诗歌语言的风格范文
诗歌语言的风格范文第1篇
一、考点梳理
鉴赏古代诗歌的语言风格是鉴赏诗歌语言的一个子考点。相比较另外几个子考点“炼字”“文眼”和“诗眼”而言，语言风格要显得复杂一些。通常来讲，在解答鉴赏诗歌语言风格试题的过程中.要着重关注并掌握以下几个方面的知识――语言风格的类型、语言风格的命题形式。
1.了解语言风格试题的类型特征。诗歌的语言风格简称诗风.是诗人的个性在思想和艺术上的集中体现，是诗人在自我的创作实践之中，逐渐形成的艺术特色。从诗风渊源的角度来看，整体上说，可分为“浪漫主义”和“现实主义”两大流派。从诗人独特的个性角度来看，主要有类别，分别为平实、瑰丽、清新、豪迈、明快、含蓄、淡雅和沉郁。下面列举部分诗人的语言风格：白居易的平实易懂（天平山上白云泉，云自无心水自闲），温庭筠的瑰丽香艳（宝函钿雀金，沉香关上吴山碧），陶渊明的朴素清新（采菊东篱下，悠然见南山），李白的豪迈飘逸（朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还），杜牧的明快爽朗（烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家），李商隐的含蓄晦涩（庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃），王维的诗画淡雅（远看山有色，近听水无声），杜甫的沉郁顿挫（艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯）。
需要特别说明的是，所谓诗人的语言风格，是指在特定时期，或者特定阶段诗人所秉承的一种创作风格，但并不等于说这种风格是一成不变的。比如李清照的诗风早年清新明快，晚年却缠绵沉郁。
了解常见语言风格的意义有两点。第一是在遇到熟悉作者的作品时.能够比较容易把握作品的整体风格，第二是在解答相应的试题过程中，有切入点。
2.明确语言风格试题的命题形式。结合近些年高考真题有关于诗歌语言风格的命题形式，可以将其归结为以下几类：
（1）这首诗在语言方面有什么特点？
（2）这首诗具有怎样的语言风格？
（3）请谈谈本诗的语言艺术。
（4）这首诗有“××”的语言风格，在某句中或者整首诗中是怎样体现的？
整体来看，在命题的过程中，命题人会使用一些关键性提示语言，比如“语言风格”“特点”“具体体现”等，所以，判定语言风格的命题形式还是比较容易的。
二、答题方法
解答诗歌语言风格的问题，往往要注意结合具体的诗句，有见解、有分析地进行鉴赏。
1.从特殊字词切入，推敲语言风格。诗人在创作过程中所表现出来的语言风格，直接体现在诗歌中的字词句上。那么，推敲字词句应当从哪些方面人手呢？
（1）从字词的功能着手。通常来说，每个诗人都有自己擅长和习惯使用的一类词语，通过这些字词，我们可以感知作者的语言风格。比如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。本首诗中，出现了比如“空”“新”“明”“清”等形容词，共同营造出了一种清新、灵动的氛围，给读者以纯净、淡雅之感。这便体现出王维“诗中有画”的创作特点。名词、动词、形容词，这三类最为常见的词语，是构建其诗歌语言风格的主要支撑。（2）从字词的色彩味道着手。字词的色彩是指在具体的诗歌语境中，字词所体现出来的褒贬、雅俗等意义。字词的味道是指个别字词在诗歌中所具有的固定特征。可以说，字词的色彩和味道构建了诗歌的整体风格，从这个角度上来看.把握了字词的色彩味道便把握住了整首诗歌的语言风格。比如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”在这首诗中，“萧萧”一词带有明显的“悲凉”味道，而“独”又将这种情感升华到了一个新的高度。再如白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。”整首诗几乎以“白话”的形式来表述，通俗易懂，也直接表现出了作者的创作风格。（3）从字词的韵律音节着手。作品的韵律是作者内心情感的直观表达，所以，在阅读过程中，通过研究韵律同样可以品味出作者的语言风格。比如李清照的《声声慢》中有这样一段表述：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠词的使用不但增强了韵律感，同样制造出了一种清冷，悲凉的气氛，展现出了凄切哀伤的语言风格。
2.从表现手法人手，感知语言风格。为了增强诗歌的艺术特色，诗人往往要使用表现手法，特别是修辞手法。其中，比喻、拟人和夸张的修辞手法最常出现。比如，王观的《卜算子送鲍浩然之浙东》中的“水是眼渡横，山是眉峰聚”一句，巧妙地运用了比喻的修辞手法，写出了水的清澈和山的肃穆。再如，李白的《望庐山瀑布》中的“飞流直下三干尺，疑是银河落九天”一句，运用夸张的手法，让读者宛若目睹了瀑布的恢弘气势，一股豪迈飘逸之风，自然从字里行间飘散出来。
3.从典型意象人手，品读语言风格。意象承载了作者浓郁的情感，所以在对意象的选取上，作者往往是有选择性的。这里所说的“有选择性”，是选择与作者自身的写作风格相关的典型意象。比如王维笔下的“云、月、鸟”，已经成为他的写作标志。他笔下的“云”，有白云，孤云，暖云，停云，暮云，浮云，春云，黄云，归云，乡云等等，比如“惟应见白云”，“坐看云起时”，纵横交织，形成了王维淡雅飘逸的语言风格。
4.答题模式。答题时，主要有三个环节。首先，要准确把握诗歌的语言风格，用具体的风格术语来进行概括。其次，结合具体的字词句来对语言风格进行分析，不可泛泛而谈。再次，指出艺术效果，表达出作者抒发的情感。
【同步突击】
一、阅读下面这首诗，按要求回答问题。
四时田园杂兴（其二）
范成大
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
把握这首诗的语言风格，结合具体诗句分析。
答：_________________________________
二、阅读下面这首诗，按要求回答问题。
酬王处士九日见怀之作
顾炎武
是日惊秋老，相望各一涯。
离怀消浊酒，愁眼见黄花。
天地存肝胆，江山阅鬓华。
多蒙千里讯，逐客已无家。
有的人认为顾炎武的诗风与杜甫相似。请指出这首诗的语言风格，并结合诗歌加以分析。
答：__________________________________
三、阅读下面这首词，按要求回答问题。
人月圆
吴激
南朝千古伤心事，犹唱《花》。旧时王谢、堂前燕子，飞向谁家。
恍然一梦，仙肌胜雪，宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
诗歌语言的风格范文第2篇
鉴赏古诗语言的途径主要可从“体会语言的风格特色”、“分析积极的修辞手法”和“评析诗人炼字炼句的作用”三个方面进行，下面主要从体会语言的风格特色谈一些粗浅的看法。
古代诗歌语言的风格特色是多种多样的。有的清新，有的古朴，人称李白的诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这便是一种清新美。有的诗绚丽多彩，有的诗却质朴无华。有的诗语言明朗，有的却含蓄，言此意彼。有的诗平易近人，有的却险怪奇特。如此等等，不一而足。体会其风格特色，就是要体会语言的美，体会其内蕴。具体可从以下几方面进行：
1.了解高考、中考中品味诗歌语言风格方面的设题方式及答题步骤。
提问方式：这首诗在语言上有何特色？提问变体：分析此诗的语言风格。谈谈此诗的语言艺术。
解答分析：这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要品味整首诗表现出来的语言风格。能用来答题的词一般有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、多用口语、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动……
答题步骤：
① 用一两个词语准确点明语言特色(明 特色)。
② 用诗中有关语句具体分析这种特色(例 分析)。
③ 指出表现了作者怎样的感情或怎样的表达效果(表情／效)。
2.把握重要作家的风格、流派和语言特点
陶渊明――朴素自然
温庭筠――绮丽香艳
李白――清新飘逸 豪迈洒脱
杜甫――沉郁顿挫 激情悲慨
白居易――明白晓畅
杜牧――俊爽明快
王维――闲适恬淡 清幽空寂
李商隐――含蓄隐晦
高适――悲壮爱国
王昌龄――雄健高昂
韩（愈）孟（郊）――奇崛险怪
陆游――慷慨悲凉
辛弃疾――豪放悲慨
苏轼――豪迈旷达
李清照――婉约缠绵
3.记忆一些能用来回答语言风格的术语、特点及典型诗句。
清新自然(淡雅) 朴实无华(平淡自然)
华美绚丽(华丽)明白晓畅(平实质朴)
多用口语(明白如话)委婉含蓄(讽刺性)
雄浑豪放(浑厚雄壮)婉约缠绵
沉郁顿挫悲壮慷慨
① 清新：用语新颖，不落俗套。如王维、孟浩然的诗相对清新，而陶潜的诗，不乏清新，但主体风格是平淡。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”又如杨万里的《小池》“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。
如用一个形象的比喻归纳：清新――像一盒清新爽口的口香糖。
② 平淡（质朴无华）：选用确切字眼直接叙述，不追求华丽的辞藻，全用白描不加修饰，显得真切深刻，又平易近人，但平淡不等于简陋，它是用语上的返璞归真，平淡之中蕴含着深意，体现诗人的真功夫。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面看来，句句平淡，平淡之中蕴含诗人超脱尘世，悠然自得的情趣。人评其诗“平淡而思致。”
如用一个形象的比喻归纳：平淡自然――像一碗不含任何作料的米粥。
③ 绚丽：其特点是有亮丽的词藻、绚烂的色彩、奇幻的情思。如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”又如杜甫的《观山水图》“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”，辞藻华丽，对仗工整，每句开头的“红”“青”颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
如用一个形象的比喻归纳：绚丽――像一株静静开放的牡丹。
④ 明快：直接的、明朗的、爽快的、往往是斩钉截铁，一语破的。
如白居易的《宫词》“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声，红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”此诗直接明朗地写出失宠宫女的哀怨，揭露了宫廷生活的腐朽与残忍，可谓一语破的。另外《卖炭翁》中“卖炭得钱何所营，身上衣裳口中食。”《琵琶行》中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”《长恨歌》中的“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”等诗句，明快，斩钉截铁，一语破的。
如用一个形象的比喻归纳：明快――像一眼清澈透明的泉水。
⑤ 含蓄：意在言外，常不直接叙述而是曲曲折折地倾诉，言在此而意在彼或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。
如李清照《如梦令》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”
如用一个形象的比喻归纳：含蓄――像一位怀春的名门淑女。
⑥ 自然：用不加雕饰的率真朴素的语言，多用口语，较少炼字，读来平白如话，自然生动，韵味无穷。
如李白《把酒问月》“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”
如用一个形象的比喻归纳：自然――像一池雨后出水的芙蓉。
⑦ 婉约：有曲、细、柔的特点，曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。如柳永的《雨霖铃》“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”
如用一个形象的比喻归纳：婉约――像一位焚香抚琴的闺阁淑女。
⑧ 雄浑：气势雄伟，立意新奇，情感激荡，格调昂扬，想象奇伟。
如苏轼《念奴娇 赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。”
李贺《梦天》“遥望老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”
如用一个形象的比喻归纳：雄浑――像一座即将喷薄的火山。
⑨ 悲壮慷慨：含思悲壮，出语高昂，充满对时代感慨，或雄才不得志于时，或感时伤乱、忧国忧民，心中郁结一腔不平之气。如陈子昂《登幽州台歌》“前
不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
如用一个形象的比喻归纳：悲壮慷慨――像寒风萧萧下的易水河畔壮行的荆轲。
⑩ 沉郁蕴藉：用一种苍老遒劲的笔调去描绘广阔的社会生活，而在所描绘的生活画面里笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵，如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
如用一个形象的比喻归纳：沉郁深沉蕴藉――像一股内心澎湃的海底潜流。
4.结合题例把握答题技巧
答题步骤：
(1) 用一两个词准确点明语言特色(明 特色)。
(2) 用诗中有关语句具体分析这种特色(例分析)。
(3) 指出表现了作者怎样的感情或怎样的表达效果(表情／效)。
例1
《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”
请分析此诗的语言特色。
明特色：此诗语言特点是清新自然、口语化。
例分析：“黄莺儿”是儿化音，显出女子的纯真娇憨。“啼时惊妾梦，不得到辽西”用质朴的语言表明了打黄莺是因为它惊扰了自己思念丈夫的美梦。
表情／效：这样就非常自然地表现了女子对丈夫的思念之情。
例2 《长干曲四首》(其一)
“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”
品评这首诗歌语言上的特色。
明特色：这首诗歌的语言朴素自然，明快清新，犹如民歌。
例分析：“何处住”、“在横塘”，通过自问自答的对话形式，采用朴素的口头语言，不加雕琢。
诗歌语言的风格范文第3篇
李白 (701—762年)，汉族，字太白，号青莲居士，自幼随家移居四川，饱读诗书，好游历。盛唐最杰出的诗人，也是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人，素有“诗仙”之称。他经历坎坷，思想复杂，既是一个天才的诗人，又兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士等人的气质。
成年后曾经想大干一翻事业，但天不随人愿，于是有了“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”的思想。他的诗歌成就最高，被世人称为诗仙，但是一生并不得志，唯一成就最高的诗歌唐代伟大的浪漫主义诗人。其诗风豪放飘逸，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩。
一、李白的政治思想。
李白，可以说是中国文学史上很独特的一位人物。这“独特”二字，不单是说他作为一位杰出的诗人、文学家，被誉为“诗仙”，也是说李白这位人物，除去文学上的成就之外，在思想上也是位很独特的人物：他可以说是古往今来一身融合了儒、道、释三家思想，将儒家的“仕”，道家的“隐”，佛家的“禅”溶于一体，甚至还将纵横家的纵横术和当时盛行的游侠精神都集于一身的有着极其复杂的思想的诗人，更确切地说是一位文人。为什么么说他不仅仅是一位思想复杂的诗人呢?我的观点就是，他所接受的思想如此复杂，这其中很多就决定了他不仅仅是一名诗人，一名纯粹的诗人，虽然他以诗歌闻名于世。比如说，他受到的儒家思想，使他痴心于政治，就算我们可以以他报雄心壮志只为天下百姓而并不是单纯的自己的政治欲望，但是我们无可否认他一生是痴于政治、一心在“仕”途的。那么，仅仅从这点我们就可以说他已经不仅仅是一名单纯的诗人，而是一名文人了，甚至可以说是一名政客，一名因为在政治上不成功，所以在政治上没有什么名气，但是在文学上颇有成就，所以闻名的政客文人。
整体来说，固然道、佛、纵横、游侠思想都或多或少，甚至有的在某个时候在他心中占据了很重要的地位，有的思想也是一生影响着他的行为、思想和作品的，但是，毫无疑问，对李白来说，他一生中，影响他最大、最深、最久的思想，肯定是儒家的思想。我这么说，有两个原因：一个是李白政治上的“出”、文学上的“起”主要是因为儒家思想的影响，另一个是李白在文学上的杰出成就也是得利于儒家思想。下面就就这两个方面探讨：
(一)、李白走出深山，走向长安，文学上的“起”与政治上“出”是因为儒家的影响。
李白，生于偏远巴蜀的偏远小镇青莲镇，学书于山上的一个小道观。试想生长于一个偏远小镇的李白，在当时道教盛行的风气下，在一个道教氛围很浓的地方长大的山娃子，他凭什么在中国文坛上留下千古名声?如果没有儒家思想的影响，他李白无非长成个有点家财、有点名气的土财主，最多也就是一个小有名气的修道的道士。至于其他，想他李白是下辈子也沾不到边的了。
好在，李白是个爱学之人，也是个博学之人，恰恰他的家里家境不错，家教也挺开明，当时太平盛世，整个文化氛围也是比较开明和开放的，所以，李白就有得机会在学道的同时，阅读了大量的儒家经典。(儒家思想虽然自汉代以来就慢慢在中国思想界以及文学届占据了较为重要的地位，但是，在唐朝这个比较特别的朝代，毕竟道家、道教是占据着很重要的地位的，尤其在道教兴盛的偏远南蛮巴蜀之地。)
“中国知识分子，一开始便是政治的寄生虫”①正是因为李白苦读了儒家经典，为儒家出世的思想所影响，自小就想在政治上一展抱负，有很强的功名事业心，“以当世之务自负”，这强烈的济事观念，显然是来自儒家的治国平天下的思想。所以，李白才会在这种强烈的政治理想之下，走出大山，走向京都。同时，也是这种儒家经典的熏陶，使得李白具有很好的文化修养和文学素质。这两者都为李白打下了基础，而这两者都是源于儒家文化。
(二)、李白政治上的失落，进而导致文学上的大成无疑是源于的儒家文化影响，直接或间接的。
虽然，李白有着崇高的政治理想和很高的儒家政治文化修养。但是李白思想的复杂性，让李白不仅仅具有儒家的“入世”精神与抱负，接受儒家;兼善天下的思想，要求济苍生、安社稷;还具有道家的“出世”精神与个人的人文独立，接受了道家遗失独立的思想，追求绝对自由，蔑视世间一切;同时，释家的与世无争与空灵也影响着他;甚至还深受游侠思想影，敢于蔑视封建秩序，敢于打破传统偶像等等。这众多的思想在他头脑中都有着很大的分量。虽然，儒家思想对他的影响是至始至终的，而且一直是相当重要的，但有些时候，某段时期，道家或者别家的思想成为他的主导思想，或者在儒家思想主导的时候，其他的思想也占据着重要的地位，严重地制约着儒家思想对他的影响。
数家孑然不同，有的甚至是难以相容的思想在一个人的头脑中都占据着重要的地位，都影响着他的行为与思想。那么，显然，这已经注定了他的失败，至少，在政治上是如此。儒家积极的政治理想在面对道家的独立、自由，还有游侠的藐视正统、藐视封建秩序等等与儒家正统的政治理想与儒家认同的封建秩序相背的思想的冲击时，李白在政治上的失败已是毫无疑问。
恰恰是这种政治生活上的无限追求与渴望，所以，政治上的失败与得不到满足更加显得特别的突出。李白的政治生活是中国文学史上的一个政治悲剧，也是他一生的悲剧。但是，正如同几乎所有的政治悲剧者一样，他将满腔的失落发泄到自己所擅长的文学诗歌上：或者是直接抒发自己政治上的失落与不满，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”;或者是寄情于山水之乐，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”;或者隐身于求道修禅之中，“愿随子明去，炼火烧金丹”……我们可以认为，正是由于政治上的失落才导致了李白在文学上的成就，而这种成就归根结底来说，也都是源于儒家的政治理想与儒家文化的熏陶。
所以，我们可以说，正是由于儒家思想的影响与儒家文化的熏陶，才使得李白可以有深厚的文化修养和政治理想，这促使他走出深山，走向全国，并且，由于这种儒家思想文化的影响，使得他在政治上与自己所信仰的道家、纵横家等等之间有了差距与对立，进而导致了他在政治上的必然失败。而他政治上的失败，才使得文学上的天才可以尽情的发挥出来，造就了一代“诗仙”，成就了李白。
李白以不世之才自居，以“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的功业自许，一生始终不渝地追求实现济苍生、安社稷的理想。对于那些靠着门第荫封而享高官厚禄的权豪势要，他投以强烈的鄙视，表现出傲岸不屈的性格。他蔑视封建等级制度，不愿阿谀奉迎，也不屑于与俗沉浮。现实的黑暗使他 李白图片理想幻灭，封建礼教等级制度的束缚使他窒息，他渴望个性的自由和解放，于是采取狂放不羁的生活态度来挣脱桎梏、争取自由。他反对玄宗好大喜功，穷兵黷武，揭露将非其人，致使百姓士卒白白送死，由于玄宗的骄纵，宦臣权势炙手可热……通过对政事朝纲的分析，并到幽燕的实地观察，李白以诗人的敏感，洞幽烛微，在当时诗人中他和杜甫最早揭示祸乱将作。 他既有清高傲岸的一面，又有庸俗卑恭的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、齐一万物、逃避现实等消极颓废思想，这在封建社会正直孤傲的文人中也具有一定的代表性 。
二、李白诗的语言风格。
李白诗的主要风格：驱驰造化、咳吐天然、壮浪纵恣、豪放飘逸，朴实而又奢华，通俗却又典雅，既自然飘逸又瑰丽雄奇，诗深沉浑厚，气象不凡。情极悲愤狂放，语极豪纵沉着，大起大落，奔放跌宕。诗句长短不一，参差错综;节奏快慢多变，一泻千里。
李白留给后世人九百多首诗篇。这些熠熠生辉的诗作，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活面貌的艺术写照。李白一生都怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传书怀》、《书情赠蔡舍人雄》等诗篇中，对此都有绘声绘色的展露。李白自少年时代就喜好任侠，写下了不少游侠的诗，《侠客行》是此类诗的代表作。在长安3年经历的政治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的政治理想和黑暗的现实，发生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。愤怒出好诗，于是，便写下了《路难行》、《古风》、《答王十二寒夜独酌有怀》等一系列仰怀古人，壮思欲飞;自悲身世，愁怀难遣的著名诗篇。李白大半生过着流浪生活，游历了全国许多名山大川，写下了大量赞美祖国大好河山的优美诗篇，借以表达出他那种酷爱自由、渴望解放的情怀。在这一类诗作中，奇险的山川与他那叛逆的不羁的性格得到了完美的契合。这种诗在李白的诗歌作品中占有不小的数量，被世世代代所传诵，其中《梦游天姥吟留别》是最杰出的代表作。诗人以淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，尽情地无拘无束地舒展开想象的翅膀，写出了精神上的种种历险和追求，让苦闷、郁悒的心灵在梦中得到了真正的解放。而那“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”的诗句，更把诗人的一身傲骨展露无遗，成为后人考察李白伟大人格的重要依据。
李白作为一个热爱祖国、关怀人民、不忘现实的伟大诗人，也十分关心战争这一重要问题。对保卫边疆的将士予以热情的歌颂(如《塞下曲》)，对统治者的穷兵黷武则给予无情的鞭挞(如《战城南》、《丁都护歌》等)。李白还写了不少乐府诗，描写劳动者的艰辛生活，表达对他们的关心与同情(如《长干行》、《子夜吴歌》等)。
李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。
李诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。
三、李白的诗歌创作的影响。
李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响 。
在大唐多若满天繁星的诗人中，李白是唯一被人们誉为既有侠肝义胆，又有仙风、道骨的浪漫主义诗人。李白传奇的一生，豪放飘逸的诗风，确实给人们留下极为深刻的印象，以至使我们一说起李白，就可以想见一个飘然不群的诗仙形象。
迄今为止，无论是研究者笔下的李白，还是活在一般人心中的李白，都不外乎此。其实自贺知章称李白为谛仙人起，李白的形象就定型了。这种定型化了的历史人物形象，增加了李白的传奇色彩，使后世骚人望尘趋拜。然而这种定型化了的诗仙形象，也使人们与李白产生了一种近乎膜拜者与偶像之间的距离，一种雾里看花、云中观月的可望而不可及的隔膜，限制了我们循着诗人外化了的思想情感轨迹——诗歌，走入李白心灵的殿堂。
其实，李白的性格既有洒脱不群、追求自由的一面，又有执著、深沉的一面。它的情感中感伤亦如影子一样与欢乐相随，诗人与社会的矛盾以及诗人性格自身的原因，使李白一些看似充满欢乐、飘逸洒脱的诗篇中，夹杂着失望的怅惘、焦虑的痛苦与孤独的感伤。无论是希世之叹，亦或是出世之望，乃至对现实的抨击，其中往往寓藏着这种心态。有人认为：李白的诗豪中见悲，有极为深沉的悲感。这种认识从较深层次揭示出李白诗歌的个性特征以及流露于诗中的李白心态。
读李白的诗，常常在豪放、乐观、洒脱的感受之余，品味道一种孑然特立、漂泊无依、四顾茫然的孤独悲哀。李白的诗有时看似乐观洒脱，实则在诗仙那潇洒的一笑中，飘曳的紫霞仙裳下掩藏着一种孤独的痛苦心态。盛唐文化，孕育出无数杰出诗人，李白无疑是其中最具神韵的天才诗人，盛唐诗歌的气、情、神等在李白的诗歌中被发挥得淋漓尽致。总揽他的诗歌，我们既能看到那种发兴无端的澎湃激情，又能领略到那种神奇宏大的美丽想象。在他的诗歌中，既有浩瀚壮观的瑰丽奇景，又有标举风神情韵的自然天成的明丽意境;既有“济苍生”、“安社稷”的宏伟理想，又有非凡奇特的浪漫主义色彩。他在现实生活的基础上，大胆地运用高度夸张的比喻，对眼前所见进行艺术的描绘，使形象具有扣人心弦的强大艺术感染力。他的想象奇特而丰富，他把自己的形象思维驰骋于悠远的时间和旷邈的空间之中，而无所拘束。为了表达自己的思想感情，他还运用各种历史传说和神话故事，创造出特异惊人的艺术形象。更值得注意的是，他总是在强烈感情的驱使下，把夸张的比喻、丰富的想象等浪漫主义表现手法和神话传说巧妙地结合起来，因而使他的许多浪漫主义诗篇具有豪迈的气势、昂扬的情调、奇特的形象和非凡的意境，从而对读者产生强大的艺术感染力。加之他那生动、明净、华美而自然清新的语言，更使他光彩耀人，名垂千古。
李白的上述创作风格生动地体现在他的绝句、律诗以及乐府、歌行等诗歌中。
1、绝句。
李白在绝句创作上，无论是五言还是七言，无不令人神往。《望天门山》是李白七绝佳作中的一首。大自然的山水在李白那开阔的胸襟、浪漫的情怀浸润下越发显示出豪放壮阔的神奇。这首诗写出了诗人在大自然怀抱中获得的审美感悟及片刻情思，是属兴到神会、一挥而就的自然天成之作。第一、二句便已经把夹江对峙、巨浪奔腾的雄奇信手展现，末两句亲切而灿烂的秀景，更给人以丰富的想象和悠远的情趣。全诗意境开阔，层次清晰，形象生动。那刹那的感觉，无穷的韵味，所表现出的自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，给人一种“清水出芙蓉，天然去雕饰"的美。
当然，仅仅凭借一首《望天门山》是不足以说明李白的七绝之妙的。李白的七绝，以山水诗歌和送别诗为多。这些诗歌中，有一种与天地、自然融为一体的气质，诗人以其天真纯朴的童心，将感受与山水冥合。无论写景言情，都有种一气流贯的俊秀和爽朗，境界清新，而内蕴飘逸潇洒，如《望庐山瀑布》，《早发白帝城》，《山中问答》等。庐山自古峰岩奇秀，泉瀑飞湍，无限风光。诗人在《望庐山瀑布》中描写的只是庐山香炉峰侧的一道瀑布，但在作者笔下，庐山“紫烟”笼罩，红日映照;瀑布飞流直挂，宛若银河，何等神奇壮观，又是何等自然纯净秀雅。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”两句，将诗人流放夜郎，途中遇赦，返回江陵时的轻快喜悦表达得是多么俊雅飘逸啊!
李白的七绝是唐人七绝中的冠冕，同样，李白的五绝也堪称无人匹敌。在盛唐诗人中，见长五绝和七绝的诗人只有李白一人。他的五言绝句，往往有一种明快的格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味，做到既自然又含蓄，既真实简练又内涵丰富，这是绝句的最高境界。如《独坐敬亭山》《劳劳亭》等。绝句是李白感情世界的瞬间呈现，其开朗的性格，率真的情感，洒脱的气质，全都灵感一闪地反映出来，脱口即成绝唱。
2、乐府诗和歌行体
李白不仅绝句的成就卓越，而且乐府和歌行体的作品也有不俗的成绩。如乐府诗《蜀道难》。本诗是李白的成名作。诗人初到长安造访贺知章，以此诗示，贺看后赞叹不已，说：“公非人世之人，可不是太白星精耶?”称李白为“谪仙”。《蜀道难》全诗大致可分三段。从开头到“然后天梯石栈相钩连”为第一段。“噫吁，危乎高哉!”先声夺人，凌空起势;“蜀道之难，难于上青天”，想落天外，闻之耸人。接着追叙秦属开辟道路之苦，使蜀道之难笼罩一层浓重的神秘而雄齐的悲壮色彩。从“上有六龙回日之高标”至“嗟尔远道之人胡为乎来哉”为第二段，具体描绘青泥岭的艰危以及悲苦的氛围、险绝的景况，令人如临其境。从“剑阁峥嵘而崔嵬”至结尾为第三段，写剑阁险要、蜀地险恶，规劝友人早返长安。开始、中间、结尾，三呼“蜀道之难，难于上青天”，一唱三叹，令人荡气回肠。全诗句式错落有致，变化多端，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔，形成了磅礴的气势，将他诗歌创作的发兴无端、气势壮大的个性特色，展现在我们的面前。
再如《将进酒》。李白将自己的浪漫气质带入乐府，使古题乐府也获得了新的生命。本诗虽似“拟古”，却处处有“我”在，突现出他人无法模拟的鲜明个性，把乐府诗歌创作推向无与伦比的高峰。当时诗人纵剑长安，本想施展才华，济世当代。但长安之行，政治失意，理想空落，于是诗人遂寻仙学道，访朋会友，饮酒放歌，借以排遣忧愁。诗的发端连用两组排比长句，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”呼告而出，气势酣畅，一泻千里，抒发了浩茫遥深的人生感慨。继而似乎由“悲”一下子翻跌入“欢”“乐”。其实，“尽欢”“为乐”的狂放里，激荡着的是诗人满腔慷慨不平的郁闷悲愤。末句“与尔同销万古愁”，回应篇首，戛然而止。全篇情极悲凉，以豪语出之;态极狂放，实则苦闷无奈。李白素有“酒仙”之称，他的饮酒诗很多，本诗就是其中的杰出代表。
而李白的歌行创作成就比乐府高。如《梦游天姥吟留别》《梁园吟》等作品，以自身主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，时而顺流而下，时而逆流而上，时而大跨度的跳跃，想怎么写就怎么写。如《梦游天姥吟留别》中，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。"将李白式的抒情表露无疑，好似暴风骤雨，骤起骤落，如水银泻般，仿佛从胸中直接奔涌而出。李白的歌行完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了随心所欲而变化莫测，摇曳多姿的境界。充分体现了盛唐诗歌气来，情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。
综观李白诗歌的作品，我们不难看出：李白是个艺术个性非常鲜明的一位;在中国诗歌史上，他的作品艺术个性也是独一无二的。
他的诗歌带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。
李白的抒情方式最具鲜明的特点是：它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛如天际的狂飙和喷溢的火山。与喷发感情表达方式相结合，他的诗歌想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。诗歌中的意象多为：大鹏、巨鱼、长鲸、大江大河、沧海雪山等壮美雄奇之物。这为其提供了更多更广阔的想象空间，制造了更多的浪漫。
李白诗歌语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出，不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。
为什么李白的创作风格是如此的浪漫飘逸又奔放奇逸?这就使我们要看看李白的身世遭遇
我觉得，李白的一生由两条主线所贯穿：一是他的仕途生涯，二是道教对他的影响。
李白出身于一个富有的，有文化教养的家庭。使他"五岁诵六甲，十岁观百家"。他的少年时代生长于蜀中。蜀中是道教气氛浓郁的地方，环境对他的神仙道教信仰影响甚大。道教影响，几乎伴随他的一生。大约18岁左右，他学习纵横术。我认为，就是因为他青少年时代受到这些东西的影响，使他具有了狂傲飘逸洒脱的气质，使他诗中也具有那种浓烈，奔泻而出的感情和奔放的气势。
我认为，李白将盛唐士人积极入世的人生哲学理想化了，同时又具有唐代诗人一般的"济苍生"，"安社穄"的儒家用世思想，因此，他过于理想化的人生设计必然导致失败。但是他始终向往这样的理想。所以始终在成功与失败之间不停地来回，使他常陷于悲愤，不平，失望之中，又保持着自负，自信和豁达，昂扬的精神风貌。
李白一生受到了道家，纵横家，儒家思想的影响。其中，贯穿李白的一生，则是道教对他的影响，之所以这部分单独提出，就是因为神仙道教信仰在他思想中有重要的地位。少年时代生活于道教浓郁的蜀中之地，自然耳濡目染，后又学习了纵横术。在他的仕途生涯中，多次举行了入道仪式。正因为如此，李白在不少的诗中表现出人生如梦，及时行乐的思想。另外他的狂傲不拘，飘逸洒脱的气质也来源于这样的思想基础，贺知章曾称他谪仙人"。李白人格的最突出的特点，便是独立不拘，不受到任何约束。"这是魏晋开始以来人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神高度升华的产物。"
李白的积极浪漫主义创作手法使我国文学史上源远流长的浪漫主义诗歌传统得以发扬光大。他那态肆纵放，雄奇飘逸的诗风，以及他诗歌的“惊风雨”、“泣鬼神”的艺术魅力，不仅深深地吸引和影响着当时众多的诗人，而且也给后代的诗人和词人们以强烈的鼓舞和启迪。宋代大诗人陆游曾经赞美李白的诗“明窗数编在，长与物华新。”一千二百多年来，李白那些优秀诗篇，赢得了一代又一代人们的喜爱，妇孺成诵，有口皆碑，不仅是祖国文化宝库中的光辉遗产，也是世界文学的瑰宝。千载之后，我们今天读李白的诗篇，仍然感到是“光焰万丈长”。
李白的许多优秀诗篇，不但在中国脍炙人口，而且在世界各国人民中也具有广泛的影响。李白所身处的唐朝由盛转衰，这一特殊的历史境遇也造就了他那种坚持进步理想，反抗黑暗现实，相信自我才能，鄙视腐朽权贵的斗争精神。在李白诗歌中,理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的发展,达到高度的成熟。李白诗歌中的自我形象在反庸俗和追求理想的斗争中展示了比屈原更为深刻的矛盾,更为强烈的快乐和痛苦。可以说,李白也以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量。并且在继承庄子、屈原的浪漫主义文学传统的基础上,扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的表现手法,使浪漫主义的诗歌发展到了一个新的高峰。在浪漫主义诗人中,李白是伟大的,也是最典型的。正如杜甫所称赞的:“笔落惊风雨,诗成泣鬼神。”他的诗歌有着无比神奇的艺术魅力。并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。
李白的诗歌题材相当广泛，无论是山水诗、闺怨诗、或是边塞诗，都写得很精彩。李白的想象力丰富，能在客观物象中倾注主观情感，他的诗意象之间组合疏朗，好比疏体的写意画。李白从不在诗歌中堆砌过多的意象，而每一个意象又总是力求鲜明。因此，他的诗歌能充分体现诗人的所见所感，同时又不着痕迹，凝练而巧妙。李白以其天才的艺术创造力，极大地开拓了诗歌的艺术世界，达到一个不可企及的高峰。他存世的九百多首诗是一笔十分珍贵的文化遗产，哺育过杜甫、李贺、苏轼、陆游、辛弃疾、龚自珍等一代又一代的诗人。 纵观李白的一生，是郁郁不得志的一生，是愁苦的一生。原因何在呢?他自身也有原因，因为他太狂放不羁，太单纯，太直率，不懂得人情世故，不懂得察言观色，不懂得溜须拍马。这是他的性格问题。性格决定命运!要是他世故一点，圆滑一点，可能他还是前途无量的!但我觉得最关键的是他生不逢时!他生在唐玄宗晚期，朝政最腐败的时候。君王沉溺于杨贵妃的美色中不可自拔，宠信奸臣，任用奸相李林甫。朝野黑暗，有志之士报国无门!要是他生活在现代，凭他这样惊世骇俗的才华，会成为享誉世界的大文豪，也许会成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国人，为我们中国人、中国文人争光，那该多好啊!
李白，是我国历史上最著名的诗人，他在诗坛上是诗坛泰斗般的地位，诗歌出盛唐，盛唐出李白，一句话，他是诗坛上的老大，是前无古人，后无来者般的存在。所以他的名字和他那些鬼斧神工般的诗歌一起万世流传，永垂不朽!成为一代又一代中国人的精神食粮。
纵观李白的一生，是郁郁不得志的一生，是愁苦的一生。原因何在呢?他自身也有原因，因为他太狂放不羁，太单纯，太直率，不懂得人情世故，不懂得察言观色，不懂得溜须拍马。这是他的性格问题。性格决定命运!要是他世故一点，圆滑一点，可能他还是前途无量的!但我觉得最关键的是他生不逢时!他生在唐玄宗晚期，朝政最腐败的时候。君王沉溺于杨贵妃的美色中不可自拔，宠信奸臣，任用奸相李林甫。朝野黑暗，有志之士报国无门他一生不以功名显露，却高自期许，以布衣之身来藐视权贵，肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，批判腐败的政治现象，以大胆反抗的姿态，推进了盛唐文化中的英雄主义精神。!要是他生活在现代，凭他这样惊世骇俗的才华，会成为享誉世界的大文豪，也许会成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国人，为我们中国人、中国文人争光，那该多好啊!
做为一个中国人，我对李白非常崇拜。记得读小学时学的第一首诗就是李白的《静夜思》，那时很小，对诗中包含的思乡之情根本无法理解，只是觉得读起来朗朗上口，很爱读。后来陆陆续续学了他的《望庐山瀑布》《早发白帝城》等等，终于牢牢记住了这个名字。到了上中学又开始学他的诗，在我的印象中，只要我在上学，我就无法避免地读到他的诗，这时才感觉到原来他的诗那么重要，但说实话，不知是年龄问题还是缺少生活感受，我不是很能体会他的诗歌中所蕴藏的情感和精髓。
诗歌语言的风格范文第4篇
论文摘要：费密，明清之际重要的学者和诗人。他的学术思想以儒为宗，诗歌创作理论上也秉承儒家中正平和的诗教观念，在博学众家的同时，追求自己独特的诗歌风格。费密强调诗歌创作的法度，以为诗歌应“以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙”。他的诗歌创作分别从诗歌的内容、艺术形式和创作手法方面作出努力，形成独特的美学风格。
费密(1625-1701)，字此度，号燕峰，明末清初新繁(今属四川)人，曾组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后以遗民身份流寓于扬州、泰州一带，布衣终身。费密在扬、泰期间交游广阔，所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龚贤等，形式大多为以诗会友。所至之处，评价颇高，渐至于名动一方。其青年时期即被称之为“西南三子”之一，后<清国史馆儒林传》评之日“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”。…费密著作颇丰，《燕峰集》有诗二十卷之多，但大多散佚，现存《燕峰诗钞》有诗三百余首，艺术价值极高，在明清易代之际遗民诗人作品中有着重要的地位。
费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。
1深厚
费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：
首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。
费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。
其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。
2和缓
费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。
首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。
再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：
过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。
暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。
诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。
总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。
3善寄托
费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。
费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水乳交融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。
费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。
山具有艰险的特征，尤其是蜀山，难于上青天。费密在客旅中常借山川之艰险寄托人生旅途艰难之意，长诗《北征》便是代表。但在费密诗歌中，“山”意象的比兴意义不止于此。中国文人很早就有隐遁山林的传统，乱世隐遁尤其是文人普遍愿意接受的一种生活方式。费密作为儒学思想者，修身齐家的思想让他抵触隐居修道之念，社会现实和繁重的家庭生计也不容许他这样做，但费密的内心世界却隐藏着渴望一份幽清安静的情怀，这种情怀正好和“山”意象富含的象征含义相通。配合大半生不幸的悲凉情绪，费密在诗歌中以“山”意象为基础，兼采云气、山鸟、山月、老树、苔藓、山雾、松风、雪、霜等意象，形成又一个意象体系，来寄托自己心灰意冷，渴望隐逸之意。
诗歌语言的风格范文第5篇
论文摘要：费密，明清之际重要的学者和诗人。他的学术思想以儒为宗，诗歌创作理论上也秉承儒家中正平和的诗教观念，在博学众家的同时，追求自己独特的诗歌风格。费密强调诗歌创作的法度，以为诗歌应“以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙”。他的诗歌创作分别从诗歌的内容、艺术形式和创作手法方面作出努力，形成独特的美学风格。
费密(1625-1701)，字此度，号燕峰，明末清初新繁(今属四川)人，曾组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后以遗民身份流寓于扬州、泰州一带，布衣终身。费密在扬、泰期间交游广阔，所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龚贤等，形式大多为以诗会友。所至之处，评价颇高，渐至于名动一方。其青年时期即被称之为“西南三子”之一，后
费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。
1深厚
费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：
首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。
费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。
其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。
2和缓
费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。
首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。
再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：
过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。
暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。
诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。
总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。
3善寄托
费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。
费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水乳交融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。
费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。
山具有艰险的特征，尤其是蜀山，难于上青天。费密在客旅中常借山川之艰险寄托人生旅途艰难之意，长诗《北征》便是代表。但在费密诗歌中，“山”意象的比兴意义不止于此。中国文人很早就有隐遁山林的传统，乱世隐遁尤其是文人普遍愿意接受的一种生活方式。费密作为儒学思想者，修身齐家的思想让他抵触隐居修道之念，社会现实和繁重的家庭生计也不容许他这样做，但费密的内心世界却隐藏着渴望一份幽清安静的情怀，这种情怀正好和“山”意象富含的象征含义相通。配合大半生不幸的悲凉情绪，费密在诗歌中以“山”意象为基础，兼采云气、山鸟、山月、老树、苔藓、山雾、松风、雪、霜等意象，形成又一个意象体系，来寄托自己心灰意冷，渴望隐逸之意。
诗歌语言的风格范文第6篇
【关键词】意象；意境；风格；抒情
诗歌的创作离不开意象、意境、语言、抒情手法的运用。因此在鉴赏诗歌时可以从这三个方面着手去欣赏唐诗。
一、抓住意象，把握意境
在古代诗歌中，意象是频频出现的，在唐诗中亦是如此，意境是抒情性作品达到的最高艺术境界，是作者思想感情和生活图景的和谐统一。领悟古诗的意境是鉴赏的最高层次，可使鉴赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化，从而主动自觉地去创造、拓宽古诗的艺术境界。
如李白的《静夜思》中的诗句“举头望明月，低头思故乡”。写这首诗时，作者正客居他乡，漂泊在外的他饿思念家乡，那又成就拿什么来寄托自己的思乡之情呢？于是诗人就以一轮明月来喻指家乡，看到明月仿佛也就看到了自己的故乡。这首诗把“明月”作为意象，不仅表达了自己的思乡之情，而且也衬托出诗人身处异地 孤独无依的伤感。
在唐诗中有一个很常见的意象就是“酒”，例如：王维的送别诗中经典名句：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。自己的友人即将离开，自己内心纵有万般不舍，却也留不住。于是诗人就借“酒”来表达依依惜别之情和与友人之间的情深意长。在古代，“酒”作为意象，它所表达的意境不是单一的，因此在欣赏古诗时我们要根据整首诗来判定“酒”所要表达出来的情感态度。
中国唐诗中还有很多意象，如“梧桐、浮云、鸳鸯”等。梧桐是凄凉悲伤的象征，诗人用“梧桐”一般来表达凄清的意境。浮云比喻在外漂泊的游子，诗人借“浮云”来抒发孤独飘零的际遇。鸳鸯喻指恩爱的夫妻，借“鸳鸯”来表达和谐、欢乐的意境。意象是一个古老的美学概念，是诗人抒感的最基本的方式，也是鉴赏诗歌最基本而又最重要的审美单元。可以说把握了意象也就抓住了诗歌的意境、风格及作者蕴含其中的思想感情。
二、赏析语言，辩明风格
中国古代诗歌说到底就是一种语言的艺术，诗歌丰富的思想感情、优美的意境都是通过语言来表现的，诗歌的语言风格往往决定了作者的创作风格，因此在欣赏诗歌时一定要抓住诗歌的语言特点，分析诗歌语言，除了分析语言的用法，也要分析这种表达效果，进而把握诗歌表情达意的语言特色。
如“红杏枝头春意闹”的“闹”、“春风又绿江南岸”的“绿”都是这种新奇的语言。再如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”。这里的“知”、“乃”、“潜”、“润”、“细”几个字，诗人不仅赋予了春雨以人的情感，表现出它了解人们的意愿，适时而降，而且从听觉上描绘了春雨的形与神，深含着诗人对春雨的喜爱。在唐代诗歌语言呈多样化发展。其主要有豪放、雄浑、清新、绚丽、悲慨、沉郁、自然等几种语言风格。
豪放：即是豪迈奔放，李白是豪放风格的集大成者，情感激荡，格调高远，想象奇特，夸张出格，是李白诗歌的特点。表现其风格的诗句主要有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。诗人把黄河波涛汹涌的气势展现了出来，体现了作者豪放的创作风格，通过语言可以看出诗人豪迈、大气的人格魅力。
雄浑：雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。其代表作有王昌龄的《出塞》，气势雄伟，浩瀚壮丽。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。是多么壮丽。而真正能够称得上“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人，在他们的笔下有狼山，有大漠，有孤城，有奇塞，有酷热，有寒冷，有同仇敌忾的愤慨，有誓死戍边的决心。从他们雄浑的语言中，可以体会出作者的创作风格，诗人所要表达的强烈感情。
清新：是用语新颖，不落俗套。杜甫《绝句》中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这两句是写景，色彩绚丽，语言清新生动，给读者耳目一新的感觉，也体现作者明朗轻松的创作风格。
绚丽：绚丽是有富丽的辞藻，绚烂的色彩，奇幻的情思。李商隐的诗就体现了这一特点。因此在赏析李商隐的诗时，一定要抓住他诗对仗工整，善用典，雍容典雅的特点。
冲淡：冲淡含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。王维的山水田园诗就有闲、静、淡、远的特点，他的诗句“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。诗人笔下的大自然，无不跳动着诗人自己的脉搏，他把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的空寂境界。用短短的二十个字，就给我们展现了一幅清新自然，幽静深远的画面，体现了作者对“空灵”境界的追求。也可以看出诗人用字造句的功底很深。
悲慨：即是触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目睹人民灾难之重，深受命运坎坷之苦，而忧心忡忡，慷慨悲歌者，均以悲慨目之，可见，悲慨是时代的心声，是诗人的呼喊，诗人面对动乱的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨，陈子昂的《登幽州台歌》就是以悲慨享誉诗坛。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。面对着悠悠苍天，茫茫大地，其悲壮歌声，响彻云霄，慷慨之气，横绝太空。通过语言艺术就把作者的悲愤之感毫无保留的展现了出来。
沉郁：沉郁是指情感浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。沉则不浮，郁则不薄。杜甫之诗，为浓郁之极至。他的“三吏”“三别”“兵车行”都是沉郁的力作。他通过语言的描述来展现当时社会的黑暗，民不聊生的残酷现实，表现了作者忧国忧民的情怀。同时也体现了杜甫“沉郁顿挫”的创作风格。
三、分清抒情，理出手法
在唐诗中，诗人用诗来表达思绪，但表达思绪的手法又有所不同，不同的手法表达的情感效果也不一样，因此在欣赏唐诗时一定要明确抒情手法。唐诗中的抒情手法有两种，即是直接抒情和间接抒情。间接抒情又主要包括借景抒情、情景交融两种手法。直接抒情即是直抒胸臆，这是一种不带任何“附着物”，由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这一句诗人直接表明了蔑视权贵，追求个性自由的政治态度。
诗歌语言的风格范文第7篇
问题的关键是：如何实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”。
而实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”，是一个系统的艺术工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，仅就诗体建设的方面进行探讨。本文认为：在诗体建设的方面，可以说“格律化”是实现新诗的“歌诗化”、创造优秀的中国现代“歌诗”的必由之路；进一步讲，此“格律”还不能只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。以下分别予以论述。
首先，不讲格律的诗，或者说自由诗，是不适合入乐歌唱的。跟中国古典诗歌可吟、可唱的“歌诗”传统不同，新诗从源头上就是非歌唱性的，“非歌诗”性的。从黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”，到胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，都强调诗歌如何打破格律，如何实施书面的写作，都没有考虑如何符合格律，如何吟诵歌唱的问题。自胡适起，到“绝端自由”的郭沫若、“现代意识”的象征派、诗体“散文化”的艾青、“现代化转换”的九叶诗人群、“诗意朦胧”的朦胧诗派、“Pass一切”的第三代诗群……，这个通常被认为中国新诗的“主流”在诗艺、诗思上都进行了多方面的探索，取得了丰硕的成果，然而他们的诗作基本上都是自由派的，都是不宜入乐歌唱的。比如艾青。艾青的一些诗作堪称中国新诗成就的代表，然而艾青“散文化”的诗作却是最不适宜歌唱的。有作曲家陆在易先生破此规则，为《我爱这土地》谱曲：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。/为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（艾青《我爱这土地》）
单从阅读的效果看，艾青该诗无疑是相当成功的，该诗表现了诗人对民族的深切忧愤和对土地至死不渝的深情，动人心魄。单从歌曲的旋律看，陆在易先生的作曲无疑也是成功的，歌曲旋律紧扣诗作深沉的情感内涵和沉郁的美学风格，悲愤而深情。不过，将其作为声乐作品整体看待，尽管歌曲在诗歌的开头和结尾使用反复，段式上又通过旋律的对比和呼应以强化音乐感，然而在歌唱中，歌曲缺乏声响收拢的中心，一段式的歌词使各乐段貌合神离，不规则的句式使各乐句音响分离，韵脚音节随意不定，咬字吐音各自散落，整体的音响效果不佳，其实《我爱这土地》作为歌曲作品是不成功的。应该说，对新诗“歌诗化”而言，在诗体建设的方面，诗艺诗思的高下在其次，“格律”的要求才是至关重要的；情况往往是，那些越不讲格律，诗体越解放，写作越
自由者，与音乐的距离就越远。
接下来会有人问：以上胡适、郭沫若等不也有被谱曲的成功之作吗？确实如此。不过请注意，他们那些入乐歌唱的成功之作，必是格律化的。胡适的诗作被谱成曲的，不是那些“诗体大解放”者，而是那些诗体格律严整者，甚至一般程度的格律化都不够。赵元任曾为胡适的《上山》谱曲：
“努力，努力，努力望上跑！/我头也不回，汗也不揩，/拚命地爬上山去。/半山了，努力，努力望上跑！/上面已没有路，/我手攀著石上的青藤，/脚尖抵住岩石缝里的小树，/
一步一步地爬上山去/……（胡适《上山》）
《上山》的格律主要体现在韵脚上，全诗或交互性或连续性押“ao”、“u”、“i”、“ing”等韵，还有不断的“努力、努力”的喊声，使该诗整体上尚有一定的音韵之美。不过，《上山》格律化的程度是远不够的，尽管赵元任的作曲深刻把握了《上山》努力奋进的风格和蕴涵，然而受歌词本身的影响，歌曲旋律采用A+B+C+D四段连缀，不合头也不合尾，每个段落句式各异每个诗句字数也不等，押韵没有规则换韵也随意，整首歌曲没有形成反复再现、呼应回旋的效果，《上山》实在算不上音乐上的成功之作。不过，其余赵元任谱曲的胡适的《小诗》、《他》、《也是微云》等，还有1980年代流行的以胡适《希望》为原型的校园民谣《兰花草》，都是如“也想不相思/可免相思苦/几次细思量/情愿相思苦”（《小诗》）这样相当“格律化”的作品，不属于胡适“诗体大解放”的文字。而赵元任谱曲的得意之作，也只能是从严整的格律诗中选词，有如以下在诗歌段式、句式、韵律上都很讲究的作品：
“天上飘着些微云，/地上吹着些微风，/啊，微风吹动了我头，/教我如何不想他？/……（刘半农《教我如何不想他》）
郭沫若的诗作入乐有一特殊例子。我们知道，《凤凰涅》是郭沫若“绝端自由”创作的结果，按照以上说法，该诗是不宜入乐歌唱的，然而1940年，作曲家吕骥却创作了《凤凰涅》的大型声乐套曲。这如何解释？原来，此《凤凰涅》非彼《凤凰涅》，声乐的《凤凰涅》对原诗的《凤凰涅》进行了彻头彻尾的文字改编，变成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，/五百年来的眼泪倾泻如瀑，/五百年来的眼泪淋漓如烛。/流不尽的眼泪，洗不净的污浊，/浇不熄的情炎，荡不去的羞辱。/我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？/我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？”（郭沫若作词《凤凰涅・凰歌》节选）
同样是《凤凰涅》，同样是作者郭沫若，现成的优秀诗作不用，却要另外改编歌词，这只能表明格律之于“书面
之诗”和“歌唱之词”，确有分别。
接下来，自然地，那些具有自觉诗体意识的格律追求者，即通常所说的“格律派”，便常常成了作曲家们选词的“词库”。最为典型的，莫如现代诗坛的“新月诗派”和台湾诗坛的郑愁予、余光中。“新月诗派”如徐志摩的《海韵》、《再别康桥》、《偶然》、《山中》、《去罢》、《渺小》、《别拧我，疼》、《我不知道风是在那个方向吹》、《雪花的快乐》等，台湾诗坛如郑愁予的《错误》、《雨丝》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟儿诗话》、《相思》、《情妇》、《偈》、《变》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你对我一笑》、《传说》、《海棠纹身》、《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》、《回旋曲》、《西出阳关》、《乡愁四韵》等，都是一些文体自觉、格律自觉的样板之作，都成了音乐家们选词的对象。其中不少还成了久唱不衰的金曲。徐志摩诗《我不知道风是在那个方向吹》，由台湾作曲家李泰祥作曲，歌手黄磊演唱：“我不知道风，是在那个方向吹……/我是在梦中，在梦的清波里依洄。/我不知道风，是在那个方向吹……/我是在梦中，她的温存我的迷醉。/……”？穴徐志
摩《我不知道风是在那个方向吹》？雪
徐志摩这样的诗作，音韵和谐，句式参差，段式规则，诗体自觉而成熟，格律严整而自然，充分体现了新月诗派“三美”的主张特别是音乐美的主张，是很受作曲家偏爱的，也
是很受广大歌友喜爱的。
不过，这里产生了另一个重要问题。我们知道，徐志摩、闻一多同是新月派成员，同属于格律诗派？熏为何徐志摩的诗作大量入乐而闻一多的鲜有见闻（目前见应尚能作曲的《请告诉我》、李海鹰作曲的《七子之歌――澳门》、周白作曲的《七子之歌――台湾》）？新月诗派格律化的“三美”主张还是由闻一多首倡并身体力行的呢？对此问题，或许我们会说，这有徐志摩、闻一多二人在诗歌创作“风格”、“题材”、“技巧”、“观念”等方面的差异，不过，无论作何种解释，我们都回避不了“格律问题”对于徐志摩、闻一多的分别。必须对“格律”问题作更深入的探讨或者检讨，否则格
律之于新诗“歌诗化”的意义将面对质疑。
这里，我们提出“两种格律”的观点。所谓“两种格律”，指诗人在诗歌创作之中，由追求“看”的效果和追求“唱”的效果的不同，产生了诗歌格律上“语言的格律”与“音乐的格律”的差别，即为“两种格律”。“语言的格律”是在语言表达方面的艺术规则，“音乐的格律”是在音乐表现方面的艺术规则。由于语言、音乐的表达都可以在口耳之间以声音的形式进行，所以语言的格律和音乐的格律都共有“声音的格律”。由于语言另外很重要的表现是“看”，音乐另外很重要的表现是“唱”，所以语言的格律另含有“视觉的格律”，而音乐的格律另含有“旋律的格律”。中国古代诗律如“齐言”、“对仗”、“四六句”、“长短句”、“四声八病”等某些要求，现代诗律如闻一多的“音尺”论，朱光潜的“顿”论，林庚的“半逗律”、“典型诗行”论，赵毅衡的“音组”论，陈本益的“顿歇节奏”论等，主要指包含视觉格律和声音格律在内的“语言的格律”。而体现在古代诗歌如“风、雅、颂”、“楚辞”、“乐府”、“南北朝民歌”、“宋词”、“元曲”等之中，体现在现代诗歌如刘半农的《教我如何不想他》、徐志摩的《我不知道风是在那个方向吹》、光未然的《五月的鲜花》、端木蕻良的《嘉陵江上》、梁上泉的《小白杨》、三毛的《橄榄树》、郑愁予的《错误》、席慕蓉的《父亲的草原母亲的河》、余光中的《乡愁四韵》、彭邦帧的《月之故乡》等之中，其中在语言文字的视觉、听觉表现之外，还别有一种音乐歌唱的调子，还别有音韵和谐、节奏鲜明、句式参差、段式规则等特点。它们的音响效果特别突出，超出了一般“读诗”、“吟诗”的那种状态，实际上，那就是包含着声音格律和旋律格律在内的“音乐格律”的体现。回头比较徐志摩和闻一多在诗歌格律上的相同和相异，可以明白这一点。如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。/……”
（闻一多《死水》）
闻一多是学绘画的，比较重视诗歌的视觉效果，《死水》一方面具有“节的匀称和句的均齐”，是整齐的“豆腐干”；一方面《死水》在“词藻”使用上五颜六色，有“铜的”、“绿的”、“桃花的”、“白的”、“花的”、“青的”等，充分体现了闻一多自己主张的“建筑的美”和“绘画的美”。在“二美”之外，闻一多跟徐志摩一样，也注重“音乐的美”，表面上看，闻一多的《死水》应该如徐志摩的一样可以入乐歌唱。然而，仔细辨析，却发现闻一多的音乐美与徐志摩的音乐美并非同一回事。闻一多的音乐美基于他的有关“音尺”的主张，他主张或三字尺或二字尺，每行诗句的音尺数要相等。闻一多的“音尺论”适应了有声朗读的要求，体现了一种声音的格律。闻一多自己讲得明白，在其著名的《诗的格律》一文中，他说诗的格律分为听觉的方面和视觉的方面；听觉的方面包括格式、音尺、平仄和韵脚，视觉的方面包括节的匀称和句的均齐；前者造成诗的建筑美，后者造成诗的音乐美。①原来闻一多根本只注意了包括视觉格律、声音格律在内的语言的格律，他的“音乐的美”是指包括格式、音尺、平仄和韵脚在内的声音格律的朗读效果，他关于格律诗的主张并没有特别地考虑诗歌入乐歌唱的问题。徐志摩却提出要为新诗创立“新格式与新音节”，②尽管徐志摩没有明确解释何为音乐美，但他诗歌创作中实际存在的可歌可唱的美，有如《我不知道风是在那个方向吹》那种收放起伏、复沓再现、婉转低洄的调子，实际上就是音乐格律的体现。这显然是如《死水》那样整齐的“豆腐干”诗作所不具备的。所以，新诗入乐歌唱的问题，单纯讲语言的格律不够，还得进一步讲音乐的格律。
那么何为“音乐的格律”？如前所述，“音乐的格律”是指音乐表现中的一些艺术规则。具体地说，音乐跟其它艺术门类一样，也有自己的组织形式。它以音乐的语言――音符为基础，在音高、节奏等要素的参与下，以一定的逻辑关系构造成旋律。旋律的推进需要有问有答、前后呼应、因果相续；旋律的发展有重复、模进、节奏的伸展、紧缩与加花等基本手法；还在歌曲的曲式、调式、主题、速度、力度等方面也有一些基本的规则、规律，等等，这些都是音乐格律的体现。诗歌要作为歌词入乐，其本身就不得不或潜伏、或体现、或适应音乐的格律，就不得不在诗歌的句式、段式、韵律、平仄诸方面予以规律化。一首诗只有首先具备音乐格律的潜质，然后该潜质为作曲家所捕捉并被开发出来，最后歌手的演唱才可能取得较好的音响效果。
当然，某一诗作从文字的开始到最后的入乐歌唱，诗体上从语言的格律到音乐的格律？熏从视觉的格律到声音的格律再到旋律的格律，也是一个前后渐进发展、步步奠定基础的过程，各格律之间并非相互对立、相互割裂。大凡一首歌唱的曲子，其歌词不管是诗与否，读起来定是朗朗上口、字句铿锵，听觉上悦耳的；在视觉上，其歌词也一定是句段呼应、分节跨行、错落有致的。艺术发生学和艺术人类学上的“诗乐一体”、“歌诗一体”，决定了语言格律与音乐格律，视觉格律、声音格律与旋律格律具有某种融通性。中国古代入乐歌唱之“歌诗”，如“诗经”、“楚辞”、“乐府”、“南北朝民歌”、“宋词”、“元曲”等，视之莫不具有形式的建筑美，读之莫不具有声音的韵律美。古语有云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。③对这个经典论述，很多人注意了其中的“诗”、“歌”之别，所谓“诗言志”、“歌永言”的区别，然而却忽略了其中包含的很重要的“诗”、“歌”一体，“诗律”、“歌律”沟通的意义。它是说，“诗是用来表达人的心志的，歌是用来延长诗的语言的，‘五声’（宫、商、角、徵、羽）的高低跟长言相配合，‘六律’（黄钟、太簇、姑洗、宾、夷则、无射）、‘六吕’（大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟）用来调和歌声，‘八音’（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）达到和谐，不要搅乱了次序，神、人通过诗歌、音乐的交流便能够协调和谐”。这里表明，“诗”、“歌”虽然来源功用不同，但“歌”以“诗”为前提，是“诗”的唱咏与延长，而咏“诗”之“歌”按‘五声’、‘六律’、‘六吕’、‘八音’等规则组织起来，“诗”、“歌”与“乐”便可以达到完美和谐，在表达人类情感、沟通天人之际上统一起来。明白地说，就是“诗”是“歌”的基础，首先有“能歌可歌之诗”，然后“咏诗之歌”配合“音乐的规
则”，最后一首歌曲方告完成。
或许，一个典型的案例――从诗歌《希望》到歌词《兰花草》的改编――能够说明诗歌从语言格律到音乐格律？熏从视觉格律到声音格律，再到旋律格律的整个过程和关系。我们知道，胡适《希望》的原文是：“我从山中来，带得兰花草。/种在小园中，希望花开好。/一日望三回，望到花时过，/急坏种花人，苞也无一个。/眼见秋天到，移花供在家。明年
春风回，祝汝满盆花。”？穴胡适《希望》？雪
从书面阅读的效果看，《希望》一诗语言是白话，内容浅显，就是表达诗人心中的希望，该诗除了情感单纯，格调清新，其余实在没有值得大加阐释的地方。所以该诗几十年来，尽管其作者是名家，却也一直默默无闻，不为广大读者和批评家所注意。不过，该诗自有引人注意之处，便是它的诗体和格律。在平常的诗意之外，该诗别有一种视觉的美和声音的美，它整首一段，每句五言，诗行整齐，而朗读起来，它起伏顿挫，音韵和谐，铿锵有声。这就是说，它兼备视觉的格律和声音的格律，具有语言的格律。更进一步体会，该诗在语言的格律之上，反复吟诵，在敏锐的“音乐的耳朵”听来，它还有旋律节奏的潜质，觉得它是入乐歌唱的好素材。事实也正是如此。在几十年以后，在1970年代台湾的校园民歌潮之中，曲作者张弼、陈贤德发掘了它的音乐潜质，为之谱曲。不过，曲作者也注意到，《希望》一诗如果原封不动照搬入乐，可能并不理想。《希望》全诗共十二句，十二句固然可以六六平分，成为两段歌词，然而在内容上该诗是前八句与后四句对照，不可六六平分。同时，《希望》一诗固然音韵和谐，押韵工整，读之甚好，但从歌唱的角度看，某些音节尚不够圆润和谐，如“坏”、“祝”、“汝”等字比较拗口，还有诗行后四句的“a”韵太响，跟前八句的“ao”、“e”两韵对比太强，韵脚的突转可能脱离歌曲音响的中心。综合多方面考虑，歌词《兰花草》便对原诗《希望》作了较大的改编。一是句式的改编，为适应《兰花草》民谣风格的一段式曲式，适应每两句旋律构成的逻辑整体的歌曲句式，原诗十二句扩展为十六句，分成两个八句，四个四句或者八个两句，使歌词无论内容上还是形式上均与歌曲旋律的段式、句式形成对应。二是韵律的改编，改为后八句尾韵全押“ang”韵，同时配合句尾韵，全诗也通押腹韵和句首韵，诗歌韵脚于是在少数“遥条辙”之外，其余多数为“言前辙”和“江阳辙”，分别有“山”、“兰”、“园”、“望”、“看”、“看”、“兰”、“然”、“转”、“眼”、“天”、“兰”、“暖”、“房”、“相”、“忘”、“将”、“愿”、“偿”、“满”、“添”、“香”等音节。经过这样的改编，原诗纯洁清新、柔和婉转的风格保留了下来，同时原诗音响、音乐的潜质被充分发掘出来，还大大增强了歌词的音乐感、旋律感，增强了歌曲听觉的、歌唱的效果。于是，有了几十年以后《希望》一诗的重见天光，有了当代歌坛上久唱不衰的《兰花草》：“我从山中来，带着兰花草。/种在小园中，希望花开早。/一日看三回，看得花时过。/兰花却依然，苞也无一个。/转眼秋天到，移兰入暖房。/朝朝频顾惜，夜夜不相忘。/期待春花开，能将夙愿
偿。/满庭花簇簇，添得许多香。”？穴歌词《兰花草》？雪
至此可对全文作一个简单的小结。如何实现新诗的“歌诗化”，如何创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”，以上表明：“格律化”可以说是现代“歌诗”在诗体建设方面的一条必由之路；更深入地说，这里所讲“格律”还不只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。从这里入手，或许，这正是当今中国新诗突破困境、歌坛扭转风气、现代“诗”“乐”再融合、再造“诗教”与“乐教”合一的文化理想的开始。
①闻一多《诗的格律》，《晨报副刊・诗镌》第七号，1926年5月
14日。
②徐志摩《诗刊牟言》，《晨报副刊・诗镌》第一号，1926年4月1日。
诗歌语言的风格范文第8篇
一、了解并掌握诗歌的基础知识
关于诗歌的知识很多，首先要掌握诗歌的基本类别，古代诗歌一般分为诗词曲三种形式，不同的形式，具有不同的风格特点，鉴赏和理解的角度、内容，方法也不相同。例如：写景的诗一般要对诗中的景色和诗人所表达的思想感情鉴赏，咏物诗一般要鉴赏诗人的思想等。词一般要鉴赏词的意境等。因而，了解和掌握诗歌的基本类别是十分必要的。
另外，要简单了解一些古代诗歌押韵平仄等知识。虽然我们并不需要对古代诗歌进行过深的专业研究，但简单的古代诗歌常识，如押韵、平仄等，还是我们必须要了解的基础知识。一般来说，对于古诗押韵的基本规律要掌握一些，对于平仄知识，了解一些即可，不要做深入的研究。
二、区别两个概念――意象和意境
意象是诗歌中浸染了诗人感情的事物。进行诗歌鉴赏时，首先要明确诗人是怎样通过对意象的描绘来表达自己的内心情感的。一首诗，诗人可以描写一个意象也可以描写几个意象。例如：李白在《望庐山瀑布》中描绘了“瀑布”这个意象，马致远在《天净沙・秋思》中就通过枯藤、老树、昏鸦等十几个意象的连缀，表达羁旅人的愁苦孤独情感的有机融合，构成了一个鲜明真切、意境深远的艺术境界，即这首诗的意境。
三、把握写景与抒情的关系
写景诗在古代诗歌中所占比重较大，也是诗歌鉴赏的重点，因此，在鉴赏这类诗歌时，一定要清楚写景与抒情的关系。一般来说，古人写景不外乎两个目的，一是借景抒情，即通过景物的描写，抒发自己的感情;一是情景交融，寓情于景，景中即包含诗人的感情。如：韩愈的《春草》，写得全是景色，而诗人对美好春天的喜爱之情都蕴含在诗句所描写的景物之中了。
四、了解古代诗歌常用的表达技巧
诗歌的形象性和抒情性主要是借助各种艺术手法来表达的，因而了解古代诗歌常用的表达技巧非常重要。
（一）常见的表现手法：托物言志、借景抒情、借古喻今、直抒胸臆、烘托渲染、虚实结合、动静结合、远景近景结合、对比映衬、铺叙比兴、联想想象等。
（二）常用的表达方式：叙事、议论、抒情、描写等。
（三）常用的修辞手法：比喻、拟人、对比、夸张、双关等。
五、了解不同风格流派及其特点
由于诗人在生活经历、感情气质、艺术修养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格;相同风格的作家又形成同一流派。例如：李白的飘逸洒脱，杜甫的沉郁顿挫，苏轼的旷达豪迈，柳永的柔美婉丽;宋词以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派，以柳永、李清照为代表的婉约派，陶渊明、王维的田园诗等等。对于不同风格、不同流派的诗作，鉴赏的角度和要求也不同。
六、了解古代诗歌的语言特点
诗歌是用高度精炼的语言来塑造形象，反映生活，因而它的语言凝练、准确、生动，富有形象性，有很强的感染力。品味诗歌的语言也是诗歌鉴赏的重要内容。
古代诗歌常见的语言特点有：
（一）清新：诗人用语新颖，不落俗套。如：贺知章的《咏柳》，语言就具有这个特点。
（二）平淡质朴：选用确切的字眼直接陈诉，或用白描手法，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。白居易诗作的语言就是典型代表。
（三）绚丽：表现在华丽的辞藻，绚烂的文采，奇幻的情思。
（四）明快：语言斩钉截铁，一语破的。
（五）含蓄：意在言外，常常不是直接叙述描写，而是曲曲折折的倾诉，言此而意它，或引而不发，或欲说还休，让读者去体会。
（六）简洁：干净利落，言简意赅。
七、把握诗歌的感情基调
“诗言志”古代诗歌都注重情感的抒发，因而鉴赏时首先要把握准诗歌的感情基调，这样才能准确把握诗作的思想内容。例如：有的诗悲婉凄凉，有的诗悲壮豪迈，有的充满喜悦欢乐，有的诗则蕴含孤寂落寞等等。
八、明确鉴赏的基本内容
一首诗，鉴赏时从哪里入手，鉴赏哪些内容，应做到了然于胸，否则就会感到无从下手，就是鉴赏起来也会思维混乱，一塌糊涂。鉴赏的基本内容有：
（一）对诗歌词句的理解。主要是分析诗歌字面上的意义，以便于理解全诗。
（二）对诗歌语言的鉴赏。古人是非常重视锤炼语言的。诗歌的语言凝练，富有跳跃性，含义丰富，耐人寻味，所以品味语言是鉴赏诗歌的基础。鉴赏语言，应侧重于语言的表达效果。
诗歌语言的风格范文第9篇
关于该考点的现状及命题趋势
在诗歌鉴赏部分，高中语文《考试大纲》明确提出了“鉴赏文学作品的形象、语言、表达技巧”的要求。“鉴赏文学作品的语言”主要是分析文学语言对于表达文章主题、塑造形象的作用和好处，分析语言表达运用的得失，分析语言运用的特点及语言风格等等。
诗歌鉴赏中语言鉴赏是一种综合性强、能力层级高的鉴赏活动，在历年高考中，一直是考点，而且该考点具有相对的稳定性。从命题形式上看，或单独考查语言赏析，或以理解关键词语、重点诗句为主，或综合考查等，且分值都比较高。但考生在这一命题点上失分严重，主要原因是：考生往往只凭语感，或者抓住修辞方法作浅层次的分析，结果由于把握不到位，分析不具体，要点不全，表达不规范而失分。
其实，在诗歌语言鉴赏中，对语言风格的把握应当引起足够重视。不仅仅为了回答单一的诗歌语言风格赏析问题，更是因为借此我们可以更好地理解作者、诗歌题材、体裁、语言特点和表达技巧，进而理解诗歌内容和主旨，为进一步的鉴赏活动作必要准备。
该考点相关情况
诗歌风格简称诗风，是由诗人创作个性决定的作品在思想和艺术上的总的特色，主要指的是语言风格。
所谓诗歌语言风格，是指诗人在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性，是诗人的个人气质、诗歌美学观念在作品中的凝结。语言风格是区别于其他诗人的艺术特色。它主要由作者的写作个性、选择的题材类型决定。诗歌语言风格是多种多样的，不同的诗人、同一诗人不同时期的作品风格往往也是不同的；不同的体裁、题材也有着不同的风格。
从诗风渊源角度看：浪漫主义和现实主义两大诗歌流派。
浪漫主义的代表诗人有屈原、李白等。浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心出发，抒发对理想抱负的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。它具有强烈的个人主观色彩，对于理解作者的精神世界具有重要意义。现实主义的代表诗人有杜甫、辛弃疾等。现实主义侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型形象。值得注意的是，其中的细节描写对于诗歌主旨的表达具有重要意义。历年高考诗歌鉴赏几乎都是现实主义诗歌作品。
从诗人个性角度看：不同诗人语言风格不同，如“郊寒岛瘦”。按照晚唐司空图所列的二十四诗品，主要有平淡、工丽、清新、自然、明快、含蓄、淡雅、沉郁等。下面是部分诗人的语言风格概括：
白居易的通俗易懂 杜甫的沉郁顿挫
李白的豪迈飘逸 陶渊明的朴素自然
李商隐的朦胧隐晦 杜牧的清健俊爽
王维的诗画一体 王昌龄的雄健高昂
温庭筠的绮丽香艳 高适的悲壮苍凉
陆游的悲壮爱国 李清照的缠绵悱恻
在此提醒一句，诗人的语言风格是相对稳定的，但是并不等于说一成不变，有时为了特定的表达需要，诗风会陡然一转。如苏轼曾写过凄切哀婉的悼亡诗词《江城子》，李清照曾写过铮铮铁骨的《夏日绝句》。
从同一诗人的不同时期看：生活的变迁、审美的变化导致风格的变化。如李清照南渡前后的词风变化，前期清新温婉秀丽，后期寂寞伤心悲凉。
从体裁看：这里要说到诗词的区别了，即“诗庄词媚曲谐”。因为诗多用于应制，而应制，则非庄不可；词，多写男女情感，适于媚；曲，更接近民歌，宜于用诙谐的手法来表现。但诗、词、曲皆各有多种功能，风格自然并非仅为一种。在诗词的风格上，即使同样的题材，在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉，而词却往往在历史沧桑中插入艳情。再次体现在诗词的语言上，词的语言相比于诗显得更精美典雅、轻灵纤柔。
从题材看：语言风格是诗歌的外在形式，为了内容表达的需要而使用不同特色的语言，不同的风格就产生了。在诗词的题材内容上，一般而言，表达政治主题，写国家兴亡、民生疾苦、咏史怀古、胸怀抱负、宦海沉浮的，多用朴素、含蓄、深沉之语。写男欢女爱、相思离别，多用婉约、俏皮之语。
近年高考真题索引
2012年上海卷，2009年北京卷、2008年北京卷，2007年浙江卷均涉及语言风格题。
应考锦囊
提问方式：
（1）请分析这首诗的语言风格。
（2）请谈谈此诗的语言艺术（语言特色）。
解答分析：
这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要品味整首诗表现出来的语言风格。能用来答题的词有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动……
答题步骤：
第一，一般用两三个双音节词准确点明语言特色；
第二，用诗中有关语句具体分析这种特色（效果）；
第三，指出表达了作者怎样的感情。
答题范式：
本诗（ ） （两三个双音节词概括该诗特色）。本诗通过（ ） 的描写（刻画、运用），体现了（写出了）（ ） （表达效果），表达了诗人（ ） 的情感。
现场练习
酬王处士九日见怀之作
顾炎武①
是日惊秋老，相望各一涯。离怀销浊酒，愁眼见黄花。
天地存肝胆，江山阅鬓华。多蒙千里讯，逐客已无家。
〔注〕 ①顾炎武：明清之际著名学者、诗人。明末，投身反宦官、权贵斗争，清兵南下，参加人民抗清起义。入清后，多次拒绝清廷征召，流亡北方，考察山川形势，志存恢复。
一般认为顾炎武的诗风接近杜甫，请指出顾炎武这首诗的风格特征，并作简要分析。（4分）
（2008年北京卷）
答案解析：
本题考查诗歌语言风格。一般而言诗歌的语言风格和题材相关。表达国家兴亡、民生疾苦、咏史怀古、胸怀抱负、宦海沉浮等主题的，语言风格多为朴素、含蓄、深沉。就本诗而言，这是一首酬答诗，但与一般应酬之作不同。此诗不仅写出了诗人与朋友虽天涯沦落，却肝胆相照的友情，而且它在抒写离情别愫之中，又交织着对国家兴亡的深沉感慨。这两种情感有机地熔铸在一起，整首诗苍凉沉郁，情切意深，表达了作者对清朝统治者的不满。由以上分析本题的答案确定为：
风格特征：沉郁悲怆或深沉凝重（1分）。
简要分析：这首诗把深沉的爱国情怀与自己的人生遭际、眼前的具体情境紧密结合在一起，熔铸为凝练精纯的诗句，形成了沉郁、凝重的风格（3分）。
强化训练
西江月·黄陵庙（又题阻风三峰下）
张孝祥①
满载一船秋色，平铺十里湖光。波神②留我看斜阳，唤起鳞鳞细浪。 明日风回更好，今宵露宿何妨？水晶宫里奏《霓裳》，准拟③岳阳楼上。
〔注〕①张孝祥：南宋初词人。这首词，因船行洞庭湖畔黄陵庙下为风浪所阻而作。作者与友人信中提到：“某离长沙且十日，尚在黄陵庙下，波臣风伯亦善戏矣。” ②波神：水神。 ③准拟：准定。
这首词的风格与宋代哪两位词人比较接近？这种风格的词人属于哪一流派？（3分）
（2009年北京卷）
乌衣巷
刘禹锡
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
人月圆
吴 激①
南朝千古伤心事，犹唱花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？
恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
〔中吕〕山坡羊·燕子
赵善庆
来时春社，去时秋社②，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫③，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说。
〔注〕①吴激：北宋亡后，吴激被迫仕金。在一次宴会上，偶遇流落为歌姬的宋朝宗室女子，遂有此作。 ②春社、秋社：古时祭祀土神一般在立春和立秋后的第五个戊日，分别称春社和秋社。 ③劫劫：匆忙急切的样子。
诗歌语言的风格范文第10篇
一、品读语言之美，为记叙文写作添色彩
袁先霈先生说：“诗歌的艺术分析第一步就是语言分析。”与其他文学样式的语言相比，诗歌语言是高度凝练化的语言，更值得咀嚼品味。赏析语言是诗歌鉴赏最基础的一步，对大多数学生来说，也是带来写作效益最重要的一步。
洪镇涛先生认为语文学习的正确途径是在阅读教学中感受语言、领悟语言、积累语言、运用语言。学生通过对诗歌中内涵丰富、言有尽而意无穷的语言进行独特的感悟，对于培养语言能力、思维能力、审美能力有着重要的作用。
（一）从炼字入手，品读语言精确性
诗歌具有独特的语言特征，那就是一字传神。如“红杏枝头春意闹”的“闹”字，王国维在其《人间词话》里说“着一‘闹’字而境界全出”，读者可以想象红杏枝头蜜蜂忙碌，一派喧闹的景象，也可以联想春天生机勃勃、春意盎然的景象，所以“红杏”是春天的写照，“闹”字是整个春天活力与生命力的体现。又如“云破月来花弄影”一句中的“弄”字，将无情化为有情：月下花朵如一个个活泼的儿童在逗趣、游戏，让你感受到花草的情趣。诗歌阅读中还有诸如此类传神的字词数不胜数，其意味皆值得咀嚼、品读。而对此作出探究后更应在记叙文习作中注意遣词造句的精确传神。比如记叙文《围观》，描写围观的场面：“人潮向‘尖叫’处涌去，不多时，已形成围观之势。人群间的空隙已不多，而立刻又被一个赤膊的大胖补满了；后面的一个抱着孩子的老妈子想乘机挤进来；一个小学生奔上来，向人丛中直钻进去。”以上几句在选择进出动作的动词时，胖子用“补”、老妈子用“挤”、学生用“钻”、这样不仅符合个人的形体特征，同时也将围观人群的典型心理――“凑热闹”、“好奇”表现得生动形象、用词精确传神。
（二）从风格入手，品读语言多样性
语言风格多种多样，不同体裁的文章对语言形式有着不同的要求。曹丕《典论・论文》言：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”而作为同一体裁的诗歌也因写作内容的差异、作家创作风格的迥异而拥有不同的语言格调。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”用语新颖，不落俗套，体现诗歌“清新”的语言特点；如“遥看齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，气势雄伟，立意奇特，体现诗歌“雄奇”的语言风格。幽默讽刺、含蓄委婉、苍凉悲慨……各种语言风格在不同诗歌中表现得淋漓精致，为广大学生提供语言的盛宴。学生在品读诗歌的同时，应于其中濡染吸收，在记叙文写作中也能因文变化，自然表达，提高语言修养。如写作《我的2012》时，有学生运用“准确形象”的语言风格，写到“两天前，却仿佛已是至少几个月前的事，我背着一包的无奈、迷惘、忧心，随着父亲踏上了人生的2012之旅――回到久别的故乡学校做最后的冲刺：准备我的12年的高考”；又有学生运用“朴实通俗”的语言风格，写到“一天中最让人振奋的午餐时间到了。餐桌上有狼吞虎咽的、有高声喧哗的、有狠狠地咬筷子的……”，多样的语言风格，使文章各具特色。
（三）从借鉴入手，品读语言相关性
古语云：“腹有诗书气自华”。在诗词的海洋中，不同时代、不同文人对于相同命题都有着或相似或不同的理解，如写“雨”，有“山色空蒙雨亦奇”的朦胧之美；有“小楼一夜听春雨”的细腻之美；有“渭城朝雨轻尘”爽朗之美；为提高学生的语文素养提供取之无尽的原材料。如写作《追寻一缕书香》，“低吟浅唱体会李清照‘一种相思、两地闲愁’的刻骨爱恋；体验柳永‘今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月’的凄惨失落……心被濡湿了，我开始静静思索，任空气中弥漫阵阵书香。”在记叙文写作时，如果能够巧妙“引用”或“化用”古诗词，将佳诗丽词引入作文，就会使作文显示出丰厚的文化底蕴，处处透出文雅之气，使得作文神采飞扬。
二、品析形象之美，为记叙文写作增表现力
诗歌会依据主题的不同创作各种各样的人物形象，如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”描绘了一位因现实与理想矛盾不可调和而产生烦扰的人物形象；“逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中”描写了一位纯真羞怯的采莲女形象。诗歌中的人物形象之所以给读者留下深刻印象，主要因为在塑造人物形象时运用了多种表现手法，如前句以少女面对小伙子“欲语低头笑”的细节表现其羞怯；又如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”为塑造老渔翁高傲品性而进行了环境气氛的烘托。
人物是记叙文的灵魂，是文章吸引人的最重要因素。因此，诗歌中塑造人物形象常用表现手法――对比衬托、细节描写更应借鉴到记叙文写作中，从而提升文章品质，增强表现力。如《母亲》一文中“她老了。灯光下可以清晰地看见她的双手因为长期的操劳变得不再纤细美丽，细纹像是有生命力的藤蔓一样在她的手上伸长，舒展，而此刻这双手因为悲伤而微微地颤抖，带着我的心也狠狠地颤了一下”。细节刻画母亲的手，通过母亲手的变化强化母爱对自己的冲击，形象可感。文章如此塑造形象，让读者过目难忘。
三、品味意境之美，为记叙文写作描情境
袁先霈先生认为鉴赏诗歌要从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境。诗歌教学应引导学生根据诗中所提供的意象进入诗歌的意境中去。如温庭筠《商山早行》中的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”善于选取符合诗意的意象“鸡声”、“月”、“板桥霜”，通过这些意象的组合描绘了早行的典型画面，营造了早行时清冷宁静的意境，交代了旅人凌晨赶路的凄冷、寂寞心情，让读者自然领会野况羁旅之愁，可谓是“言有尽而意无穷”。
而记叙文写作同样以有意境为上。意境是否运用得当已经成为衡量记叙文成败的重要尺度。如《那时花开》“洁白的病房，洁白的床单，同样白的，还有病床上那人苍白的脸色，仿佛生命已连同血色一齐褪的干净。唯有病房外那一株红梅仍兀自开的热烈……”，以白色的物象营造病房的环境，暗示父亲身体的病痛。与画面不协调的红梅伏笔，吸引读者的注意力。意境氛围的创设，让文章一下子就能灵动起来。
同时，有许多意象经过古典诗歌与文化千百年来的层层积淀而形成了共同的民族情感。如：“花”作为诗歌的传统意象，代表了人们对美好生命的赞美与留恋。在记叙文创作中，可以触类旁通，让读者准确快速的理解、想象，如《花落春犹在》，“那年，桃花如云如雾，红遍满山。叔叔迎来了如桃花般的婶婶”，通过桃花盛开场景的设置，为婶婶的出场营造了热烈、美好的氛围；同时也因为“花”意象的传统意义，激发读者对婶婶美好形象的想象。
诗歌语言的风格范文第11篇
张戒非常推崇杜甫，认为他的诗歌的语言风格乃“高古之极也”，进而提出这种风格使得杜甫诗歌思想内容、诗歌俗语的使用和情感表达在唐宋文学史具有超然的地位。他之所以崇尚杜甫高古风格诗论，这与审美倾向、宋代诗歌现状和儒家思想等诸多因素有关。
一、高古风格的呈现与价值
张戒认为，杜甫诗歌高古风格在于俗语、民谣等语句的别具匠心运用，这种语言很好地契合了诗人充沛的思想感情与气韵。
张戒在《岁寒堂诗话》中将杜甫的高古风格与其他诗人的诗作比较：“元白张籍王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。”张戒认为，他们所创作的针对现实、反映时事的乐府诗具有的一定的造诣，但“词浅气卑”，比不上杜甫诗歌所具有的独特的语言魅力和充沛的气韵。
例，如杜甫的乐府七言古体《哀江头》与白居易的七言歌行《长恨歌》，二人都采用古代诗歌的体裁，都描写了安史之乱中唐明皇和杨贵妃的爱情故事，但是杜甫的诗歌语言简约而形象丰富，词句灵活生动。杜甫用简要的语言概括了两人之间的爱情，通过对曲江往日的繁华和今日的萧条作对比，而“昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧”，既形象而又生动地用典，也暗示了唐明皇、杨贵妃的荒淫招致了今日的灾祸。以“哀”统领诗，表达了杜甫对国家灭亡、民不聊生的深切哀恸。而白居易的《长恨歌》用大量的笔墨来描写李、杨的生死恋情，把杨贵妃重新塑造成一个冰清玉洁的形象，全诗还用极大的笔墨来赞美二人之间生死不渝的爱情，并没有达到诗歌用于讽刺现实、干预社会的目的。
张戒还品评其他诗作，反证杜甫的高古之美。他评价卢仝的诗歌，遂有“不唧溜钝汉”“七碗吃不得”之句，认为他是在随意编造，不能称作为诗。张戒甚至认为，苏黄也比不上杜甫，提出苏黄诗歌的俗语勉强，比不上杜甫使用的气势和思想情感的流露。而苏轼和黄庭坚均非常欣赏杜甫的诗歌作品。黄庭坚赞扬：“杜子美一生穷饿，作诗数千篇，与日月争光。”他们都把杜甫作为学诗的旨归，学习效仿杜诗语言、格律和思想内容等，但是在诗歌俗语的使用和情感表达上，仍不及杜甫使用得高超和胸襟的高尚。例如，黄庭坚的《丑奴儿》纯用方言口语，“济楚好得些。憔悴损、都是因它。那回得句闲言语，傍人尽道，你管又还，鬼那人~。得过口儿嘛。直勾得、风了自家。是即好意也毒害，你还甜杀人了，怎生申报孩儿。”苏轼的《地狱变相渴》“若人了此言，地狱自破碎”，《除夕访子野吃烧竽戏作》“牛粪火中烧芋子，山人更吃懒残残”，只是采用了当时的方言俗语，勉强地安排使用它们，没有将其进行进一步语言的加工和升华，缺少了诗歌的优雅意味，令人从中并不能感受到诗人的充沛情感。
张戒提出，杜甫《兵车行》中“爷娘妻子走相送”，“牵衣顿足拦道哭”，《前出塞》中“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”等诗歌，大量引用俗语，加上娴熟的语言应用，使俗语在诗歌中具有诗意、表达诗人思想情感的作用。例如，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”中的“臭”写出了当时的社会现状，揭露了统治者的腐败，体现了诗人忧国忧民的高尚情操。
总之，杜甫高古诗风具有极高的文学史地位，他诗歌中俗语的运用、充沛的思想情感等都为后世赞颂。张戒在《岁寒堂诗话中》高度评价杜甫，“子美之诗，颜鲁公之书，雄姿杰出，千古独步，可仰而不可及耳”。正因为这种地位，中国历代文人对杜甫诗歌的反复效仿、批评与接受，特别是宋代种种诗话形成了杜甫的接受研究，可谓宋代的“杜学”。
二、张戒崇尚高古风格的原因
张戒为何崇尚高古风格诗论？这与审美倾向、宋代诗歌现状、儒家思想等诸多因素有关。
（一）与尚古审美传统相关
首先，张戒崇尚高古风格诗论和中国传统文化的影响以及长期以来崇古尚古的文学传统有着密切联系。中国的传统文化起源较早，并表现出一定的历史传承性。以《诗经》为代表的现实主义诗歌，以屈原为代表的浪漫主义诗歌，两汉文学复兴，辞赋散文盛行，出现了许多写赋大师，如司马相如、贾谊、扬雄、班固等。魏晋南北朝是文学的大发展、大变革时期，出现了建安风骨、正史之音。而这些卓越的文学成就被后世文人学习和推崇。中国崇古尚古文学传统也是由来已久，我国古人的思想上有一种以古为高、以古为贵的崇尚古代文学传统的价值观。国内学者罗根泽所说：“自孔子复古改制而后，墨子道夏禹，孟子言必称尧舜，许行则为神农之言，庄子更意造古圣先王之说，其他托古著书者，所在多有，不胜枚举。”可见我国尚古的文化传统是历史久远的。儒家文化作为主流传统文化，更是将这种尚古价值观作为一种崇古、尚古文学传统凝固稳定下来。所以，张戒高古风格诗论某种程度上是受到崇古尚古文学传统的影响。
其次，与中国文艺宗经批评传统相关。中国文艺至《诗经》以来，逐渐形成经典之上，以古为美的宗经传统。荀子是“宗经”的首倡者，他在《劝学》中提出“学恶乎始，恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼。其义则始乎为士，终乎为圣人。”到了魏晋南北朝，刘勰在《文心雕龙》中对“宗经”进行了严密的论述。他将“宗经”视作文学创作最正统的方式，提出：“故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”刘勰倡导诗文创作模仿古典，认为它相比于当时的文学古典文学更具有文学价值。而张戒崇尚高古风格诗论沿袭了宗经这一理论传统，借鉴了复古、宗经的思想。
（二）与儒家气盛思想相关
儒家思想作为中国古代社会的主导思想，为古人在行为、语言甚至是思想上划定了界限和行为规范，是中国古代社会的主流意识形态。所以，古人在思想上必然受到儒家思想的影响。特别是古代的文人群体，他们接受了严密系统的儒家文化教育，将儒家思想作为其构成人格的根本来进行文学创作，这就涉及“文气”之说――创作主体的思想精神在文学作品所形成的气势。在儒家思想的影响下，后世文人在创作的语言上用语平实、精警简练，内容多反映积极的人生态度、强烈的社会责任感，使得文章气势雄伟。尤其是儒家孟子的“浩然正气”对于古代文人更是有着深远的影响，这一思想折射出孟子独特偏执的个性和“大丈夫”人格，使得文章具有气势磅礴的风格，备受后世文人的推崇与学习。古代文人在儒家思想和孟子“浩然正气”的影响下，下意识地追求与之相似的文章气势，发现通过借古体古调的“高古”风格，可以最大限度地表现出文章政治意味和古朴雄伟的气势。
（三）c宋代诗歌创作学究气充盈相关
张戒之所以推崇高古的诗歌风格还与江西诗派“以文字为师，以议论为诗”的不良风气相关。江西诗派作为当时诗坛的核心力量，对书斋生活的吟咏和对文字技巧的推敲是江西诗派的创作倾向，也是当时整个诗坛的创作倾向。靖康事变后，江西诗人的创作转向忧国伤时等方面，宋金议和后，江西派诗人逐渐将诗歌题材内容转向初期的书斋生活，片面追求炼字、押韵，讲究语言韵律等外在形式，走形式主义道路，诗坛弥漫出诗不言志、空洞浮夸的不良风气。张戒对这种诗歌的发展状况十分失望，所以崇尚高古风格诗论，以此改变宋代诗歌的不良风气。
三、结语
总之，张戒在《岁寒堂诗话》提出的杜甫高古诗论作为一种经典的诗学观念，丰富了中国历代对杜甫的研究，也为南宋及明清的杜甫批评提供了重要的诗学资源。
诗歌语言的风格范文第12篇
关键词：邓恩 口语体 文学语言
引言
约翰・邓恩（1572―1633）是17世纪著名的英国诗人，其因爱情诗歌举世闻名。他的作品几乎是在1633年之后，即他死后才面世的，出版后人们对其褒贬不一。他的作品主要分为两个时期，1615年之前的爱情诗创作期和之后的布道文创作期。在邓恩的作品中，爱与理想总是交织在一起。本文旨在研究邓恩《歌与短歌》的艺术特色。主要包括新颖的语言体的使用，新颖的语体是邓恩对诗歌表达的一次革新。他摒弃了伊丽莎白时代华丽的辞藻和优美的旋律，有意制造出一种粗糙语感。他的诗中充满了口语体，其中还夹杂着一些隐晦的词汇，偶尔还有双关的作用。这些语言的使用能够更好地为他的诗歌主题服务。邓恩抛弃了伊丽沙白时期诗歌华丽的风格和充满深情的趋向。他的诗歌在思想上一丝不苟，逻辑上严格缜密并且强调分析人物的心里，并在诗中多处使用口语体语言来表达他的思想。
形象的口语体语言是邓恩诗歌的一大亮点。口语体语言的优势在于能很容易地被读者所理解和接纳。同时诗人自己可以直中要害去游刃有余地表达自己的情感，而且口语体的使用很容易打破传统阅读诗的氛围。邓恩的诗歌语言不像传统的诗歌语言，而更像是日常会话。这样的语言看似简单，实则是邓恩复杂情感的体现。
一、口语化的语言风格目的
邓恩在诗歌中使用口语体是为了让诗歌在节奏上有种粗糙感，以此来表达个人独特与超常的情感，这与伊丽沙白时期主流的旋律优美的语言风格大相径庭，也与节奏明快的诗歌截然不同。
在传统时代，诗歌语言和文学语言倍受青睐，因此，邓恩的口语体是一种创新。他的多数诗歌开头都很突然，并且不加修饰地直接引用说话人的语言，读者需要自己去体会诗歌的艺术特色，把诗歌背景与现实世界的空白填充完整。在诗歌《宣布成圣》中，开篇伊始就是：“看在上帝的份上请你闭嘴。我要恋爱”。这首诗开始得非常突兀，诗人用非常尖锐的口吻让某人闭嘴，口语化的表达也非常直接。邓恩让诗歌的形式为它的内容服务，因此诗歌的第一行就反映了这一特色，讲话者非常急切地没有任何停顿就把一句话说了出来，如果把“上帝的份上”和“闭嘴”用逗号相隔的话，那么那种急切的情感就会被弱化，而读者就会猜想究竟发生了什么使得说话人如此生气，以至于不加思索地用粗鲁语言表达内心感受。这首诗的开头确实非常吸引人，在诗歌的后半部分暗示说话人正在和一个干涉他爱情的人争辩，讲话人的话基本都是依赖于口语化而展开的。下面的诗句：“忙碌的老傻瓜，不守规矩的太阳，你为什么要如此，透过窗户，穿过窗棂来把我们探视”。和之前提到的一样，这些来自《太阳升起》的诗句也以一种强有力的直接表达方式展开。第一个词“忙碌”以强烈的爆破表达作者的不耐烦和生气。对于说话者而言，“透过窗户的太阳”是那么的让人不可忍受，因为它侵入了他和爱人的领地，打破了柔情蜜意的氛围，因此说话人非常生气，以至“穿过”这个词出现了两次，这也正好揭示了口语化的特点。
在邓恩的大部分诗歌中，表面上看说话者总是在与某人争吵，并且想取得上风。通常情况下，人物在生气时并不会在意说话的修辞和表达，尽可能用一些直接表达自己情感的语句，从这一点我们可以清楚地得出邓恩倾向使用口语体的原因了。邓恩的诗歌总含有一些令读者难以理解的精妙之处。赛谬尔约翰逊认为：“邓恩和他的追随者们努力在思想上达到非凡，在措词上比较随意，只有仔细研读他们才能发现那些反映邓恩思想的精妙之处。”以《歌与短歌》为例，诗歌的前五行在讲述一个故事，语言带有口语化和随意的特点。说话人死于他爱人的轻蔑，所以他的爱人被他当场指正为是凶手，而正当她想着要远离他而躺在另一个男人的怀抱时，他来到了她的床边。前五行的语言看似非常简单，事实上诗歌在描述说话人的想象，说话人在讲述他被爱人拒绝后的感受：他假设自己已经死了，他的爱人以为已经摆脱了他的控制，但说话人将永远追随她，走到她的床边告诉她，她根本就不是个思想纯洁的人。在口语体的使用上，邓恩是首创的鼻祖，在邓恩之前从未有人使用过如此直白口语来写诗，用看似蛮横的语言表达自己或诗中主人公的情感。所以，曾有读者猜测这类诗歌是邓恩在匆忙之下和人谈话中完成的。事实上，邓恩想让诗作的表达形式能够起到特定的效果，虽然很直接，但诗歌非常智慧地显示了作家的优越性，而诗中女人则化身为风中之烛，随时可能熄灭，她将不再有魅力，也不会再拒绝别人，而是遭到别人的拒绝。邓恩利用口语体来揭示出“她”放荡不羁的本性。在诗歌的最后七行里，说话人以胜利者的口吻把“她”称为“不幸的人”和“鬼魂”。最后一部分仍然使用了大量的口语体，但我们可以看到这些口语体带有了一定的复仇色彩。事实上，口语体也暗示了诗中主人公内心急切的呐喊与强烈的愤怒之情。
二、口语体语言的效果
邓恩似乎青睐于使用强有力的不加修饰的语言来展示说话人的情感。通过直接的口语体可以立刻产生一种不加修饰的情感，他用这样的语言就是为了达到直白的效果。说话者太急于表达自己的内心感受，以至于没时间考虑措辞是否符合语言习惯与礼貌原则。对于说话者来说他很想把自己心里的痛苦、经历和兴奋宣泄出来。在《破晓》中，诗歌是从一个女人的语气来展开的。很显然，她对于光很生气，因为就是光让她和她的爱人起床而彼此分离，他们的温情无法继续，所以邓恩让诗歌以一种突兀的简单形式开篇。这个女人似乎在与某人争论，邓恩用了非常口语化的词，一开始就用了四个疑问句来毫无隐藏地宣泄女人的情绪，这和说话人意图相符合，她想把心中的不满释放出来，她想和她的爱人永远呆在一起而什么也不用做，这样的口语体语言毫不掩饰地把说话人的意图表露无疑。
其他的文学模式不会产生如此强烈直白的情感效果，也不会直接和全面地表达说话人的情感。作为邓恩诗歌的主要特点之一，口语体在邓恩的很多诗歌中都有所体现，它帮助诗人创造出一个生动形象的世界，并让读者相信这一切都是在现实生活中发生的。但并不是所有口语体都是为了表达直白的情感，有时是为了推理，有时为了陈述。在邓恩著名的诗歌《跳蚤》里，主人公用口语的表达，尽力地劝说爱人和他一起进入梦乡，行文自如，就如讲故事一般娓娓道来，这种简明易懂的语言使得诗歌中的听众和诗歌外的读者非常明确说话者的意图。在这首诗刚开始，诗人使用了人们平常说话的日常用语。在诗的开篇两行，诗人让他的情人看那只跳蚤，并且告诉她不能再拒绝他了，“看呀，这只跳蚤，叮在这里，你对我的拒绝多么微不足道。”之后他表达了他这样认为的充分理由，“它先叮我，现在又叮你，我们的血液在它体内融合”，而且说话人希望他的情人能没有任何犹豫地非常自然地接受这个事实，因此他说：“你知道这是不能言说的罪恶，羞耻”，说话人之所以这么说因为他想让他的爱人相信他们已经有了婚姻的事实和果实而不再拒绝他，因此他继续劝说她：“住手，一只跳蚤看似微不足道的生命啊，他的存在不只是见证了我们的婚约。还是你和我，我们婚姻的殿堂”。但最后他的情人还是自杀了，主人公劝说失败了，从情绪上可以看出，主人公有点失望也有些生气，此处诗人用了两个问题来加强语言的效果。从上述分析可以看出，在诗的最后一节里，诗人同样借用了口语化的词语来表达人物复杂的内心情感。
口语在诗歌中的应用是文学史上的创新，邓恩的诗歌使用了大量的口语体，不是传统的诗歌语体，而更像日常对话表达。其实，在诗歌中运用口语看似简单实则非常复杂，这也是邓恩对诗歌的一大贡献。这样的语言打破了传统的晦涩难懂的诗风，让诗歌变得更加通俗易懂。尽管邓恩的诗歌内容均来自日常琐碎的生活，很新颖，但是作家并不是通过运用口语随意地表达内心的情感，而是经过了深思熟虑与构思。直白的语风可以帮助邓恩创造出一个真实的世界，让读者有身临其境的感受。对邓恩而言，现实生活太过艰难复杂，是难以控制和理解的。而在他所处的时代背景下，现实中难以实现心中的理想和抱负，所以邓恩通过口语体来揭示社会现实和发泄自己对世事的愤懑之情。同时邓恩通过诗歌来展示自己对社会、生命、爱情的独特见解，并反映社会生活的各个层面的真实处境。正如培根所言：“读诗使人聪慧”，在当今社会背景下，从欣赏邓恩的诗歌开始，让我们体验诗歌的多元化表达和无限的魅力。
结语
新颖的语言体使邓恩不同于伊丽沙白时期的其他诗人，他开创了美妙的诗歌形式和充满感情的语言体，他的诗歌思维一丝不苟，逻辑缜密严格，强调对于思维的分析。口语体在诗歌中的使用是诗歌写作的一大创新。邓恩的诗歌中有大量的口语体的使用，看起来不是唯美的诗歌，听起来也是随意的日常用语，这样的语言在浅显的表面下蕴藏着浓烈的情感，是邓恩的一大贡献。它打破了传统的诗歌风格，使诗歌不再那么晦涩难懂。对于诗人来说这是一种传导性的表达情感的方式。语
参考文献
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诗歌语言的风格范文第13篇
关键词：西南联大诗人群；诗歌语言；沉思性语言；隐喻反讽；诗美
中图分类号：I207.25
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0026-09
在现代诗歌的语言问题上，“五四”以来，从胡适、郭沫若到艾青等一大批现实主义诗人，都一直努力寻求诗的语言与日常语言的汇通一致性，在诗歌创作中强调言文一致的平民化的诗歌语言，把白话化、口语化、日常生活化作为现代诗歌语言的最高境界来追求。到了1920、1930年代的新月、象征等现代派诗人，又改变了这种情形，他们明确地把现代诗歌语言当作艺术性语言、象征性语言、感受性语言，把诗歌语言和科学语言区分开来，甚至与日常生活语言区分开来，对于五四白话化、口语化和日常生活性的新诗语言做了再一次的革新，有力地变革了胡适、郭沫若以来的新诗语言直白化的诗风。
在新诗语言的这种革新进程中，“西南联大诗人群”的诗语言探索具有标志性意义。首先，在理论上，该派诗人、诗论家袁可嘉等大都有非常明确的不同于初期白话新诗人的诗语言意识：“从前弄批评的人喜欢把诗的语言与散文的语言对立，说前者宜于抒情，后者长于说理。这个区分的不甚可恃，只要我们想及‘散文诗’或‘诗体散文’的存在便可了然。本世纪的趋势则在将诗的语言与科学语言的对立。勃克称前者为‘诗的现实主义’，后者为‘科学的现实主义’。据他的分析，诗的语言是象征体，它的意义不止是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和当时上下文的次序。它是包含人的动机的而非客观的存在的。科学的语言则是纯而又纯的符号，是以量代质的简化物（如以光波长度来代替颜色），只能表示事物间相互关系，而与事物的本质无缘。……因为诗的语言是象征的语言，它的意义随时接受其他诸因素（如意象、节奏、语气、态度等等）的修正和补充，所以整个诗创作的过程可以称为一个象征的行为。”其次，在实践上，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂幽微情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系，并极大地丰富与提升了现代诗歌的艺术品格与美学品味。而且，袁可嘉等“西南联大诗人群”的诗美与诗歌语言追求，还具有相当明确的逻辑和美学的基础：由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，他们诗歌的沉思（议论）性语言大量增加了；由于“新的感性”的寻求和直觉的把握，他们诗歌语言里的矛盾修辞格、象征、隐喻、通感、反讽等感性的、修辞性的语言大量增加；也由于对于诗的表现媒介——语言文字的重视，把捉文字意识的强烈，对于诗歌中新奇的文字组合、现代诗句构和诗行的自觉把握（像“而我们成长，在死的子宫里”等），他们诗的语言便极具张力美。
诗歌语言面貌的变化带来的是诗风的变化。伴随着穆旦等“西南联大诗人群”诗人对于现代诗语言的这些革新与审美追求，他们诗语言的“辞藻”丰富了，意象繁复了，许多现代诗诗句欧化化了，尤其是他们诗歌中隐喻、矛盾修辞格和反讽的大量出现，就促使他们诗歌的晦涩朦胧、“戏剧化”与“现代化”的诗风逐渐形成。该派诗歌的这种语言实践、诗美实现机制与诗美追求，对于现代新诗的发展具有重要的诗学意义，对于当下诗歌的美学创造也将有重要的启迪。
一、“沉思”品格与议论性的诗语言
“西南联大诗人群”的现代诗歌语言的探索与实验，与他们心仪的艾略特、奥登等西方现代派诗人相一致，与中国古典诗人的诗歌语言探索实践也相互贯通。他们诗语言探索与实践的层面多，方法也多样。具体来说，主要体现在诗歌语言表达方式（叙述、说明、描写、抒情和议论）、语言修辞（隐喻、矛盾修辞格、通感、反讽等）、文字活用、变更词性、中西融合的现代诗句构和诗行建构等方面。通过这些革新，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系。
首先先看第一个方面。众所周知，现代诗人对于诗的本体的思索，标志性的事件不是郭沫若等浪漫派的“情感说”的提出与论述，而是诗的本质意义上的“情”“思”之辩。从“诗不徒是情感，而是经验”（里尔克明确化的一种诗学观念。梁宗岱较早在一些倡导象征主义的诗论中做了阐释）之辩到卞之琳的相对论哲理再到冯至“沉思的诗”的品格的凸显，甚至一直到1950、1960年台湾诗人的“诗想”“诗情”之辩，许多诗美本体讨论大多围绕这个事件而来。这种“情”、“思”之辩引发的诗美变化，不仅在诗的抒情与沉思品格上体现出来，也在诗歌语言的变化上表现出来。因为“思”强调“理趣”而具有“理趣”的诗语言，往往以喻理、辩理的说明和议论性的逻辑性的文字为主。
诗歌中说明的、议论性的、逻辑性的文字和语言方式的出现，是现代诗中比较突出的一个语言现象。《英国诗歌史》的作者王佐良在论述艾略特时指出：“在他熟悉的范围内，他却取得了诗艺上的又一次飞跃，而这部分地正是由于他成功地提炼了一种适合于表现沉思的诗歌语言。”在王佐良看来，艾略特的创新，或者说他“取得了诗艺上的又一次飞跃”的标志，就是诗歌中“沉思的诗歌语言”的增加。在艾略特诗中，叙述、描写语言愈来愈少，质疑、反问、论述性的语言愈来愈多，辩论、分析性的语言甚至成了现代诗的经典语言方式：“它们会显得不真实/人类不能承受太多的真实”，“现在时间与过去时间/也许都存在于将来时间/而将来时间包含在过去时间/如果所有时间永在/所有时间也就不可赎回/可能发生过的是一种抽象/永远都有不可能/但只在玄想的世界中。/可能发生的与已经发生的，/都指向一个终点，即是现在”（艾略特《四个四重奏·一奏·1》）。“努力学着用词，每一次尝试/都是一次全新的开始，也是又一次的失败，/因为刚学会凌驾于词之上，/就无需再说想说的事，或者想说/也不愿用老的方式。因此，每一次尝试/都是一种新的开始，一种向说不出东西的进攻，/而所用的工具是拙劣的，不能退化的，/处在一大堆不明确的感觉/和一群不听话的情绪之间”（艾略特《四个四重奏·一奏·1》）。后者在辨析词语与表达之间的关系，这些诗句几乎都在议论，在辨析着，在分析着，在思考着。这形成了现代诗重要的诗歌语言特点，也是艾略特等西方现代诗人诗歌的重要特性。
现代诗里的这种语言变化或语言个性的出现，有十分内在的诗学美学原因。由于现代主义诗歌不注重肤浅的外在事实的现实描述以及单薄的俗套而泛滥的情感抒发，而是刻意展现现代人的一种深度追求，也由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，现代诗中的抒情性、叙述性、描写性的文字语言相对减少，议论及其论证性的语言大量增加，哲学抽象性语言也明显增多了。缘于这种诗美转化的内在逻辑，所以现代诗人戴望舒首先开始了这种诗语言实践。他的《我的记忆》的诗语言就颇类艾略特《四个四重奏》的语言。该诗一改《雨巷》那种音乐化的、叙述化的抒情性语言方式，以说明、议论性和逻辑性的语言作诗，是开启了现代诗这种诗语言实践的新思路的。就是说，该诗不仅以对于现代人的平庸乏味的日常生活及其生命存在的内在悲剧性的审视（“思”）提升了现代诗的审美品格，而且是戴望舒艺术风格变化的标志性诗作，也是新诗语言方式转化的经典之作，它以说明性、议论性等逻辑性诗语言为新诗语言的散文美转化作出最初积极的探索。“西南联大诗人群”诗人的诗歌创作，追随西方诗人艾略特以及中国现代派诗人的这种探索，也充分地展现了现代诗语言的这种转化迹象。例如穆旦的经典《诗八首》，就充分地展现了诗歌语言的这种独特景观。“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃，/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山。//从这自然的蜕变的程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又再生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”诗的开头这节诗里，除了火灾的隐喻显得相当突兀，极具艺术震撼力外，另一个明显的特征就是诗歌语言表达上的这种议论性特点了。第1首的8行诗，全是议论句。而且，8行诗里，古典诗里节用或少用的副词、转折性连词“虽然”、“不过是”、“却”、“即使”、“如”、“又”、“只是”等大量出现。这些语言就是典型的分析性、议论性的逻辑性诗语言。它们的大量出现，充分显示了《诗八首》等现代诗歌语言的这种审美个性特点。
“喂，流浪人，你听/音乐、音乐，假如那也算音乐/那尖嗓子带着一百度颤抖/拥抱着窒息的都市/在邪恶的笑”（陈敬容《黄昏，我在你的边上》），“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”（陈敬容《逻辑病者的春天》）。“多少人的青春在这里迷醉，/然后走上熙攘的路程，/朦胧的是你的怠倦，云光，和水，/他们的自己丢失了随着就遗忘；//多少次了你的园门开启，/你的美繁复，你的心变冷，/尽管四季的歌喉变得多好，/当无翼而来的夜露凝重——//等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静静的，/他曾经爱过你的变化无尽，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”（穆旦《赠别》）“西南联大诗人群”的这些诗句，纯然是议论句，是典型的“沉思的诗歌语言”。
冯至作为“西南联大诗人群”的老师、前辈，由于他的《十四行集》表现的是灾难岁月的感受体验以及人生思考，是“沉思的诗”，因而其诗歌语言也反映出这个特点：在《十四行集》的诗里，抒情性、叙述性、描述性的诗语言显然不多，多的是议论性的沉思性的语言。其中，最明显的是诗里问句及其议论性句子的大量呈现：“是为了一个玩具的毁弃？/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？”“什么是我们的实在？/我们从远方把什么带来？/从面前又把什么带走？”“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”这样的诗句，几成《十四行集》的基本句型，基本语势。《十四行集》也是一部张扬转化、超越意识和现代性时间意识与时间经验的诗集。它的从“一朝风月”去领悟“万古长空”的思维品格、构思特征，充分反映了现代诗沉思性品格特性。这种思维意识，就是超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，要人们从当下、瞬间去体验永恒的思想以及由此获得生生不息的意识。这决定了它的语言的议论性因素的增加。它把生命、人生放到漫长的时间长河里思考，由这个整体性的时间意识决定，诗集中语言的沉思性特点体现的也更为充分：它的从已经过去的体会未来，从现在、此刻瞬间把握未来的沉思性的特点；它的进行时或完成进行时基本语调，“着”、“了”、“过”等完成态的语词也大量涌现，也决定了它的语言的沉思的情味。在该诗集的27首诗的干净、简洁的语言中，只有感叹词与感叹句2个：“啊，一次别离，一次降生，/我们担负着工作的辛苦”、“闭上眼吧！让那些亲密的夜/和生疏的地方织在我们心里：/我们的生命像那窗外的原野，//我们在朦胧的原野上认出来/一棵树、一闪湖光，它一望无际/藏着忘却的过去、隐约的将来”，其他大多是沉思与议论性的诗句，而且，这里的感叹中还包含沉思的情味。沉思性的语言是《十四行集》的主体性语言。
进一步来说，诗歌语言中出现的这种议论化倾向，是沉思性的现代诗美本体追求的语言应变反应或策略。在艾略特、奥登等西方诗人的影响下，穆旦、冯至、陈敬容等诗人们的这种诗歌语言的议论化（沉思化）探索与实验，应该如此看待。随着诗里沉思型内涵和哲理型内涵的增加，表现它们的语言方式也就相应发生变化。这似乎是文学艺术创作里的一个通例。
毋庸讳言，对于现代诗歌语言的发展来说，现代诗的这种语言探索尽管可能还有争议，如诗歌中忌讳说明性议论性文字的教条就相当有影响力，但它们的这种探索的重要意义却不能否定。因为它动摇与瓦解了抒情性的诗歌语言忌讳议论、说明的戒律，却为“阅读型”、主知性的现代诗语言创造开辟了新路，有力地造就了“五四”以来现代诗的语言沉思化倾向，造就了新诗语言的新的审美个性，引领了现代新诗诗美风尚的变迁。《我的记忆》《诗八首》《赞美》《刈禾女之歌》等即是成功的范例。这对于后来的台湾现代诗人及其大陆的朦胧诗人有深刻的影响。像“是的，至少你还有虚无存留/你说。至少你已经懂得什么是什么了/是的，没有一种笑是铁打的/甚至眼泪也不是……”（周梦蝶《十月》），“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”等议论性的诗句，正是1940年代“西南联大诗人群”的这种现代派诗歌的鲜明语言特色的延续与发展的具体实现。
二、隐喻、反讽性语言与现代诗风
从美学的角度来说，18世纪经验派美学兴起以后，艺术的强调外在形式之美的风尚向强调主观经验的方向转变。这种转向发生以后，一些新的艺术手法便被发明出来。现代诗由于强调主观感受及其主观经验的表达，诗的语言的相应的变化就是感受性语言的增加。比喻、矛盾修辞格、隐喻、通感和反讽等现代语言的新的修辞性语言，是典型的感受性语言，现代诗学于是就特别强调“矛盾修辞格”、隐喻、通感和反讽等艺术表现手段，并形成了所谓的“隐喻美学”、“反讽美学”、“通感诗学”。这样一来，现代诗歌的语言便发生了很大的变化。艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏/好似病人麻醉在手术台上”，“我是用咖啡匙子量走我的生命的”，“那么怎么能开始吐出/我的生活和习惯的全部剩烟头？”“啊，我变老了，……我变老了……我将要卷起我的长裤的裤脚”等现代诗歌语言，便成了现代诗人诗歌的示范、样板了。
艾略特诗歌的这类感受性的修辞性的语言的增加，对于现代新诗语言发展来讲，还具有另外一个更为重要的意义，即它们的增加，不仅改变了胡适、郭沫若等白话新诗的浅白直露的语言追求目标，也是新诗语言的意象、“辞藻”与语汇丰富的表现。宗白华在评价郭沫若时就曾经说：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理作骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过就索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来修饰它”。新诗发展到“西南联大诗人群”阶段，终于开始自觉地创造新的“辞藻”了。矛盾修辞格、隐喻、反讽等感受性诗歌语言和修辞性语言的增加，便是这种新意象、新“辞藻”与语汇出现与丰富的表现。随着这种新的“辞藻”的出现，诗歌语言的感受性特征增加，明晰性减弱，现代诗歌语言的面貌和审美个性便与胡适等初期白话诗的语言有了极大的变化。“西南联大诗人群”诗人就是这个变化的主要引领者。他们以矛盾修辞格、隐喻、通感、反讽等为主的感受性诗歌语言和修辞性语言体系的创造，改变了现代中国诗歌艺术的语言面貌，提高了新诗艺术的美学品味。这可以从以下三个最简单的方面得到充分地说明。
1 奥登式隐喻。隐喻的大量运用是现代派诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗歌的最主要的语言现实之一。但这种隐喻不是徐志摩式的那种鲜明的比喻，而是奥登式的隐喻。奥登式比喻，是“一种对立物之间的捏合：是把截然不同的意象结合在一起，或是从外表绝不相似的事物中发现玄妙的相似点，把最不伦不类的思想概念勉强地束缚在一起”的比喻。“西南联大诗人群”诗人在诗歌创作中采用的多是这种奥登式的比喻。这种比喻的大量出现，是“西南联大诗人群”在诗歌的“新的感性”美学追求下的重要的诗歌语言目标。由于对其独特审美表现力的发现，他们诗歌创作中开始大量使用这种隐喻，甚至基本上用这种隐喻句来作诗。这为现代新诗审美创造拓宽了新的路径：在“西南联大诗人群”的有些诗里，出现了连绵不断、层出不穷的比喻，或者串喻，甚至联喻，诗几乎就是比喻性的繁复的喻言的迷宫。这样，读他们的诗，隐喻就铺天盖地而来。这构成了他们的现代诗蔚为壮观的语言美学奇观。“你的眼睛看见这一场火灾”，“你底年龄里的小小野兽/它和青草一样地呼吸”，“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我的平行着生长”，“你我底手的接触是一片草场”，“那燃烧着的不过是成熟的年代”，“夕阳西下，一阵微风吹拂着原野，/是多么久的原因在这里积累”（穆旦《诗八首》）、“精神世界最深的沉思像只哀愁的手”（唐祈《时间与旗》）；“迎面是打字小姐红色的哈欠”（袁可嘉《南京》），“仿佛故乡是一块橡皮糖”（《月》），“生半死的火”，“还喜欢一些有音乐天才的流水”，“有晨钟暮鼓单调地诉说某种饥饿”（《山》），“我像满载难民的破船/失了舵在柏油马路上/航行，后面已经没有家，/前面不知有没有沙滩，/望着天，分析狗吠的情感”，“自溺在无色的深沉/夜惊于尘世自己底足音”、“我是锈绿的洪钟”（《洪钟》），“急剧跳动如犯罪的良心”，“每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉”，“滑稽的一样令逝者心伤”（《进城》），“陈列窗的数字如一串错乱的神经，/散布地面的是饥馑群真空的眼睛”（《上海》），“漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓”（《南京》）。
在“西南联大诗人群”的女诗人陈敬容的诗歌里，这种语言现象更为普遍：“从纱窗内燃烧的烛火，像是些遥远的语言”（陈敬容《烛火燃烧之夜》）；“哦，不要问；不要管道路/有多么陌生，不要记起身背后/蠕动着多少记忆的毒蛇”、“时间的陷害拦不住我们”、“残暴的文明，正在用虚伪和阴谋，/虐杀原始的人性”（《出发》）“箭呵，惑乱的弦上/埋藏着你的飞弛/火警之夜/有逃奔的影子”（《划分》）“历史翻不尽一堆堆污泥”、“将听到真理在暗中哭泣”、（《捐输》）“原始的热情在这里停止了/叹息，渴意的嘴唇在这里初次/密合”（《题罗丹作《春》》。陈敬容诗歌中，这种隐喻使用的例子俯拾即是，某种程度上讲，正是这种隐喻创造，成就了“西南联大诗人群”杰出女诗人陈敬容。
值得特别提及的还在于，在“西南联大诗人群”诗人的诗歌里，这种隐喻性语言，往往是和通感等感受性语言结合在一起使用的。像辛迪《刈禾女之歌》的“绿色的火焰在草上摇曳”、“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风”、“我的眼在唱着原野之歌”等等，就把通感与隐喻结合，并赋予喻体以具象化的特征，从而表现出了立体化的语言情味。“绿色”显然是色觉感，而“火焰在草上摇曳”就转化成了视觉形象，极其成功传达了绿色显示的勃勃生机；“眼”在唱歌，这是个逻辑谬误，但是换成我在唱着原野之歌就没有原句的丰富情味了。这里，唇或歌喉与眼的器官的换位，实际上把内在心灵的欢畅具象化了，而且“唱着原野之歌”本身隐喻的就是刈禾女的心绪流动。该诗是对于普通劳动者的赞美之歌，传达出刈禾女找到自身主体用场的那种自信自尊感。诗用这个句子，极其自然地表现了这种主题。因为刈禾女一看到原野心里就高兴，就似乎找到了自己的主体的存在的意义与价值了：“我是原野的主人”、“你听风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”。
从诗美创造的角度来说，大量使用奥登式隐喻，是穆旦等“西南联大诗人群”诗人诗歌语言探索及其诗美建构的重要举措。这比徐志摩的“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”和“我是天空里的一片云”等更能把一些曲折隐晦的内涵传达出来。因为现代世界及其人与人、人与物的关系，并非仅是简单的线性的明晰的关系，而是复杂幽微甚至是暧昧、隐晦的关系。因此，如果说过去的明喻是对于事物之间关系明晰的形象说明，而这种矛盾修辞格及其隐喻则是对于事物之间关系的多向度的复杂幽微关系的曲折说明，其情味更为丰富。这种所谓奥登式的隐喻的运用，充分地表现了诗人丰富幽微的情感内涵，增加了诗歌语言的丰厚度。“是那么久的原因在这里积聚”、“我穿越你大理石的理智的殿堂”等隐喻，就因为极大地发挥了语言的这种张力而使表现的内涵更为质地厚实了。具有这种美学追求的现代诗歌语言，几乎都是喻言，一首诗“喻言十九”，诗的语言变得华丽繁复，质地硬朗，情味丰富，别具一格。而由这种比喻的“隐”的特点决定，它也促使现代新诗语言从“清楚明白”向含蓄、晦涩的审美方向发展。这形成了“西南联大诗人群”诗歌别样的语言风格。这种语言风格，不以质朴自然为目的，而以隐曲的方式传达真切的感受为目的，具有华丽丰富的词汇运用的美学效果。
2 矛盾修辞格。从本质上讲，矛盾修辞格指的是一种表面上自相矛盾，荒诞不经，但最后被证实却是合情合理的一种陈述。比如，现代诗歌中经常出现的“美丽的错误”、“真实的谎言”、“死神唇边的笑”等，就是这种诗语言修辞的典型实践。由于矛盾的普遍性的存在以及人性、生活里悖论性现象的大量涌现，诗及其文学作为人学、社会学，也会必然反映出人、社会的矛盾现象，矛盾修辞格便也成了一种普遍的语言现象。从艺术表现的角度来说，运用这种方法，既能够把荒谬逻辑后面的真相揭示出来，也能够把人情、物理存在的荒谬性与严重性以对比的方式充分反映出来。这是一种逆向性和“综合”性思维的典型语言现象，由于具有穿透现象揭示本质的表现功能，善于沉思的现代诗人极其乐意采用它。据有人考察，英国诗人约翰·多恩《死神，莫得意》中最早运用该手法。典型诗句就是：“死神，你将死去”。
对于注重诗歌语言探索与学习西方现代诗的“西南联大诗人群”的诗人来说，从玄学诗人多恩以及艾略特等现代诗人那里学到这种手法，是再自然不过的事了。因此，在“西南联大诗人群”为代表的现代诗人诗作中，这种矛盾修辞格已经成为一种他们最乐于使用的语言学诗学修辞现象，并成为他们诗学实践中的一个非常醒目的外显特征。例如，穆旦《诗八首》中典型的诗句是第6首的“它底痛苦是不断地寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语”，第2首的“而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”，就是很典型的实践、示范——诗人通过这个修辞手法将爱情本身存在的冲突及其矛盾性特征充分地展现了出来。穆旦的诗如此，“西南联大诗人群”其他诗人的诗歌也是如此。“多少熟悉的陌生的脸”、“黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”、“像不动的花给出万动的生命”、“倘若恨正是为了爱，/侮辱是光荣的原因，/死也就是最高潮的生”、“假如贫穷也是一份资产”、“什么没有的似乎永不会发生”、“古老的光荣/证明是科学的耻辱”、“死亡，鼓着盆大的腹/在暗屋里孕育”，甚至可以说，倾向沉思的“西南联大诗人群”的诗人没有不用这种手法的。这在《九叶集》中得到充分的反映。这个集子收诗144首，运用这种语言现象的诗20多首。“西南联大诗人群”的九位诗人都能极为恰当地运用这种矛盾修辞格，充分地表现他们的复杂的现实感受和幽微的思想与体验。事实上，对于生活在1940年代那样的灾难中国的荒谬现实中的“西南联大诗人群”来说，这样的荒谬、自相矛盾的悖论性的诗歌语言也许最能传达出他们的现实感受与体验了，因此，这种现代性诗歌语言艺术手法便被他们大量的、成规模的自觉地使用。这，构成了“西南联大诗人群”的重要的诗歌语言特征。
3 反讽。对于人生、生活复杂性的认识，是“西南联大诗人群”诗人超越单纯走向“综合”的表现，而对于现实、人生的矛盾复杂的种种情状，在一个更高的意义上做悲剧的和幽默的美学审视，则是现代诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗人诗作多反讽的根本性原因之一。如陈敬容《逻辑病者的春天》一诗，就是如此。“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”。穆旦《海恋》的“表现了一切而又归于无有”，“路的创造者，无路的旅人”，“我们丰富的无有”，《出发》的“告诉我们和平又必须杀戮，/而那可厌的我们得先去欢喜，因为那死的制造必须摧毁”等，都用了矛盾修辞格方法，但是，“西南联大诗人群”诗人的可贵却在于他们的矛盾修辞格经过了悲剧的和幽默的美学观照：它们被扩张到一节诗或者一首诗，在语意上就构成了反讽。事实上，“西南联大诗人群”诗歌多做反讽，对于不合理、残暴的文明并非直接批判，而是刻意地反讽一番，所以我们看到，“西南联大诗人群”的诗歌具有了一种超越愤激与诅咒之上的一种理性幽默感，甚至有一种荒诞感与喜剧感存在。
我们知道，现代主义文学最突出的特征是它的内容方面的审丑意识、荒原意识以及具有形而上学品格的超越形而上的批判质疑品质。从波特莱尔的《恶之花》到艾略特的《荒原》再到现代小说家诺门·梅勒《一个美梦》的人对自己丑恶的挣扎，哈罗·明德的《情人》的人对于日常生活的平淡无味的厌恶，卡夫卡《变形记》里人对于现实的无法逃避的痛苦，阿塞·米勒的《沉沦》里的人的寂寞无助的虚无绝望情绪的审丑意识，就是“现代文学”的重要主题特征与主题倾向。因而，在现代诗歌中，对于人类生活经验的这种幽微、丰富与复杂的表现，是一改过去的“赞美”法和“纯化”模式，直视全体，以质疑、批判和审视的眼光，以“全”与“美”的角度审视展现。随着他们对于人生、生活的深度思考，作品便具有了形而上的哲学特性、知性美特性以及反讽特性，反讽在现代诗人笔下，就从一种美感经验传达的手法，上升到文学文本的主题级整体层面了，变成了一种重要的诗歌美学特征。“无尽的阴谋，生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文”。穆旦的“鲁迅杂文”似的诗歌美学风格的建立，依赖于其诗歌语言中的大量隐喻和这种反讽手法。反讽手法的大量采用，成了“西南联大诗人群”重要的美学上的“现代性”特征。
换句话说，“西南联大诗人群”的“现代风”，不仅体现在袁可嘉所说的“新诗戏剧化”以及他们的“现实、象征和玄学的新的综合”追求上，而且也主要体现在他们对于中外语言及其文学艺术实践中古已有之的“矛盾修辞格”、隐喻、通感和已经上升到主题级层面的反讽等现代诗歌语言的新的修辞性手段的大量采用上。穆旦、陈敬容、唐浞、袁可嘉等一批“西南联大诗人群”诗人的诗作，大都如此。读过他们诗作的读者，大多有这种感受和认识。翻阅《九叶集》，我们几乎可以得出这样的结论：“九叶”诗人，几乎就是一批反讽性诗人，就是一批纵情于现代语言创造的诗人，所以我们看到，伴随着这种现代修辞性诗歌语言的大量运用与创造，“西南联大诗人群”的诗人们就创造了一套能够充分地变现现代人幽微复杂的思想与感受的现代诗歌语言体系，革新了新诗语言。这种革新，也使我们看到了“西南联大诗人群”诗歌审美内在机制实现的一些原因：诗歌中矛盾修辞格、象征性、隐喻性等感受性语言多了，繁复的意象性及其暗示性语言增加了，上升到美学层面的幽默感的反讽手法凸显了，诗变成了矛盾修辞格、隐喻和反讽的语言的海洋与语言世界了，诗也就不再浅显明白而变得晦涩且难懂了。
三、新奇的“排列组合”与语言张力美
新诗史上，通过文字的新的组合，追求诗歌语言的张力美，始自诗美意识自觉的新月诗人和象征派诗人，尤其是李金发这批诗人。李金发说：“诗人所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗，不曾存在寻找或表现真理的理念，只当它是一种抒情的推敲、字句的玩意儿。”李金发这里所言，并非调侃，也非标新立异意义上的夸大其词，而是基于语言作为诗歌艺术的媒介的美学角度立论。因为与音乐的媒介声音不同，诗的媒介是语言，因此，李金发这里才言之凿凿。所以，我始终认为，李金发们在新诗中使用文言字、词以及一些新奇意象及其词语，就是这种诗美追求的开端。卞之琳《距离的组织》的语言探索，像“忽有罗马灭亡星（的消息）出现在报上”、“寄来的风景（片）也暮色苍茫了”、“醒来天欲暮”和“友人带来了雪意（感觉）和（已经）五点钟”的省略、连动结构、动词形容词妙用和独特的并置性的词语排列组合法，则是这种诗歌语言美追求的继续。
“西南联大诗人群”诗人中，直接接过卞之琳接力棒的，是穆旦。王佐良在论述穆旦时说：“中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。他有许多人所想不到的排列组合。在《五月》这首诗里，他故意地将旧的风格和新的风格相比，来表示‘一切尽在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，有一种剃刀式的锋利……穆旦之得着一个文字，正由于他弃绝了一个文字。”穆旦们把诗的语言重新变成了一种推敲性的话语，形象化、陌生化的具有张力美学的诗歌语言，其出发点实际上与李金发等现代诗人相一致：从语言作为诗歌艺术的媒介出发，建构新诗及其诗美艺术。仔细分析起来，他们在这一项的做法大体有两种：一是用新奇的文字组合与现代句型、句构，造就诗语言的奇特的表现力、张力美；二是利用古典“律句”和现代自由句的诗句、诗行的有机配合，寻求诗歌语言形式整体的错综美。像“你的眼睛看见这一场火灾”里，关于“火灾”的意象的运用，“是一条多么危险的窄路里/我制造（一为驱使）自己在上面旅行”中，“制造”一词的使用，“静静地，我们拥抱在/用言语照明的世界里”的用“言语”来“照明”，“而我们成长，在死的子宫里”和“疯狂在温暖的黑夜里”的“子宫”、“温暖的黑夜”的出现，其实就是穆旦的“许多人所想不到的排列组合”，是穆旦这种诗歌语言张力美追求的重要体现。《赞美》更是他在语言文字安排上的这种“张力美”追求的典型：诗的第一、二句，“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠”，是两个工整的对偶句，在文字、语词排列上有意制造“谬误”：把“起伏”这～动词与“河流和平原”并置，把“村庄”和“鸡鸣和狗吠”的声音放到一起数，把“山峦的起伏”和“密密的村庄”的中心词故意调换，“走不尽”与“数不尽”两次重复性对称，就极其充分地表现了诗人在诗歌语言文字上的刻意追求迹象，让我们在一种相当陌生的语言组合的语感感觉下，体会到诗歌语言的这种新奇组合具有的别扭、冲突感与新鲜感。
“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，/接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代/它们静静的和我拥抱：/说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群，/是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪，/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；/我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”
诗的开头一节，穆旦一一诉说了那些自身和民族所亲身经历的灾难、痛苦。对于这种“丰富的痛苦”的表现，穆旦极尽文字展现之能事：像“而我们成长，在死的子宫里”的状语分离式诗句构成法一样，穆旦吸收了西方现代诗诗句句构的经验（如复杂的状词句的分离式组织和句型杂糅法），精心构置出极其独特的现代诗诗行创制：4个“在”字句都不仅仅是平行排列的简单的状语形态，而是主动句型和状语句的杂糅组合。第一个状语成分在动词“连接”后，其他三个却在动词性句型前，这种杂糅极其恰切地描述了作者所遭遇（“拥抱”）的战争灾难下的“说不尽”（“走不尽”、“数不尽”和“说不尽”）的荒凉自然和凄惨的人世生活图景。紧接着的4个“是”字句和5个“我”字句不再杂糅，用了西方自由体诗人惠特曼等诗人常用的平行与排比句句法，以“散”见称，但仍然在一一诉说与罗列。这种极富创新性的现代诗句构与诗行构筑，就极其恰切地造成了诗的开头的这种倾诉性的抒情氛围。
诗句、诗行的建构以及排列组合，是现代诗歌语言在文字、词语基础上上升到更高层面上的新组合。它们也是现代诗人对于现代诗句构、诗行构成法则的新探索。这种组合、排列，古今诗歌有一套系统的方法。如律诗、词、曲以及十四行和西体自由诗，就是如此。穆旦对此的探索是，把古典律句和现代自由体诗句交错安排，组合成杂糅性的完整性的一首诗，并通过对比，探索诗歌语言组合的新的法则或追求诗歌语言组合的张力美。其代表作是《五月》一诗。该诗有两个抒情视点：律诗律句用“他们”的视点，如第一节用了传统诗歌的“七绝”形式，表现一个浪子在五月的思乡之情与落魄感。从音节的角度来说，滑溜顺畅，节奏变化鲜明，然而，诗歌的第二、四、六、八节，却是以“我”为视点，以自由体诗歌形式，艺术地传达了一个“战时诗人”的写作缘由及其风格倾向。诗歌的二、四、六、八节，已经与第一节拉开了距离，在一种看似随意的诗行排列中鲜明地体现了现代诗的自由及其散文化美学追求倾向，也形成了自由体诗语言错落有致的一种特殊的张力美。
就此诗的双节的自由体诗来说，其语言探索主要有以下几点：1.跨行、断句以及障碍性节奏克服平滑畅朗（对着漆黑的枪口，你就会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了第二次的诞生），实现诗的散文美；2.诗行末及其诗行中增加标号、点号等停顿，来帮助语意的传达；3.助词、连词、介词、转折词等大量的虚词进入诗行（或者，对，从，在，而，还有，于是，因为，直到等等）；4.单字、短语、句子硬性排列，长句、断句交错出现；5.主词性同位语重复排列（勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的欢乐），主谓词用标号分开（而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽），宾词前置（直到提审的钟声敲过了十二点）。这与古典文论的诗歌文字的要求相比，是极大的变革。“还有五月的黄昏轻网着银丝，/诱惑，溶化，捉捕多年的记忆，/挂在柳梢头，一串光明的联想……/浮在空气的小溪里，把热情拉长……/于是吹出些泡沫，我沉到底，/安心守住了你们古老的监狱，/一个封建主义搁浅资本主义的历史里”这样的诗句、诗行的诗句跳动、灵活，显示出诗歌语言自由多变的审美个性。王佐良在《一个中国诗人》一文中曾经对于“穆旦之谜”做过分析：“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的作品却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他却是而且几乎是拍着桌子说话。普通的单调之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。这一点可以解释他为什么很少读者，而且无人赞誉。然而他的在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了的，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。”穆旦有意制造整齐中的不齐整，以追求语言的张力之美；以大量的长句看似随意的铺排，又以跨句、断句制造断裂，就形成一种气势奔放的无羁而又洒脱的“闳中肆外”的美学效果。这实际正是穆旦的诗歌语言之谜。
诗歌语言的风格范文第14篇
关键词：高中语文 诗歌教学 方法
当前高中语文诗歌教学面临着一个突出的现象：学生只会读诗、背诗，体会不了诗歌的意境和语言，更难以理解其中所蕴涵的情感。教师大多也只是翻译诗句，解析个别用词，把诗歌整体感割裂，忽略了诗歌的美感。课堂教学达不到效果，学生在语文素养方面并没有得到应有的发展。这是我们语文教育界必须解决的一个问题，否则，其结果也只能是出力不讨好。针对上述现象，我认为在教学实践中我们可以从以下几方面着手。
一． 抓住意象
意象就是诗歌中的事象和物象都注入了诗人的主观情感，如果这种特定的情感与某种形象构成了固定的关系，那这种含有特定意味的艺术形象，就成了诗歌中的意象[1]。
在古代诗歌中，人们常借“明月”“鸿雁”来表现自己的思念家乡、想念亲人。如苏轼《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有，把酒问青天。”从美好的祝愿出发，写兄弟之情。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情，因此诗人常常借雁抒情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生，其情不堪，成千古绝唱。
意象是诗歌艺术的精灵。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，它们蕴含的意义基本是固定的。以“折柳”“长亭”来表达离情别绪；以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚；以蝉喻品行高洁；以草木繁盛反衬荒凉，抒发盛衰兴亡的感慨；代表坚贞高洁的品质；松代表坚贞高洁；梅花代表傲霜斗雪，不怕打击挫折，纯净洁白；莲表达爱情；梧桐象征凄凉悲伤。如果我们熟悉这些意象，会给鉴赏诗歌带来很大帮助。抓意象就是要发掘“象”中之“意”，这是赏析诗歌的基础。只有抓住每个意象的特征，才能进一步理解诗歌的思想内容。其次，要注意意象的组合方式，整合意象的特点，从而入诗、入情、入境。
二． 体会意境
王国维曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界二者随之矣。”[2]意境是衡量诗歌艺术高低的标志。意境是诗歌的根本，所以无论是写诗，还是鉴赏诗歌，都要了解诗歌的这个特征。意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。诗歌的意境是诗美的集中体现，是诗人主观情感的流淌，熔铸着诗人成熟的思想，独特的个性，美学的理想和艺术才能等方面的内容，是诗人心中的诗。
教学和鉴赏诗歌一定要去品味诗的意境。有意境的诗往往情深意远，耐人寻味，能给人以诗美的享受和情感思想的启迪。一般意境由意象构成，主要有两种情况：其一，由一个意象构成一个意境；其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。
如：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。《江雪》
本诗只有一个意象——江雪，没有人踪甚至没有鸟迹的白茫茫一片的江雪。江雪与诗中的人物，戴着蓑笠的老翁，构成本诗深远的意境：境与人互为映衬，作者孤高清洁的个性展露无余。
三． 品味语言
诗歌说到底就是一种语言的艺术，诗歌丰富的思想感情、优美的意境都是通过语言来表现的，这就要求诗歌语言精炼、含蓄、富于形象感和感染力。鉴赏诗歌的语言就是要了解诗歌语言的特点，并在此基础上调动想象、联想、比较等多种方法，进一步领悟诗歌的精妙之处。
鉴赏诗歌的的语言往往从以下几个方面来考虑：首先，考虑古代诗歌推敲字词的特点，关注重点词语。如名词往往是特定意象的特称，名词的连用常常会营造出一定的意境。一个动词往往能够使整首诗活起来，而且动词往往有多重含义；形容词往往从各个角度对中心词进行修饰限制，对渲染气氛、表现心情都有非常重要的作用。副词往往也起修饰限制作用，在很多情况下也是鉴赏的重点。数量词可以准确地表情达意。叠词往往能使意境深化。如“采菊东篱下，悠然见南山。”一个“见”字把诗人无意看山而见山，悠闲自得的形象表现了出来。如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”“红”“绿”“火”“蓝”等词语把江南的美景写得色彩绚烂，美不胜收。典型的是李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”将诗人寂苦无告的心境淋漓尽致地表现了出来。其次，关注诗歌语言变形的特点。因为古代汉语本身的特点和诗词格律对语言使用的限制，诗词里的经常出现语言的变形，而这些变形的词语在诗歌表情达意方面往往起到重要的作用。如“春风又绿江南岸”中的“绿”把春风的多情、灵动恰当地表现了出来。再次，关注修辞语言的表达效果。常用的修辞有比喻、比拟、夸张、借代、双关等待。因为修辞的运用，诗歌往往达到一种特殊的表达效果。另外，关注诗歌整体的语言风格。诗歌的语言风格，多种多样，概括起来有以下几种：平淡、清新、绚丽、质朴、明快、含蓄、简洁、洗练、豪放、柔婉等等。很多诗人长期的写作实践形成了自己的语言特色。如陶渊明的朴素自然、杜甫的沉郁顿挫、李白的豪放飘逸、白居易的通俗明白、王昌龄的雄健高昂、李商隐的朦胧隐晦、王维的清新自然、杜牧的清健俊朗、高适的悲壮苍凉、李清照的缠绵悱恻等等。了解了这些诗人的语言风格特点，对于鉴赏诗歌语言特别有帮助。
四． 把握情感
古语言：“诗言志，歌永言”。“志”即诗人所要传达的内心情感，这是一首诗的灵魂.在教授高中学生鉴赏古诗时，应重在教会学生如何准确而深刻地领悟诗歌情感、揣摩诗人的本意.让学生感受到诗歌的美，提高语文学习的兴趣.诗必有感而发，优秀的诗作都是诗人感情被现实生活激发点燃后抒写的。由于作者所处的时代、社会生活及个人际遇、经历、创作意图、个性气质不同，诗中所表达的思想感情也不一样。必须结合写作背景，挖掘主旨；抓住诗眼，挖掘诗的内涵；引导学生发挥想像，体会诗的意境；反复吟咏，从感性意象到达理性领悟。教学中要抓住重点词句，围绕重点词句分析诗歌的思想感情。如李商隐的《无题》诗，诗眼就在“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。抓住这两句诱导，可以提挈全篇，领悟诗人忠贞不渝的感情。同时，必须启发学生逐句逐段地进入诗中所描写的意象中去感受，去体味诗人的思想感情。怎样才能进入意境呢？这就要教师根据学生的生活实际和社会现象，引发学生体验、感受、联想和想像，从而拉近古代和现代的距离，赋予古诗文以新的生命力。学习古诗必须遵循由感性到理性的认识过程。首先要使学生对诗歌充分感知，通过诵读，在头脑中想像，逐步形成诗歌所表达的整体形象。“书读百遍，其义自见”，道理就在于此。感知阶段过后，则要使情景完美统一，达到情景交融的境界，上升到对诗歌的理性认识。
诗歌是语言的艺术，鉴赏诗歌的思想是思维的艺术，抓住“意”中之“象”，去品味“意”中之“境”，揣摩“意”中之“蕴”，就走进了诗，走进了诗人的内心。
参考文献：
诗歌语言的风格范文第15篇
关键词：陈献章 哲理诗 自然平淡 凝练传神
陈献章在诗歌的创作上崇尚诗句自然、诗为心说的观点。不太推崇对仗工整、格律严密的诗歌， 认为过分工整的诗歌， 所追求的多为诗歌形式上的美感， 而非诗歌的内在含义。其在《认真子诗集序》中云：“诗之工，诗之衰也。言，心之声也。形交乎物，动乎中，喜怒生焉，于是乎形之声，或疾或徐、或洪或微，或为云飞，或为川驰。声之不一，情之变也，率吾情盎然出之，无适不可。”[1]5在《与张廷实主事・十九》中云：“诗之不用则已，如用之，当下功夫理会，观古人用意深处，学他语脉往来呼应，浅深浮沉，轻重疾徐，当以神会得之。”[2]167乍一看陈献章这两段话似乎是自相矛盾之论，既说“诗之工，诗之衰”，又说诗歌需“当下功夫理会”。其实否然，其并不是忽视诗歌的艺术性，忽略对诗歌形式美的锤炼，而是在主张契合自然的前提下求得内容与形式的和谐统一。陈献章曰：“古文字好者，都不见安排之迹，一似信口说出，自然妙也。”[2]163陈献章评论优秀的诗人作诗“一似信口说出，自然妙也”，但这绝非否定诗人作任何艺术锤炼的努力。“信口说出”之前有一个“似”字，无非用来说明不落言筌的自然之妙。这种妙境也是陈献章十分赞赏严羽的诗论主张的原因，在《跋沈氏新藏考亭真迹卷后》，他引述《沧浪诗话・诗辨》说：“昔之论诗者曰：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。'又曰：‘如羚羊挂角，无迹可寻。'夫诗必如是，然后可以言妙。”[3]其中“羚羊挂角，无迹可寻”的诗歌意境即是一种自然蕴藉，意在言外的艺术意境，所以事实上，陈献章重视诗歌的艺术锤炼的思想可见一斑。在《批答张廷实诗笺》中，陈献章又说：“概观所论，多只从意上求，语句声调、体格尚欠工夫在。若论诗家，一齐要到”。[4]75陈献章的诗歌创作实践也说明了这一点。他的哲理诗在风格上具有一种自然平淡之美，用语平易自然，用词精炼传神，在平淡平实之中表达了丰富的哲学内涵。
一、自然平淡的风格
陈献章的哲理诗呈现着一种自然平淡的风格之美，这是一种更具深层意蕴的艺术美，也为我国历代许多著名诗人和诗论家所推崇和追求。从艺术表现形式看，这种自然美不事雕琢，少有人工痕迹。在谈到诗歌风格方面，其曰：“大抵诗贵平易， 洞达自然， 含蓄不露， 不以用意点缀， 藏形伏影， 如世间一种商度隐语， 使人不可摸索为工。”[4]74自然即本然，平淡即质朴，都接近口语，通俗易懂。其《赠左明府考绩之京》写道：“六十花封一高要，高要得公当不小。阿衡事业世岂知，天下经纶此中了。百里万里大小同，语默出处非殊调。君今考绩赴天官，我只弄我江门钓。”[5]324《寒江独钓》云：“我道非空亦非小，万事舍旃终未了。朔风吹雪满江天，我只弄我桐江钓。”[6]635两首诗的末句“我只弄我江门钓”和“我只弄我桐江钓”，都以自然、简洁的语言，于平淡之中突显出诗人超脱尘世、悠然自得的情趣。《和世卿》二首其一云：“越山楚山皆白云，楚越如今不必分。三十六峰同一样，不知何处武夷君？”[6]660《题茂叔连》云：“船入荷花内，船动荷叶开。先生归去后，谁坐此船来？”[6]540语言朴素自然，没有华丽的辞藻，用语接近口语，通俗易懂，表现出一种自然平淡之美。《感事》云：“君心如逝水，一往不复旋。谁能万里浪，安坐驾此船？伤哉一何愚，由我不由天！仁者固有矜，智士乃自全。”[5]285不事雕琢，不尚辞采，质朴无华，极尽语言自然纯净之美。《雨中送客，江上偶成》云：“细雨江边送画桡，肩舆如梦看春潮。不知此处谁分付，笑倚南风酒未消。”[6]668以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境，于平淡之中见神奇、朴素之中见绮丽，形成一种超妙的自得之趣。
陈献章的哲理诗通常选用一些朴素的字眼直接叙述，全用白描，所以显得格外真切深刻和平易近人。他的诗句魅力，在于全是以其性情中自然流出的言语，在于其内在真实的感情力量。在以“自然为宗”、追求“自得之学”的境界中流露出自然平淡的语言风格。
二、凝练传神的字词
陈献章哲理诗中的用词也颇具精炼传神，常以凝练简洁的文字表达了丰富的内涵。其《是夕范生小酌》云：“日月双轮转，乾坤一气旋。是时冬始闰，细雨夜如年。人语斜风外，天机落叶边。凭谁给灯火，更坐读残篇。”[5]333首联中的“双”和“一”量词的对仗和尾联中的“凭”和“更”副词的对仗都加强了全诗的语气。在《闻陈宗汤、湛民泽欲过江门，遇飓风不果，用张廷实韵寄之》云：“斩蛟须射虎，水石敢谁欺！老梦不知远，客来何怨迟？千休千处得，一念一生持。衰白如见，斯言或可依。”[5]312颈联两句“千休千处得，一念一生持”是全诗的点睛之句，表达了诗人所要表达的主要思想。在《钓鱼，效张志和体》中写道：“红蕖风起白鸥飞，大网拦江鱼正肥。微雨过，又斜晖，村北村南买醉归。”[5]319诗中的“微雨过，又斜晖，村北村南买醉归”用了散文式语句，有清新自然的风格，呈现出诗人一种怡然自得的心境。
陈献章经常使用叠词，在其哲理诗中出现的频率很高。其《六月十夜枕上》曰：“岁岁与年年，几见春秋过枕前。有时自放春风颠，尧夫击壤歌千篇。大醉起舞春风前，碧玉不知今几年？望望衡山眼欲穿，世卿兹来何延缘？”[5]325《赠陈冕》曰：“南有沧溟水，北有昆仑山；我屋正在溪山间，瞻望不远行实难。白云朝暮常漫漫，桃花欲开梅又残，问君此去何时还？”[5]317《梦做洗心诗》曰：“一洗天地长，政教还先王。再洗日月光， 长令照四方。洗之又日新，百世终堂堂。”[5]316《赠荣》曰：“翳翳峰顶木，袅袅峡中溪。下有飞古寺，上有哀猿啼。我昔经过日，登临上扶藜。中流日黯黯，两岸风凄凄。远行会离索，四顾仍低迷。羡子意气豪，别我无一凄。行行至斯峡，为我试留题。”[5]315《用韵寄林缉熙平湖》曰：“秋怀夜不寐，更静复闻更，水向漫漫注，心含种种情。”[5]52《秋梦》三首其三云：“南海五千里，不来庄定山。何由到江北，此会非人间。短短目相属，悠悠心自闲。莫言但是梦，好梦亦云。”[5]341《春中》四首其四曰：“长养功劳在此时，好花还借好风吹。朱朱白白天机妙，问著东君自不知。”[6]665《与民泽》曰：“漠漠黄云冈，珊珊铁桥水。宇宙几千年，洞天今有主。借问子为谁，平生子湛子。”[5]312诗中的“岁岁”、“年年”、“望望”、“漫漫”、“堂堂”、“翳翳”、“袅袅”、黯黯”、“凄凄”、“行行”、“种种”、“短短”、“悠悠”、“朱朱”、“白白”、“漠漠”、“珊珊”等这些叠词的运用，增强了语言的韵律感，使得诗文更生动形象，既是对外在情景的细致描写，又是作者内心真挚感情的巧妙抒发，使人读后有身临其境之感。
陈献章的哲理诗呈现着一种自然平淡的风格之美，这种艺术美更是我国历代许多著名诗人和诗论家所推崇和追求的。他的用词洗练凝重，用语恰到好处、浅显易懂，没有晦涩艰深的字词，读起来朗朗上口，给人一种惬意的感觉，又有一种意犹未尽的耐人寻味的哲理性。
参考文献
[1] 陈献章.认真子诗集序[A]//陈献章集・上[M].北京：中华书
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[2] 陈献章.与张廷实主事[A]//陈献章集・上[M].北京：中华书
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[3] 陈献章.跋沈氏新藏考亭真迹卷后[A]//陈献章集・上[M].
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[4] 陈献章.批答张廷实诗笺[A]//陈献章集・上[M].北京：中华
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