文学作品论文范文

文学作品论文范文第1篇

一《金锁记》与“曹七巧”对读者期待视野的突破

沃尔夫冈•伊瑟尔提出的微观接受理论给出了“否定性”的概念，这种概念也被称之为文学接受中的“不确定性”，意指文学本文在内容上对读者原有意识造成的冲击，在形式上对读者阅读“前意向”（pre-jntentions）给予突破与转化，促进阅读兴趣。否定与空白、空缺共同构成所谓的复叠的“否定性”，这是“文学交流中的基本力量”。换言之，优秀的文学文本不仅需要满足读者的期待视野，同时需要对读者的心理定式和欣赏趋势做出否定与突破。当文学作品与读者的期待视野出现完全一致的情况，那么读者就会产生文学作品内容欠缺新意的感觉，从而失去对文学作品的阅读兴趣。张爱玲通过《金锁记》所塑造的曹七巧形象就体现出了这种“否定性”，即不仅适应了读者的期待视野，同时也打破了读者的期待视野。从曹七巧的形象来看，曹七巧谋求婚姻的目的是为了获得更好的物质生活，她是物质社会中能够用金钱进行交换的事物。显然，曹七巧与封建社会中用三从四德来严格要求的女性具有很大出入。曹七巧对自身婚姻的不满导致了其产生了过多的积怨，这种积怨不仅体现为对姜家的恨意，同时体现在对年家人的抱怨中，甚至逐渐延伸到对子女的控制、畸爱和虐待方面。太多解不开的心结使曹七巧对金钱产生了强烈的欲望，并为了金钱而实现了从受害者到害人者的转变。20世纪初期的文学家受到社会环境的影响而重视描写新女性，突出新女性所具有的女性意识，虽然这些文学作品中的女性在得到解放之后并没有找到出路，但是也确实具有着一定的进步意义，并且给当时的文学受众留下了深刻的印象。相对于这些文学作品中塑造的女性形象而言，曹七巧这一欠缺道德感、不贞静、不贤淑且相当泼悍的形象对于当时的文学受众是陌生的，她缺乏时代气息下应当具有的躁动与憧憬，而仅仅具有被封建社会压榨下的绝望与哀伤。她压抑着自身的欲望，为了金钱放弃了爱情与信任，在痛苦与怨恨中度过一生的她，甚至给自己的儿女带来了不幸。曹七巧虽然能够为儿女提供金钱，但是却剥夺了他们的主见与思想，并对他们进行随意的操纵。在此过程中，曹七巧要女儿长安按照自己的要求将自身所承受的不幸都要女儿继续承担，虽然她相信儿子，但是却表现出了对儿媳妇的极度折磨上，并希望将儿媳妇变得不幸。这种畸形的心态同时也是一种逃避的心理，而这种权威主义最终使他人逐渐疏远了自己。在此过程中，黄金枷锁不仅禁锢了曹七巧，并且在曹七巧的操纵下也禁锢了自己的子女。这种被物欲所支配的情感已经失去了家庭中所应当具有的利益与感情，同时也展现出了人性与道德的堕落。在这种变态心理的刻画中，张爱玲并没有使用残忍与放纵来体现，而是像鲁迅一样展现了一个“人吃人”的社会，同时也对传统家长制中存在的“母性”进行了否定。与鲁迅的《狂人日记》一样，曹七巧同样是使用癫狂之人的视角来审慎周围的事物，其中所做出的事情也让读者目瞪口呆。如果说《狂人日记》意在对封建社会中“人吃人”的本质做出控诉，那么《金锁记》则是通过曹七巧这一具有泯灭人性、扭曲灵魂和变态心理的形象对人性本质所具有的弱点进行了解释。从接受美学来看，《金锁记》的高明之处在于对曹七巧这一形象的塑造并非仅仅是一个封建社会与封建制度的牺牲品，同时也展现了曹七巧从令人同情的被害者向令人憎恶的害人者的转变过程，这一过程彰显出更加强烈的悲剧力量。例如，小说的最后，张爱玲对曹七巧做出了这样的描绘“：她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。就连出了嫁几年之后，镯子里也只塞得进一条洋绉手帕。”这不仅是曹七巧对自身青春年华已逝所做出的感叹与惋惜，同时也是对自身一生所做出的否定，其中所夹杂的苦痛与无奈会让读者产生心酸与震动。由此可见，张爱玲在塑造曹七巧这一形象的过程中，已经对读者所具有的期待视野进行了打破和超越，并在此基础上让读者能够获得新的感受与刺激，从而使读者从新的角度对人生以及世界作出思考，在此过程中，《金锁记》以及曹七巧的形象对于读者而言既在情理之中，又在意料之外。而这种对读者期待视野的突破也正是《金锁记》与曹七巧这一人物形象的魅力所在。

二结语

综上所述，曹七巧是让读者同情的，同时也是让读者厌恶的，她是悲剧的承受者，同时也是悲剧的制造者。但是无论如何，她都是一个被原欲、金钱、封建制度彻底击垮的失败者。张爱玲通过《金锁记》所塑造的曹七巧这一形象既使读者所具有的期待视野获得了满足，同时也对读者所具有的期待视野进行了突破，由此可见，从接受美学角度来看，《金锁记》的创作与曹七巧这一人物形象的塑造，无疑都是十分成功的。

作者：赖巧琳单位：河南工业贸易职业学院讲师

文学作品论文范文第2篇

从文学作品鉴赏的本质来看，期待视野是指作为接受主体的读者因为个人和社会的复杂原因，在文学阅读之前及阅读过程中，心理上往往会形成既定结构图式，这种既成的结构图式即期待视野。在具体文学阅读过程中，这种期待视野主要表现为文体期待、形象期待和意蕴期待三个层次。换句话说，期待视野就是学生在文学作品鉴赏中形成的直观印象，直接作用于学生的意识，引导学生对文学作品内涵、作者情感等各个方面进行鉴赏。因此，要切实提高学生的文学作品鉴赏能力，教师必须拓宽学生视野，帮助学生恰当地鉴赏文学作品。

（一）增加学生的生活阅历

调查研究发现，当代大学生由于个人生活经历有限，对文学作品背景又缺乏了解，在阅读文学作品时，他们的“期待视野”就变得非常狭小，阅读活动能够唤起的自身储备也相对有限，对作品的解读往往只限于文字，以及文字派生出的时而清晰、时而模糊的形象，而对作品更深的思考和鉴赏则难以完成。可见，大学生生活阅历不足是阻碍其有效鉴赏文学作品的主要原因之一。因此，教师应鼓励大学生积极参与实践活动，以此拓宽他们的期待视野，提高其文学作品鉴赏能力。一方面，教师应倡导学生走进社会，在真实的社会中感受世界、认知世界，获得更加丰富的人生阅历。这需要高等院校增加实践教学活动，引导大学生在实践中建构知识、获得能力，并增加学生的人生阅历。同时，大学语文教师还应引导学生充分利用节假日或空闲时间，通过校外兼职或外出旅游等方式增加人生阅历。另一方面，大学语文教师应该在课堂教学过程中为学生讲解文学作品背景，或者利用情景化教学方法，在特定情景中，启发学生感悟作者的人生经历，让学生在阅读文学作品的同时增加人生阅历。

（二）增加学生的文学底蕴

要拓宽学生的期待视野，教师应该帮助学生增加文学底蕴，让学生在鉴赏大量文学作品的过程中，提高文学作品鉴赏能力，对文学作品中的文字表述、图像描绘进行更深入的思考和鉴赏。同时，增加学生的文学底蕴，也是增加学生人生经历的又一途径，对拓宽学生的期待视野有极大促进作用。这就需要大学语文教师对语文教学进行有效改革，引导学生进行课外阅读，通过有效的课外阅读积累文学底蕴。同时，引导学生了解文学作品相关背景，深入分析作品内涵。

二、重视学生的个体差异

学生个体之间的差异是文学作品鉴赏中不可忽视的重要影响因素。不同学生的人生经历和阅历不同，阅读的侧重点也不同，因此，对文学作品鉴赏会产生不同的影响。现代现象学美学大师茵伽尔顿提出了未定点理论。该理论认为文学作品只能提出种种图式化景象，这种图式中有许多未定点，需要读者在阅读过程中发挥想象并加以补充，使之具体化。对茵伽尔顿的理论进行分析可以发现，在文学作品中，文字只是作者描绘图像的工具，塑造的情景和图像是不可控、未定的。不同读者在阅读过程中通过想象构造的不同图像决定了鉴赏角度、鉴赏结果不同。进一步说，正是因为学生个体间的差异决定了学生对文学作品的不同看法，即学生将文学作品鉴赏中的未定点不断放大。因此，在大学语文文学作品鉴赏课程教学中，教师必须正视学生个体间的差异，在教学目标、教学方法等方面进行改革与创新，达到切实提高学生鉴赏能力的目标。

（一）鉴赏目标不一致性

根据实践调查研究，在传统大学语文文学作品鉴赏课程中，大部分教师忽视了学生个体之间的差异，制定教学目标时趋于统一化。简单地说，教师试图引导学生对不同的文学作品进行统一鉴赏，使学生对作品思想感情的理解不够准确。未定点理论表明，可知文学作品中存在的未定点，会使学生对文学作品、作品中表达的思想感情有不同看法，学生个体间的差异决定了其对文学作品鉴赏目标的不一致性。因此，在大学语文文学作品鉴赏课程教学中，教师首先必须正视学生个体间的差异，正确引导学生从不同角度、不同层次对文学作品进行鉴赏，进而得到不同的鉴赏结果。例如，在鉴赏《项链》这篇课文时，教师不能对学生的鉴赏角度做出硬性要求，而应该引导学生根据自己的人生阅历和文学底蕴形成期待视野，进而从不同角度进行思考和鉴赏。部分学生可能会看到路瓦裁夫人一夜风光之后的辛酸生活，并对之产生同情，表现出对当时社会的愤恨；另一部分学生可能会看到路瓦裁夫人朋友背后的故事，他们认为这个朋友早已发现了事情的真相，却因为贪恋财富而将事情真相隐瞒。出现这两种不同看法的原因就在于学生个体之间的差异。此时，教师不应对学生的鉴赏做出简单评判，而应结合学生的人生阅历和当时的时代背景对之学生进行适当引导，尊重不同学生的鉴赏结果，帮助学生在文学作品的鉴赏中发挥主体性。

（二）引导学生进行交流和讨论

鉴赏文学作品离不开交流与讨论，在此过程中学生能够对自己的鉴赏结果进行提炼和升华。因此，教师应该引导学生在鉴赏大学语文文学作品的过程中积极交流和讨论。首先，交流与讨论能够使学生的思维能力得到锻炼，引导学生根据自己的人生阅历对文学作品进行鉴赏，尊重了学生个体之间的差异。其次，通过交流与讨论，学生能够在聆听他人看法的过程中将自己的鉴赏角度、鉴赏方法与他人进行对比，进而提高自身的鉴赏能力。总的来说，通过引导学生交流和讨论，能够让学生充分表达自己的观点和看法，并在交流过程中调节自己的鉴赏角度，使学生更好地将文学作品中的未定点进行具体化，进而提高学生的鉴赏能力。

三、运用情景化教学法

从大学语文文学作品鉴赏实践来看，学生人生阅历有限、文学底蕴浅薄使学生的期待视野存在局限性，是影响学生鉴赏能力的主要因素，导致学生无法在阅读过程中对故事情节进行深刻体会，阻碍学生对文学作品进行准确鉴赏。因此，教师应该充分利用情景化教学法引导学生进行文学作品的鉴赏。具体地说，就是要通过设定特定情景，让学生置身真实的情景，帮助学生更好地领悟作者思想，以生动真实的情景提高学生的鉴赏能力。例如，同样是《项链》的鉴赏课程，教师可以安排学生进行情景模拟，将情景定在路瓦裁夫人发现项链遗失时，为学生安排不同角色，使让他们自主演绎故事。单纯阅读很难使学生对情景中的感情进行深层次领悟，也就无法真切感受路瓦裁夫人的绝望和无助，这与学生的人生阅历有关。但在情景化的教学过程中，随着故事情节的推动，学生感情能逐步得以升华。当情节进行到相应时刻，通过对话、旁白和环境的烘托，学生就能够在较为真实的情景中感受到路瓦裁夫人心中的无助和绝望。这避开了学生人生阅历的缺陷，能够引导学生在真实情境中感受作者的思维、感受故事人物的心理，进而正确鉴赏文学作品。

文学作品论文范文第3篇

一、重视激发动机，调动主体积极性

学习动机是影响学生语文学习的重要心理因素。叶克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人们揭示了，在一定范围内，动机增强，学习效率也随之增加，动机过弱不能激起学习的积极性。目前，相当一部分中学生不大重视语文学习，认为字会识，书会读，少上几课没关系。有的学习只为应付升学考试而学。在经商潮的影响下，他们认为当作家那是愚人的事，当语文教师那是实现不了自身价值的事，搞文献研究那是老学者的事。学习动机不强是影响当前中学生语文学习的效果的重要原因。我们应从外部和内部两方面来培养和激发学生学习语文的动机，以推动中学语文教学。从学习的效果来看，培养和激发学习动机是提高语文学习效果的手段，但从长远的教育目标来看，由于稳定的动机特征是构成个人的人格特征的一个重要组成部分，因此良好的学习动机的形成又是语文教学的一个重要目标。

基于这种认识，我曾组织学生开展《学习获得知识的主要渠道是课堂还是社会实践》的辩论。辩论中正反双方各执一辞，据理力争。一些学生持之有据，可就是辞不达意，结结巴巴。甚至有个别学生表达不出，只得旁观，心急如火。会后大家深感语言能力确实是参加社会活动的第一重要的能力。我抓住机遇，深入引导，使学生进一步认识到：当代社会的信息越来越密集，人际交往越来越广泛，只有较好地掌握语言这个工具，具备较高的语言素质，才有可能在更广阔的领域里完善自己，发展自己，为国家、为社会作出更多的贡献。在语文教学中，模拟是一种值得重视的实践活动，它让学生在扮演某一角色中体验深刻的道理，模拟不仅能增强语文学习的兴趣与内在动机，而且还增进了情感学习，比之抽象空洞的说教，更适合当代中学生的主体意识、参与意识和独立批判性大为增强的现实。为了培养和激发学生学习语文的动机，我在教《一面》时，抓住作者对鲁迅外貌由远及近的三次描写，讲述人物肖像描写的作用及方法，并迅即引导学生训练，要他们写身边熟悉的人物，可以粗线条勾勒，也可以特写细描。大家积极动脑，写得各有特色，有的寥寥几笔勾出《雨中师生情》、《克尽职守的老门卫》，也有的细细写出《漫不经心的营业员》，《令人捧腹的小调皮》等。紧接着，我又把较为成功的习作作为第二范文讲评，作者们听到老师介绍自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓动起大家学习语文的欲望和热情。许多教师都有这样的体会，让学生及时仿作，及时了解自己学习的结果，会产生相当大的激励作用。因为学生及时知道自己学习的成效，在实践中应用知识的成效，可以激起进一步学好的愿望。同时，通过反馈作用又可以及时看到自己的缺点和错误，及时改正，激发起学好语文的上进心。正确的评价，适当的表扬，对学生学习语文的活动进行肯定的强化，能巩固和发展正确的学习动机，促使学生树立起学好语文的信心和勇气。

二、强调自主意识，克服依赖性

自主性是指人们凡事力求自己思考，自己判断，并自己寻求解决的行为方式。语文学习效率不高的另一原因是学生自主精神欠缺，没有形成“人自为学”的生动局面。教什么，就学什么，布置什么作业，就完成什么作业，不懂得自己应是学习的主体。布鲁纳认为：教学是教师引导学生学习的过程，除了尽可能使学生学到科学知识以外，“还应当尽可能使学生成为自主而自动的思想家”。诱导学生发扬自主精神，从课内到课外，从校内到校外，从教本到多媒体影视文化学习语文，正是我们语文教师的一项重要工作。

首先要适时鼓励，定向诱导学生主动参与教学活动。例如笔者在汉字规范化教学中，针对社会上错别字多、繁体字滥的现象，要求学生留心观察，认真收集，加以订正。学生积极性很高，学生主动参与的结果比教者单方面讲解罗列好得多。教说明文时，为了让学生学习说明书的写法，我要学生各自找一份新产品说明书，然后交流，归纳写法，在此基础上再练习写作，效果颇佳。同样，教学通讯，我就组织采访；教学新闻，就让学生先看电视，读报纸，听广播。久而久之，学生“自主而自动”的意识就增强了，“要自学，靠自己学”的风气开始形成。

其次，要授之以“法”，学生的自主精神才能持久。强调自主，并非否定教师的引导，尤其在学生“自主而自动”，遇到困难或挫折时，适时授之以法就显得更为重要。如能通过教者的“导”，让学生不断“悟”出学习语文的方法，那么学生的“主体”作用就会发挥得更好，也就会少走弯路，自学的效率也就更高。我在实践中，注意引导学生不断探寻学习语文的方法，曾先后和学生一起归纳出“预习法”、“不同文体分析法”、“课堂笔记法”、“复习法”，“作文素材积累法”等多种方法。实践证明，指导学生探寻科学的方法，能大大增强他们自主学好语文的信心。正如叶圣陶先生所说：“让学生自己去发现种种法则”。我特别重视推广学生中好的学习方法，学生对“土生土长”的方法，倍感亲切，用起来也得心应手。我还适时组织交流，促使他们成为学习中的“胜利者”，学习的主人。学习能“自为研索，自求解决”，学会“自得”的本领，那么学生的依赖性就能真正得到克服，他们就会逐步迈入语文学习的“自由王国”。

三、启发生疑，引导积极思维

古人云：“学起于思，思起于疑。”“生疑”、“质疑”、“释疑”就是积极思维的过程。在语文教学中，教者要积极启发学生生疑，引导他们思维，培养学生善于提出问题、分析问题、解决问题的素质。

笔者在应用文《电报》的教学中，为了讲清电文的基本要求，向学生介绍了一个因电文歧义引起的案例：河南某公司向广州某公司订购一批货，要求春节前运达河南，后因货物未能及时运到，而销售旺季已过，造成货物严重积压。于是河南一方即想退货，打电报征求广州方面的意见，广州方面立即回电：“不要退货”。河南方面接到电报后很满意，迅速将货退回广州，而广州一方拒绝接收退货，引起了一场官司。结果广州一方败诉。案例介绍完，学生产生疑问：广州因何败诉？教者立即启发质疑：法院判广州败诉是不公正的：人家不是明明电告“不要退货”嘛？同学们纷纷参加争论。经争论不难看出：按电文不加标点的要求，河南一方的理解“不要退货”是正确的，广州当然败诉。如广州回电为“不能退货”就不会出现歧义了。经过争辩，大家意见趋于一致，且对电文不加标点这一基本要求留下了深刻印象。当时，我又提出两个问题（1）广州方面败诉，是仅仅因为电文拟得不当吗？（2）河南方面退货的原因也仅仅是因为利用电文的歧义吗？要大家深入进行分析思考。当时同学们的思维更活跃了。有同学说：“购物肯定有合同，广州一方货未及时到，造成货物严重积压，责任本来就该由广州一方承担，这才是广州败诉的根本原因。”也有同学说：“经商也要机智，河南一方就是利用了电文的歧义，进一步赢得了主动权。”质疑讨论把学生从课堂引入“商界”，教者由课本知识的传授到实践知识的介绍，使学生不仅懂得了应用文语言准确明白等基本要求，还懂得了商业经济合同上条款“一字千金”，要运用知识和智慧来维护自身利益。如此启发生疑，帮助学生释疑，有起有伏，就使学生的思维一直处于积极状态，有利于培养学生的思维能力。

四、鼓励求异，培养创造性

学习是创新的基础，创新是学习的目的。我们教学的对象是跨世纪的一代新人，他们有责任感，有上进心。教学中我们要倍加爱护，积极引导，尤其要发扬他们的创新精神。为此，我鼓励他们探索，发展学生的求异性思维。

笔者在教小说《项链》，分析主人公路瓦栽夫人性格特点时，学生都不难归纳出主人公爱慕虚荣，追求享受等等，可是有位同学却举手补充说：“小说的第四部分写道：‘路瓦栽夫人懂得穷人的艰难生活了，她一下子显出了英雄气概，毅然决然打定了主意，她要偿还这笔可怕的债务，她就设法偿还。她辞退了女仆，迁移了住所，租赁了一个小阁楼住下。’这段文字反映了主人公能面对现实，有克服困难的勇气。”我不仅肯定其读书认真，善于思考，并且表扬他勇于发表独到见解的创新精神，号召大家向他学习。试想如果根据参考资料提供的答案，去否定该生新的独特的见解，那么，学生的自尊心就会受挫，刚点燃的创造性思维的火花就会在瞬间熄灭。

文学作品论文范文第4篇

1.1从风俗文化看中西文化差异

风俗文化是通过各民族在长时间的社会生活中逐渐形成的。全世界民族繁多，每个民族都具有其独特的风俗文化，而不同的风俗文化使文学作品的翻译之间造成了较大的差异。例如，“红”在汉语中有着吉祥庆祝、幸福美好的意义，而在西方文学中，“红”只是一种颜色，没有其他特别的意义；而“老”这个词在汉语中不仅表示“陈旧”“落后”，还可以表示对人的敬意，在英文中老仅仅是落后的代名词。因此，由于中西之间这种中西文化的差异，同样的文字代表的意义却不尽相同，使中西作品在翻译时造成了一定的阻碍，翻译人员在对文学作品进行翻译的过程中，对文字词语进行单纯的翻译，容易使文章出现歧义，影响作品的翻译水平。

1.2从思维方式中看中西文化差异

思维方式主要体现在行为、精神、物质等方面，是文学作品的重要表现依据。中西方之间存在着巨大的思维差异，从而导致了中西文化间的差异。在文化领域中，思维方式所引起的差异是极为重要的，细微的思维差异很可能造成很大程度的文化差异，因此，思维方式的差异造成的文化影响不容忽视。西方文化大多注重逻辑思维，着重于对事物的分析和研究，从而得出自己的结论，并对其进行反复验证强调。然后中国文化却注重于理论与实际相结合，体现出中庸之道，提倡万物皆有可取之处，属于一种中性的共性优化决策的方法论。无论是西方文化还是中国文化，都已经深入到民族的骨子里，影响着该民族人们的思维方式，使其创作的文学作品带着浓浓的民族色彩。因此，中西文化差异对文学作品翻译有着重要的影响，是造成中西文学作品差异的重要影响因素。

1.3从价值观看中西文化差异

价值观即代表个人对某种事物及其特点的整体认知，并作出心理评价。中国与西方国家不但在文化风俗和思维方式上存在着较大的差异，在对事物的价值观方面也有着不同的认识。文化风俗和思维方式对价值观有着非常重要的影响，它们的巨大差异都会引起价值观的不同。除此之外，中西方不同的历史文化也是造成价值观出现差异的重要因素。西方文化中十分推崇个个人英雄主义精神，认为个人主义是实现个人价值，体现个人奋斗的重要依据。然而，在中国的传统文化中，个人主义代表的是自私自利，不顾大局，个人逞英雄的唯我主义，是受到人们摒弃和排斥的。这是由于中国的传统文化造成的，中国人普遍认为，应该具有大局意识，个体必须服从集体，只有团结才可以取得成功，推崇集体主义精神。由于这种文化传统，中国人极其抵制个人主义思想，提倡集体创造价值。因此，个人主义在中西文化中有着不同的含义，褒贬寓意不同。由此可以看出来，在价值观存在差异的不同国家中，同一个词语的含义有着截然不同的含义，使中西文化在交流的过程中存在着很大的障碍，从而造成文学作品在翻译的过程中出现部分歧义。为此，在对文学作品进行翻译之前，应该深入了解文学作品中的内涵和背景，在翻译时还原作品的真实意境，增进中西文化的交流与沟通，促进文化的融合，进而提高中西文化发展。

2西方文化影响下的英美文学作品赏析

除了基督教思想的影响，作为西方历史的发源地，古希腊和古罗马同样对西方文化有着很大的影响。古希腊和古罗马的文化文化历史悠久，并且在不断的发展之中，对西方文化的影响较为深远。在西方国家多数人都信仰基督教，基督思想影响着人们的价值观，所以基督教思想作为一种、哲学同样影响着西方的文化。

2.1古希腊罗马神话对英美文学作品的影响

为了更好地了解西方的文化就要了解西方的文学作品，在文学作品中可以反映出其所包含的文化内涵。由于西方文化受到古希腊和古罗马的影响，所以翻译人员需要对西方的文化背景有一定的了解才能感受到文学作品中要表达的情感。许多古罗马古希腊的传说中或是表达了人们对美好事物的向往或是说明了善恶终有报的道理，有很深的内涵。受这些文化的影响，在英美文学中应用了这些美丽的神话故事，充分体现了西方的传统文化，同时使文学作品中包含了深厚的情感，增加了作品的内涵，使读者在阅读的过程中能够充分体会到作者所要表达的情感，还能引发一系列的联想，增加读者的审美兴趣。在许多我们熟知的英美文学作品不乏古希腊罗马的神话故事，例如著名剧作家莎士比亚的长诗《维纳斯与阿多尼斯》就是以古希腊罗马题材进行创作的，还有《特洛伊罗斯与克瑞西达》等，雪莱的《潘之歌》以及《阿波罗颂》表达了对希腊神话中的人物的赞美之情，此外慈济、尤金奥尼尔等作家、诗人、戏剧家都通过借助神话作为题材或从中寻找自身的创作灵感。可见古希腊罗马文化渗透在了英美文学作品当中，如果对这些神话没有了解，就很难理解那些与之相关的作品，在翻译的过程中就不能准确地表达出其内涵和思想，翻译也就难以实现文化交流的目的。只有深刻了解西方的文化，才能实现从作者的角度去品味书中的情感，充分感受原文中的美，在翻译的过程中展现其文化价值。例如在翻译西方的俚语“ShynessisherAchilles’heel”，如果不知道它所包含的希腊神话很难将它正确地翻译出来。在一个希腊神话中，Achilles是一个受人尊敬的大英雄，在他出生之后，他母亲抓着他的脚踝让他在冥河中浸洗以使他变得强大，果然他被浸洗过的地方可以禁得住任何兵器的防御，唯独被母亲抓着的脚踝没有被浸洗到，自然也就不能防御兵器，在被对手知道他的脚踝就是他的弱点之后，敌人将箭射在了他的脚踝处，使他丢掉了性命。所以在俚语中Achilles’heel指的是一个人的弱点，如果不知道这个神话故事是很难正确地理解他的意思的，所以原句的意思是：害羞是她的一个致命弱点。所以要想了解西方文化中的内涵，就要对其文化背景有一定的了解。

2.2《圣经》对英美文学作品的影响

《圣经》是基督教的巨著，对西方人的道德准则有深远的影响，同样也影响着西方文化的发展。它包含了历史、文化、政治、经济等多方面内容，题材来自多个方面，内容中蕴含的丰富的情感，有戏曲、诗歌等多种题材，抒发了人们对美好事物的向往与内心的虔诚，是西方人的一笔精神财富。许多文学著作都从《圣经》中取材，来表达作者自己内心的真实情感。在许多文学作品当中，作者借鉴了《圣经》中的情节，再加上自己的构思，使作品在语言上较为丰富，结构清晰，提高读者的审美兴趣。在应用《圣经》的同时展现了古老文化的美，更有利于实现文化的交流与融合，展现经久不衰的文化之美。英籍诗人弥尔顿以及浪漫诗人拜伦在他们优秀的作品中都引用了《圣经》中的内容，弥尔顿的作品《失乐园》、拜伦的作品《该隐》都取自《圣经》中《创世纪》。《圣经》中的犹大之吻、撒旦、所罗门等在英语中广泛使用，如果没有一定的了解是很难把握这些具有宗教色彩的词语的。所以《圣经》对西方文化有重要的影响，在英美文学作品中应用广泛，翻译者应对其有一定的了解，确保能够翻译出作者想要表达的真实情感。

3中西文化差异下的英美文学作品翻译

作为世界语言，英语在语言中具有举足轻重的重要地位。英美文学也随之成为世界文学中的重要组成部分。英美文学的作品具有个性鲜明的民族文化特点，是西方文化领域的代表。对英美文学作品进行翻译，实质上是表现出一种文化的传递，对文学作品翻译的重要目的是反映出作品中要表达的内涵，使读者可以理解到作者想要传达出来的意境，使读者产生置身其中的感觉。在翻译英美文学作品的过程中，由于许多因素的影响，翻译人员对英美文学作品的内在含义不能充分的理解，对西方文化的特点没有重视，造成翻译时不能选择合适的语言来表现出文学的内在含义。大部分翻译人员只是对单个字或词语进行简单翻译，没有对词语进行详细的意境描述，使读者不能体会到作者写作时的意境，导致文章没有生气，文字枯燥，没有将文章中带有的感彩表现出来，从而使翻译的质量大幅下降，使文章缺失了文学气息，严重影响了作品的文学价值，也使读者降低了对文章的认识。英美文学作品主要包括异化和归化两种翻译方式。分别代表了翻译中的意译和直译，它们之间具有一定的关系，在一定条件下共同发展和进步。随着中西文化的融合程度越来越高，意译和直译之间的联系也愈加紧密，翻译人员应该充分了解中西文化之间的异同，合理运用意译和直译的方式，从而不断提高自身的翻译水平，力求将英美文学作品中的内在含义真实地呈现出来，使读者可以通过译文了解到文学作品本身的意境，将文学作品中的西方文化真切地展现出来，从而提高作品的文学价值。因此，只有深刻地了解中西文化之间的差异，才能翻译出高质量的英美文学作品，避免作品在经过翻译后降低其本身的价值和意义。

4结语

文学作品论文范文第5篇

关键词：沈从文；黄春明；乡土世界比较；文化价值选择

在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义[1]。无论是在大陆还是台湾，乡土文学都同样占据着重要的位置，两岸的乡土文学创作在汉文化的维系下互相碰撞、交融、发展。成熟于上世纪60年代的台湾乡土作家黄春明把沈从文当作自己“文学上的爷爷”，对比二者的创作，便不难发现两岸乡土文学的继承与发展。

一、乡土的姿态

“故乡”具有双重含义，一是实有的地理空间，二是作家在离乡后回望家园，自发构建的内在心理空间。从这个意义上说，“故乡因此不仅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”[2]。

沈从文即使是在成名之后，也始终以“乡下人”自居。他说：“我是个乡下人。走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。”[3]从中，我们不难看出沈从文对于城市文明固执的偏见与厌恶。他以“乡下人”的身份来到城市，在这现代文明的滥觞之地却找不到心灵的归宿、精神的家园，始终处于一种漂泊、孤独、焦灼的状态。于是转而面向乡村，描写故乡“湘西”，成为他创作的立足点。姑且不论这种选择是对传统文化的挽救与缅怀还是在都市遭受挫折后出现的人格退行，沈从文选择逃离城市，在乡村寻找“供奉着健全人性的希腊小庙”，无疑为他和我们找到了灵魂的归宿和诗意的栖居，结束了无根的漂泊状态。

沈从文的“湘西世界”为人们找到了灵魂的居所，同时也为正当少年的黄春明打开了一扇通往文学的门。中学时代的黄春明特别爱写作，而这爱好又得自于他的国文教师王贤春老师的启蒙。她私下把沈从文的小说送给黄春明，鼓励他从事文学创作。沈从文的故事让黄春明感动不已，从而使他意识到了文学的力量。因此，黄春明说：“我有两个爷爷，一个爷爷是生我爸爸的，一个爷爷是沈从文。”[4]沈从文的乡土写作将黄春明带入了文学的世界，并作为一种资源影响着黄春明以后的文学创作。60年代到70年代初，台湾处于社会转型时期。在现代工商经济的冲击下，农村自然经济解体，乡村处于整个台湾经济结构的底层。对于古旧、淳朴、率真的传统感到深深眷恋的黄春明陷于忧虑之中。另外由于台湾特殊的政治背景，“传统乡村”与“现代工商文明”的对立在某种意义上可以看作是“祖国文化”与“外来文明”的对抗。情感上亲近祖国家园，理性上却顾念到现代化带来的文明进步，这种两难的困境再加上台湾社会特有的“孤儿心态”使得黄春明更深地陷入了无根的惶恐之中。相同的困境，同为知识分子的身份，为家国忧心忡忡的心境，以及对于故乡的深厚感情使得黄春明对沈从文的创作产生了更深的认同感。于是，为了缓解这种惶惑，黄春明也将目光瞄准了乡土社会，将文学心灵扎根于自己的故乡“宜兰”。

由“传统文化”与“现代文明”的冲撞所带来的“文化无根感”将沈从文引入了“湘西”，而由社会政治的剧变带来的“现实无根感”将黄春明引入了“宜兰”。时隔30余年，两位作家不约而同地将文学之根、人生之根植入到故乡的沃土中，在乡土社会中寻找精神的家园。“故乡”在他们的笔下便不仅具有了地理意义，更具有了心理意义的层面——它是理想的载体，诗意的栖居。沈从文曾说：“不管是故乡还是人生，一切都应该美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不是使人愉快，也无令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”[5]他的这种“择美”而“遮丑”的观点在创作中得到了印证。他的“故乡”“边城”是一幅恬静写意的艺术风景画，“静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数”[6]。他在“为人天真活泼，处处俨如一只小兽物”[7]的翠翠、夭夭这些“湘西世界”里的纯美小女子身上寄寓自己美的理想，在亲手放倒了六个敌人的虎雏身上寄托了对生命强力的赞叹，用美丽的梦幻构筑了与“现实人生”遥遥相对的理想宫殿。黄春明也同样是用满含赞美的笔调为我们描画出了一个充满田园风情又举步维艰的“宜兰世界”。阿明烤草螟猴的童真野趣、爷孙俩共扎稻草人的天伦之乐，让我们领悟到了乡民的快乐与质朴；青番公对土地近乎偏执的爱让我们感受到了他对自己一手创建的家园的骄傲和期盼；而阿盛伯对代表着现代文明的游泳池的憎恶让我们看到了老一辈乡民的执拗与悲怆。这些“小人物”就是黄春明作品的主角，他们面对尴尬的生活境遇，却从不向命运妥协，体现出了中国传统文化的坚韧品格，“想一想他们的生活环境，想一想他们生存的条件，再看看他们生命的意志力，就会令我由衷的敬佩和感动”[8]。

美国小说作家赫姆林·加兰早在1984年写就的理论著作《破碎的偶像》中对乡土小说有精辟的理论阐述。他认为“地方色彩”对于文学至关重要，“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学的一向独具的特点”[9]。“地方色彩”是乡土文学的重要审美特征，这一点鲜明地体现在二人的文学创作中。沈从文的“湘西世界”由于地处偏隅，以中原为核心的儒家文化对湘西并不构成实质性的影响，酒神精神在这里得到最大限度的发扬，人们尽情地放纵自己的原始本能，在放纵中消弭人与人的界限与隔膜，获得人与自然的合一。因此，柏子的放荡不羁、吊脚楼女子的真诚妩媚、虎雏的尚武好斗、媚金与豹子的刚烈，也许有悖于儒家文化的规范，可将他们置于湘西的背景下就显得极为和谐。而湘西人过迎春节的热闹场面，用寸金糖封口的习俗，女人只同第一个男人相恋而与第二个男人结婚的婚嫁观念，以及他们内在的悲剧性气质无不显示了湘西世界的独特个性。沈从文笔下的“湘西”也因此更加鲜明起来。而黄春明笔下的“宜兰”由于位于台湾东北隅,更显示出了独特的地域风貌。黄春明的小说背景大都设置在具有浓郁地方色彩和乡村文化韵味的小镇上,妈祖庙、茄冬树、木瓜园、番薯地等独具宜兰地方特色的风情景物随处可见。比如在《溺死一只老猫》中对清泉村祖师庙和痔疮石的叙述,在《青番公的故事》中对给村里人预报洪水的芦啼鸟的描写都彰显出浓郁的地方特色。另外,对风俗人情与民间活动的描写也是表现地方色彩的重要方面。比如黄春明在《瞎子阿木》中描写久婆用白饭、纸人、菜碗和梳子为秀英“招魂”的场景,在《放生》中叙述娶媳妇的传统审美标准:长着四正带翘的臀斗,可以致荫丈夫的圆下巴……独特的自然景观与人文景观交相辉映,使黄春明的“宜兰世界”别具一格,分外灵动起来。

在《乡土小说》一节中，加兰认为：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说反映出来了。”[10]加兰的预言在乡土小说中得到了证实，作为“乡村”对立面的“城市”往往成为乡土作家们批判的对象。都市上流社会与绅士阶级的人生情状，是沈从文以都市为题材的小说的主要景观。人格缺陷或精神病态是这些作品中人物的共有特征。无论是《八骏图》里“八骏"们源于性压抑的人格分裂、《绅士的太太》中男女逢场作戏式的横流，还是《大小阮》中大阮的不择手段、《道德与智慧》中大学教授同情心的缺失，都表现为人的本质的退化或缺失。而城市的缺失，却往往能在沈从文的乡土小说中找到补偿。城与乡的冲突、传统与现代的对立成为了乡土作家的另一套笔墨。70年代以来，由于台湾当局长期依赖外国，致使“崇美媚日”的社会风气盛行，社会矛盾的焦点转移到都市。黄春明的创作背景也由农村转移到城市。他的笔触迅速集中于批判、嘲讽带有新殖民主义色彩的工商经济和买办意识。《苹果的滋味》揭露了美援带给台湾人的精神奴役，《我爱玛莉》批判了愈演愈烈的崇洋的社会风气，《鱼》揭示了外来经济和精神侵袭之下民族宝贵传统的失落。作家开始反省资本主义工商业社会带来的弊害，以及精神生活的贫困，开始寻找民族文化传统之根。

二、不同的价值选择

尽管沈从文与黄春明都是以乡土文学而著称于世，但是二者的批判视角和价值选择却迥然不同，由此使得他们的创作面貌也各具特色。

苏雪林曾说过：“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的……这理想是什么呢？我看就是想借助文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来……”[11]而此后沈从文也明确扬起了“重造经典”的旗帜。这所谓的“重造经典”，即民族文化的重构[12]。在他的创作中激荡着对“生命”和人性的褒扬，目的就是获取重造经典的思想文化资源。即如他在谈及《边城》的创作目的时所说：“在《边城》题记上，且曾提到一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重建，可能从什么方面入手。《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在青年人的血里或梦里。”[13]“五四”前后的许多政治家、思想家都曾异常鲜明地提出过改造中国民族文化心理的宏论，但在文学领域内，除了鲁迅先生在《狂人日记》中张扬了生命强力以外，这种生命形式却一再遭到“”。于是沈从文选择以另一种生命体验来唤醒这种生命情绪，用楚地民间文化的强悍来冲破民族的沉闷氛围。“边城”以及“湘西”正是他为楚地民间文化选择的文化载体。沈从文在一般意义上的乡土小说姿态之上，又赋予他的创作以文化寓言的身份。因此，沈从文的乡土小说是在文化批判的视角下对“乡土中国”的观照。

由于生长环境的不同，沈从文的价值体系和认知方式与同时代的其他作家迥然不同。具有新人文主义特征的“自上而下”的“五四”人道主义精神，没有成为他唯一的价值尺度。他对于用楚文化重建民族文化、恢复民族活力的热切期盼，使得他对楚地民间文化有一种情感上的认同，再加上他“超越悲剧”的审美经验，因此他的创作表现出极为复杂的文化态度与价值选择。尽管沈从文的乡土小说中也写湘西的贫困落后，也写农民在外来政治、经济压迫下的困苦、挣扎，但是他并没有凌驾于民间理性之上，用知识分子高高在上的启蒙态度去反映乡民的落后愚昧，以引起同情与疗救的注意，而更多的是站在民间理性的立场对他们这种隐忍的生存方式表示认同。这使得他的乡土小说更具有“平民化”的色彩。比如在《丈夫》中，沈从文向我们描述了一个让妻子去当赚钱养家的丈夫的形象，并且丈夫认为这种方法“既不和道德冲突，也不违背健康”。这种方式可能无法为我们所理解。但是沈从文并未就此展开血泪的声讨，而是以一种泰然洒脱的“乡下人”视角来书写他们视为正常的生存状态，格调如此委婉，似乎充满了“勿抵抗主义”的意味。又比如在《柏子》中，水手柏子把漂泊两个月赚来的钱换来一夜销魂，然后再返回船上赚钱，周而复始。柏子的生存方式可能是消极的，但是这种率性而为、自由自在的生活方式却让沈从文表示认同。沈从文说：“乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有他独特的式样，与城市人截然不同！”[14]因此，沈从文从不用城市的道德规范和现代文明来比照乡村，而是努力发掘乡土社会存在的合理性和民间理性的价值意义，还乡土社会的本真面目。

黄春明的创作更多的是以现实批判的视角来审视乡土社会，以悲天悯人的态度揭露“小人物”麻木尴尬的生存状态，以社会批判的眼光来看待外来政治、经济对农村的冲击。归根结底这还是启蒙的视角，是乡土写实派的典型风格。黄春明曾说过：“我的小说喜欢处理时代转变的过程，关怀人与环境在这个过程中所面临的问题。”[15]比如在《锣》中，黄春明塑造了一个在台湾社会转型期间丢失了传统职业的“打锣人”的形象，经济上的失落带来了社会地位以及人的尊严的失落，不断以自我的精神损害与心灵摧残来换取生命的平衡，活脱脱是一个阿Q的形象。而在《儿子的大玩偶》和《两个油漆匠》中，同样讲述的是在自然经济解体、消费社会形成的社会转型阶段，“小人物”窘迫的生活状态。我们不难从中发现作者悲天悯人的人道主义情怀以及担负的社会责任感，这与沈从文的民间立场大不相同。沈从文的笔下也不乏这些身处尴尬生存境地的人，但是我们在字里行间却看不到泛滥的悲悯情绪。不以人道主义为唯一价值尺度的沈从文看到了这种种卑微的生存方式存在的合理性。

黄春明的创作中也有很大一部分是赞美“小人物”、缅怀乡土传统社会的，代表作就是《青番公的故事》。但是，已经在情感上、理性上超越了乡村世界的作家不可能真正地站在农民的立场上为他们言说，即使是在以农村为题材的作品中，作者的价值标准也已经发生了转换。乡土作家的民间不再是本源意义上的民间，其民间理性也经过了现性、现代哲学与文化启蒙的烛照，不再是本源意义上的民间理性了[16]。因此，民间理性与现性的冲突便会出现在作者的创作中，它在《溺死一只老猫》中表现得尤为明显。反对修建游泳池的阿盛伯不是“英雄”，而与阿盛伯对立的市镇也不是“坏蛋”。于是乡村与城市、传统与现代的冲突已经不再是一种正义、非正义的冲突，简单的二元对立模式在此得到成功的消解，小说不再囿于非此即彼的道德对抗，而呈现出多声部的主题延伸[17]。黄春明认为，在新旧文化交接期，人们面对的是一个多面的社会，任何一种社会现象背后都蕴涵着多元的文化选择和丰富的阐释空间。而在沈从文的笔下城与乡的对立代表着两种文化的对立，城与乡矛盾的不可调和是为了方便表达作者关于民族文化的理想建构，因此在沈从文的创作中城与乡的对立模式不能被消解，城与乡是二元对立的。形象是沈从文与黄春明创作中都曾赞美过的形象。黄春明在《看海的日子》中塑造了一个在艰难、屈辱中仍追求希望和尊严的——白梅的形象。显然，作者为她选择了一条积极的人生道路，符合现代文明、现性的道德规范。而在沈从文的笔下，湘西人认为是既符合道德，也不违背健康的职业。因此我们看到沈从文笔下的总是安于现状的，不需要同情与可怜，也不用如白梅般体会重新做人的艰难。她们真诚、刚烈、妩媚、敢爱敢恨，恰如《柏子》中那个吊脚楼女子的形象。

在城市文明与农业文明的交战中,乡土小说家们担心乡土传统会最终走向消亡。这种焦虑与忧思呈现在作品中,往往表现出浓重的悲彩。而由于沈从文与黄春明价值选择的不同，二者的创作表现出不同的悲彩。基于复杂的文化态度与价值选择，以及“超越悲剧”、“超越苦难”的审美经验，沈从文笔下的悲剧大都是命运悲剧。人物被命运牵引着，静静地等待着命运的审判，比如《边城》中翠翠与母亲的悲剧循环模式。人与命运是无法抗衡的，或者甚至没有反抗，因此沈从文作品的悲彩是冲淡的，淡漠了普通人那种对悲剧的惊讶。而黄春明由于采用的是现实批判的视角，因此他笔下的悲剧大都是社会悲剧，人与社会发生激烈的冲撞，死亡成为人对社会的最后一击，比如《两个油漆匠》中被社会逼上绝路的油漆匠。我们在作品中可以读到作者的愤懑与不平。黄春明作品的悲彩是浓重而忧郁的。

美国汉学家葛浩文说：“黄春明写的是台湾那里的家园，那里的风俗习惯，那里的不平，那里的美和那里的人——主要是写人，这方面他是无与伦比的……我认为即使他今天就停止写作，他已经用他的台湾乡土小说为现代中国的文学和社会史，留下了具体的贡献了！”[18]诚如葛浩文所说，黄春明的贡献不仅是文学的也是社会的。他以对乡土社会的观照，反映出了自然经济的解体给乡土社会带来的动荡。而当农村经济的动荡逐渐平息，社会矛盾集中于都市的时候，他便将视角投向都市。80、90年代，社会老龄化问题困扰着台湾，黄春明又将笔触伸向了老人问题。纵观黄春明的创作，他的转型期总是紧紧跟随着社会的转型期，他的笔触总是会伸向社会的敏感问题，他以现实批判的视角为我们勾画出台湾社会的情貌。黄春明的乡土创作，既赞美了坚韧生活着的“小人物”，又批判了滞重的落后乡风，既对传统文化的衰疲感到惋惜，又对现代文明寄予希望，体现了他强烈的社会批判意识。这与沈从文的文化批判视角是迥然有别的。

“乡土小说”之所以在现代文学史上具有举足轻重的地位，是因为它是对人类理想的生存状态和价值秩序的思索和探寻。无论是以黄春明为代表的现实主义的乡土小说所持有的批判立场，还是以沈从文为代表的宁静舒适的“田园牧歌”，都是乡土作家们为寻找灵魂的归宿和诗意的栖居而做出的不懈努力。虽然二者的价值立场和批判角度不同，却以同样深厚的力度对“乡土世界”进行了多维观察与深入透视，展示了它温情脉脉却又藏污纳垢的风貌。

注释：

［1］丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页。

［2］王德威：《想象中国的方法》，北京三联书店2003年版，第225页。

［3］沈从文：《水云》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第266页。

［4］、［15］樊洛平、黄春明：《我要做一个播火者——一个乡土之子的情怀》，《文艺报》2001年4月3日第4版。

［5］沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第48页。

［6］［7］沈从文：《边城》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第52、54页。

［8］黄春明：《屋顶上的番茄树》，《等待一朵花的名字》，皇冠出版社1989年版，第32页。

［9］、［10］赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，《美国作家论文学》，刘保端等译，北京三联书店1984年版,第84、92页。

［11］苏雪林：《沈从文论》，《苏雪林文集》，安徽文艺出版社1996年版,第300页。

［12］凌宇：《沈从文创作的思想价值论》，《文学评论》2002年第6期。

［13］沈从文：《长河题记》，《沈从文作品精编》，漓江出版社2002年版，第136页。

［14］沈从文：《〈从文小说心作选〉代序》，《沈从文文集》，花城出版社1984年版,第43页。

［16］周海波：《论20世纪中国乡土文学的理性精神》，《文学评论》2003年第4期。

文学作品论文范文第6篇

关键词：文学作品；影视作品；平凡的世界

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0009-02

文学作品和影视作品是两种不同的艺术形式，自上世纪八十年代开始，两种艺术形式就已建立起了十分密切的联系。越来越多的文学作品被改编为影视剧，搬上了荧幕。而影视剧作品的热播引发观众对文学作品的追捧，文字和影视作为两种重要的传播媒介，彼此对同一故事、同一人物的表现孰优孰劣，就引起了网络的热议。本文以热播的电视剧《平凡的世界》为例，浅谈文学作品被改编成为影视剧作品时，各自的语言特点及其表达异同。

一、文学作品和影视作品中语言的定义

文学作品中的语言主要指我们现代汉语的范畴，通过将现代汉民族语言进行高度加工，形成符合社会规范化的语言。在文学作品的运用中，还会融入一些口语和方言，使其具有鲜明的时代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影视语言指影视剧作品在传达和交流信息时所用到的各种技巧、手段的一种统称。构成影视剧作品的最基本的语言单元，即镜头；不同镜头按照表意的需要进行特殊的组接和安排被称之为蒙太奇；影视剧在表达的过程中还会借助灯光、音乐、音响、构图等多种艺术手法来辅助于作品的表达。

好的文学作品自然会成为影视剧改编的热点，小说与影视结缘，加快了这部作品商业化的运作，却无法改变文学作品和影视作品自身的特点。

二、叙事中的差异

很多作家都坦言，写作是条非常辛苦的道路。任何一部文学作品，都必须借助文字来表达。而文字作为文学作品的唯一表现媒介，既是抽象的符号又能产生丰富的意境，这两者之间的联系，则是通过作者借助文学独有的表现手法达到的。相信很多人都会熟记《平凡的世界》小说开始的这段：“1975年二、三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”路遥用这一段叙述，展示出故事发生的背景及环境。其中，对于惊蛰时节独有的雨雪天，作者采用了“细蒙蒙”、“纷纷淋淋”等词语进行了细腻的描绘，让读者通过自己的生活经验，借助自己的想象去体验这场雨。最后一句“但那真正的春天还远远地没有到来”更是对故事要展开的中心内容的铺垫。

相对来说，影视作品的语言就生动多了，不同景别的镜头产生出不同的表现效果。如远景和全景景别的镜头最适宜展现空间环境，一个镜头就可以把一大段的描写性的文字表现出来。在电视剧《平凡的世界》中，通过三组远景景别的摇镜头展现黄土高原惊蛰时节雨雪天，洁白的雪花纷纷洒洒的飘落在沟壑万千的黄土之上，深深浅浅的白覆盖了这片窑洞，这是观众再熟悉不过的黄土高原。生动、具体、直观的展现，观众不需要借助自己的想象和理解，就能很轻松的知晓空间场景所展现的内容。这种独有的空间表现力和强烈的视觉冲击力，往往能带给观众更深刻的印象和感受。

文字的叙述虽然全面，但缺乏了一定的动感，可以通过语言的组织和内容的转换实现一种情感的传递；镜头虽然直接，但少了一种意境，往往需要音乐和语言的配合让观者产生一种情景上的互通。

三、人物塑造中的差异

文学作品用非常形象的语言将人物的外形、性格和思想描绘出来，让读者在字里行间去体会其中的含义和所要传达的感情。读者依据对文字的理解和想象参与作品中人物的塑造。很多作家为了对人物描写地更加生动具体，往往会借助特殊的修辞手法，如：讽刺、夸张、象征、比喻、对比等。影视作品则不同，将这些描写浓缩到演员的表情和动作之中，通过特殊镜头的展示，以一种动态的、立体的方式，让观众从视觉和听觉两方面感知作品中隐藏的文化内涵和中心思想。所以说，演员一出场就奠定了这个人物的形象，如小说主人公孙少平的出场，小说用了四百字详细描写了少平的外貌、衣着及步伐，留给读者的是一个忍受饥饿折磨、单薄、瘦弱的年轻小伙。每个读者都需要自己去想象，而少平在每个读者心中也是模糊的、唯一的。

影视剧作品在表现的时候就简单多了，演员袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小说中少平的形象，当他踏着布鞋走过雪地时，特写镜头聚焦于他裤子上多出来的那块黑色补丁，不用过多的语言，观众已经知道这是一个家境窘困的少年。

影视语言比文学语言更加的形象、生动和直接展示人物形象，但文学语言通过对人物的动作、语言、心理的描写，更加细腻的展开对人物心理的描写。有时候一段心理描写就是一整页，甚至是一个小章节。相对于文学作品没有固定字数限制的尽情表达，影视剧作品的时间是非常有限的，而且要在短短的几十分钟内完成一段故事情节的推演，势必不会在人物心理活动中花费太多时间。影视作品中对于人物心理的表现主要借助演员的表演，辅助于特殊的镜头和表现形式来展现。比如，在田晓霞牺牲后，孙少平在晓霞家中阅读小霞留下的日记，特写镜头分别表现了孙少平失去爱人的心痛和田福军失去女儿的痛苦，虽然不同于文学作品中细腻的内心描写，但特写镜头放大了人物痛苦的表情，通过一滴滴滚落的泪珠和痛苦的眼神，人物内心无法言状的痛楚就直接鲜明的表现出来了。除了特写镜头外，空镜头、主观镜头、长镜头都是影视剧中表现人物心理的镜头语言。

影视创作中的多种技术手段都可以达到对原著人物的心理、思想感情的视觉处理，如摄影的角度、构图、光线和色彩的运用，通过对自然环境和室内场景的设置来体现。也可以通过闪回蒙太奇的方式进行表现，将影片中人物当时的心理活动通过镜头的方式快速地剪辑在一起，借助不同的色彩加以区分，或黑白、或发红、发黄、发暗，表现人物的所思、所感、所想和所虑。

影视作品是一种视听艺术，除了镜头的充分展示外，音乐也是对人物心理的直接是诉说。除此以外，内心独白和旁白也是影视作品中常用表现人物心理的手段之一。曾有观众质疑电视剧《平凡的世界》使用了过多的旁白，干扰了叙事。对于像《平凡的世界》这样一部气势恢宏的作品来说，需要适当的旁白做补充性叙事，更重要的是，需要用这种方式来表现不同人物在不同状态下的心路历程。

四、文学作品和影视作品的语言共通性

由文学作品改编的影视剧作品，无论情节结构、时空处理、视听造型都遵从于原著。影视剧作品将间接、抽象、多义的文学形象转变为直接、具体、单一的荧幕形象，把读者对作品的理解分析变成观众对作品的直接体验，是现代商业模式下媒介传播的必然趋势。

无论是文学作品中的文字还是影视作品中的镜头和声音，他们都是基于对作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想内容的表达和语言风格上都具有同样的逻辑性，即遵从作品本身的风格和作品中人物形象的设定。

路遥的《平凡的世界》是一代人不懈奋斗的缩影，更是中国特定时期的代表。这部作品以质朴的语言、强烈的纪实感影响着中国文坛，多少年后，当同样充满了黄土泥腥味的电视剧作品同样也用这种质朴和纪实性震撼着观众、感染着观众。无论是使用规范的语言描述，还是镜头下影视剧演员的表情、语言和动作的着力刻画，都让那一个个鲜活的、真实的、透着强大生命力的孙少安、孙少平、呈现在观众面前。

参考文献：

[1]路遥.平凡的世界[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.

文学作品论文范文第7篇

根据学生的心理特点，对教材的顺序做适当的调整，以兴趣为切入点，使他们愉快地学习众所周知，玩是孩子的天性，兴趣是最好的老师。根据学生这一特性，我撇开了凡学计算机基础这一模块都从计算机发展史学起，接着学基础知识的传统，而从学生感兴趣的小游戏入手，我边演示边说明游戏的玩法，并介绍如何使用鼠标，演示几遍后让学生开始模仿练习，练习几次后大多数学生基本掌握了鼠标的操作，个别不会的学生，在教师的辅导下也能很快掌握。这样学生在玩中就掌握了鼠标的操作———单击、双击、拖动等。这对刚开始要系统学习信息技术学科的学生来说一下子就对信息技术产生了浓厚的兴趣，增添了成就感，他们就会积极主动地去学习，也就使学生的求知火苗得以燃烧。

二、让学生在需要中学习

训练扩散思维，培养想象力如讲“画图”这一节课时，因为学生对画图有一种特别的偏爱，所以我把这一节作为重点进行教学，当学生画好了一个物体，如一把椅子，如果还需要画几个相同的物体时，怎么办？是按原来的方法重新画，还是有其他更便捷的方法？我就在学生需要教师帮助时，给他们讲授新知识，因为这时学生迫切地想知道更便捷的方法，他们的注意力是最为集中的，求知的欲望也是最为强烈的，这时讲授新知识收到了事半功倍的效果，而且学生对知识的掌握也很深刻。就这样，学生在解决问题中就掌握了“编辑”菜单中“复制、粘贴、剪切、撤消”等比较重要的操作。通过这种学习方式，学生对“菜单栏”等也有了更深入的了解，对文件操作、编辑菜单等都能熟练使用。这些在文字处理模块中要涉及的重点知识，在这里就得到了学习，并扩展了学生的发散思维，并培养了他们的想象力，使他们明白了，编辑菜单针对不同对象（图像和文字）的使用方法是一样的，并引导学生要善于总结和归纳。

三、因材施教

分组教学，合作探究，并设置多层次教学任务，来调动学生学习兴趣我先根据上课班级的学生人数进行分组，每组人数不要太多（不超过7名），每组“优、中、差”组合，并选基础好、操作能力强的学生为小组长，当哪个小组出现问题时，首先让学生在小组长的带动下，小组内自行解决。小组内可以交流探讨，互相帮助，因为学生之间接触容易，语言又贴近，更能沟通，互教互学，增强了合作意识。如果问题解决了，教师给予适度表扬。其次，问题解决不了时，可以鼓励学生向其他小组求助，让小组之间互通有无，资源共享，增强小组之间的团结协作精神。再次，问题在小组间合作解决不了的情况下，可以向教师请教，教师可以抓助这个教学时机把每个小组出现的共性问题作为重点在全体学生面前给予讲授，引起注意，这样一来，学生动手解决实际问题的能力得到了增强。在分小组教学的同时，我还设置了多层次的教学任务。因为学生毕竟是有差异的，有的学生接受新事物的能力强，有的接受新事物的能力就弱些，有的就比较吃力了，针对这种情况，对教学任务进行分层，让优等生完成难度大一些的课堂作业；让中等生完成本节课知识点以外，稍加一点难度的课堂作业；基础差的学生，让他能独立完成本节课的一些知识要点即可。多一些鼓励和赏识，少一些批评和指责，让每个学生觉得自己都能成功，这样一堂课下来，每个学生都有收获，都有成就感，能极大地调动学生的学习兴趣。

四、适时展示学生作品

并给予评价，增强学生的成就感适时的评价是促进学生主动学习的重要手段，在课堂上选择合适的时机，让每个学习小组来展示自己小组推荐的作品，并且让制作者谈一谈作品的主题要表达什么，它的亮点是什么，应用了哪些技能……其他小组的学生要给予客观的评价，“你认为这个作品怎么样，优点是什么，缺点是什么……”最后教师再给予总结。这样通过学生的自评、互评和教师评价对整个作品的主题思想和所运用的知识技能等方面都进行了评价，好的继续发扬，不足的地方进行修改，当学生修改完自己的作品时油然而生一种成就感，这种成就感更容易调动学生的学习积极性，学习兴趣不知不觉间在增长。

五、重视课堂教学与实际生活的有机结合

文学作品论文范文第8篇

论文摘 要：目前，文学作品被改编成影视剧本的热浪一浪高过一浪，以影视为代表的大众文化与古老的传统文学之间产生了千丝万缕的联系。本文就是在此基础上，了解这种文化现象的现状，分析此文化现象的成因，从而预测文学的发展趋势。  

 

引言 

进入二十一世纪，中国民众在自觉或不自觉地接受着市场经济社会带来的各种新鲜事物，其中正面临着一个更深层次的困扰，即伦理道德、价值规范和文化观念的急剧变化的问题。 

我们应当关注中国文化的发展趋势，在社会市场经济和功利心态的引导下，人们放弃了以传统精英文化为代表的深度文化，取而代之的是以现代大众传播媒介为依托，以此时此刻为关切中心的消费文化，即大众文化。以下就此文化转型中的一种文化现象作具体分析，透过这种现象来探求这场文化转型的深层原因。 

 

一、影视文化中文学作品改编的现状 

 

“从小说到影视”是一个常说常新、屡谈不厌的重要话题。随着时代的发展和社会的进步，影视艺术创作中对文学作品的借鉴和改编，带来了影视剧丰富多彩的形态，特别是当代生活内容、生活观念及生活状态的丰富多彩，使影视剧的改编和创作呈现出多元化的风格，从内容到主题涉及到当代生活的方方面面，形成了影视艺术一道重要的风景线。 

文学作品中的深刻思想，畅销小说中的动人情节，成为不同导演所钟情的改编对象。[1]经过改编而成的影视剧，不仅在当代影视界占有一席之地，而且在世界大奖的评选中不同凡响。德国施隆多夫的《锡鼓》，美国的《克莱默夫妇》，我国的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等都是世界影坛上不可多得的精品。由此可见，即使在影视技术与艺术走向成熟的今天，改编仍然方兴未艾，正继续创造着一个个动人的“银幕神话”。他们独特的艺术魅力在向我们招手，吸引我们深入其中，探究一二。 

目前影视改编创作呈现以下几种状态： 

（一）对古典名著的改编 

中国古典小说创作最繁盛的明清时代，已聚集了众多改编者的目光。四大名著被首先请上银屏，一饱国人眼福。此外，《聊斋志异》、《封神演义》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在银屏上创造着各自的世俗神话。不难看出，观众对其喜爱程度和观赏热情远远超过了根据外国名著和现当代名著改编的影视剧。从这一方面恰恰可以看出中国悠久的历史文化强大的生命力。 

（二）对历史题材的改编 

在《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几部古典名著被逐一品尝后，改编者开始逐个朝代寻找可供改编的历史素材。于是接踵而来的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等历史剧争相出台，它们多以长篇电视连续剧的面孔出现，极尽述说之能事，由点及面，极力铺陈。从当今上映和正在拍摄的历史题材的电视剧来看，数量之多，规模之大令人咋舌，而且每一部都在数十集以上。在中华民族浩浩荡荡五千年的历史长河中，改编者可谓“溯洄从之”，没有一个朝代不曾被涉猎。 

（三）对当代畅销小说的改编 

畅销小说一直是影视剧改编所钟情的对象。“畅销”意味着通俗，流行，意味着被当时的社会大众所接受和欢迎，意味着有较高的商品价值。这一切都是影视剧作为大众传媒本身所需要的。因此，影视剧和畅销小说似乎有着天然的亲缘关系。对畅销小说的改编往往使影视剧更为畅销，而且经常会产生国际影坛的扛鼎之作。如《辛德勒的名单》（根据托马斯·肯尼利同名纪实体小说改编），《侏罗纪公园》（根据迈克尔·克赖顿的同名长篇小说改编），《阿甘正传》（根据温斯顿·格卢姆同名小说改编）。

二、改编热潮的深层原因 

 

那么，究竟是什么原因造成这种文化转型不可逆转的趋势呢？ 

本雅明曾把历史和文化的发展分成三个阶段：传统的乡村社会，资本主义阶段以及二十世纪高科技社会，对应着的分别是故事——现代主义语言与诗歌——传播媒体。这一观点说明了文学艺术从讲故事的口传方式，经过特别的文学写作发展到机器作为媒介的传播方式。[2] 

因此，在当下，以大众媒体为核心的电子媒介必将对文学秩序产生强烈冲击。正如有学者认为，在高度信息化、技术化、商业化语境中，世纪之交的社会已从“读写时代”进入了“读图时代”，而影视即为“读图时代”的典型代表。究其原因： 

其一：文学隐藏在单一的语言载体中，而影视是把建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧的诸因素综合起来，故事和戏剧情节是图像的动态，音乐伴随着图像，图像隐含了思想，反映着生活。[3]读文学，我们首先看到的是文字；看电影、电视，我们首先看到的是图像，听到的是声音。因此，“读图时代”的来临也标志着社会文化由文学主体转变为影视主体。 

其二：文化主体两个向度的变化，无疑给由传统延伸而来的文艺受众带来接受方式的改变，而最直接的改变，就是由欣赏型转化为消费型。[4]从某种意义上说，消费心态是90年代文艺受众的最主要的艺术意识方式，“消费”已成为话语中心，在这样的文化语境中，消费者的消费倾向日益凸显，“看不见的消费之手”不仅是外部环境的制导因素，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中。纯文学生存的空间越来越窄，经济时代的文学从写作到出版再到评审，已经越来越难以抵抗商业化与消费主义思潮的冲击。 

其三：在文学中，形象和思想通过文字这一载体间接地表现出来，而形象和思想又源于作者的心灵，可以说文学的白纸黑字始终是由心灵来灌注的。而电影、电视都是以一种技术力量在改变着文学所依托的那种自古而来的观念体系，在影视文化中，从表层到深层，从现象到本质，已经不同于心灵活动的微妙，不同于文学表现的诗意，而是一种能“看”得见的图像，它带来了新的时空观和本质观。在影视中，图像是主体，任何人都可以看图像，而在文学中，只有识字的人才能读文学。 

 

三、改编热潮的发展趋势 

 

按照接受美学的观点，影视艺术创作要实现自身的审美价值必须通过观众的欣赏。如果一部作品不能为广大观众所喜闻乐见的话，那么它的审美价值就不能得到实现，也就没有任何美学意义。欣赏它的观众，层次越宽广，人数越多，它的审美价值和意义所能发挥的作用也就越大，文学作品也是如此。[5]因此，在当前社会，不论文学家还是影视编剧或导演都希望自己的作品能得到大众的喜欢，自然而然，他们就把“雅俗共赏”作为自己作品的美学追求。 

那么，我们如何正确理解“雅”和“俗”呢？不同时代不同阶级有不同的理解。我们理解的“雅”是指符合艺术审美特点的规律，有较高的思想性和艺术性，有深意和艺术创造性的作品；我们理解的“俗”是指通俗易懂、为广大群众所喜闻乐见的作品。高雅之作其优点是有较高的思想性和艺术性，缺点是可能不易为广大群众所接受。通俗之作其优点是能为广大群众欣赏，缺点是可能浅显，缺乏深意，甚至流为低俗。因此，最好是能使二者结合，各取其长去其短，既能有较高的思想性和艺术性，又能为广大群众所喜闻乐见的，这就是雅俗共赏的好作品。 

 

总论 

现代文学艺术由于其日渐显露的商品化形式，使得现代艺术、现代科技与工商业生产紧密地结合在一起。以文学作品为代表的高雅文学在面向更广大的读者的“大众化”过程中，也放下了“正统”的架子，不断地向普及教育的方向发展。人们需要在激烈竞争的工作之外享受到一些轻松、愉快，而影视文化也在做大量的文学和文化的普及工作。高雅文学主动向大众文化靠拢，而大众文化主动向高雅文化提升，这两种“主动”就是现在文学最清楚的格局。我们说大众文学也好，高雅文学也罢，其目的是使读者在娱乐的同时提高文化素养和知识涵养，在陶冶情操的同时得到精神的力量。因此，我们必须正视大众文化已初见端倪这一事实，通过良性地引导高雅文学（以传统的文学作品为代表）和大众文学（以影视文化为代表）的整合，在普通民众的生活世界深处挖掘和培育出现代化的人文精神。 

 

注释： 

[1]赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年版，第233—234页。 

[2]詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第314—315页。 

[3]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192页。 

文学作品论文范文第9篇

论文摘 要：目前，文学作品被改编成影视剧本的热浪一浪高过一浪，以影视为代表的大众文化与古老的传统文学之间产生了千丝万缕的联系。本文就是在此基础上，了解这种文化现象的现状，分析此文化现象的成因，从而预测文学的发展趋势。

引言

进入二十一世纪，中国民众在自觉或不自觉地接受着市场经济社会带来的各种新鲜事物，其中正面临着一个更深层次的困扰，即伦理道德、价值规范和文化观念的急剧变化的问题。

我们应当关注中国文化的发展趋势，在社会市场经济和功利心态的引导下，人们放弃了以传统精英文化为代表的深度文化，取而代之的是以现代大众传播媒介为依托，以此时此刻为关切中心的消费文化，即大众文化。以下就此文化转型中的一种文化现象作具体分析，透过这种现象来探求这场文化转型的深层原因。

一、影视文化中文学作品改编的现状

“从小说到影视”是一个常说常新、屡谈不厌的重要话题。随着时代的发展和社会的进步，影视艺术创作中对文学作品的借鉴和改编，带来了影视剧丰富多彩的形态，特别是当代生活内容、生活观念及生活状态的丰富多彩，使影视剧的改编和创作呈现出多元化的风格，从内容到主题涉及到当代生活的方方面面，形成了影视艺术一道重要的风景线。

文学作品中的深刻思想，畅销小说中的动人情节，成为不同导演所钟情的改编对象。[1]经过改编而成的影视剧，不仅在当代影视界占有一席之地，而且在世界大奖的评选中不同凡响。德国施隆多夫的《锡鼓》，美国的《克莱默夫妇》，我国的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等都是世界影坛上不可多得的精品。由此可见，即使在影视技术与艺术走向成熟的今天，改编仍然方兴未艾，正继续创造着一个个动人的“银幕神话”。他们独特的艺术魅力在向我们招手，吸引我们深入其中，探究一二。

目前影视改编创作呈现以下几种状态：

（一）对古典名著的改编

中国古典小说创作最繁盛的明清时代，已聚集了众多改编者的目光。四大名著被首先请上银屏，一饱国人眼福。此外，《聊斋志异》、《封神演义》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在银屏上创造着各自的世俗神话。不难看出，观众对其喜爱程度和观赏热情远远超过了根据外国名著和现当代名著改编的影视剧。从这一方面恰恰可以看出中国悠久的历史文化强大的生命力。

（二）对历史题材的改编

在《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几部古典名著被逐一品尝后，改编者开始逐个朝代寻找可供改编的历史素材。于是接踵而来的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等历史剧争相出台，它们多以长篇电视连续剧的面孔出现，极尽述说之能事，由点及面，极力铺陈。从当今上映和正在拍摄的历史题材的电视剧来看，数量之多，规模之大令人咋舌，而且每一部都在数十集以上。在中华民族浩浩荡荡五千年的历史长河中，改编者可谓“溯洄从之”，没有一个朝代不曾被涉猎。

（三）对当代畅销小说的改编

畅销小说一直是影视剧改编所钟情的对象。“畅销”意味着通俗，流行，意味着被当时的社会大众所接受和欢迎，意味着有较高的商品价值。这一切都是影视剧作为大众传媒本身所需要的。因此，影视剧和畅销小说似乎有着天然的亲缘关系。对畅销小说的改编往往使影视剧更为畅销，而且经常会产生国际影坛的扛鼎之作。如《辛德勒的名单》（根据托马斯·肯尼利同名纪实体小说改编），《侏罗纪公园》（根据迈克尔·克赖顿的同名长篇小说改编），《阿甘正传》（根据温斯顿·格卢姆同名小说改编）。

二、改编热潮的深层原因

那么，究竟是什么原因造成这种文化转型不可逆转的趋势呢？

本雅明曾把历史和文化的发展分成三个阶段：传统的乡村社会，资本主义阶段以及二十世纪高科技社会，对应着的分别是故事——现代主义语言与诗歌——传播媒体。这一观点说明了文学艺术从讲故事的口传方式，经过特别的文学写作发展到机器作为媒介的传播方式。[2]

因此，在当下，以大众媒体为核心的电子媒介必将对文学秩序产生强烈冲击。正如有学者认为，在高度信息化、技术化、商业化语境中，世纪之交的社会已从“读写时代”进入了“读图时代”，而影视即为“读图时代”的典型代表。究其原因：

其一：文学隐藏在单一的语言载体中，而影视是把建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧的诸因素综合起来，故事和戏剧情节是图像的动态，音乐伴随着图像，图像隐含了思想，反映着生活。[3]读文学，我们首先看到的是文字；看电影、电视，我们首先看到的是图像，听到的是声音。因此，“读图时代”的来临也标志着社会文化由文学主体转变为影视主体。

其二：文化主体两个向度的变化，无疑给由传统延伸而来的文艺受众带来接受方式的改变，而最直接的改变，就是由欣赏型转化为消费型。[4]从某种意义上说，消费心态是90年代文艺受众的最主要的艺术意识方式，“消费”已成为话语中心，在这样的文化语境中，消费者的消费倾向日益凸显，“看不见的消费之手”不仅是外部环境的制导因素，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中。纯文学生存的空间越来越窄，经济时代的文学从写作到出版再到评审，已经越来越难以抵抗商业化与消费主义思潮的冲击。

其三：在文学中，形象和思想通过文字这一载体间接地表现出来，而形象和思想又源于作者的心灵，可以说文学的白纸黑字始终是由心灵来灌注的。而电影、电视都是以一种技术力量在改变着文学所依托的那种自古而来的观念体系，在影视文化中，从表层到深层，从现象到本质，已经不同于心灵活动的微妙，不同于文学表现的诗意，而是一种能“看”得见的图像，它带来了新的时空观和本质观。在影视中，图像是主体，任何人都可以看图像，而在文学中，只有识字的人才能读文学。

三、改编热潮的发展趋势

按照接受美学的观点，影视艺术创作要实现自身的审美价值必须通过观众的欣赏。如果一部作品不能为广大观众所喜闻乐见的话，那么它的审美价值就不能得到实现，也就没有任何美学意义。欣赏它的观众，层次越宽广，人数越多，它的审美价值和意义所能发挥的作用也就越大，文学作品也是如此。[5]因此，在当前社会，不论文学家还是影视编剧或导演都希望自己的作品能得到大众的喜欢，自然而然，他们就把“雅俗共赏”作为自己作品的美学追求。

那么，我们如何正确理解“雅”和“俗”呢？不同时代不同阶级有不同的理解。我们理解的“雅”是指符合艺术审美特点的规律，有较高的思想性和艺术性，有深意和艺术创造性的作品；我们理解的“俗”是指通俗易懂、为广大群众所喜闻乐见的作品。高雅之作其优点是有较高的思想性和艺术性，缺点是可能不易为广大群众所接受。通俗之作其优点是能为广大群众欣赏，缺点是可能浅显，缺乏深意，甚至流为低俗。因此，最好是能使二者结合，各取其长去其短，既能有较高的思想性和艺术性，又能为广大群众所喜闻乐见的，这就是雅俗共赏的好作品。

总论

现代文学艺术由于其日渐显露的商品化形式，使得现代艺术、现代科技与工商业生产紧密地结合在一起。以文学作品为代表的高雅文学在面向更广大的读者的“大众化”过程中，也放下了“正统”的架子，不断地向普及教育的方向发展。人们需要在激烈竞争的工作之外享受到一些轻松、愉快，而影视文化也在做大量的文学和文化的普及工作。高雅文学主动向大众文化靠拢，而大众文化主动向高雅文化提升，这两种“主动”就是现在文学最清楚的格局。我们说大众文学也好，高雅文学也罢，其目的是使读者在娱乐的同时提高文化素养和知识涵养，在陶冶情操的同时得到精神的力量。因此，我们必须正视大众文化已初见端倪这一事实，通过良性地引导高雅文学（以传统的文学作品为代表）和大众文学（以影视文化为代表）的整合，在普通民众的生活世界深处挖掘和培育出现代化的人文精神。

注释：

[1]赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年版，第233—234页。

[2]詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第314—315页。

[3]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192页。

文学作品论文范文第10篇

论文关键词 民间文学艺术作品 著作权归属 集体所有论

一、 问题的提出——从“乌苏里船歌”纠纷案说起

（一） 案情简述

“乌苏里船歌”纠纷案缘起于1999年11月郭颂参加的一次中央电视台晚会。晚会上，郭颂在演唱《乌苏里船歌》时，屏幕上打出《乌苏里船歌》的作曲者为汪云才、郭颂。主持人还在演唱之后说：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”郭颂对于这一误导性介绍并未纠正而是表示默认。该节目一经播出，立刻引起了赫哲族人民的强烈反响，他们纷纷表示本民族传唱了多年的民歌经典一夜之间成了别人的不能接受。在赫哲族群众代表与郭颂协商无果后，黑龙江省饶河县赫哲族四排乡人民政府以自己的名义一纸诉状将郭颂告上了北京市二中院，本案历经北京市高院二审终于尘埃落定，最终以郭颂败诉收场。法院判决郭颂以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”并在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明。

（二）本案存在的问题

本案最大的争点在于原告是否为适格主体？郭颂提出的抗辩理由中就包括四排赫哲族乡政府不具备原告的主体资格，由乡政府提讼于法无据。民间文学艺术作品不同于一般的个人作品，其具有如下特征：一是群体创作性与个体传承性；二是传统稳定性与时代变异性；三是信息变异性与文化开放性；四是载体有形性与信息无形性。 基于对民间文学艺术作品性质的不同认识，有学者提出要对民间文学艺术作品进行特殊的立法保护，认为特殊法保护原则的引入不仅能够将民间文学艺术作品中包含的民族权力和经济权利提到法律权利的高度，而且不影响整个法律体系的自恰性和逻辑性。 甚至有学者认为民间文学艺术作品的保护已非知识产权制度所能调整的范围，应当在非知识产权框架下予以讨论。 本文认为对于民间文学艺术作品不管采取何种保护路径，统统回避不了一个问题：民间文学艺术作品的权利归属。

二、 权利归属基本原则的分析

（一） 利益平衡原则

民间文学艺术作品蕴含着一个民族和区域的文化特质，反映着它们独具特色的精神面貌，存在着与市场机制相结合，创造巨大市场利润的潜力，因而著作权权属纠纷才会在近几年来打得火热。因此，如何调和各方诉求，找到利益平衡点就显得至关重要。

就现实情况分析，主要存在下述三对利益冲突：第一，民间文学艺术作品原生地居民与作品的讲述人、记录人、表演者和传承人的利益矛盾。口述者、记录人和传承人的贡献不能抹杀，一方面是基于他们对作品的流传确有贡献的现实角度考虑，另一方面也考虑到应当通过利益刺激的机制鼓励更多的人投身于民间文学艺术作品的保护中。在“乌苏里船歌”纠纷案中，郭颂就是一个表演者和传承人的角色，虽然他不享有该曲目的著作权，但是不能因此就否认他对赫哲族民歌传承所起到的作用，在为商业目的而使用该民间文学艺术作品时仍应保护郭颂作为该作品邻接权人的权利。第二，不同民族区域或族群基于同一或类似作品而产生的利益诉求的对立。我们一般能够判断该作品大致来源于哪个区域，但对于其具体作者是哪个族群或个人却无十足把握。这就会在不同族群中引发争论，一旦处理不当有可能引发区域对立情绪。例如《乌苏里船歌》纠纷案中赫哲族另一乡政府对郭颂持否定态度。为此，本文认为可以依据各族群提供的证据将涉案各族群整体认定为著作权人。第三，民间文学艺术作品权利人与社会公共利益的矛盾。著作权本质上是一种私权，私权基于其特点，应当确立其保护的底线，防止因过度保护而造成对公共利益的损害。《著作权法》中规定的合理使用、法定许可及强制许可使用制度就是具体体现。在私权与公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有领域”一词，所谓公有领域是指不受知识产权法保护的领域，处于该领域的智慧成果可以为社会公众自由利用。 在众多的民间文学艺术作品侵权案例中，侵权人使用最多的抗辩也是该作品已经进入公有领域，不再受知识产权保护。如果在民间文学艺术作品侵权中不加限制地使用公有领域加以解释，那么民间文学艺术作品的著作权将名存实亡。

（二） 权利保障原则

作品讲述人、记录者和传承人享有何种权利，学界有不同的声音。一些学者认为应当将传承人确立为著作权利人， 另有学者认为应将传承人、记录者、表演者和口述者置于邻接权人的位置予以保护。 还有一些学者基于民间文学艺术传承活动的不同类型和实质作用，主张视不同情况赋予传承人以版权人或邻接权人的法律地位。 本文倾向于第二种观点。该观点既实现了原生地族群与讲述人、记录者和传承人的利益平衡，又保障了邻接权人的利益。

（三） 传承与发展兼顾原则

中国要在文化大国的基础上转型为文化强国，其关键在于转变发展思路。既要在传承的基础上创新，又要在保护的基础上引入市场机制。文化产业的市场化发展能够有效缓解文化发展上的财政支持不足，通过法律确权，能够进一步激发各族群保护本民族文化的动力。长期以来，民间文学艺术作品权属不明的状况，实则造成了“公地悲剧”的后果。落实民间文学艺术作品的权属的根本目的在于更好地促进其发展，借助知识产权制度，实行文化与市场接轨，进而将软实力转化为经济效益，并将其用在民间文学艺术的保护上。

三、 国内关于权利归属理论的回顾

（一） 个人所有论

持该观点的学者认为民间文学艺术作品的著作权应当归属于传承人所有。在作品的流传和发展过程中，传承人对作品的贡献是最为显著的，由传承人享有著作权是民间文学艺术版权难题的终结。 然而，该观点表面将问题简单化了，但是在实际操作层面至少还存在着以下障碍：首先，若传承人享有权利，该如何确定权利的保护期限，是传承人生前加死后50年还是永久无期限保护？如果是无期限永久保护，那么传承人死亡，著作财产权是否能够发生继承，继承人该如何确定？其次，民间文学艺术作品是同一族群或社区的成员集体智慧的结晶。传承人对于作品的形成并无实质性贡献，仅仅为其更好地传承做出了一些辅工作。最后，对同一作品可能存在两个或两个以上的传承人，权利的分配又将成为绕不开的话题。此外，不排除极端情况下，民间文学艺术作品已无在世的传承人。

（二） 国家所有论

民间文学艺术作品因其特殊性，不便于将其著作权分配给个人，又考虑到集体行使程序的复杂性和不可操作性，在该情况下，由国家行使所有权最为合适。该观点最大的弊端在于忽略了知识产权的私权性质。该观点严重背离了“谁创作作品，谁享有著作权”的基本原则。基于现实角度考虑，国家代行著作权多有不便，例如美国影视公司翻拍《花木兰》一案中，如果由国家出面主张权利，那么就存在着以国家公权力对抗私主体的嫌疑，也容易影响两国正常关系。

（三） 集体所有论

民间文学艺术作品的传承过程虽然复杂，但并不能否认其所处环境的封闭性，作品所属族群之外的其他族群并未对作品的产生作有任何贡献，自然不能享有任何权利。 依据著作权法的基本原理，著作权应当优先归属于自然人，但是民间文学艺术作品与普通作品不同，不能一概而论，因此不能直接适用该原理，但是从另一个视角审视著作权集体所有并不违背这一原理。我国《著作权法》就对合作作品著作权的共有有明文规定。当然，著作权集体所有论并不是最佳的解决方案，只能说是三种理论中可操作性最强的一种。集体所有论从本质上看，只是进一步缩小了权利归属的范围，并没有做到最大程度上的确权。在司法实践中至少还存在着权利遭受侵害时由谁提讼的问题。本文开篇提出的“乌苏里船歌”纠纷案也暴露出这一问题。那么在著作权集体享有的前提下，如何进行维权制度设计也是我们需要探讨的问题。就目前我国《民事诉讼法》和《著作权法》的规定来看，有以下两种途径：一是代表人诉讼制度。一旦发生侵权案件，作品原生地族群成员即可民主推选代表人，代表全体成员进行维权诉讼，诉讼行为对其未出庭的当事人同样发生法律效力。并且案件诉至法院后被审查认为涉及的作品是民间文学艺术作品，法院就应当追加原生境群体成员作为当事人参加诉讼。 二是成立著作权集体管理组织。该方式在我国已有相当的尝试，例如1992年12月成立的中国音乐著作权协会就属于著作权集体管理组织。它是专门维护音乐著作权人合法权益的非营利性社团法人。 著作权集体管理组织具有专业性、效率高等优势，相较于代表人诉讼更具可采性。

文学作品论文范文第11篇

【关键词】文学作品 舞蹈作品 转化 先决条件 问题和环节

古往今来，常常有文学作品被搬上舞蹈表演的舞台，那些家喻户晓的文学作品更是舞蹈编导乐于改编的对象，因为人们对这样的文学作品十分了解和熟悉，很容易与改编后的舞蹈作品产生共鸣。如根据曹禺名著《雷雨》改编的舞蹈作品――芭蕾舞剧《雷雨》（图1）和现代舞剧《繁漪》（图2）都取得了成功。文学作品浩如烟海，所涉及的艺术领域非常广泛，类型与题材多种多样。这一方面反映了人们生活的丰富多彩，另一方面也给舞蹈编导的艺术构思提供了非常广阔的创作空间。如取材于神话文学作品的舞剧《神猴调扇》《凤鸣岐山》等，取材于历史题材文学作品的舞蹈作品《鸣凤之死》《曾经有过的日子》等。很多改编自文学作品的舞蹈作品之所以能够长久保存下来并成为脍炙人口的杰作，原著的影响力是重要原因。既然众多文学作品给舞蹈创作提供了广阔的空间，哪些文学作品可以改编成舞蹈作品？改编条件具备是否就能够成为好的舞蹈作品？本文就这两方面的问题进行论述。

一、文学作品改编成舞蹈作品需具备的条件

（一）文学作品的情感性

文学作品与其他艺术作品同样具有对生活的表现，是创作者向读者传递其对生活的理解和感悟，舞蹈作品则是以舞蹈这种特殊的艺术形式将编导的艺术构思传递给观众。因此，文学作品改编成舞蹈作品的前提，即文学作品是否具有强烈的情感，能够让人感动，使舞蹈编导对文学作品产生共鸣，继而产生改编的意图和以舞蹈这种艺术形式表达的冲动。因为反映生活各个方面的文学作品非常多，舞蹈编导又有其情感、情趣、审美、关注领域等多方面的个性化特点，所以在文学作品的选择上会产生不同的视角。但无论如何，文学作品改编成舞蹈作品的先决条件就是其具有丰富的情感，能够深深地打动舞蹈编导。以舞蹈作品《雷雨》为例，编导的创作源泉来源于同名话剧，正是文学作品中周家的悲欢命运使编导产生了强烈的共鸣，继而产生了创作冲动。如果没有编导对《雷雨》的情感认同，就不会产生创作的欲望，也就谈不上改编为舞蹈作品了。古语云：“感物而动、物使之然也。”如果没有文学作品感动着舞蹈编导，那么文学作品改编成舞蹈作品是不可能实现的。因此，文学作品的情感性是改编成舞蹈作品的先决条件。

（二）文学作品的情节性

许多文学作品都有引人入胜的情节，如《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中觉慧与丫鬟鸣凤之间的爱情悲欢等。舞蹈是以形体作为表现手段的艺术形式，一般来说应取材于文学作品中为人熟知的情节来反映文学作品的中心思想，文学作品是否可选择引人入胜的情节，更是决定舞蹈作品能否成功的必备条件。以现代舞剧《繁漪》为例，舞蹈编导以繁漪受到周家两代人这一情节作为题材，着重表现受封建势力迫害的妇女内心的无奈与悲愤。正是这一巧妙安排的情节，给舞蹈编导提供了广阔的发挥空间，用心理展现的结构方式，使得作品发人深省，充分展开了原著的创作意图，从而引发了观众强烈的共鸣。因此，文学作品的情节性是改编的必备条件。

（三）文学作品的可舞性

过去舞蹈界的一些人在舞蹈表现和反映生活的内容上存在这样的认识――远离当代现实生活的神话、历史传说和花鸟鱼虫是舞蹈表现的天地，当代人复杂的情感却由于舞蹈的局限性只好让位给其他艺术形式。这种论断有一定的道理，但不绝对正确，舞蹈表现的范围要以发展的眼光来看。如过去“开会”被舞蹈界视为，但随着20世纪30年代德国现代舞蹈家科特・尤斯创作的《绿色的桌子》问世而被打破；再如家庭伦理道德、残疾形象等过去的舞蹈都相继被打破。这样看来舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其实不然，当代生活和文学作品中也有许多基本不具有可舞性，但随着时代的发展，不代表将来也不具有可舞性。此外，改编文学作品的过程中，如果选中的题材或情节不具有较好地反映原著的结构，也是不具有可舞性的体现。

二、文学作品改编中需要注意的问题

（一）充分尊重原著

一般情况下，舞蹈改编中对文学作品的选择很重要，应该是为广大人民群众所熟知的作品，这样观众在欣赏改编后的舞蹈作品时，不需要对背景、情节及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易进入剧情。这对于观众理解与把握舞蹈编导的艺术构思有很大帮助。如取材于巴金文学作品《家》的舞剧《鸣凤之死》之所以产生很大的轰动，不仅因为舞剧编导在众多情节中将视角独特地定位在生活于社会底层的丫鬟鸣凤身上，以其命运的变化作为主线，给观众提供了全新的艺术理解平台。同时也得益于巴金的文学作品《家》早已家喻户晓，其精彩的情节也为人们所熟知，所以观众在欣赏舞剧时很容易跟随编导的艺术构思，从而产生强烈的共鸣。如果舞蹈编导在改编中擅自脱离甚至更改原著，只考虑自身的情感，那么毋庸质疑，不仅舞蹈作品谈不上改编自文学作品，而且观众在欣赏时会对舞蹈作品产生歧义，对编导的艺术构思不理解甚至产生反向欣赏趣向，这就很难产生艺术共鸣。所以说，充分尊重原著的创作思想是改编的重要原则，应该切实加以注意。否则，失去原著的文学依据，舞蹈作品很难为观众所理解并产生共鸣，也就谈不上成为好作品了。

（二）加入编导的艺术创新

充分尊重原著并不是说与原著丝毫不差，如果那样就谈不上艺术的创新了。虽然舞蹈作品来源于文学作品已经是源于生活又高于生活了，但在此基础上进行符合舞蹈审美规律的创新也是编导艺术构思的重要任务。如根据曹禺名著《雷雨》改编的舞蹈作品有芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》，前者较忠实于原著，后者则根据编导对原著的理解及审美观点，着重以繁漪的心理变化来表现原著中以繁漪为代表的受封建势力迫害的妇女内心的悲凉与愤恨，将原著的内涵情感再度升华，从而成为轰动一时的作品，这是既充分尊重原著又加入编导艺术创新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基础上加入编导的艺术创新不仅是必要的，也是符合舞蹈创作规律的。

（三）选取具有普遍教育意义的情节

艺术作品的最终目的是引起观众的艺术共鸣，而文学作品中不是所有的情节都具有这样的功能。因此，选取文学作品中合适的素材作为舞蹈作品的主题是十分重要的环节，直接关系到舞蹈作品成功与否。以舞剧《鸣凤之死》为例，原著《家》中有众多情节可作为改编舞蹈的题材，编导却以丫鬟鸣凤的命运作为舞剧的主题。不仅因为鸣凤的命运变化带给观众一个审视原著内涵的全新视觉平台，更重要的是编导要通过鸣凤的命运来抨击封建制度对人性的摧残，从而引起观众深刻地反思，更加珍惜现有的生活。这也是原著深层次的内涵，这样的作品很容易引起观众强烈的共鸣。因此，从创作审美的角度来看，对于文学作品的选择应注意是否能够发人深省、给人以启迪，从而达到教育人、感染人的作用，这是艺术作品是否成功的重要因素，也是文学作品改编成舞蹈作品的关键性问题。

（四）注意采取恰当的体裁和结构方式

舞蹈对于文学作品的改编，选取恰当的舞蹈体裁和结构方式也很重要。一旦从文学作品众多的素材中确定了舞蹈作品的主题，就应该考虑以什么样的体裁和结构能恰当地体现原著的内涵与编导独特的艺术创新。以舞剧《繁漪》为例，如果编导以常用的顺时空结构方式，通过发生在繁漪身上的事件来表述作者的创作意图，那么观众的欣赏思路很容易偏离舞蹈编导的创作意图，很难对繁漪的心理变化产生反思，作品容易落入平庸。正是编导采取时空交错的结构方式，使观众自然地跟随繁漪的心理变化来把握其内心的呐喊，从而很顺畅地循着编导的艺术构思去理解作品，从而领悟到编导独特的艺术创新视角，以及恰当的叙述方式。因此，在进行文学作品的改编时，选择什么样的体裁和结构方式进行诠释非常重要，在某种程度上是好作品与平庸作品的分水岭。至于体裁，可根据剧情的需要而定，在此不加以论述。

结语

对文学作品的改编是舞蹈编导常用的创作手段，因为如果文学作品广为流传，改编成舞蹈作品很容易被观众所接受，而且文学作品中引人入胜的情节和发人深省的内涵是舞蹈艺术构思的重要基础，辅以恰当的体裁和结构方式很容易使舞蹈作品青出于蓝而胜于蓝。在具体的改编过程中需要注意充分尊重原著，加入编导的艺术创新，选取具有普遍教育意义的情节和恰当的体裁与结构方式，从而改编出引发观众强烈情感共鸣的舞蹈杰作。

参考文献：

[1]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2]吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

文学作品论文范文第12篇

关键词：英美文学课教学 文学作品 电影　互动

一、英美文学的课程教学目标

作为世界文学的重要组成部分，英美文学是英美两国人民智慧的结晶，也是英语专业学生素质中不可或缺的一部分。作为英语专业学生必修的一门专业基础课。英美文学系统地反映了英美国家的历史、文化、宗教、艺术和自然科学的发展，使学生在欣赏作品的同时了解英美国家的基本情况，既有利于培养学生的审美情趣，增强学生的文学修养，又有利于对学生进行思想道德教育，因此英美文学课的教学有助于英语专业的学生学好其他的专业基础课。

英美文学课的教学目标在于，对英美两国文学史进行介绍，使学生了解英美国家文学发展的历史及各个时期的主要文学思潮、文学流派、主要作家、作品及其创作特点；通过阅读、分析一定数量的英美文学作品，培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，提高口头与书面表达等运用英语语言的能力：发散思维，使学生掌握文学批评的基本知识和方法，提高学生的人文素养：增强学生对西方文学、文化的理解，进而提高其综合素质。

二、英美文学课教学中存在的问题

(一)传统英美文学课教学缺乏趣味性。

由于历史跨度大，英美文学流派众多，作家风格纷繁多样，以及不同时期复杂的历史社会背景等因素，加之英美文学课教学的传统模式是教师单方面的讲解和单一的“教材+黑板+粉笔”的灌输式教学，这些较为单一的方式通常难以产生多种的感官刺激，学生只是被动地接受大容量的知识，往往感觉枯燥乏味，难以调动学习兴趣，教学效果也常因此而事倍功半。

(二)数字化影像教学虽然激发了学生兴趣，但效果不够理想。

随着计算机网络技术的变革，人类社会进入了数字化时代。之前，学生往往不能在英美文学课堂上积极进行深入有效的互动。传统的教学方法现在得到了一定改进。在英美文学课的教学中，使用英文原版电影进行辅助教学的方式被越来越多的教师所采用。电影提供了直观的艺术形象，使文本变得形象、具体、生动，从而成功地激发了学生的兴趣，改善了课堂气氛。通过观看根据文学作品改编的电影，学生可以直接感性地了解相关作品，提高自身对作品的感受力及英语听力。因此，电影教学具有可行性及传统教学模式无法比拟的优势，一度受到教师和学生的欢迎。但作为形象文化的影视与作为文本文化的文学毕竟是有差距的，若只停留在看电影的层面上是远远不够的。影视只是激发学生阅读文学作品的一个手段，并不是最终目的。电影在英美文学教学中的运用，不应成为教授文学作品的“快餐”。教师在使用现代化教学手段时应注重其实效性，只有正确借鉴电影这一形象化的表现形式，进行有效的课堂活动，将电影与文学作品、欣赏电影与欣赏文学作品结合起来并使其互动，才能使学生成功地理解并欣赏文学作品，体验到经典文学的美妙。

三、实现电影与文学的结合，兴趣与内容的统一

虽然电影和文学作品都属于艺术，但作为两种不同的文学形式，它们的表达方式存在着差异。文学的传达媒介是文字和语言，它们与艺术形象的关系是间接的。而电影的传达媒介则是直观运动着的影像。文学为电影提供了大量素材，很多优秀的电影都改编自文学作品，电影的成功又扩大了文学作品的影响。在教学过程中，教师将二者有机地结合起来的同时，应让学生了解电影与文学作品之间的本质区别，从而提高学生的文学鉴赏能力，绝不能用电影去代替文学作品。

(一)教学前，做好充分准备。

首先，一定要把好选片关，尽量选择那些忠于原著的影片，因为它们最能体现原著精神，从语言、情节到主题都对原著进行了很好的诠释。对一些经典的作品，可以让学生在阅读原著的基础上反复观看。

其次，在组织学生观看影片前，一定要让学生先读原著，这样可以避免先看电影所造成的先入为主的弊端。而且，电影作为改编后的艺术，存在忠实性的问题，即改编后的电影与小说的主题、人物、情节、背景、时间、空间等不一定具有完全一致性。因此让学生在阅读原著的基础上再看改编的影视作品。既可以对作品和影视艺术有双重了解，又能受到视听冲击力，从而激感，启迪想象和联想，增强学习兴趣，让他们在饶有情趣的状态下进入作品意境。影视作品本身也是一种艺术的升华，可以加深对原著的认识和理解。

再次，播放影片前，教师应围绕作品的欣赏重点，将背景知识、剧情梗概和艺术特色、作家等相关内容简要介绍给学生，导人对该作品精彩片段的阅读与欣赏，并就作品主题、人物形象等提出相关问题，供学生课下讨论，激发学生的积极性和参与意识，并围绕教学的重点与难点布置思考题。这是正式进行课文教学前的必要铺垫。可以避免学生在观看影片时一味追求故事情节而不加思考的被动状态。如在欣赏《飘》时，首先应向学生介绍该作品的历史背景，即美国南北战争，在此社会条件下，学生才能够更加准确地把握作品主题。

(二)教学中，情节与教案相结合。

观看影片时，可以在观看英文原版电影的基础上，把光盘上的有关情节和教案相结合，制成多媒体课件。在教师分析情讲解后再欣赏相关的电影剪辑，学生能更充分地体会到文学作品的魅力所在。现代化的教学手段把教师与学生的看、听、说、写等有机结合在一起，从而加强了英美文学课的直观性、生动性、形象性。另外，除了从头到尾地为学生放映影片外，可以摘取一些精彩片段重点讲解，作为作品中最精彩内容的节选，它是学生进行语言学习和文学欣赏的重点，这些经典的画面、语言和镜头，足以代表这部作品的艺术水准。对于这些精彩片段，教师可以把电影节选和文本选读结合起来讲解，以达到更好的效果。例如在讲解《哈姆雷特》中著名的内心独自时就可以播放电影的相关片段，这比教师朗诵或让学生朗诵的效果要好得多，能收到声情并茂和身临其境的效果。

(三)教学后，布置作业及其他教学活动。

观赏完影片之后，教师可以根据不同的影片，选取不同的切入点，组织丰富多彩的教学活动。例如分析评论法，教师可以组织小组讨论，让学生对作品的思想主题和艺术特色展开探究和讨论。如在欣赏《阿甘正传》时，要让学生重点体验剧中人物的语言及内心世界，分析人物形象，就阿甘成功的秘诀进行深入讨论。学生通过分析能得出，阿甘的傻，其实是一种保持孩童般的纯真及大智若愚的人生态度。电影通过阿甘的传奇经历，重新定义了愚钝与智慧，肯定了旧的道德及社会主体文化，宣扬了上世纪60年代美国的主流意识形态，同时它又否定了其他前卫的新文化。另外，通过将影视与原著欣赏相结合，可以使用比较法。首先要从主题方面比较。影片是否忠实于原著精神实质。比较的目的应是强化原著的主题，而不是喧宾夺主地突出电影的主题。其次要从语言上比较。一般而言，名著的语言都有精炼、个性化、生动等特点。改编成电影电视后，不仅具有原来的色彩，而且经过编剧、导演和演员的艺术处理，常常是更加精彩感人，富于魅力。通过比较，学生能更加了解语言的表现力，也更能体会原著语言的精妙之处。另外。还可以对由同一作品改编成的不同电影版本进行比较。

文学作品论文范文第13篇

让我们静下心来，直面文本，仔细体味阅读作品最初最直接的直感，深入下去是技巧的分析，就应该咀嚼词句，关注留白，知人论世。这在作家创作来说可能是无意识的，只是文化的教育和文化的熏陶的结果，但它在无形当中寄寓于人们的心灵。这，就是中学语文文学作品的几条途径。

一、直面文本：解读作品最直接最感性的方式

直面文本，是研读文本、把握作品精髓的最真挚的态度和最重要的途径。我们研读的中学语文教材大多是文学名著，早已经过许多人的研究和解读，这些解读仿佛是一层层外衣，可能把文本装饰得五彩缤纷，也可能把文本的真实身份包裹得严严密密，使我们读不出它本来的光鲜面目。既然阅读是一种个人隐秘感情的自我发现和自我保护，那我们就必须直面文本，以我们赤诚的心灵和情感要求来面对文本，寻找一种线索，来触动文本所隐含的作者的心灵世界与读者参与阅读的心灵世界之间的应和。记得复旦大学中文系教授陈思和说过“如果一个读者在没有直接阅读文本之前就读了大量的有关评论，很容易迷失自我，找不到自己的感觉。”

有一次上名著导读课，课前，教师要求学生先行阅读老舍的《骆驼祥子》，到了课堂讨论的时候，许多学生都迷茫地问道：祥子不是很可怜的一个人吗？他的悲剧不是社会造成的吗？为什么说祥子的悲剧体现了悲剧的两重性？很显然，“悲剧两重性”这个结论不是初二学生能读出来的，而是他们从相关的评论中获得的，因为当代学生的生活经验已经无法与这样的结论联系起来了。其实，这种没有直面文本而是凭借别人的评论来研读文本的做法，事实上反而束缚了我们对文本的理解和想象，也妨碍了我们从文本中寻找自己的隐秘经验。

直面文本，其内核就是要尊重文本自身的逻辑存在。我们每个人都是带着自己的生活经验进入阅读的，但这并不意味着文本可以被随心所欲地肢解和剖析，因为作品一旦形成就有它自身的逻辑存在，即使作者也无法完全支配作品的思想倾向和内容发展。所以，成功的文本研读不是我们依据自己的经验对文本做任意分析，而是将自己的阅读心得与文本的内在逻辑合二为一，才能够达到研读所需要的主客体的和谐。

听过这样一堂研读课，课题叫《白兔与月亮》，在探讨文章主题时，有同学回答：“老师，我认为白兔的心态不好，主要是因为它没有把消极情绪转化为积极情绪。白兔如果是阿Q，他就不会这么苦恼了。”教者以赞赏的语气给予了充分的肯定，并引经据典地讲解积极情绪对一个人的重要。其实，只要我们稍微关注一下文本的自身逻辑，就不难发现白兔的紧张不安和患得患失完全是因为它本不该一个人独自拥有月亮，如果神赐予它一把青草的话，它是绝对不会有任何顾虑的。而学生的解读只是从自己的经验出发，忽视文本自身的内在逻辑，其解读文本的结果只能是离题远矣。

二、咀嚼词句：解读作品文字背后的精髓

在中学语文教学中，由于一些老师对大语文观和新课程理念的偏差理解，对文本研读中咀嚼词句的作用和价值认识不足，或漠视文句，用热闹的课堂讨论代替个人的“潜心会文”；或错过词句，以浅表的课堂活动代替深层次的对词句的推敲、揣磨和辨析，弱化了课堂教学中咀嚼词句对于学生的知识积累、能力提高、情感丰富、价值观形成的积极作用。

听过这样一堂研究课，课型是活动体验课，课题是毕淑敏的《我的五样》，教者先让学生初步浏览课文，然后，让学生仿照文本的步骤，也选五样自己喜欢的东西，因为教者没有让学生多层次多角度去感受、去揣摩、去理解文本的关键句，即“哪怕舍弃生命，也不能放弃自己的信念和追求”，所以学生就无法走进文本的精神世界，吃透文本中作者选择五样的内在逻辑“生存——生活——生命”，于是学生就出现了“海选”的现象，选择内容干奇百怪，无所不有。也正因为“咀嚼词句”这个环节没有做透，在接下来“不断舍弃其中四样”的活动中，失去了明确的价值取向，学生的舍弃是随意的，甚至还出现了“首先舍弃亲情友谊，保留金钱”的选择，并且当这个孩子振振有辞地大谈金钱重要的时候，居然还赢得了满堂掌声！这样的课堂，表面的“繁荣”掩盖了对文本的曲解乃至不解，这是没有有效地发挥咀嚼词句的导航作用所致。

记得王尚文先生说过：“当我们面对某一文本时，是飞上楼梯直奔内容呢？还是第一步就留心它的语文？这是文本研读的第一个岔路口……所有这一切，都要来源于对语言文字的自觉关注。”可喜的是，研读文本时，自觉地关注语言文字已被愈来愈多的教者所认同、接受和实践。

不久前，笔者听了一节《老王》的公开课，教者在分析“我”对老王的怀念和愧疚的情感时，时时引导学生咀嚼文本中的词句，教学效果非常的突出。

第一，咀嚼文本中的词句“打上一棍就会散成一堆白骨。”和 “直僵僵”、“镶嵌”等。学生很自然地得出：老王是在生命的最后时刻给“我”送鸡蛋的，他在来我家时已病得很重，这个时候他是比任何人更需要这样的营养品，而他却把在当时十分高级的，甚至他一辈子都很少享用的营养品送给了“我”，可见老王对“我”情谊的厚重。而“我”却把它当成了一个买卖给了老王钱，“我”是以一种站在高处的同情、怜悯的情怀关心老王，并不是真正地关心老王，因此“我”感到愧怍。

第二，咀嚼文本中的词句“没有请他坐坐喝口茶水。”和“滞笨”、“摔倒”等。学生很自然地得出：“我”并不是真正的尊重老王，没有满足他情感上的需要，没有真正地走进他的内心，没有以一种平等的态度去对待他，“我”为这种仅仅是物质上的施舍而感到愧怍。

第三，咀嚼文本中的词句“过了十多天……好些没有？”学生很自然地得出：“我”在他去世了十多天，而且在碰到老王同院的老李时才问起他，“我”为自己对老王的关心不够、对老王的漠视而感到愧怍，觉得老王的不幸正是由社会上许多像自己一样的幸运者对老王的漠视而造成的，所以“我”也为社会上的幸运者对像老王这样的弱势群体的漠视而感到愧怍。

三、关注留白：解读作品刻意隐藏的信息

文本研读是语文教师的一种能力，它能帮助我们透过文字或者文学意象，达到作品隐蔽的精髓之地。中学语文教材中的文本，总是含有多层次的丰富内涵，其表层所承载的总是社会上一般流行观点的意义，我们研读文本的真正任务不能仅仅以此为目的，而是要揭示出那些隐含在文本背后的真正动机，从而把文本的内涵充分地显现出来。而要揭示出那些隐蔽的动机，就得学会寻找文本中的“留白”。因为，文本肯定不是笼统地讲故事，我们研读的时候要注意读出它的破绽，读出作者遗漏的或者是错误的地方。任何一部好的作品，背后一定有一个完整的故事，但作者不可能把这个完整的故事原原本本地表现出来，写出来的只是他所要表达的一部分。我们要完善这个故事，就得寻找“留白”，因为留白里隐藏了大量的密码和信息。

听过高二语文课《雷雨》，学生在探讨周朴园这个人物形象时，就有学生提出：周朴园在蘩漪之前还有一个妻子，可这个妻子在《雷雨》里什么都没留下。相反，梅侍萍在周家却保留了大量的信息，这是为什么呢？还有，剧中人物口头上经常提起“三十年前”怎么怎么，而梅侍萍在二十七年前就被周家赶走了啊。为什么说是三十年前？这三年的差距是作者的疏忽还是另有它意？于是，老师就让学生就围绕这两个问题进行了深入的探讨。有学生说，这相差的三年正是周朴园和鲁妈两人相爱的时间，也就是说，周朴园和鲁妈都不是在回忆那个悲惨的日子，而是在回忆他们美好的爱情。“三十年前”他们不是偷偷摸摸地在恋爱，他们有自己的家，还生了两个孩子，他们的家布置得非常像个样子，已经事过三十年了，周朴园还保持着当年的布置，他每次与蘩漪吵架，就要拿旧衬衣来怀旧，所有的事情都联系起来，就可以发现，其实周朴园对鲁妈的感情是非常深厚的。也有同学说：周朴园和梅侍萍是有很深刻的爱情的。由于有爱，才使周朴园有一种刻骨铭心的痛苦。这种痛苦就使他后来跟一个我们不知道名字的女人，包括蘩漪的爱情变得索然无味，第二个女人嫁给周朴园以后，不久就死掉了，我们完全可以想象她是在郁郁不乐的情况下去世的，连孩子都没有生出来。过了十年以后，周朴园才娶了蘩漪，蘩漪后来慢慢地发疯了，除了梅侍萍以外，后面两任妻子都是不幸福的。周朴园真是一个曾经沧海难为水的人，他巨大的心灵的创伤，其实是不能磨灭的。由于他心中的爱不能磨灭，就使他不能融进后两个女人的爱情生活当中去，他不是见一个爱一个的人，不是看到新人忘记旧人的人。正因为这样才导致了后面两任妻子的悲剧。

以前我们总说周朴园虚伪，但如果我们能从“留白”里找信息，《雷雨》说的就是一个非常完整的家庭伦理悲剧。倒退三十年，周朴园也就是二十四五岁的人，他上面还有老爷子，还有大家庭，真正掌握梅侍萍和自己命运的不是周朴园本人。这样看来，周朴园和鲁妈的悲剧不就是过去陆游和唐婉的故事吗？《钗头风》为什么可以流传千古，而周朴园就要遗臭百年呢？

这样，通过对“留白”的解码，不明白的问题明白了，糊涂的问题清晰了，浅易的理解深刻了。

四、知人论世：解读作品会更准确更透彻

《语文课程标准》在实施意见中提出：应引导学生在阅读文学作品时努力做到知人论世，通过查阅有关资料，了解与作品相关的作家经历、时代背景、创作动机以及作品的社会影响等，加深对作家作品的理解。

其实，“知人论世”是我国古代思想家孟子重要的文学思想。孟子在谈解读诗歌时曾说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子的这种思想一直到今天，仍然是我们研读文本的重要原则与方法。

要真正地理解文本，特别是理解作者的写作意图，就必须首先建立起一定的“语境”，语境包括的因素很多，其中主要有作者的人生经历、世界观、审美倾向以及作者所处的时代背景，特别是这些背景对作者的影响。因为作者的写作不是孤立的行为，他的世界观与艺术创作理想就是在具体的社会环境与生活环境中形成的，而当时的社会状况自然也会左右他的立场与观点。“知人论世”实际上就是要通过这种因果关系去把握作品的内容。对作家了解得越多，对作品创作时的社会背景认识得越充分，对作品的把握相对也会越准确一些。因此，我们研读文本应了解作者的生平、作者的主要生活经历、思想状况，了解作者所处的时代，特别是具体作品的写作背景，并能利用它们去诠释作品，而不仅仅是把它当成一般的文学常识。正因为如此，一些文本的理解都需要从“知人论世”的角度去收集资料，为解读创造条件。像黄药眠的《祖国山川颂》，如果了解了黄药眠这位历经新旧中国的老知识分子的心路历程，了解了20世纪80年代中国从“”的劫难中走出来的历史背景，对理解作品炽热的爱国激情就很有帮助。又如刘白羽的《长江三峡》，刘白羽长期从事革命斗争，对祖国，特别是对新中国有着特殊的感情，这种爱国之情在他的散文作品中表现得非常突出，这样的感情在《长江三峡》中通过写景自然而真挚地流露了出来。再如《发现》，过去对闻一多面对特务拍案而起的故事比较熟悉，但这样一位爱国诗人为什么会喊出：“这不是我的中华，不对，不对！”这就要进一步了解闻一多留学的经历，了解《发现》的写作背景。其他如艾青的《北方》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》，包括苏联女诗人阿赫马托娃的《祖国土》，如果不“知人论世”，就很难读透，很难把握他们复杂的思想感情。

文学作品论文范文第14篇

关键词：古代文学 作品 体验 教学

中图分类号：G633.3 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中国古代的文学作品中蕴含了丰富的传统文化，但是在长期的工具理性的教学背景下，语文学科的教学内容逐渐僵化枯燥。随着对工具理性的反思和新课程改革的开展和深入，古文教学的价值逐渐被发现，它是语文教学的重要组成部分，对学生语文素质的培养，乃至整体素质的提高，有着非常重要而独特的价值。体验式教学则消解了语文学科的工具理性，将生命、生活、文化和情感融为一体，打破了主体与客体之间的界限，既体现了古代文学作品的基本面貌和特征，也是语文学科的价值所在。

德国哲学家海德格尔说：“体验是非规定性的思，从而也是非统治、非宰制存在的思，它倾听着、感受着、领悟着，在主客统一性中经历着生命过程和周遭世界的变化。”[1]体验是生命个体的直接经验，通过体验，生命个体成为自然性、社会性和自主性的有机统一体，体验将自然、社会和个人有机联系起来，打破了主体和客体之间的界限。文学作为抒情言志的一种表达方式，不仅体现了生命个体独有的个性与风格，凝聚了他的情感和体验，而且因为“艺术家所经历的那部分人类生活在审美体验的瞬息获得了新的改造与美化”[2]，具有了永恒的意义，影响了一代又一代读者。

工具理性指导下的语文教学，以知识为本位，割裂了作品的意义世界，忽视了语言的人文意蕴，造成了教育价值的失落。文言文被很多人当成“第二外语”，与受教育者的阅读、写作、思维训练无关，更与他们的生活、心灵无关，古代文学作品的教学远离了生活，远离了大众，缺少对生命、情感和精神的深切关怀，拒人于千里之外，其中蕴含的文化传统、民族精神也被遗忘，古文教学甚至成了一种毫无价值的知识游戏。而体验式教学就是要跳出工具理性的束缚，从体验古文的文化意蕴出发，通过与古人心灵的对话，提高语文素养，理解生命的意义，唤醒生命的自觉意识，促进文化的传承与更新。

体验式古文教学有利于受教育者个性的陶冶。个体的素质离不开文化，尤其是民族文化的影响，而阅读恰是愉悦情性、抒怀明智的重要途径之一。随着经济的快速发展和物质生活水平的提高，有些传统的道德和价值观逐渐沦丧，阅读古代文学作品，我们的心境能够得到慰藉，性灵得到舒展。古文作品包含的文化意义和价值意义，是民族文化传统的重要组成部分，体验式古文教学注重对学生民族文化认同感的培养和提高，在民族文化的长河中，追溯、探寻民族精神。通过对先民文化精神和实践的触摸和巡礼，理性地继承和发扬其中的优秀传统，面向未来，面向世界，以敞开的心境对待每一个独特的个体，促进多元化、创造性的个性的形成和发展，实现生命主体的自主建构。

体验式古文教学强调对生命和文化的观照，这种观照不是空泛的玄想，而是要落实到古文教学的实践中。语言是一个民族文化的天然载体，虽然时代变换，古文中的汉语形态与现代汉语有了很大差异，但它们之间的血脉关系是抹杀不掉的，在人文精神上也是一致的。中国古代文人的抒情言志之作，体现了中华民族的思维方式和精神品格，其中蕴含的生命体验和主体精神可以跨越时空的藩篱，在人与我、古与今融通的过程中，将对古文的学习扩展到受教育者的阅读和写作中去，扩展到日常生活和实践中去，让学习对象和受教育者的心灵互相碰撞。

古文教学的意义并不能简单地用获得多少知识、掌握多少技能来衡量，在工具理性和应试教育理念的束缚下，古文独特的文化魅力被简单化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相远，而历史是连续的，这才说得上接受古文学。”[3]体验式的古文教学要求把人文精神落实到教学实践中，注重生命意义的彰显和拓展。在课堂教学中，尊重并发挥受教育者的自主性，致力于他们自主精神的培养，通过探索世界、探索自我，体验到情感的满足、意志的独立和自由。

在课堂教学中，工具理性强调客观，注重分析，而体验式教学关注的对象则是丰富多彩、变化多样的，将学生的知、情、意、行等各种认知和技能融汇到特定的情境中，以诚挚、敞开的胸怀，追寻文本的审美价值和情感意蕴。因此，体验式古文教学需要调动受教育者丰富的情感，在已有经验的基础上，体验文本的多重阐释和解读。这种个性化、开放的体验方式，将受教育者从繁琐的知识教学和观念灌输中解放出来，发现了自我的力量和价值，开始积极、主动地理解他人和融入社会。在讲到《爱莲说》时，我们可以带领学生到盛开的荷塘，去观察莲的姿态，感受莲的品格。在讲到《鸿门宴》时，可以通过分角色表演，模拟每个人物的神态、言行。通过创设特定的情境，学生的积极性被调动起来，对文本的体验，对自我的体验，自然会不断深化。

体验式教学注重感同身受，因为感同身受是体验产生的基础，文学作品是作者情感体验的抒写和生动形象的展示，古文阅读和教学不仅要引导学生对文本的内涵和意蕴进行细致的品味，更要将文本置于相应的历史视野中去观照。《孟子・万章下》说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”学生在课堂上获得的是间接的知识，但他们能够在历史的同情中，在与他人的交流、沟通中，开阔视野，获取有益的启示，从而重塑自我。生命个体在不断成长，他们的期待视野随着理解的逐步深入，也在不断提升，教师作为引导者和组织者，或给予恰当的点拨，或营造相应的氛围，要给学生充分的时间，带领学生以积极、开放的心态进入到古文世界中去。

可以说，体验式古文教学更加注重受教育者的主体性和情感性，更加注重人文关怀，更符合语文教育“立人”的宗旨。

参考文献：

[1]海德格尔著，陈嘉映，王庆节译.存在与时间[M].三联书店，1999：171.

文学作品论文范文第15篇

【关键词】伤痕文学;作家;读者;文论家

夏衍先生曾引述过钱钟书先生的话,他这样指出――从文学历史的眼光看来,历代文学的主流,都是伤痕文学。成功的、重要的作品,都是作者身心受到创伤,苦闷发忿之下的作品。西方圣・奥古斯丁在他的《忏悔录》里也提出了这样的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢?”[1]对此论述的解答,在现代心理学和美学发展起来后,逐渐地在完善,已经得到了越来越多实践上和理论上的证实。基于奥古斯丁的问题,或许我们可以由此提出这样的疑问,即:没有谁愿意遭受苦难,但作家为什么又“喜欢”抒写伤痕文学作品?但读者为什么又“喜欢”鉴赏伤痕文学作品?但文论家为什么又“喜欢”评论伤痕文学作品?本文拟从这三方面来论述以上提出的问题。

一

作家的作品是其人格的体现,当然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但这种说法基本上是成立的。作家的“学”、“习”、“才”、“识”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文学作品中的体现,使我们看到了作家人格的某些特点。写“伤痕”也成为了文学作品的表现内容。

写“伤痕”的作品是作家们为了宣泄内心的缺失性情感的一种文学体验,这类作品往往带有性格相对鲜明的自我在内,也因此受到了作家们的“喜欢”。张国星先生评价,潘岳的作品体现着他带有悲剧性的思想性格,善于表现哀情,“他的作品或以长号起势,或以大恸作结;或以境界气氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比兴,或以质言真叙。语言形象和辞气节奏紧相配合,扣紧哀情反复申说抒写,把凄切而缠绵的心理表现得淋漓尽致,生动感人。”[2] 潘岳的作品充分抒写了他的悲剧性人生,正是因为这类作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表现得淋漓尽致。

作家作为一个生命体,他们的情感往往比一般人更加丰富。当这种情感郁积到一定量的程度时,他需要释放内心的不愉快,需要使内心得到平衡,为了获得暂时的平静和舒适,他们一般选择文学创作来实现。对此,古代文论家多有论述。钟嵘曾经写道:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或横骨朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?故曰:诗可以群,可以怨。”[3]钟嵘在这里论述了几种悲剧性的事件来说明诗是一种用“展义”、“骋情”以抒写“悲”的手段,并且认为借助这种手段的重大意义在于能达到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于时,而寄于诗,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潜亦云:“郁舒,天机随触,每借物引怀以抒之。”[5]他们都把诗歌当作是抒情、发忿、诉怀、疏通郁结等等的手段。

中国自古就有“诗言志”、“诗缘情”的说法,但其实不仅诗具有诸种功能,散文、小说、戏曲同样也具有这些功能。张竹坡就认为《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡闲话》云:“《金瓶梅》何为而有此书也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于时,上不能问诸天,下不能告诸人,悲愤呜悒,而作秽言以泄其愤也。”金圣叹批《水浒传》第十八回,评云:“其言愤激,殊伤雅道,然怨毒著书,史迁不免,于稗官又奚责焉。” 《金瓶梅》、《水浒传》深含着作者的意旨在内,他们带着自己的“伤痕”来创作,以发“愤”来显“悲”,使得作品深度大大地提高。

通过写自身的“伤痕”,释放自己的“悲情”,作者们往往能够达到“适”和“平”。明初的刘基在《郭子明诗集序》曾指出:“凡气有所不平,皆于诗乎平之。”李贽在《焚书・杂述・杂说》亦云:“……一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。……”他们把诗当作“不平之平”的手段,作为宣泄和获得“不平衡”后的“平衡”方式,将自己的“伤痕”和“悲”释放,获得了心理上的满足。

由于作家们创作的目的、动机是相对明确的,他们在宣泄之后,获得“平”,取得“适”后,往往还要突出“自我”。其实他们在释“悲”、写“伤痕”时已经有很强的“自我”色彩在内。他们或者直抒胸臆,或者采用比兴、象征等方式来寄托,使“物物皆著我之色彩”。他们要在作品展现自己,让读者理解自己、欣赏自己,达到在现实人生中无法达到的效果。如王逸对屈原的论述,“屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之宽结,托之以讽谏,故共文意不同,章句杂错,而广异义焉。”[6] 王逸论述了屈原采用象征比类的手法来作《九歌》,而能够既“自娱”,同时又能够“上陈事神之敬,托之以讽谏”,虽然“文意不同”,却能够让读者在作者“广其义”的背后了解屈原的用心良苦,认识屈原的人格,从而也能够欣赏屈原。

二

读者作为鉴赏者,在接受过程中,也往往“喜欢”鉴赏写“伤痕”的作品。作为一般的读者,由于他们不具有作家们的艺术才华,所以他们对文学作品存在着期待。他们在文学作品中能够体验到想表达但自身却无法表达的东西,包括情感、志向等等。而通过阅读文学作品,可与作家们缩短距离,产生共鸣。德国接受美学文艺理论家汉斯・罗伯特・尧斯,从文学史和人们的阅读实践中揭示出在审美交流过程中,具有审美自由的接受者和他的阅读对象之间是互动的,在这种互动中他总结出交流结构的五种模式。其中的同情式认同“是指将自己投入一个陌生自我的审美情感。也就是这样一种过程,它消除了钦慕的距离,并可在观众和读者中激起一些情感,这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关。”[7] 这种休戚相关的特殊关系的建立,似乎在写“悲“的作品更加能够实现。

朱熹在评屈原《惜往日》、《悲回风》等篇时指出:“故原之作,其志之切而词之哀,盖未有甚于此数篇者,读者其深味之,真可为恸哭而流涕也。”[8]这种“可为恸哭而流涕”的感受,是读者鉴赏“愉悦”、“轻娱”之类作品难以具有的。它来自于读者与作者在心理距离的靠近,心灵的碰撞。司马迁在《屈原贾生列传》中曾云:“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。适长沙,观屈原所自沉渊,未尝不垂涕,想见其为人。及见贾生吊之,又怪屈原以彼其材,游诸侯,何国不容,而自令若是,读《服鸟赋》同死生,轻去就,又爽然自失矣。”扬雄也论及“怪屈原文过相如,至不容,作《离骚》,自投江而死,悲其文,读之未尝不流涕也。”[9]司马迁、扬雄既是文学理论批评家,也是以读者的身份来鉴赏屈原的作品的。他们为屈原“悲志”,为之“垂涕”,与之“同死生”,“轻去就”,同时又“爽然自失”。这种为“悲”而“流涕”,为“悲”而“感伤自失”的效果,一方面来自于屈原及其作品独特的写“悲”魅力;另一方面也是司马迁、扬雄自身的“伤痕”的映射。两方面的结合,使读者味之,“真可为恸哭而流涕”, “同死生”,“轻去就”。

以鉴赏者身份出现的读者,在阅读作品的过程中和作者产生了共鸣,获得了精神上的升华,同时他们也鉴赏其“味”。美国的美学家乔治・桑塔耶纳说过:“在艺术中,表现的愉悦和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”[10] 这里“题材的真实”可以理解为写“伤痕”的作品的真实使读者们,使批评家们悲哀。正是这一悲一喜,构成了“刻骨凄怆”上的共鸣和“哀情之别有风味”。

关于这点,文论家也多有论述。刘勰《文心雕龙・明诗》篇曾云:“张衡怨篇,清典可味。”他说明了读者可以在体味中去欣赏张衡此类写悲的作品。钟嵘在《诗品》评阮籍:“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。”评《古诗》言:“陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓一字千金!”这是从其意、其意境来论述两者的“文外之味”。这种“有味”性对读者们来说,是有吸引力的,能体其情意,又能赏其美。当然这也离不开古代作家时往往将“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直观、感性的方式来表现其“悲”,达到情景交融,以乐写悲的艺术效果,而读者也更能在体味中读其“悲”,了其“伤痕”。

虽然文论家有时又是读者,但是文论家有自己的价值趋向和评论职责。他不可能完全以读者的眼光,把作品仅仅当作艺术品来鉴赏,这势必造成文论家在评论时与读者的一些差别。

王国维曾经说到:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”[11]这一论述对文论家也是适用的。文论家要亲身体验作家写作时的各种悲,同时又不能一味陷入其中。他还得把“入乎其内”后的东西进行思索,痛定思痛后附诸于笔端形成理论,这样才有高致。当然,在这个过程中,文论家是先在“动”中,后才走入评论中的“静”的,这与那些仅是从“静”到“静”的作品不同。在这个“动”与“静”更加复杂的混合过程中,显然比单纯从“静”到“静”的过程,更能使文论家体会到“哀情之别有风味和刻骨凄怆”,从而更能够“出乎其外”,而较有“高致”。

其次,古代文论家往往具有较强的整体性思维,对完整性与中和之美有更加自觉的追求。具体说来,在美学风格上,文论家更加“喜欢”伤痕文学作品可能同时具有的阳刚美和阴柔美。王国维亦言及:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”[12] 写“悲”的作品往往创造的是“有我”之境,所以具有“阳刚”之美。盛唐边塞诗具有“雄浑”气象,它具有苍凉悲慨之美。严羽在《沧浪诗话》中评“高、岑之诗悲壮,读之令人感慨”。不管是“悲”还是“壮’,都有震撼人心的力量。而“无我”之境的作品,一般具有单一趋向的阴柔之美。然而,“有我”之境的作品有时也具有阴柔之美。有一些作家在写“悲”时,有时用自怨自艾、如诉如泣、缠绵悱恻的笔调来表达,这就反而显得优美。如宋词婉约派的秦观、柳永、李清照等人的作品就具有这种特色。当然,有些写“悲”的作品同时也具有两种美,这样的作品在中国古代文学作品中也是比较多见的。

文论家有时也以读者的身份出现,所以他们两者又有一些共通之处。基于此,古代伤痕文学作品显示出了独特的魅力。它的独特魅力是通过作家、读者和文论家们的接受得以实现的。罗斯在谈到悲剧时曾指出,“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”[13] ,这就是说悲剧产生的效果具有两大层面,即直接和间接效果。或许我们也可以把古代伤痕文学作品,所产生的效果概括为直接和间接效果两大层面。这两大层面借助某部《西方文论》教材里所说的“由怜悯和恐惧带给人的审美是悲剧最直接的效果,而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果,这就是‘陶冶’所蕴涵的意义。”[14] 我们或许可以把古代伤痕文学作品产生的效果概括为:由怜悯和恐惧带给人的审美,以及由陶冶所蕴涵的意义等方面。

参考文献

[1][10]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社,2001.P232,P233

[2]张国星.潘岳其人与其文[J].文学遗产,1984年第4期

[3]周振甫译注.诗品译注[M].北京:中华书局,2004.P20-P21

[4][5][6]黄霖等著.中国古代文学理论体系―原人论[M].上海:复旦大学出版社,2000

[7]尧斯著.审美经验与文学解释学[M].顾建光等译.上海:上海译文出版社,1997,P262

[8][9]刘明今著.中国古代文学理论体系―方法论[M]. 上海:复旦大学出版社,2000

[11][12]陈杏珍重订.人间词话[M].上海:上海古籍出版社,2005.P15,P1-P2