诗歌的起源范文

诗歌的起源范文第1篇

【关键词】情感 经典诗歌 起源 表现 作用

一、从诗歌的起源看，诗源于美的情感

我国的经典诗歌有很多很多，例如众所周知的《离骚》，以及经典的《诗经》等都是受世人喜爱的经典诗歌。我们知道现在有一门新兴学科叫做汉语言文学，汉语言文学中的对诗歌的研究是要求有充分的审美意识的。所以主讲的老师们在引导学生对诗歌的认识及鉴赏之时是要先研究诗歌起源的美感的，并且要让学生自身能够感觉到诗歌的美学元素。那么首先我们来谈谈诗歌的起源。我们知道人们如果仅仅是需要将生活中的事表现出来完全可以记叙，可以写成文章之类的，那为什么人们要通过歌唱的形式加以表现呢，其原因就是歌唱更容易抒发人的情感，可以更加直接的将人们的情感诉求加以表现出来。诗歌的语言风格与其歌唱的内容节奏相似，因而是自然的，是容易上口的，这样也就更能够满足人们的抒情需求。

二、美的情感在于表现为“真”

美的情感为什么能够引起人的共鸣呢？什么又是所谓的美呢？这就要从诗歌本身的创作来说起了。诗歌的创作首先要真，这里所说的真要求是来源于实际生活中的真实情感，不需要矫揉造作更不需要无病，其所追求的是对生活的感悟后的情感，这样的真情才能够打动别人，因为只有真情才能够引起别人的共鸣，一种情感的共鸣。假的东西就是假的，就算在当时是有市场的但之后很快就烟消云散了，因为假的情感是没有立足点的。我们知道我国的经典诗歌的代表作之一就是《诗经》，其创作都是源于真实的劳动人民的生活之中，因此真情是有市场的，所以这也是其能经久不衰的原因所在。我们知道随着时代的进步，有些珍贵的东西我们却丢失了，为了追求一时的市场，我们故意矫揉造作，明明还是一个意气风发的少年却非要将自己装饰为成熟老练之人，似乎充满了阅历一般，写的东西也不是真实的情感。在现代真情缺失的诗歌创作中，我们再也找不到所需要的那种真情流露而引起的共鸣了。所以我们开始怀念，开始怀念古文诗歌中那些诗人创作的真情，因此在古代诗歌中我们更容易将情感投入进去，古代诗歌也更能打动我们的内心。

三、美的情感在于表现为“善”

虽然我们说好的诗歌创作一定要真，但真也不是衡量一个诗歌的唯一标准。就如我们所知，有些诗歌创作虽然是真实的，但并不都能感动人，这就要从诗歌创作的性质来看了。诗歌是追求的除了真还要求善，因为诗歌是一种传达感情的东西，其是人们之间交换情感的，所以更要追求其善，善是一种美好的情感，所以有善就会有人喜欢，因为美好的东西往往都能引起人的共鸣。诗歌的善不仅表现在创作的内容要善，此外，也要有利于当代社会，要有利于人与人之间情感的交流。这样才能达到一种情感升华的境界。

我们知道诗人杜甫被世人尊为诗圣，他的诗歌表现的都是现实主义的题材。诗人杜甫的一生都是颠沛流离的，其一生的经历都是残酷的。我们可以从杜甫的代表作《家书》中看出其情感，诗中“烽火连三月，家书抵万金”的情感流露表现了战乱情况下的人渴望家乡的消息，我们知道在战争时候想写份家书是非常不易的，就算写好也不知寄望何方。这句话可以从侧面看出诗人对战争的厌恶以及渴望和平的心情。还有另一位被称为诗仙的人物，李白。我们知道李白的创作风格与杜甫正好相反，李白以浪漫主义为主，李白的诗中也有真情的流露。我记得他的一句诗“桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情”，这句诗采用了夸张的手法叙述了其好友汪伦对其的深情，这是一对好友在面临离别之时发出的感叹，让我们读者似乎也能感受到汪伦的绵绵情意了，因此我们为之动容。

四、美的情感在于表现为“美”

其实不止诗歌，任何美好的东西之所以美好都离不开“真、善、美”这三类情感。当然诗歌也是如此，诗歌的美体现在语言上体现在与人的情感共鸣上。如果一首诗歌能够拉近人与人之间的情感那么我们可以说这首诗歌是美的。例如我们熟知的诗人李商隐，他的诗也能够引起人与人之间的共鸣。其“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”引起了很多人的强烈共鸣，这是一种高尚无私的境界，也是我们所向往的境界。

五、总结

凡此种种，评判一首诗歌的好坏不能简单地朗诵，要学会细细鉴赏。优秀的诗歌通常都包括上文中所说到的“真、善、美”，要求我们创作的基础是真实存在的，创作的情感是真挚善良的，创作的手法以及引起人的共鸣是极具美感的。只有这三方面的完美结合，才能称为一首优秀的诗歌。诗歌从创作的本身就是美的，就是这种美成为了诗歌的魅力所在，就是这种美拉近了人与人之间的距离。经典的诗歌总能从这些方面满足我们读者的需求，给我们一种情感的享受。因此我们在进行诗歌鉴赏的时候首先要从创作的背景说起，要让学生能够感受到诗歌的魅力，要让学生有一种情感的共鸣。

参考文献

[1]汪荣祖.诗情史意[M].南京：江苏教育出版社

诗歌的起源范文第2篇

关键词：视听资源；单招语文；散文诗歌教学

作为教育阶段的核心课程，语文教育对提升学生的人文修养，促进学生正确价值观与人生观的形成具有重要意义。语文教育中，散文诗歌意境高远、内容丰富、形式多样，是文学艺术中的常见形式。采用视听资源教学方式，对于提升语文散文诗歌教学的有效性具有重要的促进作用，需要充分发挥其在语文教学中的应用程度。

一、视听资源对语文散文诗歌教学的情景化表达

视听资源即是利用视频、音频等资源，营造适应的教学环境，为学生学习成绩的提升创造条件。视听资源在实际的应用中，借助于录音带、短小视频、故事会、动画片、纪录片以及科教片等形式，丰富课堂内容，创新教学形式。散文诗歌通过意象思维的营造，通过文字语言表达出具有丰富信息的意象，使学生在脑海中形成丰富的画面或者是浓厚的情绪，从而获得美的感受。

在单招语文教学中，教师应积极利用视听资源的教学优势，通过语音、视频等形式，充实学生的意象画面感，使学生了解散文诗歌作者在文中或诗歌中所表达的情感激发因素，准确把握作者的抒情对象，从而感受到作者所描绘出的具有丰富情感的意境与画面。例如，通过利用视听资源，将《乡愁》巧妙地实现情景交融，通过视频资源传递出强烈画面色彩的冲突，展现出邮票、船票、坟墓、海峡，由远及近，不断深入推进，使学生能够从视频画面中感受到作者无尽的乡愁，提升学生学习语文的效果。

二、视听资源在语文散文诗歌教学中的朗读引导

在语文散文诗歌教学活动中，朗读是极为重要的教学方法之一。但是，由于受到教师朗读水平的限制，学生从教师那里学习到的朗读技巧十分有限。通过视听资源教学方式，学生通过跟随网上名师的学习，一方面在散文诗歌中获取美的享受，另一方面又能够从其中获取朗读技巧的提升。例如，在《听听那冷雨》的教学中，通过带有强烈感情的朗读教学，使学生能够浸润在“雨”中，能够真切地感受到雨的凉意、雨的轻柔，从而激发学生散文诗歌的学习兴趣。视听资源通过对学生朗读的引导，让学生先从模仿开始，逐渐找寻到朗读的技巧与方式，逐步形成自己的语文朗读特点，提升语文学习的成绩与感悟能力。

三、视听资源在语文散文诗歌教学中的想象力拓展

视听资源通过对视觉与听觉的感情渲染，使学生能够感受到语言学习的魅力。其中，丰富的视频画面为学生学习语文散文诗歌起到了良好的引导作用，有利于修正学生对于散文诗歌的认识偏差，促使学生正确地认识作者的情感世界。

例如，在《我爱这土地》的教学中，视听资源通过诗歌朗读与视频相结合，渲染出极其强烈的感彩，使学生能够联想到祖国的多灾多难，中华民族的崛起等等，从而完成教学目标。学生在丰富的情感渲染中，感受到语言的魅力，在潜移默化中获得学习成绩的提升。

四、视听资源在语文散文诗歌教学中的创造情绪激发

著名教育家叶圣陶曾经说过：“诗歌就像是个矿藏，开采起来很艰难，但是它却蕴藏着最美最晶莹的宝石。”

因此，散文诗歌的学习不仅能够提升学生的学习成绩，对于学生内在文化修养的提升也具有重要的作用。视听资源与散文诗歌教学之间的紧密结合，使散文诗歌作者所营造的丰富画面，通过视频资源的实质表达，使意象变为具象，受视觉与听觉上的冲击，激发出学生的散文诗歌学习兴趣与积极性，引导学生的创作热情。在实际的教学活动中，教师可以在写作课堂上，尝试引导学生进行诗歌的创作，不断提升学生的写作能力。例如，在《星星变奏曲》中，通过宁静、祥和氛围的营造，使学生在脑海中形成夏夜图，不知不觉中激发学生的创作灵感，实现语文学习能力的提升。

利用视听资源在语文散文诗歌的教学活动中，是一项有益的尝试，有利于学生对散文诗歌学习积极性的激发，有利于学生语文学习成绩的提升，在单招语文考试中具有更大的优势。因此，在实际的教学活动中，通过对学生情景意境的营造，朗读学习的引导，想象力的扩展与创作灵感的激发，实现了视听资源与语文散文教学的紧密结合，提升了语文散文诗歌教学的有效性，提升了学生的人文内涵修养，促进了语文教学效率与质量的提升。

参考文献：

[1]李静.应用优质网络资源构建精彩语文教学[J].教育信息技术，2007（06）.

诗歌的起源范文第3篇

中西合璧民间文学意识诗的语言形式人生体验

朱光潜是我国著名的美学家和文艺理论家。他的研究，以西方美学为主，凭借深厚的中国传统文学功底，秉着实事求是的科学精神，采用中西互相参证分析的方法，在中国现代批评和美学史上作出了开拓性的贡献。《诗论》是一部西方文论与传统中国诗歌结合的佳作，其写作和出版历经五十多年，凝聚了朱光潜一生的心血，也是朱光潜先生自认为花费功夫最多，有独到见解的一部作品。从《诗论》，我们可看出朱光潜的严谨的治学态度，中西合璧的美学思想和独特的诗学观。

一、中西文艺观圆熟的融合

与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。

朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。

如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。

在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。

在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。

朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。

二、民间文学意识的渗透

朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。

朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。

在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。

在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。

朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。

民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。

在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。

《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：

第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。

这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。

三、对诗歌语言形式的重视

朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。

在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了

诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。

在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。

四、渗透了人生体验的诗学观

王国维将诗歌的三境界与人生的三境界结合起来，强调了“景”与“情”的契合；朱光潜直接提出“诗是让人生事项的返照”，认为诗歌是人生的体验。朱光潜推崇陶渊明，在《诗论》的最后一章更以陶渊明的诗歌进行分析，以印证他的诗学观。它不仅是个案研究，同时是对第二章《诗与谐隐》的呼应。朱光潜认为诗都难免于若干情趣，把所写的看成一种有趣的意象，把诗当作戏来看。诗最忌浅薄，也易流于轻薄，关键是是否出自至性深情。“中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是于喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间”。他认为产生谐趣的重要原因是把所写的当成戏来看，自身情感要与所写的客观事物保持距离，可见其受到“心理距离说”的影响。与其说，他欣赏陶渊明、杜甫的诗，欣赏那种情趣与意象的完美融合，不如说，他更看重的是他们幽默风趣的背后，隐藏着的沉痛和严肃，他们面对这些沉痛的豁达风度和开阔的胸襟。面对人生困窘时，表现的冲淡敬慕。

朱光潜将西方文艺理论系统、辩证地介绍到中国，在分析中国传统诗歌时，从心理学、美学、哲学、物理学等领域，进行谨严有序的科学实证，建立起《诗论》科学的理论体系，逻辑结构缜密，同时广引古今中外的文学事实，可见他明确的理论自觉意识，研究方法上具有现代精神。

参考文献：

[1]朱光潜.诗论.上海古籍出版社，2005.

[2]朱光潜.文艺心理学.复旦大学出版社，2011.

[3]文学武.中国传统文学批评的创造性转换――以朱光潜为中心的研究.上海交通大学学报（哲学社会科学版），2012（5）.

[4]高玉兰.朱光潜美学思想探析.科技世界，2012（29）.

诗歌的起源范文第4篇

论文摘要:叶燮虽主张“变而不失其正”，但更崇尚变。这一“变”字，凝聚了叶燮对中国诗歌发展的全部认识:变是诗歌发展的必然规律、总体趋势、内在动力;也寄寓了叶燮“变衰启盛”的诗学理想。

叶燮既反对李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等前后七子复古派的因袭字句，模拟腔调，尺尺寸寸于古人之法，以古为标准的不变论或愈变愈衰论，也反对袁宏道、钟惺、谭元春等公安、竟陵派抒发个人性灵、寻觅险僻字句的变而失本论。在变与不变、变与正的关系上，叶燮有着相当辩证的认识，他认为“诗变而仍不失其正”。

虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”

这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。

(一)变—诗歌发展的必然规律

叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。

在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述:今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。

这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。

(1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。

(2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。

(3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。

(4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。

(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势

萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。

叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。

(三)变能启盛—诗歌发展的内在动力

叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:

且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。

这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。

(l)源与正变盛衰

《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。

严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。

(2)流与正变盛衰

后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。

从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。

叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。

在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运

“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。

只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。

诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。

叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。

宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。

苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。

总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式:

诗歌的起源范文第5篇

关键词：沉潜；个人性；反思；汉语主体性

中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0117-03

“语境”（context），作为语言学术语由波兰人马林诺夫斯基首先提出，经由英国弗斯创立了相对完整的语境理论，而瑞恰兹又把“语境”理论用于文学研究，并且“把‘语境’的范围从传统的‘上下文’意义扩展到最大限度，不仅是共时性的‘与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情’，而且是历时性的‘一组同时复现的事件”[1]。在文学研究中，文学语境是一个承载审美信息的关系场，也是生成文学意义的语义场。构成语境的各种因素在这个场域中彼此互为语境，形成暂时或固定的语义关系，文学文本，或者更大的研究单位――文学现象亦或者文学本身也由此来生成和诠释意义。

当诗歌的历史行进到20世纪的最后十年，我们明显的感受到，90年代的诗歌创作不是80年代的简单延续，而是一个完全有别于80年代新的诗歌时代的开始。一个诗歌时代的开始，必然是导源于一个全新的诗歌语境。因此，梳理、厘清90年代诗歌语境，对于我们观察、思考、探究90年代的诗歌现象无疑具有现实的先导意义。

一、沉潜――从内到外的诗歌现实

诗人兼诗评家的沈奇在谈到当代诗歌现状时用八个字做了一个概括：分流归位、水静流深[2]，我们认为这样的概括同样适用于90年代诗歌。相对80年代诗歌的潮头迭起、喧嚣和热闹，90年代诗歌是“沉潜”的。在这里“沉潜”不仅是对诗歌外在状态的描述，同样也是诗歌内部状态的特征。

这首先源自于90年代诗歌在整体文化格局中的位置“边缘化”。1990年代是中国社会文化的重大转型期。政治层面在经过了80年代的摸索、尝试、徘徊之后重新确立了改革的方向，尤其重要的是坚定了改革的决心。经历了80年代末90年代初那场众所周知的风波之后，整个社会的改革步伐大大加快。随着工作重心的转移，官方意识形态在文化领域的控制方式做出了调整，这外在表现为体制层面的对文化生产、传播等监管方式的变化。权力话语改变了他原有的发言方式，模糊了与知识分子精英话语和大众文化话语之间的界限，影响和介入文学活动的方式更加隐蔽和间接。知识分子、人民大众与意识形态之间的紧张关系得到一定程度的缓解，权力话语的主动后撤间接制造了一个较为宽松自由的文化环境。同时这种变化造成的另一个结果是它使得知识分子通过保持与权力话语的对抗关系获得存在价值，在既定的文学权力序列里获取认同感的意义生成机制发生危机。“告诉你吧，世界/我--不--相--信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。”当对抗的一方策略性的做出了后撤，这种抗辩性的言说方式在新的诗歌语境中变的不真实起来。

事情的另一方面，随着市场机制的引入，市场经济的商业逻辑成为集体的社会性思维，商业资本进入到文化活动中。在商业法则的主导下曾经的文化格局被重新调整：权力话语主动后撤，知识分子精英话语萎缩，大众文化兴起。在纯文学内部，由于诗歌天然的对商业化的排斥和对抗，一步步的沦落为“时代的冷风景”。而伴随着公共空间的日益扩大和大众文化的兴起，人民大众多样性的文化需求被大大激发，在感官娱乐和情绪宣泄的大众娱乐中，民众对文化的选择呈现出明显的分层。知识分子或诗人曾经的“民意代表”的身份变得虚假和可疑起来，“一代人的呼声”变得遥远和空洞。同时，启蒙精神的沦落和知识分子对启蒙者文化精英意识、道德裁判员身份的警惕使得知识分子（诗人）放弃启蒙姿态，反之寻求对民众文化趣味的认同和对自身的世俗身份的认同。这一切正印证了欧阳江河的宣告：1989年后国内诗人作为“普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人的两种身份都变得可疑起来[3]。

二、个人性――“后现代”开启的语义空间

在“后现代”解构力量的冲击下，90年代知识分子（诗人）的思维方式和面对世界的姿态发生了深层次的改变。在利奥塔那里，“后现代”被理解为一种精神，一套价值模式，它的表征为：消解、去中心、多元论、解构“元话语”、冲击旧规范和对真正自由的永不停息的追求[4]。与现代派一起，在80年代中期“后现代”进入国人的视野，并在第三代诗人的诗歌狂欢中被热烈操演。“后现代”带给我们的一个重要思考在于对二元对立思维模式的反思和质疑，以及对这种思维模式背后隐藏的“中心论”意识的警惕。这使知识分子（诗人）在原有的知识谱系之外获得一种超越的力量和重新审视自我的高度。消解的、解构的、反讽的、喜剧的方式成为他们文学（诗歌）意义的获取方式，放弃了对抗，抹平对立，将对立的双方拉平在一个界面上。非此即彼的绝对被各种可能的相对替换，二元变成多元，中心论变成多元论，居于一端的任何曾经的权威都只作为一种文学（诗歌）的可能。这时候，诗人和诗人的诗歌从各种抗辩性的对立关系中离析出来，“个人性”重新被强调并被赋予新的内涵。“个人性”不再作为与“集体性”相对立的一个概念被使用，也不再是诗人的诗歌创作独立品格和合法性的描述及依据。当作为整体的诗歌观念在新的历史空间中弥散，“个人性”成为诗人面对世界、面对传统的一种姿态和立场。

个人诗歌语境的获得是90年代诗歌区别于其它时代的重要特征，对于诗歌向个人回归的意义谢冕先生说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”[5]诗歌向个人回落带来的是诗人面对世界方式的变化和世界进入诗歌方式的变化，历史个人化和个人历史化是其显著的特征，诗人面对世界的过程是将世界体验化和经验化的过程。关于诗歌的所有解释都只能在个人的诗歌语境中去寻找，诗歌真正的回归个人立场，作为“运动”的诗歌结束了，作为“个人”的诗歌开始。

三、反思――对诗歌出路的再寻找

90年代诗歌是在一种近乎“反思中的自由与沉默”[6]的状态中前行的。这种“反思”的氛围在诗歌的表层是源于对90年代诗歌现状的不满，但在深层可以视是90年代诗人对“诗歌究竟按照何种道路发展”这个延续在中国百年新诗史中的巨大疑问的思考。这种“反思”的氛围表征为90年代一系列的诗学论争，在相对沉寂的90年代诗坛，论争似乎成为最引人注目的诗歌事件。这些较大的论争包括：1994年围绕郑敏先生《世纪末的回顾――汉语语言变革与中国新诗创作》引发的论争；1997年《星星周刊》发起的关于周涛“新诗十三问”的论争；1999年《星星诗刊》发起的“下个世纪学生读什么诗――关于中国诗歌教材的讨论”而引发的论争；世纪之交，众所周知的盘峰论争；直至新世纪之初因《粤海风》发表的《新诗究竟有没有传统？――对话者：郑敏、吴思敬》而引起关于“新诗有无传统”的论争。回顾这些论争，我们发现90年代诗歌论争的核心问题依然是“传统与现代”、“外来文化与本土资源”之间的矛盾。90年代的诗人宿命般的重新审视和思考这个贯穿在百年新诗中的历史命题，并给出了属于这个时代的回答。

90年代诗歌的“反思”氛围，源自于对诗歌现状的不满，这种不满不是要重新回到时代文化的中心，重铸类似于80年代的诗歌“辉煌”，而是源自于“告别”之后重建诗歌秩序的伟大诗学抱负和焦虑于混乱的诗歌现状所体现出的责任。90年代诗人思索的是如何更新自己的修辞系统、诗歌语言和诗艺技巧，如何改变面对生活发言的方式，当然他们还需要思索自己面对传统的方式的调整，思索传统为诗歌提供的新的可能，用孙文波的话说是要修复自己与传统的关系[7]，对修复的强调其实就是对曾经的断裂的确认。这里还有一个意识的隐性在场：对于获得新诗独立品格的渴望和创作出可与古典诗歌经典文本比肩的现代诗歌的诗学抱负和自信。

四、汉语主体性――全球化视野下的身份定位

当我们放大90年代诗歌语境的考察视野，我们会发现在经历了80年代外来文化思潮强势洗礼之后，90年代诗歌正和这一时期的文学创作共同进入到文化全球化的文学（诗歌）语义场。在日益频繁的东西方诗歌交流中，在90年代诗人走出国门放眼世界，寻求世界诗歌交流中的发言权时，90年代诗歌就获得了一个“世界性场域”。

1990年美国哈佛大学著名汉学家宇文所安发表了《何谓世界诗？》一文，在这篇虽仅有二三千字的文章里，宇文所安指出了现代汉语诗歌的“双重不足”：即一方面，现代汉语诗歌无法与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比，另一方面，现代汉语诗歌是西方诗歌影响下的产物，是翻译成现代汉语的现代西方诗歌。于是，他不禁诘问：“这还是中国文学吗？或是发轫于中文的诗？[8]”文中所提到的问题本是中国新诗发展过程中的老问题，但也是始终没有解决的问题。中国新诗是在双重“影响的焦虑”下一路走来的，一方面面对西方诗歌资源，敏感于中国诗歌的落后，寻求中国诗歌从诗歌形式到诗歌内涵的现代性更新；另一方面面对古典诗歌传统，敏感于传统的强大和无法逾越，以断裂的方式完成新诗的革新，但却无法斩断中国新诗、诗人与传统的千丝万缕的联系。这使得中国诗人在建构现代诗学体系的过程中往往“顾此失彼”，尤其是面对古典诗歌传统态度上的挣扎，如何将“传统”纳入现代性的视野，如何在现代诗学体系的建构中给予古典诗歌传统以新的意义，这些都成为90年代诗人焦虑的问题。

宇文所安站在西方文化的视角上提出这一问题，给予了中国诗人新的思考，即在“世界性场域”中，中国新诗除了要在“影响焦虑”的驱使下，反思新诗的历史，还必将在融入世界性的场景并进行平等交流与对话的同时，肩负确证现代汉语诗歌的文化身份的使命。在后现代，尤其是后殖民的视野下，这其实涉及到了如何确证中国当代诗歌“汉语主体性”和在全球化语境中争夺“文化权利”的文化政治问题[9]。因为“文化政治……关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和‘生活世界’的人迎接异族文化和世界文明的挑战、为捍卫和改造自己的文化或‘生活形式’而斗争”以及“文化政治的思考不仅要审视本民族文化同其他民族文化和世界文化的关系，更要对本民族文化的内部关系进行批判性分析并做出价值上的判断。”[10]90年代围绕“传统与现代”、“本土诗歌传统与外来诗歌资源”所发生的一系列争论，以及90年代所谓“知识分子”写作和“民间”写作群体都高度一致的表现出对“传统”的回望和审视，在这里也就得到了解释。重新发现传统，将传统变成自身诗歌经验和诗歌资源的一部分，成为90年代诗歌进入世界语义场，确证现代汉语诗歌文化身份，获得平等对话和交流权利的重要途径。

五、结论

官方意识形态的弱化、商业资本的崛起、网络媒体的兴起、大众文化的强势勃兴，造成了90年代诗歌边缘化的“沉潜”事实。时代的“冷风景”在给诗歌“退热”的同时，也给予了90年代诗人难得的余裕心态，使其获得冷静反思诗歌本身的空间。在“后现代”巨大的精神祛魅能量下，个人性成为诗人面对世界的唯一立场；而全球化语境中对于汉语诗歌主体性的寻求和思考，又成为90年代诗人的时代话题，这一切给90年代的诗歌创作带来了一个迥异于80年代的诗歌语境。90年代是一个诗歌回归的时代，同时也是一个诗人回归的时代，诗歌内部和外部因素的合力带来了一个时代向另一个时代的“告别”。诗人感受到时代的变化，这种变化需要诗人对自己熟悉的一切做出调整，即使这种调整是痛苦的，但是要么接受新的时代，要么被新的时代拒绝。

参考文献：

〔1〕赵毅衡.“新批评”文集[M].天津：百花文艺出版社，200l.324.

〔2〕沈奇.诗歌：从“80年代“到”新世纪”――答诗友十八问[J].当代文坛，2007（6）：48.

〔3〕欧阳江河.站在虚构这边[M].北京：三联书店，2001.48.

〔4〕朱立元.当代西方文艺理论，第2版（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社，2005.374.

〔5〕谢冕.丰富而又贫乏的年代，陈超.最新先锋诗论选[M].河北：河北教育出版社，2003.345-355.

〔6〕张立群.反思中的自由与沉默――论文学史意义上的90年代诗歌[J].文艺评论，2004（5）：76.

〔7〕孙文波.在相对性中写作[M].北京：北京大学出版社，2010.67.

〔8〕（美）斯蒂芬・欧文.何谓世界诗？[J].原文刊载于《新共和》1990年11月号，中文翻译见《倾向》，1994（1）：12.

诗歌的起源范文第6篇

多年来，对南京古代诗歌资源的研究，甚少涉及在社会经济文化领域的应用。但随着社会经济文化的发展，对历史文化资源的文化创意应用，逐渐引起人们的高度重视。除全方位开发历史文化旅游外，具有历史文化特色的工艺品也越来越为人们所青睐，好几年前的一件印有“朕知道了”的胶带纸，曾引起人们浓厚的兴趣；现在越来越多的带有历史文化因素的、显示高雅审美情趣的事物呈现在社会大众面前。在南京工艺美术市场和夫子庙、博物馆等处，也能看到带有历史文化因素的工艺品。当然，如果仅仅把对历史文化资源的文化创意的应用局限在工艺品领域，肯定是远远不够的。文化产业创意策划包括文化项目的开发、文化活动的构想、文化产品的设计，也包括文化内容和文化服务的创新，文化生产活动和生产经营方式的创新。我国文化产业对历史文化资源的开发和利用主要体现在五个方面：第一，文化旅游对文化历史资源的开发利用；第二，艺术创作对文化历史资源的开发利用；第三，音像影视和出版业对文化历史资源的开发和利用；第四，工艺品对文化历史资源的开发和利用；第五，对文化历史资源的综合开发利用。南京是六朝古都、十朝都会，“江南佳丽地，金陵帝王州”，山川形胜，人杰地灵，南京历史文化流传至今的既有六朝碑刻、明代城墙、民国建筑等有形的历史遗址，更有大量的六朝文章、唐诗宋词等文字作品和多种非物质文化遗产传承，其中更具深层历史影响的南京古代诗歌资源，代表了六朝以来形成的南京历史文化的精神层面，也是南京历史文化流传至今所发挥的深刻的内涵。它不仅影响着今天生活在南京的人们，也发挥着更广泛的社会影响。南京古代诗歌资源极为丰富，完全可以成为文化产业创意策划的重要源泉，两者结合，更具有巨大的研究价值和现实意义。南京古代诗歌资源是在漫长的历史延续过程中逐渐积累，形成对当代文化产业创意策划有重要价值的历史文化资源。借助包括现代科技在内的各种手段转化为城市文化产业创意发展源，将对南京市文化产业影响力、竞争力和可持续发展能力产生重大作用，体现南京古代诗歌资源的软实力价值。多年来对南京古代诗歌资源的研究虽然较多，却甚少涉及社会经济文化领域的应用，绝大部分研究局限于文史领域和思想意识范畴。我们仅能见到的诉诸社会经济文化应用方面的零散文章大致可分三类。一是学习古代诗歌资源，建设文化城市；二是利用古代诗歌资源，装饰旅游景点；三是文化艺术创作等对南京古代诗歌资源的借鉴。总的来看，对南京古代诗歌资源与当代文化产业创意策划的研究，还处于起步阶段。

二、南京古代诗歌资源基本状况的分析研究

1.南京古代诗歌资源的基本状况

南京古代诗歌资源极为丰富，山水城林之间，无处不流淌着古今文人墨客的遐想情思，移步换景之处，都让人想起怀古叹今、深沉纯美的美好诗篇。与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌有多少？除全面系统收集的难度外，界定的标准、把握的尺度也是较大难题。本课题项目组进行了大量地搜集整理工作，从各种近代以前的诗歌总集、诗人个人作品集、诗文合集、古代文学史等着手，进行比较充分的初步梳理，并按时代顺序和作家、作品简要归纳比较。初步统计出与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌约五千首（不含诗赋之外的其他文体），比通常估计的数百首、上千首多得多1。一般来说，名家作品较易被关注，不以诗赋名世的人以及普通诗人，易被忽视，如许多明、清和近代诗人，这一点并不奇怪。奇怪的是，容易被重视的是诗歌佳作最多的唐宋时期，这是理所当然的；但同样易于被忽视的，却是同样佳作不少的六朝时代。比如，晋室南渡之际是玄言诗的盛行时代，名人郭璞的歌咏老庄哲学、也善于抒情的《游仙诗》就是当时南京诗坛代表作。至于南朝乐府民歌和谢灵运、颜延之、鲍照、庾信、谢朓、沈约、孔稚圭、江淹、何逊、吴均、任昉、徐陵、丘迟等人的诗赋作品，更是南京六朝时代诗歌的瑰宝，但他们的名作较少为大众知晓。我们所说的南京古代诗歌，其中包括诗人在南京的作品，也包括诗人在别处提及南京和含有南京元素的作品。例如，南朝宋齐间的杰出诗人谢朓的名篇《人朝曲》2，为南京诗人在南京写南京的作品，而唐代著名诗人杜牧的名篇《泊秦淮》3，则是外地诗人在南京写南京的作品；庾信的《春赋》、李煜的《清平乐•别来春半》是诗人在南京的作品，而庾信的《哀江南赋》、李煜的《虞美人•春花秋月何时了》4，则是诗人在外地写有南京元素的作品；李白的《永王东巡歌（其四）》是来过南京的诗人在外地写到南京，左思的《吴都赋》则是从没来过南京的诗人写南京。5如何对大量的南京古代诗歌进行分类？按时代顺序和作家、作品等方法进行简要归纳只是研究的起点。近年开始有人注意到有关南京的诗文，从历代诗文对南京何处着墨，按地名分类历代名家的诗文6，这种分类法不仅显得碎片化，也与丰富多彩的诗歌内涵关系不大。诗歌门类虽多，作者的出发点和时代各异，林林总总，但要与文化产业创意策划联系起来，就宜以“景（色）、（抒）情、感（悟）”三类型分，进行文史多方法分析研究，提供作为文化产业创意策划的基础。

2.南京古代诗歌资源基本分类：歌咏美景、抒感、感悟兴亡

歌咏美景，歌咏江南美景、南京长江天堑、江南烟雨、亭台楼阁、城市繁华、物产丰饶的山水诗赋、咏物情诗。从丘迟《与陈伯之书》的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”；从白居易的《忆江南》“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”到杜牧的《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；从《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”到《金陵》“始发碧江口，旷然谐远心。风清舟在鉴，日落水浮金。瓜步逢潮信，台城过雁音。故乡何处是？云外即乔林”，都是古代南京地区令人陶醉的江南春天的美丽画卷！而王安石的《桂枝香•金陵怀古》（上阕）似乎让我们和作者一起站在北宋南京的江边山峰，欣赏当年的秋色：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”抒感，抒发当时金陵人们对美好生活和爱情的热情向往，对亲情、友情以及忠诚、爱国感情的抒发和深情赞颂。例如，南朝乐府民歌中的《采莲童》“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣攕命童侣，齐声采莲歌”；《读曲歌》“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓”，分别抒发了对劳动生活和爱情的生动感情，让人难以忘怀。再如，唐代王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首•其一》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，洋溢着对亲友的真挚感情，成为千古传诵的名篇。而南宋爱国词人辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》更是借景抒发了激越强烈的爱国感情和民族精神：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”咏物与抒情常常联系在一起，若以物写情，写物中带有感情，则归入前一类；若以情写物，写情中提及事物，则归入这一类，如刘禹锡的《金陵五题•乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”对人生的感悟和兴亡的慨叹，特别是慨叹和感悟南京六朝以来兴亡诗歌。南京六朝是“江南佳丽地，金陵帝王州”，虽然繁花似锦，雄冠天下，但由于是半壁江山，南京六朝也是专制皇权相对削弱的贵族政治时代，比如，东晋初年就有“王与马，共天下”的说法。因此这是文人士大夫相对活跃的时代，当斯时也，名士风度，玄学兴旺，儒、道、佛三教以及无神论思想等都参与争鸣，文人墨客留下了大量脍炙人口的佳作。这种历史积淀和文化惯性一直延续到隋唐五代（及南唐）、两宋和元明清乃至民国时代。如果说西安的古都历史文化是以帝王陵墓和强盛的汉唐气象遗存为特征，开封杭州的两宋历史文化是以市井繁荣和发达的经济文化为特征，北京古都文化是以明清故宫陵阙表现的泱泱大国及皇城根文化为特征，而南京的六朝以来诗歌则是与六朝石刻、明城墙相辉映的士大夫的兴亡之感悟，这种对咏物抒情的延伸，对繁华与悲恨相续的伤感和慨叹，低回婉转、忧思抑郁结合了慷慨悲壮，一咏三叹，正是它引人感悟、激励人心的魅力所在。正如宋末元初诗人白朴《沁园春》上阕吟道：“我望山形，虎踞龙盘，壮哉建康。忆黄旗紫盖，中兴东晋，雕兰玉砌，下逮南唐。步步金莲，朝朝琼树，宫殿吴时花草香。”让人永远引发的是随之而来的兴亡之感。该词下阕：“长江。不管兴亡。谩流尽、英雄泪万行。问乌衣旧宅，谁家作主？”直教人，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（南唐李煜词）。

3.南京古代诗歌万紫千红与主基调

南京古代诗歌洋洋数千首，万紫千红，蔚然大观，却有别于其他城市和地域诗歌。我们必须从南京的地域特征和历史发展中追寻南京古代诗歌的主要特色、或曰主基调，为南京文化产业创意策划提供重点和核心元素。南京六朝以来的诗赋表现了一部悠久的兴亡史。六朝的兴亡，特别是其与豪华相续的遗恨感悟，不仅是那个时代主旋律的真实写照，更给以后历朝的文人墨客、政治家思想家深深打上永无熄灭的时代烙印，让人们的内心深处始终凝结着剪不断、理还乱的伤感与感奋之情。东吴、东晋、南朝奠定了“六朝兴亡”的根基，隋唐五代、两宋及元明清乃至民国年间，后之诗人笔下的江南怀古作品，多借六朝之事寄慨言志。这类诗词歌赋，在我国历史上具有独特的地位，伤感之情，溢于言表，且与世沉浮，经久不衰，进而成为历朝历代忧国忧民者的共同意识。这种起源于六朝、滋生于南京而后来代代传承并在华夏大地蔓延开来的共同意识，理所当然具有广义的内涵。从历史看，六朝虽逝，隋唐以降，政治中心北移，金陵无复往日的繁华，但金陵由六朝沉淀的历史是无法抹去的，它对后世以至于近现代产生了深远影响，形成了深沉纯美、遗恨无穷的独特的城市文化资源。六朝始于东吴，吴主孙权称帝前，即公元229年之前，金陵王气弥漫江东八十一州，展现了堪与曹刘争雄匹敌的吴国霸气，第一次印证了“帝王之宅”的著名论断，枭雄曹操慨叹：“生子当如孙仲谋。”但是，东吴王霸气概不因既有帝号而强，却有称帝而微的历史遗憾，称帝即预示着衰落势头的到来。及至孙亮、孙休、孙皓，国祚日颓，王气渐无，终于在咸宁五年即公元280年，晋武帝司马炎下令兴师伐吴，吴主献城而降，吴国随即灭亡。对此，唐人刘禹锡说“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”7，表达了六朝之首的吴国是兴亡命运的象征。六朝诗赋予兴亡的关系应从伤东吴开始。公元317年，琅琊王司马睿建都建康，并于次年称帝，即晋元帝，从此西晋没而东晋始。“衣冠南渡”又找回了金陵的王气，名相谢安运筹帷幄，决胜千里，在建康遥控八万北府兵在淝水杀得前秦苻坚南下的数十万大军一败涂地，“风声鹤唳，草木皆兵”。“淝水之战”是代表中原正统的东晋王朝又一次上演气吞万里如虎的霸气，门阀大族如王、谢、庾、桓先后支配着王朝政局，匡扶晋室，绵延晋祚104年，同时也显示了权臣贵族的强大。公元420年，宋武帝刘裕代晋称帝，历史宣告东晋“王气兴亡”的周而复始，给后人留下无限伤感。北宋词人周邦彦进一步演绎了刘禹锡诗：“想依稀、王谢邻里，燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”8伤逝之情，浸漫斜阳巷陌，借喻呢喃燕子，述说故国的淡淡哀愁。六朝进入第三个发展阶段即南朝宋齐梁陈时期，虽然仍比北方安定，也多次规划兴复中原，但最终亡国恨的悲情演化为浓浓的脂粉气和靡靡之音，如陈后主《玉树花》。公元589年，隋灭陈，结束了长达369年的魏晋南北朝，但它给后代的文人骚客、忧时伤今者多少感慨和多少咏叹，正所谓“门外韩擒虎，楼头张丽华”。9南朝建都金陵，不同于一味暴虐嗜杀的五胡十六国和北朝，兴亡与悲恨相续的史实饱含着极深的教训，因此“金陵怀古”几乎成了后人咏史的专题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”（唐杜牧），对六朝兴亡相续，历代文人墨客感受最为深刻。历史的沉重，君王的无用，红颜的辛酸，英雄的无力回天，一并而来，化作唐宋诗词歌赋和学者文人作家的无限伤感。原本“江南佳丽地，金陵帝王州”（东晋谢脁），经过“四十馀帝三百秋，功名事迹随水流”（唐李白），诗人感叹“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”（唐刘禹锡）而“念往昔，繁华竞逐；叹门外楼头，悲恨相续”和“至今商女，时时犹唱，遗曲”（宋王安石《桂枝香金陵怀古》），最为沉痛地渲染了《玉树花》，淋漓尽致地表达了六朝诗赋为兴亡感悟的属性。六朝止于陈，但六朝兴亡之伤感忧思的基调在南京从来没有停息过，也不仅存在于诗词歌赋中。它历经南唐、南宋、南明，甚至近代民国，岁月悠悠，不绝如缕。南唐，李氏父子都金陵，荒于政，痴于情，闺愁深而国祚浅。公元975年，宋灭南唐，李煜成了亡国之君。追忆故国，李后主无限伤感，发出“流水落花春去也，天上人间”的无奈之叹。源于东吴、东晋、宋齐梁陈的“王气”兴衰又一次在金陵传承，南唐是六朝亡国恨的第一个承接者。李氏父子的千古绝唱，在艺术上升华了《玉树花》，在思想上演绎了六朝的“悲恨相续”。六朝以后诗赋随着历史的推移不断演绎着自己的兴亡史。被史学大师陈寅恪先生赞誉的“华夏民族文化登峰造极”的两宋之世历320年灭亡后，1279年秋，南宋政权覆亡已半载有余，金陵亦被蒙元军攻破四年之多。转战南粤的文天祥战败不幸被俘，在被送往大都（今北京）途中经过金陵，抚今思昨，触景生情，留下了沉郁苍凉寄托亡国之恨的著名诗篇《过金陵驿》：“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依？山河风景原无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归。”诗作情辞委婉而含蓄，多处借用典故，抒怀渊深，情愫悲壮。文人爱国者的怀古之幽情不仅是抒发对往事的感伤，更有忠臣烈士的爱国精神和壮志豪情。唐宋之后的感伤诗赋已从君王之悲演绎为国破家亡、臣民离散的家国不幸，其中的家国情怀具有浓厚的爱国主义的民族精神，例如辛弃疾、陆游的著名诗篇。今人考证，民族英雄岳飞的《满江红•怒发冲冠》亦作于南京，其中充沛的爱国主义激情，更使每一位读者心潮澎湃、意气难平。朱元璋得天下，都金陵，派大军北伐灭元。立志重建霸业、克服六朝的脂粉气。宋濂在《阅江楼记》中说“金陵为帝王之州”，但是历史上一直偏据东南，没有形成映照天下的王气。“逮我皇帝，定鼎于兹，实足以当之”，称当今的大明天子，以其“开千万世之伟观”的非凡气度，改变历史的不对称。为了避免拟建中的阅江楼成为执政者的娱乐场所，宋濂委婉规劝洪武帝登览之顷、“悠然而动遐思”的是怀柔恤民的励精图治，而不是像陈后主那样，建临春、结绮意在“乐管弦之淫响，藏燕赵之艳姬”，重蹈“王气终”的覆辙。然而，明朝历史最终未能摆脱历代王朝的兴亡循环，到了明清之交，又得到分外的渲染。公元1644年清军入关，大明灭亡，次年南明亡。辗转时间虽短，离乱遗恨却长，王气终伴随着遗民泪。明末清初文人多出于江南，他们的诗赋流出的是江南的血脉，是大明的国魂。“借离合之情，写兴亡之感”。钱谦益作《金陵秋兴》，多达104首，形式上步和杜甫《秋兴八首》，澜翻不穷，饱含着作者与其红颜知己柳如是抗清复明的爱国主义感情。史学大师陈寅恪评价说，“较杜陵尤胜一筹，乃三百年来绝大著作也”。作者身为清吏，深感其耻，重经南京，写出“桃叶春流亡国恨，槐花秋踏故宫烟”诗句，用王维拘于菩提寺典故表达自己的感伤（王诗云：“万户伤心生野烟，百官何日更朝天？秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”）。牧斋抒发国恨，也包含河东君的无限深情：“苑外杨花待暮潮，隔溪桃叶限红桥。夕阳凝望春如水，丁字帘前是六朝。”充溢着历史感悟的六朝以来诗赋步入近代的时空，南京再次演奏着慷慨激昂又无可奈何的兴亡旋律。1912年1月1日，孙中山先生在南京就任临时大总统，宣告“中华民国”成立，结束了长达数千年的封建帝制。但是，民国的历史一直演绎着内忧外患和所谓安内攘外的不幸。民国政府政治腐败，致使南京遭受近半个世纪的战乱与离乱，直至最终抹去做国都的资格。这段沉重的历史足以使那个时期的诗人感同身受，少不了抚今追昔，油然而生悲恨相续的六朝情结。历史从哪里开始，逻辑就从哪里开始，历史走到哪里，悲恨相续就在哪里延续，令人感叹。综上所述，南京六朝以来诗歌资源的历史内涵，作为客观存在的社会兴亡史，成于魏晋南北朝，延于唐宋元明清乃至民国，损益兴替，可谓史事沉重；作为主观意识的文人故国情，愁肠百结，一唱三叹咏千年，绵延不绝，可谓情感凝重；作为物质意义上的自然景观与人文景观，虽经兵火损毁或人为破坏，但重修重建增其旧制的易代努力，还是被较好地保存了下来，偃蹇如山，可谓景物厚重。其“史、情、景”的表现形式和融合形式，文化层面的内涵自然从兴亡感转变为忧国情，从客观转向主观，是历代思想家、文人学者群体意识的结晶与升华，转变提升了六朝以来诗歌资源的社会意义和历史意义，从而凸显了由故国情、家国恨升华而来的忧国忧民的爱国主义精神这个南京六朝以来诗赋主基调，其作为南京文化产业创意策划资源层面的核心内涵，具有得天独厚的历史文化资源价值。

三、文化产业创意策划对南京古代诗歌资源的利用研究

1.文化产业创意策划能利用南京古代诗歌资源

（1）南京古代诗歌资源是中国传统文化的重要组成部分。中国是一个和宗教思想不清晰的国家，儒家思想长期以来成为中国社会主导地位的思想体系，儒家的六经：“诗、书、礼、乐、易、春秋”，其中《诗经》为诸经之首，中国古代就有“诗教”的传统，诗赋是有教化作用的。南京古代诗歌是南京文化产业创意策划的源头活水之一和重要土壤。文化创意产业策划必须深深扎根于民族文化之中方能使其策划产品获得广大人民的支持和接受。

（2）诗歌创作和文化产业创意策划有相当多的共同性，两者都是既诉诸理性，又诉诸感性，都既有理性的思索，又充满个人感性的体验，其中个体、个性、感性包括体验及创作（策划）者和读者（消费者）两个方面。

（3）诗歌创作和文化产业创意策划都有对美好事物的追求。文化创意产业是高级产品产业，其打动人、感染人必须依靠“美”的力量，依靠人们的审美感受。例如，苹果手机为什么畅销，领一时之，除了使用便捷、功能全面之外，诉诸人们对美的感觉是极为重要的一个方面，其轻薄美观的设计和为使用者舒适方便的考虑符合美学的审美价值，如同诗歌通过美的力量来影响人、感染人一样。

（4）从根本上说，对于诗歌的价值，古人说得好：“诗言志”。诗歌是人们对精神世界的追求，诗歌的主体历来是地域的、历史的民族精神的反映。文化产业的创意策划必须把准人们精神世界的需求和积极向上、进步发展的主流，才能创作出更多更好的为市场所接受的产品。这些产品必须符合自然规律和社会发展前进的方向，才能为社会、为人民、为广大消费者所需要和追求。

（5）南京古代诗歌资源具有极高的文化价值，南京文化产业创意策划是利用南京古代诗歌资源提高文化产品品质和魅力的重要途径。今天人们评价文化产品品质和魅力的注重点是其文化内涵，在影响文化产品品质的诸多要素中，其文化品质内涵居首要位置。许多专家断言，现代城市文化产业以文化论输赢。高品位的人才喜欢高文化品位的城市文化产品，高文化品位的城市文化也必然吸引高品位的人才、引领城市发展。因此，以文化产业创意策划的文化品位提升城市品质，塑造城市形象，展示城市品牌，推动城市发展，理应成为城市建设和管理的重中之重。

2.利用南京古代诗歌资源进行当代文化产业创意策划

(1)文化旅游创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。文化旅游的发展离不开丰富的历史文化资源，旅游产业对于古代诗歌资源各方面的利用可以根据资源类型进行细分：历史遗迹类，民俗风情类，娱乐游戏类，宗教类，建筑和园林类，还有专门的文学艺术类。随着旅游者对旅游文化产品内涵、文化品位日益强烈的追求，旅游活动开始由观光游览向知识度假转移，文化旅游成为旅游消费市场的新动向，构成旅游产业快速发展和提升质量的增长点，旅游资源开发理念由“浅层产品”向“文化旅游”“深度旅游”转变。南京古代诗歌文化资源是历史的客观存在，它在漫长的时间延续过程中逐渐积累，形成历史文化资源。这种资源对城市影响力、竞争力和可持续发展能力产生重大作用，体现资源软实力价值。文化旅游业在很大程度上促进了南京经济的发展，从最近10年数据看，南京旅游总收入呈递增趋势，由2003年的244亿元到2013年的1360.67亿元，增长了5倍多。旅游收入对GDP的贡献维持在15%到19%之间，GDP对旅游的依存度从2003年到2008年逐年上升，2008年以后稍有下降，总体维持在15%左右。这对南京这样一个有着深厚历史文化积淀的城市来说，既有欠缺，也意味着旅游业未来的发展潜力。另一方面，南京的GDP和旅游收入逐年增长，但旅游收入的增幅没有GDP的增幅明显，说明南京的历史文化旅游资源并没有被充分挖掘，旅游价值没有充分实现。总的来说，南京旅游产业战略性支柱产业地位尚未确立，其作为有深厚历史文化积淀的旅游城市的国际知名度与国际化水平不高。其中很重要的原因是南京旅游产业与南京文化资源融合不足，文化资源彰显不够。仅从历史遗迹类来看，我们研究南京古代诗歌资源的旅游资源化，既可以在各个景点、遗址立出诗碑，增加旅游景点历史氛围和文化价值，也可以按照时代、诗人、诗赋作品等组织富有诗意和历史感的旅游线路。总之，发展文化旅游对南京古代诗歌资源的开发和利用，应该以各类南京古代诗歌遗产为主线，设计出文化产品和市场品牌的传导机制，将诗赋资源概念及其表现形式进一步物化，包括现实和虚拟的历史遗存，物质空间结构和旅游景点等，充分彰显南京人文古都魅力，提高南京旅游市场的竞争力水平。

(2)文学艺术创作与表演创意对南京古代诗歌资源的开发利用。例如，以南京古代诗歌的某些内容作为题材，重新进行再创作。以某一历史时期、历史内涵的南京古代诗歌为主题，进行文学艺术创作与表演和经营。复原和发掘南京古代诗歌资源的艺术形象，将其原汁原味地展现给观众。改编某些南京古代诗歌，创作广大人民群众喜闻乐见的艺术表演和作品。以历史文化遗址为舞台背景，进行南京古代诗歌形象与意境的艺术表演。南京的文学艺术创作与表演历来很有成就，但发展空间和潜力仍然很大。不仅可以在现代文学艺术创作中利用南京古代诗歌元素，更可以各种方法利用南京古代诗歌和其反映历史文化事件打造大型文艺节目。南京的这些资源不仅可以打造超过杭州大宋千古情、印象西湖的典范观光文艺产品，产生具有浓郁历史文化特色的现代都市艺术，也可以运用现代科技手段和南京古代诗歌的艺术化，活化南京古迹和历史遗址，再现历史场景，在演艺产品、文化创作、数字娱乐、创意体验等领域实现突破，打造若干精品，彰显南京历史文化资源的创作优势。

(3)音像影视和动漫、出版业创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。音像影视和动漫、出版业通过图像、文字、音乐、语言等再现南京古代诗歌里的风景名胜、历史文化、习俗风情、美好情感、时代沧桑、家国兴亡等。具体表现为，通过音像、影视、图书来再现历史故事、历史人物、历史事件、历史感悟等。树立品牌观念，以南京古代诗歌资源主基调和历史文化特色为灵魂，以南京诗歌名人及其创作反映的故事为主线，构筑南京音像影视和动漫的主打产品；挖掘南京古代诗歌的资源禀赋，梳理资源特质，提升产品层次，以这些音像影视和动漫的主打产品丰富南京风景名胜和历史遗存的内容，开发城市文化的品牌价值，在宣传上积极拓宽播出平台，多渠道向全世界宣传南京；充分发挥中山陵、明孝陵、夫子庙、明城墙等中国和世界文化遗产的品牌效应，把南京的六朝文化、唐宋文化、明清文化和民国文化充分展现给世界。

(4)城市建设与社会生活空间的文化构建中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。城市标志性产品的创意策划对南京古代诗歌资源的开发利用。认真思考推动城市建设及其他城市标志性产品、文化旅游产品之中，创意开发利用南京古代诗歌资源的具体对策。可以把南京古代诗歌资源的各种历史文化因素融入相关建筑、景观、公共或民间设施中，研究这些相关历史文化资源的精神内涵和物质空间布局，形成具有浓郁历史文化氛围的现代都市。例如，在今天的南京城南长干里，结合李白《长干行》，建设爱情园；在可能的情况下，长期规划复建南京古代诗歌里著名建筑和景点，如赏心亭、凤凰台等等，充分彰显南京人文古都魅力。至于其他城市标志性产品、文化旅游产品，完全可以融入南京古代诗歌元素，南京古代诗歌名句可以用作商标、包装等外在名称，如秦淮灯笼、南京风筝都可以利用南京古代诗歌元素，其蕴含的历史文化积淀，自会让人们感到亲切和喜闻乐见。其次，运用南京古代诗歌的诗意和创作手法，策划含有南京地域特色诗意的中高档城市标志性产品、文化旅游产品。第三，学习古代诗歌的创作思维，策划出仿古或出新的城市标志性产品、文化旅游产品。

(5)文具、工艺品等文化产品对南京古代诗歌资源的开发和利用。比如，比较常见的工艺品可以凭借其高超的工艺和南京古代诗歌的历史文化内涵深受欢迎。

(6)一般文化商品创意策划中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。除了上文提到的具体分析外，对一般文化商品创意策划，还可以利用诗歌的创作方式，如联想、发散思维、感性体验等等，策划开发出各种全新的独具特色的文化商品。(7)城市文化精神锻造中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。

3.加强宣传教育，扩大南京古代诗歌影响面和感染力

做好文化产业创意策划对南京古代诗歌资源的利用，挖掘和扩大南京古代诗歌影响面和感染力，较充分地初步梳理，有意向性地总结南京历代诗歌，进行有价值的归纳和分类，深入挖掘和凝练其中可作为文化产业创意策划元素的资源要素。这是第一个重点，也是本文的初步探索。要多方面把握南京历代诗歌丰富涵义，在此前提下准确理解“景、情、感”既可分类与一体化之间的内在联系，揭示南京古代诗歌的主要特色，为南京文化产业创意策划提供重点和核心元素，使人充分感受和接受研究结论。第二个重点是在学校和社会上，有意识地加强南京古代诗歌的宣传教育，扩大南京古代诗歌影响面和感染力。可以通过举办读诗活动、朗诵比赛、新闻媒体宣传、群众团体参与等多种方式，普及南京古代诗歌这个地域文化的瑰宝，为文化产业创意策划对南京古代诗歌资源利用奠定更广泛的社会基础。

作者：赵建中 单位：东南大学 南京航空航天大学

引文注释

1例如《金陵颂——历代名家咏南京诗文精华》（叶皓主编，南京出版社2005年12月版），一共收集历代（从古代到近现代）名家歌咏、赞扬南京的诗词文赋及楹联、书简、笔记等计306篇（其中有的是节选）。

2其中名句“江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼”。

3名句“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱花”。

4《哀江南赋》名句如“闻陇水而掩泣，向关山而长叹”等等。《虞美人•春花秋月何时了》通篇名句：“春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

5《永王东巡歌（其四）》：“龙盘虎踞帝王州，帝子金陵访故丘。春风试暖昭阳殿，明月还过鳷鹊楼。”《吴都赋》全篇以华丽辞章写南京。

6同1。

7刘禹锡《西塞山怀古》。

诗歌的起源范文第7篇

关键词：白族；民间；诗歌；白族调

白族是一个能歌善舞的民族，白族地区被誉为“诗歌王国”，这里蕴藏着丰富而美妙、生动的民间诗歌――白族调，他是白族人民在劳动、生活中不可缺少的精神食粮，是当地群众喜闻乐见的一种艺术形式。

新中国成立以后，党和政府高度重视民族民间的文化艺术，文化艺术部门承担起抢救、研究民族民间艺术的重任，广泛深入到白族的村寨，发掘、搜集、整理了无数白族民间诗歌，并将之编印成集，给祖国文艺宝库又增添了一笔珍贵的财富。

白族是一个有着悠久历史与文化的民族，远在新石器时期，白族先民就生息繁衍在云南省中部偏西的洱海周围（现在的大理白族自治州）。在中华民族共同发展的历史长河中，白族先民辛勤开拓在祖国西南边陲的这块宝地上。公元前211年，大理地区正式纳入了秦王朝大一统的封建国家。西汉即在此设置了郡县。公元10-13世纪，以白族为主体在云南建立了大理国。白族在其形成和发展的过程中，亲仁善邻，广泛吸收华夏主体民族以及其他民族的先进文化，以此丰富和发展具有本民族特点的文化，即宋朝时的大理国的文化继承和发展了唐朝时的南诏文化，而南诏文化主要缘于晋南北朝的爨文化，爨文化则继承着滇文化，滇文化则是受到周秦时期蜀文化一定的影响。追溯白族文化吸收汉文化影响的历史，就可以把白族民间诗歌（白族调）起源的问题与中原诗歌在古代的形态联系起来研究，即可弄清白族民间诗歌的起源问题了。首先简单地考察一下中原诗歌的产生。相传最早的一些民歌，如《弹歌》、《伊耆氏蜡辞》等，都为后人所追记；因为这些民歌产生时尚未有文字。周代的《诗经》是我国历史上第一部记载民歌的总集。在汉朝专设了“乐府”，负责搜集、整理民歌。而且此举还沿用到魏、晋、六朝，因而当时的许多民间诗歌才得到记录和传诵。

到唐代以后，民间诗歌的搜集工作更受到文人的注重，因而才给后人留下了唐代的山歌，五代、宋朝的吴歌；明、清以后除东南地区的吴歌、西南地区的山歌外，尚流行有南方的粤歌和北方的秧歌。随着工商业的发展，古代城市的逐步形成及繁荣，反映城市民众生活、思想、感情的俗曲、时调一一已成诗行的小曲、小调亦渐渐兴起，除了吟唱外，文人们还将之辑录成册。

鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中说：“诗歌起于劳动和宗教。”此观点经专家们稽考论证，已无庸置疑。起初，在原始的劳动中，人们为了协调生产劳动的动作节奏并鼓舞生产情绪所发出的声音――互相应和的呼声，于是就产生了无字的歌，当时歌与劳动并未分离，而是在劳动时为了达到一定的效力。后来，人们把实际的内容加进了劳动的呼声之中，渐渐地便发展成为了一种口头传诵的民间诗歌。从此，诗歌这种艺术开始从单一的劳动转向了更为复杂的生活、思想、感情以及宗教方面。概言之，原始诗歌和所有观念形态的共同根源就是劳动，是人民的劳动实践。如《吕氏春秋・占乐篇》里记载的：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，就说明了诗歌怎样从劳动这一母体中所孕育产生的。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态之日趋复杂化，原始诗歌这一最早的根源自然是越来越间接地以人类活动和关系的新生形式表现了出来。其本质和内容即是人从劳动实践中得来的认识、情感、情绪和思想的一种形式。而且人处在群体之中自然有交际的要求，有吐露自己的思想和情感的要求，有宗教愿望的要求，诗歌就是从这种要求中逐步完善起来的。

白族作为中华民族的一部分，白族文化与中原汉族文化一脉相承，那么白族民间诗歌与中原原始诗歌同出一辙也是无可非议的。白族人民也是一方面要在劳动中“用歌吟以自娱，借它忘却劳苦”；另一方面，即以“发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调”；又因原始人对自然现象的变异和威力十分敬畏、“于是歌颂其威灵，赞叹其功烈”。白族的《创世纪》、《放羊歌》和汉武帝时《行人歌》等，虽然历经了历史长河的淘洗，但其伴随着劳动而歌之原始意图至今依然保存着。还有白族民间诗歌与巫觋跳神也有一些联系，因为觋子巫女们深知诗歌在白族地区有比较广泛的群众基础，加之当时的人们尚处在不能认识自然界的一些奥秘的时期，人们在冥冥之中认为鬼神乃是主宰万物和人的吉凶祸福，生老病死的。于是觋子巫女们就千方百计的利用民间诗歌宣扬自己的那套封建思想。由此可，白族民间诗歌是源于劳动，始于巫觋，它的形成与发展已近两千年的时间，可以说它源于秦汉时期，发展于唐宋，完善于明清，鼎盛于新中国以后。

多数研究白族文化艺术的著作，几乎都涉及白族民间诗歌（白族调）。的确，富有诗意的对歌唱调在白族中间，是生活中不可缺少的一种形式和内容。在大部分白族地区，男女老少，人人都会吟唱白族调，多数人能出口成诗，即兴创作。无论是喜怒哀乐、红白二事或在村庄、在田野、在山岭、在集会的地方，到处飘扬着嘹亮的歌声；萦绕着诗的韵致，此起彼落，你唱我和，这种民间诗歌无不贯穿于他们生活的各方面，使白族人的生活更加丰富多彩，呈现出一种独有的情趣。男女相逢之时，她们用白族调表达彼此倾慕之情；在爱人久别重逢之际，她们用诗歌白曲表达相思之意；在离别之时，便用曲调来道离情别绪。如：“月到十五它才圆，小妹情深常挂牵，小妹模样如花艳，蜂飞花上边。蜜蜂它为采花来，我为小妹到这边，小妹你心牵我心，月圆心不圆”。（《常挂牵》）还有在逢年过节、婚喜之夜、民俗节日或农事活动等时候都是白族民间对歌唱调、吐露诗才的绝好机会，她们往往彻夜不眠，通宵达旦展露各自的歌才。就是男女间选择对象，都用对调子作为媒介。一个不会吟唱诗歌的人，就会失去许多社会活动的机会，生活亦将显得平乏无趣。

白族人还流传着一种“三斋不如一曲”之习俗，形成了每年农历三月三到九月九两季的时间集中起来进行对歌唱调活动，这段时间内有三月街、绕山灵、火把节、石宝山歌会以及本主会等白族节日。白族民间诗歌的题材极为广泛，它从多侧面反映出各个时期人民的生活、劳动、思想、意志和要求。它即是社会生活的一面明镜，亦乃为历史进程之记录。

从白族先人们遗留的拓荒创世纪的叙事诗中，我们窥探到了白族先民对五彩缤纷的世界及万物的起源，赋予了多么美好的想象。他们对前的许多现实问题，虽然不能以科学方法解答，但是却能将之引向美好的神话世界里。

在旧的诗歌中，还有反映封建社会家庭关系的，因为封建社会里的以家长权力超乎一切的家庭统治，表面看，维持着好像是一种统一的、敦睦的家庭关系，实质上却是以宗教和愚昧掩盖着的极为虚伪的关系，其内部包藏着复杂的裂缝和矛盾。这种矛盾通过妇女在家庭中的地位即可窥见一斑。流传在剑川县的“青姑娘”诗歌就是反映白族人民对不合理制度的反抗精神，深刻地暴露了在封建旧礼教压迫下妇女悲惨的命运。如：“天上云从地上起，年纪轻轻就出嫁，天下狠毒的人呀！算我婆婆狠！”“青姑娘”碰上狠心的婆婆如见豺狼，开始过着凄苦的生活：“南阶台？？北阶台躲，北阶台挨打南阶台让！”最后到了诗歌中诉述的：“寒霜未下雪已来，雨打风吹受熬煎，提起狠心婆婆呀！可怜我有话说不出；想起呀！想起我的苦！跳河还舒服”。这就是处在封建时期白族妇女的血与泪地诉说以至结束自己宝贵生命来对封建婚姻制度的抗争，“青姑娘”的死得到了人们的同情，如：“长青树，树长青，长青树长在泉水边，花儿开在树枝上，花影留井边。”这贴切地比喻，深切表达了“青姑娘”象长青树一样，活在了人们的心间。

反映阶级关系各个方面的白族民间诗歌还很多，如《抓兵调》、《鸿雁带书》、《出门调》等等。《出门调》从被逼、离乡、冤情、妻怨、夫泪五个方面讲述了剑川木匠出门的苦情。在封建统治者的残酷剥削压迫下，农民靠种田远远不能自给自足，只好背井离乡，浪迹天涯，行千里路、吃千家饭，在异乡做工谋生。以前流传着两句民谣：“丽江粑粑鹤庆酒，剑川木匠到处有。”男人出门在外，世事艰难，到处受剥削、压迫，到头来还是无法解决饥饿和困苦，更难以凑足钱粮返乡。这样，家庭重担就全部压在了妻子头上，给妇女带来了难以忍受的万般辛酸，千重痛苦。《出门调》即以此内容深刻揭露了封建统治者的丑鹤炝常控诉了旧社会的黑暗，它代表着白族人民的悲鸣。

白族民间仍保留着一个得天独厚的优势，可以即兴创作诗歌。而且它还具有群众性和普遍性的两个特征。虽然这两个特征的存在因素颇为复杂，但是其中有个主要因素，对我们研究白族民间诗歌的承传关系，会起到关键性的作用。由于缺乏文字，大量的民间诗歌就无法以准确的符号记录下来，这就给民间涛歌的承传带来了很大困难，虽然说元明时期曾利用汉字记白音的方法记录过部分民间诗歌，如《词记山花・咏苍洱境》诗碑等，然而这在白族浩瀚的诗海歌山之中只是几朵浪花，远远满足不了白族人民对精神食粮的渴求。这样就逼迫着他们要自己创作而后传给后人。随着生产生活以至交际等各方面的需要，随着参与者的日趋增多，人们对它的兴趣亦日益浓厚。通过这样长时期的创作活动，逐渐养成了以歌代言，以诗抒情的习惯；同时还培养了许多人即兴创作的本领。

因为作为精神上高度发展了的人类，不但需要物质生活方面的满足，同时，更离不开精神文娱生活。人的感情是丰富而复杂的，生活和劳动也是曲折而艰辛的，因此内心充满着辛酸与欢快，而表达这种感情的极佳方式就是歌舞，特别是节奏分明的诗的语言曲调，正所谓：“饥者歌其食，劳者歌其事。”

根据以上推论，即得出了白族民间诗歌的群众性和普遍性质特征，以及多数人能够即兴创作的根源。

参考文献：

[1]刘红.白族民间文学的道教色彩[J].大理学院学报（社会科学），2006（07）.

诗歌的起源范文第8篇

关键词：新诗；传承；融入；传统

在古老的中国文化中，诗歌一度占据着重要的位置，从《诗经》、《离骚》到唐宋诗词，历史的长卷中散布着诗歌的无数璀璨乐章。然而，随着中国历史的车轮从传统到现代的辗转，古典诗歌的辉煌历史却逐渐走向了暗淡。元、明、清时期，戏曲、小说等文体逐渐跃居在诗歌之上，到了清末，梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”的主张，要求创作“我手写我口” 的“新派诗”；以柳亚子为代表的“南社”诗人，也倡导民主主义诗歌运动，企图对诗歌进行改良。他们企图重振诗歌的辉煌之势，但由于目的大于形式，功用大于内容，最终都以失败告终。这场无果的“诗界革命”虽然没有拯救诗歌的式微命运，却促成了中国诗歌从古典到现代的转换。五四新文化运动中，中国新诗正式诞生，并以摧枯拉朽之势站在了新文化运动的前沿，即便到了今天，我们也无法否认中国现代新诗在整个中国现代文学“首开风气”的功劳。不过，新诗从它诞生的那一天起，却踏上了一条崎岖不平的路，无论如何的变革和努力，中国新诗在现代诗坛的成就不足以扬名中外，也无法与古典诗歌相媲美。就像陈梦家对中国新诗的评论：“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”鲁迅的评价更加犀利，认为现代诗人的作品“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“中国现代新诗并不成功。”还有上世纪九十年代郑敏在“世纪末的回顾”中对近一个世纪的中国新诗的“盖棺定论”，认为“在将近一个世纪的创作实践中，中国新诗的成就不够理想”。

在人们对中国新诗的评论中，大多对其发生发展的“传统”存在歧义，中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明，尤其是西方诗歌的影响，是一个“舶来品”，最具代表性的便是胡适，他说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”。因此，朱自清感叹：“新诗不出音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌，认为古典诗歌是中国文化的精华，不论在形式上，还是在内容上，外国诗歌都无法企及，中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”

其实，站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗，都是一种二元对立的视角，简化了新诗产生和发展的复杂，把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、革命/保守的对立中进行解读，陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上，新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉，又有西方诗歌的现代启发，“西方化”与“民族化”相结合，才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如，朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素，“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”

一、中国古典诗歌传统的传承

在所有的文学体裁中，诗歌与一个民族传统文化联系最深、最牢固。小说、戏剧等注重叙事，而诗歌则是人们情感深处的生命体验和美学理想的直观表达，这种情感的表达积淀在人们心底，沿传为一种传统。正如艾略特所言：“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语来感受要容易些。正因为如此，没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固的恪守本民族的特征。”中国诗歌现代化转换的过程中，尽管西方诗歌是一个重要的借鉴和参照，西方诗歌中的文化经验和形式技能都成为中国新诗发生中最重要的因素，但中国诗歌的传统思想和文化精神依旧是中国新诗诞生的内核，或者像闻一多所说：“技巧无妨西化，甚至可以尽量细化，但本质和精神却要自己的。”

诗歌的起源范文第9篇

关键词：欧洲早期；声乐发展；音乐起源、单音音乐；复调音乐

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0101-01

一、音乐起源学说

歌唱是音乐发展的最早形态。关于音乐的起源，可以追溯到人类诞生。目前音乐史上，有多种关于音乐起源的学说，其中，比较主要的、被更多人认同的有两种。

（一）劳动节奏说

欧洲社会学家布黑尔（Bücher）在其书《劳力与节奏》中认为，在劳动中，人类会通过发出有节奏的声响，配合以相对应的规律性、周期性的体态律动，从而获得更高的工作效率。人类为了将这一节奏固定下来，便开始了歌唱。

（二）模仿动物说

古希腊哲学家德莫科里特（Demokritos）认为，人类通过天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。我国古代《吕氏春秋》中也记载了“效山林溪谷之音以歌”，以及“听凤凰之鸣以制十二律”。

二、单音音乐时期的歌唱艺术

欧洲自古希腊开始，直至13世纪为单音音乐时期。

（一）古希腊时期的歌唱艺术

古希腊人认为音乐具有陶冶心灵、润泽生命的神奇力量，他们将所有美德都归因于音乐的存在。古希腊的歌唱艺术呈现出以下特点：

1、歌曲与诗歌紧密结合。可以说，古希腊既没有离开诗歌而独立的音乐，同样也没有离开了音乐而独立的诗歌。

2、歌手多是诗人兼作曲家，并能自弹自唱。公元前9世纪的盲人诗人兼歌手荷马（Homeros），以说唱形式创作并留传下了史诗《伊利亚特》（Iliad）和《奥德塞》（Odyssey）。

3、声乐体裁多为以单音音乐为主的独唱、齐唱。通常由男声演唱，偶尔加入童声。

（二）古罗马时期的声乐艺术

古罗马统治者的侵略足迹遍布欧洲、非洲和亚洲的大部分地区，古希腊时代的哲学、宗教、音乐等被一起“输往”罗马。这一时期的声乐艺术有以下特点：

1、音乐更多地起到了娱乐作用，而不像古希腊赋予音乐感召心灵的神圣使命。大批以奴隶身份出现在罗马城的希腊乐师、歌手变成了为罗马帝王和奴隶主们服务的专业音乐家。

2、音乐与诗歌开始分离，成为一门独立的表演艺术。

3、歌手已有了较高的演唱技巧和知名度，这些歌手成为了音乐在社会化分工之后产生的第一批“歌唱家”。

（三）公元5―14世纪的宗教歌唱与世俗音乐

公元476年，西罗马帝国崩溃，奴隶制社会结束，欧洲进入了中世纪的宗教统治时期。公元4世纪，罗马教皇西尔维斯特一世（St SylvesterⅠ）在罗马建立起了世界上第一所歌唱学校，用于培养宗教仪式中唱圣诗的专业歌唱人才。公元6世纪，罗马教皇格里高利一世（St GregoryⅠ）组织收集、修订了作为教堂使用的歌唱范本，被称为“格里高利圣咏”（Gregorian Chant）。格里高利圣咏对后世的莫扎特、柏辽兹、李斯特等作曲家的创作产生了极为深远的影响。

11世纪后，城市逐渐成为新的文化中心，与宗教文化相对峙。城市中，各种音乐、戏剧行会组织发展迅速，民间艺人随处可见。

1、行吟歌手。行吟歌手出现在11―13世纪末的法国，其中不乏擅长吟诗和即兴演唱的贵族和骑士，他们访遍各地的王公和贵族府邸，借助简单的乐器伴奏歌唱。演唱主题大多是歌颂美景、表达爱情，也会有一些生活化的滑稽歌曲。

2、恋诗歌手。德国的恋诗歌手的出现比法国的行吟歌手晚了一个世纪。他们受到行吟歌手以及德国民间艺人的影响，歌颂大自然、歌唱英雄主义、吟唱爱情。瓦格纳的歌剧《汤豪塞》“Tannh？user”就取材于恋诗歌手的真实故事。

3、名歌手。名歌手的成员已经不再是贵族或骑士，而是中产阶级市民、商人和工人。其创作的歌曲曲调简单、节奏缓慢，大多采用圣经主题。瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》“Die Meisters？nger von Nürnberg”就是以著名的名歌手鞋匠萨赫斯为原型创作的。

三、13―16世纪的声乐艺术

（一）复调音乐与无伴奏合唱

13世纪出现的奥尔加农（Organum）是最早的复调音乐，共两个声部。16世纪的无伴奏合唱进入了黄金时代，以帕莱斯特利那（Palestrina）和拉索（Lasso）为代表。前者临危受命写作的《马塞尔教皇之弥撒曲》，保住了复调音乐的地位；拉索的《回声》，至今仍是合唱舞台上的经典。

（二）民间音乐

1、法国香颂。香颂的历史可以追溯到12世纪的法国游吟诗人，到16世纪达到了顶峰。香颂题材广泛、形象鲜明，内容涉及社会、生活与自然的各个领域；曲调优美、节奏鲜明、歌词生动，改变以往抽象的音乐语言。

2、意大利牧歌。牧歌是主要根据著名诗人的爱情诗、田园诗创作而成，格调高雅、旋律优美，抒情性强。牧歌的歌词与音乐交相辉映，成为19世纪“艺术歌曲”的创作源泉。

参考文献：

诗歌的起源范文第10篇

关键词：诗可以兴；高中语文；古典诗歌；教学实践

我国的诗教传统源远流长，“诗可以兴”更是其中一个内涵深厚的理论。在教师课堂教学的实践过程中，“诗可以兴”指教师可通过启发、引导，让学生在课堂感染下自主体验诗歌之美、接受审美教育，它经历了由诗歌理论衍发成为教学实践的过程。

诗歌是语言艺术，因此，阅读欣赏诗歌，首先要熟悉诗人所运用的语言，对词语的音调、色彩、修辞以及联想效果有一定的敏感，即我们常说的语感。从外延上讲，纵观近年来高中语文课本的各个版本，古典诗歌无不包含着诗、词、曲三大部分，但仅就诗而言，根据题材、格律、风格等的不同，又有许多分类。所以我们的古典诗歌教学需要从文本本身入手，让学生将诗歌由文字转为一幅幅图景，而又回归为富有境界的语言文字，在诗歌的氤氲文字之中感受古典之美。

一、剖景析物发掘美

首先，美源于“美读”。古诗词曲大都可以用来歌唱。既可歌唱者，必有节奏音韵，必有其韵律之美。而作为语文教学和应考之举，我们更应该读得有技巧有目的，即我们平时讲的五读：读题目、读作者、读内容、读注释、读命题。其次，美源于“剖析”。中国古典诗歌向来崇尚含蓄典雅之美，因此，只有回归文本，从字词细节入手，了解其内涵、典故、背景、艺术特色，才能由局部到整体全面感受其韵味。再次，美源于“神思”。这就要求教师在教学中将古人用语言文字表达的感觉转化成形象的图景，用形象思维、抓住美感，让学生在想象中感受古典之美。

二、激情逸思欣赏美

我们说过，诗歌是一种语言的艺术，作为最早起源的一种艺术形式，诗歌也具有最精纯的文学价值。

1.形式之美。古典诗歌中，无论表达什么都需要借助语言这个载体，语言也是我们鉴赏诗歌、分析诗歌意象时的入口。此外，诗歌的抒情方式、表现手法、抒情叙事角度、风格流派、诗体格律句式等也不可忽视。

2.含蓄又称蕴藉。古典诗词用语含蓄，表情达意更是通过一些富有象征性意味的意象以及各种手段，如，象征、用典、烘托，动静结合，虚实相生，借景抒情、托物言志的手法来实现。

3.和谐的音律美。古代的诗、词、曲，它们或是以词配乐，或是按固定的曲调音律填词，无一不与音乐息息相关。

4.内涵之美。任何文学样式，诗、词、曲，任何文学题材，描写、议论、抒情、叙事，除了形式之美可以欣赏玩味外，其内在思想、情感及传达的哲理情思都会带给我们今人很多美感，超越时空的限制，激发出同样的所感所思。

5.人情美。文学即人学。好的文学作品必然由好的作者完成，包涵其个人思想、感情、经历、观念在里面，反映了人对于整个社会、人生的基本看法和评价。

6.思想美。在鉴赏文学作品时，思想感情是密不可分的一个整体，而感情通常更重于感性直觉，思想则趋于理性思考。用诗教语言来说，感情与思想就是“诗缘情”与“诗言志”的具体阐述。

7.哲思美。中外学者通常认为中国无哲学，而且认为中国式的诗性思维无法容纳哲理，其实不然，中国古典诗歌有着独特的表达方式。哲理诗的美，在于若隐若现，教师应让学生在明净澄澈的景物中，感悟蕴含其中的理性思考。

三、移情换景融入美

经历了发掘美、欣赏美，接下来在教师的引导下，学生很容易便融入诗歌的优美意境中。

我们应该让语文课程中文本解读具有一定的开放性，鼓励学生有自己独立的见解，但也要注意引导学生知人论世，体会诗心，以求尽可能接近作者意愿，让学生调动自己的全部审美经验，重新组合自己的意中之境，让意境之美成为诗歌鉴赏之后最大的美的享受。

四、吟咏性情创造美

审美教育的终极目的不仅仅在于让学生欣赏美，得到一时的美感，而是要通过长期的美的熏陶，让学生形成自我独特的审美观念，养成独立创造美的能力。教师可以从以下方面入手，引导学生，激发学生自主创造美的能力。

1.口头诵读。诵读在古诗文教学中一直起着举足轻重的作用。要使学生真正体味诗歌的艺术魅力，提高审美情趣，增强鉴赏能力，熟读背诵是不可或缺的。只有熟读背诵，运用起来才能得心应手。

2.笔头书写。高考的诗歌鉴赏最终要形成文字。让学生对诗歌作品有独到的感受和创造性理解，并以书面形式表达出自己对古典诗歌之美的独特见解，写读书报告、读书札记、评论鉴赏文章等等，养成欣赏美、鉴赏美的习惯。

3.身体力行。新课改后，教师可以利用必修课和选修课的安排为爱诗歌的学生开拓一片自由学习和创作的天地，如开设唐诗选读、宋词研究等课程，为诗歌教学提供更广阔的天地。

诗可以兴，兴起了神思，兴起了古典，兴起了千百年来萦绕不落的诗心，兴起了学生与古人相通、相溶、相怜、相恋的诗境。诗歌鉴赏教学作为中学语文教学的一个重要方面，我们教师要从提高学生的人文素质出发，积极探索，寻找最有效的教学方法，营造语文课堂的诗意空间，让学生发现作品的审美价值，从中悟出诗歌所蕴涵的思想感情，“诗可以兴”理论的运用，定会为今天的古典诗歌审美教学开辟一片新天地。

参考文献：

诗歌的起源范文第11篇

[关键词]歌词 诗 关系

歌词，有人把它比作“歌曲之母”，这话听起来有点大，也没有得到广泛的认同，它虽属音乐文学，然而音乐文学的范畴又远不只是歌词那么简单。在音乐文学的定义上，人们都知道一切可以与音乐结合的文学都可以称之为音乐文学。殊不知，歌词不光是最初唱和的韵文，还与后来的诗、词有着密切的关联。随着时代的进步、文化的发达、文体的进化等，歌词与诗逐渐分道而行，但它们不可完全分割，也只能说是两种不同的艺术形式，永远摆脱不了同根异体的本质。从二十世纪初，歌词逐渐成为一个独立的文学样式，从当初严格师从词的工整结构，到后来发展为长短句式辙韵句，如新诗的自由式，随之又出现了散文诗般的通俗歌词，一如口语化，也不失广泛的欢迎。总之歌词这种文学形式发展到了今天，可以说是一路辉煌，为音乐作出难以磨灭的贡献，同时，也为今天诗歌艺术注入了竞争的活力。

一、歌词与诗同源异流

既然歌词定为音乐文学的范畴，那么，音乐文学的历史是十分悠久的，可以说当人有了语言就有了音乐文学的存在。鲁迅先生说：“我们祖先的原始人类，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来，如果那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道：‘杭育杭育’，那么，这就是创作……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。”（《且介亭杂文・门外文谈》）

鲁迅先生所说的“杭育杭育派”的创作，当然可以称为歌词的开山之作，无愧于我们人类最古老的一种艺术形式。随着历史的进步和社会的发展，我们的祖先在艺术实践（我们且称艺术实践）的不断积累中，发明了赋、比、兴，创造了倡和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵等许多至今仍被我们反复运用的艺术手法，因而产生了第一部诗歌总汇《诗经》，收入其中的作品，不仅是能够合乐歌唱的，而且不少就是与音乐同时产生的产物，至于“风”、“雅”、“颂”，在当时其实就是不同风格流派音乐的名称，所以，在现在看来，《诗经》就是我国第一部音乐文学集成大卷。

《诗经》的出现，为中国文学树起了一块标志性的路碑，也为我国的音乐文学升起了一面灿烂的旗帜。它为后来唐代初叶、五言、七言绝句及格律诗、近体诗的盛行铺平了道路，因为它们都是可以入乐歌唱的作品。到了宋代的词就更是较为标准的可以当作唱和入乐的歌词了，只是它有一千多种词牌，一套严密的规范格律，形成一个庞大的阵容。再到后来的元、明、清，可以入乐唱和的作品又出现了新的形式，它们也都是从诗中发展而来的，如民歌、弹词、鼓词、昆曲、弋阳腔、京剧等，甚至巫乐、宗教唱（念）词，从宫廷到民间及庙（庵）堂上无处不在；今天的歌词形成，是随着二十世纪“”推崇白话诗而兴起生成的，为更好地谱曲和演唱，创造了一种新的音乐文学形式，以至形成了我国艺术海洋中一种独立的艺术形式。所以，从歌词的开山到一路辉煌的演变，有人说，一部中国文学史，基本上是一部音乐文学史，这话确实有一定的道理，至少可以看到歌词在中国文学艺术史上有着何等重要的地位。

我们通过对中国音乐文学史的了解和研究，如果把一切入乐和不入乐的诗歌都统称为诗的话，那么，我以为无论就内容还是形式而言，歌词的本体首先应该是诗，确切地说是诗的一种，但它又有别于诗，为什么这么说呢？我们可以从近年有关诗与歌词的学术讨论中得到启发或寻找答案。北京语言大学的黄丹纳先生曾在《新声诗初探》一文中，将现在欧风的自由诗，也就是我们称之为新诗的形式叫做“新徒诗”；二是将亿万民众所唱的歌曲的歌词称之为“新声诗”，这在学术上是一对新的概念，同时，也对丰富诗学的基本理论具有重要的现实意义。所谓“新徒诗”就是“信口而谣”不入声乐的诗，这在《诗・魏风・园有桃》就说过：“心之忧矣，我歌且谣”。而“新声诗”就是“表里志乐，发而为歌”的入乐之诗。如果将二者推上学术研究的席位，那将是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而从它们的发展和演变看，二者之间又没有不可逾越的鸿沟。但是，纵观中国古代诗歌的发展历程，虽然文人创作是以“徒诗”――五、七言古、近体为大宗；而配乐演唱的“声诗”却始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗三百》以后，无论是汉魏晋南北朝的乐府，还是宋词、元曲，都是 “声诗”。它们在中国古代诗歌发展的不同阶段，不仅为中国诗歌创造出新的形式，而且为“新徒诗”的诞生开辟了道路，甚至还以无比顽强的艺术生命力向着其它新生的艺术形式渗透。如元、明以来，长盛不衰的中国戏曲，“声诗”发挥着主导作用，或依曲牌、或按板腔填写的整套唱词，就成为戏曲艺术发展的重要元素。

歌词走到了今天，从它发展的轨迹和演变，给了我们许多的启示：歌词与诗有着不可割舍的关联，二者同源是它们的共性；但二者又必须异流，这又是它们的个性。共性表明，歌词应该是诗，个性说明，歌词有别于诗。也正是这种同源异流的必然性，成就了二者性质与特点上同根异体之别。

二、歌词的音乐性与诗的音乐美

我们知道了歌词与诗有着同源异体的联系后，也就会知道它们有关许多相同的审美情趣和表现手法，只是运用的手段和目的有所不同。然而，歌词与诗都具有共同的音乐性和美的问题，这里我先谈谈“音乐性”。

诗歌的起源范文第12篇

虽然许多现代诗歌不大讲究押韵，但是毫无疑义押韵的现代诗歌，读起来在听觉上更具美感，而苏教版小语教材所选用的现代诗歌，无一例外都是讲究押韵的。在平时的教学实践中，笔者常会引导学生去找出每一行诗句的韵脚和押韵的字。比如《水乡歌》：“水乡什么多？/水多。/千条渠，万条河/池塘一个连一个/处处绿水荡青波。在学生都能背诵、能理解诗歌内容和感受作者情感之后，我让学生分别圈画出“多”“波”等字，然后，让他们再读诗歌，重点关注圈下来的这些字，说说听起来动听悦耳吗？

让学生体会到现代诗歌押韵所带来的美感，当然不是仅仅靠一两首诗歌的教学就能完成的，还要向学生多提供一些押韵的诗歌，当然包括古体诗歌。只有诵读多了，学生对祖国语言独特的音韵美感才能得到熏陶，才可能产生热爱现代诗歌的情感。

二、 读出现代诗歌的节奏美

现代诗歌特殊的表达方式，有强烈的节奏感，诗歌的节奏美由此体现。教学中，没有必要对学生讲解这些理论，而是结合具体的诗句一起“敲打”诗歌的节奏。《去打开大自然绿色的课本》一文中有这样的诗句：“让明亮的眼睛/去发现翠竹的挺拔，松柏的苍劲。/用绚丽的色彩/去描绘果园的丰收，沃野的耕耘。”在教学时，这种节奏感只有通过朗读来呈现和感悟，如果学生对节奏的把握还不够的话，这时候就需要通过教师的示范诵读得到充分的体现。教师先范读，再让学生充分朗读，让诗句抑扬顿挫和跌宕起伏的节奏感在学生的头脑中得到强化，并逐渐内化为学生心灵的节拍。

三、 再现现代诗歌的意境

意境是现代诗歌的灵魂所在，每一首现代诗歌都通过某些意向的叠加来表达特有的意境。在教学现代诗歌时，还不能仅仅依靠诗人所提供的文字符号，来获得诗歌意境的体验，还要搜索和挖掘隐藏在诗歌背后的、丰满的、立体的信息资源，读者还要充分发挥自身的主观能动性，对诗歌的意境进行想象和补白，从而尽可能地再现和还原诗歌本身所要呈现的意境。《长城和运河》这首诗歌，以饱满激昂的笔触抒发了诗人对祖国和古代劳动人民的热爱之情，而运河就在我们身边，淮安是著名的运河之都，这样，就让学生对运河有了亲切感。在教学中，笔者让学生追溯运河的起源，了解运河的发展历史，体验灿烂的运河文化，当学生获得比较丰满立体的意境体验之后，再去诵读这首诗歌，感受就会更加深刻了。

四、 感悟现代诗歌的修辞美

修辞是诗歌写作的重要技巧，从古体诗歌到现代诗歌，比喻、排比、拟人、反复、通感等修辞手法的运用，随处可见。读者徜徉于诗情画意之中的同时，也不得不惊叹于诗人运用修辞所带来的精妙神奇的表达效果。在小学语文教材选编的课文中，比喻、拟人等修辞方法的运用比比皆是，而通感、象征等手法也不少见。再如，《水乡歌》中的“千只船，万只驳/白帆片片像云朵/飘满湖面飘满河。”当然，我们的教学任务不是机械地向学生讲解这些修辞手法的理论知识，而是应该让学生感悟这些修辞的运用带来的美感。

诗歌的起源范文第13篇

关键词：中学课本；《诗经》；李杜诗歌；渊源

《诗经》是我国古典诗歌的最大源头。唐诗是我国唐代文学的代表，有继承和学习《诗三百》的传统。作为唐诗双璧的李白和杜甫，他们的作品跟《诗经》有着一脉相承的关系，本文拟从以下几个方面谈谈选入中学课本的李杜诗歌和《诗经》的渊源，以一斑而窥全貌。

历代大家论《诗》无非在于三个大的方面：一、“诗言志”；二、《诗经》的赋比兴艺术手法；三、《诗经》的“温柔敦厚”的审美功能。李杜的诗歌也具有《诗经》里体现的这三方面的特征。我们从以下的具体分析便可知李杜诗歌和《诗经》的渊源。

首先，虽然不同的时代对“诗言志”有不同的理解，但“志”一定包含诗人的情感，道德评价。《尚书·尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”①《诗经原始·序》里说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声’，千古学《诗》要言。”②杜甫的《石壕吏》、《兵车行》和《诗经·魏风·葛屦》都是体现了“诗言志”的作品。

杜甫的《石壕吏》，清代浦起龙指出这首诗“起有猛虎攫人之势”。③诗人对破坏劳动人民生活的战争进行揭露，以客观冷静的叙述，真实地揭露了安史之乱给广大人民带来的深重灾难，诗人愤怒地控诉了安史叛军的血腥暴行，同时也揭露了唐王朝残暴的兵役徭役制度给人民带来的极大苦难。诗人矛头直指最高统治者。《魏风·葛屦》也是借女奴控诉之口揭露剥削者的残酷。诗的末尾两句“维是褊心，是以为刺！”④直露的写出剥削者的残酷。“要之襋之”⑤客观写出女奴的辛苦，和杜甫的《石壕吏》表现的是同样的主旨。可见杜甫对劳动人民的仁爱之心都是从《诗经》传承而来。《小雅·节南山》也是这类诗。这首诗通过尹氏误国，矛头间接指向周王，表现作诗者强烈的忧国忧民。杜甫的诗句沿袭《诗经》诗言志的写法，多写忧国忧民之志。中学课本上《秋兴八首》第一首也是反映忧国忧民的作品。杜甫的这种忧国悯民的感情，这一对人类大爱的理性精神不能不说是从《诗经》沿袭而来。人们从西周时代幼稚地祭奠神灵请求神灵庇护，到了开始觉醒，开始逐步从崇尚神的庇护转为对人自身的关爱，开始闪现以人为本的理性精神之光。《诗经·周颂·清庙》里赞美的祖先的文德，就包含祖先对人类自身的关爱。这是人类爱自己的意识觉醒，到了唐代的李杜，这种理性精神在逐步加强。唐代的李杜在唐帝国危难之际，就发出很多具有社会责任意识的呼声，这也是那个时代知识分子精神的觉醒。这种觉醒我认为是受《诗经》这一源头的影响。人类总是在从愚昧走向自觉，有了《诗经》这一源头里理性精神的照耀，人类不是觉醒得更快吗？

对朝政的忧患是历代正直的知识分子体现儒家仁义的内容。古代知识分子对社会对国家的责任意识就具体表现在对朝政的忧患。从《诗经·小雅·十月之交》表现出的对权奸祸国的忧虑，到汨罗江上含冤而去的屈原对楚国朝政奸佞祸国的深深愤慨，再到唐代李白在《古朗月行》中表现出的对大唐帝国的忧虑，我们可以看出最原始的诗歌中朴素的社会责任意识一直沿袭至今。李杜的诗歌里表现出的对当时国事的担忧也是从《诗经》沿袭而来。《小雅·十月之交》中写道：“日有食之，日月告凶。”⑥这首诗里诗人用日食暗指奸臣乱政，幽王之妻褒姒祸国。李白的《古朗月行》中用“蟾蜍蚀圆影，大明夜已残”暗示唐玄宗晚年沉迷女色，权奸当政，边将自拥，朝政黑暗，岌岌可危。这些无不透露着李白对国事的忧患。《诗经·小雅·小旻》中也充满了对周王朝的深深担忧。从“发言盈庭，谁敢执其咎？”“维迩言是听，维迩言是争”⑦这些句子中写出诗人对国事表现了极大的忧惧。作为儒家道德典范的杜甫在他的《蜀相》《自京赴奉先县咏怀五百字》两首中都表现了对唐帝国的深沉担忧。这些诗都体现了古人论诗中“诗言志”的金科玉律。也更体现了李杜的诗歌从《诗经》这一源头而来。

其次，在艺术手法上，也可看出李杜诗歌里运用的赋比兴手法主要从《诗经》而来。《诗经》里众多的篇目都运用了赋比兴手法。兹举几篇为例。如《周南?芣苢》就很典型用了赋的手法。方玉润《诗经原始》曰：“殊知此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”⑧还有《小雅·采薇》中“昔我往昔，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”⑨也巧妙运用赋的写法达到情景交融。诗人杜甫在他作品中也多用赋这一手法。例如他的五言古诗《自京赴奉先县咏怀五百字》就多有用赋。在诗的第一部分采用赋的手法，叙述诗人平生之志，去国之情，用了大量笔法，“须用一片大魄力读去”⑩(《读杜心解》22页)。《诗经》中用比的篇目如《周南·螽斯》。诗中借螽斯比子孙众多。这种手法在李杜的诗歌中更常见了。如：李白的“床头明月光，疑似地上霜”“不知明镜里，何处是秋霜”，这些经过时间考验的名句都散发着《诗经》里的文学色彩的气息。《诗经》中运用兴这种手法的篇目也很多。如《唐风·枤杜》以枤杜的形貌来起兴，慨叹独子孤立无援。在李白的七绝《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中，也运用了兴的手法。“杨花落尽子规啼”就是用起兴的手法，首先渲染一种愁情，再叙述朋友的离别。这正印证了刘勰《文心雕龙·比兴篇》中“兴之托喻，婉而成章”11的妙处。还有《小雅·沔水》一诗中“沔彼流水，朝宗于海”12，以东流入海奔腾迅急的流水起兴，寓局势的动荡。杜甫的《秋兴八首》其一，也是以巫山巫峡肃杀气氛，波浪汹涌的峡江流水起兴，寓示着国家的政局动荡不安。

最后，《诗经》有美学功能。从《诗三百》中，我们可以感法意志，考见得失，相互切磋，讽谏上政。孔子曰：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”13例如，《大雅·板》中就叙述了一位老臣对国事的忧伤之情。这位老臣深感周厉王的惨痛教训，作此诗以警诫之。《毛诗序》曰：“凡伯刺后王也。”14还有《小雅·青蝇》、《小雅·雨无正》都含有美刺之意。中学课本上杜甫的《蜀相》不也是一片忧国深情吗？杜甫的《兵车行》和《石壕吏》也都有美刺之意，李白的《古朗月行》也隐约写出对国事担忧。李杜的这些诗歌中表现出的美学价值很多从《诗经》学习而来。这样他们的作品在《诗经》的基础上有了新的高度，这两位诗人也不愧为古典诗歌史上的双璧。

参考文献：

①《诗词十六讲》朱自清 吴梅 闻一多著　中国友谊出版公司2009年10月第1版

②⑧方玉润《诗经原始》中华书局出版1986年2月第1版

③⑩浦起龙《读杜心解》中华书局出版1961年10月第1版

④⑤⑥⑦⑨⑿《诗经》，刘毓庆、李蹊译注 中华书局出版2011年3月北京第1版。

11《文心雕龙》王运熙 周锋译注 上海古籍出版2010年8月第1版

13清·刘宝楠撰 高流水点校《论语正义·阳货第十七》中华书局 1990年 3月第1版

14张启成著《诗经研究史论稿》贵州人民出版社2003年2月第1版

诗歌的起源范文第14篇

[关键词]文学文体学 古诗英译 韵脚翻译策略 节奏翻译策略

[中图分类号]H315.9 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）06-0037-01

文学文体学属于文学批评的范畴，它对文学话语的研究与语言学文体学不同，语言学文体学的研究以发展语言学理论为目的，在分析时只是注重阐述相关语言的精确性和系统性，而对作品文本自身的内容及美学效果却忽略不计。文学文体学研究的主要研究对象是文学作品文本的语言风格和文体特点。

中国古代的诗歌作为一种特殊的文体，不论在文字上还是在音节上，都给人以音乐美、视觉美、意象美和寓意美的感受。如何将古诗词的美传达给读者？如何将这种美体现在译文中？运用文学文体学的方法分析文学作品不仅能够提高对诗歌的欣赏能力，更能提高译文的水平。而其中音律的翻译更是在诗歌乐感传达中起到重要作用。

一、古诗英译的韵脚翻译策略

韵脚广泛地运用于诗歌中，使诗歌变得有节奏和乐感。音节的重复是体现诗歌音乐性的重要组成部分，一般分为六种模式：头韵（alliteration）、谐元音（assonance）、谐辅音（consonance）、倒末韵（reversed rhyme）、排韵（pararhyme）和末韵（rhyme）。头韵和末韵在诗歌中的地位举足轻重，谐元音也经常在诗歌中出现。韵脚是区分诗歌和散文的一种方式，它使诗歌更接近于音乐。诗歌中一般均已结尾押韵，我们根据押韵的排列不同分为以下几种押韵格式：AABB、ABAB、ABBA等。如许渊冲先生在翻译刘禹锡的《竹枝词》时：

原文： 译文：

竹枝词 Tune： “Bamboo Branch Song”

山桃红花满上头，The mountain’s red with peach blossoms

above；

蜀江春水拍山流。The shore is watched by spring water

below.

花红易衰似郎意，Red blossoms will fades as my gallant’s

love；

水流无限似侬愁。The river as my sorrow will ever flow.

我们观察刘禹锡源语诗歌后不难发现，其诗中第一句与第四句的“头”与“愁”押韵，首尾呼应，具有很强的诗歌乐感。而译者许渊冲先生的译文根据文学文体学的特点把其韵脚相对应译成诗中第一句“above”与第三句“love”，第二句中的“below”与第四句“flow”分别构成押韵，使整首诗呈现出ABAB的结构，使译文朗读时朗朗上口，保持了源语的韵脚，更体现了诗中愁思如江水一般，源源不断。

二、古诗英译的节奏翻译策略

节奏是指语音在一段时间内，有规律的变化，其中包括语音的长短、高低和轻重等。不同于汉语，英语是以重音计时的一种语言，也就是说英语话语中每一个音节与其他音节间隔的时间来决定话语的节奏。诗歌中的节奏不仅仅可以增加诗歌的乐感，更能通过对语速的影响表达和传递作者的情绪和情感。在英语中，长元音和双元音通常给人带来舒缓的感觉，由于间隔时间较长使句子的速度减慢。反之使用短音则使句子的节奏紧凑。使用重音音节的词语的密度大小也可以影响到句子的节奏和节拍，重音音节的词语通常包括名词、动词、形容词、数词及副词等。也就是说使用双音节实义词的频率越高，则重音的密度越大，诗歌的节奏也就越快。而连续地使用重音词语可以起到强调的效果。例如韦庄《菩萨蛮》的下阕中：

垆边人似月，译文：The wine-shop waitress looks like the

moon bright，

皓腕凝霜雪。Like snow or frost congealed her arms are

white.

未老莫还乡，Till he grows old， from South lands he won’t

part，

还乡须断肠。To leave this land for home would break his

heart.

在英语中以音步（foot）作为节奏的基本单位，一个音步是由一个或多个音节组成，句子中的重音数目决定了音步的数目。而音步中不同数量的非重读音节及重音与非重音交替的不同方式构成了每个音步的不同形式。源语是三步抑扬格（iambic trimeter），而徐先生的译文是五步诗抑扬格（iambic pentamater）。因为汉诗语言精简凝练，且富于意境，用英语则需要把其节奏翻译出来，根据文学文体学特点则应译成五步抑扬格。

综上所述，虽然英汉语系在本质上有巨大差异，在翻译上音节数不能完全对等。但韵脚却可以保留原诗的韵味，让读者体会中华文化的博大精深。节奏作为诗歌音乐性的中心，其变化使语速快慢交替，节奏的急缓变化、错落有致更能唤起读者不同的审美体验。诗歌文体不同于其他文体的一大特点即音韵美。运用英语文学文体学理论分析古诗译本中音律翻译策略，可以更深层次地再现原作的神韵与风貌，使译者增强对诗歌的理解，同时提高古诗译文的水平。

【参考文献】

[1]侯维瑞.文学文体学.上海：上海外语教育出版社，2008.

诗歌的起源范文第15篇

“官员诗人”的高调亮相得到了当代诗坛知名诗人的捧场。著名诗人多多为“2007年度中国最佳诗集”颁奖仪式宣读了颁奖词，而在当代诗歌史上被公认为先驱人物之一的食指则当场表示：官员写诗是一种时代进步。食指的话是“金玉良言”。他不仅为“官员诗人”的出场说了好话，而且为“官员诗人”从现实存在转化为意识形态层面上的概念提供了“理论铺垫”。

按照法国年鉴历史学派的方法论，人类精神生活史在“长时段”、“中时段”、“短时段”三个不同的时间尺度中表现为不同的面目，它们可以分别表述为结构、情势和事件。通过不同的时间维度来考察一种具有时间跨度的社会文化现象，我们可以将其过去、现在与未来联系起来。

官员诗人的历史检索

那么，中国“官员诗人”的“长时段史”是什么呢?

丘树宏获得“2007年度中国最佳诗集奖”之后曾经感言：中国本来就有“官文一体”的传统。中国“官员诗人”的出现可以追溯到先秦时期，由于“雅言”(也就是后来的“官话”)在权势阶层的逐步推广，训练有素的官员在诗歌写作中获得了文字传播上的优势。

从唐朝科举制开始，诗歌则作为官场的一种实用文体被纳入官员考核体系中，赋诗作文逐渐内化为官员的基本技能。到此为止，“官员诗人”已成为一种稳定性的身份，而且规定着中国诗歌写作的主流传统。两宋时期，中国的“官员诗人”在身份构建上一度达到了巅峰，再加上当时朝廷在全国范围内推行“官话”，“官话写作”已牢牢占据了中国诗歌的主流。从“长时段”来看，“官员诗人”与“官话写作”在自先秦以来的中国诗歌写作史中构成了一种持续性的存在。

但是，这种持续性的结构从历史某个时期来看，却常常出现“中时段”的破坏。这是因为，自秦以降，中国政权的更替大体上是通过农民起义来完成的，新政权的不少官员往往出身贫农，一开始并没有掌握“官话写作”的语言技能。即使如此，“官员诗人”的身份依然可以在较短时期内得以修复。新政权官员往往先是以“民歌写作”代替“官话写作”，而后通过科举制度实现新生代官员向“官话写作”的回归。这正是“官员诗人”传统的自我修复机制。一个值得关注的现象是，刘邦、朱元璋这些贫农出身的开国皇帝虽然未受过正规的诗词训练，却留下比一般诗人更多的、广为流传的诗作。这是以“官本位”为最大传统的中国诗歌写作史赋予他们的一份额外奖励。

1949年之后，新中国政权之下的官员大多出身贫寒，“官员诗人”由于话语资源的极度匮乏再度陷入了“身份危机”。相比之历史上的任何一次“身份危机”，新中国的“官员诗人”还遭遇了前所未有的挑战：第一，科举制已经废除40多年，大大削弱了“官员诗人”的身份修复机能；第二，新体诗的出现冲击了传统的诗歌写作形式，探索性的写作令“官员诗人”无所适从；第三，近代中国以来专业化诗人群体的形成，分割了“官员诗人”在诗歌写作上的话语权。第四，工业化建设导致“技术官僚”群体的崛起，从而致使“官员诗人”群体的进一步萎缩。

但是，这种“中时段”的历史情势阻挡不了“官员诗人”向“长时段”结构回归的步伐。1958年，发起了一场声势浩大的“新民歌运动”，其初衷是解决当时的“诗歌创作形式”的问题。他在当年3月22日中共中央酝酿“”的成都会议上说道：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来”，“现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋”，“看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的诗舒服些”。是新中国政权中最高级别的“官员诗人”，由他发动的这场“新民歌运动”在郭沫若、周扬等“官员诗(文)人”的大力贯彻之下很快在全国范围内铺张开来。以“中时段”视角来看，它正是在新政权的历史情势之下，“官员诗人”试图从民间歌谣中吸收话语资源以修复自身身份的一场政治运动。

1958年的“新民歌运动”是在“”的背景下发生的，其特征可以总结为：干部带头、任务下达、人人创作、日日高产。这场运动实际上只坚持了一年就偃旗息鼓了。由于缺乏持续性的建设和制度化的保障，它并没有对新中国“官员诗人”的“身份修复”起到决定性的推动作用。紧随而来的“”则一步摧毁了这种修复能力。

“”结束之后，中国爆发了历史上罕见的大规模诗歌运动。但与1958年的“新民歌运动”不同的是，这场运动的主导者并非来自高层官员，而是来自民间的文学社团，并且运动主体大多是获得学校教育机会的青年学生。从70年代末到80年代末，这场运动大约持续了10年，产生了两个重要后果：一是一批又一批诗人成长起来，成为影响90年代及以后中国文学发展走向的重要势力；二是为“官员诗人”传统的复苏提供了重要的人力资源基础。特别是80年代的大学生基本上人人接受了那场诗歌运动的洗礼，他们中的许多人如今已成为中国官场的中高层干部。

本文开头提到的叶世斌和丘树宏就是在80年代初期大学毕业的“官员诗人”。

诗人传统的异化

自70年代末的“朦胧诗”运动以来，10年一次的诗歌运动似乎成了又一个“中时段”的历史规律，从而为“官员诗人”传统的延续提供源源不断的人力资源。前面说过，科举制是维系中国古代“官员诗人”传统的关键力量。1905年，科举制戛然而止，但“官员诗人”的传统不会止步。已经运作了1000多年的传统实际上已经内化为一个民族文化的结构性存在，足以在新的历史条件下获得自我更新的生存能力。

事实上，当代官员写诗相当普遍，构成了当下极富中国特色的几种“诗歌文本”的重要来源：

第一，酒桌段子诗(打油诗)：酒酣耳热之后产生的各种“红段子”、“黄段子”及其混合体是当代最富现实主义精神的诗歌作品，这些杰出文本的主要创作者是官员。在酒桌上，段子诗的生产往往遵循着一种“官序原则”，即酒桌上的最高长官是段子诗的主要发表者(但未必是原创者)，下级官员则充当聆听者和喝彩者的角色(相当于读者和品评者)，这种“官序原则”同样适用于职称论文署名的潜规则。必须补充一点，酒桌段子诗是当代“口语写作”的一个重要支流。也就是说，当代官员虽然还是“高产诗人”，但在许多场合他们已经完全抛弃了八股式的“官话写作”，这是科举制被废除的一个重要

后果。

第二，官场应景诗：应景诗是中国传统官场的一种重要剂，也是中国官员的必备修养和技能。这种传统的坚固性即使在技术官僚迅猛崛起的今天，依然得到有效的继承。通过对汗牛充栋的各种人物叙事文本的解读，我们发现，多数以自然科学技术起家的中国官员依然保持着对古诗词阅读和创作的日常坚持，还有一批技术官员在年轻时了大量的现代诗，并将这种癖好带到官场中去。从常理上讲，公务繁忙的官员不可能沉心到诗歌的世界中去，但是，这种叙事路径的一致性反复告诉我们：当代官员依然普遍重视自己的诗文修养。

“官员诗人”的应景诗广泛地消融在以下三种文本载体中：一是汗牛充栋的官员人物叙事文本，叙事作者在介绍官员的时候往往会渲染官员的文学素养并引用官员创作的诗句；二是各种公开场合的官员题词，它是一种集成了中国诗词和中国书法的代言艺术，成为官员展现其社交素养的一种基本技能。三是官员出版的诗集。虽然没有确切的数据可以说明中国官员出版诗集的情况，但是熟悉中国官场的人都知道，多数官员都会选择在一个合适的时机将自己多年来的应景文字出版成书。这种时尚甚至演变成一场声势浩大的“优雅式腐败”――据2008年9月8日出版的《望》周刊透露，近年来内地大大小小官员已出书成风。仅以湖南郴州市前市委书记李大伦为例，短短几年出版一本书法作品集和一本诗集，并以摊派发行的方式创收3000多万元。

第三，官刊体制诗：“官刊”指由国家出版主管部门审批、由国家文艺单位主办的文艺报刊。“体制诗”指以官刊为主要传播载体并接受“体制美学”检验的诗歌作品。中国所有官办文艺刊物的宗旨可以归结为：培养社会主义文艺接班人，繁荣社会主义文艺。这种功能定位隐秘地引导着中国的官刊不断对其作者进行身份检查，将那些具有明确体制身份的写作者圈定为官刊的有效作者，从而降低办刊的意识形态风险。由此一来，中国的官刊成为从高层到基层的大大小小官员的发表园地。这是身份检查的第一个层次。第二个层次是“美学身份”的检查。文艺官刊的编辑实际上是国家的“美学警察”，通过发表／不发表、创作培训等方式来不断规训出合格的国家文艺工作者。具有政治敏感性的“官员诗人”显然是最容易通过双重“身份检查”的合格创作者，也是“官刊体制诗”的主要创作群体。

以上三种诗歌文本基本上构成了“官员诗人”在当代诗歌写作中的全貌。随着科层制(公务员制度)的发展和专业分工的加剧，“官员诗人”在内部也逐步分化为专业和非专业两种。前者是指在国家文艺部门担任要职的“官员诗人”，后者是在其它国家部门担任领导职务的“官员诗人”。此二者虽然出现了官僚部门的分化，但在作协等半官方化的群团组织中又实现了横向的联系，从而共同构建起“国家文艺工作者”的人力资源体系。

在纸质出版物占绝对优势的1980年代至新世纪初期，经由国家文艺刊物和出版社正规出版的诗歌作品，有相当一部分出自大大小小的“官员诗人”手中。但是，由于“官员诗人”已从科举时代的“显身份”退出，进入“隐身份”时代，人们并没有意识到“官员诗人”这个群体的存在。

终结的传统

正如前面对“官员诗人”的三种文本的分析，官员写诗在当代中国官场依然发挥着重要的“社交功能”。这种官场惯习是一份来自传统的文化遗产，它将继续支配着中国官员的日常趣味。此外，由于当代诗歌写作承载着越来越强大的社会意识形态功能，中国官方高层在相当长一段时期内都会注意引导诗歌创作的主旋律问题。解决这个问题的最可靠的办法就是尽可能地恢复“官员诗人”的主流传统。很难说，这种意图是否可以实现，但可以肯定的是，“官员诗人”这个具有历史传承的群体并不会退出历史的舞台，而是会在“长时段”的历史结构中继续丰富和延伸。

不得不承认的是，当代“官员诗人”虽然继续与诗歌这种文体保持着密切的联系，但是由于专业的分化，他们已经退出了“艺术引领者”的角色，取而代之的是极少数的专业诗人。就整体而言，当代“官员诗人”已不可能像古代的“官员诗人”一样创作出他们所在时代的最杰出的诗歌作品。因为一个“以政治为志业”的官员已不可能投入到当代诗歌的先锋性探索中去。这个问题也反向说明了当代诗歌创作与传统诗歌创作的根本区别。需要补充说明的是，这个判断并不是在否定当代“官员诗人”的存在价值。作为一个有着千年传统延续的存在主体，“官员诗人”依然在当代极富中国特色的诗歌创作体系中扮演着相当重要的角色。特别是他们的“酒桌段子诗”，虽然在文学这个价值向度内毫无意义，但为这个时代提供了大量在文化观察上具有重大价值的优秀文本。

“官员诗人”的复苏已经引起了大众的喧哗。但是，将2008年的“官员诗人”现象仅仅视为大众媒体制造出来的新闻泡沫，却是一种肤浅的失察。即使是从“短时段”来看，“官员诗人”也不是一个孤立现象。如果把观察的时间尺度稍微拉长一点，将“老板诗人”、“打工诗人”、“官员诗人”这些哗然一时的热点现象联系起来，我们就可以从中找到共同的现实背景。

留意官方媒体文献，我们会发现，“官员诗人”的身影一直活跃在各种主流的新闻叙事中。但是直到2008年，这种日常关注才转化为具有大众传播效应的“热新闻”。我们同样可以发现，“官员诗人”这一话题的传播在广东地区得到了最有力的推动。除了广东地区拥有全国最具影响力的大众媒体这个因素之外，还有一个重要因素就是，2000年以来，来自广东的诗人和媒体人自发推进了一场持续性的“诗歌大省”运动，这场运动实际上已被官方纳入“建设文化大省”的宏大叙事中去，而“官员诗人”的话题恰巧构成了这个宏大叙事的一部分。

从“老板诗人”到“打工诗人”再到“官员诗人”，这一系列概念的策源地均在广东。它展示了一个南方经济大省对当下文化进行干预的特有模式。“老板诗人”、“打工诗人”和“官员诗人”并非广东独有，但活跃在广东地区的这些主体最早以“概念炒作”的方式将自己推到时代的前台。