追求的美。

西方传统绘画主要受古希腊美学和基督教美学的影响，其源于理性严谨的科学研究，是科学精神与人文思想的结合。古希腊神话与古希腊人的理性思维方式奠定了西方传统绘画注重写实、模仿、比例、结构的开端。古希腊人认为艺术起源于人类对自然的模仿，把美看成比例与和谐，这种美学价值始终渗透着一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在这种思想的影响下，西方传统绘画倾向于表现人体比例的写实主义，同时，也在追求人体比例和谐美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教认为美的根源便是上帝。“在此观念的影响下，画家的创作欲望与创作动机已不再是为追求真实的再现客观物体，而只为宗教服务，体现宗教精神。”④

二、从中西绘画的审美范畴比较

中国传统绘画的美学范畴主要有“道”“气”“妙”“象”“形”等。“象”是中国古代艺术美学的核心范畴之一，“如‘立象尽意’‘澄怀味象’等；许多美学概念，如意象、兴象、形神、虚实等，也与‘象’有直接或间接的关系”。⑤整个绘画艺术创作的过程是从“观物取象”到“立象以尽意”，再到“境生于象外”的渐次深化。中国绘画艺术深受传统哲学的影响，绘画作品以“气”为基础，画面气堵则气韵不畅通，气顺畅气韵才能生动。“气”如画面之血，气滞则血瘀，血瘀则画面没有灵气，所以，“气”是画面的灵魂。而“韵”体现了中国艺术的生命力和个性，也代表了一种独特的审美价值。魏晋南北朝的谢赫在《古画品录》中提到“气韵”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中也提道，“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”，都说明了“韵”对绘画的重要作用。

西方绘画审美范畴主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒诞”等。在创作实践中，西方古典绘画以材料为载体，以写实思想为主导，形成并发展、完善了西方绘画的美学特征。“美”是西方古典美学的基本范畴。柏拉图认为“美在于理式”，亚里士多德则从审美实践出发归纳出“理想美”。“在这样一种和谐美学原则的指导下，西方绘画特别偏重于形式的追求，讲究明暗、比例、透视、色度、色性、解剖等法则，运用几何学、解剖学、色彩学、光学等作为科学依据，把人体解剖、空间透视、光影质感、着色技术运用于具体的绘画中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥

三、从中西绘画的审美形态比较

中国画受儒家思想的影响较大，注重内心意念和意境，打破时间与空间的限制，表达高远的思想。中国画的线带有艺术家的主观性，通过线形本身的丰富变化，表现出画作者主观意念的变化，通过“心象”与“物象”的交融来提升画面的艺术效果。唐代画家王维说过：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”⑦中国画在色彩使用上更具主观性和意向性，通过墨与水的结合，在宣纸上形成浓淡干湿的变化，用墨用色力求单纯统一并讲究主观的抒情性，利用焦、浓、重、淡、清等变化着的墨色体现物体上光影的变化，从而表现出物象的立体效果。

西方绘画讲究构图与透视，画家都力求在画面的二维空间内追求三维的立体效果。绘画大都通过焦点透视构图，注重光影的变化和被画物体的位置关系，追求写实的立体造型手法。西方绘画以模仿与再现自然为目的，以色彩与光的变化、比例和透视为表现手段。西方绘画的“线”是造型的基本元素之一。西方绘画的色彩要求从造型、透视和光学上都要做到和自然一致，并要求绘画达到确实的立体效果，强调物象的现实性。西方绘画通过光线的变化来描绘色彩的变化，强调在光的影响下相同色彩的微妙变化。

中西绘画美学比较体系的建构，有助于两种伟大艺术的融汇对比与竞争发展，通过相互交融和吸收可以产生许多中西合璧的绘画精品。通过对中西绘画美学的比较研究，一方面寻找中国画论在艺术美学全景框架中的地位，一方面去发现中国古代绘画美学思想和西方绘画美学之间的汇通点，这对中国画论走向世界和世界绘画美学的形成具有重要的指导作用。

（注：本文为四川省教育厅人文社科课题《跨文化视角下的中西绘画美学比较研究》阶段性成果，编号：14SB0282）

注释：

①郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：23.

②宗密.禅源诸诠集都序[M].邱高兴，校译.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.画筌[C].//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004：814.

④李青.中西绘画形式美的异同及其思维根源初探[D].江西师范大学，2003.

⑤魏红珊.中西绘画美学的范畴――象与形[J].中华文化论坛，2012（5）：133-138.

⑥刘晔.“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成[J].艺术百家，2008（5）：90-94.

绘画心理论文范文第14篇

关键词：中国画；社会变革；时代气象

中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2016.02.034

中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。

1中国画与时代气象的历史回顾

“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。

1.1先秦绘画

这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。

1.2秦汉绘画

秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。

1.3魏晋南北朝绘画

魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。

1.4隋唐绘画

隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。

1.5五代两宋绘画

五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。

1.6元、明、清绘画

元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。

2中国画与时代气象关系的反思

2.1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系

经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。

2.2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值

绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。

参考文献：

[1]左庄伟.江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M].凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010.

[2]阮荣春主编.中国绘画通论[M].南京大学出版社,2005.

绘画心理论文范文第15篇

关键词：情感表达；绘画创作

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0186-01

一、情感在绘画中的体现

情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。他反应了客观事物与个体需要之间的关系。凡是能满足人的需要或者符合人的愿望、观点的客观事物，就使人产生愉快、喜欢等肯定的情感体验；凡是不符合人的需要或者违背人的愿望、观点的客观事物，就会使人产生烦闷、厌恶等否定的情感体验。

情感也是态度的一种体现，是态度这个整体中的一部分，它更是人的一种情绪体现，情绪和情感其实是密不可分的，他们只不过一个体现在个体、一个体现在社会。他们的密不可分的。

我对于情感的理解主要体现在几个方面；一个是人与人的情感，包括亲情、友情、爱情等等；一个是人自己内心的一些变化引起的兴奋或者悲伤或压抑或恐慌种种的情绪表现；一个是人因为对外界环境的不满或者对外界环境的欣赏或者对于亲人的感恩而发自内心的一种感受。而最后的一种情感也正是本片文章所要重点阐述的，也正是因为有了这种情感才有了“会当凌绝顶，一览众山小”的大气宽广的胸怀，才有了《父亲》作品的出现。这些诗作、绘画乃至小说在内都是我们人类来抒发自己情感的一种方式更是创作的动力。

情感是绘画创作中必不可少的部分，也是其本质特征。许许多多的艺术家乃至理论家都在讨论这个问题。俄国著名的文学评论家是这么说的：“感情是诗情天性的最重要的动力之一，没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”法国著名的大雕塑家罗丹的经典语录是这么说的：“艺术即情感。”著名的法国作家罗曼罗兰也有对艺术与情感的独到见解：“艺术的伟大意义，基本上在于他能显示人的真实情感、内心生活的奥秘和热情的世界。”这些伟大的艺术家、理论家都想表达他们内心对于艺术和情感关系的论段，艺术创作包含情感的表现。绘画也是一种艺术，所以绘画是情感的表现与情感紧密相连。

当人类社会进入到现代文明，绘画便成为人类思考的工具，人类面对现实的困惑，无法用言语或者行动来解除困惑，这时绘画便成为了解困惑的一种方式。创作者能够在绘画创作中直面现实，使批评者能够在评论中分析现实，使欣赏着能够在欣赏中超越现实，使厌恶者能够在厌恶中认清现实。无论是批评还是欣赏乃至厌恶，都是通过创作来表达一份份的情感，在求实、求真、求善、求美的过程中唤起自己的良知，在客观事实进行分析的基础上获得对理性的认识，更将自己的情感融入其中，将自己的情感表达出来。

绘画创作中对于我们来说更多的是情感的一种寄托，在每一处色彩的运用及笔画的勾勒都应该表达的是画家真实的情感。这份情感的真实不仅仅代表着画家自己有真实的情感表达，更包括一些自然的情感。罗中立的《父亲》让我们感受到父爱的那份沉重与伟大，中国山水画让我们的心与自然交融，张大千和齐白石的每一笔都让我们感受到生活的真实与贴切。包括哪些山水画在内的很多与自然相联系的画作能让我们感受到情感的那份真实性，那份自然与人的情感相联系的真实性。

二、情感是绘画创作的动力

绘画属于精神的范畴，其主要的功用在于释放和洗涤人类的精神，传达人类的情感。情感是绘画创作的主要内容，是绘画存在的根本。

每一种关系的产生或者是每一件事的发生都需要一个动力作为引导。机器的运转需要电机给予以动力，汽车的奔驰需要发动机来给予以动力，甚至运动员每天辛勤的汗水以奖牌和荣誉作为动力，工人的付出是以家庭的幸福作为动力，所以绘画的创作也离不开动力，而这份动力正是画家所要抒发的情感。

绘画是一种富有生命力的艺术，而这种生命力主要表现在于释放人的精神，传达的是人的情感。情感恰恰正是绘画创作的重要内容可以说是中心思想，是绘画存在的根本意义。在当今社会随着对事物的简单化，人们往往更喜欢通过一些画面来表达内心的情感或是去读懂别人的情感，绘画不能像一面镜子一样毫无修饰的展现出客观存在的一些事物。这样的绘画才是富有生命力才是对人们具有吸引力，所以情感的存在与表达才是绘画创作最为重要的内容。

绘画是无声的艺术，他是一种平面的艺术，因为绘画的平面性，所以绘画所描绘的永远是一个横断面、一个物理空间的横断面，但这个物理的横断面却告诉我们观看者一个时代、一个社会、一个民族或者是一个人的成长和发展现状。绘画虽无声却有它的语言，而情感的表达正是绘画语言的决定因素。

画家为了表达不同的情感，往往会选取不同风格的绘画形式和语言，内容决定了形式；形式也决定了内容。绘画形式的选择往往受画家情感的影响，和人的惯性思维一样，画家也会选取自己喜欢的绘画形式来表达自己的感情。有人喜欢用直接的画面来表达出最简单和直接的情感，如罗中立用一幅《父亲》来表达对父亲的那份沉重的爱。有人则喜欢从侧面来暗示，使绘画语言也具有暗示性，如赵无极通过抽象绘画来表达自己的那份独到的对艺术的理解。

三、绘画创作也情感表达紧密相连

绘画是一种能够丰富的表达人类的思想情感的工具，笔者认为情感是绘画的生命，是创作的灵魂。同样的情感在艺术创作中也有促进的作用，当一个画家或是艺术家去进行创作的过程中他的情感不停地在脑海中徘徊，那么他就会理所当然的创造出优秀的作品，可见情感表达在绘画中的重要性。

美国符号论美学苏珊朗格她把艺术视为具有表象形式的独立符号，即表达情感的意义的符号并在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义：“艺术，是人类情感符号形式的创造。”托尔斯泰说过；“一个艺术家如果漠视对同类命运的关怀，那么必将导致自我心灵的枯竭。”真正的艺术家具有纯真的思想情感，他们的情感不会轻易地就因为外界的干扰而随波逐流，他们的创作往往是独立自由、不收干扰。情感应该贯穿于艺术的始终，是艺术创作最初的源泉。人们通过语言来传达信息，用艺术来传达情感。真诚的情感应该是艺术的生命，要想艺术的生命得以延续必须把真实的情感融入其中，没有情感就没有最初的纯真。

绘画只是一种表现形式，我们最重要的应该是情感的表达，让绘画成为一种真正的富有生命的艺术，这样才会吸引到人们的目光才会赢得人们的共鸣。以笔塑神，以神示情，这就是绘画的宗旨。

参考文献：

[1]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京：中国人民大学出版.

[2]葛赛尔.罗丹论艺术[M].北京：人民美术出版社，1978.

[3]孔新苗、张萍.中西美术比较[M]. 济南：山东画报出版社.