文化城时期期刊撰稿研究范文

一、关于“艺术的民族形式和大众化”方面的撰稿

抗战时期，动员一切力量投入到抗战建国的伟大洪流，是主流的思潮，美术家用笔代枪，肩负起美术救国的使命。在民族自尊和自信高涨的形势下，在动员群众和宣传抗战的要求下，对艺术“大众化和民族形式”的讨论占据了美术家撰稿的主要部分。“抗战时期，艺术家对于美术的功能以及美术家的任务与使命基本达成了一致的看法，即美术的功能是为抗战服务，美术家的责任和使命是最大程度地使美术作品起到宣传抗日、教育和引导大众的作用。”［1］而随着“抗战的升温，现实的需要”，以及民族情绪的高涨，“文艺界对民族形式的讨论和探索如火如荼”。［2］从笔者所掌握的资料来看，专门探讨或涉及此类问题的文章是张安治桂林文化城时期最重要的撰稿活动组成部分。首先，对于艺术的“大众化”，张安治于1940年为在桂林出版的综合性刊物《公余生活》撰写了《绘画工作者在战时应有的认识》(署名安治)一文，强调:“自抗战以来，一切学术都集中力量于救亡工作，绘画便自然而然的被选为重要的宣传工具，于是许多热血的绘画工作者或是青年学生，都携带着画笔，走进军队，走进农村，准备贡献自己的力量”，这种现象，加速了中国绘画的进步，“使绘画接近了民众，接近了实现，而醒觉了民族的灵魂和创造力”，而在实践这种理想和原则的时候，绘画工作者尤其是青年学生应具有清醒的认识:“1．我们要多和民众接近，要了解他们需要什么东西，能接受什么东西。2．我们不能轻视民众，欺骗民众，以为他们知识浅陋，而用粗制滥造的东西去搪塞他们。我们要用极严格的态度和极大的热忱来工作，这样不但可以获得更完美的宣传效果，更可以提高民众的欣赏能力。3．要虚心研究，时时锻炼自己的技巧，加强自己的修养”。

［3］这种立论也是张安治对于艺术大众化的一贯态度，即既要发挥美术的宣传和动员作用，让美术和民间、大众更紧密地结合起来，同时在美术普及的过程中，更应该加强技巧的训练和艺术家素养的提升，保证艺术的美的原则和理念。作为广西艺术师资训练班①美术组和《音乐与美术》月刊主要的负责人之一，张安治在1940～1941年陆续在《音乐与美术》撰稿，不断加强和充实这一论点，如《美丑是非随笔(一)》(1940年第1卷第11期，第1页，署名安治)、《实用美术与大众》(1940年第1卷第11期，第2页)、《论现实主义与理想主义》(1941年第2卷第4期，第1－2页)、《关于木刻》(1941年第2卷第6期，第1页，署名安治)、《美丑是非随笔(二)》(1941年第2卷第9期，第1－2页，署名安治)、《美丑是非随笔(三)》(《音乐与美术》1941年第2卷第11期，第1－2页，署名安治)等等。《实用美术与大众》是1页篇幅的小文章，张安治却简要梳理了工艺美术和大众之间分离的过程，甚至一直到现代，美术(工商美术或实用美术)都还远远不能真正地满足大众的基本需求，使大众能够乐于和易于享受美术。他认为原因大概有二:一是“大众太穷，精美的商品太贵……一般的群众只好望之兴叹了”;二是“资本家为了迎合富裕者的心理，必须使工商美术适合他们的趣味……但他们的趣味大多是淫靡的，追求刺激的，而大众的爱好不是如此……工商美术始终远离着大众”。在张安治看来，工商美术或曰实用美术具有“和列强争市场”“繁荣国家的经济”的作用，但是工商美术不应仅仅成为富裕阶层的装饰，仅仅“为资本家服务，为富裕的阶级服务”，而应肩负起“改造社会的环境和大众的生活”的使命，“提高大众欣赏美术的水准，逐渐把美术还给大众，让让他们能创造，能享受，成为他们自己的东西。”［4］

在抗战救国的洪流中，艺术的走向受到战争、政治、文化等诸方面的影响，木刻因为强烈的表现性、便捷的复制性以及材料和工具的相对易得，迅速发展成为这一时期艺术家表现政治热情、抒发民族情怀和宣传抗战、动员群众的最佳绘画形式之一，大量进步的青年艺术家热忱地投身于此。但技巧训练的缺乏和急于求成的心态，大大影响了木刻的创作水平。针对这种情况，张安治不无担忧，故特别撰写一批专门稿件，刊发于他所负责的《音乐与美术》月刊。他在《关于木刻》认为:“在艺术上算不得作品，在实用上也不能应急，等于浪费……一般青年同志……现从事绘画基础的训练，时时求精进，求尽善尽美，如果望速成，浅尝而自满，那是不会有什么好结果的”［5］。随后，他又针对大众艺术和精英艺术的争论，撰写《美丑是非随笔(二)》，称:“十字街头和象牙之塔的争执是无意义的:让十字街头的人去描写十字街头，象牙之塔里的人去歌颂象牙之塔，不必勉强他……象牙塔里的人如果有了澈底的觉悟，我们也欢迎他走过十字街头，十字街头的人如果感觉需要，也不妨到象牙之塔里做一番揣摩的功夫”，对当时美术宣传粗糙的弊端，他指出:“宣传画作者因为要多产、快产，人物最多流于定型，感人便打折扣，所以应该抽空多作速写，一面训练技巧，一面猎取新典型”。［6］对于在美术大众化的讨论中处境尴尬的中国画，张安治也撰写专文批评《中国画的一贯精神》。该文上半部分发表于《音乐与美术》1942年第3卷第3期，下半部分发表于《音乐与美术》1942年第3卷第4、5、6合期，后全文又转发于在成都出版的综合性刊物《大学月刊》1943年第2卷第9期。张安治在文中指出，重视品格和中庸的标准是中国绘画“一贯的特点”，正是由于对品格的重视，便重视精神价值，“而精神的美原是美的最高表现，因此中国画虽不能尽达到这高级的理想，但大多能不落庸俗。(画匠之作除外)不因实用的价值而失掉艺术的特性”，但是这种特色也“使各种风格不能同时发展，纯粹的文人画就是由此产生……和大众脱离，而仅仅成为文人阶级的消遣品”，由此，他又重申了他撰稿时一贯的主张:“我们要让专门的画家多读书，亦不妨兼做一个文人;可是不能凡是文人就可以乱涂几笔，算作画了。画匠的作品固然是要不得，文人的写意画也不是绘画的唯一标准:一个真正的画家应当既有高尚的人格丰富的学识，又有坚实的技巧”。［7］

在美术大众化的讨论中，美术要实现大众化，势必要跟本民族的传统和审美文化以及本国的现实状况相联系。故而，张安治在撰写一批关于“大众化”的论文后，又为《音乐与美术》月刊撰稿，探讨“民族形式”的问题。在《中国绘画的民族形式》一文中，张安治首先阐述“民族形式”这个问题产生的背景和由来，接着申明民族形式的定义:“一种新鲜活泼，能表现民族风格和生活特色，而为大众所喜爱的艺术形式，谓之民族形式”，“民族形式必须包含两个要素，便是‘民族风格’与‘生活特色’的表现;同时它更应是‘新鲜活泼’并为‘大众喜爱’的艺术作品，假如具备了这些要素，才是真正的‘民族形式’”。进而，张安治逐条分析了“民族形式的诸要件”:“不是旧形式的复活”“不是盲从西方形式”“不是旧瓶装新酒”“不是迁就大众”“与世界性并不冲突”。在此基础上，张安治认为，只有“保留并利用旧形式”，“吸收西方优良的质素”，“深入现实生活”，“锻炼成熟技巧”，才能够“创造民族形式的绘画”。［8］张安治曾为《中华全国美术会刊》第3期撰《关于绘画的民族形式》一文，后此文转载于在重庆出版的《抗建通俗画刊》1942年第2卷第1期。在此文中，张安治重申了民族形式的若干问题，尤其是纠正了时风对民族形式的偏激认识，他认为，创造民族形式，关键是要把握“民族形式的着重处”，即关于“民族风格和民族特色的把握”，至于采用什么工具、什么创作手法，并不紧要:“工具和作法，并不是问题的焦点”，所以“不管是油画，水彩画，炭画，粉画，只要表现的是我们自己，就会成为我们自己的民族形式”。他还以国画的渲染和木刻的黑白光影为例，认为“作法也不是死的东西……也许可以说，新的民族形式必须接受新的外来的优良的作法”。但考察“民族形式难以形成的原因”，还应注意对待民族遗产的态度，既不能“完全抛弃自己民族的遗产”，也不能纯粹复活旧有的形式。［9］

1943年，张安治依然关注民族形式的讨论，曾为在昆明出版的《亚风半月刊》撰写《论民族美术》一文，为民族形式的创造提供理论依据和指导。在文中，他首先指出:“美术虽具有最大的世界性，亦同时具有深厚的民族性”。而针对中国的民族性，他将中国的民族性和古代美术以元明为界分成两段，元明以后“我国民族性的缺憾也无需掩饰，譬如怠惰，自私，盲从，保守，暧昧，消极等等恶习，在美术上都有很明显的反映，如模仿抄袭的盛行，虚伪与巧饰，苟且与蒙昧，形成一度疲弱的风格”，而“在元明以前中华民族有更多的美德。像和平博大的胸襟，深沉含蓄的思想，中庸诚挚的态度，朴素超逸的风格”，此时的美术便“充溢着创造的生命……潜心于自然而不忘作者的性格，崇尚理想的世界而不背乎自然。超逸而不流于轻浮，朴厚而不流于板滞，尽精微而遗其细节，致广大而纳于和谐，这都是中国美术所特具的精神，也就是中华民族所独有的生命性格。”熟悉中国古代美术的这种状况才能更好地讨论和发展民族形式、民族美术，“先要认清我国美术所反映的怎样的民族性格，那些是优点必须保存，那些是弱点亟需改革。再研究其他民族的美术，那些特长是我们所缺少而需要，便加以吸收，以自己的为主，外□的为宾，溶汇贯通，创造一种饱含中华民族性格而又兼有世界之长的新民族美术。”［10］由以上的分析可以看出，张安治在桂林文化城时期撰写了大量关于艺术“大众化和民族形式”的文稿，批量化的稿件使得其此方面的撰稿活动呈现出体系化的特点。从笔者所掌握的资料来看，此类稿件是其撰稿活动最重要的组成部分，当然，也毫无疑义是桂林抗战时期美术理论重要的组成部分。从1940年到1943年，他为不同的刊物撰写此方面稿件，而他的立论是一以贯之的，而又以这个中心向多个方面触及:既有“妙手偶得之”的案头随笔和创作感想，也有严密谨慎的论文;既有短小精悍，也有长篇大论;即从总体上讨论大的理论，又具体到诸如工商美术、木刻、中国画等具体的形式;既涉及美术的现象，也能上升到理论和批评的高度。所有这些文章都统一于作者一贯并逐渐深入的论调，由此形成了中心和辐射的撰稿网络体系。

二、艺术教育和教学

张安治1936年来到桂林后，即协助徐悲鸿先生筹建桂林美术学院。1938年1月，广西省会国民基础学校艺术师资训练班(第一期)建立开班，并逐渐发展为行政独立的、省立的广西省艺术师资训练班。作为该班主要的负责人之一和教师，文化城时期的张安治便将大部分时间投身于广西早期的艺术教育，在桂林出版的期刊撰写不少艺术教育和教学以及技法推广和外国艺术推介的文稿。当时的桂林，人们对国外艺术家、艺术作品和艺术文献等的了解十分匮乏，这对青年艺术家眼界的拓展和技巧的成长都十分不利。在这种需求之下，不少期刊辟出版面刊发国外艺术和艺术家的推介类文章。1938年，张安治就为在桂林出版的综合性艺术类刊物《战时艺术》1938年第2期撰写了《介绍摩拉•苏联漫画家》一文(署名安治)。他在文中高度评价了摩拉:“苏联在大革命中无疑地漫画负了很艰巨的责任。尤以这一位摩拉(MooRa)先生，是许多漫画家当中极成功的一位。他的作品不但尽了宣传和动人的义务，更富于正义感!(这是一个真正艺术家所必具的条件。)他指示群众的解放，攻击虚伪的和平;也诅咒饥荒，讽刺骗人的宗教。所以他的作品不仅是一种口号的宣传，而确实医治人心的良药。”［11］文章的后半段，张安治又着重评述了摩拉的艺术技巧和表现手法，并附刊发一幅作品《饥荒》。1940年1月，广西省立音乐戏剧馆附设艺术师资训练班创办了《音乐与美术》月刊，张安治是这个刊物的主要负责人、撰稿人和编辑之一。期刊的宗旨有三点着重之处:一是要“介绍富有建设性的时代作品”，要求“内容能反映时代精神，技术能达到较高的水准”;二是要“供给青年艺术工作者进修的参考资料……以引导青年走向光明的坦途，并逐期设置讲座”;三是要“辅助战时艺术教育”。［12］这个宗旨十分贴近编辑出版单位艺术教育机构的性质，也很合时宜。

或许为了进一步述明刊物的基调，张安治将在《介绍摩拉•苏联漫画家》提及而未展开论述的观点:“他的作品不但尽了宣传和动人的义务，更富于正义感!(这是一个真正艺术家所必具的条件)”，充实成《画家的正义感及其责任》一文，与《发刊词》一同刊登在创刊号的第5页(实际上是内文第1页，前4页均刊登木刻作品)。他在文中特别强调:“艺术家之所以受人崇敬，不仅因为他们具有敏锐的感觉，丰富的热情，能够使人低回，鼓舞;而是因为他们具有超功利的精神，坚强的正义感，能够反抗社会的虚伪，能够发出先觉的呼声。”他告诫青年艺术工作者，要“勇于战斗，亦更须富有正义感，使热情获得正常的发展……不管先进或是后进的画家，不管何党何派，在朝在野，都应深切反省，认清自己的责任，祛除自私的心理，以工作代替雄辩，使中国的绘画因互相虚心的竞争而趋于蓬勃，让大时代的群众来做优胜劣败的裁判者。”［13］此文结合刊物的性质和受众，针对青年艺术工作者而劝学，谆谆教诲，实际上也成为《音乐与美术》月刊的开篇之文，明显影响了刊物以后的格调和走向。此后，张安治为《音乐与美术》月刊撰写了大量稿件，除了上述跟“大众化和民族形式”的讨论有关的，占比最大的就属关于艺术教育和教学、技法推广和外国艺术推介的，如《战时的小学美术科教材》(1940年第1卷第2期)、《绘画的表现与技巧》(1940年第1卷第4期)、《改进推行我国艺术教育之建议》(1940年第1卷第5期)、《法国大革命時期美术运动的演进》(1940年第1卷第6期，署名安治)等等。他一方面论述艺术教育理论，一方面又探索切实可行的教学方法;一方面关注学校的艺术教育，一方面又面向艺术青年探讨社会艺术教育。

三、诗歌及其他

诗歌和随笔是作为美术家的张安治另一种撰稿活动的另一种面目，是他美术类稿件的重要补充。这位才华横溢的艺术家具备诗人的情怀，拥有诗歌的表现技巧，故在桂林文化城时期多有此类稿件的撰写和刊发。1939年1月10日，地方性综合刊物《新西北》月刊在兰州创刊。［14］此后，广西的美术家多有为此期刊撰稿(包括文稿、画稿)的，如张安治、徐杰民等。张安治为其1939年第1卷第2期、1940年第2卷第1期提供两篇诗歌类的稿件:《浠水之行》《闻重庆被炸死伤甚众而信念益坚》(均署名安治)。