描写美术论文范文

描写美术论文范文第1篇

关键词：中学美术教育；高师素描教学；课程改革

我国新一轮基础教育课程改革已深入展开，与之相应的高等师范教育应针对这一改革的要求，培养能适应中学教学需要的人才。素描作为艺术教育的重要课程之一，同样面临着中学美术课程改革的冲击。目前我国高师美术教育在这方面还存在诸多问题，如教育目标不明确、重技轻理、教学内容狭窄、课程安排与中学课程需求相脱节等。素描课程也不例外，这样培养出来的师范生很难胜任对美术文化素质要求比较高的中学美术教学。总体上讲，新中国成立以来至上世纪90年代以前，我国高师美术专业素描教学主要采用前苏联契斯嘉科夫素描教学体系，至今，高师美术专业素描教学改革实践基本上未发生根本的变化，还是沿用契氏的教学体系和观念［1］，这显然不符合新时代培养人才的要求。高师素描课程如何更好地适应社会发展对美术教育人才的需求，配合中学新课改目标的实现来培养高素质的高等师范美术专业学生，这就有必要完善和改革素描课程教学内容，与中学课程内容相结合，以适应我国美术教育事业发展的需要，同时提高高师学生核心竞争力。

1 打破重技轻理的模式，增加理论知识的学习

重技轻理的教学模式，虽然使学生的素描技能有了提高，但导致学生的艺术修养尤其是理论修养方面欠缺。理论知识的欠缺不仅限制了学生素描技法向高层次发展，也制约着学生未来教学能力、创作能力的发展。所以高师学生在学习素描技法的同时，有必要增加理论知识的学习。

1.1 增加理论知识的学习能提高高师学生的创作能力

在高师素描教学中，教师对学生的指导大多仅凭个人经验，内容多是如何具体处理画面效果的技法指导，很少运用高层次的理论知识去启发引导学生，学生在学习和训练过程中不能运用相应的理论知识来分析形体，其结果是素描教学内容在不断深化，而学生的创作能力却不能有效提高，导致学生的画面效果缺乏个性和内涵，且对素描本质理解片面。素描不仅是一项技巧性的绘画，也是作者心灵深处的诉求，作者可以表达美好的情愫、思想和理念，线条和调子等只是实现这种表达的手段和方法，而不是美术教育的最终目的。同样，素描的创作也需要画者有较高的艺术修养，这些艺术修养来自美术理论，而仅仅被动地依赖于教师传授技巧的学生所具备的知识相对就显得薄弱。由于缺乏个性，导致创作水平相应较低或甚至根本无法进行更高层次创作。理论指导实践，学生正是因为缺少了深厚的理论知识，才会在实践创作中陷入困境，新的思维、新的理念无法产生，只能是一次又一次地重复和模仿，其结果是一批匠人复制出另一批匠人［2］。所以在素描教学过程中适当加强理论教学，使学生在获得较强的造型能力的同时，也具备系统深厚的理论知识和较强的创作能力。

1.2 增加理论知识的学习能培养高师学生的实际教学能力

美术专业学生是未来的美术教育者或工作者，在重技轻理的教学模式下，有些毕业生到中学后，只能画不能讲，语言表达能力、教学能力及文化修养等方面不适应中学美术教学的需要。新课改下的全日制义务教育阶段美术教学有：造型?表现、欣赏?评述、设计?应用、综合?探索四大领域的内容，普通高中美术课程的内容分为：美术鉴赏、绘画?雕塑、设计?工艺、书法?篆刻、现代媒体艺术五个模块［3］，这些内容都少不了理论知识的应用。只有理解了的事物才能真正的认识，有些高师学生到了大三还不知道透视的基本知识，何谈对素描的真正认识？而现代艺术求新求异范围宽泛，有关视觉和触觉造型的美术活动都被列入了学科内容，使素描学科涉及到越来越多的新形态，构成了素描的多样化特征［4］。如比例关系、形体透视规律、光影变化规律、明暗变化规律、虚实对比规律、构图规律；解剖知识、点、线、面、黑、白、灰等知识，以及组合意识、抽象意识、设计意识等问题，这些知识主要偏重于理论讲解，目的是使中学生获得对造型形式和规律的理解，学会认识艺术的表现形式和美感，引导学生在现实生活中发现美，而不是教他们多么严格、多么专业的素描技法。中学的美术课并不是专门为有志从事美术专业的人而设置的，当然并不排斥这方面的促进作用，但如果过分强调，就偏离了全民教育的总方向，违背了美术教育是为了提高学生文化素质和艺术修养的根本目的［5］。蔡元培先生曾说过：“不是为了培养多少天才的艺术家，而是为了艺术的社会化、大众化和生活化。”美术师范学生肩负着普及国民审美文化修养，培养综合素质高的中国未来国民的艰巨使命，课程必须要体现美术专业师范性的特点，不能与美术学院或者设计学院的办学方向相混淆［6］。面对中学美术教学实际，高师美术专业若想适应中学美术教学需要的培养目标，教学要求就不能仅局限于技能知识的掌握。因此，在素描教学过程中应适当加强理论教学，可使学生在以后的教学工作中既能灵活教学，又能独立创作。

2 拓展教学内容，增加素描欣赏教学的学习

审美教育对人的潜移默化的作用历来被许多有识之士所认识。我国著名的艺术教育家丰子恺先生曾说：“人们每天瞻仰完美的艺术作品，不知不觉中精神蒙其涵养，情感受其陶冶，自然养成健全的人格。”他还说：“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果；不求学生能作直接有用之画，但求涵养其爱美之心。”人们要在生活中不断地发现美，追求美，创造美，就要不断地提高自己对美的感受能力、鉴赏能力和创造能力，从而充实、丰富和完善自己。而中学美术课的审美教育作用正在于此，它的这一作用是其他课程难以替代的［5］。

中学美术教学不仅仅使学生具有初步的绘画技能，更应是对学生进行审美教育，提高学生的审美素养。而培养审美情趣、想象力和创造力是美术欣赏课自身的特点，无疑欣赏课在中学美术教学中占有重要地位。在中学素描教学中，更多的是让学生通过感受美、认识美进一步鉴赏美、追求美、创造美，而不是对学生表现结构素描、光影素描等技法的训练。高师素描教学也应充分认识到这一点，适当增加欣赏教学内容。教学过程中，教师可通过具有代表性的素描作品，按美术欣赏教学的过程进行讲解。通过欣赏优秀素描作品，会使学生逐渐提高感受美、理解美的能力，并可通过学生课堂阐述、撰写学习心得或学习感受等方法，对作品进行评述，让学生对美术作品的欣赏能融入教学之中，达到审美能力的提高，这样有利于增强学生的自信心，还将会适应中学美术教学，建立更完善地教学方式。

3 合理安排素描课程内容结构，增加速写练习

作为美术师范专业的学生，不仅要具有深厚的专业理论知识和教育教学的能力，也应具有一定技能方面的专业功底，高师教育培养出来的中学美术教师在从事普及性中学美术教育的同时，还要指导中学生开展课外美术活动及绘制宣传画等工作的能力。因此，在适当增加素描理论和欣赏教学的同时，技能方面的基础训练也不可缺少。素描技法教学中，速写属单色素描的范畴，常用以记录生活，为创作积累材料，渗透于绘画的各门类教学过程之中，高师专业在素描课中开设速写内容有以下必要性：

(1)适应中学美术新课改的要求

目前高师素描的练习仅限于光影素描，当然高师专业开设光影素描的练习是必要的，作为造型艺术的基础，它是训练学生造型能力的有效方法和手段，且富有表现力、创造力和审美价值。但是中学美术教育与专业美术教育是两种不同的概念，虽然他们都是实施美术活动，但在中学基础美术教育中技法训练只是全部美术教育的一个组成部分，所以在中学美术有限的课时中，中学生不可能达到光影素描或结构素描的绘画要求，况且这种基础性强、高素质、强能力的表现方法也不适合中学生的心理特点。美术教育应给予学生信心及适当的表现技巧，不可过分强调“形”、“明暗”、“结构”等的训练，应允许他们适当自由发挥其内在潜能，可凭性情横涂竖抹，任意发挥，直抒胸臆，在绘画过程中允许写实、变形、抽象并存，这样才能起到开发其思维的作用，启发学生独立思考，培养其发现问题、分析问题、解决问题的能力。而速写就是一种运用简洁洗练的笔法，快速概括出物体造型，简明扼要地表情达意的绘画形式，具有简洁性、概括性、夸张性、甚至趣味性等特点，且不需要光影素描漫长的训练时间，是中学美术技法教学中较为实用的练习方法之一。这也符合了中学美术培养目标――不能为了培养画家而学美术技能，重要的是以美术教育造就具有科学、文化、艺术和初具实用技术素质的未来公民。

(2)提高师范生的速写创作能力

高师速写教学，能够扩大基础教学的探索性，也是一种最直接体察生活与感受生活的方式，是学生生活与创作之间不可缺少的桥梁。在教学中适当增加速写教学，能进一步拓展学生的绘画语言和个性语言，培养学生主动学习及创作的能力。因为速写是创作的最初体验，是由造型训练走向创作的必然途径。从创作过程来看，速写是创作的准备阶段，是作者和自然的对话，是生活的体验。如叶浅予笔下的《》，是艺术也是对生活形象直接的启示，简练的几笔就勾勒出了街市无聊的生活状态［7］。学生通过速写能更好地发掘生活的真实美，激发其创作的热情和灵感，通过速写使学生对美的形体、美的构图、美的意境进行判断、选择、加工和表现，也就是说，速写是一个发现美、创造美的过程，在美术教学与美术创作中都发挥着重要作用。

综上所述，高师美术教育专业素描教学应立足于师范教育，与中小学美术教学课改的实际相结合，适应中学美术教育发展的需要，以培养合格的中学美术师资为目标，改革和调整教学内容，完善学生的知识结构和专业结构。

参考文献：

［1］ 王裕亮.高师美术院校素描改革实践与创新意识的同步性研究［J］.福建师大福清分校学报，2009(01)：7375.

［2］ 张玉奎.加强素描理论教学 完善美术教学体系［J］.成功(教育)，2007(06)：75.

［3］ 高明.美术教学论［M］.西安：陕西师范大学出版社，2010.

［4］ 顾森毅.论基础教育改革中的高师素描学科［J］.艺术百家，2003.(04)：127.

［5］ 吴东梁，樊学川.普通中学美术教材教法［M］.北京：高等教育出版社，2005.

描写美术论文范文第2篇

关键词：素描教学；写实；表现；临摹

写实性素描教学在中国现代学院素描教学中曾经一直处于绝对优势的地位，这与近百年来中西文化艺术交流的互补性需求，以及我们长期执行的现实主义美术创作政策和诸多复杂的政治历史原因相关。二十世纪八十年代以来，随着西方当代艺术思潮的冲击和中国当代艺术多元化、多样化趋势的发展，写实性素描教学的统治地位发生了松动，表现性素描写生教学开始逐步成为主流化素描教学模式。应该说这一变化是学院素描教学的进步，它使得我们对西方素描有了更为全面而主动的认识，促成素描教学体系向着更加丰富、合理、科学、完善的方向发展，素描教学质量和理论研究水平得到提升。但是，由此也带来了新的问题，就是素描教学的随意性、盲目性增大，素描教学体系的科学化受到挑战。因此，需要我们具体的分析作为素描教学手段的写实素描与表现素描在写生教学中所具有的不同教学功能，以形成写实与表现相结合的综合性素描写生教学课程体系结构。那种非此即彼、相互替代或者跟风式的素描教学是不科学的，也是有害的。教学中的素描问题需要通过完整的教学体系来解决，脱离开教学体系漫无边际的谈论素描，容易造成混乱的教学局面，使学生在素描的学习过程中不知所措和无所适从，影响素描写生教学的质量。

写实性素描教学

广义上讲素描可以分为两种：即主观性素描和客观性素描。写实素描属于客观素描，是西方三维写实造型艺术的基础。写实艺术起源于希腊雕刻，发展于文艺复兴，成熟于19世纪科学知性的欧洲写实观念，即三度空间合乎透视解剖的写实观念，其造型方式不脱离自然对象，它的基本特征就是更多的侧重于对客观对象的研究和再现。具体狭义的讲就是光影素描，通过丰富的黑白灰色调变化，塑造出立体、真实的画面形象，过去我们也曾把这种素描称之为“全因素素描”。从图像上看，写实素描比较接近一般的真实的视觉形象，要求忠实的记录和再现客观物象，素描语言隐含在真实的画面形象之中。严格的说，对写实素描如此的描述是不能概括丰富而复杂的写实素描历史，这里只是一种方便的说法。

那么，写实素描在我们的素描写生教学课程体系中具有什么教学意义呢？首先，写实素描所要求的真实性和准确性能够帮助学生建立起深入观察和研究客观世界的艺术观。我们的艺术思想、创作力量不是头脑固有的，而是源于对客观世界的亲密接触和细致入微的观察。新鲜的客观视觉形象能够不断的冲刷我们头脑中固有的概念化图像和思维方式，永远是我们进行艺术创造的源泉和动力。

其次，写实素描是训练观察能力的最好手段之一。观察能力的培养和提高，是素描教学的根本任务，学会了观察就学会了绘画。写实素描所提供的整体观看的方式方法，能够锤炼学生敏锐的观察能力，使学生学会从真实形象中发现和提取艺术形象的本领。正如罗伯特.贝佛莱.海尔所说：“在你学习素描时，尽量养成把你所见的一切看成简单的几何体的习惯，它能增长你从整体出发的思考能力，应当使这种能力成为一种本能习惯，它是学习素描者所能养成的最重要的习惯”［1］p7。

第三，写实素描不等于照抄和模拟客观对象。尽管写实素描有其明确的“记实”倾向，但是，素描是情感交流的视觉艺术语言，写实素描必须通过系统的素描语言才能转化真实的视觉形象。因此，通过写实素描的学习，可以使学生掌握绘画的基础造型语言，是对习画者控制能力的极好训练。如果我们在写实素描教学中能够明确上述三点教学功能，在心、眼、手（思维、观察、表现语言）三个方面进行素描的教学，那么写实素描就可以为学生打下一个科学而合理的绘画基础。这个基础并非只为写实而存在，它源于写实且能够超越写实。

回顾写实素描在我国美术教育发展中的历史过程，有几个问题值得我们反思。一是素描理论研究滞后，素描教学缺乏相应的理论支持，没有把素描与西方文化联系起来加以整体认识，导致我们在一定程度上对西方的写实素描体系的“误读”。具体的讲，就是对贯穿于西方写实素描中的“几何结构分析”的理性思维方式和方法缺乏足够的了解和认识，而只是孤立地注重表面的写实样式。第二，没有很好的把写实素描定位在素描教学手段和方法上，而是为写实而写实，致使写实素描教学不能举一反三，活学活用，与“素描是一切造型艺术基础”的目标相去甚远，最终成为僵死的样式化素描教学模式。第三，写实素描的教学功能有其局限性，将其作为唯一的素描教学模式，其短处就会被放大出来，影响学生艺术思维的活跃性，局限了学生的艺术创造潜力，素描语言趋于贫乏。

表现性素描教学

表现性素描倾向于主观性素描，艺术家个性情感的表现处于优先的地位。表现性素描是对传统的客观素描的超越，具有当代主流艺术的特征。西方绘画艺术自印象派之后，东西文化交流加强，艺术呈现更加开放的多元化格局，写实观念的艺术传统被打破，其艺术教育也日趋自由化。阿恩海姆关于艺术的表现性在《艺术与视知觉》一书中有这样的论述：“表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中已有所下降，这也许是过多科学教育的结果”，“在培养艺术家的时候，要特别注重学生们对表现性的反应能力，并培养他们把表现性作为使用铅笔、画笔和雕刻凿刀似的用力基准。事实上，很多优秀的艺术教师在教学实践中也就是这样作的。但是，另外一些教师所采用的教学法就完全不同了，学生们在接受了这样的培养之后，不但未能使得自己对表现性反应敏锐起来，就连自己原有的那点本能反应能力，也受到了压抑和破坏”［2］p619-620。上世纪80年代在改革开放的历史背景下，这种新的西方艺术思潮开始全面影响我国的艺术教育。表现性素描强化素描语言的学习，把我们对客观物象的观察和感受体验进行更大幅度的素描语言化处理，更加重视二度空间的画面视觉表现，主动灵活的分解、重组或强化素描的各个元素，以构成更加强烈的视觉效果。

表现素描在素描写生教学中有多方面的教学价值。首先，表现性素描与中国绘画艺术的写意性有着某种程度相似，那么表现性素描的学习可以转化学生完全西方化的素描观，建立起更加开放的素描观，使学生能够积极主动地研究和学习中国艺术，使素描的学习成为连接中西艺术的纽带。中国的美术学院是不应该无止境的克隆西方艺术，只有在我们的基础美术教育体系中不断地一点一滴融入自己的文化基因，才能够建立起具有中国文化特色的美术教育体系。

第二、表现性素描教学的全过程还是要面对具体的写生对象，观察仍然是第一位的，目的是保持表现性素描教学的渐进性，使学生在写生的过程中感受和发现事物的表现性内涵，实现由自然形态向艺术形态的跨越，而不是概念化的自我表现。

第三，表现性素描的实验性特征能够使学生认识到素描语言的主观能动性。一个对象，多种表现，一幅写生可以有较少的主观因素，也可以有较多的主观因素，可以使用单一的绘画材料，也可以运用综合绘画材料。相对于写实性素描单一的语言模式，表现性素描增强了素描语言的可选择性。有利于学生在学习过程中发现自我寻找方向感，有利于教师在教学过程中实现以学生为中心和因材施教的教学理念。

第四，表现素描可以较好的理顺基础与创作的关系，克服基础教学与创作相脱节的不合理的教学现象。

今天我们已经扬弃了以写实素描为“正宗”的素描教育模式，素描教学从单一的写实素描的困境中解放出来，表现性素描也已经成为正常的学院素描教学内容，在这样的背景下，表现性素描的教学便成为需要我们关注的新课题。总之要在整体的素描教学体系的框架中去发展和推进表现性素描教学，不能任意炒作一家一派的素描样式，也不能不研究西方素描的历史，而自以为是的发明一些“新素描”。不要滥用表现性素描的教学理念，过分强调了他的自由性。教师应明确自己的教师角色，理性地从画家的身份挣脱出来，遵循教育规律进行素描教学的研究。教师角色定位模糊一直是影响高等美术教育的一个老问题，一些教师的素描言论带有更多的画家色彩，而不具有教学的价值。

素描写生与临摹

进行素描写生教学，学生需要了解素描语言的基本构成元素，理解和认识这些基本元素的变化规律。教学的主要过程是通过写生实践来完成的，但是，在学生对于素描语言知之甚少的情况下，单一的面对具体物象的素描写生，不应是唯一的素描学习方法，也不能取最佳的教学效果。缺乏熟悉的素描语言的支持，学生一方面容易陷入盲目的学习状态，另一方面则会导致学生别无选择地学教师。并不是所有的教师都有齐白石先生“学我者生，似我者死”的艺术胸怀和教育理念，而是自觉不自觉地以自己的画风“熏陶”学生，局限了学生的艺术个性。我们提倡素描临摹教学，首先使学生在一开始就能够接触到最优秀的素描艺术，随着临摹学习的不断深入，他们的艺术判断力和独立思考的自学能力就会的得到加强。第二描临摹教学会很有效的帮助学生尽快的熟悉素描语言在具体画面中的体现，克服照抄和模拟真实物象的习惯，学会运用素描语言的转化描绘对象。第三临摹的过程可以使学生比较快地建立起丰富的素描语言背景，形成具有较大选择空间的素描语言群，使学生既可以发现适合自己的素描语言，也能够博采众长融合出新。第四素描临摹教学需要打破单一的仅仅只是研究西方素描的格局，在西方当代的一些素描著作里已经将中国的水墨画纳入其素描研究体系，优秀的中国绘画艺术同样也是素描临摹的范本。临摹与写生相结合的教学方式并不是立竿见影式的样式化教学，在教学过程当中应当控制和把握好临摹与写生各自的教学任务，经过一个相对较长的时期，临摹与写生就会自然的融合，并逐渐发展和形成学生自己的个性化素描艺术语言。

综上所述，素描写生教学中的写实与表现以及临摹是三种基本的教学手段和方法，在素描写生教学课程体系中应充分发挥三者各自不同的教学功能，对学生进行综合性的素描训练。学生既要接受写实性素描的教育，又要进行表现性素描的学习，同时也要研究优秀的素描传统。由此，真正全面掌握素描艺术语言，为艺术创作打下坚实而又富于创新活力的素描基础。

参考文献：

描写美术论文范文第3篇

关键词：素描；写实油画；艺术创作；作用研究

相关文献资料表明，早在数千年以前，人类文明中就已经出现了素描绘画的雏形，而伴随着时代的演进与社会的进步，素描也逐渐成为了绘画艺术领域中一种独立存在的艺术形式，并对之后产生的油画艺术有着重要影响。本文旨在对素描在写实油画艺术创作中的作用进行探讨，希望能够起到抛砖引玉的作用。

一、素描概念及发展分析

许多书籍都对素描的概念进行了分析与论述，而各个流派和风格所具有的理论体系也有所不同。从广义上来看，素描可以泛指所有形式的单色绘画，如中国画中的速写、白描、草图、底稿、水墨画等等。而从狭义上来看，素描指的是采用碳笔、铅笔等工具所进行的造型练习，特指供学习者培养习惯、学习技巧、探索规律的绘画训练。因此可以说，素描涵盖了绘画艺术中的所有基本法则、要素以及规律。在辞海中，素描的含义是：主要通过单色的线条与块面来对物体形象进行塑造的一种绘画形式，高水平的素描作品有着其独特的艺术审美价值。其所使用的工具包括但不限于木炭、铅笔、毛笔、钢笔等。其目的在于锻炼绘画者对于物象的结构、形体、明暗以及动态关系的观察与表达能力，是绘画的基本功之一。通常情况下，绘画者往往会通过素描来进行练习和起稿，有时也可直接用素描进行创作。素描可以简单理解为“对轮廓的勾勒”，可以说是绘画的起源，在其之后才逐渐出现了有色彩与色调之分的其他种类的绘画艺术。原始社会初期，素描基本上可以说与绘画是同一个概念，在本质上没有区别。而到了古罗马、古希腊时期，素描逐渐流行起来，其种类也越来越多。其材质包括羊皮纸、木板、石板等等，颜色则有黑色、棕色等。在创作壁画之前，首先必须通过素描来进行底稿的绘制。这段时期的建筑设计与地图绘制也与素描息息相关。文艺复兴时期，素描在绘画领域的应用空前广泛，达•芬奇正是这一时期的典型代表。在17世纪，绘画在荷兰广受推崇，荷兰美术学院率先将素描设为学生必修的主要课程之一，这也引发了欧洲其他国家美术院校的纷纷效仿。素描也借此机会在现实主义绘画与古典主义绘画中占据了核心地位。直至19世纪，素描正式成为了法兰西美术教育体系中最重要的课程，并逐步与其他各类绘画艺术独立开来，这对于绘画艺术的发展而言无疑是革命性的。根据时期来分类，素描可以划分为三个部分：古典主义素描、东方素描、现代素描。作为古典主义的基础，古典主义素描是自文艺复兴以来在欧洲得到发展与完善的、目的在于逼真与自然的艺术形式。其强调对于过去与文艺复兴巅峰期的传统的遵循，讲求素描的精确性、简练性以及清晰性，在形式上力求完美。东方素描则以中国古代的素描为典型代表，有着十分悠久的历史。其基本手段为线描造型，并试图通过线条的气势、节奏、韵律与力度来实现物象的刻画与情感的表达。我国古代的线描被归结成为了著名的“十八描”，如高古游丝描、钉头鼠尾描、战笔水纹描、行云流水描等等。现代素描则推崇探索精神，拒绝一味地坚持传统，更讲求针对主观感受进行二次创造，主要包括了中国现代素描与西方现代素描两大分支。中国现代素描主要是指自明清两代以及近现代时期以来的画家们所广泛使用的素描技法；西方现代素描则历经了印象派、立体派、达达派、野兽派等许多流派。

二、绘画与造型艺术中素描的作用分析

作为一种特点鲜明的单色绘画形式，素描可以称得上是绘画与造型艺术的基础。无论是一条线或一段笔迹，都可以将平面转化为虚构的情景或空间。这也就使素描既成为了绘画艺术中的重要组成部分，也同时使其具有了独立的审美价值与意义。在进行艺术创作和培养艺术家的进程中，素描对于完美艺术境界的成就有着极大的促进作用。15到18世纪，素描在文艺复兴传统绘画中是为了某些特定目的服务的。从专业性角度来说，当时使用素描主要是为了构设或表达绘画者所想要传递的思想，并使构图放大化、明确化。从美术教育的角度来说，素描也是画家们研习与提升的必由之路。拉斐尔将素描视为油画的准备工作，阿佩利斯也曾说他每天只是画线而不做其他事情，这其实表达的是同一个意思。从普遍意义上来看，素描对于绘画造型艺术的作用在于：发展和进一步提升绘画者的造型、表现能力，使绘画者养成较好的对于绘画、造型的思考与观察习惯，提升和改善绘画者的审美水平，并激发绘画者的创造力，使其绘画与造型能力得到全方位的改良。作为学习绘画的起点，素描能够帮助每一位绘画者排除色彩因素的干扰与影响，并进一步地全情投入到绘画与造型艺术中去，从最基础的问题开始顺次解决。凭借大量的速写、临摹以及写生练习，绘画者能够更加深入地把握物象的造型与结构规律，并在获得经验与技术的同时得到更强的对自然的表现力。素描对于绘画者在绘画造型过程中的思考与观察大有裨益。在进行素描的练习时，绘画者首先要对将要描绘的物象进行细致的观察与思考，并对其结构与外形都有较为整体的认识。这对于绘画修养与思维水平的提升都是极有帮助的。素描能够大大提升绘画者对于绘画造型的审美水平，在日常的学习、工作与生活中，通过大量的素描练习与实践，绘画者能够在发现美的同时，在画纸上表现和创造美，这对于绘画者审美能力的提高与绘画造型艺术价值观的树立都是极为宝贵的。总而言之，素描对于绘画者而言能够起到研究结构规律和掌握造型法则的重要作用，是绘画造型水平提升的基础与关键。只有努力提升素描水平，脚踏实地、坚持不懈，才能为日后写实油画艺术创作奠定基石。

三、素描在写实油画艺术创作中的作用分析

“写实”无疑是写实油画最为突出的特点。绘画者要想能够画好写实油画，其造型与写实能力就必须达到很高的水平，而这自然离不开深厚的素描功底。只有在经历了大量、长期和坚持不懈的训练与学习之后，绘画者的素描水平才能够稳步提升，最终达到写实油画艺术创作所需要的水平。写实油画在整个油画的发展史上都占据着统治地位，其所遵循的是古典主义“艺术即美”的美学原则，其创新与追求也紧扣“美的理想”。素描在写实油画的发展过程中扮演着十分重要的角色，作用也非常关键：第一，画家在认真学习了素描之后，其对于绘画造型艺术的观察力、认知力、审美力以及创造力都会得到大幅提升，且该提升能够在写实油画的画面上得到非常直观的体现。换言之，写实油画的空间、形体、虚实、明暗、质感、构图、色彩等许多方面都离不开素描的帮助。写实油画作品的优秀离不开构图的科学合理、造型的精美准确以及色彩与素描关系的和谐协调。可以说，绘画者素描功底的深浅可以直接通过写实油画的画面进行判定。第二，在创作写实油画之前，画家一般都会进行该系列题材的素描专项训练，以确保造型的准确、传神与生动。通过对该特定题材的物象进行写生、速写等素描练习，一方面提升素描水平，另一方面也为之后的油画创作奠定基础。例如，徐悲鸿所绘制的人体与肖像素描成千上万，他为了画马而所绘制的马的速写和素描也近千幅，在他从事美术教育的过程中，就要求学生在大学四年内至少画300幅素描。第三，一般油画家都会在创作写实油画之前先用素描起稿以力臻完美。在进行写实油画的创作之前，画家一般都会先完成其素描稿，此后再进行色彩创作。可以说，前期的素描关系对于之后的写实油画整体创作起着地基的作用，只有做好地基与建筑框架，才能再进一步考虑装修的问题。若上阵匆忙，必然很难达到预期的理想效果。例如，中国现当代著名写实油画家冷军的作品在当今中国画坛可谓独领，这与他深不可测的素描功底是分不开的。第四，无论古今中外，但凡在写实油画领域有所成就的大家全都在素描领域有着极为深厚的造诣。诸如达•芬奇、拉斐尔、丢勒、雷诺阿、米开朗基罗等等，他们都首先是素描大师，而后才是油画大师。

四、写实油画艺术创作中素描对于各元素的作用

1、“线”的作用

“线”是中国画与中国书法的主要表现形式，其在素描与油画创作中的应用也十分普遍，也折射出了非凡的艺术魅力。在创作油画的过程中，画家一般会先通过素描中的“线”来对物体的二维基本形状进行描绘，或通过对结构、明暗、形体、虚实等关系的把握来绘制三维素描稿，随后再在这一基础上进行色彩的表达。“线”是素描的基础，而素描是油画的基础。可以说，“线”是物象在绘画者心目中的体现与反映，也在一定程度上传递出了绘画者的精神、风格、想象力与思维方式。在创作油画的过程中，物象与物象间的轮廓离不开“线”的表现，物象自身的空间、形体、虚实、构图、变化以及整体性等也离不开“线”的表现。只有确保油画中“线”的运用足够巧妙、生动、准确，才能使画面效果有进一步的提升，并最终迸发出极强的艺术感染力与艺术表现力。

2、“形”与“体”的作用

“形”在画面中的作用无疑是决定性的，其也是油画最为基础的内容。实际上，绘画的学习首先就在于“形”的学习，即在画面上进行图形构造与创造的能力。从这一角度来看，绘画造型的学习实质上是造“形”的学习。在作画时，要区分“形”与“体”，前者是平面形状，而后者是空间体积；前者可以脱离后者存在，但同时前者又是后者存在的必要前提。在我们眼中，所有的物象都具有形状，“形”也正是素描与油画中最为重要的视觉平面因素。作为主要的造型训练形式，油画创作中素描的作用主要在于“线描素描”，其主要手段为以“线”绘“形”，其特征为空间二维性。这种训练要求所绘制的形体具有突出的特征、明确的结构以及清晰的轮廓。在创作时往往需要画家先进行一定程度的加工与提炼，并在此基础上尽可能实现“形”的精准与洗练，进而为后期的“体”打下基础。素描中基本造型规律的重要性毋庸赘述，强化对“形”中的黑白灰、点线面的研究和探索也就十分关键，必须得到油画艺术工作者们的高度重视。“体”指的是长、高、厚这三个维度的格局及其所占据的空间，是依附于“形”存在的。作为素描中的视觉立体因素，其前提正是“形”的存在。油画中“体”的意义在于，凭借素描的明暗、线条、远近、虚实、线面相结合等诸多技巧来营造出立体感，而这一技巧正是在写实油画的创作过程中应用得最为普遍的。达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人正是最为擅长画面形体塑造的巨匠。

3、“空间”的作用

要想在平面画材上营造出具有极强立体感的物象，就必须先利用透视原理完成具有较强的虚实、结构与线面关系的素描稿，通过大小、远近、前后的比对来凸显出空间感与立体感。从而增大画面容量，使作品的形象更加逼真、感染力更加具有真实美。在绘画领域中，透视法的运用使作品更加生动、真实和直观，也使其更容易地为人所接受，成功地为十五世纪及其后来的画坛带来了新的变化。实际上，正是这一技法以及其所衍生出的空间表现手段引导着阿尔贝蒂对绘画的光学与几何基础进行探索，并对其进行深入浅出、通俗易懂的叙述与讨论。在创作写实油画时，立体空间感的塑造必然离不开透视原理的应用。画家在描绘不同的物象时，必须表现出不同的空间效果，这就必然离不开对空间关系描绘的控制。

4、“构图”的作用

所谓的“油画创作”指的是画家采用油画的工具与技巧，在画面上描绘出能够传达作者思想与情感的物象。要想实现题材、内容、思想以及技艺的精准传达，就离不开创作前期的素描构图绘制。凭借素描形式的考虑、安排、提炼以及整合，画家能够初步完成创作题材与内容的理解与掌控。尽管素描的“构图”只是整个绘制过程的前期阶段，但实际上却起到了“定基调”的重要作用。“于变化中谋求统一”是“构图”的基本原则。无论古今中外，绝大多数的写实油画艺术创作者们对于素描构图都是极为重视的，在进行构图时，他们都会尽可能地将自己所想要表达的形式与内容安排得协调、恰当、合理，经过多次的调整与更改时候，才进行下一步的色彩创作。只有这样，才能最终达到写实油画内容与形式的高度统一。

五、结语

纵观古今中外，几乎每一位写实油画大师都具有着极为高超的素描功力，从他们的写实油画作品中大多能够看出全因素素描。本文旨在对素描的概念与发展、绘画造型艺术和写实油画创作中素描的重要作用，以及素描对于写实油画创作中各元素的巨大影响进行深入的剖析与论述，希望能够给相关专家学者、研究与教育人员以及正在学习油画与素描的同仁们以一定的启发。也只有脚踏实地、勤修不辍，从素描基本功开始练起，才能最终实现写实油画艺术创作水平的稳步提升。

作者:张富栋 单位:渤海大学艺术与传媒学院

参考文献：

[1]林晓华.浅谈素描在写实油画艺术创作中的作用[J].美与时代（中旬刊）•美术学刊,2014,(9):33-34.

描写美术论文范文第4篇

关键词：徐悲鸿 素描 美术教育

徐悲鸿（1895－1958）是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家，曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任，前后在该校工作任教了18年之久，他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间，他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性，提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点，1917就在《中央大学讲座演辞》中有：“素描在美术教育中的地位，如同建造房屋打基础一样，房屋的基础打不好，房屋就砌不成，即使勉强砌成也不牢靠，支撑不久便倒坍。因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的，即使学会了画几笔，也非驴非马、面目全非。”十年后，1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说：“研究绘画者第一步功夫即为素描，素描是每人基本之学问，并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚，以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽，实是放滥，几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”， 坚持以现实主义的原则指导教学。首先，强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得真正，此其首要也。”他所传授的观察方法是：“你要把看到的东西一丝不差的画出来，要把手和眼睛训练的很准确，要注意所画的东西，多看少画，看准了再下笔，手和眼要协调一致，手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画，因为要首先训练画家的眼睛，要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起，所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作，西方人体五官明显，相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大，在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型，有些是在西洋艺术史上的著名雕塑，如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等，都是徐悲鸿从国外专船运回的。

写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的，认为即使是文人画，也要注重形体的准确性，而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者，徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上，使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力，这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习，在中国画课中也大力提倡素描，他以木炭素描为造型基础课，素描写生的对象是人；在三年的素描训练之后，进入国画的分科学习阶段，他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门，在学生掌握一定写实技能后，再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中，国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿，即准确地刻画好对象的形体，然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视，墨本画好后再上色，上色的用笔与画写实油画一样，也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用，此方法作为对中国画改良的一个突破口，进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养，改进在素描上的教学，徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生，他还制定了“新七法”，以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性，更便于学生掌握与改进。

徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响，使中国美术届得到迅速发展，摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面，正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想，他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现，中国新当代绘画史会被大大改写，而一大批新当代杰出的中国人物画，山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

注释：

[1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源，世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津：人民美术出版社 2004，10

[2]卢开祥 求室学画记，徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

[3]艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海：上海人民美术出版社，1984.10

[4]世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津：天津人民美术出版社 2004.10

[5]王泽庆 《徐悲鸿评传》[M].北京：人民美术出版社出版 1995.1

描写美术论文范文第5篇

    关键词:徐悲鸿  素描  美术教育 

    徐悲鸿(1895-1958)是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家,曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任,前后在该校工作任教了18年之久,他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间,他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

    徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性,提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点,1917就在《中央大学讲座演辞》中有:“素描在美术教育中的地位,如同建造房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的,即使学会了画几笔,也非驴非马、面目全非。”十年后,1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说:“研究绘画者第一步功夫即为素描,素描是每人基本之学问,并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽,实是放滥,几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

    徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”, 坚持以现实主义的原则指导教学。首先,强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得真正,此其首要也。”他所传授的观察方法是:“你要把看到的东西一丝不差的画出来,要把手和眼睛训练的很准确,要注意所画的东西,多看少画,看准了再下笔,手和眼要协调一致,手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画,因为要首先训练画家的眼睛,要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起,所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作,西方人体五官明显,相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大,在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型,有些是在西洋艺术史上的着名雕塑,如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等,都是徐悲鸿从国外专船运回的。

    写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的,认为即使是文人画,也要注重形体的准确性,而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者,徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上,使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力,这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

    徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习,在中国画课中也大力提倡素描,他以木炭素描为造型基础课,素描写生的对象是人;在三年的素描训练之后,进入国画的分科学习阶段,他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门,在学生掌握一定写实技能后,再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中,国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿,即准确地刻画好对象的形体,然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视,墨本画好后再上色,上色的用笔与画写实油画一样,也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用,此方法作为对中国画改良的一个突破口,进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养,改进在素描上的教学,徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生,他还制定了“新七法”,以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性,更便于学生掌握与改进。

    徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响,使中国美术届得到迅速发展,摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面,正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想,他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现,中国新当代绘画史会被大大改写,而一大批新当代杰出的中国人物画,山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

    注释:

    [1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源,世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津:人民美术出版社 2004,10

    [2]卢开祥 求室学画记,徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

    [3]艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海:上海人民美术出版社,1984.10

    [4]世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津:天津人民美术出版社 2004.10

    [5]王泽庆 《徐悲鸿评传》[M].北京:人民美术出版社出版 1995.1

描写美术论文范文第6篇

素描不但是一门美术课程，而且对学生的文化素质和个人修养的形成起着重要的作用。素描的出现正印证了“艺术无国界”这句话，像一条无形的纽带将东西方的绘画艺术相连。素描不但是学生学习绘画的基础，而且会贯穿他一生的绘画历程。如，幼儿园的小朋友学习画画，就是运用最简单的线条和工具描摹具象的物体。所有学习绘画的学生在其学习绘画的初期，都将素描作为练习绘画的重中之重。目前，多数高职院校都运用素描培养学生，并且将其当作学生学习绘画的基础。素描既可以锻炼学生的观察能力，又可以表现物体的形体特点。素描是出现最早的一种绘画形式，它在大多数初学者眼里是最简单的绘画形式，同时也是最容易被忽视的绘画形式。虽然素描在绘画过程中只是运用一些简单的线条和色彩，却能够培养学生的创造能力和人文精神。

二、高职院校美术素描教学的不足之处

目前，一些高职院校的素描教学存在弊端。以往的素描注重培养学生的绘画技术，现代素描要在观念上进行更新，要重视素描的艺术性、创造性。尤其对于从事素描教学的教师来说，要与时俱进，在素描教学中让学生主动学习，发扬人文精神。下面简要分析高职院校在素描教学方面的一些问题。

1.一些高职院校盲目开设美术专业

最近几年，一些院校为了增加经济效益，扩大生源，盲目地开设美术专业。有些院校只顾着招收学生，而没有重视自身的办学条件，师资力量和一些教学设备都没有达到要求。另外，专业成绩较好的学生被一些老牌专业美术院校招走，那些实力不强的学校只能招收一些专业水平较低的学生。

2.教师对素描的错误认识

教师对素描的认识直接影响着教学效果。一些教师直接照搬西方的美术教育体系运用到中国学生身上，却忘记了西方的一些教育体系不一定适合中国国情。因此，我们需要建立适合中国学生的美术素描教学体系，而非盲目崇拜一些西方学派。我们可以借鉴西方的教学模式，同时努力找到更加适合自己的模式，这就可以防止素描教学走下坡路。

3.学生没有意识到素描的重要性

在当今的信息时代，高科技迅速发展，一些学生开始抵触传统的素描，而将注意力放在了电脑美术上。有的学生觉得传统素描不够时尚，逐渐对素描失去兴趣。因此，教师需要引导学生正确认识素描，培养学生学习素描的兴趣。素描能够比较直观、科学地反映物体，所以便于学生接受，也容易培养学生对于生活的探究意识。素描不仅培养学生的绘画技术，还培养学生的文化修养、人文精神。可以说，一位优秀的艺术大师必定拥有优秀的素描修养。

三、对高职素描教学的几点有效建议

1.在绘画方法上写生与临摹相结合

（1）写生的重要意义

好的艺术作品均来源于生活，经过艺术家的雕琢加工之后，成为高于生活的艺术品。写生练习能使学生把自己看到的世界、心灵感受到的美用画笔画下来，对于提高学生的整体素质会有很大的帮助。教师进行写生教学可以拓展学生的视野，避免了学生没有绘画素材而只能通过自己的想象绘画的不利局面。首先，教师要增强学生对自然美的感受力。通过写生训练，使学生更接近大自然，学会发现美，学会生活，热爱生命，使学生在学习、理解客观世界的过程中体会世界之美。其次，培养学生的立体思维能力。经过写生训练的学生，空间想象力会比较丰富。相反，平常写生训练比较少的学生，空间直觉会比较差，只是擅长平面作画。写生是描述具体的物体，是立体的，所以能够培养学生的立体思维能力。再次，培养学生的创造能力。写生是学生看和想，进而用画笔描述自己心理的一个过程，与临摹有着很大的不同。学生将自己看到的、理解的表现出来，这就是一种创造。人的创造能力若从小就得到培养，其意义是深远的。最后，有利于学生陶冶性情、培养耐性。一些高职院校的学生从小就开始学习绘画，家长之所以让孩子学习写生就是因为其可以使孩子静下心来观察优美的事物，同时，写生可以调节情绪，陶冶性情，培养耐性。

（2）临摹也是不容忽视的

一些教师和学生只注重写生，忽略了临摹的重要性。其实学生在进行绘画练习时，写生与临摹相结合会收到更好的效果。对于一些刚接触素描的学生来说，描摹一些简单的作品是非常重要的，可以在描摹的过程中总结出一些基本绘画方法。绘画基础较好、对素描有兴趣的学生，可以有选择性地临摹一些优秀作品，这样长时间的训练可以使其发现自身在素描上的不足，通过临摹别人进而改进自己，也可以学到一些绘画技巧。

2.合理运用多媒体组合教学

美术作品是抽象的，所以利用多媒体教学可以帮助解决很多问题。首先，多媒体教学便于操作，可以节约时间。其次，多媒体教学使教学内容简单、生动，便于学生理解。多媒体教学是社会发展的趋势，现在很多高职院校已具备了这方面的条件。虽然多媒体教学有很多好处，但是也要合理利用，不能忽视了传统素描教学。对于一些初学素描的学生，首先要掌握的还是一些理论知识，这样才可以更好地实践。

3.绘画兴趣的培养

一个人如果对一件事情产生了浓厚的兴趣，就会全身心地积极投入，所以兴趣是一个人完成一件事的动力。就像学习素描，学生有了兴趣就会有积极练习的动力。首先，要寓教于乐。在一些学生的眼里，素描是枯燥无味的，教师在教学过程中需要想方设法增强素描的趣味性，要经常鼓励学生超越自我、实现自我。教师可以在课堂上多设置素描作品鉴赏内容，然后让学生分组对作品进行讨论，讨论的过程不仅可以使学生团结起来，更能让学生发现自身在绘画中的价值，进而喜欢上美术课，喜欢上素描。

4.尽量让学生走进美术馆，接触一些艺术作品

除了教授学生有关素描的基础知识以外，还要培养学生的实践能力。高职院校需要把让艺术走进学生生命作为美术教学的重要目标，让学生在学习期间养成鉴赏素描作品的习惯。当一些专业的美术院校举办美术作品展览时，教师可以组织学生进行参观学习，若条件不允许，则可以利用先进的教学设备，把艺术鉴赏延伸到课堂。

四、结语

描写美术论文范文第7篇

关键词：线描 书法 书画同源

线是中国画独有的表现语言形式。线为一切绘画艺术的基础，是一切表现形式的始祖。在所有的过渡中，或许只有中国的绘画才是艺术中独有的魅力。中国的绘画在古以来就用其独特的工具和材料进行描绘――毛笔和宣纸。而线描则是通过一条条粗细变化的线条来凸显线的艺术。

线描艺术经历了中国几千年的演变，在这历史文化的河流中沉淀下了很多绘画的线描形式语言，造就了中国线描的独特艺术魅力。中国的线描艺术历代承接，就如中国的文化一样源远流长，一直到宋代线描成为一个独立的画科登上历史的舞台。

中国画是一门线的艺术，其鲜明的、明确的表现形式构成线描艺术的特性。线描在用线上讲究线条的往复、曲折、顿挫、疏密、聚散交错。在画家的手里一条线是有生命的，一条条线条一波三折，藏锋护尾，在描画的过程中无不讲究一个“无往不复，无垂不收”的原则，通过手臂，将个人内心的情感传递到毛笔上，将情感与线条结合于一体，浑然天成。而在历史发展的长河中，有一种艺术形式与线描齐驱并驾，它跟线描有着共同的主张，有着共同的追求――书法。

1.书法艺术

书法艺术同样也是一门线的艺术，书法以汉字为表现载体，线描以物象为表现载体。汉字在造字上遵循着象形、指事、会意、形声四大法则。在古代则有“六书”的说法，除此四法还有转注和假借二法。汉字的书写方式同绘画一样，都是用线来表达，以简练而又富有抽象化的线来描绘物象的外形特征。简单的日、月两字就是根据太阳圆的形状和月亮盈缺形状而创造的字体。再如“草”字繁体字是“”，其本意就是表达两束小草的形状。字的最初的状态是从图画中提炼出来的，而至于现在的简体字是为了书写和应用的方便而进行的改革。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，可以说是对客观物象的升华和提升。与线描的表达有着本质的相像。所以中国画为文人画，没有“文字”哪来的修养呢？故人曰：文如其人，画如其人。一般画家都是书法与画齐驱并进，一个有修养的画家也多善于书法。

2.骨法用笔

中国线描的书写性决定其独特的艺术魅力。书写性的入画表达的审美情趣也是文人画家所追求的。中国画一向以笔为骨，以墨为肉。谢赫在六法论中首先就提出了“骨法用笔”的主张。其主张的方式就是以书法入画，这也成为书画家的必备修养。南齐的王增虔认为：“古风肉润，入妙通灵。”其是强调骨法用笔中书写性的特征。而真正把书法和绘画融汇到一起的人是赵孟，其提出的“书画同源”理论对后世绘画的影响深远，在历史中赵孟可谓是一个发展者，集大成者。

3.书画同源

在《历代名画记》中张彦远在卷一《徐画之源流》记载了很多关于书法的起源和发展的学说，首次提出了“书画体说”。在这时期“书画同源”的说法并没有独立成为一个理论体系，其多以记录书画之间的共同联系，强化了“书画用笔同法的”观点，首次提出了“书画异名同体说”的见解。同时他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点。其独特的见解也并没有大规模的被用于书画之中，没有形成一个完整的理论体系。但是张彦远的画论一直被文人所重视，“书画同源”与“书画同法”理论基础也深入人心，对赵孟提出书画同源的理论体系打下了坚实的基础和理论支撑。

赵孟能文能诗，能画能书。其楷书名扬天下，与柳公权、颜真卿、欧阳询并成为“楷书四大家”。绘画作品流芳千古，其中记录济南风景鹊、华二山的《鹊华秋色图》、还有《秋郊饮马图》、《秀石疏林图》等。其作品笔墨韵味十足，堪称之为“书画同源”的典范。赵孟不仅提倡书画同源，同时也提倡“师法古意”。正是因为其提倡“古意”讲究书法用笔的评价标准，把中国画中“画”的成分提升到“写”的意境。正所谓中国画的精神重在于“写”而非“画”。 赵孟 诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟在书画的主张中重写而不提倡画，他们文人在绘画的同时，把画梅叫做写梅，画竹子叫做写竹。元代柯九思诗云：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗骨、屋漏痕之遗意。”充分强调了绘画中写的重要作用，强化以书入画的观念。

结语：时过境迁，当代的画家依然恪守着“书画同源”的思想。“书画同源”的理论一经确立就被后人推崇。著名画家黄宾虹老先生曾经说：“赵孟谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝常以小篆之法谓之。”黄老先生一句话道破了“书画同源”的影响之深。吴昌硕先生以金文篆刻之法入画，开创了大写意的新面貌。在美术史中关于“书画同源”的记载可谓是笔笔皆是，这也是文人画所追求的审美的理想状态。

赵孟的“书画同源”理论强调了中国画的形式美的意味，同时更凸显出线描艺术的根本。书法与线描的齐驱并进正是“书画同源”发展的必然要求。线描之所以有着强大的生命力，也正是“书画同源”对于线的艺术本质表达的流露。

参考文献：

[1]韩玮：《中国画构图艺术》，山东美术出版社，2010

描写美术论文范文第8篇

关键词:美术教育 速写课程 必要性 紧迫性

速写艺术是众多艺术形式中的一种，其定义十分广泛，是画家在创作前准备和记录的必备手段，其在提高学生造型归纳能力、观察能力，锻炼美术工作者眼、手、心协调能力等方面有着诸多优势。自速写引入美术教育课堂以后，一直深受东西方艺术家喜爱，也是美术专业工作者研习之初的必修课。

一、高校美术教育速写课程的设置现状

对于速写课程，人们的通常认识是“素描的重要组成部分，是培养造型能力的主要手段之一”“速写在素描教学中的作用十分巨大，在素描教学中，素描训练与速写是一对孪生兄弟”。基于此，在当下的高校美术课程设置及教材编写上仅仅把速写作为素描的一个章节列出，因而导致其在课时安排上十分有限，普遍存在的情况也是将速写课程穿插于素描课程之间，用于调节素描课程的气氛，使学生在专注于素描之余不至太过沉闷。部分美术院系甚至没有安排专门的速写课，美术专业学生能积极主动参与速写绘画的极少。当下美术专业学生普遍存在的一种现象是，学生的年级越高，完成作品的时间就越长，因为他们已经习惯于在画面中寻找细节、深入刻画，伴之而来的是速写能力逐渐减弱。

在这种课程设置的影响下，速写在人们心目中的地位逐渐消退，只认同和强调了速写与素描的同一性，而对于速写与素描的区别、各自独特的个性没有足够重视也缺乏专门研究。在“素描是一切造型艺术的基础”“速写是素描的一个分支”观念的影响下，我们对速写的认识就始终停留在了“工具”的层面。这种从行动到思想将速写艺术地位一再弱化，速写的价值及其在美术教育中的重要作用就不可能得到真正的发挥。

二、高校美术教育开设速写课程的必要性

生活是艺术家进行创作的源泉，大千世界、万事万物无时无刻不在发生变化，要抓住瞬息万变的世间万物，画家就必须具备敏锐的观察能力和迅速描绘的造型功底，速写是画家迅速捕捉描绘对象的最简单、最便捷的基本方法。速写的时间可长可短，工具简单，易于携带，便于操作，只要有笔、有纸，学生在任何时候、任何地点都可以画速写。它能让学生迅速地接近生活、融入生活，为以后的创作起着极大的辅助作用。同时，速写可以强化学生对社会的关注，在研究、再现、记录速写镜像的同时，画者、描绘物与画面往往是合为一体的。当然，随着时代的进步，科技在高速发展，速写的部分记事功能被照相机替代，但通过现场描绘来创作作品与临摹照片的区别相信每一位美术工作者都有所体验。同时，通过速写，能让学生抓住瞬间的感受和印象，培养训练学生眼、手、脑的协调能力，提高学生的观察能力和欣赏水平，并锻炼学生的记忆力、想象力和创造力。

社会对人才综合能力的要求越来越高，高校学生往往在功课、班团活动、社会兼职之间往来穿梭。由于速写在作画时间上的灵活性以及在作画工具、描绘对象、表现技法等方面具有其他学科不具有的优势，可以让学生合理利用空闲时间，不断提升专业技能。这既保证了学生完成繁重学业的必需时间，也使速写课程真正融入大学生活。其次，速写在收集素材上具有照相机不具有的优势，还对画家形成个人语言有较大帮助。黄胄先生后期的很多创作作品，无论是线条的归纳还是对形体的表述，都明显受到其速写的影响，是他速写艺术的一种延续。再者，速写作为美术学科中简单而又实用的一种，其对整个美术学科具有相通和实用价值。无论是绘画专业还是设计专业甚至史论专业的学生，都能从速写练习中实现对本专业的提高。

三、高校美术教育开设速写课的紧迫性

随着80后、90后成为大学校园的新主人，网络时代和图像时代带来的冲击随处可见。这些年轻的学子，基本上都是在数码技术、流行文化和网络卡通等环境中成长的，他们获取信息的来源往往依靠社区网站、大众传媒、微博、即时通讯等网络媒体。随着学生速写意识的日渐淡薄，很多学生画卡通、漫画多过速写。由于美术专业招生的特殊性，部分院校的学生入学测试对速写没有要求，学生的速写水平日趋下降。

由于对速写的认识产生改变，仅仅将速写作为一种基本功，将速写的功能停留在为创作收集素材的层面。于是，缺乏速写训练的年轻艺术家们进行绘画创作的方式往往是这样：通过相机获取照片或者直接从网络上下载、在媒体杂志中选取创作所需图像资料，然后进行简单处理――置换场景、修改颜色、安排构图、变换形象，等等，再根据自己的专业将之用具体的油画、国画等媒介表现出来。将构图用投影的方式起稿是当下艺术圈公开的秘密，更有甚者直接将处理好的图像打印喷绘于画纸画布之上，完全省去创作者动用画笔的过程。而艺术设计中的设计图也极少有较为详细的草图，往往是直接在电脑上制作，对于有手绘要求的图纸，也是参照网络图片等加以简单改造，缺乏自主思考。当各种图片能轻易地获取并顺利应用之后，艺术家们对图片的依赖也就越来越强，速写所处的位置就更加边缘。于是，创作者对事物的感知力、观察力和记忆分析能力就越来越弱。故而，在高校美术教育中强化速写课程已刻不容缓。

当然，艺术的多元发展是时代进步的必然趋势，仅仅依靠强化速写来实现艺术创作的传统回归是不可能也是不科学的。但我们应以发展的眼光应对速写所出现的新状况，以包容的心态促进速写的新发展。高校美术教育在美术教育中居于重要位置，针对目前美术界普遍存在的轻速写现象，应把握住将艺术学从一级学科上升为学科门类的机遇，将速写课程真正纳入美术教育的课程中来，不断调整速写课程的教学模式、丰富速写艺术的表现形式。充分利用速写与其他专业学科相通相融的特点，通过对速写课程的改革，促进速写与美术其他各学科的和谐发展。

参考文献：

[1]马遥.技艺堪忧――审视当代油画的数码化创作方式[J].美术观察，2011（2）.

[2]黄子军.在美术基础训练中速写的意义[J].重庆教育学院学报，2001（6）.

描写美术论文范文第9篇

关键词：布拉格学派；美国描写语言学；分析；比较

中图分类号：H0-06 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）48-0136-02

瑞士语言学家索绪尔被称为现代语言学之父，他曾经提出语言是一个符号系统的理论。他认为，“语言是一个由相互依赖的词项所组成的符号系统。语言现象是一定时间互相排列、互相依存、互相制约而自成一体的符号系统”（龚晓斌，2002）。这一符号系统理论对后来的结构主义语言学产生了巨大影响。而本文所要探讨的布拉格学派和美国的描写语言学派正是结构主义的两个重要分支。如今，虽说语言学的研究已经步入到乔姆斯基时代，但是结构主义的影响力仍然不容小觑。结构主义作为一个系统的方法论，其影响力渗透于数学、生物、经济学以及音乐学等领域，因此对结构主义做一番探讨仍有很大必要。

一、布拉格学派

1.学派概况。布拉格学派创始于1926年。这个学派的主要代表人物有特鲁别茨柯依、雅克布逊、布龙达尔、卡尔采夫斯基、哈兰尼柯、瓦赫以及法国著名语言学家马丁内。马丁内并没有正式参加布拉格学派，但是他的观点体现了布拉格学派的传统。布拉格学派的基本观点受到索绪尔结构主义理论的很大影响。

2.学派思想结构——功能语言观。布拉格学派的最大贡献在于音位学领域的研究。他们所持的观点是结构主义和功能主义的结合，所以布拉格学派曾经明确宣布自己其实应该称为功能语言学派。他们反对用历史主义和分割主义的观点来研究语言，而是提倡对语言的结构进行共时的研究。布拉格学派认为，语言的基本功能在于它是一门交际工具，语言是一个用多种表达手段构成的，为特定目的服务的功能，也就是说他们强调一定要用功能的观点去研究语言。

二、美国描写语言学

1.学派概况。美国描写语言学派又称美国结构主义，是20世纪30～50年代美国语言学的主流。这一学派的雏型出现于1924年，在博厄斯、萨丕尔、布龙菲尔德等人的发起下，美国的一部分语言学家成立了“美国语言学会”这一组织，下设新语法学和人类语言学两大派。美国描写语言学派是以这两派人中的一些人为核心，逐步发展起来的。然而值得注意的是这一学派并没有专门的组织或者机构，也不属于任何团体，而是当时持相同学术观点的语言学家的一个自发流派。

2.学派思想描写主义（结构主义）。作为美国描写语言学创始人的博厄斯是在没有受过任何语言学训练的条件下自学成才的。他在调查中发现，世界上根本不存在什么最理想的语言形式。后来，在为《美洲印第安语言手册》写的前言中，博厄斯论述了描写语言学的框架。他的理论与索绪尔的理论正好不谋而合，后来在布龙菲尔德的继承和发展下，开创了结构主义语言学。

三、布拉格学派与美国描写语言学的比较

1.相同点。①产生和活跃年代。这两个学派同时出现在20世纪二三十年代。布拉格学派到1950年，基本停止了集体活动。50年代以来，捷克斯洛伐克学者自称是新布拉格学派。主要有两个组织，一个是“语言学协会”。另一个是“现代语文学学会”。与此同时，美国描写语言学派的代表人物萨丕尔发表他的名著《论语言》。1933年，美国描写学派的另一代表人物布龙菲尔德的《语言论》出版，成为美国描写语言学派正式成立的标志。而在布拉格学派基本停止活动的20世纪50年代，在美洲大陆，阿费莱姆·诺姆·乔姆斯基提出了转换生成语法。由此可见，布拉格学派和美国描写学派在活跃的时间上基本相似。②提倡结构主义。布拉格学派与美国描写语言学派都受到索绪尔语言学的影响，认为语言是一个符号系统。在对语言进行分析的时候，都主张从语言的形式和结构的角度去分析。比如布拉格学派的主要成员特鲁别茨柯依接受了索绪尔的“语言”与“言语”区分以及“能指”和“所指”区分的思想。正是从这一角度，特鲁别茨柯依给音位下定义的。特鲁别茨柯依还接受了索绪尔的语言是一个系统的思想，不是孤立的研究语言的音位，而是从系统的角度去研究音位。正因为如此，人们才把布拉格学派称为结构主义学派。而美国描写语言学派同样提倡结构主义研究。并且在结构分析中，主要是研究分布情况和运用替代的方法。最好的例证便是，美国描写语言学派的代表人物列昂纳德·布龙菲尔德正是美国结构主义语言学的奠基人。他在美国语言学界的地位，有如索绪尔在欧洲语言学界的地位。尽管美国的描写语言学与欧洲的结构主义学派产生的基础不同，但是在整个理论体系以及方法论上与结构主义非常一致。美国的描写语言学初期并没有参照索绪尔的理论，但是结果却与索绪尔的理论不谋而合，这可能也说明描写语言学与结构主义是相通的。③研究方法。两者都重视从共时语言学角度去研究语言。布拉格学派在对新语法学派进行批评的时候，就已经指出要将共时语言研究放到首位。无独有偶，美国描写语言学创始人博厄斯建立了这样一个原则：描写一种语言只能根据它自己的结构，不能也不应该用其他的语言结构来套这种语言。从语言系统的角度来看，索绪尔强调，符号是由能指和所指结构而成的，语言所以构成系统，关键在于符号之间的关系。而布拉格学派代表人物特鲁别茨柯依也是接受这一理论的，从所指的方面来研究能指。美国描写语言学调查印第安语，记录的恰恰就是它的能指（语音形式），然后对照意义，整理出它的能指系统来的。

2.不同点。①产生背景不同。布拉格学派成立于1926年，当时捷克斯洛伐克语言学家马泰休斯发起倡议成立一个语言学会址设在捷克首都布拉格，因此以布拉格命名，成为布拉格语言学会。布拉格学派的骨干成员明显地分为两支，称为两翼：一翼是捷克斯洛伐克学者，马泰休斯和哈弗拉奈克；一翼是俄罗斯学者特鲁别茨柯依和雅克布逊。捷克学者这一翼，特别是马泰休斯，很多理论主张都受索绪尔影响，人们把布拉格学派称之为结构主义语言学派与马泰休斯是有必然联系的。另一方面，布拉格学派的成立与俄罗斯语言学有一定的联系。而与布拉格学派相对，美国描写语言学的成立则是另外一种情况。美国描写语言学其实发端于美国的人类学。欧洲殖民者移居美洲大陆以后，土著居民被驱赶到偏远的山区，生存条件极端恶劣，人口逐渐减少，一些部落逐渐消亡，他们的原始状态的文化也就随之消失。人类学者发现他们的语言随着部落的最后一个人的死亡也就消亡了，因此很有必要对那些快要消亡的语言进行抢救性的研究，以便保留这些在地球上曾经存在的有过生命的人类文化的一些品种。于是一批有眼光的人类学者便把他们的注意力放在美洲印第安语言的调查上。描写语言学就是从印第安语言的调查中生长发育起来的。作为其创始人博厄斯没有受过任何语言学的训练，完全是自学成才，这使他完全从被调查的语言事实出发去看待自己调查的对象，没有任何条条框框，不受任何束缚，摆脱了欧洲语言学传统的偏见，从实践中得出自己的观点。所以说在一定意义上，布拉格学派的成立很大一部分源于内因，有很系统的思想基础。与此相对，美国描写语言学派则相对的受外因影响较大，虽说它的产生也有较强的实践基础，但是我们无法否认其产生的偶然性因素也是不可忽视的。②两者的发展方式不同。布拉格学派是有意识，有目的地自觉建立起来的，是一些志同道合的学者在学术思想一致的基础上联合起来，聚集在一起成立自己的语言学会。而美国的描写语言学派是在美国语言学自然发展过程中形成的。美国虽然在20世纪20年代就成立了“美国语言学会”，布龙菲尔德还是学会的发起人，但是美国语言学会不是美国描写语言学派的学术组织，它是美国各派语言学家的共同之家。美国描写语言学派三代语言学家之间没有直接的师生关系，前代语言学家对后代只有学术思想的影响，而无有意识的传授。总而言之，无论是从产生背景还是发展方式来说，布拉格学派的系统性都要强过美国描写语言学派。然而，至于两个学派的影响力却不能一概从系统性来分析，实践证明，后来的很多语言学研究专家都认为美国描写语言学派的影响力要甚于布拉格学派。③对索绪尔理论的接受方式不同。布拉格学派在建立之初，创立了语言音位系统的理论和学说，使传统的语音研究领域多了一个新的成员，创造了语音研究三足鼎立的局面：语音学、音韵学、音位学。后来音位学的研究发展为音系学。美国的描写语言学的建立则是有自己的来源和基础，它来源于19世纪末的美国的描写人类学，着重于对语言形式的描写。这种方法论与索绪尔的理论正好相合，于是在索绪尔那里找到了理论依据。索绪尔不止一次说过“语言是形式而不是实质”。④学派思想的根本区别。两个学派虽然都是结构主义学派的重要组成部分，但是二者也存在一些本质上的区别。与美国描写语言学所表达的纯结构主义不同，布拉格学派在用结构分析语言的同时，非常重视语言的功能。在语言研究的各个平面上：确定语言事实、划分语言手段的类别、描写语言结构、解释语言手段的演变规律等，都应以功能作为依据。语言学界根据他这一主张，加上特鲁别茨柯依和雅克布逊在音位学的研究中也十分重视功能，所以布拉格语言学派同时又被称为功能学派。功能语言观把语言看成是完成语言社团赋予其基本职能的工具。其中最重要的功能就是交际功能。所以，布拉格学派从一开始就注意语义的研究，这是他们与美国描写语言学派的根本区别。

综上所述，布拉格学派和美国描写语言学派虽然在活跃时期、研究方法及提倡结构主义等方面有着诸多共同点，但因产生背景、发展方式以及对索绪尔理论的接受等方面仍存在着较大区别，所以导致两学派在理论上仍存在着根本性的差别。比如说，布拉格学派从一开始就注意语义的研究，而美国描写语言学却并非如此。但是有一点却是两学派所共有且毋庸置疑的，即两学派分别在欧洲和美洲得到了极大的发展，并且对世界语言学的发展起到了很大的推动作用。

参考文献：

[1]龚晓斌.结构主义的语言学基础[J].福建外语，2002，（1）.

[2]胡壮麟.《结构功能语言学——布拉格学派》评介[J].外国语学院学报，1999，（5）.

[3]季小民.布拉格学派和与哥本哈根学派的比较分析[J].牡丹江大学学报，2009，（9）.

[4]刘润清.西方语言学流派[M].北京：外语教学与研究出版社，2002.

[5]刘富华，孙维张.索绪尔与结构主义语言学[M].长春：吉林大学出版社，2003.

[6]刘明阁，徐云.美国语言学发展史概述[J].南都学坛，1999，（2）.

[7]宋宣.结构主义语言学思想发微[M].四川出版集团巴蜀书社，2004.

[8]陶振民.描写语言学派陈略[J].信阳师范学院学报，2002，（2）.

[9]王伟.美国描写语言学及其主要理论[J].辽宁教育行政学院学报，2006，（3）.

描写美术论文范文第10篇

关键词：人物画 写生 势 质

随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。

一、写生是一种心理解释

中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。

现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。

二、“取势”与“取质”

描写美术论文范文第11篇

关键词：人物画 写生 势 质

随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。

一、写生是一种心理解释

中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。

现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。

二、“取势”与“取质”

描写美术论文范文第12篇

关键词：素描教学；教学内容；教学方法

一、引言

素描造型是提升学生美术形象思维和造型能力的基础课程和主要手段，对学生美术实操技能和综合应用能力起着最全面的基础作用。如何针对技校学生的实际情况，完善技工教育素描教学方式，以更好适应技工教育美术应用专业的技能需要，成为了技工院校美术教学的重点课题。下面，笔者结合自身多年的美术教学实践体会，通过分析现状和问题，就完善技工教育素描教学提出一些粗浅的看法。

二、技工教育素描教学现状

素描是一种用黑、白、灰的层次变化或有节奏的线条来描绘客观物象的形体、结构、明暗、立体感、空间感、质感、量感的绘画形式，其目的是提高学生整体而全面地观察对象、准确而客观地表现对象的能力，是提升美术设计技能水平的重要途径。

第一，学生美术基础普遍薄弱。本人连续几届对初入学的室内设计专业学生进行调查，其中92%的学生没有任何美术基础，相当于零起步，其余8%的学生中，都是考不上高等院校或家庭经济困难的美术生，存在底子差、基础弱的突出问题。[1]

第二，忽视素描理论培养。不少人片面地认为素描画得好不好，仅取决于“手艺”或“技巧”，出现了重技法轻理论的倾向。一些教师对素描理论知识的讲授，授课范围仅限于对构图、结构和明暗关系的处理等方面，并没有进行系统的专业理论素讲解。多数学生对书上的理论知识学习兴趣不大，造成学生素描理论素养薄弱，存在单一学技巧错误思想。有些学生常常一屁股坐下去埋头画半天，缺乏素描思论的指导和自身思考，学习效率低下。[2]

第三，忽视造型艺术思维培养。一些师生在素描教学中，素描训练方法僵化，孤立地强调明暗层次光影虚实的照片效果,追求表面的肖似、华丽和面面俱到，没有培养学生用自己感官去体察造物的素描态度，以模仿拷贝为手段，一味追求逼真的刻板“死描”。这种重写实轻表现的训练方法，其结果是学生缺乏创造性的艺术思维，即使学生具有了较强的素描技巧，也不能自觉地和专业设计相结合，以致在后期的专业设计中无法用所学的素描技法把创意转换为明确的视觉语言。[3]

三、对技工教育素描教学的思考

第一，坚持因材施教，循序渐进地开展适用性教学。针对技校生美术基础薄弱的问题，在教学过程中应以循序渐进为原则，从最基础的知识点教起，依据课堂练习反映的问题为讲解点，由易到难，逐步深入，帮助学生理解素描表现规律，增强学生学好素描的信心。通过引导学生从自己感兴趣的事物入手，加强多视角的静物塑造练习，培养学生对事物空间感和造型的把握，学会观察物象和处理画面。然后再引导学生掌握构图比例，运用素描的表现手法表现物体的结构、透视空间关系，逐步提升学生的素描塑型能力。在此过程中，要充分注意发挥教师的示范作用，通过教师素描技能示范，将描素学习每一项技法手段形象直观地展现给学生，解决其畏难情绪，激发其学习兴趣，帮助其解决学习难点。

第二，坚持理实并重，在素描训练中精心嵌入理论教学。虽然素描学习强调实践性，但它必须是在正确理论指导下的实践。学好、用好前人经过长期实践探索、不断总结出来的素描理论，可以避免学生步入误区，陷入盲目摸索，提高学习效率。但许多学生不愿意学习书上的理论知识，无论是教材还是辅导书，总是找到范图就画起来。因此，在素描教学实践中，教师应根据教学进度，精心将素描理论知识整理出来，嵌入在课堂实训讲解中，让学生边学理论边实操，提高素描理论教学的针对性和实效性。

第三，加强速写训练，提高学生的观察力和造型能力。速写是素描的基础，是锻炼并迅速提高素描能力的有效途径。通过速写练习，学生不仅可以锻炼自己的造型能力，而且还会提升对周围事物的敏感度。本人教学实践中发现，不画速写的同学，相对于坚持课内外都画速写的学生明显在对事物的构图、造型把握的准确度上会弱。尤其是技校生在观察、动手、审美和创造能力方面相对薄弱，其自身的素描水平还普遍较低。因此，在技工教育素描教学中，要注重加强技校生的速写训练，帮助学生分析研究优秀的速写作品，通过“线描法”和“线面结合法”，引导学生用最简单的线条表现勾画出人物、静物的特点和造型，这是培养学生的造型构图、设计分析及方案评价能力的有效途径。

第四，培养创作意识，提高学生美术表现和创新能力。要根据技工院校的专业特点，结合室内设计、装饰构造等专业技能要求，从素描基础技能架构、视觉语言与形式基础、素描限色创意表现等方面入手，将素描教学与创作培养结合起来，提高的学生艺术表现和创新能力。加强学生的空间联想和设计思维意识培养，使素描基础技能实训与感悟视觉造型锻炼结合起来，挖掘学生个性独特的表现方法，启发和引导学生提高审美意识和艺术表现的独立性，鼓励他们用素描语言来表达创作体会，提高创新能力。

四、结束语

素描是一切造型艺术的基础，是艺术的起点，离开了素描就谈不上艺术。素描是设计专业的基础课，也是一门必修课，它肩负着奠基石的作用，需要技工教育美术教学工作者在具体的教学实践过程中不断完善教学方法，以技能应用为目的，以能力培养为核心，培养创新型的高技能美术人才。

参考文献：

[1]祝海.试析Flas教学中如何培养创新思维[J].无线互联科技.2014,(11):214.

[2]王志山.Flas教学漫谈[J].山东工业技术.2015,(10):157.

描写美术论文范文第13篇

学生需要按照这四个步骤，还要对物象具有强烈的整体感，整体感即对整体绘画中各种关系的敏锐感觉。素描和速写在美术教学中是两种不同的绘画方法，有着各自明确的训练方法和要求。素描和速写这两种素描方法通常会分开进行，以素描为主，速写为辅。素描要求有正确的步骤与顺序，整体而深入，是为正式创作打下基础。素描的训练目标是培养学生整体的观察力、整体的表现力、理解能力。速写则是作为积累形象素材的一种有效手段，要求快而简练，速写的训练目标是培养学生的观察力、感受力、表现力。

“五四”运动之后，以徐悲鸿为代表的老一代艺术教育家的欧洲素描认识与教学方法对中国素描教学产生了极其深远的影响。随后，素描教学的风向标转向以契斯恰柯夫素描教学法为代表的苏派素描。徐悲鸿素描教学体系和契斯恰柯夫素描教学体系都遵循着现实主义写实原则,对我国高等美术教育产生深远影响。两者之间的不同之处主要表现在三个方面：（1）形成体系过程中的社会环境不同；（2）素描训练针对的创作目的不同；（3）审美趣味的不同。通过比较和,可从中透视近百年来中国美术教育的发展历程。

（一）现代素描教学的要求现代视觉艺术，用多元化的形式充斥人类眼睛，让我们的视觉神经处于紧张状态，无法松懈。摄影、绘画、建筑、多媒体等艺术形式使艺术世界不断扩大，伴随着当代艺术在中国的发展，美术高校中素描教学该如何进行，越来越成为专业界讨论的话题。

（二）素描教学“创造思维”能力培养现代设计教育的目标是以学以致用为出发点的，更有利于学生成长的途径便是在现存的教育体制内摸索探究，素描教学研究本就应该有自己独特的、清晰的基本思路，其基本思路便是以创新主体性课题设计为主题。高校素描教学站在社会文化发展的前沿，密切洞察着社会发展的趋势和要求，为社会美术发展培养出高水平、高品位的美术人材而做出努力。素描课程教学作为美术教育的基础课程，在这方面承担着不可推卸的重任。素描教学作为美术教育的基础课程，理应有着严谨扎实的写实角度，从了解进而理解物象的原型开始，逐渐的从生活到艺术进行由浅至深的转换，在保留物象的原型的基础之上，由客观到主观、感性到理性，从而引导学生慢慢达到主观上的理想化和个性化，使自然形态的关系被不断的分解再重构，产生新的理想化的形态与样式，以此来培养学生的创造性思维能力，并能将复杂抽象的思想理念进行视觉化和理想化，来传播表达自己的思想情感，为自己今后在艺术之路打下坚实的基础。素描是一门基础课，在教学过程一般是以对物象的实际关系表现为主，以“写生”为主。如何在教学过程中提倡创新精神，必然会受到一定程度上制约，例如学生对于素描基础的掌握程度不够。在这一方面，我们并不鼓励学生盲目的推崇创新而忽略了素描的基础掌握程度，尤其是在初中级美术院校，切不可盲目提倡。中外美术教学案例中都证明有着卓越艺术成就的画家们都是有着扎实的素描基本功的。没有练好扎实的基本功，想要在美术界成就一番事业，只是妄想。不仅写实派如此，抽象派也是一样。绘画类是这样，设计专业也不例外。著名画家倪贴德先生对素描教学的理解是：一方面强调素描要画得浑厚坚实，只有这样才能打好扎实的素描基础，另一方面是感觉素描不仅仅是要正确的体现，而且还要艺术的体现。不只是形式上的吸收，其主要是吸收其精神。这两方面从一定程度上表达了高校素描教学的继承与创新之间的辩证关系，要在继承素描绘画的基础上不断发展创新，从而满足社会对于素描教学的要求。

描写美术论文范文第14篇

关键词： 线描速写 线造型 训练方法

在素描造型的分类中，一般从表现用法上分为两大类：明暗造型与线造型。线描速写从广义上讲，是指所有以线为主造型方式的速写总称，是相对运用明暗、块面及色彩等速写方式而言的，是素描的一种表现形式。

当前，应试教育下的素描造型基础训练课程设置只是笼统地设有素描，且以明暗造型为主。为了提高美术专业高考成绩，许多美术培训机构迎合家长的“速成”需求，在素描造型础教学中盲目强调明暗造型，追求物象的表面形似，忽略线造型，特别是线描速写在素描基础课程中的灵活运用，对物象内部结构不求甚解，画面效果机械、僵硬。这些学生即使幸运地进入美术高校，也会严重降低高校的生源质量，加重高校教师教学的包袱。

线描速写课程在高考美术教育阶段的开设，有利于对学生基本功的训练，可以锻炼学生敏锐的观察力、分析能力、比较能力、判断能力及准确快速的表达能力，从而使学生达到更好地表达作画时的思想情感的最终目的。

一、线描速写的分类

1.结构式线描速写。

这是一种注重以线条为主要表现手段，在忽略光色等环境关系情况下，用线的相互穿插、粗细、轻重、方圆、长短等对不同形体的高低、前后、大小、虚实、穿插等关系进行表现的素描表现手法。

2.平面式线描速写。

这是在写生过程中，排除光的因素，减弱透视变化和体积表达的一种表现手段。可以教育学生根据自己的主观感受，对形体进行平面分割和重组，减少线条自身的变化和对象形体重叠、遮挡等空间进行表达，注重线的重新排列组合与平面的变化。平面式线描不追求对客观对象的完整表现，而是追求主观形式构成的新颖与秩序美。

3.概括式线描速写。

这是一种对写生对象进行高度提炼和高度概括的过程，要求对写生对象在仔细观察分析后，删去杂乱和次要的部分，并对形体进行秩序化、条理化，使形象更加鲜明突出，从而达到艺术处理的目的。

4.创意式线描速写。

在写生过程中，更加注重学生的自我主观感受，是以对象为原形进行改造，使其最大限度地表达学生的创作观念和艺术追求。摆脱具体对象的束缚，使其与意象中的形象相吻合，从而形成高于现实生活的艺术形象。创意式线描速写更加强调自我情感的发挥与创造，注重作者的审美体验、思想情趣与现实生活交融而形成的艺术境界。在表达开式上更趋于寓意和表现。

二、训练方法

1.运用欣赏与临摹提高学生对线描速写的认识。

为了提高学生对线造型的认识，我们在教学过程中安排一定课时的线描速写欣赏与临摹课程，有着重要作用。教师在教学前可有目的地选取一些较好的速写作品或整张或局部地让学生临摹。教师也可画一些速写范画并结合作品特点，以讲解线在造型中的重要性。同时还引导学生分析线在造型过程中对物体体积感和空间的决定作用和美感效应。古今中外的许多绘画大师都为人们创作了线描速写的经典名作，在欣赏大师作品过程中，和学生共同欣赏，一起讨论。在师生互动的教学环境中寻找线的种类、组织线条的方法、画面安排的节奏、所要表达的内容、给人的视觉感受等。在学生充分欣赏、思考、讨论之余，他们的思想会主动向这些大师靠近，从而产生亲手感受线条的内在表现，通过线条去感受它们的表现欲。但要达到线描速写教学最终目的――培养学生的创造力，只是单纯地欣赏和模仿大师的作品是远远不够的，还要进行其它方面的训练。

2.运用线描速写写生提高学生线造型的能力。

造型艺术是用感情和理智去创造，是属于形象对生活的思维认识和观察。在教学中，如果学生已经大量欣赏和临摹了线描速写作品，教师就可把学生带到室外进行风景线描速写写生或场景线描速写写生。要通过不断观察，进行形象思维训练。在写生过程中，教师让学生锻炼眼力，也就是在对实物进行描绘之前先在脑海中概括出大的外形，结合前面所讲的线的多种表现形式进行线描写生。同时还要注意对于形体造型不能过于生硬呆直，并在形体描绘过程中适当加以线的修饰，这也是必要的，这样长期地进行线描速写写生训练，不但可以增强学生对线造型观念的进一步理解和认识，而且可以培养学生用线造型独立思索的能力，而对于教师来说，也能通过室外作品看出学生用线造型的理解上的弱点，有利于在以后的教学过程中对学生给予辅导与修正。

3.运用线描速写默写结合高校考试内容，提高学生线造型的概括能力。

在进行一段时间室外写生教学后，教师便可让学生重回画室，对前不久的写生资料进行复习，对原作适当加以概括、提练，使之更加完美。学生在一段时间临摹和写生后，对画面的主动控制能力还是很薄弱的，加强学生们在画面中的主动能力十分重要。此阶段起初可以从一些人物头像开始训练，逐步结合一些美术高考试题如人物半身像训练，使学生不仅增进对线描素速写结构性、平面性的了解，而且培养与提高对线描速写的概括能力。相对于一些美术培训机构的一味地描摹对象，线描速写有一个相对提炼的过程。只要教师通过不懈地辅导学生进行训练，学生的线描速写能力就能与日俱增，并逐步让线描速写在绘画过程中得以灵活运用。

综上所述，线描速写作为一门重要的造型训练课，应具有一套切实可行的、便于操作的教学大纲、教学计划及教学内容，并形成三者的科学配置。合理地分配教学时间，同时也多角度、多类型、多层面地为学生提供一整套的训练和思考的方法，帮助学生夯实绘画基本功，而不再是为了高考而做的所谓的“捷径”，从而从根本上提高学生的整体绘画水平，使学生具备今后创作与发展的美术基本素质。

参考文献：

描写美术论文范文第15篇

学科门类：艺术学                      

类    别：美术学类                    

专业名称：美术学(郎卡杰画派唐卡)                       

一、培养目标

本专业立足民族地区，为进一步繁荣炉霍民族民间文化，切实提高广大群众的传统文化艺术素养，为炉霍县培养充裕的职业技能后备人才，服务炉霍县社会经济发展。面向基层，培养德、智、体、美全面发展，掌握美术的基本理论、基本知识和基本技能，具有一定的开拓创新精神和实践能力，具备优良品行，应用拓展型质人才。

二、培养要求

根据专业培养目标对本专业人才培养提出基本要求，坚持为基层培养“靠得住、下得去、干得好”的地方经济社会建设急需的应用型人才的基本原则和理念。使学生具有一定的人文社会科学和自然科学基本理论知识，了解美术学学科前沿和发展动态，具有独立获取信息、提出问题、分析问题和解决问题的基本能力及开拓创新的精神，具有一专多能的知识结构，具备较强的从事中、小学美术教育专业业务工作的能力和适应辅修专业学习或工作的基本能力与素质。学生毕业应具备以下知识、能力和素质：

1、素质结构：热爱社会主义祖国，拥护中国共产党的领导，掌握马列主义、毛泽东思想和邓小平理论的基本原理，树立正确的世界观、人生观和价值观；热爱教育事业，具有敬业爱岗、遵纪守法、团结协作的品质；具有良好的思想品德、社会公德和职业道德，为人师表；具有健康的体魄、良好的心理素质和身心保健的知识和能力，高尚的审美情操，良好的生活习惯，坚强的意志和较强的应变能力，养成健全的人格和健康的个性。

2、知识结构：具有较扎实的美术教育学科专业基础知识、基本理论和基本技能，了解本专业学科的新成就、新发展，获得美术创作的初步训练，具有一定的美术创作能力和鉴赏能力，懂得美术学学科的一般规律，能胜任中、小学的美术教学和研究等工作。

3、能力结构：具备较强的语言文字表达能力，具备基本教育教学设计、教育组织管理能力，教育科研能力，获取信息、处理信息能力，并有较强的使用现代教育术及计算机辅助教学能力；具有美术学学科的基本理论、基本知识，有较高的美学修养；掌握美术学学科的基本技能和学术研究、创新方法；掌握和运用现代教育技术，特别是多媒体、网络教育术的能力；熟悉教育法规，掌握并能够初步运用教育学、心理学基础理论，具有良好的教师职业道德素养和从事美术教学的基本能力；了解中、小学美术教学的前沿理论、应用前景及发展动态，以及中、小学美术教学的新成果，具有一定的创造能力和自学能力；掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有初步的科学研究和实际工作能力。

三、学制与学位

修业年限：学制六年。授予学位：郎卡杰画派初级和中级

四、主干学科

美术学、唐卡

五、主要课程

基础素描、基础色彩、透视学、构图学、教育学、心理学、专业实践、美术教育、美术创作等。

六、六年唐卡教学计划

三年内请3名绘画教师三年后再邀请3名

1、第一年计划教基础白描、学习理论知识。

2、第二年至第三年学习佛像白描（1、释迦摩尼2、度母3、金刚）要求熟悉三种佛像的度量，经过最后半年学习毛笔勾线（纸上）同时学习基础素描、透视学、理论知识。

3、第四年至第六年学习基础色彩、专业实践、美术教育实习、美术创作。用毛笔上色晕染、渲染、点染、勾线（衣纹、金线）最后学会开眼。

4、六年独自能绘制完成唐卡作品（最后交毕业创作作品颁发证书）

【基础素描】本课程是本专业的必修课程。素描课程主要内容包括素描静物写生、石膏像写生训练两个部分；从分析素描作品赏析入手，教授素描基础知识与素描表现的基本规律和技巧，系统地介绍运用线条、明暗表现物体体感、质感、空间感的专业知识，从最简单的几何体到静物、石膏写生，深入浅出、循序渐进地设置写生练习，锻炼学生活跃的思维方式和敏捷的感悟能力，提高形象思维与审美意识。使学生尽快掌握绘画基础知识和技能，为进一步的学习打下基础。

【基础色彩（水粉、水彩）】本课程是本专业的必修课程。主要内容包括色彩基础知识、水粉和水彩静物写生、风景写生，人物写生，是融知识、技能为一体的基础课程，第一学期以水粉写生为主，第二学期为水彩写生。让学生掌握色彩的基本知识和变化规律，掌握正确的观察色彩，理解、分析色彩、表现色彩的方法，培养较强的色彩造型能力。教学以理论知识讲授为先导，以写生训练为主，通过对工具材料，艺术语言的掌握艺术地表现客观对象。从而提高色彩修养，培养的审美品味，掌握绘画的观察对象，表现对象的能力，树立“立体”艺术观。为以后的创作，写生、教学、研究奠定基础。

【透视学】本课程是本专业的必修课程。本课程的任务是使学生从应用角度出发，在理论和实践上掌握透视的基本原理和表达方法，建立科学系统的造型概念，使学生具有分析形象进行准确造型的基本能力。使学生理解、接受并能灵活自如的掌握轴测图画法，平行透视、成角透视、倾斜透视、曲线透视等透视法的形成原因、基本原理和作图方法，使学生养成科学的观察方法和绘图方法，以便在进行设计和效果图绘制中准确合理的解决好各种透视关系。

【构图学】本课程是本专业的必修课程。通过学习这门专业课来学习构图的一般方法, 通过构图学知识的实践应用能力的锻炼，明确构图学的本质是造型艺术的工具，是画面造型的重要工具和表现手段。通过研读中外经典名作中的构图法则,从而实现专业审美的需求，进而达成个人艺术创作的独特理念及形式。

【工笔花鸟】本课程是本专业的拓展课程。通过讲授中国工笔花鸟画的艺术风格特点以及对古代优秀作品的临摹和花鸟画写生，使学生了解工笔花鸟画的发展概况和艺术成就，理解工笔花鸟画的主要特点和审美取向，掌握工笔花鸟画的工具、材料运用和基本的表现技法、设色方法。为学习中国画其它画科打下良好的基础。

【工笔人物】本课程是本专业的拓展课程。内容包括白描、淡彩、重彩。通过临摹、写生以及基本的材料工具、绘制方法的讲解，使学生了解工笔人物画的发展概况和艺术成就，了解工笔人物画的主要特点和审美取向，掌握工笔人物画的工具、材料的运用和基本的表现技法、设色方法。为学习工笔人物画的创作打下良好的基础。

【写意花鸟】本课程是本专业的拓展课程。本课程主要是学生了解写意花鸟画的特点和发展简史，培养对花鸟画的学习兴趣，提高欣赏能力，掌握基本笔墨技法和常见花卉、禽鸟、鱼虫的表现方法。在基础技法训练的基础上，选择较有典型性的花卉、禽鸟、鱼虫等为专题深入学习，进一步提高笔墨技巧和造型能力，学习写意花鸟画的规律和相关理论，逐步离开临本对景写生，熟练掌握常见花卉、禽鸟的表现方法。

【青绿山水】本课程是本专业的拓展课程。主要讲解青绿山水画的艺术特点，工具材料的运用、绘制步骤，并通过临摹学习，使学生较为全面地了解青绿山水画艺术的变迁和发展，通过本课程的教学，使学生基本了解青绿山水画的历史发展概况及其成就、系统的认识青绿山水画优秀传统和艺术特点，初步掌握青绿山水画的基本知识及其基本技法，具有一般的构图和创作能力。

【写意山水】本课程是本专业的拓展课程。通过本课程的教学使学生掌握写意山水画的表现技法和艺术形式、笔法和墨法，进一步增强学生的写意山水画基本技能。要求学生从临摹古今优秀的写意山水画作品中入手，初步掌握写意山水画独特的造型、章法和绘画技巧。通过本课程的学习，要求学生掌握写意山水画“意象造型”的特点，学会运用哲理性的思维去感悟写意山水画的意象造型原则、笔墨变现形式和意境要素的生成以及对时空处理的特殊性。

【写意人物】本课程是本专业的拓展课程。课程内容包括“意笔线描”和“水墨人物写生”两部分。通过意笔线描写生技法的学习，使学生初步树立中国画“意”的观念；通过对人物外部形貌特征的描绘，把握人物内在的精神气质，研究“意”的内涵与“写”的形式载体间有机结合的途径，掌握写意画最基本的艺术语言。通过水墨人物写生技法的学习，使学生能够在学习、继承传统的基础上运用水墨这一独特形式表现现代人物。注重以线造型、骨法用笔的基础训练，掌握笔、墨、色、皴、擦、点、染的运用，遵照水墨人物画的艺术规律，进行较完整的艺术处理。

【传统唐卡技法】本课程是本专业的拓展课程。本课程教学的基本任务是通过对藏传唐卡艺术表现技法的介绍、讲解和欣赏，使学生较系统地了解藏传唐卡艺术的基本知识和审美功能；了解藏传佛教唐卡发展过程以及主要的流派、艺术形式、题材内容和分类。使学生掌握绘制唐卡画的具体实践操作要领，包括绘制工具、布基的制作、颜料的选取和研磨，绘制方法步骤以及装裱工艺程序。为传承藏传绘画和进一步学习奠定必要的基础。