声乐演唱论文范文

声乐演唱论文范文第1篇

歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意，凝聚着作曲家的强烈感情。如何理解作品的内涵，是演唱者二度创作的基础。演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。同时，还要通过歌谱发掘和领会歌曲中的每个音符和旋律。歌唱者理解的越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真、越完美。

一个演员或歌唱者文学修养的深浅，直接影响着其对作品内涵的理解。假如知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样的演唱是唱不出感情来的。因此只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。一般的艺术歌曲或者民歌，分析和理解其基本内容和是不难的。比如演唱《我的祖国》，我们知道这是一首电影（《上甘岭》）的插曲，歌曲采用抒情与激情相结合的手法，表现了祖国的大好河山以及战士们热爱祖国的赤子之心和革命乐观主义精神。前部分是以抒情为主的女高音演唱的形式出现，思乡之情涌然而来，仿佛使人看到了祖国的河山是多么美丽，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”。后一部分采用音区与速度及演唱方式的改变，与前段形成鲜明对比，具有副歌性质，在演唱时应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。

二、根据作品的情感——科学运用音色

我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是对歌唱传情的生动描述。为什么情感的表现对歌唱如此重要呢？徐大椿说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，歌唱的方法不但要讲究声，更应重视情感的表现。每个演唱者都有不同的声音，在演唱同一首作品时，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。

演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这点尤为重要。我们不能用浑厚、雄壮的声音，去代替明亮、华丽、轻巧的声音。对作品进行二度创作时，要对声音有一个研究、设计和想象的过程。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，我们把这样的声音比喻成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”、“大珠小珠落玉盘”、“百灵鸟”等等。那么如何来表现歌曲的情感呢？李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知情意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有悴容；且其声音齿颊间，各种具有分别，此所谓曲情是也”。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。

三、运用合理的艺术想象——创设情感

声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。

在声乐演唱时艺术想象是十分重要的，它的作用首先表现在分析歌曲上。与纯音乐作品不同是，声乐艺术既有曲又有词，是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和情感的确定性等特点，这是其他艺术所不及的语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验的每一种情感。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。

四、运用正确的呼吸——表达情感

在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。

这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。

通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。

音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。中国汉代的音乐理论著作《乐记》中曾说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声……”。歌唱者只有在对作品本身、作品创作者的内在世界具有充分、透彻的理解和认识，才能在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能收到歌曲应有的演唱效果。

参考文献：

[1]吕琳.论声乐演唱中的想象[J].南京艺术学院学报,2007,(02).

[2]柳子伯．浅谈想象力与音乐创作的关系[J].科技资讯，2006,(31).

[3]杨霰．情感体验——开启音乐大门的钥匙[J].青海教育,2007,(Z1).

[4]马棠华．情感体验中的诗、乐、舞[J].中国音乐教育,2005,(07).

声乐演唱论文范文第2篇

在进行声乐教学过程中，需要老师成功的塑出一个声音形象，然后利用示范教学法，传授给学生以专业的演唱技巧。在进行示范前，老师首先要针对教学的曲目进行讲解，通过理论的讲解，让学生接受到理论知识后。花较长的时间进行曲目的示范，利用老师不断地示范，让学生感受到声音的真实性，形成了一个声乐形象。真正意义上的示范，并不是让学生进行硬性模仿，而是让学生通过对声音进行深切地感受，结合前面老师所讲解的理论知识，达到实质的精神层面的认同，再通过自己的发声练习从而达到最终的声乐练习教学目标。声乐教学中的示范演唱，可以说不只是技巧的模仿，而是需要以视、听、感受几者相结合的一种技巧转化。通过对曲目练习，非常直观地感受到曲目的优美以及对曲目演唱的感悟。这也说明，声乐教学的特殊意义在于利用示范教学法，让学生深刻地体会到示范教学的教育原理以及深厚的美学法则。

二、声乐教学中示范演唱的优化处理

作业声乐老师，不仅需要掌握相当成熟的声乐技巧，还需要对于声乐理论和声乐教学方法有一定的研究。在进行教学的过程中，可以依照学生的个性特色，利用教材对学生进行培养。在这个过程中，需要重新整理出针对性的方法与步骤，让学生直观地、轻松地在老师的教学中得以声乐技巧的提高。一名合格的声乐老师，需要具有能够进行不同声部教学的能力，利用不同声部的教学，让学生感受到声乐的魅力。其次，声乐老师还需要掌握不同演唱方法的教学方式，以更多、更全面、更良好的示范，让学生体会声乐的技巧，以便学生进行模仿。需要做到这样的教学效果，声乐老师需要在掌握了声乐技巧的前提下，做好认真的备课工作。以精准的分析能力对曲目进行分析，然后针对曲目作品进行有表情地演唱，这样的教学方式，能让学生更容易对声乐技巧进行准确的理解。同时，在进行练习的过程中，还需要关注到学生在进行练习时所遇到的问题与困难，并且及时作出相应的指导，这样才能真正意义上的突显出示范教学的作用。通过这样的教学形式，能激发出学生的学习兴趣，而不是单一的依靠示范与模仿的教学形式。结合全方位的教学形式，也可以有效地引导学生进行创新。因此，声乐教学还可以借助其它艺术门类辅助声乐示范教学,这样才能使我们教学更生动、更直观、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲为多句体乐段结构。歌曲开始的节奏悠长，音乐显得悠扬，似吟似唱。第五、六小节的节奏短促，特别是强拍内的切分节奏，使音乐显得活泼而热情，典型地表现了新疆维吾尔族民歌的风格，那么，教师在给这首歌曲的示范演唱时，可以给学生表演或观看维吾尔族切分节奏的舞蹈动作（点颤）来帮助学生更好地找到歌曲的律动和感觉，这样可以让声乐课堂动起来，让学生与老师进行互动，不是传统的老师教，学生学的教学方式。利用声乐老师阶段示范，让学生进行阶段练习，让学生参与到教学中，有效地避免了老师一味教，学生难以理解的现象发生。不仅调动了课堂的学习氛围，还提升了学生的学习积极性。同时，可以结合学生对老师的评价体系，不断地提高自我素养。

三、结语

声乐演唱论文范文第3篇

情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，声乐演唱就是呈现的主要方式之一。音乐情感是人对现实音乐世界的一种特殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。音乐是感情的一种独白，音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的“情感”，而是你自己的“情感体验”感动了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千，沉浸在对自己以往的“喜、怒、哀、乐”等情感体验中。

二、声乐演唱艺术中情感的把握

声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。

三、声乐演唱艺术中的情感表达

第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。

第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。

第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。

参考文献:

[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).

[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).

[3]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感[J].消费导刊，2007，(09).

声乐演唱论文范文第4篇

首先，跨界演唱是声乐艺术发展的必然结果。传统的声乐艺术中，客观存在着演唱技法、演唱风格等方面的差异，也正是这种差异，才形成了“界”的概念。而随着文化的多元化发展，很多声乐作品开始尝试多种音乐风格的融合，而演唱者也心领神会地进行唱法上的融合。由此，声乐演唱的跨界应运而生。自其出现之后，受到了业内外的普遍好评，可谓是声乐艺术发展史上的一次变革，体现出当代观众对声乐艺术审美的新需要。另一方面，声乐是高校音乐专业和公共音乐教育中的一门重要课程，受到历史等原因的影响，美声唱法、民族唱法、通俗唱法等之间的界限是泾渭分明的，由此带来的一个直接误区就是学生演唱能力的单一，即只会用一种方法演唱一种类型的歌曲。而时代和社会需要的则是全能型的声乐人才，能够在各种风格的演唱中游刃有余。所以说，一方面是声乐艺术本身发展的体现，另一方面则是时代和社会的现实需要，要求声乐教学从传统中走出来，通过对学生多元化演唱能力的培养，使他们能够真正学有所长、学以致用。

二、跨界演唱能力的培养途径

（一）教学理念方面

理念是行动的先导，要想帮助学生更好地学会跨界演唱，首要做的就是树立正确的教学观念。首先，前文中提道，中国声乐界不同形式和风格之间的界限区分是较为严格的，很多教师和学生受此影响，将自己严格限制在某一种方法和风格中。比如学习美声唱法的学生很少会主动演唱通俗歌曲，认为这是一种不正统的演唱，这无疑是一种片面的认识。自上个世纪五六十年代的“土洋之争”后，中国声乐界明确了“土洋并存，融合发展”的方针，也正是在这一方针的指引下，才迎来了改革开放后声乐演唱繁荣的景象，充分说明了不同唱法、风格相融合的可能性和必要性。当今出现的跨界现象，更是一个有力的说明。所以，教师应该充分认识到培养学生跨界演唱能力的可行性、必要性和积极意义。其次，在具体的培养过程中，应当树立起一种因材施教和因势利导的教学观。因为培养学生的跨界演唱能力本身就是一种个性化培养，而每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等是不尽相同的，需要教师对每一个学生进行全面的观察和了解，制定出最有针对性的教学计划。比如有的学生本身就喜欢演唱流行歌曲，而教师如果对此没有觉察，那么则会在很大程度上影响到学生学习的积极性。所以应该以一种双向交流的方式，了解学生最真实的学习意愿和学习情况，然后予以有针对性的引导。也只有在正确、科学的教学观的引导下，整个教学才能沿着一个良性的方向发展。

（二）教学过程方面

从培养学生跨界歌唱能力的实际需要来看，整个学习过程可以分为四个阶段：第一个阶段是基础阶段，即基础歌唱能力的培养。在本阶段中，学生应该掌握正确的呼吸、发声、咬字吐字等歌唱方法，并能够从容地演唱一些10度以内的歌曲。需要指出的是，这种基础训练一定要强调“扎实”二字，不论是何种风格的演唱，都需要以绝对扎实的演唱基本功为基础，况且在后续的学习中，还要进行不同风格和方法之间的融合，更是对基本功提出了前所未有的高标准。这个基础越牢靠，后续的学习才会越顺利。第二阶段是发展阶段。在该阶段中，可以在充分尊重学生意愿的前提下，选择一种演唱风格与方法，如美声唱法、民族唱法、通俗唱法等。与传统教学不同的是，在该培养过程中，教师要将一种“本源意识”贯穿其中，即引导学生认识到该种方法和风格以及整个声乐演唱的实质，让学生真正做到知其然并知其所以然。也只有在这一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三个阶段是融合阶段。学生在某一唱法和风格的演唱上具有了一定基础后，还要在充分尊重学生意愿的基础上，让学生再选择一种唱法和风格。在具体的教学过程中，一个重点则是引导学生感受不同唱法和风格之间的相同和异同。比如在呼吸方面，无论是美声、民族还是通俗，都需要以饱满的气息作为演唱的基础，这是相同的一面。而不同之处在于，相对于美声和民族两种唱法来说，通俗唱法中的气息要适当浅一些，因为通俗歌曲的节奏相对较快，乐句较短，所以对气息有着速度上的要求，如果气息过于深入，就需要较长时间的调动过程，显然是不符合演唱需要的。通过这种比较，能够帮助学生在本质上掌握不同方法和风格的实质，并能够结合个人条件和实际需要，进行灵活的变通，直至形成个性化的跨界演唱风格。

（三）教学方法方面

因为跨界演唱能力的培养，从本质上来说是一种个性化的培养，所以传统的教学方法已经不能适应教学的实际需要。这就要求教师应主动将一些新的教学方法应用于教学中，比如对话式教学法，就是一种适用于跨界歌唱能力培养的方法。其主张师生在一个平等、民主的氛围内，通过坦诚的对话来获得知识和技能。前文中提道，每一个学生的先天条件、基础水平、性格脾气等都是不尽相同的，也分别有着不同的学习意愿和感受。通过这种对话，也就等于开辟了一个新的渠道，借助于这个渠道，既能使教师对学生有更为全面的了解，也能够给学生以充分的表达机会。而且能够拉近师生之间的距离，为教学打下一个良好的基础。此外还有任务教学法、比较式教学法等多种新型教学方法，都是适用于跨界歌唱教学的，需要教师予以积极主动地运用，使之真正成为教学质量提升的助推器。

（四）师资建设方面

声乐演唱的跨界，从本质上来说就是对多种演唱风格和技法的涉猎与融合。正所谓要想给学生一杯水，教师就要有一桶水。培养学生多元化的演唱技能，首先需要教师具有相应的素质和能力。从当下高校声乐教学的实际情况来看，多数声乐教师是科班出身，也有着较强的演唱、教学和科研能力。而单一性则是其最大的缺陷。因为教师在求学过程中没有得到多元化训练，所以仅能熟练掌握某一种唱法和风格的演唱与教学，当务之急就是对教师跨界演唱能力的培养。一方面，学校应该对此有充分重视，既可以委派一些教师去专业音乐院校进行学习，也可以将一些名师名家请到学校，使教师在短时间内迅速提升跨界演唱技能。而在这一过程中，学校应该予以人、财、物等多方面的大力支持。另一方面则是教师的主动探索。多数教师对自己的演唱水平、能力和风格有较为明晰的认识，在培养学生跨界演唱能力的要求下，教师要根据自身的实际情况，主动进行扩展学习。比如以美声唱法为主的声乐教师，主动学习民族唱法和原生态唱法；以民族唱法为主的教师，主动学习通俗唱法等。除了理论上的学习之外，更需要在实践中不断强化，比如多参加一些舞台实践等，在实践中获得更大的提升。所以，要想培养学生的跨界演唱能力，需要教师进行多方面素质和能力的提升，才能真正满足教学的实际需要。

三、结语

声乐演唱论文范文第5篇

一、民族声乐演唱风格的多元化

民族声乐产生于劳动人民的劳动实践和社会生活，由于我国幅员辽阔、地理环境复杂、方言文化丰富多彩，加之又是一个多民族国家，每个民族的文化各有特点，就形成了一个多元化的民族声乐演唱风格。要想唱好一首歌，一定要对它的风格特点有一个正确的认识，只有这样，演唱的气质、格调、情感等方面才能处理得恰到好处。

民族音乐理论工作者，根据我国民族声乐多元化的特点将民歌划分为若干色彩区，如江南色彩区、江淮色彩区、闽粤色彩区、湘鄂色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区等等。这些歌曲在演唱上，具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如蒙古民歌，蒙古族世代居住在草原，过着以游牧为主的生活，蒙古族人的性格豪放、直爽，具有大草原般辽阔宽广的胸怀，其民歌也充分地体现出了这一民族的气质和性格特点。蒙古民歌最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放，真假声并用，具有浓郁的草原气息。再如山东民歌的特点是强悍、粗犷，诙谐、风趣、质朴、淳厚，咬字干净利落，声音宽广明亮，演唱中运用方言以及加卷舌音等，表现出山东人民的朴实、豪放。例如：山东民歌《沂蒙山小调》，歌颂在中国共产党的领导下，沂蒙山区的巨大变化，描绘了青山绿水，风吹草低见牛羊的富饶景象。歌中“风吹草低见牛羊”一句中的“低”要用加卷舌音的方言来演唱，否则就脱离了山东民歌的风格特点。我国的戏曲有300多个剧种，曲艺也有260多个种类，各种民歌、创作民歌浩如烟海，不同的演唱风格灿若群星，每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。

除此之外，民族声乐还包括近现代作曲家们创作的，不突出任何一个地区特点，而是代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格②；例《黄水谣》、《我爱你，中国》等中国艺术歌曲，这种风格的音调基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性较多，但对外国来讲，依然是中国的特性。这些作品和演唱深受中华儿女的喜爱，在中华民族历史上起了和仍在起着巨大的作用。

二、民族声乐演唱风格的共同性

民族声乐演唱风格虽然具有多元化的特点，但也有许多共同性。

1．民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系。他们在长期的劳动生活与斗争实践中形成了自己的思想、感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就是表现解放前生活在社会最底层的脚夫们受压迫，缺吃少穿，背井离乡的生活遭遇。

2．民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩。在用声方法上，总的来讲可分为三种：首先是抒情性用声，这种方法假声成分多，声音柔和，细腻委婉，但风格性不强，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，这种方法真声成分多，音域较宽，声音纯真明亮，有很强的表现力，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再则是戏剧性用声，这种方法真假声混合用，声音深厚，圆润丰满，音域很宽，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合类风格的作品，例如《黄河怨》等。

3．民族声乐演唱的各种形式之间兼收并蓄，互相影响，共同发展。我国民族声乐中的传统民歌、戏曲、曲艺，现代民族新唱法，历来都是互相影响、互相吸收和共同促进的。我国的许多民间歌舞，如二人台《走西口》是从陕西民歌《走西口》发展而来；云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌《小河淌水》北方秧歌、安徽花鼓灯、南方花鼓等，也都与民歌有着密切联系。再者，许多民间歌舞音乐也来源于民歌。而歌舞经过民间和半职业艺人的传承，又加强了故事情节，丰富了演唱曲调，逐渐形成了人物的性格化和戏剧化等戏曲音乐的主要特征。

4．民族声乐的演唱是风格决定方法。方法是表现风格的手段，方法服务于风格并受风格的制约。民族唱法在咬字和行腔方面，其共鸣腔管的使用相对于欧洲唱法要细一些和短一些，喉、咽腔打开得并不太大，喉结相对稳定。唱法讲究以宇行腔，声随宇发，声随腔行的规律。在歌唱艺术的表演表现方面有着自己独特的要求。首先必须达到内在与外在的高度统一，其艺术形象、作曲要求、情感表达集中通过唱、念、作、打(舞蹈动作)等技巧来完成。其次声音与形体并重；再则声乐语言与文字语言(歌词、道白)的一体化。由于这些独特的演唱风格特点，使我国的民族声乐已成为世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。三、民族声乐的演唱与羹声唱法的区别

语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度是原则的区别。从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式、文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。相比之下，中国汉语比西欧各国的语言要复杂得多，因此在唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言的结合更为紧密。民族声乐很注意咬字吐字流派和地方风格的准确性、清晰性。同时，在歌唱时，为了语言的清晰、准确，往往将字头唱得比较夸张，使民族声乐在语言表达方面有着独到的魅力。

呼吸运用上有所不同。民族声乐主张腹式呼吸即气沉丹田，吸气的部位感觉较深，丹田有着强有力的支持。美声唱法主张胸腹式联合呼吸，口鼻同时吸气，吸气动作快，呼吸较腹式和胸式呼吸气息量大并且灵活，气息的运动幅度也较大。

声音特点及共鸣腔体的运用有所不同。民族声乐的声音特点是“甜、亮、水、脆、柔”，声音成分以真声为主。美声唱法规范的声音特点是：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”③。民族声乐的演唱一般以口腔、咽腔及头腔为主要的共鸣腔体，同时由于采用的是腹式呼吸法，胸部很少参与歌唱活动，除特殊情况外，胸腔的应用往往很少。美声唱法采用的是胸腹联合呼吸法，在歌。昌时讲究声音的混合共鸣，要求身体的每一个腔体都能得到运用。高声区要有胸腔共鸣，中、低声区也要有头腔的共鸣，同时喉头位置比民族声乐唱法低。

表演风格、演唱曲目的不同。民族声乐的表演风格，注重表现各地区和各民族的特点，朴实、自然、大方，服饰也具有各民族的特点，表演讲究手、眼、身、法、步。演唱曲目多为各民族、各地区的民歌、民谣、民族歌曲或歌剧选曲。美声演唱的表演风格，讲究内在深情，充分运用声音技巧对歌曲再创作，主张以声音渲染来感动观众，动作比较少，主要是通过眼睛和脸部的表情变化来刻画人物的内心和表达歌曲的感情。演唱曲目多为歌剧选曲和艺术歌曲。

民族声乐的演唱与美声唱法在演唱方法上有许多相同之处，都讲究气息、共鸣、咬字和吐字，都很注意以情感人，要求演唱者都应具备良好的音乐基础和文化修养等。随着时代的进步，二者之间不断地相互学习、相互促进，丰富了各自的艺术内涵，使它们沿着各自的道路更好地发展。

民族声乐在我国源远流长，因语言、生活习俗、地理环境的因素形成了不同的风格，随着时代的发展也在与时俱进，因其独特的风格，受到了世界人民的喜爱。只有了解、掌握民族声乐的风格特点，才能与世界其他艺术形式相互学习、相互借鉴，真正做到古为今用，洋为中用，使我们的民族声乐更趋成熟、更加具有魅力，以崭新形象走向世界声乐艺术的大舞台。

参考文献：

[1]石惟正．再谈我的民族声乐观[N]．音乐周报，2004—09—24(5)

声乐演唱论文范文第6篇

在声乐学习和演唱过程中，由于歌唱者会口干舌燥，心理的紧张和不自信，跑调等现象，屡见不鲜，因为这类现象也让很多人不但没有发挥真正的实力而且还失常发挥。当然紧张和不自信也是声乐演唱中最常见的心理现象，主要由于歌唱者的心理素质较差、歌唱与发声的基本功不扎实引起的，但是有一部分学习者台下准备很充分，声乐基本功也很好，一到上台就紧张，这就证明学习者的心理素质较差，因此在日常的声乐课中，我们就要注意培养学习者的心理状态，愉悦地歌唱。同时我们也必须要认识到选择了声乐这项事业，就要做到上台给观众表演以及教书育人的心理准备，对于上台紧张的人来说应多给予表演锻炼的机会，进行反复的舞台实践，了解舞台、适应舞台，充满自信，充满表现欲望。我们尤其要注意自己的首次登台，要准备得十分有把握，哪怕演唱的曲目再小，我们也要表演得完整，把学到的东西发挥出来。歌唱与发声的基本功不扎实在舞台演出也会引起紧张。有的学习者自认为自身嗓音条件良好，只要唱出来，高音上得去就行。结果在舞台上就容易失误，失误次数多了，人一上台就会容易紧张和不自信。这些是声乐演唱的大敌，作为歌唱者，必须逐步克服这些心理因素。

二、如何培养健康良好的歌唱心理素质

（一）苦练声乐基本功

在声乐学习过程中，我们不但要全身心投入也要在条件允许的情况下随时随地地练习，也只有这样全身心地投入才能获得歌唱的灵感和进步。只有平常投入和忘我地练习，在舞台上才充满自信而有感情地演唱。我们要知道舞台上的辉煌一刻是建立在台下的刻苦努力的基础之上的，所谓“台上一分钟，台下十年功”，就是这个道理，因此我们需要在科学方法的指导下刻苦地训练才能获得扎实的声乐基本功。扎实的基本功和技能，对每个歌唱者的影响是非常重要的，不仅能让歌唱者获得持久的艺术生命，同时也是准确完整表达音乐作品的前提。歌唱者必须有扎实的基本功和技能，这是声乐事业的基础也是歌唱者的必修课。苦练声乐基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服紧张心理，建立适当的自信，也是歌唱者声乐事业坚实的根基。

（二）加强艺术实践

歌唱的自信是建立在我们平常的多练习多聆听观看与多思考的基础上的，没有一个正确声音概念，就算多加练习效果也是不明显的。多听多看能提高对声音辨别能力，多想也有利于自己声音跟别人的区别，所以找到原因和差距以后多练，这样进步就非常快了。拓宽自己的声乐视野，对声乐的发展是不可低估的。所以四者缺一不可。无论是声乐比赛中还是在平常的声乐学习中，都存在着竞争。因此我们要学会辨别分析自己和别人的优缺点，从而学习别人的优点克服自己的缺点。在比赛中才会心里有底，才能知己知彼百战百胜。在声乐学习过程中有很多盲目自信的学习者，对自己的水平没有一个正确的认识，对声乐没有一定的认知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要让人舒服的自信。在声乐学习中学习者应给自己正确定位，找出问题，分析并解决它。在具备了声乐演唱水平后，就需要较多的舞台实践和较多的实践经验，才能慢慢驾驭舞台，才能建立自信。优秀的歌唱家都是在不断的舞台实践中逐步培养起来的。在舞台实践中歌唱者也应该遵守循序渐进。一开始可先选择一些非常熟悉的人作为自己的观众，例如先面对家人或是亲朋好友，他们是熟悉的人，在心理上相对会比较放松、不紧张，在感情上他们会鼓励你，容易让人建立自信心。歌唱行为在很大程度上取决于信心。总而言之在实践过程中应坚持四多，多听多看多想多练，知己知彼，不过于盲目地自信或者自卑，应该平常心对待，也应多加强艺术实践增强自信。

（三）艺术修养和审美

声乐演唱论文范文第7篇

一、要多读书，提高自身的文化修养

文学的中介是语言，对语言的认知、反应、归纳、表述———即驾驭语言的能力如何，直接反映着个人的文学素养。要想使自己的演唱声情并茂，感人至深，首先，必须使演唱符合歌词的内在要求，必须要有着较高的文化修养。好的文化修养都是从一定的文化底蕴中所产生出来的，高尔基说过：“读一本好书，就是与许多高尚的人交谈”。读书是提高个人素质和修养的重要途径。多读书，读好书，在读书的过程中我们通过了解书中的知识，可以对问题进行多方面的认识和思考，在读书中丰富自己的知识层面，在积累的过程中思想才会不断地进步。思想是行动的指南，思想有多远，行动就能走多远。在读书学习的过程中会逐渐完善个人素质修养的，有了正确的思想基础，就会有明确的行动方向。思想既要继承也要发展，要与时俱进,适应时展的要求。

二、多听多唱，提高自身音乐修养

学习声乐的过程中，多听多唱对声乐的学习起着关键的作用，只有多听音乐才能更全面地了解音乐，才能更好地把握音乐，多听多唱不仅对歌唱者的乐感还是音准、节奏等方面都有着很大的影响，而且有助于提高歌唱者对音乐的兴趣爱好。好的音乐具有五大功能：一是声，好的声音传入耳朵被大脑感知作用于人体；二是情，音乐可以直接的表达人的情感，向人类诉说着感情中的喜、怒、哀、乐等，直接作用于思维和人的肌体，产生养生健身效果；三是意，同样的歌词，不同的旋律和节奏，所表达的音乐情感是不相同的，音乐具有着多样性，根据作曲家的经历和个性等因素的不同，对作品的理解也不同，同样的音乐在不同的演奏者或演唱者的二次创作中所表现的音乐意境也是不相同的；四是速，在音乐中节奏的快慢和对音乐情绪的波动控制，对、思维与反应产生有着非常直接影响，快而强的音乐使人听之欲动，感觉有力或振奋，安静又祥和的音乐则使人心非常绪平，雄壮有力之乐使人精神倍加抖擞；五是音波，即音乐所产生的音波，也会对人的生理反应产生不同的影响。所以，多听能体会出乐曲独特的表达方式，多赏析各类音乐作品，对声乐演唱着也是非常有益的，不管是中国作品，还是外国作品，古代的还是现在的，在欣赏不同音乐的过程中，带来的体验是不一样的，但都有着相同的对音乐的共鸣，逐渐达到“未成曲调先有情”的境界。俗话说:“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”。在学习声乐的过程中，一定要坚持自己的目标，和所规定练习的计划，只有坚持不懈的思考和练习，才能真正的掌握声乐所需要的技巧，在不断的练习和思考的过程中，才能巩固并完善声乐演唱所需要的技巧，在巩固技巧的同时，才能将技巧更好的运用到声乐的作品中，将作品反复的练习，熟能生巧。技术、情感、表演等相结合才能使声乐的演唱更加完整。

三、了解作品的内涵需要文化与艺术修养的配合

把握一首作品的内涵，首先要了解作品的创作背景以及作者所要表达的感情，这就需要具备一定得文化素养。怎样通过演唱来表达出来，就要要求演唱者具备良好的艺术修养，两者结合才能完美的诠释作品。早在春秋时代，孔子就主张礼乐教化人民，追求大同世界。老庄主张回归自然，回归人的本真境界。提高自身素质，树立美好形象，依靠的是人的自觉性和顿悟性。一个人只有在内心深处有追求真、善、美的渴望，有自觉接受教育、改正缺点的愿望，才有可能改变自身形象，提高自身素质。以人为本的自主创新精神，是科学发展观的本质和核心。科学永无止境，探索永无止境，思想解放也永无止境。科学的最基本态度之一就是探索，这对声乐演唱者也是至关重要的。作为一名声乐演唱者，具备一定的文化素养是有益并且必要的。它不仅可以使声乐演员对音乐作品进行细密的赏析、正确的理解和精湛的表演，并且能够更好地理解作品的文化背景和艺术内涵，从而使声乐表演更加传神，生动，产生强大的艺术魅力和情感张力。

四、结语

声乐演唱论文范文第8篇

1.独特的声音表现力

欣赏谭晶的声乐作品，最为引人注目的还是她那独特的声音色彩及声音表现力。她的音色明亮、华丽、有穿透力。她音域广，声音清新、抒情。高音区在保持民族唱法明亮清纯音色的同时，具有如金属般极强的穿透力；中声区扎实而又富于表现力，唱来如行云流水；低声区柔和、明亮、低而不虚，有明显的传统民族色彩。高中低声区没有丝毫衔接的痕迹，演唱状态运用自如。她每个字的吐出都清晰有力、有弹性；字腹响亮、有共鸣；字腹过渡浑然一体，归韵分明、准确，收尾干净利落，真正做到了字正音美、玉润珠圆。充足流畅的气息送出柔和、明亮、清新、有穿透力的声音是谭晶特有的演唱风格。

谭晶的歌唱不仅具有悦耳动听的声音、清晰可辨的语言、娴熟的技巧和地道的风格韵味，还有强烈的情感抒发，她认为歌唱始终应该“以情带声”，她的《妻子》《在那东山顶上》就是具代表性的优秀作品。《在那东山顶上》略带飘渺摇曳的声音，让人仿佛看见美丽少女婀娜的身姿，让听众也有了“月上东山顶，痴心盼人来”的细腻感受。而《妻子》更是把柔美端庄、温柔贤惠的军人妻子形象完美地呈现在众人面前。

谭晶演唱过多种题材的声乐作品，在她的歌唱情感中还有一个特殊的情感亮度——军旅情感。她作为一位军旅歌手，肩负着军人职责的同时，也带着自己的歌声走进部队、边疆、海岛的军营中，声情并茂地为战友演绎着军旅情怀。从《年轻的士兵》到《妻子》，从《唐古拉》到《昆仑女儿歌》，从《美梦成真》到《桃花谣》，她的身上散发着军人的坚定与细腻。也许是军旅生活的经历，温婉秀美的谭晶身上同时还兼具从容端庄的豪迈气质。

2.融合民族、美声、通俗三家之美

（1）唱法上的中西合璧。谭晶的演唱具有独特的艺术风格。她在继承我国传统民族唱法的同时，把美声唱法有机融合于自身歌唱之中，发展了中国唱法。她的声音高亢、辉煌、清澈明亮、集中靠前，既有美声歌唱体系所要求的声音色彩，也不乏我国民族歌唱体系的声音特征。这种融中西歌唱体系于一体的声音，具有较强的适应能力和表现力，能够演唱多种体裁及风格的声乐作品。这是谭晶所具有的独特声音表现，是其演唱风格中不可缺少的重要因素之一。演唱上既保留了民族唱法的浓郁特色，又具有了西洋唱法的融合统一。有人将她的这种风格称为“民族与美声相贯通”。

2006年谭晶在世界音乐之都——维也纳成功地举办了“和谐之声”音乐会，在音乐会上她演唱了16首各种不同风格的歌曲。音乐会后，李双江老师给予她很高的评价，他对记者说：“谭晶有很好的民族语言修养，又有美声唱法的扎实基础，具体体现在：一手伸向西洋，一手伸向民间，满腔热情地投身到通俗歌曲世界，用时尚的表声意识加强自己声乐艺术。所以，谭晶的演唱是科学的、民族的、时尚的，她用自己的真诚和美妙的歌声给不同的人群带来了美好的艺术享受。谭晶维也纳独唱音乐会以后，中国声乐界应该关注一下‘谭晶现象’。”

（2）传统与现代相交融。改革开放以来，我国的经济、科技飞速发展，国家日益强盛，为文化事业的蓬勃发展创造了良好的机会，人民的生活也发生了翻天覆地的变化，生活水平越来越高，人们对艺术的要求也越来越高，许多新的艺术形式在这个时代不断涌现。谭晶的演唱贴近人民生活，顺应时展，她将传统意义上的“民族唱法”与时尚的“通俗唱法”相结合，被称为“传统与现代相交融”。

“传统与现代相交融”的“民通唱法”在发声方法上并不要求演唱者的声音像民族唱法那样明亮，而是比较轻柔，因此气息较民族唱法要浅。比如谭晶在演唱《蔓延》时，就运用了典型的民通唱法。她的气息不深，但是富有流动一样，却又比说话更深情。声音没有纯民族唱法那么尖细、明亮，可唱法又要规范。

《爱让我站在这里》是一首中国流行音乐与欧洲音乐相结合的经典作品，谭晶在歌中运用了通俗唱法和美声唱法两种技巧，这种歌曲没有足够功底的人是不可能完成的。

由谭晶演唱的《在那东山顶山》唯美缥缈，折射着藏族固有的令人窒息的色彩。她演唱时音质清丽纯正，情真意厚，高亢处透着清亮，悠远时几可绕梁，有拨云见日之功，天籁之音之妙，极富艺术表现力和艺术感染力。这首歌中谭晶的演唱方法就和民族唱法很接近了，声音通透有力，要深厚一些，唱出了对心上人无比思念的动人情怀。演唱者情感处理得细致，真假声的转换控制自如，使得整首作品婉转悠扬、贴近人心，堪称经典之作。

声乐演唱论文范文第9篇

（一）音色的变化

歌者自身的声音特点影响着整个声乐作品的表现，当人们的内心情感表现为欢乐时，音色就会相对清亮；当人们的内心情感表现为悲伤时，音色就会相对低沉。也就是说，不同的声乐作品要通过不同的音色来表现。因此，歌者在演唱时应运用弱音技巧，通过对气息、声门的控制来选择适合歌曲表达的音色。

（二）强弱的处理

每首声乐作品所蕴含的感情是相当丰富的，有时高亢，有时低沉，为了能在表演过程中将这些微妙的情感变化生动地表现出来，歌者就可以运用弱音技巧，把握好因情感变化反映在歌曲中的强弱变化，将强变弱、弱变强的过渡演绎的自然、流畅，从而完成整首声乐作品的表现。

（三）声音的虚实

歌曲在表达的过程中会因情感的变化而出现渐强渐弱、渐缓渐快的变化。当一种情感向另一种情感过渡时，要注意对这个“中间段声音”的处理。演唱时，可以利用日常中对弱音技巧的训练，来掌控这种渐变。从而使声音的表达完整、自然。

（四）高潮的处理

每首声乐作品的高潮部分是旋律和情感发展到顶峰的时期，做好这一部分的处理对歌曲的表达来说至关重要。高潮部分更容易激发听众的情感体会，产生强烈的共鸣，从而将自己的感受与歌曲充分地融合在一起。处理时，可充分利用弱音技巧，做好高潮部分的处理，而不是单纯强调音量的拔高，使声乐作品因烂俗的表演技巧而毁于一旦。

二、弱音训练对声乐艺术演唱的影响

（一）弱音训练有助于歌者获取高位置

在声乐艺术演唱中，最关键的就是找到声音的高位置。高位置的声音具有极强的穿透力、表现力和震慑力，听起来轻松、悦耳，可使声音的强弱过渡自然、柔滑。高位置的声音具有以下三个特点：第一，具有混声的发声状态；第二，声音的穿透性强；第三，声音力度可以自由变化。这三个特点丝丝入扣，紧密相连。具有混声的发声状态是高位置声音的基本特点，如果没有混声的发声状态便不可能具有穿透性强的声音和灵活变化的声音力度。换句话说，第二和第三个特点只是第一个特点的表现，这三者之间具有不可分割的连带关系。弱音训练重视声带的闭合，突出利用少量气息发出饱满有力的小音量。小音量的练习有利于放松发声器官，使得真声和假声之间的混合、切换更加自然流畅，有利于达到混声的发声状态，也就是找到声音的高位置。在这个基础上提高音量，就很容易发出具有震慑力、表现力和震慑力的声音。也就是说，没有混声的发声状态就不能找到声音的高位置，也就不能发出有感染力的声音，无法诠释歌曲的丰富内涵。由此可见弱音技巧训练与运用的重要性，只有掌握弱声才能找准声音的高位置，提高声乐艺术演唱的技巧和水平。

（二）弱音训练有利于演唱中的咬字准确

在进行声乐演唱时，有些歌者只注重音乐的表现，而忽视语言的重要性，使观众只能听到旋律，而对歌词部分十分模糊。造成这种问题的关键就在于演唱者在日常训练中忽视咬字的训练，导致导致咬字器官僵硬、不灵活。因此演唱者在练习时要重视吐字发声的训练，也就是弱声咬字发声训练。弱音状态下，由于气息量较少，可以充分放松下巴、唇、舌等发声器官，是练习咬字的最佳状态。时间长了，咬字器官一直处于放松状态下，肌肉群就会形成固定的记忆，使得咬字发声能够清晰准确，更加有利于表达声乐作品的音乐和语言，与观众形成良好的互动，不仅完成了声乐艺术演唱，也让观众感受到歌者的诚意和热情。

（三）弱音训练有助于嗓音的保护

声带作为人体的重要发声器官，是极易受到损害的，一旦出现问题，不仅会影响歌者的演唱生命，甚至会影响以后的交流。因此，声乐演唱者要重视对自己声带的科学保护，也就是嗓音保护。声带具有“重机能”和“轻机能”，在弱音训练时，可以使声带处于“轻机能”的状态，紧张度适中，发声时处于合理、科学的情况下。唱高音时，声带缩短，环甲肌力量的增大不会使声带因缩短而变松，反而会增强声带的紧张度，如此一来，声带便处于一个安全的闭合状态，不会因声带负担过重而产生病变。因此，演唱者需要进行弱音训练，用科学、有效的发声方法来协调各个发声器官，充分保护自己的嗓音，尽可能地延长歌唱生命。

（四）弱音训练有利于提高歌者的演唱修养

声乐演唱艺术具有“二度创作”的特质，也就是说，歌者在表达基本的音乐和语言的同时，可以根据自己的艺术修养以及多年来积攒的演唱经验，对作品进行二次创作。也就是说，歌唱者在学习、生活中的主观积累，会影响声乐艺术演唱的客观表达。在这个过程中所形成“演唱修养”，甚至会被概括成一种表演技巧，渗透在歌者的声乐艺术演唱中。长时间的弱音训练，就会形成良好的发音习惯，提高自己的演唱修养。但是，良好的演唱艺术修养的形成是一个漫长的过程，需要戒骄戒躁，拿出毅力和勇气，不间断地进行弱音训练。如此一来，不仅提高了歌者的演唱技巧，同时融入了歌者的生活感受、真挚情感，在声乐艺术表演中能够做到松紧有度、放松自然。在弱音训练的过程中，歌者的内心处于一种比较平静的状态，能准确、生动地表达自己对词曲的感受，从而建立良好的乐感，这种乐感可以反作用于声乐作品，提高声乐艺术表演的品质。反之，如果歌者不具备这种乐感，则会致使演唱的效果大打折扣，变得死气沉沉，毫无感情。所以，做好弱音训练，也就打好了声乐艺术演唱的基础，培养了歌者独特的乐感，对声乐艺术演唱百利而无一害。声乐艺术演唱者在具备了较完美的演唱艺术修养后，加上专业知识的学习、声乐演唱技巧的运用，以及主观、客观上对声乐作品的认识，一定会演唱出动人的歌曲。

三、结语

声乐演唱论文范文第10篇

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

声乐演唱论文范文第11篇

 

万事万物的发展是符合自身的发展规律的，无论哪一门学科的研究都与哲学有关。在声乐学习过程中，哲学思想原理也渗透在其中。作者从哲学原理的整体与部分、内因与外因、量变与质变、实践与认识等的辩证关系原理入手，结合自身学习声乐的经历来分析声乐学习过程中哲学原理的运用。

 

一、声乐处理中整体与部分辩证关系的运用

 

歌唱者在处理一首声乐作品时，从音乐的层面，要通过读谱，分析旋律调式调性、音乐作品的风格以及作曲家对作品写作的初衷。歌唱者要想完成一首完整的声乐作品，要顾及作品的方方面面，如小的音符、字词的咬字发音、乐句乐段的联系等，这些细节都影响声乐作品的完整性。

 

在哲学中，整体与部分辩证关系原理在声乐作品处理中同样得到很好的运用。声乐作品的整体是由部分构成的，并且整体功能的完整性离不开部分。然而词、句、段，音符、乐句、乐段这些部分同样制约着整体，甚至在声乐作品技巧性较强的情况下，关键技巧部分的演唱质量会对整体的完整性起决定作用。

 

所以，歌唱者在演唱声乐作品时，首先要认真地完成谱面工作，拿到一首新的作品读谱，不能错过谱面的每个细节。谱面的细节认真完成后，也就是声乐作品中的部分解决后，才能使声乐作品的整体功能得到最大的发挥。其次，在细节部分解决的情况下，要树立全局观念，从声乐作品的整体着眼，更上层次地完成声乐作品。

 

二、声乐表演中内因与外因辩证关系的运用

 

在声乐表演中，有很多因素影响着歌唱者声音的发挥，如生理、心理、环境、文化修养等因素。很多声乐学习者，平时在老师的指导下演唱很好，但是一登上舞台或考试演唱，当场就失态，演唱跑调走音、手脚动作不自如、嗓子沙哑无音色，导致演唱失败。

 

所以我们不仅要多上舞台，还要克服舞台上类似于失态情况的发生。影响声乐演唱的种种因素，也就是哲学原理中的内因与外因辩证关系的原理。哲学中讲到：任何事物的发展都是内因和外因共同起作用的结果。

 

演唱者的生理、心理、文化修养等因素就是内部因素，内因是演唱者是否完整的演唱一首声乐作品的根据;环境因素则是外部因素，是影响演唱者临场发挥的条件。同样，演唱作品的外因条件是通过内因起作用的，因此，演唱者在演唱声乐作品时，既不能不重视内部因的作用，也不能忽视外因的影响，坚持用内因和外因辩证关系的原理来解决声乐演唱中的实际问题。

 

三、声乐演唱中量变与质变辩证关系的运用

 

“天才是百分之一的灵感，百分之九十九的汗水。”历来的歌唱家大多数都是凭借自己百分之一的“灵感”，再加后天百分之九十九的汗水努力而成功的。声乐演唱者在学习声乐作品时，都是通过声乐老师的引导逐句细细推敲的，甚至在个别有技巧的音符处，要来回演唱，力求声音更完美。

 

声乐演唱者在上台前，在演唱方法正确的前提下，一首作品要练习上百次，一位优秀的歌唱家学习正确的声乐演唱方法至少得十年以上。声乐学习者要通过科学、正确的声乐学习，在演唱者所演唱的量变达到一定程度，必然引起声音的质变。声乐学习者演唱声乐作品的数量是影响演唱者水平的前提和必要准备，相反，演唱者声音的质变是演唱量变的必然结果。

 

四、声乐学习中实践与认识辩证关系的运用

 

“实践是检验真理的唯一标准”，声乐学习者同样在演唱作品后，通过自己对声乐作品的实践，才能更深入地理解声乐演唱的抽象性。声乐学习者在平时的声乐学习中不仅要实践，还应该多看一些大师们经典的声乐理论专著。

 

声乐演唱中的实践决定声乐理论的认识，然而，声乐理论的认识对声乐实践有反作用。一些大师们经典的声乐理论专著，正确的认识、科学的理论对声乐演唱实践有指导性的作用。

 

在声乐学习中，始终要坚持实践第一的观点，重视声乐科学理论的指导作用，坚持声乐学习中理论和实践相结合的原则。但也不能刻板地把理论中的教条强加于个人，而是要切合自身的条件来选择学习。

 

综上所述，声乐学习不仅仅是练习歌曲，更需要我们清晰的头脑。用哲学原理的辩证关系去分析声乐演唱中的不足及问题，更有利于我们对声乐作品的诠释。把哲学原理中的整体与部分、内因与外因、量变与质变、实践与认识等的辩证关系原理，贯穿于声乐学习的过程中，声乐理论方法、哲学理论原理结合实践，从而建立一种科学的、适用于自己的发声方法，能使我们的演唱道路越走越远。

声乐演唱论文范文第12篇

【关键词】声乐演唱；舞台表演；艺术呈现

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0075-02

声乐演唱是一种声音凝练的呈现[1]，具有一定的艺术性与美感。舞台表演是一种综合形式的艺术呈现，本文将探究声乐演唱中舞台表演的重要性。首先分析声乐演唱的内容和特点，其次分析舞台表演的内容和特点。结合上述结论再具体分析舞台表演对于声乐演唱的重要性。

一、声乐演唱的内容与特点

（一）声乐演唱的内容。

所谓声乐演唱，便是指以歌唱为主要内容的艺术演出。声乐表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱会等形式均是声乐演唱的内容。

（二）声乐演唱的特点。

1.艺术性：艺术性可以说是声乐演唱最大的特点，声乐演唱本身就是一门艺术，艺术就能体现出美感。声乐演唱最大程度上表现了人们对声音单一的纯粹的追求[2]。所以说艺术性是声乐演唱最大的特点，也可以说是最基本的特点。

2.复杂性：所谓复杂性，体现在音乐文化的博大精深方面。虽然声乐演唱仅仅只是一种舞台呈现形式，可是声乐包含的内容十分广泛，作为表演者，熟悉各种声乐唱法、各种演唱技巧是极为复杂的。以上便是声乐演唱复杂性的体现。

3.单一性：这里谈到的声乐演唱的单一性主要是从声乐演唱的形式为出发点而进行探究的。声乐演唱仅仅是声音的表现、歌唱、口技等等。形式单一，模式较为固定。上述便是声乐演唱单一性的表现。

4.长期性：声乐演唱艺术中的长期性主要体现在声乐演唱的练习过程中。声乐演唱作为一种艺术表演形式，只有花费大量的时间与精力进行大量的练习，才可以达到一定的熟练程度，进而才可以达到演出的水平。

5.实践性[3]：正所谓“实践出真知”，一般而言，任何一种表演艺术的目的都是在舞台上将艺术进行呈现。声乐演唱也是如此，只有通过大量的练习，将理论上的东西联系实际，才可以实现更高水平的提升。以上便是声乐演唱实践性的体现。

6.配合性：除了独唱等少数几种声乐演唱形式，其他大部分声乐演唱均是由群体配合而进行演出的，这就使得了声乐表演不论训练过程中还是在演出过程中都需要所有表演者进行配合。当表演要求更好时，或声乐表演训练水平不断提升，表演者之间会产生默契[4]，这是十分有利于声乐演唱的。

二、舞台表演的内容与特点

正如上文所提及的一样，舞台表演是一个很宽泛的概念。有学者认为一切艺术的表现形式均要通过舞台来实现，其实现过程就是舞台表演。据此本文将探究舞台表演的内容与特点。

（一）舞台表演的内容。谈到舞台表演的内容，至少可以有两个方面的解释。其一，舞台表演的内容，就是舞台所能呈现的一切艺术的总和。例如声乐演唱、舞蹈表演、杂技表演等。笔者认为这是一种狭义的且较为广泛的理解。其二，在这一方面要探究舞台表演的内容，将舞台和表演连在一起理解。即舞台表演就是指以舞台作为载体的艺术体现，可以说这是一种广义理解。

（二）舞台表演的特点。上文中已经从两方面分析探究舞蹈表演的内容与含义，在此基础上研究舞台表演的特点，经过分析，本文认为舞台表演主要有以下主要特点。

1.丰富性[5]：舞台表演的丰富性体现在舞台为众多的艺术表演充当载体。从所呈现的表演艺术形式上来说，丰富性是舞台表演最大的特点。舞台表演在生活中随处可见，主要形式例如歌唱、舞蹈、武术、杂技等等。上述内容体现出了舞台表演的丰富性。

2.差异性：这里所提的差异性主要是指舞台所处环境的差异性，舞台所处的环境不同，所呈现的艺术题材不同，当然艺术风格也是有差异的。世界因差异而精彩，因不同而美丽，正是由于舞台表演中风格各异的体现，才使艺术形式变得丰富，给人更多的美的感受，以上内容便体现了舞台表演的差异性。

3.灵活性：任何风格的表演艺术都可以通过众多的形式呈现给观众。可见表演艺术在舞台表演中具有灵活性的特点。另一方面，相同的舞台，可以表演不同的艺术，同一舞台，经过不同的设计，就可以表现出不同的风格，不同的情调。以上都体现出了舞台表演的灵活性。

4.适应性：适应性的特点主要是从舞台表演所面对的观众而言的，舞台下面的观众有着十分复杂的组成，不同的社会群体，不同的年龄阶段，可是在同一个舞台上，经过不同的设计，就可以适应不同的群体。这便是舞台表演适应性的体现。

三、舞台表演对于声乐演唱重要性的体现方面

在上文中已经分析了声乐表演的内容与特点，同时也探究了舞台表演的内容与特点。通过对上述研究结论的分析，下面将探究舞台表演对于声乐演唱的重要性。

（一）舞台表演可以说是声乐演唱的最终表演形式，是声乐演唱训练的目的所在。舞台表演是任何艺术表演的最终体现，正如上文所述，舞台表演也是艺术表演的一种，同样以舞台表演为基本的目的。由此可以看出舞台表演对与声乐表演的重要性。

（二）舞台是艺术的载体，对于声乐演唱来说，同样也是载体。舞台对于声乐演唱的重要意义体现在了环境方面，有了具体的舞台这个环境，声乐演唱才具有了发挥的空g。简单来说，没有舞台，声乐无处可演，从更高的层次来看，没有了舞台表演，那又何来的声乐演唱，这是一种严密的逻辑关系[6]。在这种关系中体现出了舞台表演对于声乐演唱的价值，即重要性。

（三）舞台是检验任何艺术表演水平的地方，舞台是让人欣赏的地方。不论是业余的看表象，还是专业的看本质，总之，舞台可以检验表演的水平。舞台表演就是对表演艺术的检验方式。对于声乐演唱而言，只有真正经过了舞台表演才能使自己的水平得到检验，只有得到了检验才能发现不足，寻找差距，好好提升声乐演唱的水平。

（四）舞台表演可以更好地促进艺术表演水平的提升。对于声乐演唱而言，上文中已经谈到了舞台表演可以检验声乐表演的水平，可以使表演者发现不足与有待提升的方面。在此基础上表演者会思考分析如何提升声乐表演的水平，如何带给观众更好的美的音乐享受。从侧面看这就是一种对声乐演唱水平提高的促进，即舞台表演可以使声乐演唱水平提升。

（五）上文已经谈到，声乐演唱具有配合性，即除了少数几种演唱形式之外，其余大部分都是由众多的表演者相互配合的。只有经历了舞台表演才能更好地提升整个表演团队的协调能力，使众多表演者之间相互信任，增强其默契程度。进一步说，舞台表演可以增强整个表演团队的凝聚力和向心力[7]，通过相互配合，大家相互帮助，使得有着和谐的团队氛围，更加有利于每一个表演者的成长与发展。

（六）舞台表演是一个整体性的艺术呈现，有着众多的环节，任意一个环节出了差错都会影响整个演出的表演质量，甚至是演出停止。而处理这种临时的突然状况的能力只有经过大量的舞台表演实践才能具有。所以对于声乐演唱而言，舞台表演是其最好的练兵场，能增加每个表演者应急处突的能力。

（七）舞台表演对于表演艺术创新创造发展有着重要意义。任何艺术都是不断发展和创新的。而这种创新灵感的来源大多都是在舞台上，因为作为表演艺术，只有在舞台上才能知道哪里的表演还有瑕疵，哪里的表演还有待提高，哪里的表演深受观众喜爱。同样，乐演唱作为表演艺术的一种，其艺术发展创造的灵感来源就是舞台。可见舞台表演对于表演艺术的发展有着重要影响。

四、如何更好地发挥舞台表演对于声乐演唱的积极影响

上文中重点分析了舞台表演对于声乐演唱重要性的体现。从上述七个方面的体现来看，舞台表演对于声乐演唱具有十分重要的意义。基于上述结论，本文将探究如何更好地提升舞台表演对于声乐演唱的积极影响。

（一）提升表演者对于舞台表演重要性的意识。使表演者清楚地意识到舞台表演对于声乐演唱水平的提升与表演团队整体默契程度的提升都有着十分重要的影响。

（二）更多的创造舞台表演实践的机会，只有通过大量舞台表演的实践，才能使舞台表演对于声乐演唱水平的促进作用最大化，正所谓量的积累达到量的变化，全面促进声乐表演水平的提升。

（三）对于每次舞台表演后都作以系统的分析研究，发现表演团队与个人的不足，找出差距，这是一种主观意义上的查漏补缺[8]。对于不足和差距，制定合理的方案予以处理，不断地进行这种查漏补缺，才能更好地提升声乐演唱的水平。

（四）表演团队应该建立舞台表演观众反馈机制。例如问卷形式，抽样调查的形式。让观众来评价演出质量，对于声乐演唱而言，可以通过这种方式开展客观的查漏补缺，使演出水平不断提升。

（五）建立表演团队水平提升的评价机制，在声乐演唱中，对于每一次的舞台表演都进行系统的评价，最好能用量化指标反映[9]，取最终得分的形式。将历次舞台表演的得分综合分析，反证出表演团队的水平变化，为其制定合理的训练计划给出可信的依据。

五、结语

本文研究声乐演唱中舞台表演的重要性，首先分析了声乐演唱的内容与特点，其次分析了舞台表演的内容与特点。在上述结论的基础上对舞台表演在声乐演唱中的重要性的具体体现做了归纳分析，并得出了相应的结论。声乐演唱作为一种重要的表演艺术形式，在丰富社会文化生活中有着重要的意义。所以提升声乐演唱水平是十分必要的，在探究舞台表演对于声乐演唱的重要性中，发现舞台表演最大的优势在于其实践中[10]，也从侧面证明了只有实践才能最大限度地提升水平，正所谓：“实践出真知”。

参考文献：

[1]刘洋.浅谈声乐演唱中的舞台表演训练[J].北方音乐，2010（5）.

[2]王梦莹，付佳.浅谈舞台表演艺术在歌唱中的作用[J].大舞台，2010（9）.

[3]刘乃枫.浅谈歌唱艺术中舞台表演的重要性[J].魅力中国，2014（14）.

[4]许静.浅析声乐教学中舞台表演艺术的重要性[J].鸭绿江月刊，2015（6）.

[5]刘骅.浅谈声乐表演中舞台艺术实践的重要性[J].通俗歌曲，2015（9）.

声乐演唱论文范文第13篇

[关键词] 当代　民族声乐　唱技理论　阶段性特征

自20世纪中叶起，当代民族声乐唱技的理论探索已近60年，取得了众所瞩目的成绩。根据各个历史阶段研究重心的不同，当代民族声乐唱技的理论研究大致可分为三个时期：20世纪40年代初到建国前为第一时期。该期主要在实践上对当代民族声乐唱技进行了初步探索，理论研究十分薄弱，承上启下、传统向现代转型的特征较为明显。第二阶段从建国初到结束，经历了“土”“洋”之争、“土”“洋”渐合以及研究停滞三个阶段。注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域是该期研究的突出特征。第三阶段由20世纪70年代末至今，主要是对当代民族声乐的发声技术、歌唱技巧的总结以及技术技巧的民族风格之争。

一、溢觞：承上启下、重在实践、传统向现代转型

20世纪初，在西方音乐文明的影响下，中国的声乐艺术发生了巨大变化．在传统的民歌、戏曲、曲艺演唱之外，一种新的歌唱方法一西洋唱法被引入中国。这种唱法给了国人一个新的参照系，使部分声乐研究者在学习西方歌唱方法的同时，开始对传统的演唱技术进行反思。同时，40年代新歌剧《白毛女》的诞生对当时歌唱家们的演唱技术、演唱风格提出了新的要求。为了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上进行了有益的探索。他们一方面对传统民歌和戏曲、说唱的演唱方法加以继承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，将二者进行初步结合，取得了一定的成绩。当代民族声乐演唱正是在古今、中西演唱观念的碰撞、交流与融合中逐步形成的，其已经摆脱了传统的演唱模式，以一种崭新的面貌出现，中国民族声乐演唱由古代向现代的转型在实践中得以实现。

遗憾的是，该期由于各种客观条件的局限和其他一些复杂的原因，使唱技的理论研究十分缺乏，除一些音乐创作方面的总结外，纯唱技的分析与研究十分鲜见。尽管部分音乐界人士已经看到了民族民间唱法的一些局限性，同时对西洋唱法的某些合理成分也有所认识．但这些宝贵的思想认识仅停留在实践阶段，并没有上升到理论层面。《白毛女》第一代导演舒强曾对《白毛女》中“土”“洋”两种演唱方法有过评述：他认为孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不紧张、不费力、不喊。”“可以一连演好几场而声带不疲劳”，但是唱法有“洋”味。而郭兰英的演唱是地道的中国唱法，“有一套演唱的技术”。“咬字清楚准确”，“会用嗓子”。但唱时喉部紧张。嗓子要哑。因此，舒强认为歌唱者一定要学习外国的、使喉部在筋肉松弛状态中，将声音很自然地唱出来的方法和技术。同时，舒强特别指出，在我国的戏曲演唱中一定存在着科学的发声方法，“只是还没有用科学的方法将这种经验系统总结出来罢了。”[1]这些评述较为详细中肯，引人深思，但并未上升为对演唱技术的规律性认识，缺乏系统的分析与总结。理论探讨的缺失直接导致了实践的一些偏差，如当时女声演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得费力，更多的是凭本嗓喊或是挤出来，缺乏技术性。在这种情况下，西洋唱法的规范性、系统性优势得以凸现，借鉴、吸收西洋的演唱方法也就成为必然。

二、发展：注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域

自50年代始，在十几年的时间里，歌剧《小二黑结婚》、歌曲《谁不说俺家乡好》等一大批优秀声乐作品的出现，以及马可、刘炽、郭兰英、才旦卓玛等作曲家、歌唱家的不断涌现，使当代民族声乐进入了一个新的发展阶段。为了提高创作和演出水平，尽快明确中国民族声乐学派的风格和特点，该时期对唱技的民族化研究和对“土”“洋”结合的探索成为热点。注重民族性、内外兼收、利用新的研究方法、开拓新的研究领域成为该期研究的主要特征。

首先是对唱技民族性的重视。在党和政府的倡导下，一些专业的音乐研究机构被建立起来。如中央音乐学院民族音乐研究所、中国戏曲研究院等，它们是当代民族声乐理论研究的基地和依托。一批民族民间唱法经验被有组织地、系统地整理、总结出来，成为当代民族声乐唱技理论的基础。同时，音乐界先后举行了几次关于唱法的理论探讨，形成了许多有价值的观点。如《人民音乐》1950年1期《“唱法问题”笔谈第一次总结》中三野政治部文工团发言说：“中国戏曲说唱的优点在于地方色彩重、吐字清、音打得远……呼吸用丹田气和头腔共鸣都很科学”。其他如傅雪漪《京剧的练声方法》、白云生《戏曲演员保护发声器官的方法》等文章也给当代民族声乐的演唱技法提供了直接的、可供参考的依据。

其次，内外兼收，对“土”“洋”两种唱法的探讨具有明显的开拓性。1957年全国声乐教学会议后，音乐界在“土”“洋”关系上基本统一了认识，初步明确了当代民族声乐演唱的发展方向。当时一些声乐表演者、研究者纷纷撰文，或介绍西洋美声唱法，或将中西唱法进行比较学习。如汤雪耕指出在部分借鉴西洋的发音方法之外，“应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”[2]此外，林俊卿1957―1958年在上海成立了第一所以声乐为研究对象的专业研究机构――声乐研究所。其对“咽音”的研究和训练在中国民族民间唱法和欧洲美声唱法之间搭起了桥梁，促进了二者的结合。这些实践总结和理论探讨极大地推动了当代民族声乐演唱的发展，在50年代声乐的基本建设时期起到了独特的作用，使其在民族化、科学化的道路上不断前进。

再次，50年代部分声乐教育家在当代民族声乐演唱的教学问题上进行了初步的探索。取得了一定实绩。沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组在《人民音乐》1963年8、9期合刊上发表了《我们在民族声乐教学上的探索》一文。文中提出以戏曲艺人为核心进行民族声乐教学的观点。同时指出：在保证民族特点的前提下，可以吸收欧洲传统唱法的个别技术技巧，但应当十分谨慎，使之溶合于民族特色之内，做到融汇贯通，天衣无缝。尽管由于当时政治因素的影响，在一定程度上唱技研究的实践和理论都出现了部分偏差，如过分强调民族化、戏曲化。但在基本观念明确、方法得当的前提下，新生的民族声乐演唱艺术得到了较大发展，呈现出初步的繁荣景象。

从1966开始的十年基本截断了当代民族声乐演唱的发展，实践和理论的探索都处于停滞状态。虽然中后期在实践上也取得了一定成绩，但理论探索欠缺，成果极少。

三、成熟：内容广泛、方法多样、研究深入、渐成体系

20世纪80―90年代，繁荣的创作、频繁的演出和成功的教学为唱技理论的最终成 熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，随着民族声乐事业的蓬勃发展．对唱技进行理论研究的人数和著作急增，研究范围扩大、程度加深、内容全面，成绩斐然。成熟期又可分为两个阶段：70年代末A90年代中期为第一阶段，该时期对中西唱法进行有机融合的研究成为主流，并取得了较大实绩。90年代中期至今为第二阶段，主要是关于民族声乐演唱风格的多元化争论，在一定程度上也可看作是50―60年代“土”“洋”唱法之争的变化延伸。成熟期的研究具有如下特点：

1．研究内容全面广泛、方法多样。该期研究内容包括发声训练、发声方法、气息运用、语言处理、共鸣方法等。如白秉权《民族唱法的两个基本功》、李晓贰专著《民族声乐演唱艺术》等。90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，如李强《气在古代声乐理论中的基础地位》、严凤《燕南芝庵新释》等。同时一些对戏曲曲艺演唱技法进行借鉴的文章也不断涌现，如郭克俭《关于“夹板音”唱法的研究》、李桂英《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》等。这些新内容的研究与探索给当代民族声乐的演唱提供了新的思路和方法，极有价值。

在传统的分析、比较、总结等研究方法之外，借助现代科研手段与相关学科的研究成果。对当代唱技理论展开研究是该时期的又一特点。如王士谦《关于歌唱共振峰及其有关问题的探讨》、韩宝强《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》等。这些文章涉及到生理学、嗓音医学等其他学科，使当代唱技理论的研究领域得以大大拓宽、视野更加广阔，并不断明晰化、直观化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，对中国民族声乐的唱技特点和运用有了较为深刻的认识和理解，对发声技术、演唱技巧的研究十分细致深入，其研究的广度和深度都是前所未有的。理论性和学术性不断提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文从语言、风格、咬字吐字、发声共鸣、吸气用气等各个方面比较完整、系统地对民族声乐的技术技巧进行了论述。此外，丁雅贤《对民族唱法的认识和体会》、薛良《关于字正腔圆》、王金宝《简论中西唱法的异同与融合》等文章对民族声乐的唱技特性有着比较清醒、正确的认识，具有一定的深度。很有见地。

3．唱技的教学理论渐成体系。80年代。民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。主要论著有《民族声乐的学习与训练》、《中国民族声乐教学探索》等。在其培养下。李谷一、、阎维文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌现。影响极大。实践证明．金铁林的教学理论为当代民族声乐唱技带来了新的突破，是一套切实可行的教学模式。

此外，河南大学音乐二系的武秀之在民族声乐演唱的教学上也有精彩之论、值得关注。武秀之提出了“假声位置真声唱法”的观点，在教学中坚持以我为主，将美声、民族、戏曲三者加以结合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演员，取得了突破性成果。但遗憾的是，由于各种因素的影响，武秀之创立的教学范式并未得到很好的继承和发扬，至今也少有研究者对其教学进行理论性地分析和总结。

4．关于“民族唱法”的争论推动了民族声乐唱技理论的进一步发展。随着研究的不断深入和对演唱风格的广泛评论，不同的主张开始出现并展开了激烈的争论。尤其在90年代以后，对所谓专业化、规范化、现代化演唱技术的追求已经使当代民族声乐演唱显得异化、洋化，并由此造成了演唱中民族风格的严重缺失。因此，越来越多的音乐界专家学者对当代民族声乐的演唱提出质疑。认为其过多借鉴了西洋美声唱法的发声技术，缺乏浓郁的民族特色和突出的演唱个性，实为“民美唱法”。而另一些专家则以为．借鉴美声唱法技术是民族唱法发展的必由之路，它仍然属于民族唱法。各种观点、不同看法之间展开的争论促使人们重新对现有的民族声乐演唱及教学进行冷静地思考，推动了民族声乐唱技理论的不断发展和完善。

声乐演唱论文范文第14篇

关键词：声乐艺术；民族唱法；美声唱法

0 引言

伴随时代的进展，声乐文化在国际潮流下逐步引进多元化、规范化等更多的时尚元素。民族唱法是在新世纪里传承中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。美声唱法具有较高的技术标准，要求演唱者在演唱的过程中发挥自身器官的潜在功能，同时要求发挥出共鸣腔体本身的管道作用。近年来，经过不断地探索与研究，中国的民族唱法在逐步的研究中取得了创新与发展，各项综合能力有了稳步提升。民族唱法与美声唱法两种唱法各自具备独特的演唱风格，但对演唱者都要进行演唱技巧的训练，同时结合队演唱者心理技术教学、专业知识的基本功训练、演唱者的风格对作品遴选技术训练、舞台艺术实践训练，通过多项高强度的训练促使演唱者掌握不同唱法的演唱技巧，锻炼演唱者的内在涵养、文化素质、内心环境、性格思维以及对外部的各种矛盾现象的敏感度。民族唱法与美声唱法具有相对独立的审美内涵与歌唱技巧，实践中，深刻理解两种唱法在审美角度上的异同，研究两种唱法相互借鉴的切入点是掌握两种唱法的关键环节。文章对民族唱法与美声唱法进行了比较研究，系统的研究了民族唱法与美声唱法在演唱过程中审美层面上的异同，提出了两种唱法相互借鉴的切入点，研究结果为声乐艺术理论与实践的发展提供重要的理论参考。

1 民族唱法与美声唱法在审美层面上的异同

1.1 审美属性与审美标准的差异

审美属性是客体转化为审美对象的必要条件，从情感层面与形式层面对比、研究美声唱法和民族唱法在审美属性上的差异。第一，美声唱法与民族唱法两种唱法在音色上的差异。从形式层面上说，美声唱法与民族唱法的审美属性最显著的差异应当是音色表现上的差异。美声唱法与民族唱法是两个不同风格的声乐艺术形式，演唱者的声音是美声与民族两种唱法最基本的载体。从情感层面上说，民族唱法较为注重视觉上的美感，美声唱法较为注重听觉上的美感。民族唱法继承了中国的传统唱法，同时吸收、借鉴了美声唱法。美声唱法整个音域范围内追求音色的协调和统一。第二，传统审美标准上，民族唱法和美声唱法存在着很大的差异。中国传统的歌唱艺术形式涵盖说唱乐、地方民歌以及戏曲等，民族唱法在此基础上追求的是声音优美，把声音优美作为民族唱法比较重要的审美标准。美声唱法中音色统一是审美原则的精髓。美声唱法注重从听觉艺术在审视演唱者演唱的水平，将音色的和谐统一作为声乐评价的重要条件。

1.2 民族唱法与美声唱法的共性

探究民族唱法与美声唱法的共性，第一，民族唱法与美声唱法对演唱者、演唱作品的基础要求。声音是民族唱法和美声唱法最基本的表现形式，透过演唱者的声音表现出作品展示的内在情感。民族唱法与美声从基础知识学习到艺术舞台的实践是演唱者自身与作品、舞台、观众三方面的有机融合，是演唱者所控制的舞台台风与台下观众感情的自然糅合，是演唱者内心情感与作品创作本源的共鸣和碰撞的过程，在民族声乐教学、科研以及实践训练中需要结合多学科、相关交叉科学理论顺应科学发展潮流，使民族声乐唱法从演唱技术、演唱风格、审美内涵、演唱形式、实践演出、传承方式及传播手段取得的民族声乐理论与技法研究研究创新进展。两种唱法的教学要对演唱者深刻的情感剖析、感悟表演者内心情感因素，注重歌唱环境的培养，研究歌唱者的心理环境及心理变化特征，进而掌握表演者心理因素的规律，在歌唱与发声技能教学中进行必要的一些调节与控制。在演唱者的作品遴选上，两种唱法都要从思想灵魂深处分析作品的创作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，结合演唱者自身的演唱风格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域与作品所要表达情感的吻合度，为演唱者挑选适合的演唱作品使其在演唱中能够发挥出自身情感与作品创作的思想情感在灵魂深处达到心神交汇的良好效果。第二，民族唱法与美声唱法通过不同方式、不同形式达到的整体共鸣效果。美声唱歌注重在听觉上实现声音的一种内在的穿透力，实现音色的和谐统一，人们在柔和、和谐的音节中体会音乐的美妙感觉；民族唱法注重在变现声音的同时，营造较好的舞台效果与环境氛围，通过以情带声，情景交融的一种特别的方式引发人民对音乐文化特殊的追求。两种唱法通过不同的侧重点，对演唱者提出了不同的要求标准，达到的同样的效果，促使音乐文化的快速传播。

2 民族唱法与美声唱法的相互借鉴

2.1 民族唱法对美声唱法的借鉴

美声唱法重视对音色统一的追求，技术标准十分讲究，具有极高的艺术价值与生命价值。第一，咬字与吐字的借鉴。美声唱法注重元音的统一与连贯，在演唱的过程中咬字有力而不生硬，追求的是一种连贯性与柔和性。美声唱法能够将咬字部分与演唱部分实现完美的结合，音色之间实现了良好的过渡，对音乐起到了较好的美化作用。我国语言主要以单音节为主，在咬字的衔接的过程中略显生硬，缺乏一定的厚实度与圆润度。民族唱法在咬字上对美声唱法的借鉴过程要以基本原因为基础，重视咬字训练、气息训练，高音部分要想美声唱法一样富有弹性，低音部分要学习美声唱法较好的共鸣效果。第二，民族唱法对美声中混声唱法的借鉴。相对其他演唱方法，混合声唱法是美声唱法中独具特色的一种唱法，真假音的结合是美声唱法中的重点。真假音的结合要求演唱者具备较好的气息训练基础，演唱的过程中能够保证气息的有力且通畅，声音做到圆润而宽广。民族唱法真假声结合训练技法主要解决呼吸与声带的协调运转问题，通过一定的调整和有规律的运行气息来控制声音与气息的相对比例，结合喉咙、喉结相互协调运转，达到发音的全放松状态；声带是通过其整体震动带动边缘震动有机结合运用的综合过程。同时，民族声乐真假声结合的训练技法需要注重中低声区的训练实践。美声唱法相对注重中声区的基础训练，在训练中需要注意由低到高的流畅贯通，强弱控制的最佳衔接技术，把握好从低中声向高音的稳定过渡，建立呼吸、共鸣、吐字与各个器官的协调配合，形成自然流畅的衔接过程。实践中主要对美声唱法三个重要方面进行借鉴，一是科学的发声，气息是训练的基础；二是真假声结合，扩展音域，高低音的自然衔接；三是自然演唱，打开喉咙，协调好真假声的比例，达到整体共鸣效果，在演唱过程中演唱者需要做到呼吸的稳定循环、声音的多重叠性、声音薄厚的有效控制、音域宽窄的配合及音色形象的塑造。

2.2 美声唱法对民族唱法的借鉴

民族唱法是在新世纪里传承中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。美声唱法对民族唱法的借鉴主要体现在三个方面，第一，美声唱法对民族唱法在演唱意境方面的借鉴。美声唱法对民族唱法演唱意境的借鉴中，民族唱法在演唱的过程中较为注重视觉上的效果，讲究的是舞台上的一种诗情画意。美声唱法对民族唱法的借鉴主要是学习民族唱法在演唱中情景交融的舞台效果。美声唱法通过对民族唱法的学习，能够在音色和谐统一的基础上，做到情景交融，强化美声唱法的审美情感，促使美声唱法中流露出民族声乐中的意境美。第二，美声唱法对民族唱法中韵味的借鉴。高雅与韵味是音乐审美中的重要原则，韵味意境是演唱过程中对作品的最好阐释。韵味是民族声乐唱法中独具特色的一个重要优势。美声唱法在借鉴的过程中，咬字自身咬字清晰柔和为基础，对自身的音乐风格进行系统的创新，演唱过程中注重行腔方面的学习，增强演唱过程中韵味美，达到观众对演唱的内在追求，体现出极强的表现力与演唱水平。第三，美声唱法对民族唱法润腔美的借鉴。民族唱法具有润腔的独立风格特征，润腔过程需要以旋律中的音色与音高来实现演唱过程中的具体变化，实现对演唱作品情感与内涵的完美表达。美声唱法借鉴的过程中，需要对音高与音色实现较好的衔接与转换，要求情、字、腔、声的四方面的统一，强化演唱过程中舞台的质感效果，为情景交融的画面打下基础。现代声乐是综合生理学、心理学、哲学、音响学及物理学等多学科的一门交叉性音乐学科。声乐教学，是通过训练学习者掌握正确、科学的发声方法来完成演唱或表演，表现出极强规律性的应用科学。民族唱法与美声唱法均具有独特的风格特色，民族唱法强调视觉上引发与观众的共鸣，美声唱法通过听觉效果实现声音的强大穿透力，演唱者在演唱过程中需要对两种演唱方法中的优势进行借鉴，提升自身的演唱水平与综合能力。

3 结论与建议

现代中国基于多元文化背景下，东西方文化的交流，传统文化与现代文明的碰撞，主流文化与非主流文化的交融，时时刻刻地对中国传统文化提出挑战与冲击。民族声乐是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，承载着中华民族优秀文化历史传承的重任。民族唱法与美声唱法两种唱法具有各自独特的优势，美声唱法以音色统一、声部划分的独特性引发听众的整体共鸣，民族唱法以情带声，营造舞台效果，情景交融来满足社会人民对精神层次上音乐文化的强烈追求，两种唱法各自的独特优势值得相互借鉴。

参考文献：

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[2] 王丽娜，郝宝珠.高师声乐教学中关于美声唱法和民族唱法相互借鉴与融合之探究[J].人民音乐，2010（09）：5961.

[3] 胡晓杰.浅谈民族唱法与美声唱法的特点及相互借鉴与融合[J].北方文学（下旬），2012（11）：76.

[4] 郝晶华，徐寅晨.声乐教学中美声唱法与民族唱法的相互借鉴与融合[J].音乐创作，2013（06）：186187.

声乐演唱论文范文第15篇

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

 

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。 

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。 

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。 

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到： 

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。 

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。 

 

参考文献: