声乐表演论文范文

声乐表演论文范文第1篇

（一）融合与拓展

王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出，由于他的浓厚兴趣以及努力探索，很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌（主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想）的影响，他在老师臧玉科的精心指导下，学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品，通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界，这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。

（二）继承基础上的创新

在王昆先生的作品当中，极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”（又称为么二三）板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式，它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点，比较强调“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式，上乐句落音于“1”，下乐句则是落音在“5”。另外，王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色，而且在有效借鉴了韵白延长的特点，尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中，王昆不仅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字，将调值从高到低分别用5个数字来表示，为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”，阳平调值为“35”，去声调值为“51”，上声调值为“214”。

二、王昆声乐表演艺术风格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合与拓展

王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的，当时正值文艺整风之后调整学习的方式和方向的大好时候，这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲，在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备，从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧，到后来《白毛女》取得巨大成功之后，使之成为民族新歌剧的奠基石，为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现，王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上，歌剧与民歌相比较而言，它更为强调人物造型的塑造，因此人物形象是比较固定的，不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型，并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想，并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的动作，《白毛女》主要强调的是“民族”性，也就是有中国的特色。鉴于此，王昆借鉴了中国传统特色因素，并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）创新和应用

在这个过程中，王昆借鉴了秦腔的唱腔技法，比方说“梢子音”，这是假嗓发声中的一种，这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明，这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的，并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发，对着赶骡子的脚夫引吭高歌，充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”，骡子戴着的“铃子”，“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”，王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。

三、王昆声乐表演艺术风格的拓展时期——纯真朴实

声乐表演论文范文第2篇

声乐作品的情感表现，是一个可变性甚强的复杂工程，它必须构建在真切而细致的情感体验基础上才能准确、生动、逼真地再现声乐作品的艺术形象及情感特征，才能使作品艺术再创作工程的每一环节添色、出彩、增辉。进而，让审美客体锦上添花、美不胜收。同时，也给创作主体带来创造美的愉悦；自然也给审美主体带来美的艺术享受。我国著名声乐教育家、上海音乐学院周小燕教授也明确反映出力主情感教育、整体美感教育、综合美感教育等一系列深层次、宽泛面之教学理念：她在丰富的教学实践中强调指出：人的嗓音是歌者的“人声乐器”，只有当歌者能凭借自己的歌喉，把作品所蕴含的思想感情，把词曲作者所塑造的艺术形象和所创造的特定意境以歌唱的形式真实、细致、生动地表达出来，并成功地唤起了观众的思想共鸣和艺术联想，这才算得上是一个成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都应该给人以音响美、语言美、思想美、情感美以致形体美化合凝聚而成的综合美。富有创见地提出：声乐教师理应是歌唱全程的“专业内行”和“艺术总导演”，是人声乐器的“总装配师”。

自然，“总装配师”的任务应该义不容辞地全部由声乐教师来承担。对学生不论是在发声、吐音、咬字或体会词意曲情，把握乐曲结构，进行情感作色，抒情言志。光靠天赋是远远不够的，天赋只能形成本色而绚丽、多采的光泽还得靠后天的努力和严格的训练，靠基础的博大和专业学识的渊深。诚然，这一切都离不开在教师的正确引领、悉心帮教下深入细致地研究作品，领会作品的词意曲情，了解作品产生的时代背景、歌唱风格以及作曲家的创作个性、体裁特征是歌者不可不做的严肃而重要的专业课题和案头工作核心内容，更是衡量歌者是否达到声乐艺术家标准、是否注重弘扬声乐科学、整体美学观的重要标志。声乐教育工作者应理性、清醒地认识到：完成歌唱艺术再创作全程，除了注意综上所述方面，还需不失时机地了解声乐作品内在的艺术性、独创性、有序性、规律性……甚至，它与把握艺术再创作方法技巧同等重要。对此，范晓峰先生认为：“所谓独创性，指二度创作的新颖性和合理性。

新颖性指二度创作的再造功能，即在依据原作品的基础上，创作具有表现性、情感性的双重审美效应，逐渐形成自身独特艺术风格和演唱特征。所谓合理性，只二度创作过程中的适度性和有效性。独创性不仅应该符合作品主题形象及内容要求。而且，更重要的是需要创作者在各方面注入其符合内容艺术表现要求的富有创造性思维特质的艺术新意。并对原内容和主题意义及艺术表现手法方面更富有创造性、多元性、扩展性和延伸性，从而极大地丰富作品的外延扩展与艺术内涵。

任何时候都不应忘记：声乐艺术事业是崇高的事业；是感人最深、影响最广、动人最巨的最神圣的事业，是任何时代、任何国度、任何民族、任何艺术形式、音乐体裁中最具影响力的无与伦比的音乐类种；是“竹不如丝，丝不如肉”的最具群众性、亲和力、凝聚力、感召力、人民喜闻乐听的群众文化事业，是需一丝不苟、严谨如一进入创造性劳动的严肃的事业，所以不容半点虚假、马虎、随意成分掺杂其中而串味变异，进而丧失其特有的文化熏陶和艺术审美教育功能。

作者：陈殷斌 单位：重庆师范大学涉外商贸学院

声乐表演论文范文第3篇

声乐演唱是一门实践性很强的艺术，具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作，它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一，达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征，但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图，另一方面还要对歌曲进行表演，进行再次创作，这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。

二、表演在声乐演唱中的一般机理

首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。

三、表演在声乐演唱中的基本要求

表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。

四、表演在声乐演唱中的作用

可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。

以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。

参考文献：

[1]周小燕.声乐基础[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[J］.星海音乐学院报，2001.

[3]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].沈阳：辽宁教育学院学报，2002.

摘要：声乐是人声的艺术，是最能贴近人类自然的表达形式。在声乐学习和演唱中，人们往往比较注重歌唱技巧，而忽略了演唱中的表演。本文阐述了声乐演唱中的表演特性，介绍了声乐演唱中表演的内涵、一般机理、基本要求和作用。

声乐表演论文范文第4篇

关键词：声乐表演；心理；调控

一、初次登台的声乐歌者的心理问题

初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。

人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。

二、对声乐表演技能的理解与调控

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。

培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合。

初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。

歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。

歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。

在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”:

结语

声乐表演论文范文第5篇

关键词：声乐表演；心理；调控

一、初次登台的声乐歌者的心理问题

初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。

人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。

二、对声乐表演技能的理解与调控

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。

培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。

初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。

歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。

歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。

在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”

结语

声乐表演论文范文第6篇

演唱时要保持良好的心情和放松的心情，放松自己的身体，慢慢的用丹田开始吸气，吸气的时候我们的小肚子会微微的胀大，这是正确的吸气方法而不是大口吸气使肚子产生干煸的状况，当慢慢吸气以后，我们开始发声，发声的时候，气息慢慢向外吐，有控制性的向外吐气，不要每句话都换气而是在需要换气的时候换气，较好的气息或想要能够控制好自己的气息，这就需要长期良好的锻炼，要有良好的换气的经验，因为急促的换气可能影响整个作品的完成度完美度。没事的时候我们可以运用无声的呼吸练习或发声与换气相结合的练习。人体分为三个共鸣腔分别是头腔共鸣、口腔共鸣与胸腔共鸣。一般长刀高音区的时候共鸣会产生在自己的头腔，也称为鼻腔，自己的鼻子会有震动感，这就是我们所说的高音区。在我们平时说话或者唱到中音的时候，自己的喉咙管道会产生震动感，这就是我们所说的口腔共鸣，也就是我们常说的中音区。一般声音低沉的时候，依赖于胸腔共鸣，这就是我们唱到低音的时候，也叫做低音区。这三个音区虽分高中低音区，却相互联系，密不可分，想唱好一首歌就要学会掌握我自己的发声技巧当我们唱到高音的时候，我们会发现我们的口腔和胸腔都在做着辅助作用，当我们唱到中音区的时候我们的头腔共鸣和胸腔共鸣也在做着辅助作用，当我们唱到低音的时候我们的头腔共鸣和口腔共鸣也在做着辅助作用。在歌唱的时候吐字也很重要，音乐与语言的结合在歌唱艺术中也极为重要，分开口音、齐齿音和合口音。唱歌的时候吐字要连贯，要清楚，字与字之间的衔接也尤为重要，必须做到连贯统一。语言可以传达人类之间的很多感情，所以我们在唱歌的时候必须在字里行间传达出词曲作者想要表达的思想感情，这就需要我们更好的语言来传达。歌曲的快慢、高低、轻重都需要我们去良好的掌握。

二、舞台表演艺术的情感表现

（一）表演艺术的重要性

声乐艺术是一门舞台表演艺术.演员在舞台上的一举一动，一个眼神一个动作以及个人心理活动，对他的演唱都有着很重要的影响。在声乐学习过程中学生应该用肢体去表达想要表达的情感体现，了解舞台的表演的精髓，学习舞台表演的基本常识和礼仪，如上下台的走步，如何与乐队指挥、主持人.钢琴伴奏的协调配合以及演唱结束以后的谢幕等等。这些都属于一个好的歌唱演员舞台的经验与素质。

（二）表演艺术实践的形式

第一次上台演唱的同学应该先调整好自己的呼吸，演出场地可以选在教室或会议室，演出时组织好观众即可。大学一、二年级的学生，可以以班级或者老师为单位，用音乐会的形式组织实践活动，每学期可进行两到三次。演唱曲目要和自己的专业老师和自己的经验来挑选，既能充分发挥自己的真实水平，又使学生能轻松地驾驭作品，减轻心理负担，让自己的第一次登台演出可以顺利进行。大三、大四的学生除了参加正常的艺术实践活动外，还应该积极参加学院、歌舞团等机构组织的各种演出和声乐比赛活动，通过参加这些活动来了解舞台、熟悉舞台，通过演出实践来真正掌握舞台表演技巧，从而锻炼舞台表现技能，培养良好的歌唱心理，在不断地参加演出活动中培养学生的自信心和荣誉感，积累和丰富舞台表演经验。

声乐表演论文范文第7篇

音乐感觉之美是声乐艺术表演中歌唱审美的重要组成部分。音乐感觉可以使演唱者在心理上产生审美情感和愉悦的感受，演唱者通过演唱将这种感受充分地表达出来，让欣赏者也能感受到这种愉悦的美感。在演唱时，演唱者除了要培养音乐审美感受，还要重视演唱方面的基础训练如音乐的节拍、音准、速度、节奏、力度等，还要积极地体验生活，揣摩生活中人们的情绪、语调和心理，体验大自然美丽的景色，还要经常倾听美的音乐以及歌唱家和演奏家的表演，体会不同风格音乐的韵味美，演唱者还要注意加强自身的艺术修养，使自己的音乐感觉更加丰富。

2演唱情感的审美体现

情感指的是人的心理反应，通过演唱者的情感可以激发欣赏者的想象力，提高其思维能动性，情感审美是声乐表演艺术不可缺少的组成部分。人的情感丰富，而且个人对情感的表现程度以及方式都有所不同，但都会受历史条件和社会环境的制约和规范，再通过人理智的支配而表现出来。情感审美标准表现的是对非黑白的评价。在个音乐作品演唱得是否成功，取决于音乐作品的思想内涵，它所表现的时代精神、社会意义、听众愿望都体现出演唱者的内心感受。另外，情感审美所反映出来的情感是演唱者的真情流露，要避免做作、捏造和虚情假意。音乐作品中涵盖的情感强弱、轻重、深浅以及准确度的刺激是相互对应的，歌唱者要能够很好地把握表现分寸，挖掘音乐作品的思想内涵，使自己的情感得以升华，塑造出更加感人艺术形象。情感审美又是心灵的直接沟通的桥梁，歌唱艺术表演得以流传的原因，其关键在于它所传达的情感具有很强的感染力，使欣赏者能够感知音乐作品优美旋律背后的感情世界，使欣赏者感到愉悦，从而获得真正的审美感受。只有歌唱者对于欣赏者的审美感受是有知时，他的歌唱才能影响到欣赏者的思想。一个成功的演唱者，不仅仅是歌唱家，同时又是审美家，对于音乐作品不仅有极好的演唱能力，还有较高的审美感受能力，这样它的艺术影响的有效性更强。

3声乐表演艺术形象的审美体现

声乐表演论文范文第8篇

声乐教学不同于一般的艺术教学，其技术含量较高，难度较大。因此为了让学生能够有一个安静的环境来练习，在上声乐课的时候，老师会关上练歌房的门，有的时候会拒绝其他老师或者同学来听课。同学长期练习时适应了这种安静的、没有打扰的环境，一旦换一个环境很可能难以接受。一般的演出，台下都会有无数的观众，习惯了安静、独处环境的演出者就会在这种环境中感觉紧张。会出现忘歌词、忘手势、表情僵硬、声音干瘪等等问题。即使是在平时的教学中，如果教室里出现了陌生人，也可能会导致学生将以往练得很熟的曲子忘掉。如何克服这种怕生的缺点？这与我们的教学息息相关。如果我们在平时的声乐教学中就鼓励学生多在众人面前表演，那么相信时间久了，在台上表演也不会引起学生的紧张和恐慌了。

二、如何在声乐教学中贯彻舞台表演

舞台表演注重的是“演”，即舞台表现力，不仅仅包括声音上的处理，还包括动作、表情等等方面。因此舞台表演可以说是一个综合能力的考核。

1.构造丰富的教学形式在过去，由于声乐教学的难度较大，老师多会选择一对一教学，这种教学虽然能够将每个学生的技术都指导到位，但是由于长期的独处，使得学生在上台表演时表现较差。为了解决这一问题，老师们引进了小组学习法。即对全班学生进行分组，每一组的学生在一起进行声乐练习，这样学生就有机会在多人面前进行表演，长期练习后可以有效克制舞台恐惧。对于分组也有一些值得思考的地方，要将哪些同学分到一组，是老师要关心的问题。一般将好中差各个档次的同学融入到同一组中，这样学生就可以相互学习，由好的学生来带动其他学生工作同进步。但是老师也不能只采用小组学习法，要与一对一教学结合起来。小组学习法主要是为了让学生感受早众多人面前表演的感觉，有助于舞台表现力的提升，而一对一教学则是为了针对每一个学生来提高其声乐水平。因此，在教学中，老师要将两者结合起来，必要的时候要针对个别同学做特别辅导。

2.丰富教学内容，为舞台表演打下良好的基础一场优秀的表演，是需要将情感、眼神、表情、手势、形体、声音等都发挥到极致。因此，表演不仅需要声音的美感，还需要其他各种因素的配合。在教学中，不能单一地对声音进行训练，还需要针对其他因素进行特别训练。为了培养学生对剧本的情感投入与理解，老师可以时常安排一些话剧表演，让学生自己领悟其中的情感，并且将各个组进行对比，学生可以从中发现最好的情感表达，从而不断提升自己的领悟能力。这种话剧表演可以经常出现在教学中，这也是一种对学生综合能力的训练。对于学生的手势动作，老师可以进行视频教学，为学生提供各个声乐表演者的表演，从他们的表演中，让学生体会每一个动作所表达的意思情感。另外，由于很多歌曲都是具有鲜明的民族特色的，为了让学生更好地理解歌曲涵义，老师需要对歌曲的背景进行介绍，对各个民族的特点进行说明，有助于学生对民谣的理解。学生在闲暇时间可以多了解一些其他民族的舞蹈，感受其感情特点。

3.声乐表演者的心理训练这类训练主要是在学生对歌曲理解的基础上，融入自己情感的过程。在舞台表演中，学生把握了歌曲的感情走向以后，还需要结合自己的动作以及表情表现出来。为了使表演更具感染力，表演者在表演过程中要进入到歌曲的情感中去，并将情感表达出来。那么如何使自己内心充满这种情感呢？主要来源于多次的练习，从各个表演中逐渐的积累经验。此外，学生的心理训练还包括舞台突发状况的应变能力，有的表演者由于缺乏相关经验，在状况发生时往往会显得手足无措。因此，学校要为学生提供丰富的锻炼机会，让学生从中积累经验。

4.歌曲的选材这类技能主要是针对不同的场合以及表演者的特长来选择不同的表演曲目。一方面，学校要关注每一个同学，在实行一对一教学中，发现学生的特点，包括优点和缺点，为学生的选歌提供意见；另一方面，不同的场合，不同的比赛形式，所选取的歌曲也是不同的，学校要对学生进行培训，针对各种情况说明选歌的技巧。在学生登台演出时，个人技术水平是一个决胜关键，而选歌也是一个很大的影响因素。例如在公益类的表演中，不可以选取节奏过于火辣的歌曲等等。将学生的选曲能力培养起来，学生的舞台表演能力将会又有一个提升。

5.增加实践机会老师对学生的培训不如学生自己的感悟印象深刻，因此，在学校的声乐教学中，可以经常举办一些声乐比赛，鼓励同学积极参加。这也算是一种实战演练，将所学到的舞台表演技巧运用到表演中，多次训练后就可以有自己的感悟，舞台表现力将会有很大的提升。在每次表演结束后，参加表演的同学可以做一个经验交流，将自己的感悟分享给大家，取长补短，使大家共同进步。为了吸引更多的同学参与到实战演练中，学校可以采取一些激励措施，例如参加者将会得到精美礼品一份等。通过这些方式调动学生的积极性，使大家都能有机会进步。

三、总结

声乐表演论文范文第9篇

（一）歌唱者应当广闻博览

比如，在声乐作品《黄河大合唱》演唱过程中，首先应当明确和了解《黄河大合唱》的创作年代和背景。《黄河大合唱》创作于上世纪三十年代末，当时的中华民族正处于内忧外患的时期，日本人在我中华大地上烧杀抢掠、无恶不作，原本的锦绣河川满目苍夷，无数的同胞惨遭杀害。对于歌唱者而言，只有掌握这一背景资料，才能真正的理解手无寸铁的农村妇女是多么的无助，才能展开想象，从而更为真切地去体会作品的深层涵义。同时，笔者认为想要演绎好声乐作品，除必须具备丰富知识，还要加强美学、心理学、文学以及哲学和政治学方面的知识学习，以此来陶冶和提高自己的精神层次。从实践来看，歌唱者的知识面越广,其艺术想象能力就越强，所演绎的作品更加的贴近生活，使人物形象更加的丰富，歌唱者、听众之间更容易产生共鸣。

（二）歌唱者应当善思好问

在日常生活、工作和学习过程中，作为歌唱者不能固步自封、自以为是，相反，应当善思好问，以此来打开想象之门。研究发现，人的思维与想象之间存在着非常密切的关系，思维即想象开启的大门。由此可见，激发、培养歌唱者的想象力非常重要，我们必须培养、发展学生独立思考问题的意识和能力，特别是他们的创造性思维能力，即歌唱者应当善思、好问。在日常的生活、实践过程中，歌唱者应当大胆地去探索，多与人接触，多问对方关于某某声乐作品的看法和认知，以此来丰富和深化自己对作品的认识。

（三）歌唱者应当热爱生活，有丰富的情感

艺术源于现实生活，艺术想象力的获得都是以生活为载体的，因此应当善于发现日常生活中的感动。对于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我们生活中的那份真实和感动，才能深刻地诠释声乐作品的内在情感，这要求歌唱者对生活必须具备激情。音乐是情感的产物，同时是一种对美好事物的情感宣泄形式；同时，想象力是通过抒感慢慢变化的，情感既可以充分调动歌唱者的内心情绪，又可以有效唤起内心深处的记忆。因此，对于歌唱者而言，应当对生活保持激情、新鲜感，用心去体验、感悟人生的酸甜苦辣，只有这样才能使情感更加的丰富，才能使作品演绎的有血有肉。

（四）结语

声乐表演论文范文第10篇

中国声乐艺术从古老走向现在，虽然累积了一定的理论和实践资源，但是尚缺乏系统分析和逻辑阐述。尤其当下社会呈现出多元的文化格局，中国声乐艺术也出现多样化的表现形式和演唱技巧。因此，完整地表述中国声乐艺术的理论体系就会出现相应的困惑和模糊。鉴于此，文章梳理了中国声乐艺术范畴的概念，论述了厘清中国声乐艺术范畴的必要性和缘由，并对中国声乐艺术的范畴及其表征做了较为详实的论述。

【关键词】

中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

结语

声乐表演论文范文第11篇

【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

四、结语

声乐表演论文范文第12篇

关键词：声乐演唱 声乐教学 辩证关系 差异性

声乐演唱与声乐教学理论观点是声乐学科的两个分支，虽核心内容均为声乐文化，然而，二者之间是存在很大差异的。声乐教学理论观点是对前人的声乐演唱实践的归纳总结和完善，它能使人们对声乐的理解从感性经验上升为理性理解，更有利于人们对声乐的认识与理解，更有利于声乐的传播和发展。实践是检验真理的唯一标准，声乐演唱则是声乐教学理论观点的立足点和出发点，更是声乐教学理论观点的检验判断标准。二者虽存在很多的不同，但用唯物辩证的角度以及矛盾普遍联系的规律来分析，二者也是辩证统一的。因此，如何正确看待和分析声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性是弘扬和发展声乐文化的关键所在。于是，本文对这一问题进行了深入研究。

一、声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异性

声乐演唱和声乐教学理论观点虽同为一体，相辅相成，荣辱与共，但二者无可避免还存在着一些差异，这是二者对声乐艺术的不同演绎，无关好坏。

1.声乐演唱偏重主观感情，声乐教学理论观点偏重客观理论

声乐教学理论观点是对前人的声乐演唱经验的归纳与总结，具有普遍适用性，偏重于客观的理论与总结，往往体现为标准和统一。比如一首曲子在乐谱上的音符往往是固定的，在成千上万的有关声乐书籍和资料中这首曲子往往只有一种固定的乐谱音符，因为理论观点是客观的。如果不同的书中同一首歌的乐谱并不相同，就不能成为声乐教学的理论观点。

而声乐演唱则偏重于主观的情绪，即人的实际表现。对于同一首歌，不同的演唱者会有不同的演绎，因为，不同的人心中对同样的声乐会有不同的理解和认识，如同一千个读者就会有一千个哈姆雷特一样，另外，不同的演唱者演唱时会有不同的主观情绪控制，这就会导致不同的演唱者对同一首歌的演唱效果是不同的。正是因为不同的人的主观情绪以及主观理解和把握是不同的，所以不同的人会形成不同的演唱方法和演唱形式，而他们的声乐演唱效果自然也会是多种多样、因人而异的。如果说声乐教学理论观点具有共性、普遍性，那么，声乐演唱则具有个性、独特性，这就在感情偏向上产生了声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异。

2.声乐演唱偏重心理感受，声乐教学理论观点偏重生理表现

在声乐教学理论观点中，往往把声音及强调的变化表现为人的发音器官的表现，比如声乐教习者往往会对学习者说平稳气息是发声的关键，或者说张大嘴巴、让嘴巴以“O”形发声使发出的声音像漂浮在头顶的云朵，还有让学习者感受声带的振动等等，这些声乐教学理论观点都偏重于人的生理表现，即将声乐演唱的关键理解为人对声带、鼻腔、嘴巴的控制，而不同的人的发声器官不完全相同，就产生了不同的声音与声乐演唱效果。

与声乐教学理论观点偏重于生理表现不同，声乐演唱往往比较偏重于心理感受。虽然人是靠发声器官来表现声音以及演唱，但是不同的人对发声器官的控制往往是不同的，这与演唱者的情绪有关，同时还与演唱者的演唱技巧有关。首先是情绪，心理情绪往往能够对发声效果产生一定的影响，比如不良的情绪如愤怒等往往会使发声效果受到压迫使演唱者的演唱效果受到限制；除了情绪外，演唱技巧也会对声乐演唱的效果产生极大影响。经验丰富的演唱者往往对呼与吸、气与声、字与腔等演唱细节有纯熟良好的把握，演唱的效果自然也会比初学声乐的人好一些，这就是心理感受对声乐演唱的影响。

3.声乐演唱是即兴、多变的，声乐教学理论观点是持久的、稳定的

理论出于实践，声乐教学理论观点是通过人们长久的对声乐演唱的总结、归纳和思考而形成的，以一种规则和原则的身份存在，它往往是稳定的。声乐教学理论观点的形成是长久的，同样的，它的改变也需要很长的时间来完成，首先，需要积累足够多的声乐演唱变化才能够导致声乐教学理论观点的改变，另外，在声乐教学理论观点发生改变后也需要经过长期的声乐实际演唱来检验和完善。从这个角度来说，声乐演唱和声乐教学理论观点的关系接近于量变与质变的关系，只有通过足够多的量变才会导致质变，量变是持久的长久性积累，而质变是跳跃的飞跃性改变。

相比于声乐教学理论观点的持久性和稳定性，声乐演唱往往具有多变性和及时性。不仅每个人对每首歌具有不同的唱法，而且同样的人在不同的时候对同一首歌的演唱方式和效果也会不同。正因为声乐演唱受主观感受以及心理情绪影响很大，声乐演唱每时每刻都是不同的，这就表现出了它即兴的特点，由于这样的原因，声乐演唱是多变的且它的变化是持久的，可以说，对声乐演唱而言，变化是必然的，不变是偶然的。

矛盾是普遍存在的，这世间普遍存在的矛盾之中就有理论和实践的矛盾、主观与客观的矛盾、心理与生理的矛盾等等，这些矛盾是客观的、固有的、普遍的，总结来说，正是这些矛盾共同组成了声乐演唱与声乐教学理论观点之间存在的差异性。

二、如何处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性问题

声乐演唱和声乐教学理论观点虽存在着一些差异，但是马克思主义哲学告诉我们应用唯物辩证的观点去看待并解决问题。事物内部的矛盾对立统一，存在相互依存、相辅相成的辩证关系。因此，我们应该用唯物辩证的角度去看待和处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。基于这样的立足点，我们提出了以下几个处理声乐演唱和声乐教学理论观点差异性问题的方法。

1.循序渐进地进行声乐学习

因为声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在差异，所以要求声乐教师在教学上或者学习者在声乐学习中遵循循序渐进的原则。俗话说，“心急吃不了热豆腐”，在声乐艺术的教育和学习中，若太过急躁，则不能充分理解和把握声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，无法将理论融会贯通，也将无法使教学理论和演唱充分结合起来。因此，声乐艺术的教育者和学习者必须以循序渐进为学习的原则和态度进行声乐教学与学习。

马克思主义哲学告诉我们：量变才能引起质变。具体而言，在声乐教学与学习中，首先，教育者即声乐老师应先细致地循序渐进地传授声乐教学理论观点，必须保证学生们均能充分接受和理解教学理论观点，不应落下任何一个知识点，也不能落下任何一位学生，在确保每个学生都理解每一个声乐教学理论观点后，再进行声乐演唱的初步教学与练习；在声乐演唱的教学中，不同于理论教学的刻板和严谨，教习者应采用多元化的教学方法使学生能将理论结合到实际演唱；在进行了一定的理论与演唱的结合后，教习者应让学生们去思考声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，并在适当时间之后告诉学生答案以使学生能够充分了解和把握二者差异，在以后的学习中能够很好地融汇理论观点和实际演唱。

2.在声乐演唱中不断进行发展和创新

万事万物都在不断的变化和发展之中，同理，声乐的演唱也不会是一成不变的。不同的演唱者对于同样的声乐艺术有着不同的理解和演绎，正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特一样，很多事物的发展都会因人而异。因此，声乐的演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点而会有多种多样的表现方式。而事实上，声乐演唱的不断创新与发展也是使声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要途径。或许这会让人觉得不可思议，但是，理论来源于实践，声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的与时俱进之中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会减小。

具体而言，声乐演唱者应遵循个性与共性的原则，即实际的声乐演唱中，在遵循声乐教学理论观点的同时，也应有自己的创新。在现实中，很多著名的演唱家都具有自己对声乐演唱的独特理解，而不是一成不变地按照声乐教学理论观点来进行他们的演唱，而是在演唱中加入自己的理解和感情，这样的演唱才能够打动人心，得到观众的认可和推崇。比如：在过去一年里，《中国好声音》备受全国观众的喜爱，里面的很多选手都以自己的理解和把握老歌新唱从而俘获了评委和观众的心。进行创新并不意味着对声乐教学理论观点的背叛，相反，这是一种发展和弘扬，只有不断地进行创新和改变，才能够使声乐艺术与时俱进，在历史的洪流中屹立不倒、历久弥新，才能使声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异越来越小。

虽然，声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在的差异可通过一定的方式和途径予以调和，但辩证唯物主义告诉我们差异的存在是普遍的、客观的、事物固有的，因此声乐演唱和声乐教学理论观点之间具有差异性是必然的。一定的方法虽能够调和、减小差异，却不能从根本上消除差异，因此我们应该正确看待声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。

三、总结

声乐是歌者来自心灵的倾诉，是歌者的另一种语言，同时也是大众喜闻乐见的一种高雅艺术，它不仅能为歌者提供倾诉的机会，带给听众心灵的震颤、感动、抚慰等情愫，还能带给人艺术的熏陶。自古以来，声乐都是一种博大精深且深受人们热爱的文化艺术，并通过人们长久以来的完善逐渐发展成为一门学科。虽然，声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在差异性，但是这并不影响声乐艺术的发扬光大。理论与实践历来都是相辅相成的，基于声乐教学理论观点并带有个性化的声乐演唱不仅不会颠覆声乐教学理论观点，而且会使声乐教学理论观点进行改革与发展，使之不断进步，得到人们的认可和肯定。当然，这其中需要很多歌唱家和教育家以及其他对声乐艺术充满热爱的人的努力。相信经过声乐热爱者们的努力，声乐必将历久弥新，不断发扬光大。

参考文献：

[1]陈燕.声乐演唱与教学中的辩证关系研究.四川师范大学学报，2008（3）

[2]程雪迎.中国民族声乐教学之探究.山东师范大学学报，2008（11）

[3]易晓辉.从“跨界”演唱引发对高师声乐教学的思考.音乐创作，2010（4）

[4]刘莉朋.普通高校流行声乐演唱之教学初探.文教资料，2008（27）

声乐表演论文范文第13篇

一 声乐表演艺术的社会功能

如果我们不是夸张地去评价声乐表演艺术的社会功能，也不泛泛地去论述它的认识、教育、审美作用，我们只是细致地去审视一下人类音乐生活的真实，那么我们可以毫不夸张地说：“人类社会是生活在音乐的世界里。”中国元代最早的燕南芝庵的《唱论》就是一部十分精辟的民族声乐论著。声乐实际上就是在实用中诞生的。从原始的“杭唷、嗨哟”到所有劳动中的“号子”都是为了集中意志，协调动作，减轻疲劳，鼓舞热情的一种手段。那么从铿锵豪迈的劳动号子到激越奔放的进行曲；从深情隽永的情歌到温柔优美的摇篮曲；从浩如烟海的民歌到万众一心的国歌；从悠扬深沉的独奏曲到气势磅礴的管弦乐……总之，声乐以它独特的艺术美既跳跃着生活的脉搏，又凝聚着时代历史的画卷，千百年来人们运用它进行宣传、教育、医疗、保健、抒情自娱，这不仅是人类社会不可缺少的实用工具，同时还是作为艺术品的审美对象。

声乐表演的艺术功能在于它首先以听感审美的魅力去打动你的心扉，既以柔情美的细?渗透你的心胸，又以豪壮的气势美去震撼你的灵魂。声乐表演不仅是人类个体休闲宣泄自慰的工具，也是人类集体借以沟通交流凝聚力量的武器。一首《国际歌》就能使全世界劳苦大众为其奋不顾身地去掀翻旧的世界，一曲雄浑壮阔的交响诗，能使千百万听众不能自己，它的艺术震撼力、艺术感召力、艺术功能的感染力，可以说是其他任何艺术都难以比拟的。它既是即时的，也是永恒的。

声乐的社会审美功能既是物质的实用产品，更是精神的艺术追求。从歌厅、舞厅、音乐厅到大型体育场馆，从广播、电视到节庆的歌咏或音乐比赛，从“同一首歌”到“大家唱广场”，从成千上万歌星的豪歌狂舞到不计其数的“追星族”的狂热追捧……人们既在音乐中审美，人们也在声乐中宣泄……这就是声乐表演现实的社会状态。人们从不轻视声乐表演艺术在精神生活中的地位与作用，如果我们从整个文化的大视野去观察它的社会职能，无疑会提高我们对它的认识。

二 音乐表演艺术的文化领域

显然，声乐表演艺术的创造与发展是紧密联系着整个文化领域的。就“文化”而言，通常是指人类在社会实践中所创造物质与精神财富的总和。无论是物质生产的文化，还是精神生产的文化；无论是文化形态的规范，还是不同国家、民族、历史、?代等所构成的文化审美意识等，全体现了人类所特有的整体生活和活动形式，它广泛扎根在一切人类生活活动的过程与目的之中。同时，文化作为一种意识形态或上层建筑，必然是一定社会和经济的反映，因此，作为声乐表演艺术的文化，同样是一定社会的一定声乐活动与实践的总和，同样具有与其相应的文化领域。诸如：声乐创造的实践领域，声乐产品储存传播的领域，声乐审美鉴赏与消费领域以及声乐的教育与研究领域等。这些领域作为声乐文化的系统结构，它们之间发挥着相互关联又相互作用的系统关系。而这一切领域的中心点，可以看出，是以有声音响的艺术创造――声乐表演艺术为核心的。

我们不能轻视声乐表演艺术本身的社会职能以及社会功能的地位与作用。它的文化创造的参与者具有全民性，无论是专业的，还是业余的；无论是表演艺术的，还是休闲娱乐的；无论是声乐产品的制造者，还是精神生活的消费者，它成为一个人类社会生活不可缺少的文化现象。而当我们去观察这些参与从众的类型群体或个人时，我们也就能进一步发现和认识音乐表演艺术的全民性以及它的艺术表现的不可替代性，从而提高我们对声乐表演艺术建设的重要性的认识。

三 声乐表演艺术的从众类型

我们认定音乐表演艺术具有全民性，是从广义的大范畴来判断的，这个判断的本身并不混淆参与从众的多元性。所谓“从众的多元性”是指参与的身份与水平，参与的领域与范畴，参与的目的与任务的差异与不同，这些差异导致了从众审美主体的变化。

如果我们从音乐社会学的视角去分析这些变化现象，就可以看出声乐表演艺术作为社会文化的系统结构，社会从众参与的功利性与目的性。

我们从参与的身份与水平来看，表明专业声乐表演的创造群体与业余非专业的创造群体有着明显的水平差异。我们所指的专业创造群体是表明他们具有经过专业训练的艺术素质，具有作为“艺术”的专业水准，当然，即使是专业的也有水平高低之分。同样，业余的群体也是如此，有些自学成才的业余音乐表演者，也具有较高的近似专业水平的可能和存在。又由于审美观点或审美能力以及审美创造的水平差异，也同样表现出了不同的表演质量。

声乐表演鉴赏的从众层次也同样出现了不同的群体，如所谓严肃音乐与流行音乐的不同观赏层，前者大都集中在知识文化层较高的群体，对严肃音乐有一定的审美习惯和分析能力，而流行或通俗音乐则更加面向大众的易于接受的群体，这些音乐表演内容更易于贴近群众。总之，音乐表演的提高或普及总是辩证地循环并发展，，而随着时代的变迁也在不断分化和凝聚不同的鉴赏群体。

其次，从参与的领域与范畴来看，不同的群体由于存在声乐表演文化建设的领域或范畴的差异，也形成了不同的参与层。如在艺术创造与实践的领域内，大都是专业的作曲家、演奏家和歌唱家。在声乐产品储存领域，大都是声乐产品的制造者、编辑、出版、传媒的从业者。而教育研究领域则大都为音乐教师或学者等。参与人数最多当属音乐表演的鉴赏领域，这是具有全民性领域最能聚众的群体层。

此外，从参与的目的与任务来看，大都带着某些功利性目的与任务。作曲家、演奏家、歌唱家大都以创造审美客体为己任；声乐产品的制造者或出版商，则以声乐产品的推销和盈利为目的；声乐教育者的任务则以培养音乐表演人才为目标；而广泛大众的审美群体，则以享受音乐的精神抚慰或自娱为目的，他们在声乐文化的社会消费中同样具有不同的功利目的。

不容置疑的是，声乐表演的广泛从众群体不仅需要有精神文化生活的需求，同时也需要一定社会政治或经济基础审美导向的方向。

四 声乐表演艺术的审美导向

声乐表演艺术作为社会意识形态的上层建筑，必然受一定社会的时代政治、经济基础的制约，音乐表演艺术为人民服务，为社会主义服务是当今中国文艺创造与发展的基本方针。我们可以看到中国的声乐表演艺术，无论是器乐、声乐以及与之相关的各个领域，都围绕着这个方针在高奏、高唱时代的主旋律。本着“百花齐放、百家争鸣”的基本导向，在繁荣和发展音乐表演艺术的同时，也涌现出了一批批德艺双馨的音乐表演艺术家，他们不仅创造出具有划时代的声乐作品，并出色地进行着二度或三度音乐表演的艺术形象创造。经久不衰的具有经典性的声乐作品，被广为传播、传奏或传唱，这些作品不仅跳动着时代的脉搏，也强烈鼓舞着新时代的人民大众。

在以国家为主体的审美导向中是有着明确方针的，而且在不断采取有力的措施，使音乐表演艺术能朝着繁荣、兴旺健康的方向发展。国内重大节日的隆重演出，电台、电视台固定栏目的群众性参与，大型的演出团体与个人音乐会的演出，歌厅、舞厅的遍地开花，音像制品中音乐作品的出版、发行，音乐表演艺术教育人才的培养，国际音乐文化交流的广泛进行，中国在国际音乐舞台上崭露头角频频获奖的进步盛况……总之，改革开放后的中国，为声乐表演艺术带来了一个前所未有的繁荣景象。然而，毋庸讳言，与国际接轨以及西方音乐文化泥沙俱下的影响下，当今中国的音乐表演舞台也出现了一些非主流现象，扫黄打非虽不断进行，但靡靡之音或淫秽之声有时仍不绝于耳，音乐舞台劲歌狂舞的精神扭曲，衣衫褴褛蓬头垢面的奇装怪相，这绝非是美的形象表现。而狂热的追星族却可以不分青红皂白的把这些视为偶像，并与之进行近似疯狂的共鸣……这些绝非是审美规范的正常现象。

所以，声乐表演艺术的审美导向在当今社会仍然是十分重要的。

首先，明确规范的审美标准，倡导人们在艺术创作、表演、欣赏等有具体遵循的审美导向，要求纯净意识形态领域的认识与艺术行为的规范相统一是不可能的，也是不现实的。但主体的审美大方向，应该是坚定不移的。

其次，应促进审美导向的示范性，有组织的创作、表演应力求内容与形式的完美体现，树立起审美主体的优秀典范。这样既有创作、表演健康发展的疏导，又提供了审美欣赏的优化环境，并在消费方式与价格政策上有利于接近消费者的经济水平。

同时，审美导向的规范，需要有严格的审查制度和管理规章，不断净化音乐消费市场的环境。

声乐表演论文范文第14篇

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

声乐表演论文范文第15篇

关键词： 声乐 教学 表演 训练 实践 意义 内容 形式

声乐教学的目的，是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才，其本质是来源于声乐演唱实践，反转过来又为声乐演唱实践服务。因此，舞台表演训练实践，便自然成为声乐教学中的题中应有之义，也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。

然而，声乐教学中糅合舞台表演训练实践，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考，对这一重要课题发表若干拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，可以分解为以下三个理论层面进行研究。

一、舞台表演训练实践的重要意义

在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，具有十分重要的意义。

“实践是检验真理的唯一标准”，声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上，使学生养成声乐舞台表演实践能力，成为实用新型声乐人才。当前，我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革，其核心也是以素质教育为出发点和落脚点，并作为一条贯穿红线，而所谓“素质教育”，也就是实践能力教育。因此，在声乐教学中，必须糅合舞台表演训练实践，以此作为理论性与实践性相统一，面向实践的可靠依托与保证。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践，也是一种务实的表现。在最近参观复兴之路展览后的讲话中，提出“空谈误国，实干兴邦”，也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神，就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。

二、舞台表演训练实践的主要内容

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容，有以下几点：

（一）创造力训练实践

声乐舞台表演实践，是一项艺术创造工程，是把词曲作家写在纸上的歌谱，创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说，歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话，那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

因此，在声乐教学中，必须强化创造力训练实践，凸显学生个性化创造能力的养成，力避简单的模仿。

（二）情感训练实践

音乐是情感的艺术，抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂，黑格尔明确地指出：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨，就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现，把这种情感传达给听众，引起听众的情感共鸣，收到以情动情的审美效果。

因此，在声乐教学中，必须强化情感训练实践，使学生具有“以情带声，声情并茂”的演唱能力。

（三）综合表演训练实践

要在声乐教学中强化综合表演训练实践，其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质，风度等各个艺术要素。

三、舞台表演训练实践的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务，并反作用于内容。内容与形式要相辅相成，完美结合。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式，主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛，到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。

参考文献：