翻译文学论文范文
翻译文学论文范文第1篇
[论文摘要]功能翻译理论是否适用于文学翻译这个问题在批评界引起很大争议。在庞德对中国古典诗歌的英译、杨宪益夫妇对《红楼梦>的英译以及林语堂对《浮生六记>的英译中，三位译者迥然不同的翻译策略后面隐藏的是他们不同的翻译目的。目的决定方法，这正是功能翻译理论的核心。因此功能翻译理论是适用于文学翻译的，可以而且也应该作为我们评价文学翻译好坏的一个标准。
20世纪70年代在德国出现的功能翻译理论认为翻译应该根据翻译目的的不同而选择不同的方法，即“目的决定论”。译文的好坏不仅仅取决于译文是否准确地传达了原作者的意图和信息，也取决于译文是否达到了译者本人想达到的交际目的。不同的翻译目的甚至可能导致同一译者对同一文本的不同翻译。因此译者不但要深刻把握原作者的意图，而且要非常明确自己翻译活动的目的，才能决定在翻译过程中采用什么样的翻译方法。
但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。
本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(ezra pound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(yang xianyi and gladys yang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。
一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译
20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”( imagism movement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病呻吟的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:
"the jeweled steps are already quite white and dew, it is so late that the dews soaks my gauze stockings, and watch the through the clear autumn"。
字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。
而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:
"fan一piece, for her imperial lord/ 0 fan of white silk,/clear as frost on the grass一b1ade,/you also are laid aside.”
庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。
从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。
二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》
《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。
先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“chen shin一咖”，同时加上注释:"homophone for `tme facts concealed’ "“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“chia yu一tsun.,tsun，同时加注释为:"hoanophone for `fiction in rustic language’ "“贾化”表示“假话”，英文翻译成“chia hua"，同时加注释“false talk" 。
在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”" [s1。杨氏的翻译是:}.t}y,` stornrs gather without warning in nature , and bad luck befalls men overnight . "’ [91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"man proposes, heaven disposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“ those writers of the b—and—light school。英文读者可能一开始很难理解什么是“the b~一and一moonlight school"，不过从随后的一句解释性句子“who corrupt the young with pornography and filth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。
杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。
三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》
同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。
在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“mother gold’s bri妙，’;“饮马桥”一“the bridge of drinking horse" ;“万年桥”一“the bridge of ten thousand years" ;“虎啸桥”一“the tiger’s roar bridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。
在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“ii po"。
即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in 1763" ;表达时间的“丑末”被翻译为‘` towards threeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"on the twenty一second day of the eleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"on the seventh night of the seventh moon" 。
林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。
四、结语
作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。
对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。
翻译文学论文范文第2篇
[论文摘要]功能翻译理论是否适用于文学翻译这个问题在批评界引起很大争议。在庞德对中国古典诗歌的英译、杨宪益夫妇对《红楼梦>的英译以及林语堂对《浮生六记>的英译中，三位译者迥然不同的翻译策略后面隐藏的是他们不同的翻译目的。目的决定方法，这正是功能翻译理论的核心。因此功能翻译理论是适用于文学翻译的，可以而且也应该作为我们评价文学翻译好坏的一个标准。
20世纪70年代在德国出现的功能翻译理论认为翻译应该根据翻译目的的不同而选择不同的方法，即“目的决定论”。译文的好坏不仅仅取决于译文是否准确地传达了原作者的意图和信息，也取决于译文是否达到了译者本人想达到的交际目的。不同的翻译目的甚至可能导致同一译者对同一文本的不同翻译。因此译者不但要深刻把握原作者的意图，而且要非常明确自己翻译活动的目的，才能决定在翻译过程中采用什么样的翻译方法。
但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。
本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(Ezra Pound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(Yang Xianyi and Gladys Yang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。
一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译
20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”( imagism movement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病呻吟的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:
"The jeweled steps are already quite white and dew， It is so late that the dews soaks my gauze stockings， and watch the through the clear autumn"。
字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。
而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:
"Fan一Piece， for Her Imperial Lord/ 0 Fan of white silk，/clear as frost on the grass一b1adE，/You also are laid aside.”
庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。
从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。
二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》
《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。
先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“Chen Shin一咖”，同时加上注释:"Homophone for `tme facts concealed’ "“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“Chia Yu一tsun.，tsun，同时加注释为:"Hoanophone for `fiction in rustic language’ "“贾化”表示“假话”，英文翻译成“Chia Hua"，同时加注释“false talk" 。
在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”" [s1。杨氏的翻译是:}.T}y，` Stornrs gather without warning in nature ， and bad luck befalls men overnight . "’ [91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”Vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"Man proposes， Heaven disposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“ those writers of the b—and—light school。英文读者可能一开始很难理解什么是“the b~一and一moonlight school"，不过从随后的一句解释性句子“who corrupt the young with pornography and filth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。
杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。
三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》
同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。
在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“Mother Gold’s Bri妙，’;“饮马桥”一“the Bridge of Drinking Horse" ;“万年桥”一“the Bridge of Ten Thousand Years" ;“虎啸桥”一“the Tiger’s Roar Bridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。
在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“Ii Po"。
即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in 1763" ;表达时间的“丑末”被翻译为‘` towards threeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"on the twenty一second day of the eleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"on the seventh night of the seventh moon" 。
林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。
四、结语
作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。
对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。
翻译文学论文范文第3篇
[论文摘要]功能翻译理论是否适用于文学翻译这个问题在批评界引起很大争议。在庞德对中国古典诗歌的英译、杨宪益夫妇对《红楼梦>的英译以及林语堂对《浮生六记>的英译中，三位译者迥然不同的翻译策略后面隐藏的是他们不同的翻译目的。目的决定方法，这正是功能翻译理论的核心。因此功能翻译理论是适用于文学翻译的，可以而且也应该作为我们评价文学翻译好坏的一个标准。
20世纪70年代在德国出现的功能翻译理论认为翻译应该根据翻译目的的不同而选择不同的方法，即“目的决定论”。译文的好坏不仅仅取决于译文是否准确地传达了原作者的意图和信息，也取决于译文是否达到了译者本人想达到的交际目的。不同的翻译目的甚至可能导致同一译者对同一文本的不同翻译。因此译者不但要深刻把握原作者的意图，而且要非常明确自己翻译活动的目的，才能决定在翻译过程中采用什么样的翻译方法。
但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。
本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(ezra pound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(yang xianyi and gladys yang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。
一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译
20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”( imagism movement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:
"the jeweled steps are already quite white and dew, it is so late that the dews soaks my gauze stockings, and watch the through the clear autumn"。
字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。
而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:
"fan一piece, for her imperial lord/ 0 fan of white silk,/clear as frost on the grass一b1ade,/you also are laid aside.”
庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。
从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。
二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》
《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。
先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“chen shin一咖”，同时加上注释:"homophone for `tme facts concealed’ "“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“chia yu一tsun.,tsun，同时加注释为:"hoanophone for `fiction in rustic language’ "“贾化”表示“假话”，英文翻译成“chia hua"，同时加注释“false talk" 。
在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”" [s1。杨氏的翻译是:}.t}y,` stornrs gather without warning in nature , and bad luck befalls men overnight . "’ [91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"man proposes, heaven disposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“ those writers of the b—and—light school。英文读者可能一开始很难理解什么是“the b~一and一moonlight school"，不过从随后的一句解释性句子“who corrupt the young with pornography and filth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。
杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。
三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》
同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。
在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“mother gold’s bri妙，’;“饮马桥”一“the bridge of drinking horse" ;“万年桥”一“the bridge of ten thousand years" ;“虎啸桥”一“the tiger’s roar bridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。
在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“ii po"。
即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in 1763" ;表达时间的“丑末”被翻译为‘` towards threeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"on the twenty一second day of the eleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"on the seventh night of the seventh moon" 。
林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。
四、结语
作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。
对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。
翻译文学论文范文第4篇
民国时期刊物众多，具体来看，登载外国文学译文的刊物主要有三类：首先是一般性的杂志，虽然不是专门的文学期刊或翻译刊物，但出于文化启蒙以及促进社会变革等目的，也刊载了一定的外国文学作品，并产生了较大影响，这类刊物的代表如《新青年》《少年中国》《现代》等；其次是文艺期刊，尤其是文学社团的机关刊物，如文学研究社的《文学旬刊》，创造社的《创造》季刊，新月社的《新月》，未名社的《莽原》，学衡派的《学衡》等，都将外国文学的翻译作为刊物的重要内容；最后在30年代还出现了专门译介外国文学的杂志如《译文》《西洋文学》等，为该时期外国文学的翻译工作作出了突出贡献。以上各类刊物由于译介外国文学的目的不同，以及文学倾向的差异等，在译介的方式、内容和侧重点方面也多有不同。《新青年》在民国时期的外国文学翻译中起到了先导性的作用。据统计，1915～1921年的6年时间里，该杂志共发表了约128篇翻译作品。其中日本文学作品数量最多，共有35篇，占全部翻译作品的27%。其次是俄苏文学作品，共有18篇，占总数的14%，重点译介的作家有易卜生、王尔德、莫泊桑、屠格涅夫、泰戈尔等，译者则包括了陈独秀、胡适、刘半农、鲁迅、周作人等名家。在它之前，期刊对外国文学的翻译主要受利益驱动，以满足读者需求为目的，并不太看重文学性，不以艺术价值为评判标准，而相对注重文学的可读性和娱乐性，对国外通俗文学译介较多。但自《新青年》开始，文学翻译更加注重作品的思想性和社会性，将外来文学翻译作为引进新思想、新文化的重要途径和方式。在办刊之初，陈独秀就提出“，西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世也”。《新青年》曾先后翻译了屠格涅夫、王尔德、易卜生等国外名家作品，很多都是国内的首次翻译。对易卜生作品的一系列翻译，更突出体现了该杂志的翻译特点。胡适对此有准确的评述，《新青年》译介易卜生，“在于借（易卜生）戏剧输入这些戏剧里的思想”，他们“注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”。
茅盾也指出了这一点，认为在《新青年》的翻译中，易卜生并不是作为戏剧家和作家，而是“文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等新运动的象征”。除一般性杂志之外，在民国期刊中，对外国文学翻译起到更大作用的是文艺期刊。如有学者所说，当时“几乎所有的文学刊物每期都有几篇翻译文学的作品发表”，而一些文学社团的机关刊物，如《小说月报》《创造》季刊、《新月》《学衡》等发挥了更重要的作用。《小说月报》创刊于1910年，1921年茅盾担任主编后，改变了原有的编辑方针，特别提出“移译西欧名著使读者得见某派面目之一斑，不起空中楼阁之憾，尤为重要”。由此，《小说月报》成为民国时期译介外国文学的重要阵地，仅1921～1931年的10年间，该杂志就译介了外国文学作品800余篇，涉及的作家来自几十个国家。同时作为“文学研究会”的刊物，其翻译也反映出了该社团的文学倾向，即重视俄国、法国、北欧等国家尤其是“被损害民族国家”的现实主义作品。而作为创造社的刊物《，创造》季刊、《创造周报》和《创造日》等更多表现出重浪漫主义的倾向，其译介重点包括了卢梭、歌德、海涅、拜伦、雪莱、济慈、惠特曼等西方浪漫主义作家。由于创造社成员如郁达夫、成仿吾等都曾留学日本，杂志对日本文学的译介也占了很大比重。《新月》对外国文学的译介主要集中在英美文学方面，这与新月社成员胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人的英美留学背景有关，由于深受英美文学的浸染和影响，他们在对外来文学的翻译中侧重选择英美近现代作家作品，表现出与文学研究会和创造社不同的倾向。其译介重点有英国作家济慈、哈代、曼斯菲尔德等，对英美现代主义作家如艾略特、伍尔夫、劳伦斯、奥尼尔等人的作品也多有翻译，填补了国内此前在西方现代主义文学翻译中的空白。除此之外，还有未名社创办的《未名》半月刊、《莽原》周刊等，对苏联、日本以及法国文学等多有译介。三四十年代，一方面原有的文学期刊因各种原因终刊，如《未名》1930年停刊，《新月》1933年停刊《，学衡》也出至1933年第79期停刊；另一方面抗日战争爆发，社会局势混乱，文学翻译一度出现沉寂。但这一时期也出现了多个专门刊载译文的期刊，如《译文》《西洋文学》等，使外国文学翻译在艰难的时期仍然得以持续。《译文》创刊于1934年，是我国最早的专门译介外国文学的刊物，而创刊目的则如茅盾所说，“是供少数真正想用功的人作为‘他山之石’的”。在翻译题材选择方面，该刊没有特定的限制，但从其发表的文章来看，杂志在广泛涉及各国文学的同时，仍然侧重苏联文学以及现实主义作品的翻译，这也反映了刊物最早的发起者、主编鲁迅的文学倾向和主张。《西洋文学》存在时间较短，自1940年9月创刊，仅出版了10期，但在外国文学翻译方面也做出了很大贡献。在译文选择方面，《西洋文学》更看重诗歌，曾刊发多位英国诗人作品，如拜伦、雪莱、柯勒律治、华兹华斯、叶芝、乔伊斯等，尤其是对于乔伊斯的译介（该刊译为“乔易士”），在乔伊斯去世的两个月后制作完成，包括了作家小传、诗歌、小说、评论等，内容全面，反映出了当时国内期刊对于国外当代文学事件的迅速反应，同时也体现了编者的独特眼光。
二、民国期刊译介外国文学编辑策略
民国时期各类期刊对外国文学的译介，一方面继承了晚清以来文学翻译的余波，另一方面也与20世纪初期中国社会的文化需求有关，为了“别求新声于异邦”，达到文化与文学变革的目的，当时的文人学者大力引介外来文学，并将文学作为传递新文化、新思想的有效工具。然而外国作家作品在中国的传播，毕竟存在着语言与文化的隔膜，为此各期刊在外国文学译文的编辑方面也采取了各种不同的策略，从而有效地消除阅读障碍，推动了作品在读者中的阅读与接受。以“专号”“特辑”等方式对重点作家作品做出推介，是民国期刊译介外国文学的重要策略。相对于书籍出版，期刊的翻译更加迅捷、及时，但也存在着译介零散、不系统的问题，而有关外国文学的专号、特辑的出现，则很好地解决了这一问题。专号（特辑）多围绕特定作家或主题进行，如最早由《新青年》推出的“易卜生专号”，是我国期刊发展史上第一个作家专号，为此后的期刊译介外国文学起到了示范作用。此后《小说月报》先后推出安徒生、拜伦、罗曼•罗兰等作家专号，《西洋文学》推出“拜伦专栏”“乔易士特辑”“叶芝特辑”。也有专号围绕更广泛的主题进行，如《小说月报》推出的俄国文学、法国文学、被损害民族文学、非战文学专号等。“专号”“特辑”的出现，一方面与编译者的文学倾向有关，体现出编者在一定时期内对外国文学的关注重点；另一方面也表现出期刊本身对外界事件的迅速反应。1932年高尔斯华绥获得诺贝尔文学奖，当年《现代》刊登“约翰•高尔斯华绥特辑”。1933年2月萧伯纳来华，在接下来的3月份国内期刊中出现3个专号，分别是《论语》“萧伯纳游华专号”、《青年界》“萧伯纳来华纪念”、以及《矛盾》“萧伯纳氏来华纪念特辑”。一些外国著名作家的诞辰、纪念日等也成为开设专号的好时机，1924年拜伦逝世100周年《，小说月报》推出纪念号“拜伦专辑”；1923年，《创造》也推出了“雪莱纪念号”；类似的还有1932年《现代》的“司各特百年祭特辑”等。从以上专号的内容来看，以国外近现代作家为主，但也有例外，如莎士比亚特辑在民国期刊中就曾多次出现，1937年《新演剧》《戏剧时代》分别推出“莎士比亚特辑”，1941年《戏剧春秋》为莎士比亚逝世325年推出“莎士比亚纪念辑”，1948年《文潮月刊》也推出了“莎翁专辑”。
特辑、专号往往包括了作家小传、作品译文、相关评论等内容，对作家作品做出了更为立体和深入的呈现，从而有效推动了外国文学在中国的传播，产生了更大的社会影响。以“编者注”或“译者注”的形式对外国文学作品进行介绍，也是民国期刊译介外国文学的重要策略。虽然自晚清以来，随着翻译业务的逐渐发展，国内读者早已接触到国外的文学，但民国期刊中出现的大多数作家作品对当时读者来说仍然是陌生的，为了消除隔膜，更有效地推动外来文化与思想的传播，各期刊往往会在刊发译文的同时，对作家作品加以说明，内容一般包括作家生平、作品介绍、创作背景等，编者（或译者）有时也会对作品做出点评，这些或长或短的注解构成了读者在阅读译文之前的“期待视野”，在很大程度上引导了读者对特定作品的理解和接受。1923年第4期《创造》季刊登载了多首雪莱诗歌译文，诗前都有一段文字，不仅介绍了诗歌创作的时间、地点、缘起，同时也多有短评，如认为《西风歌》（OdetotheWestWind）“原诗音调极其雄厚，真如暴风驰骋，有但丁之遗风”。而更明显地体现出这一点的是《学衡》的翻译，在译介外国文学作品时，《学衡》编辑经常会加入“编者注”，有意识地引导读者阅读。以1925年第39期华兹华斯诗歌翻译为例，在译文前编者先以“按语”的形式对华氏文风做出介绍，认为其诗“高旷之胸襟，冲和之天趣，而以简洁明显之词句出之，盖有类乎吾国之陶渊明、王右丞、白香山三家之诗也”。将华兹华斯与中国古典诗人相提并论。而对于下文所译“露西”组诗第二首的解读，“按语”也从中国古典诗歌托物喻志的传统出发，认为该诗“盖威志威斯（华兹华斯）理想之所寄托”。通过“编者按”的形式《，学衡》编辑对华兹华斯这位浪漫主义诗人“改头换面”，使其带有了中国古典诗人的色彩，并进一步实现了借外国文学来彰显古典文学价值的目的。图文并茂，以插图的形式使读者获得对外国文学更直观的认识，是民国期刊译介和推广外国作家作品的又一个策略。插图的采用一方面有助于读者对外国作家产生直观印象，消除距离感，另一方面也促进了作家形象的深入人心，因此成为民国期刊在推介外国文学时经常采用的编辑策略。如1923年14卷9号的《小说月报》推出“太戈尔号”，封面即印有泰戈尔像，刊内除登载泰戈尔作品译文以及各类评论文章之外，还附有7幅插图，分别是“太戈尔像”（两色版）“、一八七七年时的太戈尔”“壮年时的太戈尔”“幼年的太戈尔对他父亲唱歌”“太戈尔的手迹”“在美国时的太戈尔”（2幅）。1924年15卷4号《小说月报》刊登“诗人拜伦的百年祭”，其中也加入了6幅插图，包括了拜伦不同时期的画像，诗人手迹以及故居图片等。插图的加入使纪念特辑有点有面，诗人形象更加生动可感，从而进一步推动了外国作家作品在国内读者中的传播。1925年鲁迅的小说《伤逝》中就曾提到“一张铜版的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像”，同时还提到了“雪莱淹死在海里的纪念像”。《伤逝》的故事可能是虚构的，但其中提到的这一细节却真实反映了杂志刊登的作家肖像在读者中的影响。一些外国作家如拜伦、雪莱等的偶像气质，及其在青年读者心中的深刻影响，都与期刊中频繁出现的作家肖像有关。
三、民国期刊与外国文学译介
大量期刊的存在及其对翻译的重视，在很大程度上推动了民国时期外国文学的翻译与传播。一方面，与书籍出版相比，期刊的周期短、价格低廉，覆盖的读者群体也更广泛，通过期刊的译介，外国文学作品在国内传播的时间大大缩短，同时也有机会面对更多的受众。另一方面，期刊的包容性与灵活性，也使其容纳了更多样的外国文学作品，从而使国内文学翻译更加丰富和多元化。民国期刊对于外国文学译作的大量需求，在客观上促进了译者队伍的发展。从译者身份来看，当时期刊译文的来源主要有3种途径，一是名家征稿，现代文学史上知名的学者、作家如胡适、鲁迅、周作人、徐志摩、闻一多、沈雁冰等，同时也是外国文学的翻译名家，他们大多有国外留学的背景，精通一门或几门外语，因此翻译了大量的外国文学作品，同时也为多家杂志供稿。张芝联在回忆40年代的杂志编辑时，就提到“当时滞留上海的著名翻译家”，以及“西南联大的一些成名译者”都曾为《西洋文学》提供稿件。另一种来源是期刊编辑的译稿以及自组稿件，如前文所述《学衡》出现的一诗多译，主要译者都是主编吴宓在清华国学研究院的学生，期刊所选译文则是他们在翻译课上的作业，其中陈铨、贺麟、张荫麟等后来都成为我国著名的翻译家。还有一个重要途径就是读者投稿，一般在推出系统的翻译专号之前，期刊都会提前发出通知向读者征稿，如《论语》第52期发出消息征集译文，并在第56期时推出了“西洋幽默专号”。
翻译文学论文范文第5篇
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
参考文献:
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［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000
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［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005
［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973
［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990
［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000
翻译文学论文范文第6篇
关键词：翻译学；客观规律；话语风格；翻译理论
概述
翻译学辩论在我国断断续续进行了近二十年。通过辩论，的确解决了一些问题，如对“翻译”，“翻译研究”，“翻译科学”等概念、范畴的理解已趋于一致，对“翻译是科学”等一类命题的本质认识已有深化（杨自俭:2000）。但是，在一些较大的问题上，如翻译的艺术论和科学论，翻译理论是否可以成为科学等问题上，谁也没说服谁。这些是双方交锋的焦点，要解决是一些核心问题。不过，这些不是本文要探讨的对象。笔者要探讨的是辩论中暴露出来的一些新问题，笔者称之为边缘问题。之所以将这些问题称为边缘问题，是因为这些问题还没有成为辩论的焦点，不太为众人关注。但是，这不等于说这些问题不重要。笔者拟就了四个这样的问题，（一）对客观规律的认识；（二）翻译学辩论中的话语风格；（三）翻译理论研究的价值取向；（四）“翻译学”一词的使用。虽然这些问题不是翻译学辩论的核心，但笔者认为如果让这些问题存在并任其发展，将会影响翻译学辩论的效果，进而影响辩论中核心问题的解决，因而不可忽视。
对客观规律的认识
在翻译学辩论中，客观规律这一概念常常被双方提到。争论的双方，使用同样的概念，理解却不同，由此得出的结论具有天壤之别。主张建立翻译学的一方声称，翻译“有其特有的客观规律，一旦发现这些规律，并把这些规律以理论的形态加以系统化，就可以成为科学”（王东风，楚至大：1996）。反对派则认为“翻译活动不受客观规律支配。所以，翻译不可能成为科学”（劳陇：1996a）。这不太可能是一种偶然现象，因为翻译是主观创造性思维起决定作用，而不受客观规律的约束的观点被多次强调过（劳陇：1994,1996a,1996b,2000a,2000b）。
为什么会有这么大的差别呢？
客观规律是辩证唯物主义哲学的一个概念。辩证唯物主义认为，世界上任何事物和领域都有其内在的，固有的规律。规律是客观存在的，是不依人的意志为转移的。人们不能创造规律，也不能消灭它。但是，人可以认识规律，掌握规律并利用规律（华岗：1982）。既然如此，反对派说翻译活动不受客观规律的支配，过于主观，有悖于辩证唯物主义哲学观。
坦率地说，对以上提到的反对派的这些认识笔者有不同的看法。在《试论现代翻译研究的探索途径》一文中，作者将英汉某些词句进行简单对比之后，以两种语言之间不存在一一对应关系为前提，断言语言符号之间“找不到共同规律”（劳陇：1994）。笔者认为该结论有悖于语言学常识，有重新修正的余地。他的对比只能能说明，在两种语言之间进行翻译时，企图寻求词层或者句层的绝对一一对应是行不通的，而要上升到推断语言系统之间不存在共同规律，则缺乏足够的论证。根据现在已达成共识，语言之间存在着共性，这是不同语言之间能够进行翻译的基础。关于这一点，早有人论述过，此处不准备展开。
在翻译学辩论中有不少受人尊重，影响广泛的译界前辈，笔者无意指责谁。但是，笔者在这里不得不指出，他们的某些认识上的失误，以及由此引出的一些结论造成的影响不可忽视。2000年第5期《中国翻译》发表《不存在所谓的翻译（科）学》（李田心）一文。其某些观点，参考了某些名家的文章，常识性的错误非常严重，比如将客观规律说成是时而存在，时而消失的怪物一样的东西。这样的说法，在没有足够的解释和充分论证的情况下，实在让人难以理解和接受。
实际上，以上对客观规律的理解失误涉及到理论探讨中的哲学认识论问题。笔者并不是教条主义者。对同一问题，不同的人应该允许有不同的认识论。但是，一旦我们选择了某一认识论为基础，就不能随意曲解与其密切相关的概念，否则，争论就会成为一种毫无意义的争吵。
翻译学辩论中的话语风格
辩论本应该体现平等磋商、相互交流、互相尊重、以理服人的原则。这一点绝大多数人做得相当不错。但是，也有部分人，由于话语风格方面的选择不当，影响到辩论的气氛，在某种程度上，也影响了辩论的效果。
《丢掉幻想联系实践――揭破翻译（科）学的迷梦》（劳陇：1996a）一文的副标题甚为刺眼。也许作者完全是出于一番善意，却无意之中用了一过于武断的话语。这里有极大的商榷余地。对于同一问题，仁者见仁，智者见智，是正常的现象。不管如何，在没有进行充分论证的情况下，就将别人的研究探索说成是走上了绝路，判断过于肯定、绝对。也许这种话语会造成某种轰动效应，但是，这种话语不利于学术探讨。会给人某中错觉，好像是某位权威在宣布已成定论的判决，或者是某位得道禅师在“棒喝”执迷不悟的弟子。所幸的是，《中国翻译》的编辑先生当年没有将该标题照直译成英语，而是比较笼统地译为“MyViewonTranslatology”。
香港城市大学的朱纯深认为，在学术研究中，最好先消除中国传统话语习惯对研究的影响，否则，容易造成耸人听闻的效果（朱纯深：2000）。据笔者观察，朱纯深先生所指的那种中国话语的特点，在学术研究领域已经发生了很大的变化。
不过在某些学者的学术论文中，这种风格的话语仍不时出现。《翻译学：一个未圆且难圆的梦》（张经浩：1999）一文回顾了翻译研究的历史，提出了一些值得思考的问题，表达了作者对翻译研究的忧虑。有些提法虽有不妥之处，纯属一家之言，倒也无大妨。令人感到不安的是，那些充满个人感彩，缺乏理性的话语。如“出言大胆的要数杨自俭先生”（张经浩：1999）。也许杨自俭先生对翻译学已创立的判断缺乏足够的依据而值得商榷，但也不至于不允许别人发表自己的看法吧。又如“有人提出‘信、达、贴’，还有人提出‘信、达、切’，但‘贴’什么？‘切’什么？”（张经浩：1999）。笔者觉得，这不像是一种学术研究话语。不同意别人的观点，不足为奇。不想看他人写的书或文章也是个人的自由，即便是老师也不能强迫学生读自己的书。但是，如果要评论别人的观点，最好先全面了解别人的阐述之后再发表看法。如果连别人提法的含义都没弄懂，就大声叱责“‘切’什么？”，是很难让人信服的。我们当然不能因此就认为这是一种“学霸”的表现，但是毫无疑问，这种话语风格在学术领域是一种不健康的现象。
话语风格某种程度上反映个人的心态。在心里对他人的研究成果如何评价，谁也管不着。而要作学术探讨，最好控制一下自己的情绪，注意自己的话语，以免渲染一种过于主观的气氛。争论者如果能以一种客观、冷静、理性的心态对待翻译研究，就能正确对待不同的观点，而不至于一见到不同的观点就动肝火，以至于在辩论中，不是以理服人，而是用情绪发泄代替严密的论证。
翻译理论研究的价值取向
前些年，不少人认为翻译无理论，全凭译者的天赋与灵感。近年来，情况有了较大的变化，不少人接受了翻译需要理论这种观点。但是，不容乐观的是，谈理论必须是能够指导实践的理论。那些纯理论的研究仍然遭到普遍的拒绝。也许是由于这种具体条件的牵制，各家在构建翻译理论框架时，总要给翻译实践划出一块地盘来，不然的话，很可能会被指责为脱离实际，而遭拒绝。因此，不少理论研究者不得不追求大而全的研究思路，这又在一定程度上影响了理论自身的发展。
刘宓庆在其专著《现代翻译理论》（1990,18~22）中，将翻译学的学科框架划为“内部系统”和“外部系统”。林璋认为“这个开放的翻译理论作为理论的观念若不指向翻译实践，那么翻译的内部系统即翻译理论便成了与翻译实践无关的纯粹的概念游戏”（林璋：1999）。针对刘宓庆的翻译理论模式，林璋强调，翻译理论体系必须指向翻译操作，理论本身有必要避免走向“玄”，“涩”（林璋：1999）。这种观点很有代表性，它反映了不少译家和部分翻译理论研究工作者在翻译理论研究上重实用的价值取向。这也体现了我国科学研究传统重实用的特点。
《中西科学技术思想比较》（曾近义等：1993）一书将中西科学传统进行了全面对比，对今天的翻译研究颇有启发。现摘两点：1.在科学思维方式方面，中国古代重直观、经验，轻逻辑，从而形成了科学技术上的工匠传统。西方人重理智，逻辑理性方法，重视知识的完善，因而西方人善于构造科学理体系，其科技传统为典型的学者型（曾近义等：1993,58~59）。2.研究动机方面，中国古代科学传统注重实用目的。孔子就不主张研完捉摸不定远离人世的天道。荀子也说：“唯圣人不求知天。”这种重实用的科学传统体现在王文学研究方面就是为订历法、看风水等而研究。数学也主要是发展了计算等较实用方面技巧。西方科学传统主要不是为了实用研究，而是为了探索自然的奥秘，为求知而从事研究。如牛顿理论在当时与生产生活没有任何关系（曾近义等：1993,212）。近代中国没有形成真正现代意义的科学，而落后于西方，其中有外部的原因，也有科学传统本身内部的原因（曾近义等：1993,136）。我们的传统中当然有许多优秀的成分，同时也存在着许多不足。对于今天强调翻译理论研究的呼声，也许会有人认为我们抛弃了传统。我们的翻译传统没有纯理论的成分，同样成果辉煌。也许从翻译领域内部很难看出问题来，如果从科学传统的比较中反观翻译研究的现状，问题会更清楚。回顾我国近代引进西方科学技术的艰难历程，我们感触很深。真希望我们的后代能会有自己的翻译理论而不要再去西方“取经”（当然对话和交流是必要的）。
幸运的是，我们已经有了不少有远见的翻译理论工作者。他们已经意识到翻译理论的独立性和重要性。张南峰先生指出，现阶段中国翻译理论体系大体上是应用理论体系，或起码有很多种应用成分（张南峰：2000）。他认为翻译研究的任务不单单是指导实践（张南峰：1998）。“如果没有纯理论的历史眼光，只看到眼前的应用问题，有可能把一时的表现看作内在的特质，把自认为切合某种文化，某个时代的需要的翻译标准视为永恒的真理”（张南峰：2000）。
王东风博士呼吁在新世纪的翻译研究中，要重视理论研究（王东风：1999）。这应该不是一时的突发奇想，或者偶然的随感而发，而应该是反思翻译学传统，比较中西差异之后的理智选择。
有必要加以说明的是，本文虽然强调纯理论的重要性，但是并没有要否认翻译实践和实用翻译理论的含义。如何处理好它们之间的关系需要探讨，不是一句话可以说清楚的。这已超出了本文的目的。
“翻译学”一词的使用
霍姆斯曾经提出过翻译学的规划，他将翻译学分为描写翻译理论，理论翻译学，应用翻译学（吴义诚：1997）。刘宓庆先生也对翻译学的理论进行了宏观设想（1999,11~21）。杨自俭先生最近又阐述了他对翻译学的新认识，翻译学是翻译科学的理论核心或叫基础理论，包括翻译性质，原理，标准，方法，翻译家论，翻译史等（杨自俭：2000）。可见“翻译学”是一概括性很强的学科概念，指系统的翻译理论。
许均教授指出，现在中国有不少学者写了大部头的著作，冠之以《翻译学》或《翻译学概论》（许均：1996）。R·阿埃瑟朗认为，就目前而言，“翻译学”只能看作是不同途径、角度和方法的翻译理论研究的一种总称（许均：1996）。刘重德教授认为翻译学是比较系统比较成熟的翻译理论代称，并提醒要谨慎使用“翻译学”一词（刘重德：2000）。
可见，目前“翻译学”一词存在着某种程度上的滥用。笔者认为，目前的大多数以《翻译学》，《×××翻译学》命名的的译学著作，缺乏系统的理论阐述，大篇幅的是翻译实践实例，称为《×××教程》比较合适。并不是笔者求全责备，准确描述自己的研究成果，应该是一个理论工作者的基本素养。对这点，笔者不产生太大的怀疑。《外语与外语教学》1999年第10期的编者按语颇为意味深长，“学科建设需要扎实细致的基础工作，克服抢占山头占地盘的浮躁心理”（编辑按语，《外语与外语教学》，1999,10,p44）。翻译学若能创立与完善，必定是一项长期而艰苦的事业。踏踏实实，淡薄名利，或许是创立翻译学所需要具备的一种境界。
顺便说一句，使用过于宽泛，不严谨的概念也容易招致反感。
结束语
新的一轮翻译学大辩论已经开始。通过辩论，翻译理论研究是否可以成为科学，结果并不重要。重要的是，通过辩论来澄清事实，解决问题，推动翻译事业向前发展。因此，笔者希望各方能从翻译事业的大局出发，服从理性，遵循一定的规则，真正做到辨明是非，解决问题的目的。笔者不希望拙文所提到的类似问题再次干扰辩论，希望新的一轮翻译学辩论发挥出更高的效率。
参考书目：
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劳陇.试论现代翻译理论研究的探索途径[J].《外国语》，1994,(4).
劳陇.丢掉幻想联系实践----揭破翻译（科）学的迷梦[J].《中国翻译》，1996a,(2).
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刘宓庆.现代翻译理论[M].南昌：江西教育出版社，1990.
刘宓庆.现代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.
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王东风.中国翻译学研究：世纪末的思考[J].《中国翻译》，1999,(1),(2).
王东风，楚至大.翻译学之我见----与劳陇商榷[J].《外国语》，1996,(5).
吴义诚.关于翻译学论争的思考[J].《外国语》,1997,(5).
许均.一门正在探索中的科学[J].《中国翻译》，1996,(1).
杨自俭.对译学建设中几个问题的新认识[J].《中国翻译》，2000,(5).
曾近义等.中西科学技术思想比较[J].广州：广东高等教育出版社，1993.
张经浩.翻译学：一个未圆且难圆的梦[J].《外语与外语教学》，1999,(10).
张南峰.从梦想到现实----对翻译科学的东张西望[J].《外国语》，1998,(3).
翻译文学论文范文第7篇
关键词：翻译规范理论；英美文学；翻译
文学翻译对世界各国的文化交流与发展有着重要的作用，虽然文学翻译的相关理论也随着各国学者的不断深入研究层出不穷，但是对翻译规范的定义却一直没有统一的定论，目前在西方的学者中，图里，切斯特曼等人对翻译规范的理解对于翻译研究产生了深远的影响。从以上学者的研究中可以明白翻译作为一种社会互动和交际行为，它受着社会文化和人类认知水平的制约。下面就以他们的翻译规范理论为视角来探讨有关英美文学作品的翻译。
一、图里的翻译规范理论视角下的英美文学翻译
图里是一名以色列的翻译研究教授，在描述性翻译学派中有e足轻重的地位。图里对描述翻译研究，理论翻译研究，应用翻译研究这三个翻译研究的分支的关系进行了就进一步的探讨，并且着重强调了描述性翻译对于翻译活动的重要意义，将社会学中的“规范”引入翻译活动中，明确的提出翻译是一种受规范制约的行为，他认为翻译作为社会文化活动的一类，应该受到社会文化对其的约束。在这样的认知下，图里将翻译规范分为预规范，元规范和操作规范三类，所谓的预规范就是指在进行翻译前翻译者对翻译作品的选择，元规范是指翻译者对翻译策略的选择，而操作规范是指翻译者在翻译过程中的具体作法。下面就以具体翻译作品为例进行探讨。
20世纪美国著名的小说家弗・司各特・菲茨杰拉德的代表作《了不起的盖茨比》在出版后引起很大的反响，曾被认为是“近乎完美无缺”的作品。小说讲述了出身贫穷的盖茨比因为无法忘掉曾经抛弃他的嫌贫爱富女友，经过一番刻苦努力成为十分了不起的富翁后，苦苦追求女友最终悲惨丧命的故事。这部小说引入中国后广受读者的喜爱和追捧，国内许多学者对其进行了翻译，最受喜爱的当属2003年的姚乃强译本，他的翻译对《了不起的盖茨比》在中国的传播有巨大的推动作用。2003年，刚刚步入20世纪，随着中国社会经济的发展，人们的知识水平的提升，对于西方文化也有了更深的认识，不再是简单的了解小说的故事情节，人物名称，而是更关注人物的性格魅力，故事的文化内涵等等，所以随着读者阅读需求的变化人们对于这部小说有了更高的要求，这就需要新的译本的出现。而且当时中国社会因为改革开放政策的推行，经济的快速发展，社会上发生某些现象与小说中的描写有很多相似之处，所以广受读者的喜爱，并且引起许多学者的研究和评论，根据上面提到的图里翻译规范理论中的预规范，知道翻译者选择作品时要考虑是否迎合当时社会的意识形态，是否符合读者的阅读喜好，所以这些原因对于姚乃强选择重新翻译这部作品起着重要作用。
图里的翻译理论中的操作规范是指翻译者在翻译过程中的具体作法，既包括宏观上的篇章结构布局，段落的增减，也包括微观上单词短语的选择等。姚乃强的译本基本保留了原著的篇章布局，没有对篇章和段落进行删减，而在语言方面姚乃强也尽量保持原著流畅灵动的文风。文中有一句“he Weflrs apink suit”，直译过来就是“他穿一套粉红色的衣服”，但是这句话是汤姆所说，是他对乔丹说的盖茨比是牛津大学毕业的反驳，汤姆的话不仅仅是对盖茨比教育背景的否定，同时也是对盖茨比的嘲讽，所以姚乃强将其译为“看他穿的那套粉红色的衣服！”则很好的将汤姆自大，刻薄的嘴脸表现的淋漓尽致。此外，在翻译作品时，姚乃强会使用许多四字格的短语，不仅能够使文章言简意赅，生动灵活，而且读起来朗朗上口也迎合中国读者的阅读习惯。通过这些可以看到姚乃强在具体的翻译过程中遵循翻译理论的同时也充分发挥了主观能动性，采用灵活的翻译方法尽量的将原著的风采展现给中国读者。
中国著名的学者孙大雨先生，作为“清华四子”之一，不仅是一位诗人，同时也是一代翻译家，曾翻译了许多莎士比亚的著作和英语诗歌，他的《英诗选择集》在翻译过程中遵循了一定的翻译规范。孙大雨在翻译过程中十分注重内容的传达，但是由于文化问的差异，读者无法安全理解原诗的内容，为了让读者更好地接受，孙大雨采用“民族化”的接受性翻译策略，他的诗歌翻译展现的是中国化的东西，从而便于读者接受，易于读者产生共鸣。他的整部筷诗选择集》在元规范的指导下，选择了“民族化”的接受性翻译策略使其新诗更好的被读者接受。
二、切斯特曼翻译理论视角下的英美文学翻译
在对翻译规范理论的见解中，切斯特曼的翻译理论是比较突出的。切斯特曼在对图里的理论基础上对翻译规范理论进行更具体的探讨，并且将图里忽略的制约翻译因素一读者的期待，纳入自己的探讨中，从而形成了自己的翻译规范理论。切斯特曼将生物学中术语的“文化基因”引入翻译规范理论中，认为规范是由“文化基因”演变来的，将翻译规范分为“译品规范或期待规范”和“过程规范或专业规范”两类。下面就以具体翻译作品为例进行探讨。
翻译文学论文范文第8篇
一、白话音译个性足，音形结合作品多
徐志摩生活在时期，并亲身经历了新文化运动之后的中国文学发展。当时白话文已经取代文言文成为书面语言的主流形式。作为西方文学作品翻译的大师，徐志摩极力主张用白话文而不是文言文翻译西方文学。徐志摩用白话文翻译，将他的西方文学译作正式带入全新的境地。例如，他翻译的布莱尔的《猛虎》，就采用白话的形式，将作品中的老虎描绘成一种虚弱、颓废的老虎，真正展现出原作的情感及力量。译作中，徐志摩用火焰似的眼光、骇人的雄厚、飞腾等现代词汇再现了老虎威猛的原型，这些词汇对当时有着传统国学经历的文人来说算是新奇。徐志摩还节译、转译了大量的西方文学作品，并从文化的视角将其翻译成一种文化现象，真正实现两种语言的转换。例如，徐志摩曾转译英国作家高斯的英译本，翻译法国作家福凯的《涡堤孩》实际上已经是编译了。徐志摩深知汉字属于“形音字”，而英语则属于纯拼音文字，所以中国人很容易见到字形联想到它的意思。例如，当时的康桥现在就翻译为剑桥，康桥给人以健康、优雅的气质，而剑桥一般会让人想到桥的雄伟、气魄等。“翡冷翠”便会让人想到一个美丽的地方“，赛有那拉”是目前对日文“再见”的最美丽的翻译。可见，徐志摩正是通过自己音译、意译相结合的翻译实践，推动着中国乃至世界翻译事业的发展与进步。早在20世纪20年代，徐志摩在英国留学期间便开始翻译诗歌。此后，他直译了很多西方文学作品，其中包括诗歌、戏剧、小说、散文等多个题材。特别是在其短短三十六岁的生命时间里，他翻译的西方文学作品涵盖绝大多数文体的作品，作者包括三十多位文学大师，如莎士比亚、拜伦、哈代、惠特曼等人。在诗歌方面，《徐志摩诗集》诗集中就收藏有十多个国家三十多位诗人的作品。另外，徐志摩还翻译了德国著名作家福凯的《涡堤孩》，意大利作家邓南哲的《死城》，英国曼斯菲尔德的小说集等等，与其同时代的作家相比，徐志摩翻译的数量虽然不多，但其范围之广，涉及的题材众多是绝无仅有的。此外，令读者印象最为深刻的是徐志摩对翻译名称的处理之成功，最终成为他的“注册商标”。例如，《翡冷翠》便是徐志摩西方文学翻译中的一个专利，他将意大利名城佛罗伦萨翻译为翡冷翠，巧妙融合了中西文学中的意蕴表达，其通过音译的方式，并采用一些形象感很强的文字，实现“音”与“形”相贴近的艺术效果。此外，徐志摩还充分利用自己编辑西方文学作品的机会提倡西方文学的翻译，如他主张用文言文翻译西方诗歌文学。总之，徐志摩的西方文学作品的翻译有着特定的历史文化背景，同时他还深受西方浪漫主义、唯美主义风格的影响。
二、空灵飘逸译如诗，多元转译添色彩
徐志摩是中国新诗坛最著名的浪漫主义诗人之一，他善于创作空灵飘逸的浪漫主义诗歌。然而，他翻译的西方文学作品大部分却是现实主义题材的，从其翻译作品的文体中可以看出其审美价值取向。同时，虽然他翻译的作品绝大多数是现实主义题材，而其中大多数为抒情方面的诗歌，带有浓厚的个人印迹，属于最浪漫主义的文学作品。徐志摩翻译了曼斯菲尔德的十个短篇小说，斯蒂芬斯的两部长篇小说，赫胥黎的《半天玩儿》等，徐志摩都将它们称为散文写成的诗歌。其实，徐志摩翻译的现实主义小说可以分为两类：一是对平凡人物的同情，二是对黑暗社会的批判。其中，曼斯菲尔德的小说便属于前一类，她的作品以美著称，有着“狂风骤雨向读者灵魂奔波”，徐志摩也为此深深震撼。自此，曼斯菲尔德便成为徐志摩精神上的感召者，并翻译了她的大量文学作品，并取名为《英国曼斯菲尔德小说集》。林徽因在其《悼志摩》中提到“：志摩是一个具有浪漫主义情怀的古怪年轻人，他的人格中最精华的是对平凡人的同情，没有一种情感，他不能同情。他对一切弱小的怜爱，他一生都在同情别人而忘记了自己的痛苦。”同样，赫胥黎的《半天玩儿》也是这种风格的作品，其主人公彼得在阳光中独自品味自己的寂寞，这时远处走来了两位华丽的小姐，而她们却不幸地遭到恶狗的侵扰，好心的彼得救了这两位小姐，但他的行为却受到了这两人的鄙视，徐志摩用诗化的语言描述了彼得的心灵，充满着无限的怜悯之情。徐志摩对文艺复兴以来各派的浪漫主义作品均有翻译，他翻译的首部德国浪漫派作家福勾的《温蒂娜》，便是以中古为背景的骑士小说，叙述了一个美丽的妖怪与人类之间的爱情故事，他当时看到这部小说时非常感动，并非常欣赏其文笔结构。20世纪30年代，中华教育基金会推选徐志摩、梁启超、闻一多等人翻译了美国浪漫主义诗人惠特曼的《我自己的歌》，这是其参与的第一部有着重要影响的浪漫主义文学作品的翻译工作。徐志摩翻译笔法的流畅完美，再现了原作动人的情节，如在翻译《曼斯菲尔德》文章时，他就曾引用奥帕尔的一首非常悲观的诗歌，其回忆了家人生前的美好生活变成了虚幻，悲观的诗人无法回避这种幻灭所带来的深刻反响。1924年，泰戈尔访华，徐志摩担任翻译，这次合作使得二人建立了深厚的友谊，两人都是有着双重文化背景的诗人，他们都具有良好的东方文化修养并羡慕西方文明。徐志摩翻译了泰戈尔在中国的全部演讲，并陪同他一起远赴日本。后来徐志摩还专门赴印度拜访泰戈尔，他翻译的《谢恩》、《园丁集》便是泰戈尔六十多首诗歌中最富有浪漫主义色彩的。可见，浪漫主义诗歌的翻译是徐志摩翻译中最得心应手的，同时他的美学色彩的译作更增添了原作的浪漫主义色彩。徐志摩自谦自己的翻译是一朵没有灵魂的假花。徐志摩不懂得意大利语，如果要翻译意大利语方面的文学作品就需要转译原著的作品。例如，邓南哲是意大利著名的诗人、剧作家，他的戏剧摒弃了日常生活的繁杂，在语言上更加追求抒情、优美的风格，能巧妙地借助剧中人物之口来渲染作者所要表达的唯美主义色彩及风格。邓南哲的作品通过英国著名文学家西蒙斯的翻译，扩大了该作品在英国及世界文坛的影响。徐志摩便是通过西蒙斯的译文指导邓南哲的，其在英国剑桥大学留学期间，苦于找不到邓南哲的英译本，他曾下决心转移了邓南哲先生最有名的戏剧《死城》的部分内容。四年过后，徐志摩在中山大学图书馆整理旧有资料时偶然发现了这部译作，再次激发了其对这位著名作家的热爱，他曾撰写了《丹农雪乌》这部专门介绍他生平及创作思想的文章，并从唯美主义的观点论述了其所受到的影响。后来，徐志摩又创作了《丹农雪乌的戏剧》对《死城》这部作品的创作背景进行了详细的介绍与诠释，该部作品描写了具有美学色彩的兄妹畸形恋爱，是邓南哲先生的处女作，该作品一直笼罩着某种神秘的忧伤与不安。
作者：赵丹单位：西京学院
翻译文学论文范文第9篇
关键词：目的论；文学翻译；《傲慢与偏见》
中图分类号：I046 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）09-0124-02
一、导语
传统的翻译理论大多以原文为中心，把“信”或“原文中心论”作为评价翻译的最高标准，强调译文与原文的对等性，认为译文应该是原文语言符号的转换，尤其对于文学翻译，更要忠实于原文。而翻译目的论则把翻译目的作为翻译实践的首要出发点，是评价译文的首要标准。在翻译实践中，翻译目的论更重视译者的创造性和主体性，在不同翻译目的的要求下，译者对原文不必“亦步亦趋”，非“信”不可。文学翻译是一个特殊的翻译领域，本文将结合《傲慢与偏见》的英汉译本进行实例分析，探索翻译目的论对文学翻译的指导作用。
二、翻译目的论
翻译目的论产生于20世纪70 年代后期的德国， 由Hans Vermeer提出。翻译目的论包括三个基本原则：目的原则，连贯原则和忠实原则。其中，目的原则是首要原则。翻译目的论的出现是翻译理论史发展的重要变革， 表明译者开始更加注重功能和社会文化因素，而语言学及侧重形式的翻译理论不再占主导地位。这种转向得益于交际理论、行为理论、话语语言学、语篇学说以及文学研究中趋向于接受理论的一系列研究活动。翻译目的论发展了具有创新性的翻译观，不再把“信”或“忠实”作为首要的翻译标准，它认为翻译并不是两种或多种语言之间的简单转换， 而是一种具体的、有目的的跨文化交际活动。翻译的预期目的是衡量译文是否成功的标准，需要在进行翻译实践之前确定下来，它反映了译文读者的要求，而读者的要求各不相同，因此翻译目的论推崇翻译标准多元化，是一种以译文功能为取向，注重实用性的解构主义理论模式。
三、《傲慢与偏见》的语言特点
《傲慢与偏见》是英国著名的现实主义女性小说家奥斯丁的杰出作品，是一部雅俗共赏，脍炙人口的长篇佳作。文章以伊丽莎白与达西先生的爱情为主线，揭露了物质在人际关系、婚姻关系中的重要作用。作品文笔细腻，主题深刻而生动，具有鲜明的时代特征。奥斯丁通过情感交流、人物对话等方式或讥讽或褒贬地刻画出不同的人物特征。首先，文章语言具有幽默讽刺效果。例如“It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune， must be in want of a wife.”从字面来看这句话是在陈述“有钱的单身男子都需要一个妻子”这一事实，但结合当时的社会背景以及说这句话的主人班纳特太太的性格，可以挖掘出其隐含意思是“未婚女子都需要有钱的单身汉”。接下来的故事情节也呼应了这一含义，为整篇文章做了铺垫。这里就巧妙地运用了讽刺而耐人寻味，简洁而锋芒毕露的写作手法。其次，对话生动风趣，用词精炼考究，通过有节奏变化的句式刻画人物性格。例如“A talented younger sister. A cousin distinguished for his wit in learning. Two young sisters with a toast at the officer’s mess. A mother who is a much devoting conversationalist， to say nothing of your own dexterity with bow and arrow. Such an interesting accomplished family.”该段虽然没有过多的定语修饰也没有明显的感情词汇，但这五个简单的排比短语和简短干脆的用词足以淋漓尽致地显示出卡洛莱对伊丽莎白家人的轻蔑与讽刺。因此用词与句式体现了该小说的整体形象，尽显作者文字与文学水平。
四、翻译目的论在《傲慢与偏见》两个译本中的体现
目的原则、连贯原则、忠实原则是翻译目的论的三个重要部分，它们相辅相成共同指导符合读者期待的译文产生。这三个原则的关系是：目的原则是首要原则，忠实原则与连贯原则都服从于目的原则，同时忠实原则服从于连贯原则。如果翻译的目的要求改变原文功能，译文的标准就不再是保持与原文文本的语际间的连贯，如果翻译目的要求语际不连贯，则连贯规则就不再有效。忠实的程度和形式宏观上取决于翻译目的的要求。如果翻译目的要求译文再现原文的特点、风格，那么忠实规则与目的规则相一致，否则译者可以更多地发挥主观能动性。本文将以《傲慢与偏见》孙致礼汉译版为实例，从翻译目的论的视角重读该著作中的语言文学特点，探讨翻译目的论对文学翻译的积极指导作用。
1.目的原则。目的原则认为，在翻译过程中译者要考虑到目的语读者的文化背景、译文期待及译文的交际目的，在目的指导下进行翻译实践。翻译应当以目的语读者为导向，使原语在目的语情境和文化中，按目的语读者的期待方式发生作用，以使译文的遣词造句更准确、更有针对性。翻译目的主要可以分为三类：译者的基本目的、译文的交际目的、特定翻译策略需要达到的目的，这里通常指译文的交际目的。译者应从目的语读者的需求出发，确定翻译目的，选择合适的翻译策略。
例1：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.
译文：有钱的单身汉总要娶位太太，这是一条举世公认的真理。该句中a single man in possession of a good fortune的字面意思是“有财产的单身汉”，但这是一段口语对话，孙致礼译为“有钱的单身汉”更符合口语表达习惯。而且说这句话的班纳特太太是位没有受过太多教育的、眼光狭隘的家庭妇女，所以摒弃文绉绉的逐字直译，用通俗简单的口语更能表现说话者庸俗的态度，另外这句话暗指“未婚女子需要一位有钱的单身汉使自己过上优裕的生活”，所以译文的目的是向读者传达出这一世俗观点，以刻画人物形象。
2.连贯原则。连贯原则要求译文必须符合语内连贯的标准。语内连贯是指译文必须能让读者理解，并在目的语文化中产生意义，应该与读者的文化背景、价值观念、交际习惯等相一致，因此译者要考虑到目的语读者对不同文化的接受能力和理解能力。翻译是信息传递的过程，原文本是信息提供者，译者依据目的原则进行语言加工并将信息提供给读者，这一过程中要遵循连贯原则，才能使读者更好地接受原文内容，从而实现信息传递的目的。
例2：Nor was Mrs. Hurst，who had married a man of more fashion than fortune，（was disposed to consider his house as her home when it suited her.）
译文：而那位赫斯特太太嫁了个家财不足，派头有余的绅士，因此一旦得便，也很情愿把弟弟的家当作自己的家。这一句中fashion与fortune在修辞上构成押头韵，在形式和含义上也有对比之意。汉语中很难找到与英语头韵相对应的辞格形式，所以只能求得神似而形离的译文。孙致礼将之译为“家财不足”“派头有余”，用词对仗工整，读来朗朗上口，“家财”与“派头”相对应，“不足”与“有余”相对应，忠于原文含义又符合汉语表达方式，读者容易接受，符合翻译目的论中的连贯原则。
例子3：Dear sir，The disagreement subsisting between yo- urself and my late Honored father，always gave me much uneasiness，and since I have had the misfortune to lose him.I have frequently wished to heal the breach；but for some time I was kept back by my own doubts，fearing lest it might seem disrespectful to his memory for me to be on good terms with any one，with whom it had always pleased him to be at variance.
译文：亲爱的先生：你与先父之间发生的龃龉，一直使我感到忐忑不安，自先父不幸弃世以来，我屡屡想要愈合这裂痕，但是一度却犹豫不决，心想：一个先父一向与之以仇之为快的人，我却与其求和修好，这未免有辱先人。这一段是柯林斯先生写给班纳特先生的一封短信，柯林斯先生只受过很少的教育，头脑空空却非常自负，更非真正的学者。但是为了彰显自己所谓的文才，他绞尽脑汁写下这封文绉绉的信，其中用了很多正式语体但是又夹杂了不少非正式词语。孙致礼在译文中采用半文半白的语体形式，来表现柯林斯先生外坚内空的实际水平，刻画出一副矫揉造作和拿腔作势的人物形象。译文正是按照目的语的文化背景和表达习惯来传递原文含义，也是翻译目的论的连贯原则所在。
3.忠实原则。忠实原则要求原文和译文之间应该存在语际连贯一致，即忠实于原文，忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对译文的理解。译者在翻译过程中要充分表达原文含义，尽可能地忠实于原文， 完成信息传递任务，但又反对逐字逐句对照，过于严格地按照原文进行翻译。翻译目的论下忠实原则不同于传统意义上的“对等原则”，它提倡翻译效果优于原文，译者可根据原文进行模仿或创造，使原文的形式和功能符合目的语文化要求。通过翻译目的的引导和翻译连贯的约束，灵活的忠实于原文。
例4：She was busily searching through the neighborhood for a proper situation for her daughter， and without knowing or considering what their income might be.
译文：她在家里胡思乱想，要给女儿找一所适当的住宅；她根本不知道他们有多少收入，也从来没有考虑到这一点。对比译文与原文，最大出入在于searching through一词的含义。根据文章的背景可知班纳特太太刚刚大病初愈，如果直译为“到处奔波”则不太符合实际。班纳特太太一直操心女儿的出嫁问题，所以即便身体不适，她也忘不了女儿们的婚姻大事。孙致礼将之译为“在家里胡思乱想”，切合实际也符合班纳特太太的性格特点。没有按照原文字眼硬译，也没有背离原文含义，所以遵循了忠实原则又顺畅了读者的思路。
五、结语
翻译目的论认为译者在准确把握原语作品含义的前提下，还要挖掘文字所包含的深层含义，抓住不同语言的表达特点，熟知目的语读者的文化背景和交流习惯，在目的原则，连贯原则和忠诚原则的指导下，摆脱原语句束缚，充分发挥译者的主观能动性和创造性，实现最适合读者需要的译文，达到对原作语言风格及艺术色彩的完美再现。
参考文献：
[1]Jean Austen.Pride and Prejudice[M].Oxford：Oxford Pulis- hing House，1991.
翻译文学论文范文第10篇
关键词：文学形象；翻译；叙事学；语用学
一、引言
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。
我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。
例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：Butcher Hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "You keep this. I gave youthat money to congratulate you, so can I take it hack?"
“I have some more silver here,” said Fan Jin,“Whenit is spent, I will ask you for more.”
翻译文学论文范文第11篇
[关键词] 和谐翻译 文学翻译 审美和谐 适中
一、引言
众所周知，翻译活动的开展能够大大地丰富人们的交流，促进人类的文化和谐。翻译本质论的研究一直是翻译理论界关注的焦点，它既是翻译研究的基础，也直接关系到翻译学的学科建设。然而在翻译本质论研究中，文学翻译与非文学翻译的区别研究人们往往较少涉猎。人们常常把从广义翻译本质论研究中得出的认识不自觉地运用于文学翻译的研究中。那么，如何将文学翻译与原作更好地相结合呢? 长期以来，翻译一直被人为地设置了两极:“形式”与“内容”、“直译”与“意译”、“异化”与“同化”、“形式对应”与“功能对应”等,这两种途径常常是水火不容、非此即彼的。翻译中的各种要素——原作与译作之间、作者与译者之间、文本与意义之间也彼此对立、互争高下，这种二元对立的模式阻挠着翻译的健康发展。（杨平，2008：1）文学翻译表现出非常丰富、复杂的内涵，它不仅是对原作语义的传达，更是对原作美学整体的再现；它是两种语言文字的转换，更是两种文化之间的碰撞和交流。既要追索原文的意向性，原文意义的确定又离不开译者主观经验世界介入。文学翻译在本质上就表现为多种矛盾因素之间寻求协调统一的过程，既含有审美性、形象性、创造性的本质特征，又具有追求译作和原作文本之间相似性和原语文化和译语文化之间的协调性这样二元对立统一、和谐融洽的特征。因此，和谐翻译观为缓解二元对立局面,促进翻译发展提供了有效的解决途径。
二、和谐翻译观
北京师范大学郑海凌教授提出的“和谐理论”是专门针对文学翻译的一套自成体系的翻译理论，并独创性地提出了“和谐”的文学翻译原则。它植根于中国传统文艺理论，同时兼采西学，深入分析了文学翻译的本质特征和基本原理。他在1999年发表的“和谐说”一文中提到：翻译的艺术贵在“和谐”。文学翻译应以“和谐”为审美标准，是两种有差异的事物的有机结合，和谐产生于对立。从文学翻译活动的本质特征来看，“和谐”作为翻译标准，符合翻译艺术自身的规律，处理好翻译过程中的一切对立关系才能达到“和谐”。（郑海凌，1999:2-6）这种和谐理论旨在让译者养成高度自觉的和谐意识，译者是最主要的翻译主体,是整个翻译活动的执行者,担当着协调各方、促进文化交流的重任。和谐思维是和谐翻译的基础,译者首先要具有和谐意识,主动培养自己的和谐思维，这样才能很好的协调主体之间的和谐、促进文化之间的共存。文学翻译在尊重原作的基础上又积极发挥主观能动性，不为原作和原语束缚手脚，发挥译者的创造性空间。而非文学翻译的局限性，在科技翻译和应用文翻译变现尤为突出，使译者“戴着手铐跳舞”，缺乏能动性。
三、和谐翻译的阐释
中国传统哲学与传统美学之间既有联系、又有区别；既有统一性又有矛盾性。前者具有整体性、求同性特点；后者关注的是和谐性和同一性；前者讲的辩证思维比较注重对立的统一,尤其注重统一、和谐,认为和谐、对立的融合是最重要的。(张岱年, 2004: 467) 自古以来，人们就推崇各种和谐，无论是皇家帝王，还是黎民百姓，均以“和”为贵，只有在和谐的环境中才能孕育太平。儒家以“和”为贵,孔子宣扬“和而不同”,孟子重视“人和”。儒家的“中庸”哲学和“中和”美学观强调适中而不偏颇,孔子指出“过犹不及”（《论语?先进》）。道家讲究太和,崇尚自然之道；老子指出,万物由“道”所生,在本质上是和谐统一的关系；庄子也把和谐视为“大本大宗”；荀子提出了“善美相乐”(《荀子?正名》)；这些思想奠定了中华民族的和谐基调,积淀在国人心中,代代相传,生生不息。
除了中国传统思想中到处渗透的“和谐”，西方的哲学、美学中也同样体现着和谐思想。西方哲学和美学观点体系中自确立之日起就隐形涉及到了“中”、“和”思想,亚里士多德说过:“人们都认为万事都是过犹不及,我们应该遵循两个极端之间的‘中庸之道’”。毕达哥拉斯认为和谐是宇宙本质的特征,而哲学则是对事物间和谐关系的思索。笛卡尔从美学角度分析：美是恰到好处的协调与适中。中西方的这一系列和谐理念为构建和谐文化及和谐翻译提供了坚实的理论基础。
在翻译界中引用“和谐”观点既是一种新的突破，又是一种历史的必然，谈到和谐翻译，必然会涉及到如何辨证地看待翻译的基本问题。首先，翻译是一门科学、艺术,还是一种技巧。第二，翻译涉及科学层面,需要用科学的方法进行翻译研究,探讨中西翻译理论和构建翻译学。然而文学翻译更多地是一门艺术,是一种派生的技巧,译者的主观能动性和再创造能力尤为重要。第三，语言和文化之间的翻译和转换是完全可能的,但这种转换是限定在一定范围中的,并非所有的东西都能够被传达和翻译,翻译的目的就是尽可能地追求最大限度的等值。中国古代翻译家所说“五失本、三不易”以及所引用的哲学思想“美言不信,信言不美”、“书不尽言,言不尽意”就包含翻译不可能完全忠实的辩证思维,与西方学者“翻译即叛逆”、“翻译的不确定性”的观点有异曲同工之妙。（杨平，2008）我们通常所说的文学翻译是模仿和创造,最终忠实和再创造可以做到和谐统一。
四、“和谐理论”下的文学翻译观
正如社会主义国家所强调和谐社会的概念一样，和谐翻译也是一种宏观的理论框架，对我们翻译研究有指导意义,这就要求在各方面都要做到统筹兼顾、圆满调和。文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到原文读者相同的启发、感动和美的感受。和谐”作为翻译标准,蕴涵着译者的审美认识和审美追求,也反映出文学翻译活动的自然规律和特性。“和谐”的关键在于“适中”，译者在审美创造的过程中,一方面要正确地理解原作,另一方面要恰当地表现原作,以其敏锐的分寸感把握“适中”,最终达到“和谐”的审美效果。同时，文学翻译也存在有一定的局限性，即译者的审美与创造活动是有原作作为依托的，译者发挥创造的艺术空间是有限的，必须以贴近于原作为前提。下面请看一组译例很好的说明了文学翻译的和谐理论：
原文：
Between her agitation and her natural awkwardness in getting out of the cart, Peggoty was making a most extraordinary festoon of herself but I felt too blank and strange to tell her.(Charles Dickens: David Copperfield)
译文一：
在她心中的激动和下车时生来的笨拙之间，辟果提把自己弄成一个最奇特的彩球，不过我觉得太扫兴太惊奇了，未告诉她这一点。（董秋斯译《大卫?科波菲尔》）
译文二：
坡勾提心烦意乱，再加上她本次下车就笨手笨脚的，所以她把身子弄得歪扭曲折，成了样子挺特别的彩绸了。不过，我当时心里一片茫然，满怀诧异，不顾得跟她说这个。（张若谷译《大卫?科波菲尔》）
（摘自姜秋霞，权晓辉，2000: 29）
原文将Peggoty笨拙之态描写的栩栩如生。译文一照搬了原文的句法结构形式，意思让读者很难理解与想象它所要转达的意象，无法给读者与原文和谐的审美感受。译文二摆脱了原文的语句结构，既拆分了首句，也添加了衔接的小句，看似不忠于原文的形式，却创造性的把原文意思形象的转达给了读者，达成译文与原文的和谐统一，给读者以审美感受的空间。
所以，在和谐翻译理论的框架下，文学翻译的目的就是要在矛盾的对立中寻求统一。而要做到这一点，一是要坚持理论和实践的统一，翻译是应用性很强的经验科学,重视实践和技巧是理所当然的,但不能轻视理论和思想的指导；其二是要冷静客观地对待各种翻译理论和流派,带着批判和吸收的眼光,取长补短,去伪存真。无论是语言学派、文艺学派、阐释学派等传统翻译流派,还是文化学派、解构主义、女性主义、后殖民主义等当代翻译思潮,都包含很多值得学习和借鉴的东西。但是这些理论毕竟只是从某个角度、某个时期针对某种问题提出的初步探讨,往往存在有极端的偏见,并非放之四海而皆准,这就要求我们批判地继承和发扬。
五、结语
总之，和谐翻译是一种理念和追求，是中国文化理想追求的最高境界，就像我们一直所追寻和要达到的共产主义“大同”世界。和谐文化的建立自然离不开世界文化这个大熔炉，而世界文化的交流与发展同样也需要翻译来搭桥牵线，翻译行为与翻译作品更应该与文化的和谐与社会的和谐紧密相连。和谐翻译观超越传统翻译的“直译”、“意译”二元对立以及传统的“信达雅”、“神似”、“化境”等翻译标准,更加追求圆满、调和、至上的目标。文学翻译在本质上就表现为多种矛盾因素之间寻求协调统一的过程，它既含有审美性、形象性、创造性的本质特征，又具有追求译作和原作文本之间相似性、原语文化与译语文化之间的协调性这样二元对立统一、和谐融洽状态的特征。因此，把和谐观与翻译相结合具有深远的现实意义和理论创新点。
参考文献
[1]陈福康.中国译学理论史稿[M]. 上海:上海外语教育出版社,2000.
[2]姜秋霞，权晓辉. 文学翻译格式与意象塔模式[J]. 中国翻译,2000(1).
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作者简介
张姝，女，三峡大学外国语学院研究生，主要研究英语教学与电影文学。
翻译文学论文范文第12篇
根据相关调查资料显示，全国在册的翻译公司数目庞大，达到了15039家。这些翻译公司的总部大部分都设在具有一定代表性的城市中，如：北京、广东、上海等。这些翻译公司对笔译岗位的要求具有不同的侧重方面，主要有翻译经验、英汉语言水平、个人素质、学历、证书、知识面、计算机应用能力等要求，其中有的翻译公司占其中3项，而有的则占了9项。但是80%的公司都要求翻译人员具有一定的翻译经验，并且有的公司要求有20万字的翻译量，有的公司提出要具有至少1年的翻译经验。而对中文要求一般是表达流利顺畅，具有扎实的基本功，对英汉语言的水平要具有专业英语八级或者英语六级。另外，这些公司对翻译人才素质的要求各有不同，但是都要热爱翻译工作、善于工作、责任心强、善于沟通、诚信守时、认真细致。而对学历和证书方面，大多数公司都提出了明确的要求，要求都在本科以上，这说明大多数公司对应聘者的学历和证书仍然很看重。除了学历和英语水平证书之外，还要求具有“通过国家口笔译二级以上者优先”或者“持有人事部二级笔译证书者优先”的翻译证书。同时对计算机应用能力和知识面方面，大多数翻译公司越来越重视译者的行业背景知识和计算机软硬件操作能力。在对翻译软件的使用上，翻译公司提出了特别的要求，即：译者要会使用翻译软件或Trados翻译软件等，并且会优先考虑录用这部分人。而在工作时间上要求译者最好原来是自由译者，要有充足的时间来应对比较大的工作量。一部分公司比较关注译者的效率和阅历，要求具有翻译速度和出国经历。还有一部分翻译公司比较关注翻译理论，要求译者要具有市场对理论的作用认识。而对使用设备，一部分公司也有一定的要求，要求译者会使用打印机、传真机、复印机等办公设备。由此可见，一般情况下，适合翻译公司的人才需要具有一定的英语水平、翻译经验，至少本科学历，具有比较宽广的知识面，能够熟练操作计算机，同时要具有责任感，热爱翻译工作，掌握一定的翻译理论，善于与人沟通合作，会使用翻译软件，熟悉掌握办公室设备，要诚实守信，讲求效率，具有充足的时间，最好能进行中英互译。
二、基于市场需求的翻译教学策略
（1）根据翻译市场的要求，合理设置课程，做到理论和实践兼顾设置合理的课程重点在于翻译方向课堂教学与集中实训并重，课程要做到理论与实践兼顾。英语专业教学大纲对英语专业毕业生提出了更高的要求，因此，为了使学生在毕业的时候，能够达到一定的英语翻译水平，要根据大纲开设所有必修的专业课程，使学生能修够学分，从而达到市场对应聘者语言水平的要求。首先，口译具有独立的特性，通过一系列翻译课程设置将翻译方向体现出来，构成口笔译课程组。同时，要开设入门课程和交替传译。其次，市场对翻译经验要求最高，因此，在课程设置上，在学期授课任务完成之后，可以增加实训环节，并且学生在学期末或者寒暑假等时间段中，为了达到一定的翻译量，在教师的指导下进行大量集中实训。同时，在理论课的基础上，课堂教学环节可以开设高级英汉笔译和高级汉英笔译课程，增加学生语篇翻译的实践。再者，在翻译理论方面，为了使学生了解各种翻译理论，掌握各种翻译技巧，可以开设英汉互译基础和翻译概论课程。除了翻译理论与实践课程之外，还可以设置一些选修课，作为理论与实践课程的补充，如开设一门或者多门翻译鉴赏类课程，重点在于批评和鉴赏。在品读经典翻译的过程中，对比不同的译本，从而培养学生的翻译感。另外，在实训环节学习中，针对市场要求的翻译软件使用上，不用单独开设一门课程，可以教会学生边学边用，在翻译实训室中安装一套翻译软件，增强学习的效果和效率。翻译方向的课程设置主要包括理论课程、实践课程、鉴赏课程。其中理论课程可以开设英汉互译基础和翻译概论；实践课程可以开设高级英汉笔译、高级汉英笔译、集中翻译实训等。而鉴赏课程可以开设翻译与鉴赏等。
（2）增强学生笔头翻译的基本能力，调整教学内容，增强学生翻译的能力2000年，《高等学校英语专业英语教学大纲》中提出：“使学生具备笔头翻译的基本能力是笔译课的目的所在。”在没有普及互联网的时候，翻译工作者翻译工作主要靠笔、纸和各种纸质词典以及百科全书，而随着时代的发展，构成翻译能力的因素也发生了变化，翻译能力的核心便成了双语能力、查阅工具书的能力、双语转换能力等，因此，翻译教学的内容要作出相应的调整。互联网普及以后，在语言能力的基础上，翻译能力有了新的内容，增加了网络沟通能力、计算机软件、硬件应用能力以及电子工具书使用能力等，特别是翻译软件的应用能力。由于社会发展和需求，翻译能力的构成有了拓展，因此，在研究翻译能力的基础上，翻译教学设计教学内容就要进行相应的调整。翻译教学内容涉及到了翻译实践、翻译理论以及翻译鉴赏三类课程。而这三类课程比较容易分清，内容差别很大。在教学实际中，如何分析翻译实例是任何理论讲授都离不开的，但是在实践性比较强的课程中，所有翻译方向课程组的课程实际上都体现着理论与实践的结合，因此不能不提到翻译理论。为了避免在不同课程中重复相同的内容，根据课程设置，课程组教师要明确每门课程的教学内容。首先，在理论课程中，一般情况下，英汉互译讲授过程中使用的译例是句子和短语，其基础的授课内容是最基础的翻译入门课程，也是基本的概念和翻译技巧。而翻译概论的授课内容从翻译研究的角度上授课，是各种翻译理论流派和翻译研究的热点问题，一般情况下，在讲授的过程中使用的译例是句群和句子。其次，高级英汉笔译和高级汉英笔译的内容是不同文体的语篇翻译，在实践课程中，教师要注重学生实践基础上的译文评析，教师讲授文体特点与翻译策略之后，才组织学生进行语篇翻译实践。而集中翻译实训的内容主要是大量翻译应用文和少量翻译文学语篇。另外，一般情况下，翻译鉴赏课程通过比较分析，选择有多个参考译文的语篇翻译，选出最佳译文，或者对所有参考译文讨论出一个最佳译文。综上所述，翻译课程的内容明确化主要有理论课程、实践课程以及鉴赏课程。其中理论课程包括英汉互译基础和翻译概论，教学内容主要有基本概念、翻译技巧以及翻译理论流派和翻译热点问题等。实践课程主要包括高级英汉笔译、高级汉英笔译以及集中翻译实训，教学内容有大量应用文翻译和少量文学语篇翻译等。鉴赏课程主要包括翻译与鉴赏，教学内容有多个参考译文的语篇翻译。
（3）针对不同课程，采用灵活多样的课堂教学方法，综合提高学生的素质为了培养学生的翻译能力，课堂教学需要采用灵活多样的方法，针对不同课程，综合提高学生的素质，培养学生的翻译责任感、沟通能力和团队意识。首先，对于理论课程来说，教学方法要以教师讲授为主，课堂教学主要是讲解理论，以学生翻译练习为辅。其次，对于实践课程来说，课堂研讨是教学方法的主旋律，教师的教学方法要指导学生的翻译实践，充分体现出学生翻译实践的价值。同时在课堂上，对于高级英汉笔译和高级汉英笔译来说，学生做翻译的话，教学效率不会很高，因此，最好就是课上师生讨论，鼓励学生课下完成翻译。在每次上课的时候，教师要讲评学生译文，通过课程网络平台和电子邮箱布置作业，并且教师可以上课的时候，选取部分学生上台讲评自己的译文。同时师生之间、学生之间要积极地互动起来。而在一定的时间段内，集中翻译实训室模拟翻译工作者的工作环境，集中进行大量翻译实践。翻译工作的密度高，强度大，因此，教师的教学方法需要做好项目管理和译审工作，不能和平日的课堂教学一样，学生需要扮演译者和校译角色。另外，为了培养学生的责任感和团队合作精神，在实践课程中，教师布置任务的时候，可以把学生分成翻译小组，便于加强学生之间的沟通。再者，翻译语料在鉴赏课程中，要求教师能够以理服人，具有较高的理论水平，并不是完全凭直觉对译文作出评论，因此，准备工作是非常重要的。在备课的时候，教师通过比较、分析、师生讨论等方式，有针对性地选取有多个参考译文的主体语篇供课堂使用，从而得出最佳译文。这类课程的教学方法最好是以师生讨论为辅、教师讲授为主。不同翻译课程也不是一成不变的，对于教学方法的选择会有所侧重，因此，在教学过程中，为了实现翻译人才培养的目标，教师需要灵活应变，充分备课，不断调整和完善教学方法。
三、总结
翻译文学论文范文第13篇
论文摘 要：翻译的首要标准是“忠实”，即对原来文本意义的准确理解和用新文本作准确再现。然而，文本的意义受作者、文化系统、读者等多方面的制约，具有自身的语义不确定性和理解上的多重含义性。本文以人物形象，包括动作、对话和人物心理活动描写几方面的具体实例探讨了在文学作品翻译中叙事学理论和语用学理论如何使译文与原文达到语用等效。作者认为，在翻译过程中，译者首先必须对特定语境中的意义进行分析，确定有关成分的意义。并以不同的视角对意义的特征进行分析，然后准确恰当地译成目标语，达到与原文的动态等效。
一、引言
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。
我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。
例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：butcher hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "you keep this. i gave youthat money to congratulate you, so can i take it hack?"
“i have some more silver here,” said fan jin,“whenit is spent, i will ask you for more.”
butcher hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)
在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。
情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。
三、人物心理活动描写的翻译
人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。
翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。
汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”
译文1)night thoughts
i wake, and moonbeams play around my bed,
glittering like hoar - frost to my wandering eyes;
up towards the glorious moon i raise my head,
then lay me down - and thoughts of my home arise.( herbert a. giles译)
译文 2) the moon shines everywhere
seeing the moon before my couch so bright,
i thought hoar frost had fallen from the night;
on her clear face i gaze with lifted eyes,
then hide them full of youth' s sweet memories. ( w.j.b.fletcber译)
译文3) in the still of the night
i descry bright moonlight in front of my bed.
i suspect it to be hoary frost on the floor.
i watch the bright moon, as i tilt back my head.
i yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)
诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。
译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。
译文2)中，以“youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。
译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someone or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。
此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。
例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(thomashardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(tess ofthe d'urberviues)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。
原文：from the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!
(txhomas hardy：tess of the d'urbervilles)
译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!
(张谷若译)
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。
场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感彩，协调一致地反映出她的心理状态。
作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“what a step”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。
翻译文学论文范文第14篇
(一)中西方翻译美学翻译和美学的紧密关系
由来已久，纵观中外翻译史，我们不难总结出各种译论的美学渊源。古罗马时期的修辞学家西塞罗和霍拉斯都反对以僵化的理念损害译文的气势美和自然美。《圣经》研究者杰罗姆认为译文贵在自然，美的译文应该如市井之言。文艺复兴时期德国宗教改革运动领袖和翻译家马丁•路德主张翻译必须采用民众语言，强调译文的审美价值。英国的翻译理论家泰特勒提出了植根于古典文艺美学的翻译三原则，强调译文必须忠实、风格一致及通顺。19世纪的翻译理论家阿诺德(Arnold)主张诗歌翻译讲求以欣畅的气韵保持史诗的质朴之美。美学家、文学评论家克罗齐则从美学角度提出文学翻译只能是艺术的再创作。在我国的传统译论中，从支谦的“不加文饰”、老子的“信言不美，美言不信”、玄奘的“文质统一，圆满调和”到近代各位翻译家提出的主张，无不体现出美学渊源，支谦的“文质说”、严复的“信达雅”、钱钟书的“化境说”、林语堂的“美学论”、朱光潜的“艺术论”、傅雷的“神似说”以及许渊冲的“三美论”都蕴含着丰富的美学思想。国内学者中最早创作翻译美学论著的是傅仲选的《实用翻译美学》，而后是刘宓庆的《翻译美学导论》，二者构建起翻译美学的理论框架;奚永吉的《文学翻译比较美学》和毛荣贵的《翻译美学》进一步拓展和丰富了美学思想。在未来的翻译理论研究道路上，翻译和美学的联姻会越来越紧密与深入。
(二)翻译美学的主张翻译美学被界定为“揭示译学的美学渊源
探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理提出翻译不同文本的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题”，从中可以看出，翻译美学的主要任务在于运用美学的基本原理、采纳不同的审美标准来解决不同文本在翻译过程中出现的美学问题;在充分认识审美客体和审美主体基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体在审美、复现美上的能动性，明确审美主体与审美客体之间的关系，研究翻译中审美再现的类型和手段用以指导翻译实践。“谁是翻译的审美主体和客体?”刘宓庆认为，翻译者就是翻译的审美主体，翻译活动始于译者审美意识系统中审美志度(包括情趣、意向、倾向、意志、观念等)所形成的心理态势，它的审美活动有双重任务，即“美的认识和鉴赏”与“美的再现和创造”。在美学中，审美主体和审美客体是不可分开的两个概念和两个范畴，它们之间存在着一种互为依存的辩证关系，在翻译美学中也是如此，译者与原文、翻译者与翻译实践活动之间不可分离。翻译是一种跨文化的交际活动，美学则属于文化范畴，所以，翻译是一种美学交流行动、是一种美质转化行为。
二、翻译美学观照下的外宣翻译三原则从广义上看
外宣翻译几乎涵盖了所有的翻译活动，包括各行各业、各级部门从事的对外宣传翻译活动，即人们常说的“大外宣”;狭义的外宣翻译包括各种媒体报道、政府的文件公告、企事业单位的公示语与信息资料等实用文体的翻译。外宣翻译是一个国家对外交流水平和人文环境的具体体现，翻译工作的成效从很大程度上取决于外宣翻译的效果上。然而，外宣翻译过程中往往侧重于传递以客观现实为主的“信息”，注重对外宣传的社会效应，至于文字符号所荷载的美学意义或个性特征则往往处于从属地位。重信息传达却忽视译文审美效果的翻译原则不利于中国文化和中国形象在世界范围内的传播和树立。因此，为了达到外宣翻译的效果和目的、为中国树立良好的对外形象、提高中国在世界上的软实力，翻译过程中必须遵循以下三个原则来确保译文的审美再现。
(一)艺术至真
信息对等原则对外宣传翻译是一项目的———需求性很强的社会活动，最主要的社会功能就是对外传达信息，能否有效传达信息则是检验翻译活动是否成功的第一要素。因此，作为翻译的审美主体，译者首先要在充分了解和理解西方民众受历史影响所形成的价值观、信念、心理特点、文化背景、意识形态等基础上，选择恰当的翻译策略，确保信息的可信度和内容的对等度。例如，在翻译“领导干部要讲政治”这句话时，译者先要准确理解“讲政治”一词的内涵，此处并不是指领导干部要把政治挂在嘴边，因此，绝不能按照字面意思直译为“cadresshouldtalkaboutpolitics．”，实际上，这里的“讲政治”指领导干部要有政治头脑、要有政治全局观念和政治敏锐性。因此，这句话应译为“cadresshouldbepoliticallyminded”或者“cadresshouldbepoliticallyaware．”，才能更加准确地传达原文信息。又如，“安居工程”不能简单地套译成“peacefullivingproject”，“拳头产品”也不能按照字面意思直译为“fistproduct”，“资料室”也不能直接译为“materialroom”，从表面上看，上述译文似乎忠实于原文，但内涵意义恰恰偏离了原文，让译文读者并不能准确获取信息，正确的译文应为“housingprojectforlow－urbanresidents”、“coreproducts”和“referenceroom”。由此可见，外宣翻译过程中应避免因望文生义而误导受众。因此，信息对等是外宣翻译的首要原则，只有准确真实的信息才能达到外宣翻译的真正目的，才能为中国树立良好的外交形象。
(二)艺术创造
以创补失原则克罗齐的表现论美学思想认为，每件艺术品是一个独立而个别的结构，是一种创造，而不是一种模仿。因此，译文不可能是原文的纯粹复制品，而是一个与原文类似的新表现品。毋庸置疑，中西方文化间存在着巨大的差异，这也导致了人们思维习惯和表达方式上的不同，若将许多中文表达中约定俗成的词句直译成英文，不但难以达到忠实传达中文原意的目的，反而会引起不必要的误会。比如，“吃大锅饭”在中文表达中是针对绝对平均主义分配现象的一种形象比喻，如果按照字面意思直译成“eatricefromthesamebigpot”，则西方读者会不知所云，因为西方通常采取分餐制，基本上不会像中国人一样从同一个锅里盛饭，所以，译者在翻译时需要进行一定的再创作，脱离原文的字面束缚，译出其中的引申义，“getanequalshareregardlessoftheworkdone”或者“betreatedthesamedespitethedifferencesinworkingattitudeandcontribution．”这两个译文就是译者通过再创造解决了由文化缺失所造成的翻译困境，从更高层次上忠实于原文。因此，最好的外宣翻译不应逐字逐句，而是译者根据国外受众的思维习惯进行适当的加工，或删减、或增加背景内容、或进行艺术创造等，从而获得预期的交际效果。又如，“本命年”是一个具有浓郁中国文化特色的词语，西方文化中没有以动物配属人们出生年份的习俗，译者在遇到此类极具中国文化特色的词汇时，需要进行一定的解释和说明，通过提供相关的文化背景信息来填补读者的认知空缺(例1)，既增加了译文的可读性，又让西方读者获取了一定的中国文化知识，达到了外宣的目的。例1One’syearofbirthconsideredinrelationtothe12terrestrialBranches，Chinesetraditionallyuse12animalstosymbolizetheyearinwhichapersonisborn．Forexample，somebodywasbornintheYearofHorse，Heorshewillhavethehorseashisorherlifesymbol．Allotheryearsofthehorse，accordingtoanoldChinesesaying，becomeneithergood－or－bad－luckyears．
(三)艺术至美
翻译文学论文范文第15篇
论文摘 要：翻译的首要标准是“忠实”，即对原来文本意义的准确理解和用新文本作准确再现。然而，文本的意义受作者、文化系统、读者等多方面的制约，具有自身的语义不确定性和理解上的多重含义性。本文以人物形象，包括动作、对话和人物心理活动描写几方面的具体实例探讨了在文学作品翻译中叙事学理论和语用学理论如何使译文与原文达到语用等效。作者认为，在翻译过程中，译者首先必须对特定语境中的意义进行分析，确定有关成分的意义。并以不同的视角对意义的特征进行分析，然后准确恰当地译成目标语，达到与原文的动态等效。
一、引言
文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。
二、人物动作语言翻译
人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。
我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。
例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。
例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”
原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……
译文：butcher hu gripped the silver tight, but thrustout his clenched fist, saying, "you keep this. i gave youthat money to congratulate you, so can i take it hack?"
“i have some more silver here,” said fan jin,“whenit is spent, i will ask you for more.”
butcher hu immediately drew hack his fist, stuffed thesilver into his pocket(杨宪益，戴乃迭译)
在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pipped the silver tight，thrust out hia clenched fist，drew backhis fist和stuffed the silver into his pocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrust out，clench，draw back，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。
情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。
三、人物心理活动描写的翻译
人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。
翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。
汉语语用学理论中的“智力干涉(the interventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。
例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”
译文1)night thoughts
i wake, and moonbeams play around my bed,
glittering like hoar - frost to my wandering eyes;
up towards the glorious moon i raise my head,
then lay me down - and thoughts of my home arise.( herbert a. giles译)
译文 2) the moon shines everywhere
seeing the moon before my couch so bright,
i thought hoar frost had fallen from the night;
on her clear face i gaze with lifted eyes,
then hide them full of youth' s sweet memories. ( w.j.b.fletcber译)
译文3) in the still of the night
i descry bright moonlight in front of my bed.
i suspect it to be hoary frost on the floor.
i watch the bright moon, as i tilt back my head.
i yearn, while stooping, for my homeland more.(徐忠杰译，1990，p.86)
诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。
译文1)保留其隐含义“thoughts of my home”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。
译文2)中，以“youth's sweet memories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。
译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是notice something a long way off，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keep one's eyes fixed on someone or something，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。suspect的意思是believeto exist or to bc true，yearn含有have a strong，loving，or saddesire for someone or something的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。
此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。
例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(thomashardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(tess ofthe d'urberviues)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。
原文：from the holiday gaieties of the field-the whitegowns, the nosegays, the willow-wands, the whirlingmovements on the green, the flash of gentle sentimen!towards the stranger-to the yellow melancholy of this one-candled snectac]e, what a sten!
(txhomas hardy：tess of the d'urbervilles)
译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!
(张谷若译)
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。
场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“the nosegays，the willow-wands”等细节描写，如the white gowns和感情活动描写what a step紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。
作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“what a step”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。
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