描写音乐论文范文
描写音乐论文范文第1篇
20世纪20年代到60年代，人类学领域里的许多著作都是在马林诺夫斯基的民族志方法的启发下写成的。作为文化功能论学派奠基人的马林诺夫斯基，为长期深入的实地调查开创了先例，他在特罗布里恩德群岛总共做了两年的实地调查工作，创下了实地调查工作的新例，使特罗布里恩德群岛的居民成为民族学报道最完整的民族。他此后的绝大部分著作，都是以该岛居民的民族学资料为背景或依据写成的。马林诺夫斯基是要把民族志的描述塑造成“文化整体”与人的需求之间的功能关系的写照，原因在于他想利用他所学到的哲学方法对人类学进行全面修正，并从中创造自己的科学预言家形象。他在青年时代，从德奥哲学体系中学到批判经验主义和民俗心理学，这为他创立以经验和整体观念描述为特点的民族志提供了哲学基础。他在英国的人类学训练，使他掌握了人类学的民族探险的基本方法和人类心性研究的工具。并且，他在少年时代对他的故乡波兰的战争和分裂局势的痛恨，使他力图在异乡寻找稳定、统一而平和的社会模式。而英国的实用主义哲学的盛行，为他提供了一切追求的借口和条件。在这样的背景下创造出来的民族志，强调的自然是社会一体化、人类的需求、经验主义的描写等等“逻辑”。虽然马林诺夫斯基对自己作为民族志作家所处的背景深有意识，但是为了让自己的雄心壮志得以实现，他压抑了自我意识的表现，而只在学术圈中表现他的科学精神。
对于马林诺夫斯基的整体民族志，20世纪70年代出现了三种批评：一是来自英国，主要以阿萨德为代表，他认为人类学对落后民族的调查研究是在殖民地开展的，所有的“科学民族志”实际上与西方的殖民意识形态有密切的关系。二是来自西方对于什么是文化的自我和他人的反思。许多学者开始意识到西方发明的文化人类学的研究，实质上是通过对异文化的描述，获得一种对西方文化的威望的主观论证。三是“解释人类学”，与美国人类学家吉尔茨关系最为密切，吉尔茨认为文化人类学中的职业实践者所做的工作是民族志，而民族志被理解成为通过人类学分析法获得某一形式的知识的途径。罗康隆博士依据马库思(George Marcus)和库思曼(Dick Cushman)的分析，在其论著《文化人类学论纲》中指出，“马林诺夫斯基及其追随者创立的民族志可称为一种现实主义的作品，它们具有以下特点：其一，传统民族志中最典型的叙述结构的特点是全观性，把民族志当成回答文化或社会个别元素与整体的关系问题。为了表现现实主义民族志的所谓‘科学性’，早期的民族志作者常不用第一人称来讲述他们所看到的事件和制度，有的人类学家通过创造文化主人公来佯张自己是客观公正的。其二，传统民族志一开始就重视对田野作业的条件和经验作出交代，这样做的目的是为了让民族志显出它们的论断的权威性，使书中的观点被读者接受。有时，为了使人觉得民族志很能反映现实，人类学者故意说自己的研究有局限性等，或者在前言、后记、脚注中提及作者如何经历某事等，对日常生活的情景十分重视。其三，民族志作者对被研究者所用的方言不一定有深化的了解，有的甚至并不掌握足够的词汇。在民族志中作者往往避而不谈自己的语言能力，他们闭口不提自己对被研究者的语言掌握程度，这使人怀疑他们的解释是否符合实际。”当人们在对传统民族志的重新思考时，人类学界出现了一股对民族志作出新实验的潮流，这股潮流是把人类学者和他们的田野工作的经历当做民族志实验的焦点和阐述的中心，对文本的有意识的组织和艺术性的讲究，把研究者当成文化的释译者，对文化事项进行阐释。
在西方音乐人类学民族志研究的过程中，经历了一条从注重纪实性描述到提倡符合性阐释的过程。在音乐人类学发展过程中，民族志的描写方式和研究观念始终受到人类学及民族志学者相关理论的影响。民族志研究传统的描写方式过去有重描述甚于阐释、重行为过程甚于概念分析的倾向，这与人类学中美国历史学派的学术传统有关。美国人类学家博厄斯认为，民族学研究的任务是了解各民族文化的具体表现，不要作理论概括，不要提出普遍性规律；相反，他们应该在某种文化消失之前，尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去。他预计，如果收集到了大量资料的话，那么，决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来。关于音乐人类学民族志的描写，以往专家们都是把它作为音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐文化分析结论等方面内容的具体表述方式。由于音乐人类学学科曾几度引发对学科基本性质的质疑和争论，对于近来的音乐人类学的民族志研究方法有着革命性的影响。杨民康教授就音乐民族志研究的方法论取向谈了自己的看法，他认为：“音乐学与民族志二者都具有对自己研究对象进行细致描写的功能和长处，其区别在于‘音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录’。由此可见，虽然一般音乐学与音乐民族志在描写的范围上宽狭有别，但注重描述却是其较基本的传输和表达方法。”在音乐人类学观念下对音乐进行多维阐释的可能性其实来自于人类学科以外的传统学科体系内构建起来的各种理论，而作为主体学科的人类学，其于音乐人类学研究的支持与贡献也正在于具有学科标示性意义的“民族志”。因此，音乐人类学研究有必要借鉴民族志的研究方法，而民族志作为音乐人类学研究的方法论指导的地位是非常合适的。
二
在早期，“民族志”指对“异域”的社会文化现象记述，是一个包括商人、旅行者、传教±、殖民地官员等撰写的关于其所“遭遇”之“土著”社会情况的各类文学材料在内的广义文体概念。人类学家们随后结合具体的研究实践，编制了调查写作纲要，将散漫、业余的民族志推进到了专业规范化层次，以帮助所获得的信息能将满足研究所需，其开始获得某种确定的文体规范。后来，民族志就发展成为以规范的田野作业为依托的人类学学术研究核心成果，而正是在这个意义上，民族志具有双重内涵――既是一种文体，也是一种方法。那么，音乐人类学对作为具体学术实践的规范内容的民族志的讨论，也应在“方法”和“文本”两个层面展开。当代人类学和音乐人类学者的方法论研讨，主要是围绕以博厄斯理论为代表的传统人类学观点和以吉尔兹理论为代表的阐释人类学观点之间的分析展开，两种对立的观点各持一端，但都有其合理性和可以互补之处。
民族志是音乐人类学的下属分支，它同音乐人类学一样，在自己的研究方法中结合了音乐学和民族学二者的基本要素特征。杨民康指出，它就像音乐人类学家西格所说的：“它并不以学科界限或理论期待来定位，而是定位于音乐的描述，它超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”音乐人类学是应用一套特殊的理论，去解释人类行为和音乐发展的历史。美国音乐人类学家梅里亚姆提倡微观描述的考察研究方法，这个学术传统今天由民族志学者保存下来。有关 描述性与阐释性方法结合较好的研究实例，如美国学者卡特林(Amy Catlin)的《柬埔寨、老挝和越南的本文、上下文解说：一种阐释学方法》一文，是在一本由加州大学民族音乐系编辑的民族音乐学论文集里，为一批有关上述东南亚国家样傣系族群的音乐民族志研究论文所写的导论。这些论文里均不同程度采用了阐释学、符号学或“本文、上下文”分析方法。其中，论文采用阐释学方法得到的具体结论之一，是认为“平地老族”从13世纪始由中国南方迁到泰国，其建立的王国与印度、柬埔寨和泰国保持着密切的文化关系，其宫廷和寺庙的音乐演奏表现了这种文化的亲和力，所使用的音乐则象征着王权和政治体系。在民族志研究中掺入阐释性因素，不仅对以往民族志长期形成的固有观念和方法论格局造成了冲击，使其不变型。但是，如今音乐人类学中已经使用阐释人类学和符号学等研究方法，传统民族志的研究方法至今也还是一些人类学者和音乐学家坚持的方向。在音乐人类学研究进程中，音乐人类学家们在实际的研究过程中，依研究者个人的学术习惯，研究路径也可能有局部的改变。杨民康教授在研究音乐民族志时，提出了“文化本位模式分析法”概念，它所指的是美国音乐人类学家梅里亚姆所创，又由许多民族音乐学学者运用文化人类学的“文化模式”和“主位观”等文化观念发展而成并沿用至今的一类音乐民族志考察分析方法。西方学者将梅里亚姆视为“认知民族音乐学”的代表人物，因为梅里亚姆的理论同认知人类学之间具有密切关系。在现代文化人类学中，最为关注的两大主题是文化观念和社会行为，而文化观念又被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。这个理论认识在认知人类学中得到了最佳的体现。认知人类学又称民族语义学或民族语言学，是美国人类学家沃德・古德纳夫和埃洛伊德・劳恩斯勃格等于20世纪50年代开展的一个颇具影响力的人类学学派，亦是以吉尔兹为代表的阐释人类学赖以形成的两大理论支柱之一。在西方理论中，列维・施特劳斯结构主义人类学和乔姆斯基的语言学转换生成语法学派等，也是音乐人类学研究分析方法得以形成的重要理论依据。
在音乐民族志的双视角考察分析方法及其理论概念中，杨民康提出了一些理论性思考，诸如音乐的符号化活动过程；音乐的认知与创造过程和接受与反馈过程：双视角考察分析方法的四个基本环节：本文的建构、模式的拟构、模式的阐解、模式的比较等。在国内，音乐人类学科有了很大发展，并且在介绍、引进和学习西方人类学的理论方法等方面取得了空前的成果，老一辈人类学家就认识到民族志研究方法和方法论对学科发展的重要性，对指导当时学科的发展与整合起到了积极作用。在全球化的今天，中国学者们大量发表民族志的作品，他们大多数人经受过西方学术体系的人类学及相关学科的学术训练，十分关注研究方法，保证了民族志作品的学术质量。同时，学者们对中国音乐民族志研究手段的方法论取向问题产生争论。1984年，杜亚雄提出：“许多搞民族音乐的人都感到我们的民族民间音乐研究长期处于介绍和描写的状态，对许多音乐形态知其然，而不知其所以然。”曾遂今于1984年指出：“在有的同志的观念中，轻视研究过程中的资料的收集整理，并斥责这种以资料收集、整理为主的‘介绍’、‘描写’是人们对民族音乐‘似懂非懂’、‘知其然，不知其所以然’的原因，不论哪一个国家在开展民族音乐学的研究活动中，都把观察描述民族音乐现象放到头等重要的地位，并以资料的收藏作为民族音乐研究成果的标志。”乔建中1985年指出：“据说有人不以这类‘描述性’文章为然，认为它还不够‘民族音乐学’的格；自然，撰写此文章者也就难以入流。这似乎不大公正。我以为，对于任何一种活的民间音乐作稍微系统、实在的梳理和归纳，都具有研究性质。中国这么大，如不依靠各地音乐工作者去普查，去介绍，孰年孰月才能识其真面目呢?”在这些争论中，不难看出中国学者们一方面意识到了博厄斯观点在当代中国的现实主义，另一方面关注到了“阐释性”研究方法的运用，其中包括采用阐释人类学和符号学等学科方法在内的研究手段，对研究对象所蕴含的文化意义和语义象征进行进一步的“深描”分析。
三
描写音乐论文范文第2篇
【关键词】民族 音乐学中 音乐 描述
在高等音乐学校课程中的所谓“音乐分析”，实质上主要是指对一首乐曲的整体结构、乐曲中各个段落的相互关系的描述。通常的“音乐分析”往往只是把乐曲结构套入原先已经确立了的框架之中。它告诉学生各种曲式的基本特征，同时指出每个作品哪些地方是符合某种曲式，哪些地方是不符合的。事实上，只有很少的乐曲可以完全套入这种框架之中，结果造成分析具体作品的曲式时缺少比较实用的方法，要描述作品较细致的因素时可供使用的方法和原则也很少。而当涉及对音色、力度和速度的描述时则更没有多少法则可循。这种状况对于西方音乐文化研究可能尚不会造成太大的障碍，因为作曲家往往已经用文字表述他们的各种构想和创作原则，西方文化已经有了一套书面的理论，引导研究者据此去注释作品。但在本文中所要描述的对象包括单首乐曲和若干首乐曲所共有的某种统一的音乐风格。首先应该探讨的当然是对单首乐曲的描述问题。对一首乐曲我们涉及的事项也是可多可少，但至少要描述该曲中所体现出来的某种风格的“精髓”，描述该曲中足以与其他民族、其他国家、其他文化、其他时期的乐曲相区别的东西。另外，在进行描述时通常要经历这样两个阶段：原始资料的审视和分析；分析后言之有物的描述。
一、音乐风格描述的方式
1.系统式描述法
作为描述音乐的一种方式，系统式描述法就是要找出音乐中所能知道的因素或者出于实际目的而择出的因素加以研究和比较，然后去描述每首作品或属于同一系统的某些音乐作品中的这些因素。这种方式的一般做法是先把音乐分为若干要素，通常这些要素包括旋律、节奏、节拍、曲式、和声或复调。
2.个人直观描述法
这是一种可与第一种方法并用的描述方式。它主要是分辨出一首乐曲或音乐风格中最主要的方面，以此来分析西方音乐可能是有效的。因为如果要了解作曲家的意图，描述者或专家可以借助作曲家自己说过的话，还可以用某位精通西方音乐的专家的话来解释，因为无论描述者还是专家本身，就是所描述对象所在文化中的一员，他们能对这种音乐提出真切的看法。但如果用此方法来描述非西方音乐，那么困难就大得多。研究者可能会被某些奇特的音阶弄得不知所措，但这种方法若与第一种方法并用，便可以借此去验证后者所得出的结论，凭借个人的经验指出一首作品中的特征性的东西。
3.选择式描述法
它并不打算对一首乐曲或一种风格进行完整的描述，而只是分析其中一个或一组相互有关的因素，例如特定种族或国家音乐中的旋律与音阶或节奏型与旋律型。这种选择或是在研究过程中确定的，或是在此之前研究者自己认定的，但这种方式也有其片面性，特别对于初学者来说，这样做容易使其仅对某些方面感兴趣，而忽视其他重要的方面。通常在一种音乐文化中，音乐的各个方面都是相互密切关联的。在以系统描述方法分析了某首乐曲或某种音乐风格的所有方面之后，深入研究其中一个方面是可取的，但它必须是包含在更广泛的视野之中的一个部分的描述，其余部分或者已有他人做过或将要这样做。人们之所以采用选择方式，往往是出于某些客观原因，而非理论上有什么依据。学科建立初期的确有不少人集中研究某种音乐的一个或几个方面，也揭示了一些规律，但同时也造成了许多误解，如认为无文字社会中节奏永远是简单的等。
因此，理想的描述方式应该是根据实际对象而将前述几种方法有侧重地加以综合使用。
二、一些风格描述的实例
学习描述音乐的一种有效方式是详尽地了解和阅读一些对非西方音乐或西方民间音乐的分析报告和解说文章。对一本集子中的每首作品都加以描述的这种方法在研究西方民间音乐的各种研究报告中运用得最多。夏普在1932年出版的《源于南部阿帕拉契山脉的英国民歌》中就运用了这种方式。在这本书中他对每首歌都做了调式与音阶的描述，并且将它们的旋律结构与中世纪音乐的旋律结构做了比较，而对其他方面则没有给予更多的关注。
而辛汉在1957年所写的《叙事曲的音乐》中对英国民歌所做的描述要比夏普更为完整。他在每首歌的后面除了按其分类列出每曲的音阶之外，还指出它们各自的中心音，并且运用字母图解标示每曲各段落之间的相互关系。在曲集的末尾详细地描述了每曲的旋律结构，统计了音阶各音在歌曲中出现的次数。这篇报告对旋律、音阶的研究十分详尽，但对节奏问题却有所忽略。他还把许多个别的描述摘要地标示在统计图表中。这种统计学的描述方法对于表示一种体裁的音乐风格特征是很有益处的，可以使人一目了然地把握。
1960年发表的弗兰德斯的几篇分析报告在辛汉的描述模式的基础上，又加进了一些特殊的做法。每曲的结构依旧采用字母图示，但对每个段落或分句长短的划分则根据歌曲中固定的形式来判定。对歌曲的节奏结构他依据英属美洲传统叙事曲的五种主要类型来划分，其分类基础是音符时值的关系和拍子。对旋律轮廓则以“弧型”“钟摆型”“波动型”等来描写。总之将它们的旋律、节拍和结构都加以类型化。
由于以上三人的分析对象都是英属民歌，都具有某些共同的特点，许多歌曲都可以划分为若干大致等长的段落，而且各段落在一首乐曲中往往有几次反复和再现，所以字母图示是可行的。
而对非西方音乐的描写困难就要大得多，以西方音乐理论的观念和术语来描写它们往往不易做好。正因为如此，在已出版的非西方音乐的集子中很少看到对每首歌曲音乐的描述，但也有些人做过这方面的尝试。罗伯兹在1955年出版过一册《诺特卡印第安人歌曲集》，共收入歌曲99首。作者专注于音阶和曲式的描写，与他人不同的是，作者对每首歌曲的曲式至少要用字母说明两次，第一次以图表表示出每首歌曲各个不同乐节、分句或声部；在书后又再次把每首歌的形式结构的图示对比排列，最后还列举出一份说明这99首歌曲的每一首的特点的图表。
目前，在语言性知识方面，特别是一些术语的用法方面还相当贫乏和混乱。因此，探讨一种适合于描述世界各种音乐的方法是民族音乐学研究中的一项重要任务。
描写音乐论文范文第3篇
关键词： 王维 山水田园诗 “诗中有乐” 声音艺术
苏轼说：“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”的确，王维的山水田园诗融画于诗中，字里行间似用水墨铺陈出青绿山林，使人如临其境。值得注意的是，王维的作品不仅诗中有画，而且诗中有乐——有山有水有清音，可谓“有声有色”。他用笔墨绝妙地捕捉了声音的精魂，创作出别有洞天的纯自然的音乐，这种音乐不仅美在声律，而且美在内容。本文主要讨论的就是在格律之外，王诗内容的音乐之韵。
一、乐的标准：“美”
本文对“音乐”这一概念的界定是：“美好的声音”，或者说“噪音的对立面”。声音很难被清晰划分，这只是一个较模糊的、不能称之为“定义”的界定，但是这一界定或许并无偏颇之处。无论喜怒哀乐，无论长短，无论风格，无论人声或自然，带给人美的享受的声音，皆可称为音乐。当然，“美”的具体判断标准会因人而异，对“美”的认识是见仁见智的事情，关于“美”的标准的讨论也从未停止，但关于“美”的观念并非不能统一（只是这“统一”容易流于宽泛，而“美”本就不是可以严格定义的东西），真正的美是毋庸置疑的，是有力量的，是有无穷感染力和魅力的。回到王维的诗上来，虽然读者没有“美是什么”的统一答案，但是都不会否认诗中流淌出的音乐之美。声音使得整首诗浑然天成，就像音符使得乐曲完整、流畅、和谐。因此，本文把王维山水田园诗中描绘的大部分声音归入音乐的范畴。
二、乐的内容：自然之声与人造之音
声律一般分成韵脚，旋律（节拍）和声调（高低徐疾）。①那么，声音的内容可以作何种分类？下文尝试按声音的源头，将其分为“自然之声”和“人造之音”两类来分析。
自然当然是山水田园诗的主角，王诗中对声音的描绘也集中在自然之音。王维描摹最多的是鸟鸣，如“万壑树参天，千山响杜鹃”（《送梓州李使君》），遍山的杜鹃凄鸣渲染了忧伤的气氛；又如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》），黄鹂轻快的鸣啭似乎在为辋川庄的雨过天晴欢欣；再如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”（《寒食汜上作》），暮春时分的鸟鸣给渡过汜水的诗人平添了几分寂寥与黯然。鸟鸣似乎是山水田园里亘古不变的背景音乐。除了鸟鸣，还有风声，雨落声，水流声，蝉鸣声，树叶的沙沙声……这些都是山水田园必不可少的标志性声音元素。如“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》），寒蝉本象征愁绪伤情，这里却“一反常态”没有了伤感的色彩，成为了挚友相聚时一段悦耳的配乐；又如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），在峻峭山中流淌的泉水似在幽咽一般，一个“咽”字准确描摹了泉水阻塞缓流的声音和情态。
王诗中除了有纯粹的自然之声，还有人声或者丝竹之音。据《旧唐书·王维传》记载:“人有得《奏乐图》，不知其名。维视一曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，一无差。咸服其精思。”史书记载王维曾担任太乐丞，精通音律的他具有深厚的音乐功底和很高的音乐造诣。平日里他琴吹箫，如“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》），在松风里对月弹琴，颇有乐趣；“吹箫凌极浦，日暮送夫君”（《欹湖》），箫声里尽是对友人的依依惜别情；“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》），抒尽心中逸气。除了乐器演奏的声音，还有深山传来的低沉钟声：“古木无人径，深山何处钟”（《过香积寺》），还有兴之所至的歌唱：“复值接舆醉，狂歌五柳前”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；还有人们的日常交谈：“欲投人处宿，隔水问樵夫”（《终南山》）；还有远处传来的人声：“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）。王维对人造之音的描摹在山水田园之外的题材中出现得较多些：如“秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”（《凝碧池》），“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神”（《凉州赛神》），等等。
三、乐的写法：点到即止与有无相生
说到王维的声音艺术，点到即止是其特点之一。和《李凭箜篌引》、《琵琶行》那样直接描写和铺陈声音的篇章不同，在描写声音的时候，王维大多是不写其声，只写其动作或情态；或者说，王维并未对声音进行详细的铺展与描绘，只是含蓄和干净地点到即止，停留在叙述这一层次上。不管是“山月照弹琴”（《酬张少府》），还是“吹箫凌极浦”（《辋川集·欹湖》）；不管是“秋水日潺湲”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，还是“清泉石上流”（《山居秋暝》）；不管是“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），还是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《辋川集·竹里馆》），这些声音都需要想象来还原，属于间接描写，王维仅仅点到即止，是读者完成了整个音乐的创作过程。这一过程并不难，相反非常自然。由于王维画意渲染和氛围营造都极其成功，读者犹如被带入王维时空的幽静山林，在这一超然物外的世界里，鸟鸣、风声、水声、丝竹之声都“各得其所”，只等人们来体会；在这一时空里，所有的音乐都已在心中。
这种点到即止的间接描写典型是风声。比如“松风吹解带”（《酬张少府》），只是描摹风吹的动态，然而隐藏的音符——风声仿佛就在耳边；又如“隔牖风惊竹”（《冬晚对雪一壶居士家》），并未直说风声如何，但风穿梭在竹林间的声音和竹林摇曳的沙沙声依旧扑面而来；再如“人闲桂花落”（《鸟鸣涧》），花落无声，但却似乎可以隐约听到相伴的风声，如此轻缓柔和。这些诗句没有直接描摹声音，含蓄中别具韵味和诗意。
描写音乐论文范文第4篇
（1）纯美术：色彩头像、命题创作、速写、素描静物、设计素描、四格漫画、立体构成、平面构成、设计色彩、素描头像、素描半身像、色彩静物等。
（2）美术（中国画）：素描、速写、书法创作等。
（3）美术（书法）：书法临摹、书法创作等。
2、传媒类
（1）播音主持：语音基础、自备稿件播读、指定稿件播读（新闻、文艺作品）、发声技巧、思维训练、主持艺术、即兴语言表达、节目策划、模拟主持、试镜训练等。
（2）影视编导：文学作品（文学常识）、命题编讲故事、即兴评述、电视节目分析及创作、语言表达、视觉语言、编导思维散文写作、面试技巧、特长训练等。
（3）影视表演：语音基础、台词技巧、声乐演唱、形体舞蹈、小品表演、舞蹈表演、影视拍摄、特长训练等。
3、音乐类
（1）音乐师范（含音乐舞蹈、舞蹈表演）：声乐、钢琴、乐理、视唱练耳、形体训练、舞蹈表演、舞台表演、特长训练等。
（2）音乐表演（含美声、民族、歌剧演唱、流行音乐、器乐演奏）：声乐演唱、器乐演奏、乐理、视唱练耳、舞台表演、特长训练等。
（3）音乐理论及作曲（含作曲、录音艺术、音乐治疗、音乐学、艺术管理等）：钢琴、乐理、视唱练耳、和声、作曲、音乐史论等。
4、空乘类
描写音乐论文范文第5篇
一、投影故园外景，感受故园之美
这是为了让学生从整体上初步感知肖邦故园的景物之美，激发其对肖邦故园的向往之情，为其兴味盎然地走进文本打下基础。同时，投影中的景物之美又与文中对肖邦故园四季美景的描写相照应，加深了学生对肖邦故园环境的认识和理解。
二、投影“肖邦简介”，诵读了解其人
之所以要简介肖邦，是因为学生虽然都知道肖邦是著名音乐家，但是对于他的生平、遭遇等可能知道得并不详细。通过简介，能让学生对肖邦有一个宏观的了解；同时，也为学生理解文中肖邦创作的背景、音乐的成就和爱国情感等作了铺垫。
三、整体感知全文，理清全文脉络
引导学生讨论：本文的题目叫“肖邦故园”，那么围绕“肖邦故园”写了哪些内容？
学生自由举手回答，没有答全或答错的地方，其他同学补充或纠正。最后，形成了这样的答案：
1.（第1-2段）肖邦故园的历史、意义。（故园因人而存传）
2.（第3段）肖邦故园的特点和肖邦音乐的成就。（人因音乐而不朽）
3.（第4-12段）肖邦故园对肖邦音乐的影响。（音乐因故园而丰厚）
4.（第13-19段）肖邦故园及其音乐对人民、国家精神的影响。（音乐因精神而动人）
5.（第20-27段）对肖邦故园四季景色的赞美，表达对肖邦的无比崇敬。（音乐、人、精神永存）
首先讨论这个问题，是为了引导学生理清全文的行文脉络，把握总体内容。这是理解、分析文本的前提和基础。因为这篇文章篇幅较长，内容丰富，如果不先对全文内容有一个整体的、清晰的把握，那么接下去分析文本重点、难点等就失去了凭借和基础。
这里特别要指出的是，我对本文的脉络层次的理解和教学参考书的理解略有不同。教参上认为本文分为五部分，即：第一部分（第1-2段），对肖邦故居的历史回顾。第二部分（第3-8段），阐述肖邦故居的环境与艺术家创作的密切联系。第三部分（第9-12段），满含深情地写了肖邦对这片故土的热爱。第四部分（第13-19段），写肖邦故居的现状，人们从这座小屋以及肖邦音乐中所获得的精神力量。第五部分（第20-27段），描写了肖邦故园春、夏、秋、冬四季美景，并把它们与肖邦的音乐融合在一起。
而我认为第3段并非写的是肖邦故园和肖邦创作的关系。这一段共两句话，第一句写的是简陋的肖邦故园却诞生了天才的肖邦，第二句话赞美了肖邦创作在世界文化中的地位。这样写，是为下文的第4段作铺垫的，即为什么简陋的“侧屋”里会诞生出音乐天才呢？为什么肖邦音乐会有如此之高的地位？这就自然地引出了下文第4-8段对“故园环境对音乐创作的影响”的描写。
至于第9-12段，就更不能单独成为一部分了。因为这四段与第4-8段衔接得非常紧密。第4-8段是写肖邦故园的环境对肖邦音乐的影响，第9-12段则是写虽然肖邦在故园生活时间很短，但他的音乐创作仍然与故园联系密切。这四个段落与上文的第4-8段一脉相承，都是为了说明肖邦音乐和肖邦故园有着无法割舍的紧密联系，正是故园的环境形成了肖邦独特的创作内容和音乐风格。
我的这种理解也得到了多数听课老师的认可。课后，有听课老师跟我交流，认为我的这种理解更尊重文本的实际，也更有利于学生的理解。
在概括了每一部分内容大意之后，我又用最简洁的语言进行了提炼，如“故园因人而存传”“人因音乐而不朽”“音乐因故园而丰厚”“音乐因精神而动人”“音乐、人、精神永存”，这样使每一部分的内容更加鲜明突出，更有利于学生对每一部分核心内容的把握和理解。
在理顺脉络层次之后，我又对全文的内容作了简单总结：本文的题目叫肖邦故园，切入点也是肖邦故园，但纵观全文，却是将故园、肖邦、音乐融为一体，通过对故园的描写，歌颂了肖邦音乐的巨大成就，歌颂了肖邦对人民、国家精神上的巨大影响，表达了对肖邦的无限怀念、崇敬之情。
这样就使学生对文本的全貌了然于心，对文本的写作思路、表达主旨有一个清晰的把握。
四、紧扣学生疑问，突破重点难点
由于本次教学展评活动的研讨主题是“以学定教，学教相长”，即要向所有的听课者展示这样的理念：课堂是学生的课堂，要把学生的“学”作为课堂教学考虑的首要因素，把澄清学生疑问、帮助学生学习、提高学生自我学习能力放在课堂教学的关键位置。为了落实这样的思想，课前，我布置学生预习文本，要求每位学生写出对本文两至三处不理解的地方。然后对学生的疑问进行了综合整理，决定围绕以下几个问题进行讨论，来突破全文的重点难点。
1.文中有两处描写肖邦故园四季景色的语段，它们在文中的作用有什么不同？（这一问题有近2/3的学生提问，无疑是疑问的焦点。）
这两段景物描写分别是第7段和第21-27段。
（1）首先，提一名学生朗读第7段，并组织所有学生讨论本段景物描写的作用。
通过研讨，学生很快便能找出表明作用的语句，即为了说明“艺术家的创作，无疑跟各自出身的环境，跟生活周围的景色有着密切的联系。”“这片土地的景色正是肖邦音乐最理想的序曲”。
描写音乐论文范文第6篇
关 键 词：组曲 形象 形象美 音乐形式
音乐形象分析在理论上是以音乐美学中的“情感论”学说为基础的。音乐美学中将其定义为“音乐艺术通过乐音运动塑造的具有一定思想感情内容和审美意义的艺术形象，也就是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受所进行的艺术概括”。①也有音乐理论家称之为“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景或过程等，并能使听者在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’”。②这种对“音乐形象”的诠释与浪漫主义时期标题音乐的繁荣有直接关系。所谓标题音乐，是指用文字来揭示音乐内涵，阐明创作构思的器乐曲。也就是说，音乐形象分析即是对标题音乐（这里指器乐）对具体艺术形象“描绘”的分析。
《培尔·金特》组曲是作曲家格里格从诗剧《培尔·金特》的配乐中选编的两部管弦乐曲。作品取材于挪威的民间故事，讲述了培尔·金特的冒险故事。剧作家易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象揭露了利己主义者的口是心非、怯懦、残忍的人物面貌。作曲家为该剧作了二十二段配乐，并在公演后从中选出八段改编成两套管弦乐曲（《培尔·金特》第一、第二组曲）。这部作品成功地以音乐的表现形式描绘了自然景色、故事场景和几个不同性格的女子形象。
一、自然景色的“形象”
用语言文字来描绘自然景色可以非常细腻、准确，而用音乐语言来描绘自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音响的形式表现自然景色更能激发听者的联想，因为音乐的抽象性给欣赏者留下了广阔的再创造的天地。
《培尔·金特》第一组曲的第一乐章《朝景》结构是三段式：第一段（第1—30小节）采用牧歌的主题，由长笛、双簧管交替演奏。木管的音色使音乐充满田园气息。这个主题是按照色彩性的调性关系展开的：E大调—#G大调—B大调—E大调。作者用调性、音色和音区的对比来描绘旭日初升时的色彩变化。第二段（第30—55小节）是全曲的高潮，描写朝阳升起，由大提琴演奏。曲调来自第一段牧歌主题。在结尾中，法国号暗示猎人的号角，长笛和单簧管上的颤音暗示鸟鸣，最后长笛的牧歌音调由大管应和着，渐渐消失在早晨恬静的气氛中。这一乐章是一幅色彩鲜明的清晨风景画，直观地表现了田野风光的音乐形象，令人陶醉。
第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》似一幅交响音画，描写了培尔·金特倦游归来，当船驶近挪威海岸时遇到飓风沉船的情景。作者在这一乐章中充分使用了各种音乐表现手段，在力度、和声、复调、音色、节奏、演奏形式的有机结合下描写了海上风暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴风雨”等形象。在呈示段中（复乐段）由纯五接纯四度向上跳进的主题音调在清澈的和声背景上以强力度全奏，与另一平稳的音调在单簧及巴松以弱力度的演奏形成一强一弱、一浓一淡（织体）、一宽一窄（音域）的对比，并以模进的手法反复几次，宛如“冲击的海浪”一起一伏的生动形象。后部分采用主题音调，由双簧等乐器以单旋律的形态用卡农式的复调手法交替演奏。这种流动起伏的音响效果似乎让人看到一叶孤舟漂摇在大海上。乐曲中段是由两个乐段的构成与主题连续对比。前乐段主题是一连串的八分音符成半音阶的形式波浪式的快速进行。后乐段以半音阶形式快速下行的音调（木管演奏）及在八六拍子下的附点八分音符（不同演奏法结合）等形式，描写出一幅“滂沱大雨”的逼真画面。
在对自然景色的描绘中，作曲家调动了各种音乐的表现手段。他对不同的景色、景观采用了音乐的习惯表达方式，又融入了自己独特的创作手法。如木管演奏牧歌式的旋律来表现田园风光；长笛快速演奏半音阶表现刮风等，都是音乐的习惯表达方式。又如在表现“冲击的海浪”时采用一强一弱的“回音”式写法，这是格里格所喜爱的一种音乐表现手法。以上的两个乐章中，作者描绘了两幅不同的自然画面，塑造了不同的音乐形象，使人们在感受音乐形式美的同时也获得了极大的精神审美和愉悦。
二、人物“形象”
格里格在这两部组曲中多次用音乐语言对人物形象进行描写和对人物性格及内心世界进行刻画。
第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。
第二组曲第一乐章《英格丽德的悲叹》是描写英格丽德被培尔·金特拐走和她的哀诉。这个乐章的主要部分由一个乐段变奏发展而成。主题是在诗剧的配乐中第一分曲主题经旋律节奏与和声上加以改造而来的。作曲家使用木管乐器、圆号和弦乐的强烈重音与随后的小号和带弱音器的圆号轻微的余音表现英格丽德的悲痛的呼喊声；中段是只由弦乐器演奏；定音鼓的隆隆声引进英格丽德新的悲痛呼喊声。这一乐章用音响的模拟及热情的曲调对英格丽德的性格进行了深刻的刻画。
第二组曲第四乐章《苏尔维格之歌》，是格里格的最高创作成就之一。这一乐章描写挪威女子苏尔维格在茅屋前一面纺纱一面歌唱等待培尔·金特归来的心情。曲调来自挪威民歌音调，结构为“主歌——副歌”型的单二部曲式。作曲家用歌唱性的、优美的音调来表达苏尔维格的心情。曲调以沉思开始，然后流露出温馨、真挚的感情，后被细腻的、稍带娇媚的、怀抱光明希望的情态代替。在末尾曲调又全都沉没在幽静的朦胧沉思之中。 转贴于
以上三个乐章，形象地塑造了三个不同女子的人物特性，如用舞蹈的节奏、律动的音调描写了活泼的阿尼特拉形象；用音响、音色的对比刻画出悲痛绝望的英格丽德形象；(转第77页）(接第84页）用优美的民歌音调“唱”出了一个真挚、温柔、忠诚的苏尔维格形象。
三、场景“形象”
在格里格的这两首组曲中有多个场景的描写，作者用特性的音调、特殊的音响向欣赏者展现出了一个个热烈、悲痛的场面。
第一组曲第二乐章《奥塞之死》，描写的是培尔·金特回到家中见到即将去世的母亲及母亲死后的场景。这是一首丧葬进行曲。主题曲调由简短的动机多次反复而成。其结构是三段式，包括三个八小节乐段和长、大的结尾。三个乐段可认为是同一主题在不同调性上的反复，由弦乐器加弱音器演奏。乐曲的第一段是上行的乐句，织体丰满，充满了真挚的歌唱性。第二段织体减薄，乐句开始下行，音调丧失了同民歌的联系，变成半音和自然音的下行叹息。长、大的结尾亦建立在下行叹息的音调上，整个曲调悲壮、音色暗淡、和声简单而表现气氛肃穆。这一切都深切地表现出了音乐的悲哀情绪和气氛。
第一组曲第四乐章《在山魔的宫中》，表现的是山魔舞蹈场面。乐章由单一主题的三段式构成。其风格是阴沉的舞曲。主题是非常富有特色的音调。切分音、半音爬行、调式的变换（从b小调到D大调）。低音弦乐器的拔奏与大管的断音相结合，还有大鼓的轻击声和阻塞的圆号的呼声。音响呈阶段性渐强。舞蹈场面的愈来愈热烈是由力度、速度、乐器的逐渐增加和音区的逐渐移高来达到的。其音乐形象的发展是靠力度的发展来表现的。
在格里格的这两组曲中，描写了多个音乐形象。令人不得不赞叹格里格高超的作曲技术：在描写这些形象时他采用了传统习惯的手法（如音色的特指），其中又充满了自己个性化的追求（如格里格式的和声“回音”式的手法。例如在“朝景”中，开始主题在不同的调性重复几次后，人们刚觉得音乐较多的重复会有单调之感，作曲家就忽然引入新的东西把早晨清晰、嘹亮的音响转向另外的意境。大提琴独奏从D大调转到F大调，长笛的颤音和圆号的号角声非常美妙！）。格里格极强的审美能力不得不令人佩服。作为欣赏者，在欣赏作品时必须“充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融”③，从而“获得精神上的审美愉悦”。④
欣赏者脑海中音乐形象的建立必须是在其具备一定的音乐感受能力和充分发挥想象和联想之上的。因为用音乐的形式表现的形象并不是“具象”。王次炤先生认为，音乐形象是一种特殊形象，音乐中的这类内容是“非音乐性内容”即“主要指哪些音乐的音响本身不能包容的，便又能通过音乐提供给听众的内容成分，亦即接受者不是从音响中直接觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分”。⑤如汉斯力克所说：“音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能做出暴风雨或沙沙的声音，但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”⑥在欣赏格里格的二首组曲时，不但要了解一些音乐的习惯性表达方法，还需了解作者的背景及创作特点、特色并充分发挥想象，这样就能从作品中感受到更多、更深层次的美。
注释：
①王世德主编.美学词典.知识出版社，1986年9月版.
②彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，1997年9月版.
③④龚妮丽.音乐美学论纲.中国社会科学出版社出版，2002年12月版.
描写音乐论文范文第7篇
杜蒙（杜尔伯特蒙古族自治县）蒙古族地区仪式音乐文化研究主要从婚礼仪式、葬礼仪式娱乐活动、祭祀活动、宗教仪式活动等几个方面有较为细致的论述，其中在婚礼仪式音乐方面有较为细致的描述。陈玉芝2008年《杜尔伯特地区文化研究》中描述，杜尔伯特生诞礼仪、成年礼仪、婚嫁礼仪、丧葬礼仪盒日常礼仪的写作中对音乐文化有所研究，比如，在婚嫁礼仪过程当中的歌曲《求婚之歌》、《天上的风》和《祝酒歌》等。波少布2007年《黑龙江蒙古族文化》中也对以上几个礼仪有所描写，其中不仅对杜尔伯特县蒙古族地区进行了描写，对黑龙江省蒙古族整体均有阐述。洪英华主编2001年《黑龙江蒙古部落史》中对杜尔伯特蒙古族的仪式文化也有描写。
二、蒙古族民歌文化
金童2014年在论文《简述杜尔伯特蒙古族民歌<诺恩吉雅>的地方特点》中将杜尔伯特的《诺恩吉雅》和内蒙民歌《诺恩吉雅》进行比对，阐述了杜尔伯特《诺恩吉雅》内容的丰富性。邵萱2008年硕士毕业论文《杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究》当中对杜尔伯特的民间歌曲有一定的研究，其将民歌的题材分为反映历史人物民族由来、男女爱情、思念亲人、民俗风俗习惯、作战尽忠、革命事业、七个方面。徐国清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌极其研究》当中对杜蒙的民歌也有所描述，他将杜蒙民歌统称为——嫩科尔沁民歌。
三、蒙古族曲艺
蒙古族曲艺主要分为两种，一种是“乌力格尔合勒讷”，是一种自清朝就已经出现在本地区的蒙古语说书形式，也有人称为“蒙古书”；另一种是“好来宝”，杜蒙蒙古族地区的好来宝的形式和汉族的“莲花落”、“数来宝”有些类似，多采用问答形式，说中带唱，歌词对称。2015年金童在《杜尔伯特蒙古族说唱艺术——好来宝》中对传统曲艺“好来宝”作了较为详细的阐释，介绍了杜蒙“好来宝”的来源、表现内容和表现形式。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书中针对说唱文艺进行了专门的描写，将蒙古族说唱音乐分成七类，分别是“胡仁乌力格尔”、“亚不干乌力格尔”、“好来宝”、“绍格耶日阿”、“怯热”、“玉热勒•马格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器乐
杜蒙蒙古族乐器分为两类，一类是寺庙乐器；一类是民间乐器。寺庙乐器有羊角号（其木根布热）、大钹（羌）、中号（伊和布热）、唢呐（毕西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺号（苳）；民间乐器有四胡、马头琴等。赵月梅在2010年《黑龙江省杜尔伯特地区的“蒙古四胡”艺术》中专门提到了蒙古族四胡艺术的现状和传承。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书当中将乐器的种类和名称解释得较为具体，其中对“火不思”等乐器的历史和现状以及乐器的改进情况、材质、音色特点等方面都有较为贴切的描写。
五、蒙古族音乐文化与其他民族文化交融情况
自1685年以来，杜蒙地区一直延续着各民族人口迁入迁出的情况。2015年笔者《杜尔伯特蒙古族民歌与汉族文化的融合》中指出，杜尔伯特蒙古族自治县蒙古族民歌与汉族文化在歌词内容、旋法、创作内容和特性方面的融合均有较为概括的论述。笔者查阅过1965年影印本资料，仍能够发现当时蒙古族音乐文化和社会主流文化中的相互融合，其中主要体现在歌词和演出形式内容反映当时主流社会思想方面。
六、结论
描写音乐论文范文第8篇
【关键词】民族音乐学；音乐民族志；田野工作
中图分类号：J603 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0084-01
音乐民族志的描写，是指音乐民族志研究报告中有关田野考察对象、音乐活动过程及音乐、文化分析结论等方面内容的具体表述方式。[1]近年来，随着民族音乐学的不断发展，音乐民族志的描法也在不断地系统完善。从过去的注重纪实性的描述，到现在通过自己亲身田野考察经历来进行客观的音乐文本阐释。
一、早期的音乐民族志的文本构建
民族音乐学是一门年轻的音乐理论学科，它是由“民族学”和“音乐学”两个词汇复合而成，它包含了不同民族的不同音乐文化特色，既是对不同地区音乐风格的探索发现，也是对不同地区民族文化的传播。早期的民族音乐学者注重“历史”地建构音乐民族志，着重强调事物的历史性，忽视共时性和延展性，仅仅是对某一事物对象本身进行主观描述，并且大多数学者是把前人的理论成果拿来分析研究，不进行田野考察工作，仅仅凭借自身对研究对象的主观判断来进行分析论述，忽视从事物本身的概念出发，进行理性地阐释，不重视田野工作的实践性以及它的必要性。所以民族音乐学在相当长的一段时期内是一种纪实性的描述过程。
二、扎实田野工作是构建音乐民族志的理论支撑
民族音乐学是一门注重深入实际音乐生活，并要求从中吸收和积累丰富现场资料和现场经验的音乐理论科学。[2]音乐民族志的书写则是如实记录对人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，只需要对音乐对象的表演过程和文化语境进行客观描述。以英国的民族音乐学家约翰・布莱金《人的音乐性》[3]为例，本书是布莱金经过两年的时间，在南非德兰士瓦北部的文达人中进行田野工作的成果。作为一名局外人，布莱金融入到当地文达人的生活中，与他们一起生活、学习，参加当地的各种社会活动，了解到文达当地的音乐特色，文达音乐很多是偶然发生的，口传心授是他们的传承方式，正是由于布莱金自身田野工作的实践积累，才成就了今天享誉世界的民族音乐学著作《人的音乐性》的出版。本书的出版彻底颠覆了欧洲中心主义对其他民族音乐的偏见，是文达人历史文明的积淀，同样也是他们智慧的结晶。
三、扎实的田野工作对于构建音乐民族志的必要性
音乐民族志的书写工作是建立在大量的理论依据基础上完成的，前期的工作则是以长期的田野作业为基础，这样所建构的音乐民族志才具有说服力和完整性。在进行田野工作前我们要做好充足的准备，对于研究对象的形态特征、构成要素等要进行细致入微地理论搜索，对于前人的描述要进行归纳和梳理，在微观个案的基础上达到“以大析小，以小见大”，以宏观的视角对音乐结构进行分析研究。
在进行田野工作的过程中，考察者必须要对所要考察的对象进行反复调查，明确调查的内容是否具有理论研究r值，通过资料搜集和筛选来明确田野工作的重心。我们要有目的、分步骤地进行田野工作。首先，对于每天的录音、摄像等技术性工作要有明确的目的性和可操作性，其次要做好田野调查笔记，田野调查笔记记录了田野工作的实施进度、所调查对象的内容和特点，做好田野调查笔记是构建音乐民族志的关键，同时也是音乐民族志的理论支撑。
在构建音乐民族志时，我们要对田野调查对象保持客观、中立的学术态度，在整个考察研究过程中应该兼顾“主位――客位”的学术立场，同时还必须具备自如地融入“局内”、跳出“局外”的双重文化能力。[4]
音乐民族志是民族音乐学学习者必须掌握的一种重要的理论文本形式，民族音乐学研究的主体核心是“人”，人是社会主体的客观存在，人在音乐事象构成中能够发挥自身的能动作用和艺术创造力，只有深入把握了音乐对象主体的基本形式内容，才能深入触及音乐对象主体的行为和音乐意识，更好地揭示音乐事象的本质和规律。
音乐民族志包括音乐志与民族文化志两部分。它不仅对当地音乐进行分析，同时还通过文字描述把当地的音乐与其特色文化进行结合。每一个民族都有自己独特的音乐文化形式，我们在构建音乐民族志时，要把田野工作作为基础，尊重地方特色文化，不要对某一种音乐形式带有歧视性。
音乐民族志的书写要从客观的角度对所调查的音乐对象进行理论阐述。处理好“从主位到客位”“从局内到局外”的角色转化，尽可能保持中立的学术态度和理念，对所要研究的音乐对象进行客观论述。
通过音乐民族志的建构，更好地传承和保护我们的少数民族音乐，更加深入挖掘我们本民族的文化特色，让更多的人了解民族音乐，让民族音乐更好地传承发展下去。
参考文献：
[1][4]杨民康.音乐民族志方法导论[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
描写音乐论文范文第9篇
课程分析
《琵琶行》是必修三第二单元的第三篇课文。本单元学习唐代诗歌。单元导读指出唐诗代表了古典诗歌创作的最高成就，这是从写作技巧方面来说的；另外单元导读还给出了学习唐代诗歌的方法指导：理解诗意的基础上，进入情境，感受古人的情感世界，这一点是要求我们理解诗歌的感情。
本节课是第三课时，第一课时熟读课文，疏通诗意。第二课时围绕主旨句来学习3、4自然段，了解了琵琶女的身世。因此我将本节课的目标定为：鉴赏音乐描写的技巧以及达到的效果。效果又分为两层，一方面是音乐的特点，一方面是其中蕴藏的琵琶女的感情。
学情分析
学生在在学习必修一、二时已经接触过了侧面描写和通感，所以本节课探究手法技巧时应该难度不大，老师需要着重讲的是侧面描写中的一种“环境烘托”。
设计思路
一、吟咏感知：通过听范读和自由朗读课文,初步领略音乐和感情的起伏变化。
二、合作探究：通过学生自主探究以及合作完善，指出描写音乐运用的手法，分析音乐的特点及变化，体会音乐中蕴含的琵琶女的感情变化。
三、迁移运用：通过《听颖师弹琴》的练习，让学生巩固第二环节中所学的手法以及效果。
学习目标
掌握本文描写音乐时运用的高超的写作技巧以及达到的效果。
课时安排：1课时
教学流程
一、情境导入
音乐，是跳动的音符，是诉诸听觉的艺术，它无影无形，转瞬即逝，难以描摹再现。而白居易的琵琶行则被赞誉为“摹写声音至文”。我们今天来学习琵琶行的第二段，看看白居易是如何出神入化地描绘乐曲之美？
（设计意图）让学生明白本节课的学习内容及目标。
二、吟咏感知
1，听范读。注意轻重、疾徐、停顿。
2，有感情地自由朗读。
3，请三位学生展示朗读。
（设计意图）初步领略音乐的变化和其中的感情变化。
三、合作探究，鉴赏手法
第2段诗人运用了哪些手法来描摹音乐，有何效果？（效果：乐曲的特点及变化、琵琶女感情）
要求：
1.参照课下注释，联系琵琶女身世，逐句分析。
2.独立思考，按照板书提示做批注
5分钟
3.后小组讨论5分钟，完善答案，选举代表发言。
（设计意图）通过自主思考和合作探究，完成本课的学习目标。
【板书设计】（根据学生回答的情况灵活调整）
乐
情
手法
变化
浊杂粗重
对比
正面
轻细急促
畅快
比喻（以声类声）
圆润清脆
通感（以形写声）
婉转流畅
欢快
冷涩低沉
压抑
侧面
停歇
幽愁暗恨
听众反应
激越雄壮
不平不甘
环境烘托
凄厉
【过渡语】诗人运用高超的技巧对音乐进行多角度描写，化无形为有形，化抽象为具体，再现了千年古乐，使我们如闻其声，如临其境，似乎听到了那波澜起伏的乐曲，感受到了琵琶女一生的欢笑与悲酸。《琵琶行》的确不负“摹写声音至文”的美誉。同样有此称誉的诗歌还有韩愈《听颖师弹琴》
四、迁移运用
PPT：
听颖师弹琴
韩愈
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!
选取你最喜欢的两句，说一说运用了哪些手法来表现高超的弹琴技巧？有何效果（乐曲特点及感情）？
（设计意图）现学现用，学生巩固所学，教师自查学习目标的完成情况。
五、课堂小结
不论是琵琶女的琵琶声还是颖师的琴声，现在都已失传，我们已经无福消受了。但幸好有白居易，有韩愈记录下了那精妙绝伦的音乐，让音乐透过文字飘扬，余音袅袅，流传千年……下课之后，同学们熟读成诵，品味其中的无限奥妙！
六、课后作业
熟读成诵
描写音乐论文范文第10篇
一、鉴赏阅读
1、赏音乐之美
琵琶女弹奏的音乐于今天已不可阐，但诗人描写的音乐节奏、旋律、意境、音乐表达的情感，这些都给我们留下了广阔的想象空间。如作者写琵琶女校弦试音，已是“弦弦掩抑声声思”，声声含情，弦弦表心。正式演奏时，从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”所描写的音乐可分为四个乐段：第一乐段：从“大弦嘈嘈如急雨”到“大珠小珠落玉盘”，通过描写大弦、小弦的分奏与交错合奏，表现了激越而愉快的情感；第二乐段：从“间关莺语花底滑”到“此时无声胜有声”，乐曲由“花底莺语”的轻快流畅到“冰泉冷涩”的呜咽乃至声音的停歇，表现了轻快之后音乐逐渐陷入深沉、悲抑哽塞，令人思索，当音乐停止后留下的却是余音袅袅。余意无穷，使昕者也陷入了沉思。停歇中蕴藏着变化的到来。第三乐段一开始就是“银屏乍破水浆进”，乐曲激越刚劲，雄壮有力，那种“铁骑突出刀枪鸣”的热烈壮观的场面也仿佛让人身临其境，动人心弦，也是乐曲的高潮。第四乐段是乐曲的尾声：“曲中收拨当心画，四弦一声如裂帛”，写出了乐曲终止时的刚劲有力，在高潮后戛然而止。整段音乐有时如潺潺的溪流，欢快地跳跃着流出山涧，有时如奔腾激越的江河波涛汹涌；高低起伏，或急或缓，时快时慢，或瑰丽或清脆或空灵。诗人为我们描绘了一个极尽变化的音乐世界。为我们再现了音乐之美。
2、赏摹声手法之多样
诗人为了再现声音之美，用了多种描法。
比喻兼摹声。如急雨、如私语、如莺语、如泉流、如裂帛、刀枪齐鸣、银瓶乍破，这里是一个各种声音交织的音响世界，是自然的交响，是心灵的汇合。
用移觉的修辞手法。诗人大量用视觉形象描写听觉形象。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，让我们仿佛看到在大弦小弦的交错演奏中，有无数晶莹剔透的宝珠从高处落入玲珑光洁的玉盘。珠光闪闪，清脆叮当，在“间关莺语花底滑”中，我们仿佛感到了阳光煦暖，春风轻拂，看到了繁花似锦，春光烂漫，绿影婆娑，黄莺轻捷矫健，跳跃流连于枝头的美景。
诗人通过描写乐曲的感情来表现曲调的优美感人。通过音乐的或欢快或低沉、或缓慢或急促。或诉说平身的不得志，或倾诉心中的满腹辛酸幽怨。她有不幸的身世，有刻苦求学的艰辛，有艺高名显的辉煌，更有现在漂沦憔悴的委屈与无奈，琵琶女把自己对生活、对人生的感慨与理解都通过音乐表现出来，呈现给了听众。
诗人还写了演奏者和听者之间的感情交流。歇女凄惨的身世、悲伤的情感。她用琴声述说的一切，诗人都听得明白了然。并产生了强烈的共鸣。以至于情不自禁地发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深沉呼唤。当再闻琵琶时，更是泪湿青衫。歌女的琴声只有在“知音”的耳朵里才更显得珍贵异常，动听感人。
二、比较阅读
1、横向比较
白居易除了这首《琵琶行》，还有两首描写音乐的诗歌。一首是《夜闻歌者，时自京城谪浔阳宿于鄂州》和《夜筝》。前者和《琵琶行》描写的时间、情景有很多相似之处。都是写秋夜闻琴，又见到歌女，琴声也都是悲伤幽怨的，歌女生活都是凄惨的，同时歌女都有很高的音乐素养。但两者比较可以看出：《琵琶行》的描写更具体细腻，对音乐的描摹、对歌女身世的叙写以及对自我被贬的感叹写来都生动感人，琵琶女曾经艺高貌美，而今漂沦憔悴，独守空船，遭遇令人同情，而诗人忠言被贬又何尝不引起读者的深深同情呢?诗人同情歌女又何尝不是对自身遭遇的感伤和不平呢?对歌女的真挚同情也是对封建时代正直的知识分子志不得展、才不能显的悲愤情感的真实吐露。
另一首是绝句《夜筝》：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”这首诗可看着是《琵琶行》的缩写本。弹筝的时间、演奏时的氛围、音乐的情感和弹奏者的心情都与《琵琶行》极为相似。“紫袖红弦明月中”使人想到“浔阳江头夜送客，枫叶狄花秋瑟瑟”的凄冷，“自弹自感暗低容”使人想到“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的幽怨，“弦凝指咽声停处”，使人想到“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”时音乐的深沉凝重，“别有深情一万重”使人想到“此时无声胜有声”的悲抑，诗人在短短的绝句中用了描写、衬托及抒情的手法描写了音乐的感人力量。美妙的琴声令人陶醉，令人感动，无声的音乐更让听者荡气回肠。余味无穷。这里描写的仿佛是一幅剪影，在明月中一个弹筝的歌女早已沉醉在音乐中，听众也已经忘了时间和自己，一同陶醉在音乐的美妙意境里。
当然这三首描写音乐的诗也有很多不同的方面，《琵琶行》比另两首都写得更细腻，生动，内容更丰富。
2、纵向比较
描写音乐论文范文第11篇
表达方式是文章表述特定内容所使用的特定的语言方法、手段，主要包括五种：记叙、描写、说明、议论和抒情。它是文章构成的一种形式要素，为表达内容服务。同一内容采用不同的表达方式来表现，可收到不同的表达效果。
分析表达方式的作用是现代文阅读的基本要求之一，这一能力点要求同学们掌握表达方式的分类及其基本特点，能够从文章中辨别各种表达方式并能结合具体的语言环境来体会表达方式的作用及其效果。具体说来包括以下几个方面：1.能够从文章中辨别各种表达方式，并能结合具体的语言环境分析其作用和效果；2.能够辨别各类人物描写、细节描写，并能结合具体的语言环境分析其作用；3.能够辨别环境描写
（特别是景物描写），并能结合具体的语言环境分析其作用；4.能够分析记叙文中议论、抒情的表达效果。
【应对策略】
怎样分析表达方式的作用呢？
一、掌握各种表达方式的分类及其特点
从大的方面来说，表达方式分为五大类：记叙、描写、抒情、议论和说明。
1.记叙：记叙也叫叙述，是记叙文中最主要的表达方式。它以事件作为表现对象，对文中的时间、地点、人物的经历、事件的发展变化过程以及场景、空间的转换等作叙说和交代。
2.描写：描写是记叙文中的主要表达方式之一。一般分为人物描写、环境描写和细节描写。描写的手法运用得好，能收到逼真传神、生动形象的表达效果，使读者如见其人、如闻其声、如临其境，受到强烈的艺术感染。
3.抒情：抒情就是抒发和表现作者的感情，它是抒情文体中的主要表达方式。
4.议论：议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。议论通过摆事实、讲道理等方法对人物或事情发表自己的观点、看法，通常带有较强的主观色彩。它的作用在于使文章立意鲜明、深刻，具有较强的哲理性和理论深度。
5.说明：说明是用简明扼要的文字，把事物的形状、性质、特征、成因、关系、功用等解说清楚的表达方式。被解说的对象有的是实体的事物，如山川、江河、植物、文具、建筑、器物等；有的是抽象的道理，如思想、意识、修养、观点、概念、原理、技术等。
二、了解各种表达方式的基本作用
表达方式的基本作用是固定的，只不过在具体的语言环境中要根据文章内容去做具体的分析。下面这些基本用法的格式同学们要熟悉：
1.记叙：交代背景；为下文作铺垫。
2.说明：详细清楚地交代了……；科学准确地介绍了……
3.抒情：直抒胸臆，抒发了……的情感。
4.议论：（在记叙文中）表达了……的观点，点明中心，深化主题；抒发一种……的感情。
5.描写：（1）人物描写：形象生动地刻画了……的形象，表现了人物……的性格。（2）环境描写（主要是其中的景物描写）：借景抒情，情景交融，寓情于景，抒发了一种……的情感，渲染了一种……的气氛，烘托了人物……的心情。（3）细节描写：细致地表现了人物……的思想或性格特点。
三、细心地体会和感受语境
表达方式的分析是阅读理解文章的一个重要方面，归根结底还需要同学们结合具体的语言环境去体会和感受，才能更好地分析文章的表达效果。
【美文展示一】
一个语文老师的童话
束艺博
期末考试将近，所有科任老师都在拼命抢时间。
孩子们白着疲惫的双眼应付着一张一张的试卷，那眼神写满恨意，仿佛面对的是一片一片不忍细看的碎片。面目冷峻的语、数、英挥舞着狰狞的叉，压着课程表上无力的音、体、美，逼着你安静地等待下一场测验的审判。
身为语文老师，面对这一切却无能为力。是啊，他们还分不清修辞手法和表现手法呢？他们背诵默写还不过关呢？……可是……
又是一节音乐课变的语文课，走进教室，孩子们回应着麻木与疲惫。我一急，脱口而出：“打起精神，期末考考好了，我写首歌送给你们，以此赔偿长期被占领的音乐课。”教室里一下炸了，“老师你还会写歌啊？”“不是吹牛吧？”我笑而不语。等安静后又说：“不过，歌词必须得由你们写。”
一阵叹息之后接着是抱怨，“弄了半天，原来是布置作业啊”。不过我悄悄发现这里面藏了一丝期盼和怀疑。
我不置可否，继续上课。
期末考结束，我这两班的孩子都很给力。高兴之余，我也将假期作业减到最少，并且特意提醒他们别忘了写歌词。
新学期开学之初，学校未与我协商，直接通知我接手另外的班级。
天，真的要离开那些朝夕相处的笑脸吗？小李的作文水平还需要辅导呢，小王的文言文字词还需加强呢……我答应的歌呢？
开学，道别。
轻描淡写故作冷漠地交代孩子们要好好学习，好好听新老师的话，别的只字不提，只是快速转身，离开。
很怕被发现，我和他们一样很没种地流着咸咸的液体。
几个星期之后某天，音乐老师突然交给我一张薄薄的作文纸。
“……这才发现/曾经美好的瞬间/只希望/此刻记心间。”
短短几行，阳光洒满肩头。
之后在家里陪着吉他和电脑鼓捣了几天，作曲，编曲，录制完成。
音乐老师急切地教给他们了。
再后来的某天，音乐课，我背着吉他走进原先熟悉的教室，孩子们的表情让人窒息。
终于，在音乐老师的指挥下，几十个孩子共同唱出的那声音，过耳难忘。
这群初二的孩子，竭尽全力，投入而庄严地演唱着自己亲手写下的梦想；他们曾经的语文老师，紧闭双眼拨动手中的六弦琴，贪婪而郑重地呼吸着空气中弥漫的青春……
“……这才发现/曾经美好的瞬间/只希望/此刻记心间。”
那天之后，按部就班，就像什么也没有发生过，进入了新的学期，只是，那些孩子大老远就绕路喊着我，我回以微笑。
那首歌，我只在独自一人的时候才会唱起，不知他们还记不记得那旋律？
描写音乐论文范文第12篇
关键词：音乐诗；器乐；关系
音乐诗是唐朝特定的时代产物，它们能够积极地反映出当时的社会面貌以及音乐现象。所谓音乐诗，即描写音乐的诗歌作品，具体地说它是以音乐作为审美对象，以音乐生活为文学题材，赋咏音乐，包括艺术地反映乐器、乐工、乐曲或传达听者感受等方面的诗歌作品。
1描写器乐的音乐诗
音乐诗主要包括对音乐生活的描写和对乐器的吟咏两方面的内容。唐代音乐诗中几乎包含了当时音乐演奏的所有乐器，从庙堂所用的钟馨鼓境，到民间广泛喜爱的笙笛洞箫、琴瑟琵琶以及充满风情的胡茄筚篥。本文仅以具有代表性的筝、琵琶和笛为例。
1.1以筝为例
筝的音质具有很强的穿透力，因此筝乐带有很强的感染力。为表现出这种不一般的共鸣性和穿透力，唐诗人们往往借助对各种艺术手法的描写来展现盛唐时期已经高度发展的“筝乐”艺术。唐代筝诗在描绘乐器做工之精细，外形之精美方面做得十分成功，不仅表现出筝乐器整体的精美，还对筝乐器的部件进行了较为详细的描绘。例如，
夜风生碧柱，春水咽红弦。（张祜《筝》）
雁柱虚连势，鸾歌且空。（鲍溶《风筝》）
宝镜尘昏鸾影在，细筝弦断罹行稀。（温庭筠《和友人障亡》）
飞雁一行挑玉柱，十三弦上语婴。（《新艳》）
除了展现筝乐器做工之精致，部件之精美外，诗中还有一部分咏筝诗，不仅全面地展现了筝乐器整体的美感，还使用了比喻、用典等修辞手法，赋予拳乐器一定的文化内涵，并展现了筝乐的优美动听。例如，
蒙恬芳轨设，游楚妙弹开。新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才。莫听西秦奏，筝筝有剩哀。蒙恬芳轨设，游楚清音列。形通天地规，弦写阴阳节。郑音既寥亮，秦声复凄切。君听陌上桑，为辩罗敷洁。
1.2以琵琶为例
唐代诗人们在琵琶诗的写作过程当中积极运用各种艺术手法来传达琵琶声和内心的感受。白居易的《琵琶行》可以说是琵琶诗甚至是音乐诗中的典范之作。“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”可见琵琶女技艺的精湛娴熟，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”借助比喻、拟声的手法生动形象地把音乐的抑扬顿挫表现出来；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”一句写形又写声，表现了演奏者技艺的精准；“间关鸾语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷淫弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。”几句写出了琵琶声音柔和缓慢的特点；“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。”一改前句描写琵琶声的婉转为惊心动魄，乐声由缓慢到急骤；最后一句“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”将全诗收束，结束了演奏。整首诗采用正面描摹的方式刻画了琵琶女高超的技巧、琵琶乐的动听，以及由此引发的诗人内心的感触。整首《琵琶行》所采用的以声传声的手法，也是唐代琵琶诗最常见的手法之一，采取动物呜叫声、物体震动声、叠词等来描述声音，使得琵琶乐表露无遗，产生出巨大的艺术感染力。
1.3以笛为例
唐代尤其是中唐在笛子的演奏上，可谓人人涉猎，蔚然成风。《乐府杂录》中说：“笛者，羌乐也。古有《落梅花》曲。开元中有李漠独步于当时。”《李漠笛》是著名诗人张枯的笛诗代表作，这首音乐诗主要描述了一个叫做李漠的笛子演奏者的高超演奏技能。诗中这样写道：“平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。无奈李说偷曲谱，酒楼吹笛是新声。”
2盛唐时期“筝、琵琶、笛的发展”
2.1唐朝“筝的发展”
筝除了被运用在宫廷歌舞、士大夫宴会、秦楼楚馆场合以外，还被文人、隐士、闺中少女所弹奏以自娱，从筝乐器广泛的运用范围我们更可以看出，唐人听事爱筝，唐代处处可闻筝声。它的形制基本确立，形成了以十二弦和十三弦筝为主的基本形制；它的制作工艺也十分完善，无论是制弦、斫筝还是外部装饰，都达到了很高的工艺水平。这一时期，许多筝曲被创制，更因为人们对筝的喜爱和需求，大量技艺高超的弹筝艺人如雨后春笋般出现。总之，唐代可说是形成了一种“走马听秦筝”的风尚。唐代的筝，按照演奏方式的不同，主要可以分为弹筝和轧筝。而同样是以手指拨弦的弹筝，根据戴义甲演奏和不戴义甲演奏，又可分别称为弹筝和梭荨＝现前代，唐代又出现了许多新的筝曲，这些筝曲主要从《全唐诗》《冥音录》和日本的《仁智要录》中整理而出。其中《全唐诗》中的筝曲，既有前代的《升天乐》《执扇》《别鹤》《白芒》《雍门》《采莲》等，也有《水调子》《行路难》《黄钟》《赤鲤》《白猿》《黄鸾儿》《想夫怜》《梁州》《伊州》《西江月》《小娘》《火凤》《春莺啉》《魔女弄》《送连钱》《霓裳羽衣》这样的新曲。总之，弹奏技法的发展与大量的筝新曲正说明了筝这种乐器在盛唐时期是非常受欢迎的乐器。
2.2唐朝“琵琶”的发展
唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，也是我国音乐艺术高度发展的时期。唐代音乐是我国古代音乐不可缺少的重要组成部分，而琵琶艺术更是个中翘楚，由此形成了我国琵琶艺术发展的第一个高峰期。唐代十部乐中有七部用到琵琶，曲项琵琶更是龟兹乐中的主奏乐器，琵琶音乐以其雅俗共赏、激越响亮的声音特点成为“大唐乐国”最受欢迎、最为盛行的乐器。在唐代，琵琶是一类弹拨乐器的总称，从隋唐九、十部乐所用的乐器看来，仅琵琶类就分：秦琵琶、大琵琶、五弦琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶。
2.3唐朝“笛”的发展
从唐代起，笛有了大横吹和小横吹的区别，《旧唐书・音乐志》（卷二十九）载：“短笛修尺有咫，长笛短笛之间，谓之中管。”《文献通考・乐考》载：“大横吹，小横吹，并以竹为之。笛之类也。”笛在唐代有较大的发展，出现了玉笛、竹笛、铁笛等多种形制。特别是加上膜孔，音量增大了，音色较之以前也有了很大改观，笛的表现力大大增强。
描写音乐论文范文第13篇
教学目的
1．指导学生顺畅地诵读全诗并当堂背诵第二节；
2．感受“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的悲剧美；
3．感知诗中音乐描写的美好意境，体会叙事诗的抒情艺术。
教学程序
一、激趣导入
由“高山流水”的知音故事导入。
二、诵读鉴赏：
（一）范读全诗，引导学生进情境
（二）讨论精讲，点拨要点
1．《琵琶行》是一首叙事诗，叙了什么事？
诗人谪居江州，月夜送客江边，巧遇琵琶女之事。
2．通过叙事塑造了哪几个人物形象？共同点？
琵琶女和诗人自己。“同是天涯沦落人”。
3．“沦落”的具体情况是怎样的？（引导学生用原诗文回答，齐读相关诗句，感受“沦落”之情）
1）读序与第三节相关部分，了解琵琶女的身世、遭遇与心境。
当年：艳盖群芳，艺压京城，人妒人捧，年年欢笑；
而今：年老色衰，门前冷落，委身商人，独守空船。
京倡商妇怨
2）读P53注释②、序、第一节与第四节相关部分，了解诗人的遭遇与心境。
当年：诗酒流连，丝竹不绝，高朋满座，其乐融融；
而今：谪居卧病，有酒无乐，送客惨别，其情凄凄。
京官谪官恨
4．“相逢何必曾相识”，是什么使素不相识、萍水相逢的诗人和琵琶女联系在一起？
音乐（琵琶声）。
一个独守空船，借乐诉怨；一个送客江头，有酒无乐。一个善弹，一个善听，演绎出一出千古传诵的知音故事。这正如浔阳楼楹联所言：
枫叶四弦秋，枨（chéng，触动）触天涯迁谪恨；
浔阳千尺水，句（gōu，勾）留江上别离情。
5．音乐是沟通诗人与琵琶女情感的桥梁，全诗写音乐写了几个回合？
三个回合：一闻琵琶（第一节）邀相见，再闻琵琶（第二节）诉沦落，三闻琵琶（第五段）青衫湿。
6．是什么样的琵琶声竟然有如此吸引力和感染力呢？
1）一闻琵琶是什么样的声音，不知道，但可以从两人当前的心境中猜想到它的基调：悲凉哀怨。理由有二：琵琶女在“绕船月明江水寒”之际，显然是借弹琵琶来排遣独守空船的寂寞感；
“醉不成欢惨将别”的主、客的情绪受到触动，加重了离愁，以至“主人忘归客不发”。
2）一闻琵琶闻声不见人，二闻琵琶见人再闻声。第二节是重点精彩诗节，浓墨重彩地描写了琵琶女的出场、弹奏情形和乐声变化。（分层导读，达到背诵）
①找出描写琵琶女出场的名句，体会琵琶女的形象特征。
琵琶女出场，举止端庄，神态含羞，似有满腹辛酸心事。
②诵读描写弹奏情形的诗句，分析描写内容和表现力。
调弦定音，非同凡响，声中含情；信手续弹，声声含悲，心事无限；弹奏名曲，技艺高超。虽没有具体描写乐声，却为下面具体描写乐声做好了铺垫。
③鉴赏具体描写乐声的诗句：
诗人是用什么手法来描写乐声的？
借助语言的音韵摹声，兼用比喻、通感加强其形象性。
对照注释，结合作比事物特点，体会比喻所表现的乐声特点；
依据乐声特点体会乐曲的发展变化和琵琶女的感情。（试画曲线图示乐曲发展变化）
旋律变化，心潮起伏。
乐声造像：琵琶女身怀绝艺，心怀哀怨。
3）三闻琵琶，为何“凄凄不似向前声”，诗人“泪湿青衫”？
琵琶女听到诗人倾诉后，既悲自己的漂流沦落，又悲诗人的被贬遭际，所以乐声更凄悲；诗人由琵琶女的倾诉，想到自己的被贬，既悲琵琶女的悲凉身世，又悲自己的谪居荒僻之地，所以泪湿青衫。两人感情更加相通，达到了相融。
三、整合小结，强化感受
全篇写音乐三个回合：一闻乐，闻声不见人，情相触；再闻乐，见人再闻声，情相通；三闻乐，知人重闻声，情相融。琵琶声中塑造出诗人自身横遭贬谪、抑郁寡欢的形象，琵琶女漂流沦落、凄苦哀怨的形象；青衫泪中表现出诗人与琵琶女“同是天涯沦落人”的平等心情。（“江州司马，青衫泪湿，同在天涯。作者与琵琶演奏者有平等心情。白诗高处在此，不在他处。”——《读注释唐诗三百首》批语）
读《琵琶行》有感：人生难得一知己，千古知音最难觅。伯牙操琴遇子期，高山流水韵依依。乐天浔阳闻琵琶，相逢何必曾相识。寄语天涯沦落人，莫愁前路无知己。
板书设计
教案点评：
1．重点与难点：
感受悲剧美，鉴赏音乐描写是重点；
通过描写音乐艺术沟通人物情感、塑造人物形象是理解诗意的难点。
2．学法指导：强化预习，正音顺句，对照注释，初解文本；
描写音乐论文范文第14篇
李斯特的艺术歌曲创作特征 文 章 来自 3 e d u 教 育 网
论文关键词:李斯特 艺术歌曲 创作特征
论文摘要:李斯特的艺术歌曲很有特色,创作中开拓性的大胆革新手法和娴熟技巧,不但代表着李斯特的创作风格特点,也使之在浪漫主义的众多艺术歌曲中独树一帜。文章在论述影响李斯特艺术歌曲创作风格的因素前提下,对其典型艺术歌曲中的戏剧性的朗诵旋律、形象化的伴奏织体和丰富多彩的和声特点进行了分析、总结,为进一步深刻认识李斯特的创作思想和艺术特征提供了借鉴。
一、影响其艺术歌曲创作的几个因素
李斯特的青少年时期是以钢琴演奏家的身份而活跃于欧洲各国舞台的,令人眼花缭乱的旅行、复杂多变的生活与创作环境和异常频繁的各种社会活动使李斯特有机会广泛了解各国风土人情,接触各种思想和思潮。这一切大大地丰富了他的音乐创作,创作中也体现出明显的兼收并蓄特点,渗透着各种影响因素。
作为文学艺术中的一种潮流,浪漫主义在18世纪末已初现端倪,至19世纪初已经席卷了几乎整个欧洲。巴黎是当时欧洲各国最伟大的文化艺术中心,“那里是各种政治宗教派别及艺术流派争相竞妍的舞台……而年轻的艺术家想得到承认必须到巴黎去寻求发展。李斯特定居这里后一边自学文学、哲学和文艺评论,一边学习作曲,同时结交了巴尔扎克、海涅、拉马丁、柏辽兹、肖邦等文坛、画坛、乐坛的各界头面人物,对浪漫主义思想有深刻的理解。李斯特认为音乐和文学及其他艺术有着不可分割的内在联系,依靠并运用这种联系,音乐就能达到人的思想、感情、意志所交织的焦点,从而使文学、绘画等题材完全融化到音乐结构中,造成引人注目的戏剧效果。为了强调音乐中的文学性和哲理性,李斯特创作了大量的交响诗及其他文学性标题音乐,由于艺术歌曲从诞生时起就是和文学中的诗歌联系在一起的,所以标题音乐的创作从一定意义上大大丰富了他的艺术歌曲创作内涵。 对李斯特艺术歌曲创作影响较大的再一个因素就是当时轰轰烈烈的政治运动。当李斯特在欧洲各国进行频繁音乐社会活动的同时,各国的资产阶级革命正如火如茶,进步势力与反动势力斗争异常激烈。在1830年巴黎七月革命与1848年匈牙利事变的时代危机中,李斯特受爱国的民主思想驱使同情革命,并成了一个民主党人。而后来同宗教社会主义者的友谊又使他那强烈要求进步的思想愿望转化为对圣西门空想社会主义的向往。这一切深深地影响着李斯特的思想和创作,极力反对创作中的规整、因循守旧手法及各种形式主义的倾向。其歌曲中强烈的戏剧性矛盾冲突、大量反传统的色彩和弦和调性设置就是当时社会矛盾激化在创作上的反映。这一切使李斯特的创作几乎处于浪漫主义风格的边缘甚至更具有后来的印象主义特征。
除上述之外,李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及贝多芬、肖邦、柏辽兹等人的音乐思想对他的艺术歌曲创作也有一定影响。
二、富有戏剧性朗诵的旋律音调
浪漫主义的“美声宣叙调”(belcanto-parlando)亦称“朗诵调”,是意大利早期歌剧表演风格的一种新形式,旋律变化不大,接近于说话般的自然音调,其音高节奏处理也接近戏剧朗诵音调,旋律背后常充斥有口语和朗诵的脉动。没有固定的结构模式,篇幅短小而具伸缩性。歌词常做纯音节处理,多用同音反复而较少起伏。
在李斯特戏剧性的叙事歌曲中这种音调较为常见,比如在《洛勒累》结束部分对洛勒女妖歌唱所造成的恶果的宣叙,在《我失去安宁》中对于“我痛苦无边”所发出的叹息等歌唱旋律就较口语化。钢琴伴奏的写作也很简单,有时伴奏,有时长时间休止,偶尔只用几个和弦来加强某一字某一音的强度,从而造成渲染气氛,增强戏剧性表情的效果。但另一方面,由于钢琴很少重叠人声,所以一首诗常常分成许多部分,朗诵性的诗句也不时被钢琴打断,而显得缺乏紧凑感。第二次改编的《早晨我起床并问道》就十分典型,如果与弗朗茨配曲的作品比较就可以明显看出两位作曲家的不同创作特点,弗朗茨将全诗纳人四个乐句,四条旋律线,二十个小节,而李斯特却整整用了四十六小节。同样,在为海涅的诗《你好像一朵鲜花》配曲时,相对于舒曼的二十小节,李斯特却用了四十五小节之多。
和许多浪漫派艺术歌曲作家一样,李斯特在音乐的抒情性和戏剧性方面都较擅长,所不同的是李斯特时常用戏剧性的创作手法来表现非戏剧性的诗节。在诸如《洛勒累》、《图勒的国王》和《你知道这个花园吗》等歌曲中,都把抒情部分处理成了较具戏剧性的叙事诗,从而把“淳朴典雅的古典歌曲改造成为充满浓厚的感情色彩的音诗和绘声绘色栩栩传神的音画”。特别在其晚期的作品中,戏剧性朗诵音调的运用有进一步强化的倾向,戏剧性因素的渗人更加明显,这也是后来李斯特不断修改自己的作品,造成现存版本较多的原因之一。
三、捕捉诗的意境创作钢琴织体
浪漫主义的艺术歌曲与浪漫主义诗歌存在着密切的关系。如果没有1g世纪末至19世纪诗人们的大量多愁善感的诗歌,就不会有浪漫主义的情感表现,也就没有浪漫主义的艺术歌曲。反过来,正是由于浪漫主义丰富的情感表现和对自然景物的刻画为艺术歌曲的音乐创作提供了丰富多样的音乐表现手法。钢琴声部是艺术歌曲创作的重要组成部分,钢琴伴奏织体不仅仅提供简单的和声烘托,而且常常利用其多变动的织体形式来表达描绘、象征或补充诗歌内容,其重要性有时甚至比歌唱旋律还要大。
李斯特是一位不折不扣的钢琴演奏大师,在他创作艺术歌曲之前就已积累了多年演奏和创作钢琴曲的经验。特别是将舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的艺术歌曲改编成钢琴曲的经历使其在写作艺术歌曲钢琴声部方面得心应手,驾轻就熟,许多艺术歌曲中都体现出诗词、旋律和钢琴织体三者相辅相成意境完美之妙。
《洛勒累》是诗人海涅根据德国民间故事写作的诗篇,大意是:在莱茵河畔,美丽的洛勒女妖整天坐在悬崖上梳理金发,并唱着迷人的歌曲引诱河面上的船夫,来往的船夫听了她的歌唱忘记注意暗礁,常遭覆舟之祸。李斯特在描写静静的莱茵河面时运用了三层织体的写法,织体的最上面是单声部的旋律,中间是带有旋律意味的分解和弦音型,最下面是和弦的低音,在节奏上与中间互相补充形成对比。从每小节三拍子的角度来看,低音部的第二拍用琶音加重力度使织体的节奏律动具有明显的船歌特点,从而形象地描述了莱茵河微波荡漾的情景。但描绘船夫和小船都葬身波浪的景象时,李斯特在中低音区运用了和弦震音音型奏出紧张而恐怖的音响效果,恰当地表现了激动和不安的情绪。低音区的半音级进音型上下流动如同翻滚起伏的波浪,使音乐场景的描绘形象逼真、惟妙惟肖。 《三个吉卜赛人》具有鲜明的匈牙利民间音乐风格特征,也因此被人们称为声乐中的“匈牙利狂想曲”。歌曲中对于三个吉卜赛人各自的形象描绘也同样贴切真实,在织体的写作上也别有特色。在描绘第一个吉卜赛人在晚霞中用提琴演奏歌曲时伴奏的织体十分清晰,其上方是民间舞曲性质的结构完整的旋律声部,与人声形成对比,由属音A构成的持续声部以四分音符持续了八小节结束于主音上。织体的最下面声部亦有一个属音A构成持续声部,作为音型的下方支持。第二个吉卜赛人的形象是:抽着烟斗自由自在地望着自己吐出的烟雾。歌唱旋律是充满口语化的宜叙调,用间奏的伴奏进行衬托。每句后面快速地由下而上的琶音音型形象地描绘了主人公口中吐出的缈缈轻烟。在描绘正在人梦的第三个吉卜赛人的形象时先是用钢琴织体的全部休止描绘人梦时的静谧,当微风吹来时李斯特用了低音声部的单音切分进行,随之而来的三十二分音符音型极其形象地象征了微风吹动下挂在树上的扬琴发出的阵阵弦鸣声。
此外,在《我的歌声轻轻飞翔》中对于平静而柔和的情感刻画,在《孤格》中对于孤树梦见棕桐的描绘等充分显示了李斯特无限宽广的浪漫主义想象力和极其娴熟的钢琴织体创作技巧,在这一点上,与舒伯特、舒曼等早期浪漫主义歌曲作家相比,有过之而无不及。
四、丰富多彩的和声运用
浪漫主义音乐最突出的是以个人的主观感受和心理冲动来引导创作,这就意味着创作不仅更加依赖乐器色彩和织体构成,而且更注重和声语言向更微妙的方面扩展与变化,要求在调性和声系统不崩溃的情况下尽可能地发掘其色彩表现。从李斯特许多艺术歌曲中可以看出,为了达到管弦乐般的戏剧效果,他对发展新的和声语言有着强烈的愿望。歌曲中变化和弦与半音化和声的大量使用,使调性和声的表现范围扩大到了更远的边缘。
《你从天上来》中钢琴前奏部分的和弦富于明暗色彩对比,细腻地表现出“甜蜜的安宁来到我的胸怀”的情绪,而在刻画“啊,我多么地厌倦”时作品先以E大调属七和弦等音为g小调的VII级降五音的属变增五六和弦以半音转为g小调,再以g小调重属七和弦等音为f小调 李斯特的艺术歌曲创作特征 李斯特的艺术歌曲创作特征 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
李斯特的艺术歌曲创作特征 文 章 来自 3 e d u 教 育 网
的V级降五音属变和弦而半音转至小调,巧妙的半音等音转调和内声部的半音进行从而表现了“厌倦”的情绪,使两种不同的情绪在以和声为表现手段下呈现出强烈的对比。
描写音乐论文范文第15篇
摘要：余光中先生写了很多散文，读在这些散文，细细品来，能感受到一种声之美。声之美表现的是一种跟音乐相似的韵律美，这种美主要体现在韵律的和谐美、修辞的运用、长短句的应用之上。
关键词：声之美；韵律和谐；修辞；长短句
余光中先生的散文，读起来细细品味，其散文体现的是一种汉语音韵的美，它是一种声之美。声之美可以是韵律和谐美，也可以是叠词、叠字、排比、比喻、比拟等修辞的运用，长短句的运用，形成一种类似于音乐的韵律美。
《听听那冷雨》一文中，体现出的是一种韵律和谐美。“譬如凭空写一个"雨"字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。”“大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。”“雨打在树上和瓦上，韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上，那古老的音乐，属于中国。”[1]这些对雨声的描写无论是哪一种，都让读者感受到了韵律和谐美。点点滴滴、滂滂沱沱、淅淅沥沥等叠词的使用，不仅给文章平添了独特的文采，同时也增强了文章的音乐感，读起来朗朗上口，给人一种醉人的韵味。在这雨带来的韵律和谐之美中，也写出了作者的情感。“凄凉”寂寞冷落；“凄清”凄凉悲惨；“凄楚”悲伤惆怅；既写出了景物凄凉而模糊的状态，也写出了感情的更进一步，层层深入，更表达了在凄迷中有一种怀乡之痛蕴含其中。
《德国之声》写到“醒于音乐当然不同于醒于噪音，何况那音乐来自钟声，一波波摇漾着舒缓与恬静，给人中世纪的幻觉。一天就那样开始，总是令人欣喜的。德国许多小城的钟楼，每过一刻钟就铛铛OO声震四邻地播告光阴之易逝。”[2]它体现的是汉语特有的声韵美，一波波、铛铛OO等叠词的运用；音乐与噪音、舒缓与恬静等词的对称运用，这些都增强了韵律美。音乐与噪音形成了对比，清晨来自钟声的音乐，让人从一天的开始在舒缓与恬静中度过；那一波波让乐曲循环，其舒缓与恬静慢慢传向远方。钟声来自钟楼，在德国这样的钟楼有很多，每天清晨钟声都会准时响起，日复一日，年复一年，光阴就在这钟声中慢慢流逝。“有树就有鸟。树，是无言的祝福，鸟，百啭千啾，便是有声的颂词了。绝对的寂静未免单调，若添三两声鸣禽，便脉脉有情起来。”[3]拟人是汉语声韵中的修辞手法之一，树、鸟本身不会有什么特殊的含义，在这里，余光中先生赋予了它们特殊的意义。树成为了无言的祝福，鸟的叫声是颂词；在寂静的时候，鸟的叫声可以成为一种特有的乐曲，为寂静增添情调。
《关山无月》中对水鸭的描写，充分的体现了汉语音韵的美。密密麻麻、幽幽、一丛丛的叠词运用，使水鸭出现的景色在作者脑海中出现，密密麻麻说明水鸭的数量很多；幽幽说明水的波动大，间接说明水鸭的数量多；一丛丛说明水草茂盛，适合水鸭的生存环境。文中对水鸭的描写用了白描和比拟，“黑衣下面露出白羽”写出了鸭子的形状，“头颈和身躯形成的姿态，以书法而言，介于行草之间。”这是一种比喻拟，水鸭的身形比拟成中的书法，进一步说明了水鸭的身姿之美。在描写凉亭时，这样写道“建筑本身也方正纯朴，排柱与回栏井然可观，面积也相当广阔，可容三四十人。亭底架空，柱基却稳如磐石，地板铺得严密而实在，走在上面，空铿铿的，触觉和听觉都很愉快。”[4]这里对凉亭的描写寥寥几笔，却写出了凉亭的美。排柱与回栏写出凉亭大体的布局；三四十人的虚写，写出凉亭的面积很大；如磐石的比喻，说明凉亭的建造严谨；空锵锵的拟声词的运用，写出走在凉亭的路上所创造出音乐美；触觉和听觉给你一种身临其境的感觉。运用汉语音韵美，体现出散文的美。
《山盟》中有一段写景的画面：“山，在那上面等他。从一切历书以前，峻峻然，巍巍然，从五行和八卦以前，就在那上面等他了。树，在那上面等他。从汉时云秦时月从战国的鼓声以前，就在那上面。就在那上面等他了。虬虬蟠蟠，那原始林。太阳，在那上面等他。”写山和树的时候，感觉有些像排比，读起来觉得需要用有气势的语调，其实不用，用优美的语调会更好；这段描写，有长句，也有短句，参差错落，读起来感觉像是音乐，长句是平缓，短句是高潮或者是低谷。接着后面写到了原始林、太阳，没有什么违和感，就像音乐中的结尾，一曲结束，留给你一个想象的空间，每个人都有自己心目中的画面。
《桥跨黄金城》在写长桥古堡时，写到“河乃时间之隐喻，不舍昼夜，又为逝者之别名。然而逝去的是水，不是河。自其变者而观之，河乃时间；自其不变者而观之，河又似乎永恒。桥上的人观而不厌，也许就是这逝而犹在、常而恒迁的生命。”[5]这一段的描写，带有古文的韵味，夹在散文之中，有一种韵律之美，从而使对河水的描写，增添了时间似河水流逝一般易逝的感慨，这就如孔子所说：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。
通过对这几篇散文的浅析，感受到了声之美的魅力所在，与此同时，文字之中的韵律美也体现在其中。余光中先生的散文值得细细品味，用心感受。
参考文献：
[1] 余光中.记忆像铁轨一样长[M].长江文艺出版社，2015，13-14.
[2] 余光中.记忆像铁轨一样长[M].长江文艺出版社，2015，185.
[3] 余光中.记忆像铁轨一样长[M].长江文艺出版社，2015，188.
