少数民族舞蹈论文范文

少数民族舞蹈论文范文第1篇

关键词：少数民族舞蹈 文化功能 方法 特点

我国是一个拥有众多少数民族的国家， 经过几千年历史的慢慢沉淀和积累，我国少数民族地区逐渐形成了丰富多彩、美妙神奇的多民族文化体系。在这一体系中，舞蹈文化，尤其是少数民族的舞蹈文化，被看成是各民族文化中极为重要的组成部分。从某种程度上说，一个民族乃至一个国家的舞蹈所包涵的思想、精神和情感，往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的结晶与象征。受国情和其他因素的制约，我国少数民族舞蹈的市场不容乐观，没有发挥其所具有的价值和功能，需要我们不断研究和发掘，从而发挥其潜能。

一、我国少数民族舞蹈教育的现状

就我国少数民族舞蹈的发展状况而言，长期以来，少数民族舞蹈的价值和功能被人们所低估。最初，受当时社会政治、经济、政策以及文化环境的制约，少数民族舞蹈仅仅是为创作和教育需要而开展。直到21世纪才进入以保护、传承和研究我国少数民族舞蹈文化遗产的跃进时代。随着经济的发展、社会的变迁、全球化的到来、人们观念的改变，一些偏远或不发达地区，除了主科教育外，也开始重视和普及舞蹈教育，少数民族舞蹈教育的地位和作用在整个国民教育体系中被逐渐确立起来。少数民族舞蹈越来越深受广大人民群众的喜爱，在各种文艺活动中，少数民族舞蹈的表演占据着主要的地位。但这类舞蹈没有更深层次地表现出各民族的新生活，其教育和传播也存在着一定的局限性。这就对当代少数民族舞蹈的创作提出了更高的要求，既要具有时代特色与民族风格，又要反映当代生活。

二、我国少数民族舞蹈的特征

（一）具有群众性、娱乐性

中国少数民族舞蹈的发展植根于民族的兴衰。在远古时代，舞蹈便作为一种肢体语言而存在，作为对人类生活方式、、民情民风、道德规范等产生重要影响的活动形式，它是人们生活不可缺少的组成部分。随着历史的发展和社会的进步，少数民族舞蹈经过长久的沉淀和积累，已由最初的抒发、表达个人的情感而具有了群众性和娱乐性。在民族节日、婚庆、祭祀等活动中，人们赖以民族舞蹈而表达情感，并在跳舞中陶冶情操、传播文化。因此，群众性和娱乐性就必然地成为我国少数民族舞蹈的特征之一。

（二）具有丰富的感彩

随着社会经济的发展，少数民族舞蹈由自娱向娱人过渡，并不断渗透到人们生活的各个领域而长期保存下来。少数民族集聚地，有特定的场地供特定节庆活动欢乐、舞蹈，男女老少在跳舞中抒怀。他们民族的信仰、生活习惯、风格特色在舞蹈中都有体现。比如蒙古舞蹈的豪迈和激情，反映了他们在大草原生活的状态；傣族舞蹈的温柔和柔美，也是其生活状态的反映。正是因为舞蹈是民族生活、情感多方面的体现，使它得以生生不息地流传至今。

（三）体现本民族特色

各少数民族根据自己的服饰、语言及生活观念、风俗等，在长期的社会实践中，创造了体现本民族特色的舞蹈。例如土家族的“摆手舞”，是土家族传统民俗文化的集中体现；生活在大西北的裕固族，他们逐水草而居，从事牧业生产，因而其舞蹈反映了该民族的生产、生活、宗教、习俗等各方面的情况；彝族火把节，人们要围着篝火跳《打歌》；傣族泼水节，人们要跳《嘎光》、《象脚鼓舞》。通过以上的例子可以看出，少数民族舞蹈与该民族的特色、人民的生活状况是相融的。

三、我国少数民族舞蹈的文化功能

历史的原因，长期以来，少数民族人民无意识的具有民族特色的舞蹈行为(如宗教活动、民俗节日活动、婚丧嫁娶等)承担了传承与发展民族舞蹈文化的主要任务。专业化、正规化的民族舞蹈研究、教育机构的出现，使得民族舞蹈文化走上发展壮大的必经之路。那么，如何使少数民族舞蹈所具有的文化功能得到很好的发挥，有效地展示民族文化艺术的感染力和影响力，这是当前乃至今后各少数民族舞蹈所面临的难题之一。

（一）文化传承功能

我国少数民族舞蹈已有上千年的历史，它是由劳动人民在长期的历史进程中集体创造、集体传衍、不断积累发展形成的，具有鲜明的地区特色和民族特色。长期以来，各少数民族地区的文化传承赖以其独特地理环境和生产生活方式。他们通过民族舞蹈来表现民族迁徙史，传授生产技能、生育知识，传播等等，以此抒感，自娱自乐，且相沿至今。这些舞蹈所特有的民族气息和时代精神，是前人为我们留下的宝贵精神财富，值得我们一代又一代的炎黄子孙代代相传下去。

（二）文化积淀功能

经过几千年的历史演变和发展，遍布大江南北的各少数民族逐渐确立了自己的文化体系，沉淀了独具一格的文化风韵和特点，也创造了极具特色的民族舞蹈。在长期的交往中，各民族相互学习和交融，同时又强调各自民族的文化特征。将少数民族舞蹈纳入民族舞蹈体系，给予其主体的地位，重视少数民族舞蹈文化的积淀，是保存和发展少数民族舞蹈的必经之路。

（三）文化交流功能

随着经济和社会的发展，人们越来越注重文化在一个国家中的地位和作用。现在提倡的“软实力”，就包括以文化为主导的“软实力”。少数民族舞蹈作为文化“软实力”之一，以其特有的地位与价值促进中外少数民族舞蹈文化间的交流。自古以来少数民族多居住在边疆地区，这些地区是中华民族对外进行经济和文化交流的重要通道，为中外舞蹈文化的交流和传播发挥了独特作用。如驰名中外、横贯亚洲的丝绸之路，在促进东西方经济、文化的交流与发展方面，作出了重要贡献，尤其是在民族舞蹈文化的传播上，促成唐代舞蹈达到辉煌的高峰。印度舞蹈也正是因为这种文化交流而传播开来的，如《天竺乐》至今在我国广为流传。

（四）文化创新功能

总书记曾经对经济科学界指出，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。一切事物的发展和进步都离不开创新。《云南印象》红遍全国，正因为编者杨丽萍大胆地对云南少数民族舞蹈文化加以创新，继承传统的基础上又有所发展，才创作出具有浓郁地方特色的舞蹈作品。这个舞蹈的最大成功就是创新，创新使大家了解云南的文化，从而传播了云南文化。这个例子让我们明白了民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。当今社会，少数民族舞蹈独特的文化价值受到越来越多的关注，人们对少数民族舞蹈的保存和发展倾注了很多心血。但目前，传统舞蹈文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存，其艺术价值不仅得不到有效的传承，更会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护的责任确实重大，但只有创新我们才能真正保护发展少数民族文化艺术。而这创新的根本是来自少数民族自己独有的民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。

四、创作优秀少数民族舞蹈作品的方法和途径

（一）理论与实践相结合的方法

实践离不开理论的指导，一切理论必须要回到实践当中。要创作出优秀的民族舞蹈作品，必须掌握关于舞蹈的发展历史、内涵、类型等基础知识，只有在这样的基础上才能进行创作。由于牵涉到民族的文化特性、风俗习惯、民俗民情，创作者必须亲自深入少数民族地区体验生活。例如很多优秀的少数民族舞蹈创作者，要么就是该少数民族的人，要么就是在少数民族地区生活过。

（二）创新与继承传统文化相结合的方法

我国的舞蹈资源十分丰富，还有一些舞蹈文化在少数民族地区没有被发掘出来，这样就需要我们去挖掘。但面临的现实问题是，挖掘的舞蹈文化既要符合大众的审美需求又不能损害少数民族舞蹈的文化特点和民族特色。这就要求我们在保持文化特色的基础上进行创新，这种创新的目的是为了让这些宝藏更好地发挥特色，适应社会的发展需求。事物的发展离不开创新，舞蹈创作也一样，没有创新就没有进步。如《云南映象》，它表现的只是村民们普通的生活，它的演员是土生土长的，舞者70％来自云南的各个村寨，正因为杨丽萍用了创新性的现代手法才使得古老的东西栩栩如生。

（三）提高创作者个人素质的方法

我国是拥有五千年文明的泱泱大国，也积累了许多具有文化特色的经典舞蹈。《雀之灵》、《云南印象》、《阿诗玛》、《一个扭秧歌的人》、《红色娘子军》……这些作品无不是艺术家用自己的情感和知识铸就。目前，好的舞蹈作品稀缺，这是很多原因导致的，其中优秀编创人员的稀缺是重要原因。政府提倡打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性，适应当前社会发展的趋势，多创作优秀的文艺作品。创作优秀的少数民族舞蹈作品，既要深刻反映各民族的新生活，又要具有时代特色和民族风格，这就需要创作者深入各民族生活，了解不同民族的历史、文化，从传统中吸取精华。这些无不要求创作者极大地提高自己各方面的素养，并充分发挥个人的独创性。

如上所述，日益改观的人民生活水平、繁荣昌盛的民族文化使得少数民族舞蹈焕然一新。少数民族舞蹈承担着传递和丰富我国民族文化的重任，我国少数民族舞蹈文化将历经多重的淘洗，以崭新的民族传统优势和个性走向世界。

参考文献

1、王军.文化传承与教育选择[M].北京:民族出版社,2002.

2、吴晓邦.中国民族民间舞蹈集成：云南四川卷[M].文化艺术出版社,2001.

3、资华筠.中国舞蹈[M].文化艺术出版社,1999.

4、于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].北京舞蹈学院出版社，2002.

5、赵铁春,田露.中国汉族民间舞教材[M].高教出版社，2004.

6、隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,1999.

7、贾建文.中国民间舞蹈文化的启示[J].舞蹈,2005,(4)

8、罗辛.对民间舞发展道路的思考[J].舞蹈，2004（1） .

少数民族舞蹈论文范文第2篇

【关键词】西南少数民族舞蹈；原生态舞蹈；生命；艺术特点

随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。

一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性

西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。

二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化

西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”

比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……

再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的高潮是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。

再比如佤族的甩发舞，佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆

动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。

生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。

这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。

再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。

还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。

东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。

西南

少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。

还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。

再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。

五、结语（下转第182页）

西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！

【参考文献】

[1]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].北京舞蹈学院出版社，2002.

[2]爱弥尔?涂尔干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

[3]格罗塞.艺术的起源[M].商务印书馆,1984.

少数民族舞蹈论文范文第3篇

【关键词】西南少数民族舞蹈；原生态舞蹈；生命；艺术特点

随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。

一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性

西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。

二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化

西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”

比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的高潮是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。

再比如佤族的甩发舞，佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。

生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。

这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。

再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。

还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。

东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。

西南少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。

还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。

再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。

五、结语

西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！

【参考文献】

[1]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].北京舞蹈学院出版社，2002.

[2]爱弥尔.涂尔干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

[3]格罗塞.艺术的起源[M].商务印书馆,1984.

少数民族舞蹈论文范文第4篇

关键词：少数民族；舞蹈艺术；文化内涵

引言

少数民族舞蹈曼妙绝伦，已经俨然成为少数民族文化现象中最为直接亦最为直观的具象化体现。从文化内涵来看，少数民族舞蹈是民族文化内涵赋形于外的神奇且自然的文化艺术综合体。少数民族舞蹈肇始于远古初民崇拜自然的，由不自觉化进而仪式化的“祈吉、禳凶、祭祀”等的巫傩之舞。作为一种民族民间舞蹈形式，这种巫傩之舞亦是其他一切舞蹈之母，更是舞蹈研究与舞蹈创作的根基，其外化的艺术性充分显示了其内化的深层文化特色、文化精神与文化内涵，少数民族舞蹈在其深层次的文化性方面具有里程碑式的重要艺术欣赏价值与文化研究价值。寓形于文化的舞蹈分外妖娆，寓形于舞蹈的文化更是有着不可言传的美妙，在少数民族舞蹈淋漓尽致的挥洒之外，飞扬着的是少数民族深层次文化的壮美的民族符号。

一、少数民族舞蹈的文化娱乐性

（一）少数民族舞蹈的舒缓心灵性

少数民族舞蹈多姿多彩，表达了我国各少数民族首先对于自然的顶礼膜拜，继而对于美好生活的无尽向往，最终对于幸福生活的翘首企盼以及无限憧憬。少数民族舞蹈是少数民族先民思想、智慧与文化的结晶，既具有某种仪式象征性，同时，亦具有极其的娱乐性。作为一种舒展的肢体语言，少数民族舞蹈是少数民族日常生活之中已经不可须臾离之的重要组成部分，少数民族舞蹈的娱乐性表达非常地率真，无关历史，无关现实，只关乎自由的灵性。因此，少数民族舞蹈虽然来源于生活，但是在少数民族人民的心目中，舞蹈已经远远高于生活本身，甚至已经成为少数民族不可或缺的精神生活食粮。少数民族的聚落由于地理位置的关系，自然条件较为恶劣，自给自足的经济亦较为闭塞，少数民族间的交流亦相对较少，这就使得少数民族内部自然生发出的舞蹈承载了重要的无可替代的文化娱乐属性，舞蹈能够让人们在劳作之余得到肢体的最佳舒展与心灵的最好舒缓。少数民族舞蹈由最初的仪式性、礼仪性进而演化为个人情感的抒发性以及群众集体情感的抒发性，尤其是在节庆等活动中，舞蹈更是陶冶情操、舒缓心灵的当然之选，少数民族的载歌载舞的文化内涵亦是其之所以能够频频吸引现代文明不断地向少数民族区域投以欣赏目光的一个最为根本的原因。

（二）少数民族舞蹈的舒缓精神压力性

少数民族舞蹈是由世世代代繁衍，世世代代生生不息于栖居地的先民们，在生产生活中集集体智慧集体创作的以“崇于天，起于祈”为初衷，以“娱于民、乐于民”为最终体现的一种形体艺术，少数民族舞蹈具有尽情抒感，尽情宣泄情绪，尽情舒缓精神压力的作用，应该说正是少数民族多彩多姿的舞蹈文化艺术造就了一个个鲜活的生命、一个个的跳脱性灵，从心理学的视角比较汉民族区域与少数民族区域的心理疾患情况，就会发现，少数民族区域少有严重精神疾患的案例，这显然与少数民族以舞蹈的方式舒缓其精神压力有着勿庸置疑的关系。少数民族舞蹈为较为封闭条件下的聚落提供了最佳的群体休闲娱乐方式，舞蹈可以让劳作或紧张压迫下的神经得到最佳的舒缓与放松，比如少数民族中彝族的“阿细跳月”就异常欢快轻松，在明快的节奏下，快乐的心情随之而被点燃，一切的烦恼都会随之烟消云散。虽然少数民族舞蹈在一定的历史时期曾被称为“胡旋之舞”，但是，从其本质来看，具有与汉民族舞蹈略同的文化内涵，少数民族舞蹈皆具有较强的舒缓精神压力性的作用，具有缓和神经肌的紧张态，舒缓精神压力，调节交感神经的非常重要的作用。少数民族舞蹈舒缓心灵的自娱自乐性，不仅是少数民族民族意识与民俗生活的反映，亦反映了少数民族蓬勃热烈的民族精神。

（三）少数民族舞蹈的民族文化特色

在欣赏吸纳世界先进文化的同时，更要不断汲取本国少数民族的文化精髓，在我国这样一个多民族融合的国家中，少数民族与汉民族的历史同样悠久，不仅同根同宗，而且同流同源。但是，基于政治、历史、地理、人文等的差异性，使得少数民族在其数千年的发展历程中，经过数千年的文化洗礼，形成了与汉民族迥异的，并且各个少数民族之间特色鲜明的、大放异彩的民族舞蹈文化，这些舞蹈文化都已经成为弥足珍贵的部级非物质文化遗产，一如宝石般绚丽璀璨。直至20世纪90年代，我国的少数民族舞蹈艺术才由民族区域与舞蹈艺术的边缘逐渐走向真正的文化艺术大舞台，少数民族舞蹈一经亮相就受到了全国乃至全世界人民的喜爱。少数民族舞蹈正因其独具民族文化特色，才会深受世人喜爱，不仅少数民族之间各具特色，同一民族内部的舞蹈亦有所不同。仅傣族的“嘎舞”就包括数十种舞蹈，如“嘎巴”（鱼舞）、“嘎朵”（马鹿舞）、“嘎洞”（抓藤舞、劳动舞）等等，其中最为著名的莫过于“嘎洛雍”（孔雀舞），“嘎洛雍”中的“三道弯”已经形成了一种超越时空的审美文化定势，这种审美文化定势影响深远，不仅影响了整个东南亚、东亚各国，甚至远传至中亚乃至欧洲各国，从现代审美文化来看“三道弯”仍是女性梦寐以求的心理定势。欣赏傣家舞蹈能够从中体味到山之逶迤、水之涟漪、花之婆娑、鸟之生姿的民族文化特色。[1]

二、少数民族舞蹈的文化价值性

（一）少数民族舞蹈的文化原生性

纵观我国各少数民族舞蹈艺术，我们看到各少数民族民间舞蹈艺术均具有无须干预的自然本态性，且具有最为自然的去雕饰性，正因为如此，反而在民族区域中具有最茁壮的生长性，少数民族舞蹈本身所具有的本态性印证了少数民族文化的不可比拟的原生性。少数民族舞蹈的原生性与现代舞蹈的发展性、创新性比较起来，更显现出少数民族舞蹈的原汁原味与原始古拙淳朴的风貌，这也是自从20世纪90年代少数民族舞蹈登上世界文化大舞台以后即长盛不衰的一个最为根本的原因，少数民族舞蹈源于自然，示敬于自然，在表现自然的同时，亦将民族自由灵性之中的飘逸激荡表露无遗。虽然现代化的各民族大融合与跨文化交流极大地促进了舞蹈艺术创作过程中的更富变化与更加多样的表现力，但是，从纯文化的视角来看，研究少数民族舞蹈艺术与舞蹈文化遗产更具有深层文化价值。少数民族之间的舞蹈具有不可否认的较大的差异性，这种差异性分别源于不同的图腾崇拜、不同的生产生活、不同的习俗信仰以及不同的地域影响，但是，纵观其共性，却只有一条，那就是各少数民族舞蹈的原生性。现在不仅其他民族更加珍视少数民族舞蹈的原生性，少数民族区域本身也在重视其舞蹈的原生性。对其他民族舞蹈艺术以及文化影响的一种十分有益的补充。

（二）少数民族舞蹈的文化内核

传统的“人—地”关系理论揭示了人文与地域性对于文化形成的影响，为探析少数民族舞蹈的深层文化内涵提供了基本的理论基础，我国的各个少数民族区域已经形成了其各具色彩的少数民族文化体系，在少数民族文化体系中，舞蹈是其中不可或缺的重要组成部分，少数民族的舞蹈中不仅包含了少数民族和谐自然的民族思想，而且亦包含了少数民族原始初民的人文精神，更包含了少数民族人文精神所赋予的人文情怀。人文精神与人文情怀在少数民族舞蹈艺术中的激荡与水融使得少数民族的舞蹈已经成为少数民族高度内聚、牢不可破的深层文化内核。在少数民族舞蹈中，无论是其凝重的舞蹈元素，还是其古朴的舞蹈韵律，抑或是其神异的舞蹈形制，都已经历数千年不改，经数千年而不衰，究其源流不外乎自远古初民流传及今的，“祈、祭、禳”等少数民族风俗，进而由风俗而礼仪，由礼仪而文化，不断演化发展为一部寄灵魂于舞蹈艺术之中的少数民族的文明发展史，由此视角引申，传统的少数民族舞蹈理论的“人—地”两点式关系就应该发展成为“人—地—文化”的三角形相互作用关系，同时，少数民族的文明发展史，显而易而地，实质上存在着一个，由舞蹈艺术等文化表现围绕包裹着的，少数民族的文化内核。[2]

（三）少数民族舞蹈的文化价值

少数民族舞蹈的文化内核所辐射出的不仅包含了舞蹈对世人的艺术感染，而且更包含了由少数民族舞蹈艺术升华而来的少数民族舞蹈的文化价值。少数民族舞蹈既是鲜活的雕塑，又是运动中的绘画，更是少数民族文化内涵下的活化石，从文化视角而言具有极高的人文意义与研究价值。少数民族舞蹈的千载沉淀与一脉传承，使得其中蕴蓄了极为丰富的人文价值与社会价值，越是表象上较少的宣教，反而越能够成其永恒的文化内涵，不言之教，反而会流传得更久更远。少数民族舞蹈具有较少的宣传教化，反而因此而被赋予了更多的文化价值，成为少数民族以舞蹈传衍民族历史、以舞蹈传衍、以舞蹈传衍生产生活知识、以舞蹈传衍民族传统、以舞蹈传衍风俗等众多少数民族文化的一种超文化定势。我国的少数民族人口在全国总人口中占比仅为8%，然而少数民族的舞蹈却占据了全国舞蹈总量的大半壁江山，密集遗存的少数民族舞蹈印证了少数民族文化经久不息的传承性，更昭示了少数民族文化的核心价值。在民族文化发展的时空中，由少数民族舞蹈所标注的注定会是最辉煌灿烂的时空坐标。

三、少数民族舞蹈艺术继承而来的文化性

（一）少数民族风情的文化象征

舞蹈不仅是民族艺术的播布使者，更是民族文化的播布使者。在少数民族聚居区的那一方得天独厚的沃土上，少数民族的舞蹈早已经成为那一片沃土之上跳跃着的不息的灵魂。少数民族舞蹈极富民族风情，在其表象深处的则是少数民族文化的象征，少数民族远古初民最初以象形的手段模仿自然，将自然作为少数民族文化的象征，此后，一步步将生产生活、习俗信仰寄寓于舞蹈之中，舞蹈的文化象征亦开始变得复杂丰富起来，由图腾而事物，由事物而仪礼，由仪礼而文化，渐渐发展完形为具备了少数民族“寄善、宣意”的独特的民族文化深层内涵。[3]寓意生灵的少数民族舞蹈，将文化寓于舞蹈的动感与美感之中，不仅具有少数民族文化的表象作用，而且更具有少数民族文化的深层次内涵的积累作用，进而成为少数民族文化纵贯时空的文化象征。少数民族舞蹈具有绵延不绝的绝对继承性，这种继承性是对少数民族元文化最为真实的克隆，同时，更是少数民族元文化的具象化的象征。少数民族舞蹈中的形形的人体律动，其实只是一种文化表现形式，只是一种传播民族文化的媒介而已，透过少数民族舞蹈所阐发传递的，恰恰是由民族风情等文化象征着的，更深层次的民族文化的内涵。

（二）少数民族舞蹈的文化意义

少数民族舞蹈是我国各少数民族世代传递、薪火相继的一种文化基因，少数民族的民间舞蹈具有不容忽视的舞蹈艺术价值与民族文化意义，从舞蹈艺术作为流动的线条这方面来看，少数民族舞蹈独特的舞蹈线条刻画了数千年来少数民族一脉相传的文化脉络，少数民族舞蹈中的文化脉络不仅对于本民族而言具有文化背景描述意义，而且对于其他兄弟少数民族乃至汉民族而言亦具有无与伦比的文化参照意义。[4]少数民族文化具有踵继初民的文化特质，较少因应时代的发展性，因此，相对汉民族的文化而言更加古朴，亦更具文化的深层内涵。少数民族舞蹈不仅对少数民族自身的舞蹈文化有着极为重要的文化指代意义，而且少数民族舞蹈亦随着历代民族大融合而被引入中原各历史时期的王朝之中，对中原诸王朝的宫廷舞蹈文化嬗变亦起到了较为深远的文化影响。[5]少数民族文化的原生态性质使得包括舞蹈在内的各种文化形式本身即具有了民族文化、民族精神以及民族气质的拓印性与写照性，从而成为研究少数民族文化不可多得的鲜活标本。我国众多的少数民族文化鲜有形诸文字者，反而这些文化更具有强烈的深层美学风格、深化层文化内涵。

（三）少数民族舞蹈的文化内涵

民族与文化自古以来即是人类历史发展的必然产物，民族与文化从来都是不可分割的人类文明进程中的有机组成部分。我国的少数民族舞蹈具有最为自然的妩媚性、最为庄重的仪式性、最为古拙的遗存性等深层次的文化内涵特质，少数民族舞蹈从文化的层面被赋予了无法抛弃的少数民族先天与生俱来的秉赋，皆因其积蕴了数千年的深层次的文明底蕴与文化内涵。即便是人类发展到现代文明，少数民族舞蹈的旧貌在新时期新常态下仍然焕发出新颜的根本原因，在于其深层次的高内聚强辐射的外化于舞蹈的文化内涵。[6]五千年的风风雨雨铭记了中华各少数民族的发展历程，文化是民族崛起与复兴的软实力，少数民族舞蹈是民族区域人民集体文化智慧的结晶与远古初民文明的印记，同时，少数民族舞蹈中亦蕴含着少数民族的整个民族发展历程，从这种意义上说，少数民族舞蹈实质上是一种具体而微的少数民族的民族文化叙事史诗，透过舞蹈看文化，才能更加深切到了解到少数民族舞蹈艺术中所孕育着的深层次的文化内涵。我国各少数民族的舞蹈艺术已经成为泛览各少数民族深层文化内涵的不立文字直指人心的百科全书。[7]

四、结语

中华民族的历史星河中流淌着无数中华儿女所创造的绚丽的各民族文化，舞蹈是其中最为独特、最为耀眼的一颗超新星。我国的少数民族舞蹈摇曳生姿，既流存着巫的神韵，又汇入了舞的壮彩，充分显示了由远古传承及今的少数民族深层文化内涵所洋溢出的鲜活的人文性灵。少数民族舞蹈作为一种极富表情的人体语言艺术，为少数民族文化钤记了永难磨灭、永恒传递、生生不息的印记。从表象上来看少数民族舞蹈是少数民族文化的“精神植被”，而从其核心价值观念加以挖掘，我们就能够看到少数民族舞蹈深刻的文化内涵。应该看到，少数民族舞蹈不仅是少数民族深层文化内涵的体现，更是少数民族未来发展的灵魂所系，深层次的文化内涵亦将使得各少数民族文化最终在中华民族大家庭的融合中殊途同归。

参考文献：

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[6]马薇，马维丽.中国少数民族舞蹈发展史[M].北京：人民音乐出版社，2002：19-21.

少数民族舞蹈论文范文第5篇

【关键词】综合性大学；少数民族舞蹈教育教学；理论与实践价值

中图分类号：J722.2-4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0196-01

舞蹈是一种独特的艺术存在形式，民族舞蹈更是一个民族的文化传承，随着人们对民族舞蹈关注度的提升，少数民族的舞蹈教学也逐渐成为了一项重要的研究课题，就我国目前来说，综合性大学中少数民族舞蹈教育教学的理论与实践还不够完善，只有不断地调整教育教学方法，坚定地走好教育教学的规范化路线，才能确保少数民族舞蹈得以良性发展。

一、少数民族舞蹈概述

（一）少数民族舞蹈。古往今来，舞蹈一直是艺术的重要组成部分，人们通过舞蹈技能的展现和表演来传递一种情感，传承一种文化。舞蹈源于艺术又高于艺术，它的艺术美不仅仅体现在舞者优美的舞蹈动作以及娴熟的舞蹈技能上，还体现在其传递出来的丰富情感上。我国是一个少数民族众多的国家，由于历史发展和风土人情的差异，少数民族的舞蹈种类也纷繁众多。不同的民族拥有不同的发展文化，不同的文化演变出不同的舞蹈类型，在进行相关的舞蹈学习时，除了要不断结合民族文化外，还应该引入国际舞蹈发展的新趋势和新技巧，发展多元化、全球化的舞蹈形式。只有在体验舞蹈所传递出来的美、精神以及信仰的同时，不断调整舞蹈的表现形式和表现技巧，才能为我国的少数民族舞蹈注入新的活力，丰富舞蹈的形式，开拓舞者的视野。至此才能不断地发扬我国的少数民族舞蹈文化，提高我国少数民族舞蹈的国际关注度和认知度。

（二）提高对少数民族舞蹈的重视度。我国是一个历史悠久、文化底蕴丰富的国家，民族舞蹈作为一种文化传承方式，在历史文明发展中的作用举足轻重。少数民族舞蹈为作为珍贵的文化财富，需要广大人民群众珍惜并发扬广大，只有树立正确的少数民族舞蹈价值观和文化观，才能不断地深化并加强少数民族舞蹈的艺术价值和表现形式。这就需要相关高校、机构或组织在提高重视度的基础之上不断调整教育教学方法，不断地发展并壮大少数民族舞蹈这一特殊的艺术形式。

二、综合性大学中少数民族舞蹈教育教学的理论与实践价值探讨

（一）综合性大学中少数民族舞蹈教育教学方法探究。1.加强少数民族文化教育。少数民族舞蹈作为一门独立的舞蹈教学学科，除了进行常规舞蹈教学外，还要突出表现少数民族的文化发展特色和人文情感，所以在教学时一定要首先让学生充分地理解少数民族的文化和情感体现。教师要不断加强少数民族的背景文化教育，通过理论知识的学习来不断提高学生们的文化认识和艺术素养。2.采用理论联系实践的教学方法。所谓的理论联系实践教学方法是指在学习理论知识的基础上加强技能训练，即舞蹈技能和技巧的学习。综合性大学的少数民族舞蹈教学是具有其自身的教学目标和教学规律的，对学员进行少数民族舞蹈教学，绝不能单纯地讲解理论知识而缺乏实践技巧训练，更不能偏重实践技能训练忽视文化知识基础。只有二者协调统一地进行教学，才能确保学生获得最佳的学习效率。3.合理利用单元式教学法。单元教学法是舞蹈教学中常用的教学方法，它的教学内容主要包括教学原则、教学任务、教学方法以及组织形式等。针对我国少数民族舞蹈的教学，也要采用划分单元的形式进行教学，既要区分出不同的舞蹈，又要融合不同的舞蹈，在确保独立性的基础之上进行共性结合，这样才能不断地充实舞蹈的表现形式。

（二）综合性大学中少数民族舞蹈教育教学相关改进策略研究。1.深入民间，挖掘少数民族舞蹈。目前各大高校收录的少数民族舞蹈形式还不够全面，民间和基层仍然流传着很多舞蹈形式，这就需要综合性大学深入民间挖掘舞蹈素材，之后选取内涵丰富、特点明显、表现形式优美的舞蹈作为教学内容。同时，对于民间舞蹈形式还要做系统的理论研究和技能训练，做到“取其精华，去其糟粕”。2.不断地开发学生的学习兴趣，采用多种教学方法。教师要充分地调动学生学习的积极性，深入地了解民族文化、民族风格以及表现形式，并运用多种教学方法进行教学。例如：在进行蒙古舞教学时，老师可以通过视频播放安代舞的形式，首先吸引学生的注意力，然后通过创设情景的形式模拟嘎达梅林电影中的人物，展示其中的舞蹈表演片段，这样既能够活跃课堂气氛，还能提升教学效果。3.加大舞蹈中的情感投入。舞蹈是一种肢体表现形式，虽然技巧和动作很重要，但是舞蹈所要展现的情感及内涵更为重要。情感体现是舞蹈的灵魂展示，教师应该引导学生进行舞蹈情感教育，培养学生寄情于舞的能力。

三、总结

我国综合性大学的少数民族舞蹈教育教学应该结合少数民族的实际情况，根据舞蹈种类来采取不同的教学方法，并且以学生为中心，因材施教；要运用启发式教学方法，言传身教；还要注重挖掘少数民族的特色舞蹈，这样才能保证民族舞蹈得到更好的发展。

少数民族舞蹈论文范文第6篇

中央民族大学是国家“211工程”和“985工程”重点建设的综合性大学。中央民族大学舞蹈学院是少数民族艺术重点学科基地，是中国民族舞蹈家的摇篮。学院在培养有特色、综合素质全面、有较高实践与理论研究能力的民族舞蹈高级专业人才的同时，还肩负着继承、发展、弘扬中国少数民族舞蹈文化的重任。经过50多年的发展，学院已成为融少数民族舞蹈教育、表演、创作研究为一体的中国少数民族舞蹈艺术中心。

中央民族大学舞蹈学科创立于1957年，经50多年的办学历史，已形成了含本科、硕士、博士多个层次学历教育和舞蹈表演、教育、编导、史论以及舞蹈钢琴伴奏等多个专业教育的格局。同时具有艺术硕士（MFA）学位授权点。几十年来，学院培养了数千名优秀的民族舞蹈编导、教育、表演及管理人才。他们活跃在全国各艺术院校、表演团体以及政府相关部门，其中许多人成为专家学者及各个领域的杰出人物。目前舞蹈学院有在读本科生、硕士研究生和博士研究生共500余人。

舞蹈学院有一支荟萃了多民族，实力雄厚，具有丰富教学经验，老中青相结合的教师队伍。教师中有高级职称的17人，中级职称的25人，其中不乏享誉国内外的舞蹈教育家、编导家和表演艺术家，他们使舞蹈学院在担任高层次的民族舞蹈教育方面具有绝对优势。为培养创造型、研究型、复合型的民族舞蹈优秀人才，学院建立了基础技术技能课程、民族舞蹈课程、艺术实践课程、基础理论课程相辅相成的四大课程体系，且基本形成了课堂学习与社会实践相结合的实践、实习体系。民族民间舞蹈教学是舞蹈学院的特色，不论是课堂教学、剧目创作，还是舞台表演在国内均处于地位。

数十年来，舞蹈学院在科研方面取得了丰硕成果：出版《东方风韵》少数民族舞蹈系列教材14部、民族舞蹈教学剧目近100部；出版学术专著、发表学术论文数100项，教学科研获奖180余项。创作舞蹈作品200余部，如大型舞剧《凉山巨变》，大型鼓乐舞《东方朝阳》、蒙古族舞剧《马头琴的传说》等，代表性的作品还有群舞《奔腾》《长白祥云》《红河谷?序》《高原》《锦绣中华》《云岭飞歌》《东归英雄》《摆手女儿家》《废墟上的赞歌》《翻身农奴把歌唱》《草原汉子》《锦鸡炫美》，三人舞《牛背摇篮》《禅心》，双人舞《出走》《天唱》《遇》，独舞《萌动》《飒韵》《蒙古人》《五彩云霞》《傣女》等。在中国文华艺术院校奖“桃李杯”1～9届舞蹈比赛、中国舞蹈“荷花奖”、全国舞蹈比赛、中央电视台“CCTV”电视舞蹈大赛以及国内外其他各类舞蹈大赛中，荣获众多创作、表演金、银、铜奖等奖项。

舞蹈学院除经常承接国内大型演出外，还先后数十次应邀赴亚洲、欧洲、北美洲的十余个国家以及港澳台等地区访问演出。以鲜明独特的舞蹈风格、精湛的表演艺术赢得了外国友人的高度赞扬，并受到国家领导人的亲切接见，为中国少数民族舞蹈文化的继承、发展、弘扬和民族舞蹈教育事业的繁荣发展做出了贡献。

少数民族舞蹈论文范文第7篇

【关键词】少数民族；舞蹈元素；广场舞

1.前言

中国是个幅员辽阔、民族众多、历史悠久的东方古国。歌舞做为中华文化的有效载体，是人类与生俱来，表达喜、怒、哀、乐的一种本能的艺术形式。其主要特征是用肢体姿态来抒发、表达情感，传达生产技能与生活信息的行为。是一种没有地域、国界、种族和民族之分的形体语言。是人类共通的文化艺术与心灵感悟，共同构成了丰厚多彩的中华文化。

广场舞蹈是舞蹈艺术中的重要组成部分。中国有五十多个民族，仅汉民族就有千千万万个广场舞蹈形式。随着历史的变迁与发展，特别是新中国成立以来，逐渐以民族民间音乐舞蹈为主题的广场舞被广大人民群众所接受，并在广场文化中起到了不可替代的作用。给人们带来健身健心的同时，增进了感情，丰富了生活，加深了友谊。因此，近年来广场舞逐渐遍布了全国每一个角落。所以，广场舞在中国乃至世界上都是一个非常重要的艺术形式。

本文围绕着民族舞蹈元素在广场舞中的运用特点进行了分析、论述，浅谈民族舞蹈元素与广场舞的关系，并给出一些可行的发展建议，这些建议也许对推动全民健身、增强民族情感，对民族艺术的另一种形式的传承与保护都有着重要的意义，同时也可使广场舞更具有民族特色。

2.广场舞的概述

2.1广场舞的起源与现状

广场舞蹈历史悠久，源远流长。据艺术史学家考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈，而且广场舞又是舞之母。广场舞源于社会生活，产生在人民群众之中，群众是广场舞的创作者和表演者。在历史的长河中，人民群众不仅创造了广场舞蹈，而且发展了广场舞蹈，使这一民间艺术之花深深扎根于广大群众的社会生活之中，代代传承，世代相沿，久盛不衰。

许多人认为广场舞就是民间舞，这个说法有些狭隘。我认为广场舞是一种表演形式，而不是一个舞种，只不过是民间舞在广场舞蹈中所占比重比较大而已。当然广场舞有着自己的表演形式和结构特征，同时它也形式多样地运用了各个舞蹈种类中的舞蹈动作。但不管什么舞蹈都把它叫做广场舞也是不妥的。因为广场舞表演群体有着复杂性、表演内容的多样性、表演场地的随意性和艺术形式的特殊性等许多方面来重新认识，但它主要以欢快为主题，以集体参与为表现手段，因陋就简、自娱自乐，是融自娱性与表演性为一体，以特殊的表演形式、热情欢快的表演内容、以集体参与为主体来表演的舞蹈形式。

近几年来，随着我国社会主义经济建设的高速发展，在物质文明满足了人们的生活之后，民众相应的精神文化需求也越来越迫切。人们对精神文化生活的需求由过去的被动参与变为今天的主动参与。而广场舞作为一种崭新的文化活动，顺应了人们的这种需求，是一门综合性自娱自乐的最佳载体。它满足了广大人民群众的精神文化需求，为创建和谐社会，提升文明程度，发挥了不可替代的作用。如今的广场舞，已经被越来越多的不同年龄层次的人所肯定、所喜爱，在各大城市的各大广场，甚至乡间便道、劳动工地，只要稍有闲暇，人们都会不约而同，男女相伴，老少咸集，伴随着妙的音乐，跳起欢快的广场舞。这表示全民健身时代的来临，大家都开始关注自己的健康。而年轻人和老年人的互动也为广场舞增加了许多的乐趣和新意。

2.2民族舞蹈元素概述

民族舞蹈指包括汉族在内的56个民族的舞蹈。每个民族都有他们本民族的古代舞蹈、宫廷舞蹈（有过地方政权的民族）民间舞蹈以及其他舞蹈形式。民间舞蹈则指仍在流传的各种民间舞蹈，使用时应冠以民族的称谓以示区别。如汉族民间舞蹈、蒙古族民间舞蹈等。从这个角度解释，我们可以理解为民族舞蹈的概念大于民间舞蹈的概念。某个地区的民间舞蹈，应包括这个地区各民族的民间舞蹈。例如新疆舞，它应包括新疆地区各民族的各种舞蹈（含民间舞）等等。舞蹈元素就是舞蹈中所用到的如：音乐、舞蹈动作、舞蹈组合、服装、场地等

2.3民族舞蹈与广场舞的联系

少数民族舞蹈元素在广场舞中有着自己独特的特点和价值。广场民族歌舞作为口头及非物质文化的组成部分，是一个民族的历史、情感、精神与价值观的再现与记忆。正如《联合国教科文组织发展纲要》中所提到的：“记忆对创造力来说是极端重要的，对个人和各民族都极为重要。”

民族舞蹈元素存在的前提是广场和参与人群。就目前来讲，全国范围内的城镇都拥有了自己的广场，而且数量也在不断的增加，参与的群众也在不断的增加。但这只是对广泛的广场和群众的片面了解，其中包含少数民族舞蹈元素的地方还远远不够。总的来说，西部地区的分布要多于东部地区，经济发展较慢的地区要多于经济发展较快的地区，乡镇多于城市。这种现象是因为少数民族舞蹈源于民间的特性所反映出来的。目前，许多城市的城市文化建设中，充分利用了地方少数民族的舞蹈文化资源，在广场上播放民族歌曲，发动群众学习民族舞蹈，这大大提高了少数民族舞蹈元素在广场舞中的传承氛围，使民族民间歌舞充分发挥其艺术魅力。

3.民族舞蹈在广场舞中的运用

广场舞就是把音乐和舞蹈这两种元素结合在一起，通过广场的形式展现出来，在健身健心的同时，增进人们的友谊，丰富群众的文化生活。是当前最热、最受欢迎的集体艺术之一。

3.1民族音乐在广场舞中的运用

历来歌舞是不分家的，中国民族音乐有着数千年的历史积累，是各民族共同创造的结果。在音乐的体裁和形式，音调和风格等各个方面都呈现着多彩的面貌。中国民族音乐风格的形成受到各民族所处自然生态环境及其由此而形成的主要生产方式、生活习俗以及语言、宗教等诸多因素的综合影响，反映了中华民族的审美标准、人生观念以及思维方式等。舞蹈的线条是通过乐音的线性表情显现，在音乐中常运用音量的控制，乐句的伸缩、乐段的转换、音色的变化等来表现各种不同的情感与意境。而广场舞恰恰也是产生在各个民族的原始阶段，现如今广场舞也逐渐在大众生活中普遍开来。

3.2民族舞蹈的动作在广场舞中的运用

少数民族舞蹈源远流长、根深叶茂，它植根于传统的民族文化土壤，具有强烈的民族特色和生活气息，广泛参与的群众意识，独特的舞蹈语汇，以及鲜明的地域风格――南方舞蹈婀娜秀丽，北方舞蹈刚健豪放，高山舞蹈奇特潇洒，平原舞蹈柔美细腻，堪称民彩纷呈，万态千姿，光艳绚丽，美不胜收。

3.2.1不同地域的民族舞蹈对广场舞的影响

我国是一个多民族的大国，因此也有着很多不同特色的民族舞蹈，南北差异较大，南方民族舞蹈更多表现阴柔细腻，而北方民间舞蹈擅长表现阳刚粗犷。因此，大多城市的广场舞中都柔和了很多民族舞蹈的特色。比如说，南方的广场舞，大多都有是轻快活泼、动作优美，如湘西土家族、苗族的舞蹈，广西壮族的舞蹈，云南傣族的舞蹈。这些舞蹈的共同特点就是娇而优美，而在北方，我们更多看到的是粗狂的豪爽的，比较原始的舞蹈。例如，蒙古族的舞蹈，藏族的舞蹈，回族的舞蹈，还有东北的大秧歌，这类的舞蹈元素我们在北方的广场舞中看到的比较多。所以不同地域的民族舞蹈对广场舞都有着一定的影响。

3.2.2民族舞蹈的组合形式在广场舞中的运用

每个舞蹈都有自己的组合形式，大多数的广场舞都是结合各个舞蹈组合的一些动作来编排出来的。比如，傣族舞舞蹈动作较为平稳，仪态安详，跳跃动作较少，节奏大都为2/4拍连绵不断的节奏型，舞蹈基本动律多为腿保持半蹲状态，重拍（心）向下，双膝在弯曲中屈伸、动作，以屈伸带动身体颤动和左右轻摆；还有藏族舞蹈，在舞蹈的动律上还普遍存在着最基本的“三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”、“四步回转”的共同规律。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。这在各地的广场舞中都是普遍存在的。

虽然很多跳广场舞的群众都不知道这些动作的专业术语，但是这些基本的组合动作在广场舞中的运用还是比较多的。还有比较常见的就是新疆舞的组合，新疆舞在广场舞中的运用也是比较多的。有好多广场舞是用整个新疆舞组合编排出来的，比如周思萍编排的很多广场舞是用新疆舞特色的，这就运用了很多新疆舞的组合。不止这些，好多地方的广场舞都用新疆舞作主线来编排的。所以，民族舞蹈的组合形式在广场舞中的运用还是比较广泛的。

4.结语

中国是一个多民族的国家，不同的民族在历史发展的每一个时期都拥有着自己独特的广场民间音乐舞蹈作品。而这些作品大都是现代民间音乐舞蹈创造的根源。近年来，随着西方各种文化思潮不断的涌入，如何保护和传承民族舞蹈这一丰富的文化遗产俨然成为了一个深刻的话题。我们得知，广场文化正好是传承这一文化遗产的载体，而少数民族舞蹈元素也是广场文化建设的催化剂，它对促进精神文明建设，保护民族传统文化，推动社区文化建设都有着十分重要的意义。

少数民族歌舞是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。而传统文化又是一种融天地万物于一体的民族精神，能够引发民族的共鸣。把少数民族的舞蹈元素融入广场舞中，就是把这种社会学和文化性扩大了，对振兴民族精神，弘扬民族文化有着积极的促进作用。

所以，当代广场舞既融入民族舞蹈意识、行为和形式，又丰富和发展了各民族的舞蹈文化特色，从而形成了更具广泛意义的，汇聚各民族特点的广场舞蹈风格。随着人们主体意识，参与意识的增加和广场文化活动的广泛开展，广场舞正越来越受到社会各界的关注和重视。成为城市文化生活中不可或缺的重要形式和内容。与此同时，广场舞在沿着继承、创新、发展的健康轨道向前迈进的同时，又以崭新的姿态为21世纪人们的美好生活发挥着其它艺术形式所无法替代的积极作用。

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[5]张志萍.感悟民族民间舞蹈的继承创新与发展[J].贵州大学学报（艺术版），2006（1）.

少数民族舞蹈论文范文第8篇

近年来,少数民族创作舞蹈的繁荣和发展成为主流,各种少数民族舞蹈作品层出不穷。但在少数民族舞蹈创作方面,仍旧存在盲目创新、千舞一面、民族属性混乱等问题。中国少数民族舞蹈的价值几何?中国少数民族舞蹈创作的现状怎样?如何进行有效的少数民族舞蹈创作?针对这些问题,我们有必要认真梳理和总结少数民族舞蹈发展,围绕舞蹈的现状,探讨少数民族舞蹈创作中较为突出的问题,并探寻应对的策略,以期寻求少数民族舞蹈应对当今开放世界的正确姿态。

一.多元并存的少数民族舞蹈

当前,随着非物质文化遗产保护的逐渐升温及各地民俗活动的盛行,少数民族舞蹈成为公众越来越关注的焦点之一。我们传统意义上所说的少数民族舞蹈,是指由各少数民族自发创造传衍的,为某个民族所拥有,具有特定风格,并在相对稳定的地域流传的舞蹈形式。由于传统的少数民族舞蹈多与各族民众的民俗活动相结合,作为民俗文化的重要载体,它负载着人与社会、生活、风俗、情感等的多重关系。而当下中国少数民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少数民族自然传承的民间舞蹈,也包括了艺术家们在此基础上的提炼、加工和创作的舞台化舞蹈作品。少数民族舞蹈从民间走向专业舞蹈院校的学院式教育、旅游舞蹈及创作领域,这使得少数民族舞蹈的文化内涵与外延产生了多重形态的变迁。

从舞蹈的功能和目的来看,传统的少数民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的组成部分,具有全民参与性和自发性。而作为一种艺术的表现手段,创作型少数民族舞蹈有着不同的文化使命。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴,文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、民族传统、现实生活的了解、学习与研究。正因为这样,才有了贾作光的《鄂尔多斯》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等优秀的少数民族舞蹈作品。

创作型少数民族舞蹈自新中国成立以来大体经历了三个阶段:20世纪50年代到80年代初,舞蹈编导家们纷纷走向民间,他们将具有独特风格的民族民间舞蹈搬上舞台,少数民族舞蹈“风格展示”成为这一阶段的主要创作思维,传统舞蹈是这一时期舞蹈创作的主要来源。贾作光的《鄂尔多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快乐的罗嗦》,章民新的《花儿与少年》,这些作品都是编导们经过解放运动与运动的洗礼,以及对少数民族地区人民生活的深入体验所体现出来的民族时代印记。

提到舞蹈风格的形成不得不谈“贾派舞蹈”的代表人贾作光,在经历了、反霸等民主革命运动与对牧民生活的长期深入体验的基础上,贾作光的舞蹈创作极具生活性,并在动作语言的塑造上借鉴民间和宗教的资源,创作出了《牧马舞》、《雁舞》、《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》等舞蹈精品。在《牧马舞》中,内容情节的表现是作者的工作重心,编导主要是通过生活中的牧马经验来发展素材,根据放马行走的“踢踏踏”节奏,用“三步法”与节奏搭配,动作上以行走、奔驰、旋转为基础,发挥生活中的牧马造型如勒马、套马、下马、放马、追马,并有机地把每组动作巧妙地衔接起来。“贾派舞蹈”以他作品的独特性和鲜明的风格性在中国少数民族舞蹈中占有重要地位。

随着我国社会的飞速发展,人们的审美观念发生了很大的变化,广大群众在艺术活动方面有了更高的需求。人们在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深层的民族文化。“风格展示”式的创作模式已经远远不能适应这一需求,这样一种现实对我们的民族舞蹈艺术创作提出了严峻的挑战,因此,“人文关怀”就成为少数民族舞蹈创作中的重要命题。作品的人文关怀不但是一个编导在艺术创作上走向成熟的重要标志,而且是反映一个编导综合素质的重要因素。

80年代至90年代的少数民族舞蹈创作,“人文关怀”成为重要命题。少数民族舞蹈已经从“风格展示”的创作阶段走出,很多少数民族舞蹈编导在作品中试图用本民族的舞蹈语言塑造出较为复杂的人物性格,同时表现出深刻的思想内涵。这种“人文关怀”精神表明了我们的少数民族舞蹈编导开始更加成熟,少数民族舞蹈创作也开始有了历史性的进步。与此同时,舞蹈的文化意识逐渐在作品的表演与创作里显露锋芒。舞蹈创作不再拘泥于风格性展示,而是借用传统舞蹈的语言,利用一些艺术手段,表达一种民族的生存意识和生命意识,并向着揭示和挖掘人物复杂而深层的内心情感与精神世界的主题开凿。

在第一届全国舞蹈比赛中,《希望》这个新生观念的作品倍受关注,作品中既没有特殊的象征性的舞蹈语言,又没有具有一定风格的舞蹈特征,仅仅通过表演者几近的肌肉线条以及身体部分的抽搐、颤动、收缩、展开来表现人物思想的情感冲动。舞者在舞台上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,让我们感到希望既是遥不可及又是那么地触手可碰。编导借鉴西方现代舞的呼吸―收缩训练法与人体运动的方法,给表演者充分自由的表现尺度。这样一个现代舞的创作理念对于当时传统少数民族的舞蹈创作产生了深远的影响,极大地启发了舞蹈艺术家们的创作思路。

80年代的两届全国舞蹈比赛出现了许多优秀的少数民族舞蹈作品,在某种意义上为我们展示了少数民族舞蹈创作与表演的另一个高度,如傣族舞蹈《水》、《追鱼》、《雀之灵》,蒙古族舞蹈《鹰》、《奔腾》等,这些作品无论是编导的创作手法还是表演者对艺术美的把握都达到了“舞蹈美学”的新境界。刀美兰表演的《水》在传统傣族舞蹈的基础上创作,提炼傣族具有象征性的动作语言,叙述性地表现傣族人民的生活场景――劳动、梳妆、沐浴、洗发,整部作品流畅自然,清新典雅,表演者温柔端庄的面部表情,碧月纤柔的体态造型都使我们流连忘返,久久回味在傣族人民美丽的生活画卷当中。具有鲜明傣族舞蹈风格的《追鱼》,其动作语言仍以傣族象征性的动作语言为主导,整部作品通过渔翁与小鱼之间“追”与“逃”的嬉戏场景,结合傣族手腕的特殊造型成功地解决了人与物之间的情感联系,编导所阐述的小的戏剧场景和拟人化的表现手法使之更具欣赏性与创造性。

《奔腾》是一个气势磅礴、热情奔放、充满着阳刚之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。编导家马跃的特殊背景与蒙古族文化结缘,使这个作品的艺术表现征服了无数中外观众。作品自在全国比赛亮相以来,立即风靡全国,不同版本的《奔腾》在全国各地迅速上演,成为直至今日深受人们喜爱的舞蹈经典作品。《奔腾》以它特有的艺术魅力深深吸引着人们,并引领了一代蒙古族的舞风。在风格上,马跃主张作品个性的张扬,体现出时代中人的精神追求与自由、飘逸的性格魅力。编导在舞台构图上有意通过舞台空间的前后拉伸营造了来自于马背民族的骑手形象――自由、奔放、活力四射,人物的表现更具蒙古族人民的草原性格与风格特征。舞蹈语言的衔接顺畅自如,使“牧马”与“牧民”的情感彼此交融在一起,编导给舞者一定空间的自由发挥,使个性情感的流露更加鲜明、透彻,具有相当的感染力。

90年代以来,少数民族舞蹈创作呈现多元化的创作势态,舞蹈作品可以与音乐、戏剧、电影一样表现细腻、复杂的情感世界,这具体表现在创作题材、创作手段的多元尝试和应用上,构成了舞蹈作品在审美意识上的多元化格局。

从《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》,到《母亲》、《千手观音》,张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着改革开放以来中国社会的巨大变化,在不断受到西方文化的强烈冲击下,不是一味地去追随时髦,而是竭力挖掘本民族传统文化的深层内涵,不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。张继刚的《黄土黄》以一个单纯的鼓舞形式以及通过动作语言的“重复”、“再现”将黄土高原人民的形象表现得淋漓尽致,渲染生命本质的刚劲、纯朴。作为一个具有黄土情结的艺术家,他不断地从舞蹈的角度“寻根”问底,即使是在21世纪面对挑剔的大众群体,他的作品依然被接受,不同层次的观众都被《千手观音》所震撼。他的舞蹈作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。作品风格注重情节,语言简练,刻画人物细腻,讲求戏剧的矛盾冲突,给人以强烈的感染力和震撼力。

在北京举行的第二届全国少数民族文艺会演中,不少舞蹈作品摆脱了过去的创作思维模式,呈现在观众面前的是一批题材新颖、技法讲究、内容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山兰女》,傣族舞蹈《萌动》,回族舞蹈《回之韵》等,这些充满人文关怀精神的作品不断冲击着观众的视觉,震撼着人们的心灵。

彝族舞蹈《阿嫫惹妞》为我们讲述的是母亲和儿子的故事,从题材角度来讲并不新奇,但是编导马琳打破传统的写实手法,以群舞的形式将这一故事表现得生动感人。舞蹈是在一个母亲群体与儿子之间展开动作关系的,编导在充分运用构图变化的同时,提炼出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的风格动作,巧妙利用“长裙”在舞动中产生的温柔微妙的动律,创造出一组组母亲群体与子或相互拱身抱腰、或拖着曳地长裙鱼贯缓步前行的动态形象,准确、形象地表现了20多位母亲像大地一样深厚的母爱,她们用柔情、鲜血和生命孕育滋养儿子,使人感受到伟大母爱所带来的灵魂深处的震撼。女编导从女性的角度表现母爱这样永恒的主题,手法细腻,刻画精微,短短七八分钟的舞蹈充分显示了编导创作观念的独特性,令观者回味无穷。优秀的艺术作品就是要不断撞击人们的灵魂深处,让人情不能已,心为之动,这是舞蹈艺术所追求的最高境界。

值得一提的是,在此次会演中,宁夏回族自治区代表团演出的女子群舞《回之韵》打破了回族舞蹈创作沉寂的局面。编导在舞蹈语言上大胆摒弃以往的套路,“解放”了舞步,打破了过去“背手摇头”、“踮步摇摆”等动作的局限,紧紧抓住回族女性的神韵,以开放式的舞姿,行云流水般的舞步和变化有致的构图表现面纱遮盖下的回族女子内心涌动着的情感,准确塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉静、温柔和善良的性格特征。这是一次对回族伊斯兰文化的正确理解,是一次对回族女性神韵的准确把握和对她们生存状态的深层的人文关照,更是一次回族舞蹈创作观念的转变,这一创作思路对甘青宁地区的其他伊斯兰民族舞蹈的创作也具有很好的借鉴意义。

二. “民族属性淡化”的少数民族舞蹈创作

当前的少数民族舞蹈创作呈现出繁荣发展的趋势,各种以少数民族歌舞为题材的晚会、演出、创作层出不穷,但同时也存在一些问题。比如“民族属性淡化”的问题,主要表现在三个方面:一方面是,由于滋养少数民族舞蹈的文化生态环境在萎缩,造成传统少数民族舞蹈的数量剧减。20 世纪 50 年代,广大舞蹈艺术工作者曾深入民间虚心采风,收集、整理民间艺术、体验民族传统、尊重民众智慧,他们的举措产生了积极良好的效应。但这样大规模的民间采访活动现在很难实现,许多传统舞蹈已经或者濒临消失;另一方面,许多编导在创作少数民族舞蹈作品时,往往视传统为旧物,盲目创新,致使少数民族舞蹈创作的民族属性淡化、扭曲;此外,学院派的兴起和发展也产生了重要影响,它的规范训练和教学为少数民族舞蹈的传播带来了便利,但同时也使许多民族舞蹈的创作手法趋于模式化。

我们会发现许多少数民族舞蹈的编导手法、舞蹈语言、动律、服装设计都很近似,少数民族舞蹈的创作存在一种趋同化的现象。此外,还有很多作品打着少数民族舞蹈的旗帜,实际则是随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”,生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。艺术家的这种人为加工变异,使舞蹈作品远离其固有的民族文化内涵与形态特征,也就不成其为“这一个”民族的舞蹈了。这些现象凸显出当下我国少数民族舞蹈创作的“民族属性淡化”问题。

不少作品在追求现代语汇与民间舞蹈的融合方面出现“失控”现象,造成舞蹈风格属性的混乱,在很大程度上损害了民间舞蹈的原始基因,对民族舞蹈的健康发展非常不利。有些民族的舞蹈语言、基本体态、造型,大众比较熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈语汇本身就很少,外界的认知程度低。例如云南布朗族、独龙族、德昂族等,当地的舞蹈工作者都很少接触这些舞种,外人就更少了解。在创作作品时,有的编导不深入当地挖掘,而是觉得都是云南少数民族地区的民族舞蹈,在舞蹈元素上应该差不多,于是将各种动作造型信手拈来。对民族舞蹈语言的胡乱借鉴,最终会导致民族语汇的丧失和混乱。其实,只要真正深入观察就会发现,每个民族的舞蹈都有自己的精髓和韵味。即使有的民族舞蹈语汇较少,也可以从民族性格、情感上去挖掘、发展。舞蹈作品能与观众产生心灵的共鸣的力量,才称得上是一个成功的作品。

云南红河州歌舞团团长王佳敏,长期扎根于民族地区从事舞蹈创作,从上世纪70年代开始,她就跟随民间艺人学习歌舞,在采风过程中,垤施洛孟地区彝族人的踩荞舞的基本场景在她脑海里打上了深深的烙印,红河梯田上的云海奇观,彝族女孩在云海间行走的景象使她久久难以忘怀,由此创作了彝族舞蹈《踩云彩》。试图以踩荞舞中双腿的屈伸产生的柔韧起伏为基本舞步,表现一种彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。该舞蹈重拍在下,动作连绵贯穿,脚下动作小巧灵活,整个舞姿轻盈飘逸。编导多年的生活经历与创作者思想的结合,使这个作品多次在全国性的舞蹈比赛中荣获了各类奖项,深受广大观众的喜爱。

通过以上的例子,充分说明了要想把握好一个民族的舞蹈风格特征和审美传统,就需要深入地了解一个民族。到生活中去寻找创作的灵感,这是一条永不过时的创作规律。

三.宗教题材的艺术表现问题

宗教活动是人类精神生活的产物,宗教,作为一种重要的文化现象,千百年来深深地影响着人们的生活和文化观念。这一文化现象在我国的少数民族当中表现得尤为鲜明。近些年来,我国的舞台艺术作品当中也出现了一些反映宗教文化主要是少数民族宗教生活的剧目,并有日渐增多的趋势。广大艺术家们力图重新审视宗教的文化价值,试图以艺术的表现方式去揭示宗教文化对人类生活的影响,探询宗教文化的奥秘和对生命的意义。但是,这些作品的艺术呈现大多并未取得较为满意的效果,究其原因,主要是我们的艺术家对宗教文化尤其是少数民族信仰活动的认识还处于较低的层面上。

长期以来,我们的创作领域对民族文化现象的本质缺乏深入的理解,对于少数民族宗教文化生活的认识更是处于浅表层次。例如对待少数民族的信仰活动,我们的编导往往将之理解为沉重压抑的题材,完全忽略了信仰者将之作为精神寄托的幸福感,未能体味信仰活动带给信仰者的快慰与内心的安宁。因此,他们只要表现活动,就使用沉重而压抑的音乐、五体投地式的膜拜、繁缛冗长的礼仪等,以至舞台气氛异常凝重,几乎使人窒息,以此来营造宗教文化的神圣性和神秘感。遗憾的是,这种艺术表现既不能感染观众,也不能震撼人的心灵,更没有让人得到审美的愉悦。相反,反而增加了人们对宗教文化的陌生感和距离感,甚至产生猎奇心理。以此可以看出,许多此类题材的作品仅仅停留于对某种信仰活动表象的关注,以及对其外在形式的模拟,远远没有触及到这一文化现象的内在灵魂。对宗教文化的亲和力、内聚力也缺乏足够的理解。

舞蹈诗《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的独特风采,表现了藏传佛教文化的神秘与博大。舞蹈似乎要揭示生命的诞生与轮回这一命题,为了表现这一主题编导调动了一切可以施展的创作手法。但是,由于作品命题过大、过深、过于抽象,几乎超出了舞蹈自身所承载的能力,导致作品内容庞杂,头绪纷乱,舞台呈现不尽人意。肢体语言在面对如此深刻的命题时显得力不从心。

类似的现象同样表现在舞蹈集《云南映像》结尾的藏族舞蹈部分,舞台的呈现过于具像,手法写实,只注重对凝重气氛下的仪式化行为的渲染,和模拟藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了对他们内在世界的观照与体味,同时对具有典范的表演特征和独特的历史文化与审美价值、张扬雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又称“果卓”、“锅庄”)、“依”(又称“谐”、“弦子”)等民间舞蹈,则未能给于深入的发掘和精彩的展现,这一点也是令人感到遗憾和惋惜的。

在这方面,音乐与舞蹈存在着较大差异,宗教文化以音乐形式表现更能适宜于人的理解,因为音乐艺术的抽象性与空灵感,给人以极大的想象空间,更能引发人与神灵间的沟通与交流。何训田的乐曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表现宗教题材,依然是今天的舞蹈艺术所面临的重大创作课题之一。

四.艺术家的创作自由与文化责任

有人认为舞蹈创作是一种个人行为,每个人都有自己创作的自由和空间,应该给艺术家充分的空间去发挥,而不应该用条条框框去限制艺术家创作的自由。在我看来,创作型民间舞蹈作为一种舞台艺术,从表现内容、形式、方式肯定与传统少数民族舞蹈是有区别的,从这个意义上说,对传统舞蹈的加工、提炼、创新是必然的。我们并不限制舞蹈编导依据自身的个性和审美选择,创作出各色品种、样式的舞蹈,也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式,不可变通、借鉴、发展。问题的关键在于,不论艺术家出于什么样的目的去加工和创作,既然我们还称其为少数民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是说,少数民族舞蹈的基本特质始终不能离开“少数民族舞蹈”这个文化身份。而当下很多少数民族的舞蹈创作显然在这一点上走得很远,有的舞蹈让人辨认不出其民族属性,有的创作甚至会肢解民族文化。能否较好地把握作品的民族性格,遵循民族的审美传统,是创作的关键问题。当我们去创作一个民族的舞蹈的时候,首先需要的是对这一民族文化的热爱和应有的尊重。

如果仅仅是个人行为的话,艺术家当然可以任意发挥,不受限制。但少数民族舞蹈创作并非简单的个人行为,它在舞蹈语言、风格、动律、题材等方面都体现着编导对这一民族的认识。不论是舞蹈教学、舞蹈创作,还是旅游舞蹈,作品一旦创作出来就会对大众产生影响。从这个意义上说,艺术家的个人行为必须是在了解这个民族的文化的基础上进行的。因为这个民族不是艺术家个人的私有财产。既然决定以这个民族的舞蹈为创作元素,艺术家的舞蹈创作就要跟这一民族的民族精神、民族形象、民族文化联系在一起,就要在具体的创作过程中具有责任感和文化自觉。

少数民族舞蹈论文范文第9篇

关键词：西南地区；少数民族；舞蹈文化；研究

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0172-01

随着近些年来出现的大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，我国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈已经渐渐得到了人们的广泛关注。在这些原汁原味的原生态舞蹈之中，蕴藏着西南少数民族对生命赞美而又谦卑的态度。这些少数民族舞蹈与传统的舞蹈相比，其艺术内涵以及所要表达的人性光辉都完全不同。因此通过对西南少数民族舞蹈文化进行研究，可以对不同民族的文化又可得到进一步地了解。舞蹈文化是一个民族文化的“百科全书”，其体现了一个民族精神，是一种“人类活态文化财产”。所以说，研究西南少数民族舞蹈文化实际上就是对舞蹈文化的传承与发展，同时还能利于一个民族传统文化及民族精神的延伸。

一、西南少数民族舞蹈体现了对自然能量的崇拜

长久以来，西南少数民族都是出于农耕的状态，这首先就为其崇拜自然，敬畏自然的精神状态和信仰奠定了基础。西南少数民族同胞将人与自然的高度统一的追求贯彻到了其日常的生产生活之中，人们敬畏自然并且服从大自然的变化规律，达到人与自然和谐共处的状态。为了体现与自然和谐统一的本性以及相互依赖，共同存在的生活状态，西南少数民族同胞便创造出了一种别具风格的舞蹈形式。西南少数民族舞蹈，不仅仅是一种简单的原始舞蹈、民族舞蹈或简单的日常劳作以及祭祀形式的延续，其还体现出了少数民族同胞在自然环境下的生命状态及精神面貌。在以往，西南少数民族常常通过舞蹈等形式以求与自然界的万物实现沟通和交流，这种生活中的舞蹈，最初并不存在表演的用途，其深厚的历史渊源已经逐渐成为了西南少数民族社会生活的主要内容之一，其中在重大的仪式或一些节日庆典活动中加入大量的舞蹈表演项目已经成为了少数民族同胞生活中的一部分。在这种舞蹈之中，各个不同民族的舞蹈服装以及道具都具有自己民族的独特的民族和地域特色，例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等等。

二、西南少数民族舞蹈中的生活化元素

作为西南少数民族人民生活中的一部分，舞蹈已经成为了少数民族同胞精神生活中的基础，没有别的艺术形式能够取代舞蹈在西南少数民族同胞心目中的地位。在云南的部分少数民族中男女青年常会通过跳土风舞来进行择偶，无论是在室内还是田地里，只要有一把弦，众多青年男女便能开始毫无顾忌地跳起舞来。这种舞蹈的舞步随着音乐的节奏时而舒缓，时而节烈，舞者的情绪也会随着舞蹈的激烈程度而产生不同的变化。彝族人在跳舞的过程中，无论男女老少脸上一律都洋溢着欢喜的神情，彝族人认为不跳舞的话人生就失去了真正的意义。

三、西南少数民族舞蹈中的图腾意象以及宗教情节

作为东巴祭祀仪式中跳的东巴舞，它是为了超度亡灵而创作的。原始的东巴教认为，人死了，躯壳就死了，灵魂也就不存在，这样就要由东巴来跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

又如，孔雀舞是傣族人的民族精神图腾，是傣族具有代表性的一种民间舞蹈。这种舞蹈的内容表现了孔雀的生活习性；舞蹈动作大多是表现孔雀的动作，在半蹲姿势的基础上有节奏的颤动着，身体和手臂每个部位都弯曲着，其动作大多集中在手臂上，有标准化的位置图和步法，各个动作都有鼓语伴奏。这些舞蹈尽管舞风不同，道具各异，但是都体现了少数民族的人们对生命的热爱、对氏族图腾的崇敬。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

如同一本活的历史画卷，原生态的少数民族舞蹈向人们描述着那里的先人的生活方式，表现了他们对生命的热爱、对神灵的尊敬。其艺术价值体现在舞蹈蕴含的内容、舞蹈表现的信仰、舞蹈者的动作涵义和舞蹈用具的圣洁的含义以及舞蹈本身的活化石的作用之中。表演艺术是原生态舞蹈的呈现过程；那时的节日民俗和人生仪礼通过特定的舞蹈时间、空间与内涵来体现；然而舞蹈用的服装和工具和相关的特殊制作加工工艺有密切的关系。所以，作为一种非常稀有的艺术形式的西南少数民族的原生态舞蹈，是舞蹈者从世代祖先那里继承下来的，是生命的沉淀，是必须传承发展的活的文化艺术品。

五、结语

迄今为止，我国西南少数民族舞蹈还只是在发展阶段，远没有达到理想中的要求。究其原因，只是人们在把握西南少数民族文化精神和现实文化精神不得当造成的，这种在文化层面的肤浅认识，只能使发展西南少数民族舞蹈文化变得更加艰难。因此，只有结合传统舞蹈文化的精髓与现实文化的意义，在广阔的空间里充分发扬舞蹈文化，才能够构建一个全新而且独特的舞蹈体系。

参考文献：

少数民族舞蹈论文范文第10篇

关键词：

一、少数民族歌舞音乐特征的研究意义

少数民族歌舞音乐是中华民族歌舞音乐的一个重要组成部分，他的创新，存亡都与中华民族文化的可持续发展密切相关。其中音乐理论是中国民族音乐的理论构成统一体的不可缺少部分。少数民族歌舞音乐是少数民族音乐的主要表现形式，对其特征的确认分析，是确认民族音乐的标志性依据。针对歌舞特征的民歌与舞蹈的发展形式，民族的历史，地理位置，依据音乐学上的方法论来分析一系列问题，从而掌握少数民族歌舞音乐的艺术知识与特征，把中国少数民族歌舞曲的研究推向一个新的阶段。

二、少数民族歌舞音乐的特征

1.维吾尔族歌舞音乐的特征

维吾尔族人在广泛的生产活动中积累了宝贵的文化艺术经验，发展出了自己独特的艺术文化。其中久负盛名的代表作有：音乐舞蹈史诗《十二木卡姆》，《十二木卡姆》是维吾尔族古典音乐，集伊斯兰文化，丝绸之路文化，阿拉伯文化位一体的大型音乐歌舞创作。以及多种风格的民歌，包括：伊犁民歌，哈密民歌，喀什民歌等。

节奏节拍：增盈节拍，混合节拍，常规节拍，复合节拍等四类节拍。其中常规节拍的歌舞曲作用运用的较多。有2/4,4/4,3/8的节拍。一般在散板序唱结束后，以2/4节拍散曲开头，以后穿插4/4节拍，3/8等多种节拍。以库车族为例就是使用散板2/4,4/4节拍。以一种乐器敲击，拉奏为主要节奏，维吾尔族多数情况下使用手鼓，作为主节奏型。以此来调动舞蹈者的节奏与步伐。节奏型规律变化的表现形式为：散板—太孜—赛乃姆—太孜—赛乃姆—太孜。与节奏速度快慢对应变化的有：散板—中速—慢速—快速—慢速一一快速。 舞蹈节奏：维吾尔族舞蹈动是各民族舞蹈动作的融合形式，舞蹈矫健，刚柔并济。

维吾尔族歌舞音乐旋律特征：旋律节奏上表现为激昂，而音阶、调式采用中国、波斯——阿拉伯和欧洲三个音乐体系。旋律的节奏基本上与节拍紧密相连，为加强乐曲的变化，旋律节奏往往和贯穿乐曲的主节奏形成对位关系，并且普遍存在着讫的乐节、乐句和乐段，常见的切分及其变体的旋律节奏特点。

2.藏族歌舞音乐的特征

藏族歌舞形式呈现出丰富多彩的形式，而且特色鲜明。演奏的类型主要包括有自然，宗教色彩，也有祝福与吉祥的礼赞。民间舞蹈的形式以歌舞居多，除了以“楚巴”为代表的长袖舞外，还有寺庙舞蹈“羌姆”，以及“热巴”，“果日谐”等。

节拍节奏：藏族歌舞曲的节奏以常用的附点节奏为主，包括平均与切分等。旋律的节奏可以分为悠长宽广的速度较慢类型与较快的短处刚劲型。前者多用长音，平均附点。而后者附点较多，密集十六分音。以短音构成主要形式。根据不同的节奏有果谐，堆谐，囊玛，谐钦等多种舞蹈。

舞蹈节奏：舞蹈主要有“谐”和“卓”两大类，根据节奏的不同，舞蹈呈现出多样式的变换特征，就《堆谐》来说是以踢踏步为特色的男子踢踏舞，节奏紧密而欢快，以短音搭配为主。而《卓谐》和《热巴卓》由于是模拟狩猎形态的自然舞蹈，对舞步有严格的艺术形态要求，在配曲节奏方面，需短音与长音相互配合。

藏族音乐旋律特征：五声性七声音节或者六声音节体系，以五声调式音阶为主，以偏声的运用丰富音乐的旋律。在音调结构中，羽音的地位突出，舞曲旋律的艺术表现特征在于狂野，豪放，同时具有鲜明的高原风格特色，以及爱好自然的情怀。

3.蒙古族歌舞音乐的特征

蒙古族是典型的草原民族，蒙古族人擅长骑马与狩猎，以舞蹈见长，而且技艺精湛，包括有：传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等。舞曲的选材上多为豪放，嘹亮，热情，爽朗，有时也表现为较低沉的旋律。

节拍节奏:蒙古族由于地处有色人种交接地，而且民族众多，尤其是哈萨克斯族的丰富歌舞曲。节拍规则，以2/4拍占大多数，在音节的组成上短小精悍，而节奏较为欢快，明朗，有时候甚至激昂，铿锵有力。而舞曲大部分来自于民歌。蒙古民歌的特色在于跳动音程。有六，七，八，十一和大跳现象。有时乐句间上下句变换重复。

舞蹈节奏：舞蹈的节奏跟随舞曲呈现出高低快慢的不同变化，大多数与蒙古民歌相联。在舞步中转技巧的速度是甚为重要，乐曲的节奏直接影响着舞蹈的节奏与肢体动作，舞蹈的速度等。

蒙古族音乐旋律特征：旋律随着音程的跳动起伏波动，常用五声羽调式，舞曲与民歌的旋律几乎相同，旋律线在局部表现为中间高，两头低。重要大调，用甩音修饰旋律。长短调中，以长调为主。在艺术手法中，旋律体现在进攻式的激昂，但是如一些思乡情怀的舞曲，又以低沉见长。

三、当代少数民族歌舞音乐的变化

少数民族歌舞曲音乐是少数民族艺术创作与舞蹈表达的灵魂旋律，是少数民族长期认识自然与改造自然的历史总结中的讴歌与记忆的积累。各民族由于所处地理环境与生活习惯的不同，在各自的范围内发展出了适合自己民族特色与自然风貌的音乐形式，并且配合舞蹈艺术加以演绎，随着历史的进程，各民族音乐既有相互融合的一面，又有各自相对封闭的稳定发展。正是由于空间与时间的交替，构成了少数民族歌舞曲的传统特色与结构形式的多样性。

随着传统歌舞音乐与西洋乐器的结合，少数民族歌舞音乐的原生态在当代社会多元化的环境里正在悄然改变。融入了各种不同的内容。如用西洋乐器代替少数民族乐器在配乐中常出现。至于少数民族歌曲的唱法，如蒙古族的“呼麦”、藏族的“真固”，苗族的“匕歌”、撒拉族的“拉伊”、哈尼族的“开门调”、也渐渐加入了外来元素。从而直接影响了少数民族歌舞音乐的当代内容形式发展。而且流行歌舞曲的形式，也渐渐成了少数民族歌舞音乐的添加元素。无论这种形式的发展对文化的传承与原生态艺术效果的褒贬如何，这已经成为少数民族歌舞音乐内容变化不可否认的事实。（作者单位：四川理工学院艺术学院）

参考文献：

［1］ “民族歌舞音乐研究的耕耘者——黄镇方” 晓黎，《云岭歌声》［J］民族音乐杂志编辑部，2003年11期

［2］ 《中国民族民间舞蹈音乐教程》 裘柳钦，［J］上海音乐出版社 2004年9月

［3］ 裘柳钦，《中国民族民间舞蹈音乐教程》［J］上海音乐出版社，2004年9月

［4］ “ 滇南山乡里的音乐珍宝都让他 ‘采光了’读杨伟《云南民族音乐研究文选》随笔”李晓佳，《云岭歌声》［J］民族音乐杂志编辑部，2002年08期

少数民族舞蹈论文范文第11篇

关键词:云南;高等艺术院校;跨境;少数民族;音乐舞蹈课程 意义;作用

一、云南跨境少数民族音乐舞蹈文化概述

云南跨境少数民族音乐舞蹈文化是指以生活在云南省,同时又跨中国与邻近国家国界线而居的傣族、哈尼族、拉祜族、佤族等少数民族主体在长期生产生活时的史进程中,以及同临近外域国家的长期交往和影响过程中而创造出的音乐舞蹈艺术。由于其所处地理环境的特殊性导致了其地域文化的交融性和多元性,作为其民族文化重要组成部分的音乐舞蹈文化也同时具有了一定的综合性与国际性,同时在一定程度上也面临着外来文化的冲击。因此,云南高等艺术院校开设云南跨境少数民族音乐舞蹈课程对于保护民族文化并促进其健康发展具有重要的作用。与此同时,对跨境少数民族音乐舞蹈在高等艺术院校中的教育进行开展与研究,将有利于全面保护与传承少数民族音乐舞蹈文化、充实、完善高等院校学科体系的构建以及促进学生整体综合素质全面发展与提高。

二、有关云南跨境少数民族音乐舞蹈的研究

保护与发展少数民族文化是当今世界各国发展与进步的重要方面,在音乐舞蹈教育中融入少数民族舞蹈元素,通过学校教育适当传承、保护与传播云南跨境少数民族音乐舞蹈是云南高等艺术院校艺术教育的重要内容。自1949年中华人民共和国成立以来的历史发展实践显示,少数民族音乐舞蹈文化是人类文明进程中的珍贵历史文化遗产,是中华大地各族人民民族精神与理想信念的重要载体,同时也是维系国家统一、民族团结和人与社会协调可持续发展的重要基础和力量之源,具有重要的历史意义和文化价值。研究民族民间音乐舞蹈艺术教育的艺术文化价值及发展趋势,深入、全面地促进云南省跨境少数民族音乐舞蹈艺术教育的发展,,可为我们探讨学校舞蹈教育中传承与普及多元民族民间音乐舞蹈艺术教育提供可资借鉴的经验与实例。

笔者于云南民族村调研采风

云南拥有众多的少数民族艺术资源,仅与缅甸、泰国、老挝、越南等邻国接壤并跨境而居的就有11个。作为民族音乐舞蹈艺术资源大省,研究其跨境少数民族音乐舞蹈的特殊性及其在高等艺术院校中相关课程开设与普及的意义尤为重大。2008年初,云南艺术学院石裕祖教授曾率课题组对云南跨境少数民族音乐舞蹈特殊性及对策进行了全面、系统地普查与研究。在掌握了云南省跨境少数民族音乐舞蹈发展现状基础上,对其进行综合性分析与研究。成果表明:云南跨境少数民族音乐舞蹈教育处于边缘交叉之境,急需系统、全面的抢救与整理。于此,石裕祖教授提出如下观点:云南跨境少数民族音乐舞蹈艺术教育具有教育价值、文化价值、产业价值、审美价值、国际价值等多重价值,对云南跨境少数民族艺术教育的研究应从更广阔的视野出发,将其置身于更为广大的特定文化圈,探讨其发展轨迹和基本内涵,并进一步揭示其所具有的民族特色、地域特色和时代特色等。作为西部的高等艺术院校,有责任担负起民族、历史与时代的重任,谋求改善与加强跨境少数民族艺术教育的改革继承和发展创新。①

笔者于西双版纳孟连县课题调研

三、云南省高等艺术院校开设云南跨境少数民族音乐舞蹈课程的意义与作用

现代社会文化艺术发展进程的不断加快之时,也伴随着主流文化对边缘文化的侵吞、干扰与异化,从而在不知不觉中致使许多珍贵的民族民间非物质文化遗产大量流失或消亡,甚是可惜。在此种情况之下,各保护主体加强了少数民族艺术文化教育本土化、民族化、地域化、时代化的关注与重视,和其所承载的丰富而鲜活的社会历史文化讯息。

云南跨境少数民族音乐舞蹈是少数民族地区土生土长的艺术,其当地人民生产生活的缩影与写照,具有浓厚的民族风格和地域文化色彩,映射出当地少数人民的历史传统和文化积淀。因此,云南高等艺术院校开展跨境少数民族音乐舞蹈课程教育具有得天独厚的民族艺术资源和地域优势,对云南跨境少数民族音乐舞蹈的保护、传承、开发与利用责任重大。随着全球经济一体化和文化多样化进程的加快,世界各国间的相互交流与对话逐渐增多,这其中也包括文化教育上的交流与沟通。尤其是进入21世纪以来,国际间音乐舞蹈教育的发展秉承着相互交流、互相借鉴、取长补短、共同发展的理念,不断提升着艺术教育的层次与水平。就目前国际、国内音乐舞蹈艺术教育的发展现状及趋势来看,这一理念将继续不断得到深化与拓展。高等艺术院校作为音乐舞蹈教育的重要基地,努力进行教育体制创新与改革,完善教育机制,充分利用民族资源和地域优势,传承与发展云南跨境少数民族音乐舞蹈教学,是顺应时展的体现。

课堂中的云南艺术学院舞蹈学研究生

作为少数民族艺术教育的基础性特色学科,云南跨境少数民族音乐舞蹈艺术教育的专门性、针对性教育与实践,将为云南高等艺术院校音乐舞蹈艺术教育的发展与完善提供实践性、直观性依据,对创立并发展、扩充云南高等民族音乐舞蹈学科教育体系具有重要的作用。故在现代社会语境下建立并完善云南跨境少数民族音乐舞蹈课程体系,我们需把眼界放宽,全方位、多角度、多侧面地对云南跨境少数民族民间的音乐舞蹈艺术进行挖掘、整理、分析与归纳,并在教学实践中不断总结提高。在高等艺术院校中开设云南跨境少数民族音乐舞蹈艺术课程旨在拓展和完善民族艺术教育体系,建立系统、科学、完备而又具有特色的民族民间艺术文化教程,把珍贵而丰富的本土民族民间音乐舞蹈引入校园课堂,扩充于学生的艺术教育实践,建立科学而完备的艺术教育机制,对保护与发展传统文化、弘扬中华民族艺术精神、推动世界文化和谐可持续发展具有重要的历史意义和文化价值,功在当代,惠泽千秋!

注释:

①康建中,石裕祖.《云南跨境少数民族音乐舞蹈特殊性与对策研究》,《民族舞蹈文化传承发展论纲》,第258页,261页,云南大学出版社,2010年版。

参考文献:

[1]王宏建.艺术概论[M].北京: 文化艺术出版社,2000

[2]宗白华.美学散步[M].上海: 上海人民出版社,2008

[3]王文章.非物质文化遗产概论.教育科学出版社,2008

[4]向云驹.世界非物质文化遗产. [M].宁夏:宁夏人民出版社,2006

[5] 孙克勤.遗产保护与开发. [M].旅游教育出版社,2008

[6]齐易,张文川.音乐艺术教育[M].北京: 人民出版社,2002

[7]周楷模.云南民族音乐论.[M].昆明:云南大学出版社,2000

[8]杨仲华,温立伟等.舞蹈艺术教育[M].北京:人民出版社,2003

[10]石裕祖.云南民族舞蹈史[M].昆明: 云南大学出版社, 2007

[10]刘金吾.云南舞蹈[M].北京:中国戏剧出版社,2003

[11]金光.艺术与社会[M].北京:中国戏剧出版社,2009

[12]中国人类学学会.艺术人类学的理论与田野[M].上海:上海音乐学院出版社,2008

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少数民族舞蹈论文范文第12篇

一、研究的意义与价值

一直以来，艺术文化都会寻求教育作为扩大传播的重要载体和有力渠道，完成由点及面的推广。少数民族的舞蹈艺术同样可以选择教育作为最佳的宣传推广途径。

通过本文的研究，可为建构以幼儿为中心的民族艺术教育体系与课程提供一定的参考意见，让社会提高对传承少数民族艺术的关注度，积极加入少数民族舞蹈的幼儿素质教育传承模式建设的讨论中来。少数民族艺术文化元素在幼儿素质教育中不断增多，能够增强少数民族幼儿对本民族文化的认同感，从而自信自觉担起传承重任；同时，也可以让汉族幼儿接触到其他民族的灿烂文化，增强对“中华民族一家亲”的理解，对推动中华民族的和谐繁荣有良好的促进作用。同时，随着教育的传播扩散，不同少数民族之间的文化相互借鉴吸收，无疑能为继续壮大文化内涵与规模提供良好的素材，同时也可以满足各民族在传承实践中的探索需求。可见，本文的研究具有十分重要的理论意义与实践价值。

二、广西少数民族舞蹈艺术传承与幼儿素质教育的关系

1.幼儿舞蹈教育在幼儿教育中的重要性

幼儿教育重点在于培养幼儿养成良好的行为习惯，开发其智力，激发其潜能，初步构建其正确的世界观、价值观与人生观。儿童舞蹈艺术教育内容的融入，使幼儿可以在轻松欢乐的表演中激发生活情趣。舞蹈旋律的优雅感一定程度上能熏陶幼儿的性情，使其在积极表现的渴望中激发出自我表达的潜能，能开发幼儿的行动创造性，并且使幼儿对真善美的判断力大大提升。可见，幼儿舞蹈教育在幼儿教育中具有十分重要的作用。

2.在幼儿素质教育中传承少数民族舞蹈艺术的必要性分析

（1）全面促进少数民族舞蹈艺术的民间传承。文化的传承既要体现“传”的系统性，也要体现“承”的合理性，因此对广西少数民族舞蹈艺术的传承而言，需要借助人的力量来完善“传”和“承”的过程，即需要传播者和继承者两个主体，前者是发起人，后者才是最重要的影响因素。新形势下，我们应转变思路，主张从幼儿教育入手，让幼儿从小开始适当接受少数民族艺术的教育培养，从而在兴趣培养和技能训练中挖掘更多的文化继承者。幼儿教育作为基础教育中的基础，其教育的质量程度关系一个人未来的人生发展，而且人的个体意识从幼儿起慢慢便形成了特有的习惯、倾向或态度等特点。适当在素质教育中融入少数民族舞蹈，将有助于幼儿成长后对特定的事物表现出较稳定的兴趣和喜爱，对于舞蹈艺术的情感关注也会愈加饱满，也就能够为少数民族的舞蹈传承做出更多的努力。

（2）有力推动幼儿个体的全面素质发展。幼儿教育的培养，不单单能开发幼儿的智力因素，还能开发幼儿的非智力因素。非智力因素就是能够影响人的行为的兴趣、性格、情感、意志等心理因素。幼儿的未来成长需要智力因素与非智力因素的综合良性影响。当幼儿开始全面接触少数民族舞蹈后，会被颜色鲜艳、风格特异的民族服饰、手工艺品等深深吸引，陶醉于情感表达丰富的民族艺术元素中，或有了美术创作的兴趣，或有了欣赏民族乐曲、歌曲和舞蹈的乐趣，或着迷于倾听舞蹈背后的民间传说，这些都是非智力因素可以被直接表现和培养的地方。因此，加强幼儿素质教育中的少数民族舞蹈教育，能够让幼儿充分培育审美观，不断感知少数民族舞蹈的价值取向，从而有力推动幼儿个体素质的全面发展。

3.幼儿素质教育中传承少数民族舞蹈艺术的可行性分析

虽然幼儿表面看上去具有低龄化的不成熟特征，但完全能够接纳学校对其所提供的少数民族舞蹈艺术素质教育。一方面是由于幼儿对新生事物有强烈的好奇心，少数民族舞蹈艺术中载歌载舞的形式能够充分吸引幼儿的注意力，成为幼儿模仿的对象。而且，幼儿特殊的心理感知能够迅速捕捉到舞蹈中的欢乐元素而产生愉悦感，自然愿意更多地欣赏舞蹈。很多舞蹈动作来源于生活，而幼儿也往往借助生活经历来学习理解，因此，少数民族舞蹈也会结合幼儿对生活的理解来使其完成学习。另一方面，科学研究结果表明，幼儿阶段的各种认知能力已经能够使其从少数民族舞蹈艺术中掌握更多的直观信息，能够将自己对舞蹈艺术的理解重新演绎出来。综上所述，幼儿素质教育中传承少数民族舞蹈艺术是可行的。

4.在广西壮族自治区的幼儿素质教育中传承少数民族舞蹈艺术的特殊意义

在广西壮族自治区这样一个多民族地区，增强少数民族舞蹈艺术在幼儿教育中的传承力度具有特殊的意义，主要体现在两个方面：一是社会意义，通过文化的相互渗透融合，多民族之间的文化多样性获得了最佳的共处时机，能够维护多民族不同文化的共存，这给未来艺术文化的传播和继承提供了坚实的基础；另外，面对我国目前所形成的多元一体格局，多民族的舞蹈文化在幼儿素质教育中频频出现，幼儿在喜爱本土艺术的基础上也会接触到不同民族的艺术，从而也加强了对其他民族艺术的喜爱，有利于稳固多元一体格局。二是个体意义，少数民族舞蹈艺术帮助幼儿加强了对民族文化的认识，通过对文化的认可来实现对民族的认可；另外也能够帮助幼儿在欣赏、了解不同民族艺术的基础上接受更多的民族文化，实现国家的文化大繁荣、大发展，帮助幼儿树立民族平等意识，培养幼儿跨文化、跨地域的交往能力。

少数民族舞蹈论文范文第13篇

我国少数民族历史文化底蕴深厚，少数民族的舞蹈艺术更是具有独特的表现形式与厚重的文化色彩。少数民族地区的人民大多能歌善舞，并完成着传承与保护本民族的舞蹈文化的历史使命，而国内各大高校作为培养艺术人才与传播艺术文化的基石，更应该在发展与完善我国舞蹈教育的基础上强调发展舞蹈艺术的民族性。

一、我国舞蹈教育的现状

现阶段，在我国各大高校之中，仅有少数的学校设立了民族舞蹈教学课程，且这类课程的学习对象只限于专业艺术生。在大学教育阶段，国内只有几所舞蹈专业的本科学校设立了舞蹈教学专业，它们的教学目的是为表演行业培养人才，注重培养学生舞蹈专业的技巧性，以后的发展方向基本以舞者，演员为主。还有很多高校把培养重点放在舞蹈基本教育的训练上，对于民族性舞蹈的教学至局限在形体锻炼时，忽视对学生舞蹈感情和文化的培养。另外，我国各地区的少数民族具有自身独特的文化内涵及舞蹈精神，这给高校舞蹈教育的民族性培养提供了丰富多样的资源，但是学校的教学内容因为受到课程设计，职业规划及师资团队的局限，舞蹈教育的民族性并未完全的得到体现，很多学校只是设立了单独的或者少量的少数民族舞蹈课程，使我国学生接受民族性舞蹈教育的培养受到约束，各种舞蹈类型的教学设施分配不平衡，教学方向缺少人文素养，缺乏多元化及多样性的栽培机制。

二、我国的舞蹈教育如何体现民族性

舞蹈教育是艺术教学的重要部分，而民族性的舞蹈文化是我国舞蹈教学体系中的重要部分。因此，在我国舞蹈教育体系中加入民族性的文化内容，将民族性深厚的舞蹈传统文化及舞蹈内涵，是完善我国舞蹈教学体系应该追寻的目标。各大高校应当注重在舞蹈教育教学理念，教材设计及课程开展上进行民族性文化的设计，使先到舞蹈教育的民族性理念渗透到舞蹈教学的每一个环节，为传播民族性舞蹈文化创设有利的条件。

（一）培养民族性舞蹈文化的教育理念

舞蹈教育机制注重舞蹈文化思想的交流，尤其在现在这样一个文化具有多样性及多元化发展趋势的社会，在少数民族地区遇到民族舞蹈的传播者及很多令人赞叹又优雅美丽的民族舞蹈时，就好比一个艺术大师曾经说过的，我们无需用自己好奇及窥探的眼神去打扰和干预他们的表演，如果我们有兴趣将他们的地区性文化作为创作资源时，那也不要使别人误会我们创作的作品才是最好的诠释。各大从事舞蹈教学的高校和研究舞蹈教学民族性特征的学者，在对少数民族地区舞蹈文化就行改造的基础上，应当尽量的保持舞蹈文化的精髓，在审美及艺术价值上尊重原创的设计，对少数民族地区的文化给以最高的认同与保护，而不要将它摧毁。现代文化的介入也许会对民族一人的生活带来干扰，但只要怀着尊重与虚心研究的精神，对民族舞蹈文化给予肯定，就可以帮助少数民族人民更加理性的保护少数民族的舞蹈资源。

（二）注重舞蹈教材设计的民族性

少数民族的舞蹈在长时间的沿袭，发展与创新的过程中，逐步积累了少数民族地区深厚的舞蹈艺术文化。少数民族地区的信仰、艺术审美及道德、价值观念等深厚的民族文化心理特征，都通过舞蹈表演的姿态、节奏及风格表现出来，甚至有时候还会扩展到音乐的曲调模式、演员的服饰及乐器的选用中。要使舞蹈教学的教材设计体现民族性，就需要通过民族风俗及文化历史的角度，在把握舞蹈教学的民族性本源上，提取哪些可以反映少数民族典型的心理状态的动作语言，使我们可以更加准确的体验到这个民族特有的舞蹈文化风格，从而在舞蹈教学的过程中传播民族舞蹈的文化。作为一个专业性的舞蹈教学机构，在民族舞蹈教材设计上需要注意的另一个要点就是民族舞蹈的训练练：（1）在民族舞蹈教材的设计中，要利用一系列的难度逐渐升高的民族舞蹈单元设计舞蹈教材，使学生受到民族性舞蹈风格的训练；（2）要将不同难易程度的民族舞蹈动作收入教材中，使学生能够更好的锻炼形体，进而提高身体的灵动美及立体感，最终可以使学生在表演时做到舞蹈动作的收放自如，表现舞蹈作品感情的张力。坚持舞蹈教材的民族性训练课程设计要再保持民族舞蹈文化传承性的条件下进行，使其完美的结合在一起既可以保存民族舞蹈文化的艺术价值又能够符合现代舞蹈教学的理念，符合现代社会对民族舞蹈艺术的审美需求。

（三）体现舞蹈教学目的的民族性

少数民族舞蹈论文范文第14篇

关键词：畲族舞蹈；传承；创新；人才培养畲族舞蹈以极富神韵的个性动作展现了畲族文化体系特征，它是畲族人民表达情感、描摹生活、探讨人与自然关系地重要工具，特别是一些仪式舞蹈，如“传师学师”“安祖舞”“功德舞”等等，都是畲族文化的活化石。但是，随着历史的变革、社会的多元化、经济大发展的冲击下，具备这些“活态”的民间传承人越来越少，并且大多都已经六、七十岁了，如何抢救这一文化遗产艺术迫在眉睫。同时，大部分民间艺人由于受到教育程度的影响，虽然对本民族的舞蹈有着深厚的情感，却对深入的研究工作束手无策，而当下大学生接受着高等教育，是优秀文化传承的主力军，做好民族民间文化的继承者和传递者，成为高校舞蹈教育工作者责无旁贷的义务。

“畲族舞蹈传承与创新人才培养体系”是在文化强国的大背景下，以传承与创新本土文化为核心，探索将少数民族民间舞蹈引入地方高校的艺术教育，构建“畲族舞蹈的研究与实践”“两个平台”“多个支撑”为主要内容的“畲族舞蹈的传承与创新人才培养体系”。立足于民间，尊重它的价值标准与发展、演变与变迁规律，是我们保护、发展、创新民族民间舞蹈的出发点。让我们在思考提倡非物质文化遗产保护和追寻民间舞蹈何处去的今天，真正在挖掘与加工、保护与发扬民间舞蹈的工作中形成上下互动的良性循环。

1深入畲族传统舞蹈的研究与实践

作为一名优秀的艺术教育工作者，要有继承与发扬民族艺术的自觉性、责任感和使命感。这就要求我们通过正确的学术引导、良好的媒体宣传和深入的教育实践，大力推进民族艺术的发展与研究。丽水市畲族人口在5000人以上的县市区有莲都、景宁、遂昌、云和、龙泉、松阳，1000人以上的乡镇（街道办事处）有33个，畲族人口占30%以上的行政村有208个，得天独厚的区域优势为畲族舞蹈研究与实践提供了采集、整理、研究的极佳条件。随着社会经济的发展和新农村的建设，畲族人民也认识到本民族独特文化的珍贵，但其民族文化的传承与保护，需要在专业人士指导下才能得到良性的发展。多年来，我们课题组一直进行地域间的实地采风，深入景宁畲族县、莲都区老竹畲族镇、松阳板桥畲族乡、云和黄家畲村等地区进行田野调查，掌握各地区畲族舞蹈的独特动律与风格，建立畲族民间艺术人才库，把原生态的范围从舞蹈艺术这一领域，扩充到民族文化这个更广泛的领域中；同时，运用人类学民族学的相关知识，使我们对畲族舞蹈的研究更具有宏观性与科学性，更好地进行畲族音乐舞蹈素材的挖掘、传承与创新，艺术作品的表演与创作等方面研究。课题组在中文核心期刊、省级期刊发表了十多篇相关方面的学术论文，省部级课题5项、市厅级课题6项，并且创作出许多优秀的音乐舞蹈作品，其中获部级金奖2个、省级7个。这些成果为畲族舞蹈传承与创新人才培养的研究提供了扎实的理论依据。

2构建畲族舞蹈传承与创新人才培养体系的途径

（1）编写畲族舞蹈系列教材。目前国内大多数师范院校的舞蹈教学均采用专业化程度非常高的北京舞蹈学院教材或中央民族大学舞蹈学院教材，可是由于专业要求与对象的不同，此教材不适应师范类教学体系，尤其是师范类民间舞教材应加入区域性民间舞教学教材的整理与选编，这样才能突显自己的特色。这方面，扎根本土民族文化的云南艺术学院起了很好的带头作用，不但创作编写彝族、苗族、哈尼族等大量的云南少数民族舞蹈教材和开展其特色教学，并且还创作了许多优秀的剧目，在桃李杯、荷花奖、全国舞蹈大赛中取得优异的成绩，为云南民间舞蹈的发展奠定了坚实的基础。

畲族一直都与汉族杂居，所以汉化程度较深，其舞蹈语汇较少，基本舞步只有“坐蹲步”与“悠荡步”两种，因此我们收集其舞蹈素材编写教材时，更注重对畲族舞蹈原生态“魂”的挖掘、“根元素”的整理与应用和合理创新研究，从而制定出一套适合地方高校课堂教学和发展的畲族舞蹈教材。

（2）制定具有畲族舞蹈文化特色的课程体系。专业课程设置是最能体现教学结构和人才培养模式的显性形式。普通师范院校应该发挥得天独厚的地域优势，在确定培养大学生成为本土民族艺术的继承者和传播者的教育观念下，有计划、有规律的设置畲族舞蹈系列课程和讲座，如：开设畲族舞蹈编导课，根据不同的素材让学生编排出各种创新性的民间舞蹈组合，这样不仅对畲族舞蹈起到了传承的作用，同时也赋予了它新的生命力。开设畲族舞蹈的系列专题讲座，聘请畲族舞蹈专家或者民间艺人向学生传授畲族舞蹈文化知识。从文化的角度去诠释畲族舞的表演风格。紧紧抓住浙西南丰富多彩的民族舞蹈文化之根，孜孜以求地追求学校特色发展的方向，定能成就地方院校特色舞蹈的发展之路。

（3）加强多创新性师资队伍的建设。无论何时，学校之间的竞争，最根本的就是教师队伍的竞争。舞蹈界中教学方法、表演深度、理论研究、文艺评论等方面人才梯队的建设不完善，严重影响着舞蹈学科的深层次发展。所以我们通过聘请国内畲族舞蹈研究专家、地方文艺研究专家为兼职教授，加之本校梯队合理的骨干教师，组成了具有多重创新能力的教学团队，有效解决师资不足和专业性不强的问题。同时，积极开展民族民间舞蹈学术研究与交流、举办畲族舞蹈名家讲座，组织畲族舞蹈表演与比赛，不断提升教师自身的理论水平、科研能力、教学能力和创作能力。

（4）依据舞蹈教学特点，探索递进式教学新体系。普通高等师范院校与专业艺术学院相比的一大优势就是专业设置齐全，校园文化氛围浓。我们组建大学生民间艺术表演团，面向全校师生招收民间文艺爱好者。艺术团采取“基础―提高―强化―创新”的递进式培养训练方法，建立理论结合实际，由浅入深，层层推进的递进式教学新体系。具体方案如下：针对大一学生，进行形体与民间舞基础性的培训，使其具备一定的舞蹈能力；针对大二学生，进行畲族舞蹈剧目提高性的培训；针对大三学生，进行舞蹈技巧强化性的培训；针对参加比赛的学生，进行密集型训练，提高其创新意识。这样以赛促能，解决了民间舞教学体系和教学模式的问题。

（5）服务地方、协同创新，有效解决就业难题。民间舞蹈是区域产业的重要组成部分，促进地区经济社会发展是其得以更好生存的重要途径，民间舞蹈在社会经济中转化和应用的成功与否，也是继承和发展民间舞蹈的重要因素。丽水正在积极打造“生态绿谷、养生福地”，大力发展旅游产业文化，而畲族歌舞表演已经成为宣传必不可少的活动。因此，我校艺术团与地方政府协同合作，定期在各类重大活动和旅游风景区进行畲族歌舞表演。一方面，通过此类演出，学生的舞蹈表演与创新能力得到锻炼与提高；另一方面，我校培养的畲族舞蹈学生将成为民间舞蹈传承和发展的主力军，为畲族歌舞这一特色品牌提供了的有效保障。

3创设两个平台，全面保障畲族舞蹈传承与创新人才的发展

（1）高校创作平台。我校艺术学院创建了一支较强的畲族音乐舞蹈研究团队，积极开展畲族音乐舞蹈的研究、创编，传承和发展畲族音乐舞蹈，使古老而淳朴的畲族音乐舞蹈发扬光大。其中，团队创编的畲族舞蹈《祈福》获得全国第二届大学生艺术展演活动舞蹈表演类甲组一等奖和优秀创作奖。2012年创编的畲族舞蹈《选种》又一次蝉联获全国第三届大学生艺术展演活动艺术表演类一等奖和优秀创作奖。同时，这些优秀的畲族舞蹈作品都是社会各级各类大型活动的指定表演节目，俨然成为地方政府宣传畲族文化的一张品牌。

（2）社会演出平台。学校积极组织畲族舞蹈学生参与全国少数民族运动会、全国少数民族文艺会演、“三月三”畲族歌会和“竹柳新桥”等畲族民间活动。其中，学生们参加表演的畲族风情剧《畲山风》《畲家谣》《千年山哈》分获第二届、第三届、第四届全国少数民族文艺汇演表演金奖，并获浙江省绿谷文化精品工程称号。在这些少数民族的比赛活动中，我校学生与许多优秀的畲族民间艺人相互切磋，交流合作，取得珍贵的经验，增加了他们对畲族舞蹈的了解和认同，从而逐渐成为传承和发展畲族文化的生力军。

4结语

全球多元文化的激荡为当今地方高校的人才培养提出新的挑战，地方高校应拓展大学生文化多样性视野，培养大学生对地方民间艺术创新的意识与能力，为民族文化艺术的传承、提升和发展做努力。构建畲族舞蹈传承与创新人才培养体系的研究，开启了将民族文化内容系统性融入高校教育的新思路，为地方高等院校创新人才培养模式提供了独特的视角，为地方高校传承、提升和发展地方民族文化艺术的提供一条新路径。参考文献：

[1] 姜盛，王海英，肖灵.高师音乐舞蹈复合型艺术师资培养模式探究[J].民族艺术研究，2007（5）.

[2] 陈鸿.论高师音乐专业民族民间舞蹈教学[J].湖南社会科学，2012（1）.

少数民族舞蹈论文范文第15篇

[关键词]舞蹈职业教育 本土歌舞 教学内容 教学模式

[作者简介]梁艺(1973- ),女,广西陆川人,广西教育学院艺术系,讲师,研究方向为舞蹈教育。(广西 南宁 530023)

[课题项目]本文系2011年广西壮族自治区教育厅新世纪“十一五”教改工程项目“西部高师舞蹈课程设置与教学改革研究”的研究成果之一。(项目编号:2011JGB167)

[中图分类号]G712 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985(2012)30-0158-02

《全国学校艺术教育总体规划(1989-2010)》下发以来,我国学校艺术教育事业发生了非常可喜的变化。特别是《中国教育改革和发展纲要》颁发以后,艺术教育出现了难得的发展机遇。广西地处中国的西部,是我国少数民族人口最多的省区之一, 有壮、瑶、苗、侗、毛南、回、仫佬、水等12个少数民族,丰富的民族艺术资源,尤其是靠口口相传、师徒相传的本土民间歌舞艺术如何与高等师范艺术院校的艺术教育相结合,积极发挥高等师范院校的作用,依托高等教育的科研和培养人才方面的优势,使其得以保存、继承和发展,同时为西部大开发培养能够服务西部的区域性、民族性、师范性相结合的综合职业应用型人才是西部高师艺术教育要深入探讨的问题。

一、丰富的本土民族歌舞艺术

我国少数民族多集中在西部,广西地处中国的西南,少数民族歌舞艺术资源相当丰富,仅壮族的歌舞就有三十多个,分别为祭祀礼仪性歌舞和生活性歌舞两大类。如师公舞、铜鼓舞、打砻舞等。其他的11个少数民族歌舞更是数不胜数,如苗族的芦笙舞、仫佬族的依饭舞、毛南族的面具舞、侗族歌舞“多耶”、 京族的敬香舞、敬酒舞等。这些歌舞艺术是人们生产、生活、劳动集体智慧的体现,是我国民族艺术的“活化石”, 反映着民族的历史、风土人情等,有着各民族生存过程中最基本、最精练的文化信息,体现了中华民族人民生生不息的伟大精神面貌和乐观向上的生活态度。

二、西部高师舞蹈艺术教育现状

自1999年以来,国家实行大学扩招计划,高等艺术教育已经不是专业艺术院校的专利,广西的许多高校纷纷成立了艺术系或艺术学院,如广西师范大学音乐学院、广西大学艺术学院、广西民族大学艺术学院、广西教育学院艺术系等,标志着艺术教育的迅猛发展,艺术教育学习的生源大大扩充。广西2011年参加艺考的人数达到了23700人,比去年增加了2258人,创历史新高①,标志着艺术教育的对象由精英式的教育转向普及型的教育。但无论是艺术院校还是综合大学艺术科系的舞蹈教育,往往重视比赛,忽视教学;忽视活动本身的育人宗旨;重视专业知识和技能学习,而忽视审美能力和艺术综合素质的培养。培养方向雷同,造就了同一流水线上的艺术匠人。广西是少数民族聚集区,少数民族人口占了全区总人口的38%,作为广西的高校艺术教育,有特色的民族艺术教育如凤毛麟角。目前在广西,已有部分艺术院校开设了相关的课程,为我们做出了表率。例如,广西艺术学院的民族艺术系、广西师范大学音乐学院中的广西特有民族民间舞蹈课程、广西师范学院的民族音乐课程等,已为社会培养出了大批的民族歌舞艺术专业人才。专门立足于本地民间歌、舞、乐的传承与发展,就近取材,为广西民族艺术的传承和发展做出了积极的努力。他们的成功经验告诉我们,把本土歌舞艺术资源纳入到地方性高等师范艺术院校的教学体系已是众望所归。

三、本土民族歌舞资源在舞蹈教学中的应用