大众文化论文范文
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大众文化论文范文第1篇
面对影视艺术的蓬勃发展，面对权威的丧失和话语权的取代，作为已有几千年的历史，内容博大精深，底蕴宏厚悠久的文学艺术一时手足无措。在影视艺术的冲击下，文学在话语地位﹑审美形态﹑情感的表达及作家的生存方式﹑身份处境和价值取向等方面都发生了深刻的巨变［4］。“青山遮不住，毕竟东流去”，视觉狂欢时代的到来已是大势所趋，成为一股不可逆转的潮流。面对视觉文化的冲击，文学没有必要哀叹和担忧，也没必要誓死坚守和排斥新生艺术。虽然新事物的成长必然伴随着旧事物的抗争，但是文学艺术想要在新的时代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自赏，与影视艺术斗争到底；而应放低姿态正视影视艺术，敞开胸怀欢迎影视艺术，及时调整自身，与影视艺术交融共生，以适应新的时代需求。从信息的流向来看，文学是信息的者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。近年来兴起的“影视同期书”就是影视文化和文学艺术合作的范本。“影视同期书就是与热播的影视剧同期或后期推出的文学读本，它是以影视媒体转换成印刷媒体的形式出现，打破了传统的小说———剧本———影视的改编过程，而倒置为剧本———影视———小说，它是传统小说与影视剧作两种艺术形式的衍生物”。
这种从影视艺术到小说艺术的讨巧的变迁方式，正说明文学艺术不排斥影视艺术，在一定程度上也可以借助影视的力量来发展自身。但是，在为文学作品带来意想不到的知名度的同时，影视给文学带来的负面效应也有目共睹。在影视狂欢的时代，文学一方面必须不拒绝影视艺术，反而应该将文学的各种艺术形式渗透到影视艺术之中；一方面又需要对大众影视文化保持警惕，因为向影视艺术献媚并不是文学艺术的唯一出路。例如，近年来出现的为拍影视即兴创作的剧本或脚本，这种为影视而文学的作品，影视化的痕迹明显，文学的味道全无。正如作家、编剧徐小斌分析说：“为了迎合市场，不少作品都被打上了浓厚的商业化烙印，粗制滥造、狗尾续貂之作比比皆是”［6］。这种舍本逐末的文学创作道路，无疑是不可取的。文学应该在融合其他媒介的基础上，丰富自身的表现力和吸引力。
其次，影视艺术要以开放谦卑的姿态面对文学艺术。影视艺术是多元吸纳、全方位融合艺术成果的一种新的媒介艺术，诞生发展的历史仅百余年，所以各个方面发展还不完善，在文学艺术面前，多少显得有点稚嫩。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了极为丰富的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素材和营养，所以我们要看到影视艺术很大程度上依赖于文学艺术，如果没有文学各种艺术形式作支撑，影视艺术很难获得飞速发展。正如张艺谋说：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。”［7］不仅仅是小说对影视贡献极大，文学的其他三种体裁（诗歌、散文、戏剧）都极大地影响了影视的发展，无数小说、戏剧和散文作品不断被直接改编成为电影，如古典四大名著、莎士比亚的戏剧、海明威和莫言的小说等。影视虽然有着得天独厚的传播优势，但如果没有文学的支撑很难有佳作。
众所周知，影视剧本大体有两种类型：原创剧本和改编剧本。原创剧本是影视编剧专为拍摄影视剧而写的，虽然出现了一些优秀的作品，如《爱情公寓》《我的青春谁做主》等。但这类剧本多少有点急功近利，缺乏一定的思想深度和情感浓度。而“绝大多数有品位、上档次、能吸引观众的影视剧则是来源于水准较高的文学作品”［8］。例如张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的《高粱地》，《活着》改编自余华的小说。这就足以说明，影视艺术若想长期生存，需要借助文学的力量来提升。但是，需要明确的一点是：虽然在大众文化浪潮下影视艺术对文学造成了挤压，但是影视艺术固有的局限性使它远远不能代替文学。文学是“读”，影视是“看”。“读”是一种抽象的理性思维活动，形象思维融汇其中，意义更加丰富深刻，而“看”，如看电影，却主要是一种直观的感性活动，比较平面化，缺乏深层思索。因此，文学的发展为影视艺术的繁荣发展提供了最基本的能量和物质基础，而影视艺术也正是强大的文学的另一种形式的表述和体现。总之，影视艺术和文学两种媒介融合是历史的必然，正如中国传媒大学副教授赵宁宇所说：“影视和文学的联姻，不过是消费时代各取所需的结果。许多文学作品纷纷‘触电’带动了影视剧的发展，更有许多小说因为搭乘影视顺风车，而一跃成为畅销书”。
大众文化论文范文第2篇
由于大众文化良莠不齐，对学生正确价值观的形成有一定的负面作用。但大众文化作为学生生活不可或缺的一部分，语文教师必须正视它，并努力使其对学生产生积极影响。
1、尊重多样文化，回归学生生活大众文化以报刊、电影、电视、网络等作为媒介，以不可阻挡之势全面渗透校园，成为学生的第二课堂。看好莱坞大片、听流行歌曲、追星、玩网游、哈韩哈日，学生和大众文化一起成长，他们的思维方式、行为习惯不可避免地受到大众文化的影响。然而，语文课程对大众文化采取的却是一种有意无意的忽视甚至排斥的态度，客观上造成了学生生活世界和语文教学的疏离。“目前的语文课程主要基于社会的要求，较少考虑青少年亚文化的心理需要。”（刘淼《当代语文教育学》）在学生看来，语文课本中的选文要么是年代久远的“经典篇目”，要么是与当代生活脱节的“重点篇目”。语文课本只和考试升学有关，对学生失去了吸引力。语文源于生活，关注学生生活、回归学生生活世界是基础教育课程改革的基本理念之一，也是语文课程面临的迫切任务。新课标规定：“关心当代文化生活，尊重文化多样化，吸收人类优秀文化的营养。”“语文课程资源包括课堂教学资源和课外学习资源，例如：教科书、报刊、电影、电视、广播、网络、各种标牌广告等等。”新课标中所说的当代文化、多样文化、优秀文化，既包括主流精英文化，也包括大众文化。要促进学生的语文学习，回归学生的生活世界，必须大胆引进大众文化，吸收优秀大众文化的有益营养，使大众文化不仅成为语文课程的文化背景，更成为语文课程不竭的文化资源。
2、拓展语文教学内容，丰富学生想象力、创造力语文教材容量有限，大众文化能极大丰富语文教学的内容，使主流精英文化与现实生活世界实现对接，开拓学生的视野。如前些年中央电视台“百家讲坛”播出刘心武的《揭秘红楼梦》专题讲座后，社会上掀起新一波“红学热”，以此为契机，语文教师可以开展系列读书评书活动，激发学生阅读名著的热情，引导学生走进经典，体味名著的永恒魅力。大众文化能极大丰富学生的想象力和创造力。如爱伦•坡、柯南道尔、阿加莎•克里斯蒂等人的侦探小说，金庸、古龙等人的武侠小说，情节的发展扣人心弦，充满了异想天开的想象，虽然主人公都是虚构的，但栩栩如生。动画片，无论是《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》，还是《宝莲灯》《大闹天宫》，都以奇幻的想象吸引学生。近年来流行的盗墓小说、穿越小说，虽格调不高，但均充满了丰富的想象力。
3、激发学生学习兴趣，促进学生个性发展大众文化诉诸视听，声像同步、图文并茂。因此，在语文教学中，利用大众文化新颖的内容和活泼的形式，通过学生身临其境的阅读体验，易于激发学生的学习兴趣，提高他们学习活动的参与度，真正做到语文教学中以学生为主体，有利于语文教学效率的提高。如大部分同学对“四大名著”的了解是通过观看电视剧，而不是阅读原著。教师可合理开发利用网络论坛、博客等平台，提供学生讨论、探究的机会，激发学生表达情感、思想，这样能更有效地倒逼他们去阅读原著。网络化背景下，社会交往开放化、审美趣味多元化、成长道路个性化。大众文化作为流行现象，以某种思想观念、行为方式渗透于社会，具有消解神圣、解放思想、提倡个性的作用，为学生从不同角度认识世界开拓了思路，有利于学生个性的解放。现在的学生个性意识强，敢说敢做，有怀疑批判精神、充满自信。他们接受信息的渠道广泛，国内外新近发生的大事、科技财经新闻、娱乐动态等，常先于老师知道、先于老师思考，对社会，他们不乏一定的洞察力和真知灼见。
二、语文教育与大众文化对接
大众文化，既不能视之为洪水猛兽，望而却步，也不能不加选择欣欣然全盘接受。语文教师应认真筛选、过滤，选择优秀的大众文化、正确引导学生接受优秀的传统文化，实现语文教育与大众文化的对接。
1、教师与大众文化对接调查显示，在高中以上学生中手机渐趋普及，电脑也越来越多，学生可以随时上网获得越来越多的资讯。他们喜欢时尚明星，脱口而出的是网络新词，看的是网络小说；他们好奇心强，接受能力强，对新事物极其敏感。然而，由于语文教师教学任务繁重，没时间学习充电，常常想和学生交流却跟不上节拍，师生间心理距离无形中被拉大。教师作为教学过程的主导者，必须转变观念，主动接触大众文化，拓宽自身文化知识面。教师应反过来向学生学习，课余能和学生一起聊聊流行音乐、谈谈网络文化，能增进师生间的感情。教师接地气，在学生面前展现博识的一面，有利于语文教学的开展。语文教师要具有大众文化课程资源开发的能力。大众文化中，有许多雅俗共赏、内涵深刻的优秀文本值得开发。开发大众文化时，要注意与主流精英文化相结合，应及时引进大众文化的新鲜血液与语文教育融合。当然，大众文化中有精品，也有糟粕，语文课程引入大众文化，教师一定要认真筛选、正确引导，否则，只会给语文教学带来负面影响。
2、文本与大众文化对接长久以来，入选语文教材的文章都是文质兼美的经典文本，很大程度上与媚俗的大众文化格格不入。以经典文本作为教材的主体无可厚非，但在大众文化的语境下，有必要以开放的姿态合理引进优秀的大众文化。在新课标背景下，一些语文教材已经开始尝试。如金庸的《天龙八步》、王度庐的《卧虎藏龙》入选人教版高中《语文读本》第四册；《弯弯的月亮》《长江之歌》等歌曲入选广东教育出版社出版的高中语文教材“必修二”诗歌单元；周杰伦的歌曲《蜗牛》入选上海中学生歌曲和中学生德育教材；航天员杨利伟香港行被编入香港中小学教材……这些大众文化中的精华在生活中有很大的影响力，在名人效应下，更易引起学生的学习兴趣，激起他们的学习动力。一些经典由于年代久远，离现实生活越来越远，学生在阅读时会产生隔膜，在传承其文化精髓的同时，教师应以开放宽容的心态，引入当代大众文化对它们的通俗化解读，让大众文化和精英文化对接、融合、实现优势互补。如阅读《三国演义》选文时，可引入易中天的《品三国》、袁腾飞的《汉末三国》；阅读《论语》选篇时，可引入于丹的《论语心得》；阅读《水浒传》选段时，可引入周思源等人在“百家讲坛”的读解。有些流行歌曲是根据古典诗词意境改编的，教师可创设情境，挖掘其文化内涵，引导学生更好地理解古典诗词。如毛宁演唱的《涛声依旧》引了唐代张继《枫桥夜泊》“江枫渔火”的意象；徐小凤的《别亦难》改编自唐代李商隐的《无题》。通过歌词与诗词意境的比较，可更好地引领学生理解古典诗词的文化内涵。
大众文化论文范文第3篇
（一）大众文化的概念一般而言，所谓的“大众文化”指的是共同的文化，也就是在一定时期大部分人们共同拥有的一些行为和生活方式，比如说日常生活中的狂欢、聚会以及娱乐等等，在一定程度上这种大众文化的界定相当于我们说的“民间文化”。它源于日常生活，是依据文化传统而形成的文化。在法兰克福学派看来，大众文化被当作是工业、媒体、消费、娱乐等加以理解，这种占据主导地位的大众文化概念理解与其对文化工业的理解基本上是一致的。“文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出的观点，指的是科学技术大规模的复制、传播文化产品的娱乐工业体系。在资本主义社会，它以大规模机械的生产单一性、标准化的大众文化产品为手段，通过新兴传播媒介将文化产品传达给消费者，从而获取高额利润，这种借助大众传媒而流行于大众间的虚假文化，满足了人们文化需要。从这个角度看，法兰克福学派所论述的大众文化就是这种与民间流传的大众文化不同的文化，是一种以文化工业为基础，以大众传媒为媒介形成的，供大众消费的商品性文化。
（二）大众文化批判的内容马克思指出，在技术高速发展的资本主义社会里，生产的产品具有商品性，商品的使用价值和商品的交换价值在这一过程中得到区分。人们不再是关注产品本身的使用价值，而是重点注重商品的交换价值，这样，商品本身的性质和质量被忽略，取而代之的是商品的数量以及商品所带来的商业利润。在这种演变中，商品逐渐失去了自身的本质，失去了产品和人之间的人性化沟通，成为单纯获得利润的物件，这种现象也体现在大众文化上，大众文化因此成为商品性文化。
法兰克福学派的理论家们直接而肯定的论述，大众文化在发达资本主义社会是商品性的存在。马尔库塞也指出：“在这个世界上，艺术作品，同反艺术一样，即成为交换价值，成为商品。”在资本主义社会中，作为商品而存在的大众文化，它的交换价值已经远远超过了它的使用价值，文化自身的本质属性在社会中被忽略，“纯粹的使用价值，肯定已经被完全的交换价值所取代。”这样来说，阿多尔诺仿佛取消了大众文化的使用价值而完全肯定了其交换价值。阿多尔诺之所以做出这样的论断，因为，在他看来，大众文化真正价值的实现应该在于其满足人的文化审美的需要。在发达资本主义社会中，大众文化所激发的人类对社会地位以及社会财富的需要不是对人的积极肯定，一个具有自身创造性以及积极性的人是不需要这些的。所以说，这种文化使用价值不是对人的本质的积极的肯定，而是对人的本质的创造性、积极性、本质的否定。在资本主义社会里，大众文化的商品性完全否定了人的本质，文化不仅仅是一个商品，而是完完全全地沦为商品，因此，大众文化的这种商品性就有了批判的必要。大众文化的这种商品性在资本主义社会里体现在方方面面：在文化生产的过程中，文化成为纯粹的利润工具，利润成为大众文化生产的首要考虑因素，对一件文化的商品的衡量标准完全取决于获取金钱的数量多少。大众文化和社会上所有的盈利物品一样，不具有任何区别意义，只要是盈利的物品在一定程度上的价值是和文化一致的。这样，文化自身的本质创造性和积极性被泯灭。大众把文化作为一般消费品的这种行为，使得文化的自身价值遭到了否定，文化在社会中的这种特殊型产品的属性也被否定。在法兰克福学派看来，文化和这些产品是没有任何差别的，文化和所有的产品都被看成是人类为自身价值追求和金钱追求的过程中的一种承担物，它们都是单纯的商品。文化已经失去了自身具有的高压性和神圣性，失去了对自身精神的提升作用，成为仅仅是给人类带来短暂兴奋的商品。文化作为社会活动的参与者，不仅仅在自身的活动中发挥自身作用，还在其传播的过程中对周围的事物进行渗透。不仅仅单纯的文化产品成为文化工业赚钱的工具，其附带的相关产业也成为社会牟取暴利的媒介。不仅仅是电影、小说等文化产品成为获取利润的物件，其相关的印刷品、无线电视等大众媒介也成为牟取相关利润的手段。文化的商品性逐渐渗透到了人们的一切娱乐活动中，大众文化体系成为无处不在的盈利工具。
在整个文化体系中，人们对文化的追求不是对其内在价值的肯定，而是成为对效率的追求。人们关心的是产品能不能为自己获取利益和社会地位，不再问其是什么，而是关注其能够交换什么。人们关心的只是商品的交换价值，这种对文化自身使用价值的否定，使得大众文化完全成为商品性的产品，失去了自身的文化内涵。
二、法兰克福学派大众文化批判理论评析
（一）法兰克福学派大众文化批判理论的意义在社会主义市场经济体制下，当今社会大众文化仍然占据着大众娱乐的主导地位，在市场经济的作用下，文化的商品化和标准化仍然存在，甚至说更加深入，大众文化在生产和传播中要严格地遵守着市场规律和商业操作，所以当今社会的部分文化同样存在着商品化程度高、艺术性较差的特点，单纯地追求文化的娱乐性，因此单一化、批量化的大众文化仍充斥于市场中，大众文化的消极影响还是随时可见的。这种文化性和大众性同时存在的文化现状，使现代化实现的过程中一定会出现问题，明确这种代价的不可避免性，参考法兰克福学派的相关理论，尽最大的可能性降低这种代价的程度。在对中国大众文化现代性建构上，要明确社会基本状况和需要，创造出既能满足大众需求又有创造性的文化产品，使我国的文化发展之路独具中国特色。
大众文化论文范文第4篇
精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态，它往往不指向生活领域，而是指向人类存在的意义世界，体现一种终极关怀，因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同，大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则，这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象，这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远，而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此，自从大众文化产生之日起，精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。
(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。
(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。
二、对于非功利性美学合理性与否的判断
韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理快感是完全出于生理自然需求的快感，是一种身体本身的欲求;道德快感是因道德上的赞许或尊重引起的快感，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美快感则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。
然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感也不能与生理快感及道德快感完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。
三、面对美学理论的重构
新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。
(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。
(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。
四、结语
大众文化论文范文第5篇
一般认为，精英文化是由知识分子所创造和传播的文化，包括高级文化和高雅文化。这两种文化在丹•布朗的每一部小说中都有所体现。其中，高级文化在丹•布朗的小说中包括科学、密码学、符号学、算数学等。就科学而言，有《天使与魔鬼》中贯穿始末的反物质，有《失落的秘符》里提及的意念科学，还有《地狱》中涉及的生殖细胞遗传修饰技术等等一系列平日里不为广大民众所熟知的科学知识。不同于大众文化的表征化和浅显化，这些科学知识有复杂的理论系统支撑，并不容易为一般人所接受和掌握。而丹•布朗的小说涉及的也只是这种高级文化中极其细微的一角，就好似一大片被冰封住的湖面，丹•布朗只是砸开了一个极小的洞，但里面透出来的亮光已足以引发外面的人对陌生领域的好奇和向往。高雅文化在丹•布朗的小说中也是非常常见的，最典型的莫过于各种艺术作品在小说中的多次出现。如在《达芬奇密码》中多次涉及的画作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎的微笑》，在《地狱》中出现的波提切利的《地狱图》、瓦萨里的《马西阿诺之战》和丹多洛的《三圣像》等。在某些作品中，艺术甚至成为了小说的一条主要线索，串联着整个情节的发展。如在《达芬奇密码》中达芬奇的画作和在《地狱》中但丁的文学作品《神曲》，都是贯穿全文的情节线索。此外，音乐、建筑艺术、文学作品等元素都为丹•布朗的小说蒙上了一层浓厚的高雅文化的色彩。不同于通俗文化对短暂的流行性的追求，高雅文化历来重视永恒的审美价值，将高雅文化置于通俗小说中无疑增添了小说的美学效果。自20世纪90年代以来，精英文化就明显地呈现出一种衰弱的状态。在当前的市场经济条件下，消费主义的盛行推动了大众文化的急速发展，但在这种蓬勃的发展之势中，我们也应该清醒地认识到，大众文化需要的是发展而不是泛滥，因而在其发展的同时面临的一个最重要的问题便是如何规范大众文化的发展。精英文化因其深刻性和严肃性，对大众文化的浅薄性和嬉笑性无疑是一种最好的反拨。有学者就曾指出，精英文化与大众文化之间的关系“就像金字塔的基座与尖端的关系一样,两者不能互相脱离。不敢接受大众文化冲击、洗礼的精英文化,只可能是孤僻、冷傲的象牙塔而非灵肉丰满的健全文化;而没有自觉接受精英文化烛照的大众文化,则极易滑入庸俗文艺的沼泽。”[4]作为一名通俗小说作家，丹•布朗正是因为在其小说中接受了精英文化的“烛照”，才使得自己的创作免于被湮没在日益泛滥的通俗小说中，成为文学商业化的牺牲品的悲剧。
2精英文化与大众文化在丹•布朗小说中的共融
在日益重视多元文化的今天，如何抛弃精英文化与大众文化的隔阂，让两者和谐共生成为了众所关注的问题。而丹•布朗的小说则主要是通过以大众文化的形式承载精英文化的内容来实现两者的共融。一方面，作者接受了大众文化为其提供的通俗小说的形式，却拒斥了其内容的低俗和意义的浅显；另一方面，作者采纳了精英文化的高深，却消解了其表达的晦涩。正是通过这种取其精华的形式，丹•布朗以自己独特的方式将两者和谐地融合在了自己的小说中。然而，精英文化虽然广泛存在于丹•布朗小说所叙述的内容中，却并不是以连篇累牍的形式大肆“侵占地盘”。相反，它更多的是如涓涓细流一般随处渗透，既渗透于小说情节中，也渗透于人物对话中；既渗透于环境背景中，也渗透于作品语言中。这样的渗透一方面更加有利于普通大众的接受，另一方面也使得精英文化和大众文化的融合更加自然。大众文化对丹•布朗的小说意味着广泛的推介，而精英文化对其则意味着意义的支撑。丹•布朗通过对两者的调节与平衡，使其消弭对立，实现共融，因而使得自己的小说独具特色，畅销多国。
3对两种文化共融原因的探析
在当前大众文化一枝独秀的时代，丹•布朗的小说能做到两者的共融，不能不说是一种新的开拓和发展，究其原因，也是多方面的。
3.1大众文化的崛起和对其浅显化的反拨日渐兴起的大众文化“是一种复制性的话语,它追求无标准、无个性、程式化和媚俗的当下直接性”，因此，大众文化必然“需要精英文化的思想指导、学术喂养与智力支持”。[5]如果大众文化只是一味地迎合大众生活的低级诉求,那么它是无法长久地生存下去的。一种没有深刻意义的文化是没有灵魂的，只能被湮没在看似热闹的喧哗中。丹•布朗正是敏锐地洞察到了这一点，因而才能使得自己的小说不同于同时代的其它侦探小说。大众文化语境下的很多所谓畅销小说都为了博取噱头而不惜低俗化，这样的文学没有了深刻的社会意义，没有了永恒的审美价值，最终只能被人们遗忘。而丹•布朗的小说正是力图摆脱这样的境地，以一定的精英文化来反拨自身所创作的通俗小说，使其免于浅显化。正如评论家们所认为的那样，丹•布朗的小说不仅仅是“悬疑小说”，更是“文化悬疑小说”。
3.2精英文化的衰退和急需改变现状的要求随着大众文化的崛起而来的是精英文化的日渐衰退。在1954年的一次调查中显示，当时在文盲率只有3.2%的美国，竟然只有17%的美国人一年中曾读过书。[5]精英文化的传承必然是离不开阅读的，可随着电视、电脑等大众传媒方式的兴起，占据人们生活主导地位的早已是这些致力于大众文化的新兴媒体了。因而精英文化的衰退也在不觉间成为了一种必然。在这种大众文化狂欢的模式下，精英文化要想生存就必须改变以往的模式。首先它需要大众文化为其提供应用市场。没有市场的文化哪怕有再深刻的意义也无法传承下去。曲高者和寡，精英文化因其高深、晦涩而不易被大多数人所接受。要想为其斩获市场就必先降低其门槛，只有门槛放低了，才能让更多的人进到里面去欣赏精英文化的真正魅力。其次，知识分子历来是精英文化的最好传承者。面对当前大众文化肆虐的情况，如何保留精英文化而又不降低其文化价值成了令所有知识分子苦恼的问题。正是精英文化的这种急需改变现状的迫切要求催生了丹•布朗的“文化悬疑小说”。丹•布朗也无疑为我们提供了一种改革方式，即以一种大众文化的方式呈现精英文化的内涵。精英文化的内容和内涵是不可能改变的，那么能变的，就只能是呈现它的方式了。
3.3丹•布朗自身的生活背景丹•布朗身处在一个大众文化肆虐的时代里，伴随着一部部好莱坞大片的上映，传媒业的蓬勃发展已经日益深入到人们的日常生活中，加上网络的兴起，大众文化的发展条件日趋完善。而丹•布朗所处的美国，更是大众文化的聚居之地。我国学者董小川就认为美国文化是一种以个人主义为核心、以基督教为主流、以种族关系为基础、以多元化为特色、以大众文化为主宰的文化。[6]由此可见大众文化在美国文化中的重要地位。身处这样一个大众文化氛围浓厚的国家，丹•布朗不可避免地深受其影响，并将这种影响表现在了自己的小说中。然而丹•布朗又是出生在一个有着精英文化背景的家庭中。他的父亲是一名知名的数学教授，母亲是一名主攻宗教音乐的音乐家。数学和音乐无疑都是属于知识分子群体的精英文化，身处在这样的家庭里，使得丹•布朗的小说里既包含有算数、科学、密码学和符号学，又包含有音乐、宗教、文学和美术。正是因为这两种生活环境在丹•布朗身上的相互作用，使得丹•布朗本身具备了同时审视和运用这两种文化的眼光，因而才能将这两种文化共融于自己的小说之中。
4结语
大众文化论文范文第6篇
笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。
要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。
有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。
作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师
大众文化论文范文第7篇
在公众意见和批评中，音乐作品的产生与公众意见的产生有着奇妙的关系。人们基本上会基于两种初衷创作音乐作品，一就是纯粹为了对音乐的热爱对生活的有感而发所创作的音乐作品，二则是为了在社会中利用音乐产生相应的价值而获取劳动所得而应运而生的音乐作品。或者最佳的状态是能够相应的结合一与二的两个观点，良性的创作音乐作品。但是，音乐作品产生后，人们所表达的对音乐的观点，确实常常不同于音乐的实际作用。而阿多诺也认为，音乐的实际作用于公众意见是相互影响的。公众意见还可能造成音乐的实际作用的产生，音乐的真实作用是明确地以主流艺术形态为准则的。但辩证的思考现实社会的问题，我们不得不考虑到“社会化的力量”和“幕后推手”。在强大的宣传，各个媒介的传播下，即使是并不被大众意见所接收的音乐形式，也会激起群众的反应（褒贬不定）。
公众意见的形成是音乐作品给听者最初的倾听留下深刻印象的反应。不同的群体感兴趣的音乐不同，存在有影响的音乐的公众意见则会产生差异。在公众意见的定义里，我们似乎会将“大多数”作为“公众”的解释，也有数不清的人似乎按照这样的“公众意见”传递给他们的概念来接受音乐。然而，公众意见一旦形成，那些持有辩证分析后所产生不同观点的人就会被看做是“不正常”“非正规”的意见和观点。这也是阿多诺一直历来寻求真理内容和真理性艺术观点的目的之一。
二、阿多诺与艺术真理
阿多诺一直在坚持音乐的真理内容，也阐述出“坚持音乐真理内容的人不愿意无条件地肯定它的必然性”的无奈。阿多诺在此批判说艺术的真理性内容并不是指主体观念或者艺术家的意向，两者并不吻合。其次，他认为艺术的真理性内容并不是指绝对的事物，真理性内容与人工制品间存在着辩证关系。“艺术作品的真理性内容，作为对作品存在之存在的否定，是通过作品本身得以传达的，作品从不以任何其他方式来传达其真理性内容”。阿多诺主张，在艺术中，真的东西是相对某些不存在的东西，也就是他者。此他者不是概念与统合，而是一种多元性。因此，艺术中的真理内容是显现为一种多元性，而不是附属于作品的某个概念，并且这种多元性是显现在某件个别艺术品中。艺术的真理内容既是一种多元性或非同一性，也必须经各要素或同一性的作用才能产生，真理内容具有同一性的非同一性特质。在作品的统合表象中，包含了多元而分散的各种内容或意义。也因而其中所产生的意义根本可说是无穷的，作品好像自己就有生命一样，一些伟大的哲学与艺术作品历久弥新的情形即可印证。相反地，文化工业中少有什么深刻的作品可以存活下来的。
艺术精神不可能达成与艺术形式的纯粹同一。因而精神是一个不断反对更正的过程，两者的相互对抗导致真理内容的多元性与复杂性。同样，非同一性与同一性的辩证也展现在模仿与理性的辩证中。阿多诺指出：“辩证法是同相对主义完全对立的，同时也是同绝对注意之间寻找一个中间地带，而是通过这两个极端、靠他们子什么的观念来证明它们的非真理性。”阿多诺一直在用“非同一”的辩证的方法找寻艺术中的真理，似乎一直在接近真理的中心，却始终没有找到明确的答案。
三、阿多诺大正文化批判的当今价值
1、正确认识阿多诺大众文化批判理论对于阿多诺大众文化理论，一直有两种理解。一是照搬阿多诺的批评术语，采用其批评观点来应对大众文化现象。二十态度则因为立足于思考中西方大众文化不同的性质、发生的背景等因素，辩证的对待阿多诺大众文化理论，故有"走出阿多诺模式"的提法。阿多诺的大众文化批判理论不可避免地带有明显的片面性和缺陷。但是，阿多诺的大众文化批判理论并非一无是处。我们看到，文化工业确实生产了很多文化垃圾，占用了人们大量的闲暇时光；有的文化产品还对青少年造成不良影响。阿多诺对这一点看的很清楚，他抓住文化工业的消极面，不及其余，但就是这一点凸显了其批判的魅力，成为文化工业研究史上不可或缺的一页。
大众文化论文范文第8篇
纵观现代社会发展过程，产生了两种不同的现代性趋势：一是启蒙现代性，另一是审美现代性。启蒙现代性是审美现代性的根源。启蒙现代性高举着主体的旗帜，将理性权威化，追求个性、弘扬理性，带动了西方社会的全面发展与转型。从鲍姆嘉通到康德再到黑格尔，启蒙主义者们不约而同地把审美活动看作理性认识的领域，或者理性活动的一个环节，理性在审美现代性中占据了中心地位。启蒙现代性为审美现代性的发展奠定了思想基础，但是其崇尚理性、张扬主体的价值观念导致技术理性和功利主义的膨胀，压制了感性与非理性，这不仅妨碍了人的正常发展，还导致了人性的分裂和扭曲。最早对启蒙现代性进行反思的美学家是席勒，他把审美作为纠正资本主义社会里人性分裂和扭曲的有效方式与人类获得自由、解放的必然途径。艺术中的唯美主义也是审美现代性反抗启蒙现代性的强烈体现，并率先提出了艺术的自律性原则。除此之外，象征主义、颓废主义、超现实主义等文艺思潮因为不满日常生活已被工具理性所控制、人性已被残害，以个性、感性、混乱、含混、非逻辑、不确定性、矛盾状态等为武器来对抗启蒙现代性的秩序、统一、理性、确定性和普遍性。作为现代性的有机组成部分，启蒙现代性和审美现代性这两种现代性本是同根同源、互为补充的，但随着社会的发展，两种现代性不断按自身的逻辑发展演变，两者间的关系逐渐走向对立和冲突。20世纪，崇尚理性、张扬主体的现代性价值观念濒临严重的危机，前者以理性思考问题，范围包括工业化、都市化、信息化社会的出现，民族国家的兴起，科学技术在社会生活中的中心位置；后者认为启蒙现代性造成了精神生活的低俗化、平庸化、商品化、贫困化，反对物化与同一化的心智状态，谴责个性与想象力的丧失，反思价值的虚无与人的无根性，寄希望于艺术来赎救人类的心灵，认为艺术是审美现代性的典型代表。20世纪70—90年代，后现代主义（Postmo-dernism）的出现就是对现代性的反叛，但是它与现代性又有着历史的必然联系，它不是一个时代而是一种态度；并且这种态度就扎根于审美现代性之中。后现代主义批判传统和正统，反对“科学的独裁性”，宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。反对全球性风格缺乏人文关注，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，造成评判价值标准的不清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等在后现代主义的迷津中变得相当模糊和淡化，这就难免导致文化生态的失衡和社会大众文化素养的低俗化。
以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会进行了全方位的渗透，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向形成，当代社会正在经历“审美泛化”双向运动的质变过程，“生活的艺术化”和“艺术的生活化”的社会需求，让当代艺术摘掉了头上的光环，逐渐转向日常生活。由于媒介传播技术与功能的融合，拓展了广告信息传达的创意空间，使大众文化的表现形式标新立异，丰富多样，呈现出多感官刺激和体验的多元景象。当代美学也面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”；而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，当代的审美现代性打破了以传统精英艺术为核心的经典美学理论的束缚，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念也不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。这种局面本来是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想，但是，这个理想现在表面上实现了，深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的大众的文化自觉或审美自觉。由于大众文化本能地追踪大众的文化消费心理，迎合大众的消费口味，以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教，以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活，以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张，以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为大众文化的主流。因此，媒介融合是一把双刃剑，大众媒介促生了审美现代性以及现代艺术样式的同时，技术和市场在文化领域的强力介入加快了当代文化泛化与审美泛化的进程，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大的冲击。如何平衡好立场与市场这个天平，在满足大众审美趣味的同时，不丧失大众文化的伦理价值以及媒介的尊严和守望？值得我们进一步研究。
二、大众文化审美现代性的当代重构
在中国当下文化语境下，对一个尚未完成的思潮状态进行描述，并把握其本质内涵及其可能的走向，确实是一种极大的挑战。当代社会，市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式解构经典，经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适合大众文化，日常生活审美化的现代需求必然促使经典美学的文化立场和理论视域做出相应调整，日常生活审美化及大众文化的审美研究便成为学术界关注的热点。当代美学既不能抱残守缺地固守已有的传统，又不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，它应该体现一种新型的后人文立场，深入到人的各种生存活动中，以期强化美学介入现实的力度，化解人的精神困惑。从当代的社会学美学视角来分析，大众文化及其审美意蕴有其合法性的一面，新技术带来的视觉冲击和想象新时空，为经典美学带来了新活力。确认大众文化“日常生活审美化”的转型意义与普遍价值，研究资本与媒介融合对大众文化发展的深层影响，剖析大众文化审美心理，重构当代审美理念，重新审视人类媒介融合背景下审美活动的精神特征和文化功能，发掘现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素，构建一个生态的现代大众文化系统，是一件非常有意义的事。
大众进行消费的商业型文化或商品性文化，不是从大众中自发产生和主动接受的文化，大众并不是真正的主体，而是被动的客体。尽管大众文化中的媚俗艺术的“审美幼稚病”不可避免地存在，但是它毕竟为人们提供了另外一种认识的可能、教育的可能、休闲的可能、猎奇的可能及搞笑的可能。大众文化的审美化促成了审美与生活的双向互动和深度沟通，当代美学将关注点聚焦到普通民众的审美需求、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统经典美学那样偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域，丰富美学研究的内容。当代美学要深入探讨审美与功利之间的双向性互动关系，探讨本能感性对于审美文化的深度建构功能，探讨如何以审美的形式回归、凸显、敞开功利基础的问题，而不是像传统经典美学那样偏重于考察审美对于功利基础的消解、净化、升华。成熟的大众文化文本应该既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求和精神提升。现代大众文化是依赖现代传播实现的，互联网时代，一切都被异化着，所有原生态的文化都被新技术方式赋予了新的解释，媒介所拥有的可控制性和交互性对当代社会中的交往产生影响，移动互联网成为未来所有行业、所有企业、所有组织的新运行平台，个人与集体在媒介的影响下，对社会和整个世界进行描述和反思，延伸了文化在空间的发展。以互联网为代表的新媒介的出现消解了传统媒介之间的边界，使各类媒介的广告表现手段和形式趋于融合。各类媒介之间失去了因信息符号、感觉通道、技术特质而形成的垄断优势，竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性而是在信息策划和信息内容方面的比拼。此时作为媒介的互联网，不仅仅只是一个工具，而是逐渐发展成一种思维方式，互联网思维是相对传统的工业思维而言，具有碎片化思维、粉丝、焦点、快速、第一等特征，催生出新的商业模式。
当然，无论媒介技术如何革新，无论市场如何风云变幻，媒介本身只是一种科学的符号，是一种特殊的、可控制的、历史的物质形态，最终服务的都是消费者；只有深刻洞察消费者，才能真正主宰市场。媒介融合造就了现时代媒介受众的消费心理风格和品位，这是进行文化传播定位时所要考虑的出发点与关键点。受众需求具有两重性，即差异性和相似性。一方面，受众的需求因性别、年龄、收入、居住、地点、文化传统及需求层次的差异而千差万别；另一方面，又有相当一部分受众在对传播的需求上、媒介消费上及生活轨迹存在着相似性或一致性。新媒体传播呈现出用户主导和市场调节两大显著特征。大众传播的首要任务就是承认差异，尊重个体，做到细分目标受众群，找准媒体自身的定位，放大新技术特性对受众需求的切合点。大众文化传播是一个完整的创造性过程。传播不在于叫喊声有多大，而在于叫喊的内容。媒介融合使单向传播被双向互动传播所替代，大众传播向小众体验至上转型。碎片化的消费者会出现在他感兴趣内容的平台上，去搜索其关注的人性化内容。大众文化的创造要从两个层面加强，一方面，从文化内容生产者和创作者来说，应加强自身人文艺术修养，探索多元化表现元素和互动的媒介形式，在科技和人文的交汇点上找到自己的坐标，敢于跨界融合，协同创新，将传统二维静态、三维动态与现代多维的、互动媒介相结合，将文化精神与视频内容有机结合，做到艺术、科技与商业的完美融合，让流通的商品具备可赏性，即建立在可信度基础上的可加以鉴赏的审美品质。另一方面，从接受者来说，消费大众如何具备识别和享受艺术的素养也是一件最要紧的事情，当代美学要洞悉公众的艺术素养在艺术活动中的新的主导地位和新的主导功能，当代的审美与艺术研究不再是艺术的审美品质而是艺术的公赏力，应该把研究重点真正放到公众的艺术素养及其培育和提升上。可见，泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。审美活动是对于审美对象的直观感受、鉴赏判断、情感交流和智慧感应，大众文化是一种特定场景的符号，是一种流行时尚、文化和生活方式，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一个缩影，是美学自身对日常生活艺术化的理论应变。调整了视野后的新美学，应该以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的理论支撑，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类文化精神发展的内在动力。
