文学论文范文

文学论文范文第1篇

如今，大学的语言文学系课程体系中，文学理论依然是一门核心课程和基础理论课程。大学期间，学好文学史需要文学理论，写好课程论文和毕业论文也需要文学理论；大学毕业，当好文学教师需要文学理论，从事学术研究更需要文学理论。对于语言文学系的学生来说，文学理论的学习还是培养理论思维、形成学术能力的基本途径。

然而，近年在“文学死了”、“文学理论死了”的喧嚣声中，文学理论的价值受到质疑，文学理论的地位受到挑战。针对“文学已经死亡”的危言，希利斯•米勒挺身为“文学永恒”辩护；与此同时，米勒又不得不承认，当今有关文学的严肃反思，都要以两个互相矛盾的论断为前提：一方面，坚信文学是永恒的、普世的，能经受一切历史变革和技术变革。文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征；另一方面，又不能不时时面对，文学就要终结了，文学的末日就要到了，不同媒体各领的时代到了，诸如此类的言论和挑战。［1］

我们不能漠视文学理论遭遇的挑战。其中最深刻的就是：是电子传媒对纸质传媒的挑战，电子文本对纸质文本的挑战，电子文化对传统文学的挑战，“电视认识论”对“文字认识论”［2］的挑战。面对在电视、电脑、email、互联网、“掌上电脑”之类电子传媒构成的符号环境中成长起来的当代大学生，如何讲授在传统的“文字认识论”和纸质文本基础上形成的文学理论，即使学生默然以对，教师也不能以不变应万变。

中文系不可能取消文学理论。那么，如何应对电子传媒和电子文化对文学理论的挑战，让

文学理论教学发挥更大的价值，依然让学生终身受益？不妨从教学理念、教学过程和教学目标三方面，作一些探索和尝试。

其一，在教学理念上，拓展教学思路，打通文学理论与人生理论，让学生通过文学理论的学习，获得文学、文化和人生的多重启示。文学是人学，文论即人论。文学是人学，已成师生常谈；文论即人论，尚未成学人共识。一部文学理论，其实就是一部文化理论，一部人生理论。文学理论是阐释文学活动的审美本质和艺术规律的学问；而文学是人学，是人性和人情的学问，是人生和心灵的学问。因此，如果说，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”［3］；那么，文学理论，就其最本质的意义来说，是一种人生理论，是从美学的角度研究人性和人情的学问。例如，文学本质、抒情意境、叙事典型、戏剧冲突，这是文学理论中的基本问题和核心范畴，人们也一直把这些概念视为纯粹的文学理论问题；而从“文论即人论”的观念看，它们既是文学理论的，也可以是文化理论和人生理论的。

以“抒情意境”为例。根据中国古典诗学的诠释，文学理论教材对“意境”大都作这样的描述，即它是诗人的主观情思和富于特征性的客观景物浑融契合而形成的虚实相生的艺术境界；王国维在《人间词话》中进而描述了意境的多样形态，所谓有我之境和无我之境、优美之境和宏壮之境、写实性的写境和理想化的造境，等等。其实，无论我们对意境作怎样的理论描述，一个抒情意境实质是诗人的“瞬间情感的审美构型”，也可以是每一个人的“瞬间情感的审美构型”。因此，对抒情意境的一切理论描述，既是诗歌的，也是艺术的，更是人类心灵的；诗境、艺境、心境是相通的，是三位一体的。对诗歌意境的美学界定，也就是对人的心灵境界的美学要求；诗歌意境的多样形态，也是人的心灵境界的多样形态。在中国现代文艺美学家中，宗白华的艺术哲学和境界美学，最重视打通艺术理论和人生理论，最深刻地揭示了诗境、艺境、心境的相通和一致。宗白华所谓“中国艺术意境的诞生”，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，既是指鸢飞鱼跃的艺术意境，也是指自然和谐的文化境界，最终直指活泼泼的心灵境界；用宗白华的话说：就是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”［4］。

文学是永恒的。文学理论是永恒的。然而，在新的“符号环境”和审美文化环境下，仍以封闭的思路讲授纯粹的文学理论，往往会因学生缺乏广泛而丰富的文学经验和审美经验，失去实践针对性，难以产生理论共鸣。如戏剧理论和戏剧冲突，这是西方文论史上历史最悠久、内容最丰富的理论问题，也是研究中西文学史必不可少的理论工具。然而，对今天的大学生来说，读剧本者绝无仅有，观赏戏剧更是一种奢侈。在这种情况下，教师若还是按部就班地下经典定义、举传统例子了事，就会让学生有恍若隔世之感。相反，如能与现代影视艺术相结合，与人生的戏剧性和心灵的冲突性相联系，让学生在文论中看到人论，那么传统的经典理论就会焕发现代的生命智慧。

其二，在教学过程中，提升教学境界，增强哲学品格和强化思辨训练，让学生在教师的带领下，学会用哲学的眼光看问题，用理性的思辨想问题。在语言文学系的全部课程中，文学理论是最富于哲学品格的课程，也是学生训练理论思维、培养学术能力最重要的途径。因此，提升教学的哲学境界，既有可能性，也有必要性。

一是从哲学角度诠释文论概念，使之具有普遍的文化美学意义。在美学文艺学学科体系范围内，文学理论是历史最悠久、概念最丰富、体系最完备的理论。西方从亚里斯多德的《诗学》到黑格尔的《美学》，中国从刘勰的《文心雕龙》到刘熙载的《艺概》，要么就是文学理论，要么其核心就是诗学。文学理论这种独特的历史地位，使其对其它理论分支的建立和发展，产生了直接和间接的影响。从文论的历史看，传统的艺术理论和美学理论，基本上是在诗学或文学理论的基础上发展衍伸出来的；从当代文论发展看，文学理论依然是文艺美学和文化理论的主要理论资源。从文学批评到文化批评，从文学理论到文化理论，概念体系和学术思路的渊源关系清晰可见。文学理论的这种理论地位，为我们从哲学角度诠释文论概念提供了可能。所谓从哲学角度诠释文论概念，就是在基于文学又超越文学的广阔文化背景上，诠释文学理论的基本概念，从而使一部文学理论和一套文学理论概念，同时具有艺术理论、文化理论、人生理论的意义。学生具备了文学理论，同时也提高了艺术鉴赏能力和文化分析能力。当然，并非文学理论中的每一个概念都可以作哲学性诠释；但是，现代文学理论中属于本体论、价值论和方法论的系列概念范畴，是完全可以通过哲学诠释而获得普遍意义的。

二是从哲理角度强化思辨训练，提升学生有序的理论思考和逻辑思辨能力。何谓理论？理论就是普遍规律，文学理论就是关于文学活动的普遍规律；理论思维就是在个别中发现一般，在特殊中发现普遍，在历史中发现哲理。因此，成为思想家并不神秘：当你将自身的痛苦转化成对于人类普遍状况的思考时，你就是思想家了；当你将生命的体验升华成关于人类命运的观念体系时，你就是理论家了。所谓“上升到理论高度”，无非就是把针对具体事物的经验性描述，升化为揭示普遍规律的抽象性命题；这也是“记者”与“学者”的基本区别。所谓有序的逻辑思辨，简单地说，就是“有序提问的有序回答”：“有序的提问”形成阐释的逻辑框架，“有序的回答”构成具体充实的阐释内容。文学理论教师的讲课过程，就是对从文学经验中概括出来的概念范畴和理论命题，进行“有序提问的有序回答”。因此，只要文学理论教师自觉地意识到这一点，文学理论课堂就可以不仅传授文学理论知识，而且可以有效地训练学生的有序的理论思辨能力。

其三，在教学目标上，扩大教学功能，传授文学理论以解决双重困惑，既着眼于解决文学问题的困惑，也有助于解决人生问题的困惑。其实，这也是拓展教学思路，打通文学理论与人生理论；提升教学境界，增强教学的哲学品格和强化思辨训练的必然结果。

首先，通过传授文学批评的价值体系和方法论体系，解决文学的困惑。现代文学理论体系是本体论、价值论和方法论三者的有机统一。作为面向文科大学生、教师和文学研究者的文学理论，其基本的功能就是为文学批评、文学教学和文学史研究提供系统的价值体系和方法论体系。荷兰学者佛克马说得好：“为了阐释文学作品和把文学当作人们一种特殊的传达模式来看待，我们必须掌握文学理论；不依赖于一种特定的文学理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想象的。”［5］20世纪是一个“批评的时代”，20世纪的文学理论主要是批评理论，各种批评流派层出不穷，为文学研究提供了多样的阐释思路和研究方法。文学理论首先应当向学生系统地讲授文学基本理论和多样的研究方法，使学生成为有理论意识的文学教师和文学研究的行家里手。

其次，同时又可以将这套文学理论，通过合理的推衍，转化成人生和文化研究的价值体系和方法论体系，解决人生困惑，认识文化现象。文学背后是文化，文化背后是人生；文学、文化、人生，是三位一体的。文学理想即是文化与人生的理想，以真善美为核心的文学价值论，既可以是文化价值论，也可以是人生价值论；文学风格亦是文化与人生的风度，以崇高与优美、刚健与柔婉、谨严与疏放等范畴体系构成的文学风格，既可以是文化风貌，也可以是人们崇尚的精神风貌；文学研究方法又是文化与人生的研究方法，以社会文化、个体心理、接受反应和微观文本分析构成的文学研究范式，既可以直接运用于文化研究，也可以启发学生直接运用于社会问题和人生问题的考察和研究。当然，人生问题的哲学解决不等于个体解决；个体的人生困惑只能在人生磨砺中自我解决。然而，切理餍心的人生哲学的启迪，确实有助于青年学生解决人生困惑，确立正确的文化价值观；而且，学生在专业理论的浸润中获得的文化启迪和人生启示，或许比裸的“人生哲学”，影响更深刻，运用更自如。

文学理论不可能取代文化理论和人生理论。但是，教师若能真正做到打通文学理论与人生理论，增强哲学品格和思辨训练，进而扩大教学功能以解决学生的多重困惑；那么，文学理论的课堂就可能成为充满智慧的精神殿堂，它是理论学习的场所，也是文化交流的场所，更是境界升华的场所。在这样的精神殿堂里，学生决不会感到文学理论无用，相反，他们会更自觉地坚守精英文化的立场，迎接电子传媒文化的挑战。

参考文献：

［1］ 希利斯•米勒.文学死了吗［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007：7.

［2］ 尼尔•波兹曼. 娱乐至死［M］.桂林：广西师范大学出版社，2004：105.

［3］ 勃兰兑斯. 十九世纪文学主流（第一分册）［M］.北京：人民文学出版社，1988：2.

文学论文范文第2篇

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文学论文范文第3篇

1．1现代文学教学方式生硬

当前现代文学的教学方式仍以老师传授、学生听为主，老师生硬和晦涩难懂的言辞严重影响现代文学教学质量。我国高校现代文学老师在进行授课时应该避免炫耀深厚的文学功底，应该用朴实易懂的讲述引导学生进入广阔的文学作品之中，对于一个刚刚进入高校的学生，其认知能力和社会阅历是有限的，所以老师需要给予很好的引导。另外就是有的高校现代文学老师没有全面、深刻领会到现代教学的实质，过多强调“认识论”，忽略了引导学生从不同的角度对文学作品进行鉴赏。在教学过程中一味强调说教，淡化了现代文学作品的生命力和学生的想象力，说教式的授课使得课程变得没有生气，不能调动学生的积极性和想象力，长此以往，学生对现代文学的热情自然会降低。

1．2学生缺乏对现代文学的兴趣

当前社会十分浮躁，学生急功近利。高校学生在选择专业的时候大多以就业为导向，其判断一个专业好坏并不是处于自己爱好，而是为了毕业后谋取一份不错的工作。现在市场对中文学科专业的学生需求较少，中文学科的大学生就业压力巨大，这样的学科就成为了冷门学科。即使是就读于中文学科的高校学生，为了迎合市场需求，热衷于考取计算机、英语或者其他专业技能证书，对自己所学专业知识兴趣不大，在课余时间很少或者根本没有阅读现代文学作品，即使专业课程也是为了应付考试。

2我国现代文学教学对策

2．1提升学生处世能力

教育的本质是对人进行教育，使其在精神上得到充实，我国现代文学教学亦是如此，然而现在的教育体制却忽视了对人的教育，重视专业知识的教授。现代文学教育要解决的问题是通过教育来培养什么样的人，让学生通过这门课程学会做人处事。文学所涉及的面十分广泛，包括历史、艺术、哲学和政治等，它是人生经验、社会经验、情感经验、艺术经验、生活经验的结晶。

2．2提升学生审美能力

审美教育是提升在校大学生审美能力的最佳途径，它通过对美的鉴赏来提高学生的审美趣味，培养和锻炼学生鉴别、欣赏和创造美的能力。现代文学是语言美、形象美、意境美等的结晶，教师可以通过现代文学的讲授来提升学生的审美能力。审美能力的培养不等于专业知识的灌水，而是需要培养学生的文学感觉，让你徜徉于文学作品中，自己去领会其中的美，老师需要做的是通过合理授课方式积极引导。为了达到好的效果，老师不仅仅需要对文字和字句进行透彻的分析，还需要引领学生挖掘文章中深层次意味，即对“言外之意”、“景外之景”的感悟。把审美教育与我国现代文学教学有机的结合起来，充分挖掘现代文学作品中的审美因素，培养、提升学生的审美能力。在现代文学教学中融入培养学生审美能力，无疑给老师提出了更高的要求，要求老师有着良好的文学基础，把个人对文学的兴趣、感觉、热情等尽情发挥、展现出来，通过自己对文学作品的领悟去感染学生。

2．3提升学生写作能力

为了提高现代文学教学质量，应该让该课程与写作结合起来，通过训练学生的写作能力来提升教学质量。现代文学教学不仅仅需要学生理解文学作品思想，形成正确的价值取向，还应该要求学生从写作学视角阐释现代文学作品的内容，要求学生把自己的观点通过写作表达出来。

2．4提高学生创新能力

文学论文范文第4篇

文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人日记》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。

在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术报告的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意总结、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“留学生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比，反思现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。

二、文学鉴赏与专业实践的融合

对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。

文学论文范文第5篇

异度时空：论香港女性小说的文化身份想像王艳芳 (188)

论美华文学中不同代际的纽约书写陈涵平 吴奕铸 (194)

泰华文学的发展及其文化取向陆卓宁 (198)

关于社会主义文学的几个问题柯汉琳 (201)

评栾梅健的《前工业文明与中国文学》范伯群 (204)

关爱和《中国近代文学论集》读后胡全章 (206)

全国科学发展观与当代文艺学术研讨会综述毛正天（整理） (209)

“中国现代文学教学方法与教材”国际学术研讨会综述石圆圆（整理） 陈嘉梦（整理） (212)

中国散文的民族化与现代化学术研讨会综述吴春兰（整理） (214)

“理论创新时代：中国当代文论改革与审美文化转型”学术研讨会综述董树宝（整理） 贾一心（整理） (216)

《钱中文文集》（1-4卷）发行仪式述要丁国旗（整理） (218)

全国“科学发展观与当代文艺”学术研讨会 (F0002)

本土文化自觉与“文学”、“文学史”观反思——西方知识范式对中国本土的创新与误导叶舒宪 (5)

非文本诗学：文学的文化生态视野高小康 (13)

价值视野中的文学经典晓华 (18)

反思、调整与超越：21世纪初的女性文学批评王春荣 吴玉杰 (23)

论新时期30年中国小说创作理论的发展涂昊 (28)

试论《周易》“生生为易”之生态审美智慧曾繁仁 (33)

春秋笔法与中国小说叙事学李洲良 (38)

周代乐官与典乐诗教体系杨隽 (43)

黄人的文学观念与19世纪英国文学批评资源陈广宏 (49)

唐宋“国花”意象与中国文化精神王莹 (61)

“沈宋体”的艺术特征及其形成原因肖瑞峰 李娟 (72)

宋词经典名篇的定量考察王兆鹏 郁玉英 (79)

北宋“太学体”文风新论张兴武 (87)

传统人格范式失衡境遇下的悲怨与风流——白朴的心路历程与其剧作的泛人文内涵张大新 (95)

曾国藩古文理论平议黄伟 周建忠 (104)

鲁迅小说叙事方式的存在论视域吴康 (112)

“转折”中的持守——左联时期丁玲创作中的个性思想秦林芳 (120)

徐訏的遗产——为徐讦诞辰100周年而作吴义勤 (125)

论沈从文的怀旧写作周明鹃 (132)

论传统伦理在五四作家人格铸就中的主体地位陈留生 (138)

巴蜀作家与中国现代文学陶德宗 (145)

对文学本质的超越性诉求——梁实秋文学观论析于文秀 (151)

“大团圆”之争——传统“人情戏”的当代艺术流变张炼红 (156)

穿越历史烟尘的女性目光——论凌力的历史写作季红真 (163)

也谈语言的传统——先锋文学与革命文学比较论王中 (169)

重读改革小说——公化的现代性与私化的矛盾性首作帝 张卫中 (175)

红柯中短篇小说论李丹梦 (179)

评卓如《青春何其芳》雷业洪 (207)

读欧阳友权《数字化语境中的文艺学》蓝爱国 (210)

何其芳研究会成立大会暨学术讨论会综述封英锋（整理） 陶德宗（整理） (212)

张恨水与中国传统文化学术研讨会综述黄静（整理） (213)

《王蒙自传》学术研讨会综述温奉桥（整理） (216)

“中国现代美学、文论与梁启超”全国学术研讨会综述郑玉明（整理） 孙旭辉（整理） (217)

“文学理论范式及其转换”国际学术研讨会 (F0003)

新时期三十年中国文学研究

中国马克思主义文论研究三十年胡亚敏 (5)

新时期三十年文论研究赖大仁 (13)

八十年代：多义的启蒙南帆 (18)

从章句之学到文章之学吴承学 何诗海 (21)

河西四郡的建置与西北文学的繁荣跃进 (32)

论何绍基诗歌美学创变曹旭 (40)

朱熹的骈文批评于景祥 (46)

金圣叹“腰斩”《水浒传》、《西厢记》文本的深层文化分析樊宝英 (52)

北齐文学传统与初唐诗歌革新之关系杜晓勤 (56)

西曲舞曲与张若虚《春江花月夜》的曲辞结构曾智安 (64)

《文心雕龙》与袁枚性灵说王英志 (70)

试论现代“文学学科”之生成朱立元 栗永清 (75)

文学理论、理论与后理论周宪 (82)

全球化语境与“人生艺术化”命题的当代意义金雅 (88)

常态人性与梁实秋的文学思想庄锡华 (93)

中国古代文学批评中的“进步观”党圣元 (98)

元明之际的种族观念与文人心态及相关的文学问题左东岭 (104)

黑格尔和丹托论艺术的终结柯蒂斯·卡特[美] 杨彬彬（译） (112)

民间神歌的女神叙事与功能——以粤西地区冼夫人神歌为例吴真 (117)

“伪”历史与“真”文化——山西洪洞的活态古史传说邹明华 (123)

历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论罗岗 刘丽 (129)

“普及”与“提高”之辩——论五十年代精英文学与通俗文学的势力之争张均 (137)

风前大树：彭燕郊诗歌论吴思敬 (143)

在神话性中生存——当代武侠小说的深层内涵李欧 (149)

追溯网络小说的传统周志雄 (155)

时间、修辞策略与鲁迅“铁屋子”的破解曹禧修 (160)

论晚清散文与“五四”散文的结构性逻辑丁晓原 (165)

二十世纪写实主义文学思潮论邝邦洪 (172)

“五四”文学中的自我神话及其破灭胡景敏 (180)

租界文化对现代文学风貌格调的影响李永东 (186)

“红色之路”与哈尔滨左翼文郭淑梅 (193)

论“身体”在沈从文四十年代创作中的审美意义李蓉 (199)

论曹禺剧作在南洋的传播与影响朱文斌 (204)

文学经典的死去活来王建疆 (194)

文学在今天的意义曾凡 (197)

中国道教文学研究必需的知识要求蒋振华 (200)

社会主义文学生产方式与中国当代文学的现代性段吉方 (203)

读《中国新诗书刊总目》谢冕 (207)

评王泽龙《中国现代诗歌意象论》黄曼君 (208)

评吴蓓《梦窗词汇校笺释集评》刘扬忠 (210)

评罗宗强《读〈文心雕龙〉手记》邹广胜 (212)

“改革开放30年与中国文学研究”学术研讨会综述武新军（整理） (216)

“新时期社会主义文学与文化”学术研讨会综述咸立强（整理） (219)

“启蒙思潮与百年中国文学”国际学术研讨会综述周新顺（整理） (221)

杭州师范大学中国美学与文论研究中心简介 (227)

新时期社会主义文学与文化学术研讨会 (228)

“中国现代美学、文论与梁启超”全国学术研讨会 (230)

首届全国当代文学批评期刊建设与当代文学走向学术研讨会 (F0003)

新时期三十年中国文学研究

《国语》、《左传》的引“诗”和《诗》的编订——兼考孔子“删诗”说张中宇 (29)

记胡乔木同志对《文学评论》复刊工作的意见邓绍基 (5)

刘勰对于“锦绣”审美模子的具体运用古风 (37)

现代中国文学研究三十年发 (8)

中国近代文学研究三十年关爱和 朱秀梅 (12)

中国西部文学研究三十年李继凯 (16)

《诗》学之“兴”的还原与背离刘毓庆 (20)

中国古典诗词中的审美空间张晶 (43)

关于贾岛其人其作别解四则陈祖美 (50)

破立之际：韩愈“文人之诗”的诗史意义罗时进 (56)

从南北对峙到南北融合——宋初百年文坛演变历程沈松勤 (61)

中国古典小说的早期翻译和传播——以《好逑传》英译本为中心宋丽娟 孙逊 (71)

关于文学“如何”的文学理论刘俐俐 (78)

当前文艺学论争中的若干理论问题吴炫 (86)

观看的文化分析曾军 (93)

何谓“中国文论”？牛月明 (98)

叙事视野下的王国维文学内容形式观赵炎秋 (103)

陆机《文赋》创作论中的士族意识孙明君 (108)

百年中国文学与政治审美因素高永年 何永康 (112)

“越轨”的现代性民初小说与叙事新伦理叶诚生 (117)

抗战名将殉难叙事丁伯林 赵稀方 (121)

日本观照：从创造社到中国新感觉派靳明全 (128)

作家老舍的诞生李兆忠 (133)

《益世报》：现代文学研究尚未全面开垦的沃土杨爱芹 (139)

四十年代“新生代”诗歌的诗学意义张志国 (144)

论四十年代现实主义诗论杨四平 (151)

戏剧的“人学”转向与深化——论新时期现代现实主义戏剧创作胡星亮 (157)

“改造国民性”的另一条思路——论当代作家对于少数民族文化的发现与思考樊星 (163)

孙健忠：土家族文人文学的奠基者吴正锋 (170)

试论“年轻主义”于中国当代文学中的形成路文彬 (175)

九十年代中国女性小说的主题与叙事王侃 (180)

苏联影响与夏衍文学名著改编观念的转变洪宏 (185)

论《红旗谱》的日常生活描写阎浩岗 (189)

基于交流语境的艺术形象论吴予敏

论“五四”新文学作家的身份确认苏美妮 颜琳

海派文学、现代文学的通俗化走向李楠

《玉官》与许地山“宗教沟通”的文化构想巫小黎

苏曼殊诗歌创作的中国传统与日本意象陈春香

论鲁迅小说的焦虑郭小东

纪念辛弃疾逝世800周年学术研讨会

填平鸿沟 开疆拓土——记范伯群教授学术研究的开创性历程冯鸽

近百年朱熹文学研究的回顾与反思吴长庚

当下农民工书写的想象性表述江腊生

沈从文晚年旧体诗创作中的精神矛盾李遇春

文学本土化的深层探索者——论周立波的文学成就及文学史意义贺仲明

高晓声的小说及其“国民性话语”——兼谈当代文学史写作刘旭

改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义孙晓忠

时代思想气象与文艺学研究问题程勇

文学论文范文第6篇

英文名称：Literary Review

主管单位：

主办单位：中国社会科学院文学研究所

出版周期：双月刊

出版地址：北京市

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种：中文

开

本：16开

国际刊号：0511-4683

国内刊号：11-1037/I

邮发代号：2-26

发行范围：

创刊时间：1959

期刊收录：

中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)

核心期刊：

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文学论文范文第7篇

(一)学生缺乏论文写作经验

由于成人教育学生大多从事第一线的实务性工作，缺乏论文写作的实践机会，据我院对09级毕业班学生的调查，其中只有45%的学生在大专毕业时独立完成过字数为5000字左右的论文，还有55%的学生在大专毕业时未独立完成过毕业论文。在课程论文方面，在15门专业中，仅有3门课程采用课程论文的方式考核。在学生对课程论文的态度方面，87%的学生认为课程论文考核要比卷面考试容易，完成的压力小。近70%的学生表示自己完成课程论文的态度不够认真。在完成工作报告方面，仅有5．2%的学生在过去的三年时间中独立或参与过字数在10000字以上的工作报告的撰写，其余学生均未独立完成或参与。在论文和工作报告写作程序和要求的了解方面，近53%的学生表示对此方面知识十分缺乏，35%的学生表示略有了解，10%的学生表示有较多了解，2%的学生放弃表态。从上述数据可见，成人教育学生缺乏论文写作经历，对论文写作的要求程序方法都知之甚少，需要指导老师付出更多的精力和更为有效的方法加以指导。

(二)论文写作能力未能在课程教学中得以充分培养

论文体现了学生对某一具体问题的深入和全面的剖析的能力，这一能力的培养需贯穿于整个教学过程。但目前的教学在对实践问题进行剖析时，往往侧重于解决方案的优缺点阐述以及如何选择方案，而缺少对问题本源及其演变过程的分析。学生在学习过程中，更倾向于得到实用的结论，对于如何得出结论则关注不够。造成这一现象的原因大致有三点:一是对于问题本源的解释和阐述，需引用大量理论知识，因成人教育学生理论基础不够夯实，为减少学生学习难度，很多教师简化教学过程放弃对问题本源的阐述。二是实用主义急功近利的风气影响教学过程，将成人教育重应用性的理念演变成实用性，将高等教育演变成只教授学生“怎么做”，不阐述“为什么这么做”的短期职业培训。三是教师在对实践问题深入剖析时学生参与度很低。2012届金融专业学生课堂讨论，学习报告、课程论文等形式的作业准时提交率只有35%，远远低于普通题目形式作业的提交率。学生的低参与率阻碍了教学过程对学生问题分析能力的培养。

(三)论文选题趋同化、热点化

为培养学生对实践问题的分析能力和论文写作兴趣，毕业论文选题采用“学生自行选题，指导老师提修改建议”的方式。2012届毕业班学生中有近62%未从事金融业工作，对金融业的实践问题缺乏直观认识和兴趣，因此在选题时主要参考网络上的热点信息，出现论文选题趋同化、热点化的特征，而部分的热点问题带有很强的时效性和政策性，深入研究的价值不大，作为毕业论文的选题有失恰当。

(四)论文写作“搜索化”

我校图书馆数据库学科种类齐全资料丰富，为学生的论文写作提供强大的资料支持。但学生论文写作出现“搜索化”，资料堆砌成文的现象时有发生。究其原因，主要有三点:一是，学生选取某些具有时效性和政策性的热点问题作为选题。对于这类选题，学生受专业水平限制很难对其本源性进行探讨，而对政策方向的把握能力又不够。出于写作成绩的保险性考虑，学生往往只能资料剪接堆砌成文。二是学生在日常学习中已形成对网络信息和资料的依赖，独立思考能力下降，论文写作过程中极度依赖网络资料，由于资料分析删选重组的能力有限，难免用资料堆砌成文。三是部分学生因学习动力和精力有限，或者指导老师疏于对论文选题、成文的过程控制，导致部分学生出现抄袭网络资料现象。据我院2011届金融专业毕业生论文来看，抄袭率达到11%，都被判为不及格，以致影响正常毕业。

二、金融专业毕业论文指导工作的改进措施

(一)“循序渐进”式指导

我院金融专业专升本专业学制为三年，毕业论文工作一般被安排最后一学期，论文写作过程为期五个月。而全程培养学生独立思考能力来提高论文质量不能仅仅局限于这五个月，而应贯穿于整个三年教学过程，采用循序渐进指导方式。首先，在新生开学教育时，老师应强调毕业论文的意义，它是综合检验学生三年学习状况的重要环节，也有助于提高学生对工作任务的阐述解释能力。其次，开设学术修养培养课程，采用讲座方式，每学期循环开设，学生必须在论文开题前选修完成。讲座围绕选题方法、数据库使用与资料搜集、数据统计基本方法、论文写作格式、问题讨论交流方法五个主题展开。第三，从第二学年开始每学期至少有两门专业课需采用课程论文考试方式，课程论文要求从易至难，依据学习笔记———综述———问题阐述———完整论文，逐步提高要求。第四，配备辅导老师专业回复学生有关课程论文、工作报告写作方面的问题。通过上述改进方法，使学生在开题之前具备基本论文写作素养，减小不同背景和基础学生之间在写作知识掌握度上的差异，从而为最后一学期的论文写作做好准备。

(二)主导师与导师委员会相结合

2012届前，学生毕业论文采用导师负责制，每位导师指导10名学生，全程负责学生论文的指导，此种模式在实践中出现以下弊端:首先，指导老师受自身学术专业的限制，无法给学生提供最为专业的指导。其次，指导老师精力有限，同时指导10名学生的论文写作，质量控制受限。基于此，从2013届开始，金融专业开始采用主导师和导师委员会相结合的论文指导模式，该模式有如下特点:选题及开题报告答辩由导师委员会共同负责，导师委员会的三名导师对学生选题的口径、内容及可驾驭性共同做出评判;学生在写作过程中有任何写作问题，除了可向主导师寻求帮助之外，还可与导师委员会中任何一位导师进行学术探讨。

三、结论

文学论文范文第8篇

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

文学论文范文第9篇

众所周知，文学的物质载体在社会历史发展中经历了口传文化、印刷文化和当前的电子媒介文化几个阶段。作为口传文化时期的口头文学其物质载体是人类的口头语言，在人类早期科技文化水平不发达的时期，人类早期文学的伟大成果就是通过人类口头语言的代代相传而得以保存，像《荷马史诗》这样伟大的史诗作品就是通过人类的口传而得以传递的，人类最初的口头文学创作绝对不是任性而为的，它是对语言创作规律的自觉把握，同时也是对生活世界中生活事件与生命情感的自觉想象和诗意还原，因而在口头文学中也存在着当下文学所要具备的情感因素和生命意义。随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。电子媒介时代“图像对文字的优势”被有的学者称为“读图时代”的“图文战争”[7]：在“读图时代”图像取得了文化上的“霸权”，文字沦为了图像的“奴仆”。如果这一论断符合事实的话，“图像”取代“文字”的时代将指日可待，“文学的终结”也将是一个不争的事实。然而正如作者所分析的那样，“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和。抽象的文字和直观的图像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到图像，再从图像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观。”[7]这说明了文字和图像是各具优势的，由文字语言组成的文学在思想深刻性和想象性方面具有自己的优势，而图像在感官化和形象性方面有着自己的独特之处，这说明了在电子媒介时代由图像组成的影视艺术和印刷文化时代由“文字”构成的文学是两种有着不同表现形态和艺术特质的艺术种类，文学与影视之间的关系并不是相互排斥相互对立的关系，而是在各自的艺术特色范围内相互促进和发展。影视是现代科学技术与艺术相结合的产物。影视艺术是通过画面、声音和蒙太奇等影视语言，在银幕屏幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术，它通过直接作用于观众的视觉听觉器官，使观众获得一种视听感官上的享受；而文学由于以语言文字作为媒介和手段，使得文学形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。正是由于文学作品能够深入到人的内心的情感精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。文学的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是以语言为媒介的形象最富有深刻性和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。文学所具有的这些语言艺术的特征是作为视觉艺术的影视所无法比拟的，在思想深刻性、情感表现性以及语言结构美方面文学具有得天独厚的优势，即使以图像为主因的影视艺术再发展也不可能使文学消亡，因为“看图像”和“读文字”毕竟是两种不同的艺术消费方式，图像的感性形象和文字的理性抽象只是一种互补的关系，而不存在着彼此替代的关系。因而，西方学者所提出的电子媒介时代的“文学终结论”可能有着西方的学术背景，但是并不是一个放之四海而皆准的真理。“文学危机”另一方面的知识背景是文化研究的兴起所导致的“文学的越界和扩容”问题。文化研究的兴起对于文学理论研究的冲击是当前我国文艺学研究的一个热门话题，近几年来，“日常生活审美化”问题在我们的文艺理论界吵得沸沸扬扬，持“日常生活审美化”理论主张的学者认为“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限。”

也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。

解释学-接受美学的兴起

本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。

文学理论与文学批评的脱节

文学论文范文第10篇

教学原则是进行科学的语文教学的依据，它具有重要的理论意义和实践价值。80年代以来，我国已出版的40多本有关语文教学的专著以及许多文章，对此都进行了一定的理论探讨和阐述，提出了许多教学原则。但比较、总结这些教学原则，我们发现有些表述不同，但内容实质相同，如“知识、能力、智力兼顾原则”、“语文双基并重与开发智力相结合的原则”、“传授知识，开发智力，培养能力相结合原则”等，其实都是一个意思，即在传授知识的过程中培养能力，开发智力。而这一原则又与另一教学原则“语言训练与思维训练相结合的原则”，在内容上是交叉关系。“语言训练”应该包含在上一原则“语文双基训练”之内，“思维训练”也应包含在上一原则“开发智力”之中，因思维是智力中主要的因素。所以这两条原则应归并为一个原则。如此内容重复交叉的原则还有许多。同时，许多教学原则不能反映语文教学的特殊性，把语文教学的原则混同为一般教学原则，即也可以成为指导其他学科的教学原则。如“双基并重的原则”、“精讲多练的原则”、“传授知识，培养能力，开发智力的原则”等。对语文教学原则的讨论，到了90年代有人开始进行总结，将前述讨论的各种观点用语文教学原则体系的特点，即必须能揭示语文教学过程的主要的最基本的规律，能反映语文教学特殊性，有一定的概括性的要求，进行检测衡量，认为最重要的有五条，即“教是为了指导学生学的原则”、“文道统一的原则”、“听说读写相辅相成的原则”、“语言训练和思维训练相结合的原则”、“语文教学课内外结合的原则”等。但对此所进行的理论探讨并没有也不可能就此结束，还在继续深入。

二、语文学科性质的理论探讨

这是进行课堂教学必须解决的一个观念问题，如果对语文学科的性质不明确，语文教学就漫无方向，左右摇摆，飘忽不定。在这方面，我们深有教训。但目前，对语文学科性质的讨论仍然众说纷纭。“工具性”是语文教学研究人员的比较一致的观点，认为它是语文课最基本的属性，围绕这一属性和这一观点，经过多年讨论，引申出了许多其他属性和其他观点。如“工具性与思想性的统一”，在这两性之后，又有人提出“基础性”也是语文学科的本质属性之一。有人又认为除此外还有“实践性”和“综合性”。一直发展到它是多重性质构成的综合体。即工具性与思想性、知识性与技能性、艺术性与科学性等等。本质属性之外，还有从属性质：文学性、知识性、社会性。这些认识基本都是建立在教材内容和教学实践的依据上。即教材有什么内容，它就有什么性质，如文学性与知识性就是如此，教学实践强调什么就有什么性质，如思想性与技能性就是如此。随着讨论的不断深入，人们同样意识到以上所认为的语文学科的属性并不仅仅是语文学科所独具的，其他学科同样具有，如工具性、思想性、实践性、基础性，知识性等，不是语文学科区别于其他学科的本质属性。刘国盈先生在《应用的广泛性和层次、等级的模糊性——语文学科特点辨析》一文中提出了与众不同的观点，认为“语文是一门应用的广泛性和层次、等级的模糊性相结合的学科”，所谓“应用的广泛性”，就是“不管是国家领导干部、专家、学者、教授，还是一般的老百姓，没有不使用语文的。这是就人而言。就事而言，军事、政治、外交、工业、农业、商业、文化、教育、卫生……也都离不开语文”。所谓“层次、等级的模糊性”，如“鲁迅先生的《祝福》，既可以作大学中文系学生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，语文“谁说得清楚何谓基础语文，何谓初级语文，何谓高级语文”。至于听说读写能力，也很难划清层次和等级。这种层次、等级模糊性的观点，确实新颖独特，但语文学科的性质，人们之所以对它进行讨论，而且非常重视，是因为它直接指导着语文课堂教学和课后训练。如果认为它具有工具性，那么就要侧重语言训练，如果认为它具有文学性，那么就要突出文学教育，如果认为它具有实践性，那么就要加强包括语言、写作在内的各种训练。而刘国盈先生的这一观点，特别是“层次、等级的模糊性”在指导课堂教学上又具有新的模糊性，他自己也说：“语文科的特点——应用的广泛性和层次、等级的模糊性是造成语文教学的任意性、摇摆性的重要原因。如何针对这样的一个特点，提出一整套办法，是亟待解决的一个问题。”由此可见，这一特点是语文学科的一大病灶，语文教学就是要想尽办法来医治这个病灶，解决这个问题。况且广泛的应用性，也是其他学科所具有的特性，如数学，应该说除了傻子不能用外，其余人都要用。

李维鼎在《越出雷池，轻装前进》一文中，认为语文科除了具有广泛的社会应用性之外，还有深刻的移情性和全面的基础性。他说这两点才是其他学科所不具备的。如“全面的基础性”，是说语文学科所培养的能力是规范的、基础的，“就是这种能力的规范性和基础性，使之成为自身向高层发展的基础，也成为学习其他学科的基础能力，更是走向社会生活的基础能力。这样，中学语文科要培养的语文能力便成为个体发展所不可缺少的完全意义上的‘基础’”。对这一解释作深刻的思考就会发现它确有独到之处，即，语文科培养的能力不仅是学习其他学科的基础能力，也是走向社会生活的基础能力，更主要的是自身向高层次发展有了基础能力。目前语文教学提出素质教育的观点应该说是与李维鼎这个观点相吻合的。

三、课堂教学

语文学科的性质和具体的教学原则对教学结构起着重要的指导作用。十几年来，形成较大影响，有代表性的教学结构模式有上海育才中学的“八字教学法”结构模式，钱梦龙老师的“三主四式导读法”课堂教学结构模式，黎世法副教授的“六课型单元教学法”结构模式，魏书生老师的“课堂教学六步法”的结构模式。

对语文课堂教学结构的讨论，集中在科学性与艺术性上。有人主张教学的科学性要削弱艺术性，认为“学习是科学，教学是艺术”，较多的人认为教学既是科学又是艺术，我们认为无论是哪种课堂教学结构模式，它首先要具有科学性，就是要有一定的程序或规格，要有相对稳定的形态，要有明确判断完成目标的标准。要有程序，这个程序要符合学生的认知结构，有利于传授知识，培养能力，开发智力。所以从一堂课整体结构上看，层次清楚，周到严密未必是科学的，因为它的结构过程未必符合认识论。育才中学的“八字教学法”，之所以对提高语文教学质量效果显著，就因为它是认识论指导下的科学程序。首先是“读”，了解教材，发现问题，然后通过“议”，理解教材，分析问题，解决问题，下一步是“练”，运用知识，巩固知识，“讲”是教师的点拨和解惑。这种按照学生认知结构安排的程序，自然是科学的，合理的。钱梦龙老师根据他的语文导读的“三主”原则，设计的四种基本课型，其理论基础也是认识论。其核心是“自读”，由此分解成的四种能力：认识能力——理解能力——质疑能力——评析能力，是阅读能力由低到高的纵向分解，是一个具有科学序列的训练过程。

以上我们说的是课堂教学结构的一个要求，即科学性。它还有另一个要求，即艺术性。我们说课堂教学结构要有相对稳定的动态，不稳定就不会成为一种模式，但过分稳定，又是一种刻板、僵死的模式，所以它只能相对稳定，在稳定中求变化，这个变化就是课堂教学艺术性的表现。课堂教学的艺术也是新时期语文教学理论研究广泛探讨的课题，对它的本质认识有众多见解：有的人认为教学艺术是娴熟的教学技术，有的人认为教学艺术的本质在于规律性与个性的统一，有的人认为教学艺术首先是爱的艺术、鼓励的艺术、影响人的艺术，有的人认为教学艺术具有创造性、表演性、审美性等特点，有的人认为语文教学艺术的特征是“活、情、疑、趣、变”。（钱威《关于“教学艺术”的争鸣》）但无论怎样众说纷纭，课堂教学艺术归结为一点就是“乐教乐学”。所以强调课堂教学结构科学性的同时，也必须强调它的艺术性，它的艺术性就是因文、因人、因时而异，不拘一格，善于应变。

课堂教学结构作为完成教学任务的重要手段，必须进一步上升到理论高度进行探讨。于余的《系列化网络化多样化——现代语文课课堂教学结构探索》一文对此作了比较深入的理论概括。系列化就是要重视认识过程的完整性，按照学生认识事物的规律去组织教学。网络化，就是重视组成部分的综合性。他以学生认识事物的规律为课堂教学结构纵向发展的“主轴”，以五个方面为“横向”的组成部分：①摆正教师、学生、课本三者的关系；②将知识、能力、思想教育有机地结合起来；③畅通“反馈”渠道，变教师信息的单向“输出”为师生共同的多层次、全方位的信息传递；④注意课内外的结合，即为了更好地理解课文，从课外“引进”知识或让学生的视野向课外扩展；⑤培养学生的学习方法和习惯。围绕“主轴”将这五个组成部分有机地“搭配”和“排列”在一起，就有可能形成有主有辅、纵横交错的“立体”的“网络”。他将语文课课堂教学结构归结为三种基本类型，一“承接型”，二“螺旋型”，三“辐射型”。他说：“这也只是大致的格局，在使用时，它们往往是互相结合，互相渗透的。”这实际就是稳定中的变化，就是在课堂教学中要体现的一定的艺术性。

论述语文课堂教学结构，必然涉及到语文教学方法。课堂教学结构和课堂教学方法是同一概念，还是不同概念，也是近年来语文教学理论不断探索深化的问题。从已发表的文章看，对此一直模糊不清，似乎教学结构也是教学方法，如前述育才中学的“八字教学法”，钱梦龙的“三主四式教学法”等，说是教学法却在探讨课堂教学结构的文章中评说。如倪文锦《课堂教学结构的理论和实践》一文就是如此。但从陈明祥、罗树华、钱中立主编的《语文教法词典》上看，专设了“课堂教学结构”的词条，共18条，即18种课堂教学结构，而把钱梦龙、黎世法、魏书生等人创立的教学方法归在“语文通用教学”的词条内。尽管作了这样的区分，但课堂教学结构仍属教法词典中的内容，所以从整体上看结构仍属方法。上海教育学院教科所朱荣康在《目标教学与教学模式》一文中对这两个概念作了进一步探讨与区分，他认为教学结构就是教学模式，而教学模式与教学方法是两个不同层次的概念。教学模式“包含有一定的教学思想以及在此教学思想的指导下的课程设计、教学原则、师生活动结构、方式、手段等，所以在一种教学模式中可以集中多种教学方法”。而教学方法“仅指在完成某种教学任务时，师生在共同活动中采用的方法，任何一种教学方法中都不能包容教学模式”。朱荣康先生的观点可以说是我国近年来语文教学理论研究领域中对以上两个概念进行探讨的发展。近年来对教学模式的概说有“它是根据客观的教学规律和一定的教学指导思想而形成的，师生在教学过程中必须遵循的比较稳定的教学程序及其实施方法的策略体系”的观点，还有“它是在教学实践基础上建立起来的一整套组织、设计和调控教学活动的方法论体系”的观点。对教学方法都认为是为了完成教学任务，师生在共同活动中采用的手段，包括教师教的方法和学生学的方法。总之，课堂教学结构（模式）和课堂教学方法是只能从理论上区分而在实践上极难区分的两个概念。无论怎样讲，结构还是一种方法，它必须在方法论的指导下去结构，如果教学法不存在，教学结构也即解体。目前的语文教学，人们抱怨越来越多，主要认为是“越教越不会教”，“越教越没有办法教”，应该说是对原有的教学方法的动摇。认为它们都已不适应新形势下的语文教学。方法不适应了，原有教学结构也不会继续适用。语文教育工作者开始了又一轮反思，目的是要用新的教学方法来结构新的课堂教学。

文学论文范文第11篇

耶稣会于1534年由依纳爵·罗耀拉(IgnaziodiLoyola)应当时基督新教的宗教改革需求在巴黎成立，1540年教皇保罗三世(PapaPaoloIII)批准了其组织形式和会宪。耶稣会士誓愿绝对服从教皇，特别致力于教育使命。耶稣会建立了完整的学校教育体系，并培养了大量具有较高文化素养的耶稣会士，这些耶稣会士们的学术成就对他们在海外，包括中国的传教活动起到了重要作用。“在明清之际中西文化交流的前期历史中，来自于意大利的传教士较之其他国籍的人做出的贡献更为突出。这既包括最早确立和推行适应中国传统文化传教路线的耶稣会士范礼安、罗明坚和利玛窦，也包括利玛窦之后的郭居静、艾儒略、卫匡国、高一志、毕方济、罗雅谷、利类思、潘国光、毕嘉、殷铎泽、龙华民和熊三拔等著名传教士。”②这里要着重介绍和评述的是对中国文化及中国儒家文学经典有一定推介作用的罗明坚、利玛窦和殷铎泽三人。

(一)罗明坚与《四书》

罗明坚(MicheleRuggeri)是最早进入中国内地的耶稣会传教士，也是欧洲第一位汉学家。他1543年出生于意大利那不勒斯王国，获得了民法和圣教法的博士学位。29岁时加入耶稣会，1578年和利玛窦等人一起离开欧洲前往中国，并于1579年到达澳门。罗明坚刻苦学习中国语文，他创建“经言学校”，是中国第一所教授外国人汉语的学校。为了帮助自己及来华传教士学习中国语言，罗明坚编写了《葡华字典》，第一栏是葡萄牙语词项，第二栏是拉丁拼音，第三栏是汉字，第四栏是意大利文词项。1588年，由于在工作中的失误和想要敦促教皇派使节来中国，罗明坚被派遣回到罗马。但因后来一系列变故导致计划无法成行，罗明坚便隐居萨莱诺，再没有回到中国。在萨莱诺，罗明坚完成了将儒家经典《四书》翻译成拉丁文的工作，其中第一部分的《大学》译文刊载于1593年波色威诺的《精选文库》中，这是最早在欧洲出版的介绍中国儒家经典的译著。意大利汉学家、教授、出版总监弗朗西斯科·达莱利(FrancescoD’Arelli)以保存在罗马维托里奥·埃马努埃莱二世国立图书馆中的手稿文献为基础，对罗明坚的《四书》译作做了细致的研究。

(二)利玛窦及其对中国文学的了解

1552年10月6日，利玛窦(MatteoRicci)出生于意大利中部马尔凯大区马切拉塔城的一个贵族家庭。马切拉塔是教廷国的重要城市，宗教气氛浓厚，经济、社会发展也十分活跃。利玛窦9岁便进入当地由耶稣会士开办的学校，读完了小学和初中。16岁时他的父亲将他送到罗马大学法学院读书，在这里他结识了一些耶稣会神父，并最终成为一名皈依天主教的耶稣会修士。利玛窦在罗马期间积累了丰富的人文科学和自然科学知识，与教会上层人士建立了良好关系，为后来的传教事业奠定了坚实的基础。特别是耶稣会视察员范礼安(AlessandroValignano)和耶稣会总会长阿桂委瓦(ClaudioAcquaviva)都曾和利玛窦有着良好的师生关系。1578年3月，利玛窦和罗明坚等14人乘船绕过好望角向东航行，利玛窦在印度停留4年后于1582年8月抵达中国澳门。利玛窦起初作为罗明坚的助手，在罗明坚大体确定的传教策略基础上进一步调适和发展，适应中国传统文化。罗明坚离开中国后，利玛窦抛弃传教士原有的僧人打扮，改换中国儒生的服装，进一步适应占统治地位的儒家思想。1600年5月利玛窦一行到达北京，在北京虽几经波折，但利玛窦的广泛交往使他跨越险阻，继续推动着传教事业的发展。他先后用中文撰写和出版了《天主实义》《二十五言》和《畸人十篇》。1610年，利玛窦在北京去世。利玛窦很早就开始了解中国文学，这也要得益于范礼安的指点，在中国当时特殊的环境中，必须要很好地了解中国文化和经典作品。正如他在文章中写到的那样，他认为:“只知道我们的(指西方的)文学而不知道彼国的文学是没有多大用处的。”③因此，他开始非常努力地学习《四书》，并翻译成拉丁文，使《四书》配有拉丁文的解述，以便刚来中国的同教会教士阅读，并且希望他的同事能更好地理解《四书》的内容。利玛窦还十分了解《五经》，有些人认为他熟记《五经》甚至强过许多中国官员，《四书》《五经》都是选拔政府官员的科举考试的规定书目。对中国文学的关注建立在两大理由上:1．不了解对话者受教育的典籍就无法恰当地与其交流;2．利玛窦找到了有利于传教游说的极为有利的工具，他在展示自己观点的同时也利用中国经典作品的权威性内容，如果没有对中国文学的深厚了解是无法做到这一点的。利玛窦写道:“用我们坚持并严肃探讨过的方法，以他们谦恭有礼的举止，他们自会重视圣贤之名。我希望我们可以坚持用此方法直至最后，因为这里有许多优秀的思想，所有人都是神学家，现在没有人不好好致力于中国之文学，因为只知道我们的文学而不了解中国的是没用的。尊敬的神父，您会看到这一点是多么重要。我认为这一方法比一万基督徒的功用还大，以此安排才能实现整个国家的皈依。”④利玛窦认真研读《四书》《五经》，因此在1595年开始写作《交友论》时，他也借鉴了孔子关于友谊的一些根本思想。例如孔子在《论语》中说:“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。友便辟，友善柔，友便佞，损矣。”因此，好的朋友能帮助你成就仁德，友谊是仁的结果，而仁是人类的至善至美，在这方面利玛窦认为中国的理论与他熟知的基督教教义惊人地相似。利玛窦在《交友论》中写道:“正友不常，顺友亦不常。逆友有理者顺之，无理者逆之，故直言独为友之责矣。”⑤“平时交好，一旦临小利害，遂为仇敌，由其交之未出于正也。交既正，则利可分，害可共矣。”⑥“谀谄友，非友，乃偷者，偷其名而僭之耳。”⑦“永德，永友之美饵矣。凡物无不以时久为人所厌，惟德弥久，弥感人情也。”⑧这种独特的方法在《天主实义》中也有运用。利玛窦为了阐释上帝的真正含义，借用了很多中国古代经典。他写道:“吾天主，乃古经书所称上帝也。《中庸》引孔子曰:‘郊社之礼，以事上帝也。’朱(朱熹注)曰:‘不言后土者，省文也。’窃意仲尼明一之以不可为二，何独省文乎?《周颂》曰‘执竞武王，无竞维烈，不显成康，上帝是皇’;又曰‘于皇来牟，将受厥明，明昭上帝’。《商颂》云‘圣敬日跻，昭假迟迟，上帝是祗’。《雅》云‘维此文王，小心翼翼，昭事上帝’。《易》曰‘帝出乎震’。夫帝也者，非天之谓。苍天者抱八方，何能出于一乎?《礼》云‘五者备当，上帝其飨’，又云‘天子亲耕，粢盛秬鬯，以事上帝’。《汤誓》曰‘夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正’，又曰‘惟皇上帝降衷于下民，若有恒性，克绥厥猷惟后’。《金滕》周公曰‘乃命于帝庭，敷佑四方’，上帝有庭，则不以苍天为上帝，可知。历观古书，而知上帝与天主，特异以名也。”⑨尽管利玛窦出于传教策略的需要，对中国古经书有一些误读，他也无法完全理解中国哲学的复杂性和文字概念的多义性，但他的力辩却充分反映了他对中国古代经典著作的广泛而细致的研读，并通过翻译《四书》将中国的文化思想介绍和传播给西方的耶稣会士。

(三)殷铎泽———中国文学的翻译者和传播者

殷铎泽(ProsperoIntorcetta)1625年出生于西西里普拉提亚，16岁起进入卡塔尼亚的耶稣会学校，后来成为一名耶稣会士。1659年他作为传教士到达中国，在江西建昌进行传教活动。殷铎泽热爱中国哲学，对孔子的作品有深刻的理解。1662年他将自己读《四书》所做的笔记以拉丁文刻印出版，题目叫作《中国之智慧》(SapientiaSinica)，包括2页孔子传记、14页《大学》译文和《论语》的部分译文内容。1667年他在广州又出版了《中国的政治道德学》(SinarumScientiaPolitico－moralis)，对《中庸》进行了部分翻译，1669年在果阿(印度)再版时他又添加了对孔子生平的介绍。尽管这部作品的流传范围很有限，但因为1672年被法国作家、旅行家、东方学家戴夫诺(M．Thévenot)收录在他的《各种猎奇之旅之报告》(RelationsdeDi-versVoyagesCurieux)中，因此在欧洲获得了一定的关注。目前该作品在世界上仅存8本，被保存在最重要的图书馆中。他所译的《中庸》又与耶稣会传教士柏应理(PhilippeCouplet)、郭纳爵(IgnacedaCosta)的译作一起合编为《中国哲学家孔子》(Con-fucioSinarumPhilosophusSiveScientiaSinensis)，于1687年在巴黎出版。殷铎泽是一个多产的作家和翻译者，他用拉丁文翻译了许多中国文学经典作品。1696年10月，他在杭州去世。殷铎泽将孔子及其作品介绍到西方，产生了重大影响，莱布尼茨(G．W．Leibniz)和坦普尔(Wil-liamTemple)在读过《中国哲学家孔子》一书后都对孔子及其思想大加赞誉，孔子在欧洲因此被称为道德与政治哲学上最伟大的学者与预言家。自由派人士欢呼这位被拉丁化了的孔子是人类最伟大的英雄人物之一，是中国的苏格拉底。

二、法国汉学的后来居上及近代意大利学者对中国文学的译介

从17世纪中叶起，欧洲汉学的牛耳从意大利人那里落入到法国人手中，有几方面原因:1．1658年法国从罗马教廷取得在中国、越南建立主教区的权利，这为在这些教区征招法国传教士提供了方便。法国传教士开始与清朝廷有了深入的接触，在对中国研究的过程中，他们编写出版了一些大型出版物。2．法国学者将对汉学的研究科学化、专门化，特别是在法国本土，改变了之前意大利人零散、非学术化的风格。3．在鸦片战争和一系列中法条约签订以后，法国人对中国的研究更加直接。4．法国几大汉学家、翻译家，如儒莲(StanislasAignanJulien)等人的贡献突出。到19世纪，除了古文经书和科学著作之外，法国学者更注重对中国民间文学作品的翻译，如元杂剧、诗歌、爱情小说等。因此，近代意大利学者对中国文学的译介常常受到法国学者的启发，或从法语译本中转译过来。皮埃特罗·安东尼奥·麦塔斯塔西奥(PietroAntonioMetastasio，1698～1782)是意大利诗人、歌剧剧本作家、剧作家、音乐剧改革家，长期为奥地利宫廷创作和演出。他秉性平和，却崇尚英雄壮举。1752年，他将歌颂忠诚正义、舍己为人的中国元杂剧《赵氏孤儿》改写成意大利文歌剧，题为《中国英雄》(L’eroeCinese)，于1752年春天在维也纳美泉宫皇家花园剧院上演，产生了一定的影响。麦塔斯塔西奥对《赵氏孤儿》的翻译和改编参照的就是收录在杜赫德(DuHalde)1935年出版的《全志》(DescriptiondelaChine)中由耶稣会神父马若瑟(JosephdePremare)翻译的法语版。阿尔丰索·安德莱奥奇(AlfonsoAndreozzi)是最早对近代中国进行研究的意大利学者之一。他1821年出生于佛罗伦萨，早年学习法律，他向往民主，同情烧炭党人的革命活动，作为律师他曾为多梅尼科·圭拉齐(DomenicoGuerrazzi)进行辩护，因此屡遭迫害。在他流亡法国巴黎期间，他结识了法国汉学家儒莲并在他的指导下学习汉语和中国文化，从此一生致力于汉学研究。他在佛罗伦萨的语史学界教授汉语，尤其致力于阅读和翻译中国作品。1883年，他以《佛牙舍利》(IldentediBudda)为题目翻译出版了中国著名古典小说《水浒传》的一小部分，并于1885年再版。他对中国的法典有很深的研究，写有《论古中国人的刑法》(LeLeggiPenaliDegliAntichiCinesi)。他的翻译在字面上忠于原文意思，有时会标注音标，但也不乏缺陷和瑕疵。图罗·马萨拉尼(TulloMassarani)所编写的《玉书:远东的回声》(IlLibrodiGiada:EchiDell’Es-tremoOriente)收录、翻译了中国古代多个朝代诗人的百余首诗作。全书共176页，1882年由SuccessoriLeMonnier出版社出版，分为25个主题:“柳枝”(Ramoscellodisalice)、“渔父”(Pescatore)、“湖畔”(Inrivaallaghetto)、“镜中女人”(Unadonnaallospecchio)、“秋沙鸭”(Losmergo)、“秋思”(Pensierid’autunno)、“流放者”(L’esule)、“七夕”(Pensieridelsettimomese)等。图罗·马萨拉尼1826年出生于曼托瓦，是意大利文学家和政治家，也是意大利王国第一位犹太议员。他精通艺术，文学创作风格灵活优雅，著述颇丰。他让意大利人了解了德国浪漫派诗人海涅，推广了欧洲一些不为人知的作家的作品，特别是他对于意大利文学家卡洛·谭卡(CarloTenca)的研究最为著名。

三、明清时期意大利人对中国古代文学经典译介的动机及特点

文学论文范文第12篇

“公共领域”的概念是哈贝马斯在196年《公共领域的结构转型》中提出的。公共领域是17、18世纪随着市民社会的壮大不断兴起的一股力量，人们借助报纸、杂志、沙龙、咖啡馆作为场所，传递信息、发表议论以达到相互认同的目的。市民社会的公共领域是在市民私人的家庭生活与国家权力领域里开辟出来的公共生活领域，其中文学公共领域是重要组成部分。交流正是文学不断发展前进的重要因素，在文学公共领域内，作者发表作品，读者发表意见。文学期刊是重要的文学公共领域，在文坛发挥着重要的作用。首先，文学期刊传达着人物私人化的内心世界。哈贝马斯认为，文学公共领域是由公众主体的内心领域而发展的，自上世纪80年代以来，中国纯文学期刊借当时的“举国文学热”发展突飞猛进，最终的落脚点定在了注重人物内心世界的倾诉、传达人文主义关怀上，由于纯文学期刊的人文气息较浓，可以给人以享受与感动，在读者中的反响也十分强烈，并使读者产生了共鸣与对话的欲望。其次，文学期刊还担负着文学批评的功能。批评是传达公共舆论的重要形式之一。批评家的身份可以看做是读者与作家的中介，他们的一个身份是读者的代言人，另一个身份则是读者的教育者，所以他们不仅可以启发读者，也可以监督作家。文学批评功能不仅可以促使文学期刊朝着好的方向发展，还可以在文学公共领域里使文学获得公众的认同。

二：文学期刊对作者的塑造

文学期刊作为一种重要的文学传播媒介，有效地建构起了一个当代“文学场”、作者、作品、读者在此场域中相互关联与促进，其中，文学期刊与作家的关系可以说是休戚与共。文学期刊的对文学作品的汇集其实是一个“把关”的过程。毫无疑问，每一种文学期刊都有自己的文学主张，根据这种文学主张来选择更能够体现自己文学主张的作品。有影响力的文学期刊首先就可以通过对自己文学主张的宣扬与把控来提倡某种文学思潮或某种文学创作方式，从而引导作者的创作与文学期刊的文学主张保持一致。文学期刊推介能够代表自己文学主张的作家，实际上是为了推动期刊本身的发展，一些常用的塑造作者的手段也在刊物上屡见不鲜：第一是版面的安排，文学期刊常常把自己推介的作品放在头条的位置上，以能够迅速引起读者的注意。第二是多发跟推介作者作品相关的“读者来信”，这种目的十分明显，就是尽可能多地呈现一些与作家相关的信息。第三是发表针对推介作者的批评文章与作者本人的创作谈。

三：文学期刊对文学思潮的引导

文学论文范文第13篇

（一）讲好开头，导入情趣

要提升小学生学习语文的兴趣，在语文课堂开始之前，语文教师要做好充分的备课准备，以便于能够有一个好的课堂开头，在课堂的伊始阶段就牢牢地把控住学生的学习情绪，提升学生学习语文知识的效率。针对这样的情况，在语文课堂开始导入课文的时候，教师要巧妙地进行对导入方法的设计，寻找出贴切的方式，以便于能够迅速吸引住学生学习语文知识的注意力，让学生充满兴趣的进行课堂听讲。本校语文教师集思广益，创造出了多种课文导入方法：有通过介绍典故来导入课文，有通过解决问题的方式来导入课文，有通过在课前播放相关视频来导入课文，有通过介绍背景故事来导入课文，有通过创造学习情境来导入课文，还有通过设置悬念来导入课文等。无论是哪种导入方式在实际教学过程中的运用，教师都应当根据课文的教学需要、学生的具体情况，并结合课堂上的教学情境，合理地选择课文导入方式。例如，某教师在执教苏教版语文第六册《花瓣飘香》一文时，设计了这样的开头。首先，实物导入，激发兴趣。出示月季花，先让学生闻一闻，说说味道怎样；再让学生摸一摸，说说感觉如何。教师：就是这娇艳、清香的月季花，引出了一段动人的故事。然后，媒体渲染，营造氛围，听课文配乐朗读，看多媒体演示月季花、小女孩摘花瓣的图片。教师：请同学们思考思考课文讲了一件什么事？课标指出，阅读教学“要利用阅读期待、阅读反思和批判等环节，拓展思维空间，提高阅读质量。”一上课，教师手持娇艳欲滴、芳香醉人的月季花走进教室，让孩子们闻一闻、摸一摸、说一说，此情此景，既调动了学生的多种感官，又牵动了学生的阅读期待，从而自然引发了学生由实物月季花对课文内容的关注。学生带着浓厚的兴趣，走进了今天的语文学习。而优美的音乐，生动的画面，娓娓的范读，使学生全方位地直接接触学习材料，营造了课文所描述的氛围，为本堂课学生自主地朗读、感悟奠定了良好的基础。

（二）诵读课文，提升情趣

在语文教学过程中，教师可以深度挖掘出课文蕴含的意境，引发学生学语文的兴趣。例如，嫦娥奔月的凄美，普罗米修斯盗火的悲壮等，在教学的过程之中，教师应当首先让学生对文章进行熟练朗诵，毕竟“熟能生巧”。而教师的任务便是如何组织引导学生高效地朗读课文，让学生通过对课文的诵读，充分体会到这些文章背后蕴含的深厚感情和美妙意境，进而提升学生学习。就现在的课堂来看，教师在朗读上的指导多停留在变换多种形式的机械复读而已，指导流于形式或者没有目标。而一些名师却恰恰能在朗读指导方面做出不一般的成就。例如于永正老师执教《再见了，亲人》时的朗读指导（片断）：师：（一生读完“抢救伤员”这件事时插话）这件事很感人，感情不容易表达，听于老师读一下。师：大家注意了没有？“当您回去抢救小孙子的时候，房子已经炸平了。”这句话中间有个逗号，可老师为什么停了那么长时间呢？生：房子炸平了，小孙子炸死了，心里很悲伤，所以停了很长时间。生：志愿军说到这里心里很难过，说不下去了，所以停了很长时间。师：对了，理解了，感情体会出来了，也就能读准了。于老师的指导从范读与感悟入手，让学生体会读中停顿所包含的情感，很朴实，无花样，但是读的感情、读的思维却向纵深发展。由此可见，有效的指导朗读，应体现在学生通过指导，能于朗读中再现课文所描述的事物或情境，能于朗读中逐渐融入自己的领悟和情感，并把在品读过程中感悟到的潜藏在文字背后的思想、哲理，以及难以名状的情感和体验通过抑扬顿挫的朗读和背诵表达出来，释放出来，最终实现课文语言的内化，并于朗读实践中培养自己的语感。同时通过老师的朗读指导，提升学生的朗读水平，催化学生对文本的品读与理解，领悟作者的表达方法。而要想提高学生的朗读水平，提高朗读指导的有效性，就必须有师生情感的共同投入。而这种情感是离不开教师的有效指导的。

（三）把握主旨，掌握情趣

教师要善于抓住文章的中心思想，并善于挖掘隐藏在文字背后的思想感情。在语文教学过程中，通过对语言文字的感悟从而激发思想共鸣，是进行小学语文教育的核心阶段。具体来说，在教学过程中，教师通过介绍文章中蕴含的思想感情，拨动学生的思想，触动学生的情怀，勾起学生对语文知识学习的兴趣，激发学生自主思考和自主学习的动力和积极性。

（四）剖析文章，激趣

教师要擅长利用对教学内容的剖析来让学生体会到语言的意境美。具体来说，当学生对于课文内容有了一定的了解之后，教师要再进一步挖掘蕴含在语言背后的情感，深入分析文章深藏的意境，让语文的意境美在学生的脑海之中再现，让学生在体会语文意境的同时，感受到语言文字的美感。

（五）分析特点，培养情趣

在进行小学语文教学的过程中，为了吸引学生学习的注意力，激发学生学习语文的情趣，就需要教师还要在进行小学语文教学的过程之中，充分考察学生的实际特点，有针对性开展教育教学。小学生是具备着一定的语文基础知识的学生群体（小学生经过小学语文学习，已经具备了一定的思维尺度，许多的名人作品小学生已经开始涉猎，其也正在逐步形成自身的思维意识和价值观念）。在这样的背景下，教师就要充分利用好小学生求知欲强、想象力丰富的特点，在教学的过程之中，故意留下一些知识不进行讲解，那些好奇心强的学生就会在课下主动去查询这些知识，进而提升学生的学习积极性，提升学生的语文学习兴趣，提升学生的学习效率。

二、结论

文学论文范文第14篇

与取得的成绩相比，儿童文学出版工作中的问题不容忽视，对于其中的弊端和危机须保持清醒的认识。儿童文学出版的问题主要是作品本身的质量问题。个别出版社一味求多、求快，忽视了图书内在的品质要求，在经济利益的驱使下，速度和数量成为他们追求的目标，最终的结果是“质量与数量的严重失衡，导致当下阅读的作品很多，具有长久魅力的作品寥寥，让人耳熟能详的作家作品日渐减少。”［4］再如，我国的一些小学生题材儿童文学小说作品中出现了雷同化甚至是庸俗化的倾向，这种倾向对于儿童文学作品的创新与发展极为不利，对出版工作更是如此。此外，儿童文学创作和出版逐渐呈现出浮躁的趋势，归根结底是创作者和出版者自身浮躁的结果，如果儿童文学创作者潜心创作而不受外界影响，何来浮躁?如果出版者坚守自身的底限，浮躁之风何愁不散?作家自身的问题也是儿童文学出版中不可忽视的因素。在我国，儿童作家与出版社往往难以达成长期合作的默契。如果双方达成默契，一方面，出版社可以有计划、有节奏地投入，不必为签约优秀作家而犯愁，可以按照某一优秀儿童作家进行详细规划，其中包括针对该作家作品的市场调研以及图书投放市场的力度和节奏。另一方面，作家也可潜心、不浮躁、从容地进行创作，不愁作品找不到“娘家”。这样，出版社和作家的工作都会有条不紊地进行。但现实情况并非如此，无论是出版社还是作家都难以达到上述理想境界。

出版社为了发展，开出各种条件来吸引优秀作家的注意力，如高昂的版税、高频的曝光率以及数量巨大的印数。我们的部分优秀儿童作家因此而逐渐浮躁起来，徘徊在不同的出版社之间，紧盯市场、待价而沽，有时甚至唯利是图，如此不顾长期发展的想法和做法很难使他们静下心来创作。再有，随着出版市场的不断扩大，图书的销量不断攀升，但优秀的儿童文学作家资源相当有限，难免会出现无序竞争甚至恶性竞争的情况。这样的结果令人心痛，由于作家的作品数量有限，他们不得不在不同的出版社重复授权，有的作品稍加改动便重复出版。版税逐渐增多，合同期也越来越短，但作品的质量却得不到保证。因此，无论是出版社还是作家，他们只有实现长期合作才能使儿童文学出版获得健康的发展。儿童文学出版的外在问题主要是市场因素的制约和影响。首先，由于市场混乱，造成出版成本攀升，导致出版风险增大，而非专业少儿出版社也试图从儿童文学图书市场中分得一杯羹，这就使专业少儿出版社的压力倍增。其次，某些儿童文学创作者并未坚守文学格调并形成一己特色，而是出于纯粹的商业考虑，瞎编乱造，损坏儿童文学的名誉。这既是对读者的不负责任，也是对出版社的不负责任，这样的文学作品对儿童读者群体而言，其效果可想而知。再次，受市场因素的制约，幼儿出版也面临尴尬的境地。著名儿童文学评论家谭旭东曾经指出近来幼儿文学有些冷清，这与整个儿童文学创作的热闹形成了鲜明对比，其表现之一便是“幼儿文学没有得到儿童文学界和少儿出版界的足够重视。”［5］由于幼儿文学在儿童文学中不可或缺，但由于市场作用的缘故，并未得到少儿出版界足够的重视。市场本是一把双刃剑，在作家获名得利的同时也考验着他们的创作底限。市场对作家如此，对出版社又何尝不是如此?

二、儿童文学出版的出路

首先要强化儿童文学作家的定位。作家是儿童文学的主题因素，更是儿童文学出版的源头，离开作家的创作，儿童文学出版就会成为无源之水、无本之木。从这层意义上说，作家是儿童文学出版的第一步，也是至关重要的一步，因为只有作家创作出优秀的儿童文学作品，出版社才有可能在市场上获得成功。离开优秀的儿童文学作品，出版社的操作流程再规范、宣传策略再得当也无济于事，可能会在短期内取得成功，但从长远看，势必难以逃脱失败的命运。因此，作家需要明确的定位，把自己定位为儿童文学出版工作的关键环节，争取把优秀的文学作品奉献给读者并赢得他们的信赖。优秀的作品是儿童文学出版社在市场上赖以生存的生命线，因此，作家最主要的精力应放在优秀作品的创作上。在与出版社和编辑的沟通中，作家应牢记自己在儿童文学出版中的地位和使命。力争在自己的环节内把儿童文学的工作做到极致，创作出少年儿童喜闻乐见的文学作品。扩大儿童文学原创作家队伍是解决问题的另一重要举措。当前儿童文学原创队伍相对较小，导致部分优秀儿童文学作家成为出版社的竞争对象，甚至出现恶性竞争的情况。随着原创作家队伍的不断壮大和大批优秀儿童文学作家的涌现，市场上优秀作家短缺的状况将会得到缓解，更多的优秀作品将会出现在读者面前。这样有利于作家之间的良性竞争，彼此之间相互促进，避免市场上出现一家独霸或几家垄断的情况。当然，优秀儿童原创作家队伍的壮大离不开各方关注。社会各界应为有潜力的优秀青年儿童文学作家提供发展平台，采取有效措施保护他们的成长，如在专业文学杂志上开辟专栏发表他们的作品等。只有作家队伍得到壮大，才可能出现更多的优秀儿童文学作品，作家之间才能竞相潜心创作适合儿童口味的文学作品，出版社也会在选择上拥有更大的空间。对作家和出版社而言，读者至上的原则是立于不败之地的根本法宝。

文学论文范文第15篇

中学生的作文教学中，有一条“合体”的要求，就是指作文既要合文体，又要合语体。可是，对贯彻这一要求，作文教学的实际情况却是重文体而轻语体，甚至有的老师对语体还有些陌生。因此，有作文指导中，对文体总有非常明确的规定，但是对语体则大都忽略，极少提及。这样，在学生作文中，我们就常会发现一些虽合文体，但不合语体的文章。

如：一学生在记叙文《变迁》中这样写：……阿婆笑着对我说：“自十一届三中全会以来，我们家的生活日益美满。我虽年高体弱，不再从事田间劳动了，然而干些家务还精神抖擞的。”

这几句话中的“日益美满”、“年高体弱”、“从事田间劳动”、“虽……然而”、“精神抖擞”等词语，用得不妥，不合乎老阿婆的身份口吻，这里将谈话的口语体，误用正规的书面语体。

再看学生以《道路》为题写的议论文其中一段：坚持社会主义道路，是我国的基本国策，只有社会主义才能救中国，这是我国几十年来的革命和建设得出的真理。现在，我国生产力水平显著提高，改革开放给中国带来了无限生机。

从文体看，我们没有理由说它不是议论文，但从语言材料看，满篇政治术语，像报刊上的大社论，不合作文语体。

从以上两个例子看，证明我们在进行作文教学中，对“合体”的理解还存在问题。为克服这一弊端，我们必须重视作文的语体教学。

“语体”，简言之，就是语言运用的风格。作文语体是文章中体现出来的话语风格，它的形式取决于语境。平时我们在工作、学生、生活中用笔“说话”时，总会考虑对象是谁，目的是什么，从而选用与之相适应的词语、句式、语气，修辞手法等等。而不会不管什么情境，都用一个腔调说话，这种在具体的语言活动中，由于场合、条件、交际对象、目的的不同，选用不同的语言材料，采取不同的语言组织方式，就形成了不同的作文语体。从便于学生理解和掌握的原则出发，我们把社会上常用的书面表述语言，根据自身特色，暂且将它划分为三种作文语体，口语体，正语体和雅语休。

这三种语体的特点是：口语体多用日常语言（包括方言，俗语、工语），句子可能不合语法规范，但灵活自由，亲切易懂，正语体使用普通话规范语言，还有专门用语、术语，表达规范，严谨，给人以严肃感。雅语体多用古今中外形象性。情感性词语、富于文采和感染力，遣词造句常常突破语言规范。

下面举例说明：如果我们以《路在脚下》为题，表达对挫折的看法：口语体：地上的路多着呢，哪一条不是坑坑洼洼的？人一辈子也难老是顺当啊，摔倒了爬起来就是了。

正语体：社会生活充满了矛盾，因而我们在工作、学习中遇到困难也是必然的。只有坚定信心，克服困难，才能有所进步。

雅语体：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管人生道路上布满荆棘，我们也要披荆崭棘追求真理。

表达同一个意思，但各具不同的语体特点，这些语体又适合于不同的文体，中学阶段主要训练记叙文、说明文、议论文、应用文四种实用文体和散文这种审美文体，在进行作文语体教学中，必须搞清文体与语体的关系。一般来说，文体如语体并不完全是一一对应关系，但以一种语体为主。

如：记叙文－－口语体为主，略带雅语体。

说明文－－正语体。

议论文－－正语体为主，略带雅语体。

应用文－－正语体。

散文－－雅语体为主，略带口语体。