审美文化论文范文

审美文化论文范文第1篇

1.1开掘武术审美文化资源是弘扬中华审美文化的重要途径中国武术，这一历经华夏文明几千年风雨洗礼的文化瑰宝，以其保家卫国、行侠仗义的豪气雄风书写着中华民族“自强不息”、“厚德载物”的民族精神，谱写着一曲金戈铁马、气吞万里的生命赞歌。所以，中国武术固有的民族性才被打上生命华章的审美文化烙印。当“关爱生命”的理念成为世人的共识、“以人为本”的生命乐章已然奏响之际，中华审美文化从生命本体出发，对生命本真的弘扬与审美观照理应成为时展的主旋律，从而在多元文化交汇的国际语境下愈发彰显民族文化的魅力，给现代人带来精神的慰藉和心灵的寄予。作为民族文化的特殊载体，中国武术在武技、武理、武德等不同层面诠释着中华审美文化理想，并以独特的生命情感流注阐发中华审美文化的生命美学意蕴。因而，开掘武术审美文化资源，揭示武术在不同历史阶段、不同层面的审美表现和审美特征，透视出与之相应的中华审美文化理念，可以在广泛传播武术的进程中增进民族文化、民族意识的情感渗透，逐步实现多元文化交汇中的民族文化自觉行为。

1.2开掘武术审美文化资源是拓宽武术传承发展的重要路径武术是中华民族传统体育的杰出代表，冷兵器时期，武术的技击价值得到淋漓尽致的彰显，其审美价值并没能充分体现。第一，物质文明相对匮乏的社会背景制约了精神文明的提升，武术的应用价值更多体现在技术层面的实用性和时效性，审美文化层面的精神价值被遮蔽；其次，武术长期处于“俗文化”的历史境况，与作为“雅文化”的中国书法、绘画相比，没有成为一种社会主流文化现象，对其审美文化内涵有失关注；第三，武术根源于民间，民间大众的文化水准在一定程度上制约了高层次的武术审美文化价值品级的提升，因而，大众对武术的认识及传播往往更多局限于打、踢、拿、靠、摔等技术表面，而边缘化了其审美文化层面，从而制约了武术的发展空间。新的时代背景下，政府的高度重视与和谐的社会环境为武术的多元化、多层化发展提升了广袤的空间，为武术审美文化资源的深入发掘提供了平台，为武术的传承发展打开了另外一扇窗。冷兵器时代的终结，使那个驰骋疆场、仗义行侠并足以让武术人豪气冲天、威风八面的“中国武术”，在西方体育的侵蚀下不得不在历史的自我救赎中附丽于“体育”而转型。全球化时代呈现给我们一个多元体育现象混杂交融的格局，提供给大众一个多元需求的选择平台，同时也给我们带来了竞争纷纭、优胜劣汰的社会生存压力。当武术彷徨于传统与现代、单一与多元的时代对白之际，“全球化”就像一把“双刃剑”，给武术的发展带来空前契机的同时也面临着“四面楚歌”的发展瓶颈。单一路径、固步自封的传统教习已略显狭隘，并在很大程度上成为禁锢当代武术发展的藩篱。武术的发展必须紧扣时代脉搏、紧抓文化之根、紧跟人们所需，才能得到符合历史规律的客观发展和价值评判。现代武术只有放眼国际视野，拓宽“大武术观”视界，才能在“全球化”的大舞台上做大、做强，从容应对蜂拥而至的西方体育，改善目前社会生存空间被严重挤压的严峻现状，从而破茧重生，振翅高飞。显然，开掘武术审美文化资源，对于深化武术文化研究，全面提升武术价值品级，拓宽武术传播路径，创造在世界体坛与西方体育分庭抗礼的中华民族体育品牌等具有重要的现实意义，也是武术可持续发展的当务之急。

1.3开掘武术审美文化资源可以满足大众日益增长的精神生命需求当代美学家叶朗认为：“物质的、技术的、功利的追求在社会生活中占据了压倒一切的统治地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视、被冷漠，被挤压、被驱赶。从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神，就成了时代的要求、时代的呼声。”［3］“艺术、审美不是出于人类的享乐目的，而是出于宇宙本体的召唤，肩负着激发人类本然的创造力，引导人类返回或重建精神家园的重任。”［4］可见，审美需要是人类的一种高级精神需要，是人们精神家园的守护，是人们生命本然的回归。当今社会，对生命的关爱和审美体验已逐渐成为大众的精神诉求，并呈现出审美世俗化、大众化趋向。作为民间草根性色彩浓郁的中国武术，有着广泛深厚的群众基础，因而具有更贴近大众的亲和力，在泛审美化的社会生存趋向中，充分彰显富有生命颐养之学的中国美学精神，透视“天行健，君子以自强不息”的生命意识。显然，新的时代背景下，开掘武术审美文化资源，展示民族奇葩的“青春靓丽”之美，培养大众学会鉴赏武术之美，体验武术带来的身心愉悦，使武术真正成为现代中国人修身养性的一种生活方式。开掘武术审美文化资源，使人们通过武术技术的艺术表达和人文精神的审美诉求来体悟心性与天道的统一、感悟德艺双馨的人生境界、践行真善美的和谐统一，从而起到净化人的心灵、提升人的境界、丰富精神生活的重要作用，具有较大的现实意义和实践价值。

2生命美学视域下中国武术审美文化研究的理论探索

2.1武术审美文化以“人”为中心，立足于生命精神的审美探索中国古代哲学是一种关注人性、人生的生命哲学。徐复观认为，中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”［5］中国审美文化“不离‘人事’之道，也就是不离‘人’的主体性和‘在世性’来谈论审美和艺术。它集中体现着中国人对自身作为‘人’的此岸存在及其理想生存状态的绝对关心。”［6］上述所论揭示了“道不远人”（《中庸》）、“以人为本”的中国文化精神。由此，中华文化可谓是一种“人学”、一种“生命之学”，这两个基点是我们全面发掘武术审美文化的出发点。武术实践者将生命追求的主题以形象化的肢体语言符号呈现，从而在现世的生命存在中获得一种超验的精神生命升华，因而，武术审美文化将在“人”、“生命”以及“天人合一”的生命哲学思想的基石之上，发掘武术这一具象蕴涵的人性之道、人心之道、人生之道、人伦之道、人格之道，关照宇宙生命本体的精神意蕴。

2.2武术审美文化体现了追求生命和谐的审美理想“和”是中华文化的核心理念，是大众普遍认同的人文精神，也是中华民族的审美理想。孔子曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”等都是对“和”的思想阐发。正因为“和”是内在生命的和谐，所以，中国哲学思想中贯通宇宙和谐、个体和谐、群体和谐的是“生命”。没有和谐，就没有生命，这是凝集于中国人观念意识中根深蒂固的生命哲学理念。武术审美文化以“和”为主旨，正体现了生命精神的和谐。

2.2.1武术技法、技理体现了追求精、气、神合一的生命精神纵览世界各国格斗术，中国武术可谓是一种独特的格斗形式。无论是武术套路演练还是现代武术散打竞技，都充分将武术技击元素、技击法则、技击理念体现于一种精、气、神合一的生命优化状态之中，透视出中国文化“天人合一”的生命精神。武术套路通过演练的形式，将残忍的搏杀消解于华丽优美的动作展演之中，不仅规避了“武”之杀气，而且弱化了直面的打斗意象，当打、踢、拿、靠、摔、劈、砍、击、刺、撩等技击元素在演练中艺术化唯美呈现时，人性的天然攻击性之本能以及生命力之精神得以淋漓尽致地彰显，因而，武术套路演练既不失强化了技击动作、提升了精气神，保存了武术的技击本质；又淡化了打斗的杀气、搏杀的血腥，并彰显了人之生命精神，体现了一种追求和谐的审美价值取向。现代散打运动符合体育审美判断标准，具有客观存在的文化审美内涵，在规则的人性化“庇护”下，呈现出身体美、技术美、战术美、智慧美、精神美的审美特征［7］，体现了内外合一、精气神合一的生命精神。武术拳谚通常表达了对武术技理的基本要求，体现了拳术的风格特点和审美追求。比如，长拳讲究“手眼身法步、精神气力功”八法合一；少林拳要求“手似流星眼似电，身似游龙腿似箭”；形意拳强调“起似伏龙登天、落如霹雷击地”，都是武术追求精气神合一的生命精神的具体范例。

2.2.2武术人文精神体现了追求社会人际生命和谐的审美文化意蕴人文精神是对人生价值和意义的审美观照，是一种人类普遍的自我关怀。中华人文精神之阐发可以追溯到孔子开启的先秦儒家思想。儒家以“仁”为核心的道德体系主要体现在“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”、“忠”、“孝”、“悌”、“勇”、“恕”等思想方面，是对人性、人生、人伦、人格等价值体现和审美观照。如果说西方社会有赖于宗教作为人们的思想意识形态和精神信仰，那么，中国以追求和谐为价值取向的思想文化则依赖于道德体系。何新认为：“‘美’是一种从形式上、情感上被升华为一种价值观的社会化的最高理念。”［8］社会文明的洗礼与人文教化，促进了武术由野蛮到文明的社会化进程，促进了武术伦理道德的历史生成。武术界往往通过门规戒约来约束武术技击的滥用、通过武术礼仪促进人际间的和谐相处、通过抑恶扬善以维护社会的和谐稳定，充分体现了武术伦理道德的社会化价值，体现了追求人际和谐、社会和谐的“和合”人文精神。“侠义精神”是“侠者人格精神经历史积淀而形成的一种武术文化意象，是武术审美文化的精神特质”［9］，体现了武术人的一种社会担当、正气弘扬，千百年来已积淀为民间大众的精神纽带和审美心理。张岱年认为：“在雅文化中，‘仁’是最高的道德，而在俗文化中，由墨家思想演变而来的‘侠义’被视为最高的道德，所谓‘路见不平，拔刀相助’之类，成为民间结社的道德纽带。”［10］武术仁人志士以“铁肩担道义”的“侠义精神”寄予了忠义的爱国情怀，体现了“摩顶放踵，利天下为之”的仁义之道，折射出崇高的人生境界和人文精神。孙中山先生提倡的“尚武精神”足以见证武术人文精神的社会化价值与民族大美思想。

2.3武术审美文化体现了形神兼备、德艺双馨的审美诉求中国武术与中国书法、绘画同源异流，它们虽然属于不同的艺术形态，但却脱胎于共同的华夏文化母体，因而，具有很多相同的审美文化要素，诚如旷文楠所说：“武术蕴含着极其丰富的审美因素，和中华文化的绘画、书法、舞蹈、戏剧等艺术形式有着许多共同的美学内涵。”［11］中国书法、绘画艺术讲究“以形传神”、“形神兼备”，武术同样体现“形神兼备”的审美诉求，体现整体性思维的中华文化理念。因而，在武术技艺表达中，武术审美文化体现了武术动作外在造型美和内在表意美的统一，体现了追求意象化、理想化观念的审美表达。武术套路演练既要在“形”上逼真，更要在“神”上相似。“神”美是一种意境美，是在以“形”美为载体的基础上的内在性超越，是武术技艺最高境界的描述。从武术拳谚中也能体悟到武术形神兼备的艺术魅力。比如，太极拳“运动如抽丝，迈步如猫行”的动作要求；八卦掌“龙形猴相，虎坐鹰翻”的技法要求等都体现了武术追求“形神兼备”的审美理想，透视出隽永深长的审美韵味。由此，不管是静谧凝神的武术养生还是模拟自然万物的象形武术，武术动作、武术拳谚等总在传达着与此相适宜的生命精神和技击意象，将生命的韵律、形神兼备的东方艺术体现得淋漓尽致。武术道德和武术技击是武术发展历程中相辅相成的两个重要方面，武术技击成就了武术道德的历史生成，武术道德一方面规范、制约了技击的滥用，另一方面又在一定程度上消解了武力。武术审美文化透视出对习武之人“德艺双馨”的人格塑造和审美诉求，体现了“文质彬彬，然后君子”的理想人格，符合中国文化真善美和谐统一的审美标准。

2.4武术审美文化理论以“审美意象”为核心，探索象外之境的生命精神超越意象思维是中华民族独特的思维方式，是中国传统美学的核心，诚如美学家叶朗所说：“艺术的本体乃是审美意象，中国古典美学以审美意象为核心。”因而，武术审美文化脱离不开武术技艺的审美艺术展示和武术人文精神的审美诉求，脱离不开“象”这一逻辑起点，脱离不开“武术审美意象”这一核心范畴。刘勰从艺术构思的角度，最早提出“意象”这个美学范畴，并提出“窥意象而运斤”的美学命题，其思想根源源于《易传》的“立象以尽意”。“象”是“意”的感性显现，“意”寄寓于“象”中；“象”是对审美客体形象的表达，“意”是审美主体对于宇宙万物“道”的理解。运用中国意象思维理论，循着“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》）的中国艺术创作心理路径，武术审美意象再造体现了“外师造化，中得心源”的心路历程，体现了一种主体化了的“天人合一”生命理想寄予。人们循着自然物象之“象”去领悟“象中之意”，进而把武术行为与“象中之意”联系起来形成“武术意象”。武术意境是武术意象的形而上的超越，体现了“道”的有无相生、虚实结合的生命精神。通过武术典籍、术语、拳谚、文本、图像，我们可以管窥其中的审美文化意蕴［13］。“武术精神”的人格境界充分说明了“武术意象”的超越性，体现于“仁”、“义”、“信”、“勇”、“礼”等象征武术道德本体的人生意象系统，体现出中华人文精神的本真韵致。“武术审美意象在广义上可分为自然意象、人生意象。在狭义上则可包括物意象、人意象、事意象、侠义精神意象等等。折射出武术审美文化中的生命意识和宇宙精神。”［9］由此，中国武术始终秉承对生命精神的不懈求索，追求那种“大象无形”、“大音希声”、“象外之象”、“景外之景”的生命意境，体悟“道”之生命本体，彰显生命之美意蕴。

3结论与建议

3.1结论多元文化交汇的时代背景下，中国武术的社会生存环境发生了变化，从而也影响着当代武术的发展走向与价值拷问。武术审美文化研究恰恰在民族文化繁荣的时代航标下、在人们生命质量不断提高的精神诉求下、在生态文明趋势的奏鸣曲中得以强化和深化。这似乎为武术的当展注入了新鲜血液和生命活力。只有深入到武术文化结构的深层，围绕“人”、“生命”、“审美意象”、“人文精神”等关节点，展开对武术审美文化的理论发掘，才能把握住武术审美文化精神，满足现代人的精神需求，在弘扬民族文化的“中国梦”之浪潮中推动武术的可持续发展。

审美文化论文范文第2篇

（一）旅游审美文化的大众化

20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。

（二）旅游审美文化的多元化和商品化

为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游审美的泛化

当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。

二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析

随着社会经济的发展和人们生活水平的提升，旅游已发展成为大众旅游，为广大普通民众所接受。中国古典园林作为中华民族的艺术瑰宝，传承着中国传统历史文化，自然而然地成为旅游发展中不可缺少的一环。传统的古典园林审美活动都是建立在儒道等传统文化基础上而形成的，对于园林所蕴藏的美，赏析得深入而独到。然而，现今所呈现出的旅游审美文化，且不论这种旅游审美文化在自然审美、艺术审美上反应如何，单论它在古典园林这一类型景观审美中所表现出的审美效果就远不如传统审美。就目前所看到的一些问题来说，主要有以下几点：

（一）由于旅游主体审美文化艺术修养的匮乏，使得古典园林景观的旅游审美浮于表面，缺少对园林艺术深层次文化的审美追求。现今是一个大众旅游的时代，许多旅游者对旅游的认识还比较肤浅，处于以“身临其境”为满足的“视觉”文化阶段。旅游者本身缺乏相关的文化艺术修养和审美感知能力、领悟力，审美趣味比较平庸单一，对于园林景观艺术和文化的审美大多只停留在娱乐和消遣上，没有注重更深层次的审美享受和审美升华。

（二）在古典园林的旅游开发过程中受到功利主义的影响，旅游经营者忽略了古典园林本身的审美文化特色，使得园林旅游设计缺乏历史深度、理性深度和审美深度。在古典园林的旅游开发过程当中，一些旅游经营者在市场利益期望的驱动下，利用普通大众旅游者对古典园林所蕴含的丰富历史文化内涵的向往，营造出一些“文明垃圾”的园林设计，追求视觉刺激，完全脱离了园林本身的审美文化本质与特色，曲解了园林所蕴含的文化。

（三）当代旅游审美文化中还存在一些负面因子。虽说当今旅游审美文化在三大主流旅游审美文化的影响之下不断发展演变，但在某些地区仍然还会存在一些不适应主流文化却有存在市场的其他形式的旅游审美文化，比如旅游审美文化的功利主义、过度实用主义、视觉文化等。在这些文化层次上所表现出来的一个共同特征是，旅游者或是旅游经营者都还不能自觉地协调与平衡旅游审美活动中感性与理性之间的关系，所以在倡导良好社会风气的基础上，建立起具有较高艺术与审美水准的审美观念体系势在必行。

三、当代中国古典园林景观旅游审美文化塑造的应对策略

旅游审美文化的发展演变是在旅游业发展的基础上进行的，所以对于旅游审美文化的引导和塑造，我们可以从旅游审美活动的主体、客体、导游和外部社会环境等方面着手。

（一）旅游审美活动主体———旅游者

中国古典园林是中华民族创造的美的生活境域，它是在有限的空间里，创造出无限的具有高度自然精神境界的环境，是中国传统建筑的精髓与核心，其中渗透着中国传统的审美哲学。而当今旅游者作为整个旅游审美活动的主体，想要深入园林之中，领略中华文化的博大精深，就必须注重自身旅游审美修养的培养。1.提高旅游者的文化素养，培养审美能力面对蕴藏着中国五千年灿烂文化的园林景观建筑，倘若旅游者没有一定的园林文化知识，贸然前去参观游览，难免会流于景观建筑表面现象，陷入“只看热闹”的旅游尴尬境地。因此，在旅游之前多阅读一些旅游地和旅游景点的知识，了解其所涉及到的文化事物现象，长久地潜移默化之下，文化素养必然会有所提升。另外，旅游园林景区经营者可以在旅游景区服务中心设置相应的多媒体、宣传册，进行中国古典园林知识普及和园林景观建筑文化艺术旅游观赏指南。2.参与旅游审美实践活动，把握正确审美方法除了充实自身文化知识准备外，旅游者还必须在旅游审美实践活动中根据不同的审美对象掌握一些科学的审美方法，特别是在古典园林的欣赏过程中，把握好审美时机，选择好审美角度，保持好审美节奏，对于深入理解诗词楹联所蕴含的文学思想、亭台楼榭所体现的建筑艺术以及整个园林所体现的璀璨文化都有至关重要的作用。

（二）旅游审美活动客体的提供者———旅游经营者

古典园林景观中作为旅游产品的那一部分是旅游审美的客体，也是旅游审美活动所关注的重点。现今旅游审美文化呈现出多元化的特征，古典园林旅游审美意识本可以向着“百花齐放”的局面发展，然而有一些园林旅游经营者在市场利益驱动下，为了追求视觉效果和市场效益，不顾及传统文化和现实文化的本质与发展脉络，忽略了园林本身所承载的历史文化精神，导致了园林景观的破坏，促使旅游审美文化向着不健康的方向发展。为了引导和塑造良好的园林旅游审美文化，对于园林旅游经营者必须提出相应的要求：在园林景观旅游资源开发上必须坚持园林的原真性，真实地反映它特定的历史文化特征；必须坚持系统协调的原则，综合开发古典园林所具备的旅游价值；坚持以市场为导向，但不要有意迎合大众的世俗需求而丢掉了园林本身所具备的文化艺术。惟其如此，古典园林才可能会保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能从旅游审美活动的伊始就接触到最真实的古典园林景观。

（三）传播美的使者———导游

在古典园林的旅游审美活动中，导游员是旅游者审美的引导者和启示员，对旅游者所达到的审美境界起着非常重要的作用。古典园林的旅游观赏活动是综合性的审美过程，导游员不仅要将古典园林所具有的基本景观审美信息传达给旅游者，启发旅游者对景观所蕴含的文化艺术和意境的审美，还要依据旅游者的实际情况，不断地调整旅游者的审美节奏和状态，引导旅游者的审美历程，从而使旅游者在旅游审美中能获得“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”的审美感受而获得最大的审美满足。基于此，对导游员也提出了更高的要求。首先，导游员除了具备良好的专业技能和职业道德素质之外，还应在注重培养自我审美意识，不断提升自身审美修养的广度和深度。其次，注意研究旅游者的审美需求，把握旅游者的审美心理。最后，灵活运用旅游观赏原理，引导旅游者达到美的享受。

（四）社会时代的发展变化，使得审美意识与审美文化也在不断演进

审美文化论文范文第3篇

关键词：文化审美文化美学审美理性文化体系文化结构文化现象

文化审美是人类以审美方式来观照其生存方式和文明成果的精神历程，按照文化的三个层面的定义，文化审美也可以在三个层面展开，宏观层面的文化审美主要是对人类的生存方式系统的审美，纵向如对原始文化、农业文化、工商文化、信息文化的审美；横向如对中国文化、西方文化、印度文化、阿拉伯文化及其他大的民族文化体系的审美，中观层面的文化审美依社会结构展开，包括对文化结构、性质和核心要素等的审美，微观层面的文化审美是对文化现象的审美，包括对不同的文化层次的不同文化风格的审美，也包括对日常生活生产方式的审美。

一、宏观层面的文化审美

宏观的文化定义是从哲学角度切入的，基于人与自然的关系展开——文化是人生存方式的系统化，文化即人化，人所创造的一切物质的、精神的、制度的文明成果皆可称为文化。横向的是由人与自然环境作用而形成的不同文化模式，纵向的是文化发展中呈现的不同历史形态。随着人类社会和人类精神的发展，这些文化在整体上呈现出由简单向复杂、由低级到高级的发展的轨迹，因而在一特定历史条件下，历时态的文化可能共时态并存，文化可能会划分为传统与现代、落后与先进、健康与腐朽、主流与支流等，体现出不同时代人们的不同的文化品位和文化时尚，是其文化审美情趣的具体表现。

宏观文化的审美标准受时代和民族审美情趣影响甚深，因而可能尽展其长尽知其短，也可能因时代局限和民族隔阂而出现偏颇，文化帝国主义、文化殖民倾向、狭隘的民族主义、我族中心主义、文化原教旨主义等均体现出功利主义立场的精神误差，而文化激进主义和文化保守主义的斗争、文化的时代性与民族性的错位构成的矛盾也彰显着这一领域的错综复杂。全球化时代使文化的丰富多元在同一平台霎时并现，不同文化体系和文化形态的矛盾与交流空前广泛深入，跨国公司、跨国组织、互联网文化使不同生存方式在各领域亲密接触，文化冲突与文化融合频繁迅捷，若仅秉持线性历史观的单一标准，或仅以生产力标准、社会政治制度标准、意识形态标准来对待不同文化，则会加剧文化冲突，在各文化体系势均力敌的情况下可能引发战争，而在今天毁灭性武器如核武器、生化武器的后果难控的前提下，会使恐怖主义蔓延，可能会威胁到人类文明的终极命运；在文化体系和文化形态实力悬殊的情况下，则会激化文化吞并，短期内形成文化同质化，破坏文化生态平衡，使一种文化体系的弊端全球扩展，形成全球性问题和危机，也会影响人类文明的可持续发展。

宏观文化的审美偏重文化模式审美，以超越功利意识来看待文化，这样对人类在不同环境中形成的不同生存方式有公允、客观的观点，超越民族情绪和经济政治利益的左右，而体现出类意识的宽广情怀。从文化审美的观念来看，以政治制度沿革划分的社会文化的历史形态不仅仅体现为从野蛮到文明的进步序列，还可以看到原始共产主义的互助温情、奴隶制文明的因脑体力分工和阶级分化而形成的效率和文艺辉煌，封建制等级观念全面渗透形成的秩序和谐，资本主义发展期与逐利动机伴生的开拓进取，社会主义制度探索中努力趋向的公平正义；从文化审美的观念看，以生产力发展形态为依据划分的文化形态不仅仅体现为从落后低下到高度发达的经济增长序列，还可以看到原始文明中人与自然的一体化中体现的质朴、野趣，农耕文明中人与自然亲和的田园清逸，工商文明中人征服自然的豪迈自由，信息文明中人远离自然的精神探险，生态文明中人回归自然的天真自在；从文化审美的观念来看，以宗教为核心形成的四大文化体系体现出的不仅仅是各领数千年数百年而今西风压倒东风的格局，还可以看到在原始文明期便达到辉煌的印度文化体系着重探索人类精神内在的结构和超越之途径，体现出脱俗的美，把农业文明发挥到极致的中国文化体系以情感为本位，体现出中庸合度的优雅，在中世纪时期融会百川启示了西方文艺复兴的阿拉伯文化体系以意志为核心，体现出严格自律的精神力度，在近现代科技基础上发达起来的西方文化体系以知性理性见长，体现出富丽繁华的文明风貌。

宏观文化的审美使我们能够更清晰地看到人类生存方式的发展线索，以及伴随进化进程的退化、伴随文明进程的野蛮、伴随文化进程的不断退隐的自然，这些曾经被遮蔽的东西在审美视野中凸现，更能使我们清晰地意识到不同文化的价值和局限，也更能在类意识和世界历史观点的基础上来审视各民族文化体系和各历史阶段的文化形态，促进人类的相互了解和交流。我们对特色各异的生存方式的欣赏，也许是大同世界成为可能的前提。同时，宏观文化的审美也促使我们思考自然生态平衡、社会生态和谐、文化生态丰富的意义，对人类文化形态与其自然环境基础之间的关系的协调有更明确的认知，建立在可持续发展——科学发展观基础上的文化发展观。

二、中观层面的文化审美

中观的文化是在社会结构的层面提出的，基于人与人之间的关系（生产关系、社会关系、精神交往关系）展开，人类社会活动可分为经济、政治、文化三大领域，对应人的生产活动、社会组织行为和精神活动，相应形成经济文化（物质文化）、政治文化（制度文化）和观念文化（精神文化）。这个层面的文化审美在不同领域有不同标准，如经济文化的效率效益原则，政治文化的秩序和谐原则，精神文化的自由个性原则，如果混同错位，则形成经济停滞、政治混乱、精神僵化，无美感可言。

中观层面的文化审美偏重于文化结构审美，强调不同文化间相互制约影响的关系，如物质文化决定制度文化和精神文化的性质和发展水平，后者对前者有反作用，形成相对稳定的文化结构和风貌；强调不同领域不同层次文化的相对平衡，如物质世界与精神世界的平衡、个体文化与社会文化之间的制衡、群体文化之间的相互制衡，结构均衡关系充盈的文化是美的，而过度偏重物质忽略情感和精神发展的文化则显得粗糙庸俗，过度偏重精神而压抑欲望贬低人性的文化则显得空玄冷寂，过度偏重行为规范制度约束得文化则显得保守僵化。

中观层面的文化审美也注重文化性质的审美，如对应同样的经济基础可以有三种不同性质的文化同时并存，与现有经济基础正向对应的主流文化、与旧有经济基础对应的传统文化、与未来经济形态对应的先锋文化，它们相互制约的关系使文化在传承和创新的张力中撑展开广阔的发展空间，主流文化推行的强劲、传统文化积淀的厚重、先锋文化探索的锋芒共同构成文化健康发展的基础，单面强调任一性质而不容其他，都可能形成文化畸形，如中国清末闭关自守，兴文字狱绞杀先进观念，在故纸堆中觅古雅，最后形成死水一潭的文化僵局，而时期试图在批判封资修而形成的文化虚无主义基础上建构纯粹的无产阶级新文化，最后成为文化浩劫，形成了文化荒漠，可见单向度单性质的文化强制推行的恶果。美的文化是多元丰富的形态。

中观层面的文化审美还应包括文化核心要素的审美，这里的核心要素不是所有的文化要素，而是在不同历史阶段曾经或将要在文化体系中占据主导地位的文化要素，如宗教、哲学、科学、艺术等。（参见朱谦之《文化哲学》中的有关观点）

在前现代文化体系中居核心地位的文化要素是宗教或伦理，原始宗教是一切社会意识形式的母体，其混沌包容中有原始的丰富性，在现象观察和臆想推理交织中建构的认识模型兼具理性的明晰和非理性的激情及强烈的主观意愿投射，在泛灵论的光环中，自然和文化都有着感性和诗意的光辉，因而在今人看来，原始文化也呈现出泛艺术的特征。在农业文明成熟期，宗教成为文化体系的核心，政教合一的机制强化了宗教对人们思想情感和行为的规范；在中国，准宗教的儒家伦理占统治地位，德治仁政教化百姓的理想和修身齐家治国平天下的途径结合，再加上“学而优则仕”的科举制度推行，形成了中国封建制数千年超稳定平面循环的社会文化的内在结构。从审美的角度看，以神的（超人的）的视角规范人的精神，建构了理想社会、理想的人、理想文化的模型，来观照不完满现实，使文化有了悬置目标而变得立体，文化发展有了不断改造现实趋于理想的动力，呈现出螺旋式上升的态势，因而宗教美的主要特质是其超越性，体现出超凡脱俗、神圣纯洁、虔敬悲悯的美感，是脱去沉滞的崇高和洗去媚俗的优美。而不同的宗教体现的美感也不同，宗教自身有由简单向复杂、由低级向高级发展的历程，由泛神到多神到一神教的发展是个精神征服的历史，而能够发展为世界性宗教的大都积累了丰厚的精神资源，建构出精致的观念殿堂，提供了相对完善的解释体系，为其信徒提供意义支撑系统，指导其世界观、价值观、人生观、文化观建设，形成其稳定的精神世界和精神生活及确定的精神归宿。这是精神美的层面，是复杂精微难解抽象的美，又伴随着强烈的复杂的情感体验，如爱、敬、悲、怜、畏、耻、罪、怨、恨、悔、悟等，可以用经书解读，也可用文学艺术表达，或在宗教建筑中集中地综合展示，构成传统文化体系中最重要的文化景观。

而即使在宗教中凝结的最普遍的正向情感如“爱”中，也是有情感细微差异并影响了文化体系的不同风貌：如基督教的基于“上帝面前人人平等”观念的爱启发了资产阶级的“博爱”观念，重视平等为后来“金钱面前人人平等”“法律面前人人平等”的思想做了铺垫，而基于人性恶的原罪理论提示人们注重制度建设，因而对现代民主法制建设间接提供了思想资源。而起类似宗教作用的儒家学说提倡的“仁爱”，是基于血缘关系建立的人伦关系中的通则，这是天然不平等的关系，以家族关系为核心建立的以亲疏远近区分的人际关系圈子是人情网的基础，而以亲情推扩为社会情感，以事亲的态度事君，父父子子君君臣臣，三纲五常均是等级伦理规范，以性善论为基础的教化说构筑内圣外王德治仁政的人治神话，形成中国传统文化泛伦理泛政治特点，而封建等级道德形成封建****统治的精密的观念基础。在伊斯兰教中的爱更多的是类似于战士对英明领袖的“敬爱”，以服从和虔诚膜拜为基础，理解和情感的接近都在次要，这与其宗教的早期军事化建制有关，利于建立纪律严明的社会，甚至道德这种软约束也硬化为法制，这使其内部凝聚力强化也显现出排外倾向，在全球化时代更突出了其不够开放和宽容的文化特点，不易接受他文化影响也不易渗透到他文化之中。而佛教的爱的观念是悲悯众生的“慈爱”，基于众生平等、佛性普存，不仅人与人平等，人与动植物、无机物也是平等的，这是对现实中印度长期存在的最野蛮的等级制——种姓制的一种精神反叛，而这种“慈爱”超脱世俗人伦关系，与“仁爱”对立，不以实现平等的斗争为基础，与“博爱”不同，也不强调精神强制，与“敬爱”相异，它孜孜以求的不是外在文化建设而是内在精神探索，是精神的解脱、超越和境界升华，印度流派繁多的宗教多数禀承类似的精神取向，形成印度文化早熟而滞缓、通脱而虚玄的精神风貌。在尊重自由的基础上对宗教美的观照，使我们更容易理解不同文化体系在人类精神发展向度上的不同侧重点和优长，这对于理解人类生存方式的多样性和精神发展深度是十分有益的，也利于化解文化冲突，增进文化交流。当然，从辨证的观点看，宗教的精神强制性的负面意义也不容回避，迫害异教徒、宗教战争、精神裁判所、压抑人的情感欲望等形成的中世纪的黑暗也是历史事实，宗教的内核是非理性的情感狂热和意志强制，信仰总是在认识止步的地方开始，宗教的蒙昧色彩也是很浓的。

比较起来，伦理道德则透出人文理性的光亮。中国传统儒家伦理道德是人给人立规范，圣贤为人做榜样，忠孝一脉，家国一体，情理一致，中庸合度，多了人间烟火气、世俗情、现实根基，透显出人性美、社会美、现实美的淳厚亲切，但以神化了的古代圣人为理想人格原型，以西周礼制社会为理想社会模型，个体和时代的局限性就不免会制约后人后世发展空间，形成历史循环论文化复古观等文化保守主义观念，使文化发展缓慢。以道德为核心的文化讲究美善统一，尽善尽美，有温和儒雅之风，但也有过分世俗化甚至庸俗化倾向，文化超越性不足而使文化平面铺展，精神深度高度广度和创新性均受束缚。如果说道德是注重个人修养自律，注重人性发展的高限追求，而政治便是以机制规范大众的社会行为，法律关注的是人的行为底线不可突破。在强调建设政治文明和和谐社会的今天，对政治的审美也可纳入文化审美范畴了，而政治美总是与力量相关，与文明程度相关，繁荣民主文明的社会是综合国力在经济政治文化方面的全面体现，政治美是人的群体力量对象化的产物，是效率与公平、激情与理性、理想与现实的统一，秩序稳定、发展全面、机制合理、高效运作的人性化的社会是政治进入美学境界的表征。

哲学在近现代文化体系中有着重要地位，引领思想文化潮流。哲学从其最抽象的意义上讲是思维方式，在其最丰富的意义上是时代精神，哲学美在于其概念的明晰、思维逻辑的严密、表述的简洁、析理的深刻，这是思维体操精神舞蹈，展示出人的精神力量的壮美。哲学美也在于其在文化体系中的核心作用，对社会发展的前瞻性和导向作用，以及形成认知文化的坐标系，使人类对自身及造物有清晰的认识，如同理性的光穿越文化隧道。传统哲学多致力于解释世界，而现代哲学则广泛参与改造世界，成为实践的指导，而体现出精神力量改造现实的强劲，也折射出人们心底社会理想、文化理想的魅力。哲学是人的理性思考，是人征服改造世界、把握自身命运的一把钥匙，对哲学的审美，是人对自身精神力量的直观。。

科学是现代文化体系的核心，衡量文化体系的现代性，一个重要的指标是科技理性与科学文化的地位与作用。科学美体现在其实证性和不迷信权威，呈现出理智而开放的明晰美感，而且可印证可习得可应用可普及，科学的平民气质使其与大众文化结盟，而科学的祛魅功能使神秘美退隐，而智慧之光照亮的文化美、精神美、理性美因此而彰显。科学在理论领域的进展使人类对与之感官对应的的宏观世界、及通过工具延伸感官而见的世界如在显微镜下的微观世界、天文望远镜中的宇观世界等均有了深入的了解，大大拓展了自然审美视阈，体会到宇宙的和谐、美与真的统一。科学技术的发展及在生产生活领域的应用，使人们的生存方式发生了实质性改变，由主要开发使用自然资源到重点开发使用精神资源，由具体的物质性生存到抽象生存，由物理空间生存到虚拟空间生存，人们的感觉系统因之而发生改变，审美感受和艺术表现形式均出现大的改变，现当代艺术呈现出与传统艺术迥然不同的风貌。科学美学的发展，信息技术支持的数码艺术的扩张，更显现出科学文化审美的突出成就。

艺术在高科技时代成为技术的解毒剂，艺术的新感性塑造、艺术的自由追求、艺术的个性表达、艺术的情感内涵和意义底蕴、艺术的形式规律，艺术的形象与设计及艺术交流等均成为关键词，以对抗机械性文化的泛滥。艺术美的贵族性质淡化，而日常生活审美化的趋势强化，美的拓展与艺术的泛化结合，语言艺术与视听艺术结合，传统艺术与数字艺术结合，推进了高科技时代新的文艺复兴。传统的艺术美突出其感性特征，而现代艺术美则与理性密切相关，尤其是观念艺术的探索更与精神发展整体水平相关，与古典艺术中“用典”类似，现代艺术中文化符码的广泛使用和普遍理解体现出精神传承的独立系统的自我衍生能力，在高度发达的技术支撑的精神客观化的世界中，艺术成为精神的精神，体现精神的轻灵高迈、情感的细腻丰厚、想象力的充盈、自由意志的不羁和理想向度的绚惑。艺术文化在信息文明阶段成为文化核心，在艺术中充分发展的人性、非理性因素成为这个时代区别与机器的人的主体性和创造性之源。

三、微观层面的文化审美

微观层面的文化是指我们日常生活中使用的文化概念，主要指人们的精神生活、精神生产和精神成果，及其在日常生活中的表现形式。由于文化美学本身是宏观美学，是对复杂事物的整体性观照，其微观层面也是一个深广的领域，也因文化概念本身的综合性，这个“微观”是相对的，在这里，我们用“微观层面的文化审美”来特指对文化现象层面的审美，以区别与对文化体系和文化结构、性质及文化核心要素的审美。

微观层面的文化审美包括对不同地域和不同民族文化的不同文化风格的审美，也包括同一文化内部各文化层次的审美。日常生活中的文化现象的审美也是重要的部分。

不同的气候条件、地理环境、历史传统形成民风民俗的差异，不仅塑造了不同文化体系的风貌，也给文化体系内部的细节处涂饰了异域风情，如东西文化、南北文化，大民族文化与少数民族文化，平原文化山地文化海洋文化，渔猎牧商文化等独特的文化景观，也因观念文化表达形式——如语言文字系统不同，和表现手段——如侧重乐舞诗画建筑工艺等的不同而呈现不同特点，形成鲜明的文化个性，成为人类数千年文明发展中形成的特色各异的文化景观。

微观层面的文化审美还包括对不同文化层次的审美分析，文化分层既与文化客观发展程度相关，也与主体相关，在审美过程中，主体性、主观性、目的性、意向性和理想性的因素都会影响到审美判断。文化审美与主体的审美情趣、审美能力、审美习惯及审美环境等密切相关，因而不同时代、制度、国家、民族、阶层、教育程度、社会地位及生活水平等都会在其文化审美中刻下印记，文化审美的主观尺度影响更甚，与主体性发展状况相对应。对文化的审美因主体审美需求不同而呈现出在不同价值观支配下不同的审美判断和审美评价，如雅文化与俗文化、神圣文化与世俗文化、正统文化与异端文化、宫廷文化与民间文化、贵族文化与草根文化、精英文化与大众文化、主流文化与支流文化、本土文化与外来文化、中心文化与边缘文化、男性文化与女性文化、化与青少年文化等的划分，不是以单纯的感性感觉、自然特征、形式规律、美感强度等为指标，而渗透着社会性因素和文化惯性的影响，使文化审美远比对自然审美、艺术审美更复杂更理性，也比日常生活审美更精微更丰富，带有更突出的精神自觉的意味。这些划分中放在前面的系列，往往是主动的、强势的、精致的、居核心地位的，而后面的系列则往往是被动的、弱势的、质朴的、散漫的，而进入现代、后现展阶段，这个精神格局被颠覆了，精神反抗的浪潮连带着文化审美品位的变革，使后一系列成为当代文化审美的焦点，传统美学的狭隘视界被突破，在等级固化中形成的和谐被瓦解，艺术的新题材、新风格、新形式的探索层出不穷，精神解放进程中主观世界的疆域大幅度拓展，主体的发展在其精神力度上表现出来，审美的视阈大大扩张，欣赏和谐精致的优美成为精神驯服的征兆，而对有力度的美——壮美、崇高，复杂的美——悲剧、喜剧，主体精神超越的美——滑稽、荒诞，艰难的美——抽象、变形、写意，精神挑战极限的美——拙朴、生涩、怪异、丑等的欣赏成为当代审美品味的主导方面，而这些与精神的丰富性和文化的多元性是对应的。

文化的分层及其审美品位的分层是精神领域等级化的表征，对“趣味无争辩”的审美原始状态进行了精神规划，使审美文化的发展在一定时期有了“时尚”导向而呈现出鲜明的风格特征，并以此影响人们的情感世界和观念世界，改造着文化的内在结构和外在风貌。审美意识形态这种说法如果突出的是审美的主导精神倾向的话，对文化美学还是有相当解释力的概念范畴。文化审美的多元化标准也是文化宽容、文化交流与文化融合充分化的表现。

微观的文化审美还包括日常生活、社会生活、精神生活的审美，衣食住行交往游戏发展到高级阶段都可以艺术化、审美化，而社会制度、社会组织、社会行为、社会理想发展到高级阶段也会游刃有余，制度的高效简约，阶层的利益制衡、法律的公正严明，道德的平和宽容等都会使我们在现实的必然王国中感受到自由的气息。在生产、经营、流通和消费领域中，美的观念与设计、管理、广告、时尚等融会贯通，在城市规划、生态护建、精神文明建构中美的原则畅行，在人们日益增长的精神需求和精神生产消费领域，无论是古典的高品质的个体精神文化的艺术追求——如琴棋书画乐舞礼，还是现代的普及性大众文化众神狂欢——如娱乐业发达传播媒体多元网络文化崛起，都体现出精神世界的繁丽。

传统的审美主要体现在艺术创造和艺术欣赏领域，创造者主导欣赏者，天才为群众立法，审美体现出立体的梯式结构，审美文化也随之分层；而现代审美则广泛地体现于文化生产和文化消费领域，大众的文化审美趣味在文化产业与文化市场的发展中暴露无遗，这是一个接受者主导的时代，大众以口袋里的钱的投向来表达其审美意愿，按价值规律左右文化走向，这样在现代化发展的早期和中期，观念文化世俗化、平面化与民主政治发展同步，艺术文化的大众化、生活化、实用化甚至庸俗化与市场经济发展同步，而到现代化发展的成熟期，文化的开放、多元与艺术的丰富和泛化对应，大众文化审美品位的基础水准普遍上升，精英文化、高雅文化在长期被边缘化的境遇中低迷的状态改观，在高等教育普及、信息文明主导、精神消费成为时尚的时代，审美文化渗透到人类的物质生活和精神生活的方方面面，文化审美则成为精神发展的重要方向：哲学成为文化诗学，科技人文化，人文教育受到普遍重视，人本管理成为管理艺术发展的高级境界，产品设计和形象设计成为核心词，概念艺术和对观念的消费（如广告艺术中引导的）成为大众新宠，文化旅游、文化鉴赏和收藏成为投资焦点------这些都昭示着文化美学的时代来临，文化审美成为人类精神继、科学认知后的又一重要的整体性的发展方向。

参考文献：

（英）阿雷恩.鲍尔德温等著《文化研究导论》,陶东风等译,高等教育出版社2004年版

(德)赖纳.特茨拉夫主编,《全球化压力下的世界文化》吴志成、韦苏等译，江西人民出版社2001年版

（英）尼尼安.斯马特著，《世界宗教》，高师宁等译，北京大学出版社2004年版

爱德华.W.萨义德著,《文化与帝国主义》，李琨译，生活读书新知三联书店2003年版

黑格尔《精神现象学》，贺麟王玖兴译，商务印书馆1979年版

叶朗主编《现代美学体系》，北京大学出版社1999年版

朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版

审美文化论文范文第4篇

论文摘要：教育的最高境界，就是美育。语文教学，处处是在进行审美教育。即以语文学科为载体，而在教学过程中达到满足学生欣赏美和创造美之目的。

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

其实，文艺作品以外的文字——应用文的教学也并非与美育无关。从书信类应用文的格式看，顶格称谓表尊重的形式，即会令读到此种应用文的人，内心荡起愉悦的美感。因为它是礼貌文明美的表现。固然，这种美感层次是较低的，比不上更高层次的美，但它是由感受文化内涵时所得到的。

无论是文艺作品的教学， 还是应用文体的教学，都需要教师去探入挖掘其中所深含的能够启迪人类心灵，并使之得以崇高的因素。当然，教师当以健康、饱满的情感投入其中，去感受，去陶冶，因为没有情感就没有美感的产生和力量。

审美文化论文范文第5篇

论文摘要：教育的最高境界，就是美育。语文教学，处处是在进行审美教育。即以语文学科为载体，而在教学过程中达到满足学生欣赏美和创造美之目的。

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

其实，文艺作品以外的文字——应用文的教学也并非与美育无关。从书信类应用文的格式看，顶格称谓表尊重的形式，即会令读到此种应用文的人，内心荡起愉悦的美感。因为它是礼貌文明美的表现。固然，这种美感层次是较低的，比不上更高层次的美，但它是由感受文化内涵时所得到的。

无论是文艺作品的教学， 还是应用文体的教学，都需要教师去探入挖掘其中所深含的能够启迪人类心灵，并使之得以崇高的因素。当然，教师当以健康、饱满的情感投入其中，去感受，去陶冶，因为没有情感就没有美感的产生和力量。

审美文化论文范文第6篇

首先，《快乐女声》为代表的当代中国“大众文化秀”所代表的审美文化现象，体现了市场、经济、物质至上的消费主义文化价值选择，反映了1990年代以来当代中国社会文化领域的深刻变化。其具体的体现是消费主义文化语境下:“以现代主义艺术为代表的精英主义审美理念日渐式微，大众文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趋模糊、艺术生活的边界变得难以辨别。’，①在消费主义的社会语境之下，《快乐女声》为代表的大众娱乐文化毫无疑义地与商业化的市场进行了一次成功的合谋。在“市场经济”的指挥棒之下，在对精英文化的消解过程中，《快乐女声》的审美文化价值归旨，自然而然地就会背离审美的无功利性，而直接地指向审美的功利望化、物质化的经济利益的满足。而在这一前提之下，娱乐大众的行为往往又表现出了人性这中潜意义的一面—原来人生的价值和物欲的满足可以通过这样一种不需艰苦努力和精心准备的偶然性来实现—一夜成名、一夜暴富……。因为大众自身审美能力和水平的参差，日常生活审美化导致的审美准则的多元化、感性化和经验化，进一步解构了美的形而上学之追求。

其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。

再次，《快乐女声》为代表的大众文化审美价值所奉行的娱，反映出了当下大众文化审美中内容和形式相背离的二元对立悖论。作为一种消费性的文化，“内地大众文化生产在满足、适应多样文化需求的同时，也存在着价值混乱、唯利是图、题材雷同、品格低下等问题②。’，这一点我们从目前国内的各档选秀节目可以观其全貌。在娱乐性诉求之下，表现主体在这过程之中正所谓花样百出而无所不用其极。《快乐女声》形式创新上奉行的不设门槛，确实应该博得社会大众的大声喝彩，但这种形式的创新，其实也是一柄双刃剑。一方面，它为主体参与其中提供了最广泛的可能，任何人，不分年龄、不分职业、不论职位、不分教育程度、不论审美旨趣都可以通过这样一个选秀平台去“我行我秀”;另一方面，这种不设门槛，没设标尺的娱性追求却又客观上导致了社会大众的广泛批评，使其从内容上与人们的审美期待相背离，甚至使人反感、反胃。特别是海选阶段，其为收视率而进行的各种炒作，其负面的、消极影响是值得引起深思的，而其决赛结果中的“一个初中生的胜利”却又可能在更深层次上导致人们对自身文化心理与价值认同的错位—原来成功是可以这样的:成功可以不在于追求成功的过程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能让大伙儿高兴;至于你的行为本身、至于你的表现内容甚至是你的唱功与水平，这都无关重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、价值观念上怎么样似乎都可以接受。毫无疑义，在今天这样一个泛大众文化的时代，这样一种价值取向必然会导致人们限人一个极端:大众就是一个消费群体，对他们而言，不需要关注消费对象本身，而在于审美对象这一被观照的客体在多大程度上能够满足大众审美主体对“”的要求，去满足他们内心深处的欲望，哪怕是“过把瘾就死”也行。这恰如2011年《快乐女声》选手王家跳的宣言:“要现在，不要未来。”或许这种完全建立在感性的满足之上的大众审美文化心理才是今天我们的担心和忧虑所在。

审美文化论文范文第7篇

【关键词】马克思/世界文化/审美现代性

【正文】

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1004-4310(2002)05-0050-04

在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。

一

有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。

面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。

首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。）

众所周知，“世界文学”这一术语是由歌德提出的。但是，马克思把世界文学、世界文化形成、发展过程看成一个历史现象。黑格尔曾经提出过，人类历史最终要从各民族的历史走向世界的历史这样一个深刻的哲学命题，马克思批判地继承了这一思想，否定世界历史的形成是“自由精神”和“绝对理念”的自我外化过程，指出了世界历史的形成是资本主义的大工业生产的现代化进程的必然产物。马克思把世界文学或世界文化纳入到了世界历史进程中考察。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯说：“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必然到处落户，到处开放，到处建立关系。”“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。……过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[1]这里，马克思和恩格斯一方面把大工业生产、世界市场和世界各民族的交往看成是世界历史和世界文学形成的前提条件；另一方面，他们又生动地勾画了西方技术先进国家的市场资本主义对世界各地殖民地国家工业、技术的输出和资源的掠夺，及随之而来的西方文化对殖民地国家的渗透和影响。他们从西方大国文化的全球性扩张事实出发，说明“世界文学”形成的最初原因。马克思对“世界文学”的提问方式为我们审视审美现代性问题提供了重要的理论坐标。这里想提醒一个问题：那就是我们必须注意到，在马克思那里，“世界文学”最初形成，就意味因现代性带来的世界历史多元化裂变，世界文学或世界文化注定是一个开放的结构性变迁的模式，而不是一个终极的整一性的模式，由此带来它对审美现代性启示也是多方位的、开放的。这里，我们姑且把马克思对西方经济和文化的殖民扩张的审视、警惕暂时“悬置”起来，先来看马克思如何言述世界文化的“交往”理论与审美现代性关系。马克思在打开的世界历史进程中，把东西方的关系、东方历史文化架构到他对世界文学或世界文化的表述中。我们知道马克思曾经以历史主义态度冷峻地批判过中国封建社会文化的封闭性。我们还记得马克思关于中国封建社会是“小心保存在密闭棺木里的木乃伊”这一著名比喻；马克思还严肃地指出封闭的东方社会结构因“亚细亚生产方式”形成了一种“不开化的人的利己性”。马克思的文化批判观点也正是百年中国文化在从传统向现代转变的现代性变革中所不断反省的。马克思对东方文化、中国文化的研究并不仅仅是对既往的追溯，他在对待东西方关系问题上，着眼点在于世界历史和世界文化是非常清楚的。马克思又是如何看待中西方文化的关联？在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思从哲学的高度并以空间性叙述形式，把中西方历史文化机体的异质性的互相碰撞和互相影响看作是合乎“两极相逢”[2]的辩证法则的事。“两极相逢”意味着冲突也意味着对话，它本身就构成了历史向世界历史转变中的世界性的文化现象。东（中）西方文化、乃至各民族的文学、文化走向交往与对话是马克思的审美现代性理想，在他的“交往”理论中能够找到清晰的脉络和线索。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，[3]“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”[4]由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，[5]乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”[6]马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。“普遍交往”可以理解为主体间性的交往。“普遍交往”不是一个静止的状态，而是一个在历史进程中不断累积的过程。马克思指出旧的交往形式成为桎梏，就要以新的交往形式取代。就多元文化的对话而言，它也不是一个静止的状态。在世界文化背景下，一种文化都是相对于另一种文化而存在，文化的冲突与共融，在很大程度上取决于在“交往”中主体间性的互动作用。也只有通过不同文化的主体间性的互动作用，它们的话语力量才能得以在不同层面上在交往形式的不断发展中，进行对话和沟通，从而形成文化的多元性与包容性。马克思关于世界文化的“交往”理论，在哈贝马斯的著作中得到反响。哈贝马斯遵循马克思的模式，把人类建立交往的合理性看成人类寻求解放的途经。他认为，社会的解放，就是要在人与人之间建立一种没有统治的交往关系和取得一种普遍的没有压制的共识，并把审美经验与表达放在交往模式上。这正是对马克思所说的“普遍交往”理论的富有时代感的阐释。从审美现代性的角度看，马克思在《巴黎手稿》中提出人类生存本体论意义上的审美自由的最终实现、作为个体生存的人的审美自由本质的实现，是审美现代性的根本原则。审美现代性如何在文化中发生，马克思世界文化“交往”的理论从文化角度对美学问题提供了科学的思路。正是在这个意义上，我们说，多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的世界文化观对审美现代性的当代启示。

应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。

今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。

二

面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。

后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。

考察文化的一个的角度是弄清文化在社会中起了什么作用。在经验事实的层面上，我们不能不看到在全球化的境遇中，美国的文化推行资本逻辑的全球扩张的事实。2002年2月8日《南方周末》刊登《大片入侵8年祭》一文对8年来美国电影对世界和中国电影市场占有情况作了报导，让人深思。报导提供了这样的事实：据统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92-3％。1994年随着美国大片《亡命天涯》首次登上中国大陆之后，接着美国七部大片登陆，其中大制作的《真实的谎言》1994年票房在1亿美元，它是7部美国大片在中国的票房冠军。该文章还追溯了好莱坞电影从20世纪20年代开始进入中国的情况。在三四十年代好莱坞电影占据中国市场的75%。早在1927年，美国官方就发表了一份详尽的中国电影市场调查报告，其中最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、汉口、大连、曲阜、长沙、汕头等主要电影放映城市的影院的调查。美国公司不仅在上海、北京等地设有办事处，甚至在西安也有长驻代表。1945年抗日战争胜利到1949年上海解放，在上海进口的美国影片近2000部。半殖民地中国的大都市的中国人接受美国影片的影响不言而喻。《大片入侵8年祭》的“编者按”中有这样一段话：“1995年距今已经8年了，曾经欢呼大片进入的电影人于今安在？他们用大片激活市场的梦想是否仍在？他们是否还去影院？是否还看国产片？他们是否知道中国每年的电影观众只剩下了一两亿人次，而在20世纪90年代初，中国电影是两百多亿人次？没有人痛哭，因为他们尚不知他们的沦陷。呜呼！”以上仅举电影版图的现状，说明美国资本主义文化霸权逻辑在新的历史条件下依然存在的事实。

马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。

三

“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。

人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。

在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。

诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。

与资本主义的文化霸权的扩张性相一致，现代资本主义的“经济——文化”的运作模式，必然要将文化产品推向最大市场的消费。马克思曾以非常愤激的心情批判资本主义文化生产转化为商品生产的丑恶面。在著名的《欧洲问题》中马克思写道：“在私有财产和钱的统治下形成的自然观，是对自然界的真正的蔑视和实际的贬低……是对于理论、艺术、历史的蔑视……是财迷真正的自觉的看法和品行。”[14]马克思给资本的道德和美学状态的定性所体现的审美现代性立场，在他许多文化批判论著中表达为对资本主义现代性的批判。马克思针对他所处的古典资本主义时期，在资本驱使下的商业化叙事劣质性一面给艺术审美属性造成的戕害，作过生动的描述和深刻的批判。他的批判指向在法兰克福学派的文化批判理论中得到继承和发挥。大众文化研究立足于负面的基础，由于法兰克福学派及其批判理论的倡导者的论述，产生了巨大反响。由于大众文化的全球蔓延，第三世界文化批判的介入也是必然的。中国学者汪晖的有影响的论著《死火重温》、台湾著名作家、批评家陈映真对大众文化的尖锐批判，都是立足于大众文化的负面影响，具有积极意义。但是，大众文化如此普及并作为后现代的动力这一经验事实，不得不让人冷静思索问题。英国学者费瑟斯通在《消费主义与后现代主义》中说，法兰克福学派的文化批判论“在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用实际消费过程时，显得无能为力。”[15]他看到了问题的另一面。如何理解大众文化这一悖论话题，对我们认识马克思的世界文化观与审美现代性的关系是很重要的。柏曼在谈到20世纪世界文化过程时提供了这样一种反思，他认为，20世纪的作家和关于现代性的认识与19世纪思想家比较，视野明显狭窄了。“19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它们的敌人，他们永不疲倦和现代性的含混和矛盾做斗争，他们自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉，而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化……现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个，又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。”[16]柏曼的反思启发我们回到马克思的元典论述。我们发现，马克思对文化生产的商品生产逻辑的批判并没有走向悲观主义。马克思悖论式的论述又揭示了文化生产作为商品生产的进步性及现代性带来的文化形式的变迁，为我们理解世界文化背景下的大众文化提供了理论依据。

马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。

收稿日期：2002-05-13

【参考文献】

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[14]转引自《文艺理论译丛》第29页，中国文联联合出版公司，1983.

[15]［英］费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社，2000,22.

[16]转引自陶东风主编.《文化研究》第三辑第300页，天津社会科学出版社，2002.

审美文化论文范文第8篇

论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。

审美文化论文范文第9篇

近现代中国始终处于从传统向现代转型的“三千年未有之大变局”中，中华民族的文化也处于相应的转型状态。其中又可区分为以追求独立、解放为主线的“革命文化”阶段和追求富强、文明为主线的“建设文化”阶段。而且，在新中国成立后，“革命文化”并没有随之结束，而是转换成“社会主义革命”、“无产阶级下继续革命”和“拨乱反正”的旗号，一直1980年代的“新时期”。直到1990年代后，中国社会才真正逐步进入了由政治本位到经济本位、由一元文化到多元文化、将崇高与世俗兼收并蓄的“建设文化”状态。在这样的时代文化整体格局的基础上，中国文学从1990年代到新时期的前10年间，同样处于一种以社会与文化转型为基础的、向新型文学生态与审美格局演变的过程中。有鉴于此，如果从中国文化由“革命文化”向“建设文化”转型的高度，将文学创造与文化嬗变结合起来，将20世纪90年代“新时期文学”终结与转型的状态，和21世纪前10年新型文学面貌与审美格局逐渐形成的阶段，作为一个具有内在统一性的历史进程来加以考察，并以“跨世纪文学”的概念来统驭和界定，也许能够更准确而深入揭示这一时期文学创作的价值内涵、审美文化特性及其所具有的历史与文化意义。

在对于新中国60年文学的研究中，学术界已经形成了一些约定俗成的概念和术语。比如“17年文学”、“文学”、“新时期文学”，和“后新时期文学”①、“无名时代的文学”②、“多元时代的文学”，以及“90年代文学”、“新世纪文学”等等。这些概念所获得的学术认同度各不相同，也各有其历史与逻辑的合理性。但总体看来，其中既存在着划分过于琐细的局限，又在置于“革命”或“建设”属性的时代文化格局中进行整合性学术观照方面，体现出某种欠缺。即以对于1990年代以后的文学而论，一方面，不少相关的概念与命名，其实只是文学评论界研究者们根据社会文化环境和文学创作某种嬗变的萌芽所提出的、对于一个历史阶段开端的预测，而不是对一个定型的历史时期的归纳与总结，作为严谨的文学史概念来使用，尚需仔细斟酌；另一方面从客观的历史事实来看，1990年代文学和新世纪文学虽然与1980年代文学的“共名”状态存在巨大差异，但这两个阶段内部却存在着明显的历史连贯性，并未出现可划分为两个不同时期的显著标志，而“后新时期文学”、“无名时代的文学”等概念在实际应用过程中，基本上特指1990年代文学，“新世纪文学”的概念则将1990年代文学同“新时期文学”一样排除在外，结果，这些概念就使得1990年代和新世纪前10年间的文学因为理论的考察与判断，反而形成了一个“断裂”。正因为如此，在新世纪的文学格局已基本确定、文学面貌已较为全面地展开之际，我们在回顾整个新中国文学的基础上，重新理解和阐释从20世纪90年代到新世纪前10年的中国文学，就显得很有必要。

“跨世纪文学”这一文学史阶段划分的理论构想，基本思路是根据20世纪最后10年和新世纪前10年的中国文学确实存在紧密内在联系和历史逻辑统一性的客观事实，突破学术界已有研究中各种既成的研究框架和学术概括，从文学发展与时代文化整体格局关系的角度，以整个社会文化由“革命文化”向“建设文化”转型的客观实际为历史和理论基础，来对这一时期文学的多元探索和追求“文学盛世”的努力，进行一种审美研究与精神文化考察相结合的学术阐释与价值评判。

二

认识和界定一个历史时期，首先需要对这一时期的基本格局和总体态势具有一种基本的把握。“跨世纪文学”历时20余年，随着社会的转型、文化的变迁和文学自身的发展，势所必然地会形成众多影响巨大而意义深远的现象。文学思潮方面，1990年代出现了前期以“百年反思”为代表性思路的长篇小说热和中期的“现实主义冲击波”，新世纪出现了秉持批判立场的“官场小说”热和理论界首倡而渐成气候的“底层写作”现象。这些创作思潮或者自成气候、或者存身于头绪纷繁的多元文化景观之中，均显得引人瞩目。创作类型方面，城市文学的兴起、“官场小说”的畅销和“青春写作”、“网络写作”的泛滥，也引起了从文坛到社会的广泛关注和热烈讨论。作家队伍方面，新时期文学是“五七族”③作家和知青作家共领；1990年代以来，“五七族”作家逐渐退场而由知青一代作家挑起了“大梁”，“60后”、“70后”乃至“80后”作家或“”则以令人眼花缭乱的姿态迅速登场。这种种现象，确实为学术界提供了多层次、多侧面、多视角地进行归纳和解读的可能性。

研究思路的形成取决于研究视域和学术聚焦点的选择。笔者认为，我们如果从中华民族文化由传统向现代转型、中国文学由“革命文化”为主导的20世纪向“建设文化”为基础的21世纪转型的高度，在学术视野方面，将作家、作品和读者同时作为考察对象，将文学发展态势审视与时代文化思潮考察结合起来；在研究方法层面，把理论形态与历史形态、审美解读与社会文化认知、精神辨析与价值基础探寻融为一体，那么，在这种文本分析和超文本考察整合性的研究中，我们可以发现，“跨世纪文学”存在以下几种值得充分重视的代表性现象。

从时代文化整体格局的角度看，“跨世纪文学”最值得关注的，当属立足还原型审美立场的历史文学的异军突起和持续兴盛。五四以来，中国的历史文学并不发达，20世纪的前60年仅有鲁迅的《故事新编》、郭沫若的《屈原》等历史剧行世。姚雪垠的《李自成》开创了现代长篇历史小说的文体范式，1980年代前期中国文坛又出现了一股农民起义和农民战争题材的长篇历史小说创作热，从此，长篇历史小说成为历史文学的代表性文体。1980年代中后期，凌力超越阶级斗争思维、以文明进化为思维基础的《少年天子》问世；1990年表并形成巨大影响的，则有唐浩明“近代史枢纽性人物”系列作品《曾国藩》、《杨度》、《张之洞》，二月河“落霞系列”作品《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》，刘斯奋的《白门柳》等；新世纪以来，熊召政的《张居正》、孙皓辉的《大秦帝国》等作品，也获得了广泛关注和高度评价。《少年天子》、《白门柳》、《张居正》还都获得了全国长篇小说最高奖“茅盾文学奖”。与此同时，各类标榜“正说”或“戏说”、艺术质量良莠不齐的历史题材影视剧也层出不穷，与长篇历史小说相呼应，有力地扩大了历史文学的社会文化影响。总体看来，这一时期历史文学最为重要的审美价值与文化意义，是通过对中国传统历史与文化的深广发掘和写实性再现，在当代文坛盛行的西方文化话语和主流意识形态话语之外，成功地建构起了一种有关中国传统文化的审美话语，从而极大地改变了当代文学的文化格局。

从作家队伍及其精神建构的角度看，“跨世纪文学”最为重要的现象，应为知青作家群在中年时代、也就是1990年代的精神分化。在改革开放30年的中国文坛，知青一代作家无疑是创作最为活跃、成果最为丰硕、思想最具影响力的作家群体。但在1980年代作为一个作家群的精神人格风貌鲜明地体现出来之后，知青作家们在1980年代末到1990年代初，又迅速地在思想和精神上“各奔前程”。于是在中国文学“跨世纪”的过程中，一方面，具有“知青”身份的单个作家，如王安忆及其《长恨歌》、张承志及其《心灵史》、韩少功及其《马桥词典》、史铁生及其《我与地坛》和《务虚笔记》等，显示和代表着这一时期中国文学的实力与水准；另一方面，不同的“知青”作家之间，精神风貌却又千差万别、迥然不同，而且其思想路线和精神境界，均具影响时代文学与文化格局的重要意义。所以，知青作家的精神、心理特征及其中年时期的蜕变，实属我们不得不加以深入研究的一种极具份量而内蕴丰厚的文学与社会文化现象。

从审美文本的角度看，“跨世纪文学”以1990年代的“百年反思小说”最具思想文化影响和审美价值，而以新世纪的“官场小说”最具“读者缘”和图书市场效应。

“百年反思小说”创作形成了足以与中国新文学百年历程中的任何一个历史时期都相抗衡的优秀作品群。尤其应予注意的是，其中虽有王安忆的《长恨歌》、成一的《白银谷》、周大新的《第二十幕》等城市、工商题材的厚重之作，但更多作品的“百年历史反思”，却是立足广袤中华大地的“乡土世界”来展开的，从1990年代实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》到新世纪刘醒龙的《圣天门口》、莫言的《生死疲劳》等，名篇力作堪称层出不穷。而这类作品所反映的社会生活，在中国当代文学史研究中，实际上是属于“农村题材”创作领域。早在“17年文学”中，农村题材创作就出现了展开历史叙事的《红旗谱》和反映现实生活的《创业史》、《山乡巨变》等经典作品，从《红旗谱》到《白鹿原》，从《创业史》、《艳阳天》到《生死疲劳》，“17年文学”的农村题材创作与“跨世纪文学”的“百年反思小说”之间，存在深刻的内在关联。所以，“乡土”、“农村”题材的“百年历史”叙事因为既具深厚的当代文学与文化基础、又取得了坚实而重要的创作实绩，完全可以作为“跨世纪文学”审美价值的代表。

“官场小说”是由1990年代末王跃文的《国画》开创叙事模式、而“走红”于新世纪图书市场的一种创作现象，其世俗化的审美焦点和商业化运作的传播路径，也都是基于新世纪的新型文化生态。 “官场小说”对于当代中国“政界”生活的描述，实际上与1980年代的“改革小说”和1990年代以来的“主旋律作品”，均存在千丝万缕的联系；但“官场小说”的批判性价值立场，则似乎回归了19世纪欧洲文学的批判现实主义和20世纪初中国文学的“谴责小说”乃至“黑幕小说”的创作传统，因此与“改革文学”、“主旋律文学”的价值立场形成了巨大反差。换言之，“官场小说”实乃蜕变于讴歌型的“改革文学”，而因其批判和讽刺立场而大行其市。“官场小说”实际上是一种标榜批判性社会文化立场、却以娱乐和消遣为首要职能的审美文化景观，但这类创作既有广阔而热烈的社会接受效应，又有鲜明的社会文化生态表征意义，更蕴藏着丰富而复杂的审美文化渊源，因而在“跨世纪文学”中同样具有难以被替代的代表性和典型性。

这种种现象从文化底蕴、主体精神、审美价值和社会接受效应等多个层次与侧面，有力地支撑起了“跨世纪文学”的审美格局。它们之间既矛盾冲突、此起彼伏又对话交流、对照映衬的状态，则显示出“跨世纪文学”多元共生的创作态势和审美风貌。

三

基于从这样的角度对创作态势的考察，我们可以发现，“跨世纪文学”在审美文化属性层面，表现出以下方面重要的审美文化特征。

首先，“跨世纪文学”在审美意蕴建构方面，表现出多向探索、精神跨越的基本特征。

1990年代后的中国文学呈现出多元发展的态势，这种多元发展，同时也是一个多向度的精神跨越、审美深化的过程。具体说来，“主旋律文学”方面，1980年代蒋子龙的的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》、张洁的《沉重的翅膀》等“改革小说”，往往通过揭示体制弊端、彰显“强人”铁腕和披露改革困境，显示出一种呼唤体制变革的思想激情；1990年代后张平的《抉择》和《国家干部》、周梅森的《人间正道》和《中国制造》、陆天明的《苍天在上》和《省委书记》等作品，则以全局性把握中国社会波澜壮阔的历史进程为基础，直接高扬起以“反腐败”为核心的社会现实批判的旗帜，思想主题显示出一种从激情呼唤向深切批判的跨越与转变。“官场小说”方面，1980年代后期刘震云的《官场》、《官人》、《单位》等“新写实”笔法的中短篇小说，意在惟妙惟肖地勾勒凡俗之人在权力网络中卑微、无聊、你虞我诈的日常生态；“跨世纪文学”时期，王跃文的《国画》和《苍黄》、阎真的《沧浪之水》等优秀“官场文学”作品，则以对官场生态细致入微的描摹为基础，从人生品质蜕变、精神心理困苦、生命意义迷茫等多个层面，成功地刻画出了种种中国官本位社会生态中典型的人生命运与人格标本。在批判性反思20世纪中国历史方面，1980年代以审美解构为叙事旨归、以意义虚无为根本判断的“新历史小说”，和1990年代以来具体、实在地展开百年历史沧桑及其矛盾与创痛的“百年反思小说”，相互之间艺术内蕴的厚重与结实也不可同日而语。这各个方向的审美探索及其历史嬗变均显示出，“跨世纪文学”在多向探索的精神趋势之中，确实包含着在既成艺术思路的基础上极富精神跨度的境界拓展与审美深化。

其次，“跨世纪文学”在审美资源发掘方面，体现出兼收并蓄、“为我所用”的特征。

“跨世纪文学”对各种审美资源兼收并蓄、“为我所用”的特征，在精神文化思路的选择方面体现得最为鲜明。在1980年代的“新时期文学”发展历程中，从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到“寻根文学”乃至“新历史小说”，都存在着价值立场和话语基点单一性的特征。“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”等命名本身，就是“重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约”③的具体表现，所谓“共名时代”，此之谓也。“现实主义精神的恢复与深化”、“理理我们民族文化的‘根’”等理论口号对于审美内容的导向，“意识流小说”、“寻根文学”对于意识流和魔幻现实主义艺术手法的分别借鉴，实际上也是思想和艺术走向单一性的典型例证。而在1990年代后“跨世纪”的文学创作中，从莫言的《檀香刑》、铁凝的《笨花》、张一弓的《远去的驿站》等各类近现代历史反思类作品，到贾平凹的《秦腔》、王安忆的《启蒙时代》、蒋子龙的《农民帝国》、邓一光的《我是我的神》等当代生活审视类文本，直到迟子建的《额尔古纳河右岸》、范稳的《水乳大地》、杨志军的《的战争》等以“边地”生活、“边缘”文化为审美重心的创作，这些作品审美内蕴的建构，都不再依傍单一的精神文化话语、不再囿于特定的社会价值立场，而往往以对中国社会历史本相的丰厚揭示为艺术旨归，将西方文化、中国当代的现实主义创作传统和中国传统乃至民间文化的各种审美资源融为一体，在兼收并蓄、兼容并包的基础上自创新境。再比如“官场文学”，虽然从价值立场、审美重心到艺术笔法，都构成了对1980年代“改革文学”的颠覆，但二者关注现实政治生活的热情、注重作品社会性内涵的审美视角等等方面，却存在着高度的内在同一性。在本来可以“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”④的文学创作领域，这种审美兴奋点和艺术敏感区的同一性，正是“跨世纪文学”创作将具有审美文化同类性的文学传统兼收并蓄、“为我所用”的结果。

第三，“跨世纪文学”在历史演变趋势方面，呈现出艺术形态丰富性与文化精神不成熟性相交织的特征。

在中国当代文学史上，“17年文学”仅有现实主义范畴的“农村题材”、“军事题材”、“革命历史题材”、“少数民族”题材等几类创作显得活跃；“新时期文学”虽然思想主题不断演变、审美境界不断突破、艺术手法不断探索，整体创作主潮却显而易见。“跨世纪文学”则与此不同，各种思想立场、题材类型、审美境界、艺术技法的创作“众体皆备”，均有相当精彩的作品出现。众多新的审美形态异彩纷呈，这自在情理之中。就是“17年文学”和“新时期文学”的审美境界与叙事范式，在“跨世纪文学”的创作中也时有引人瞩目的佳作名篇出现。刘白羽的《第二个太阳》、魏巍的《地球上的红飘带》等作品，就属于典型的“17年文学”革命现实主义的创作思路。老鬼的《血与铁》、潘靖的《抒情年代》、杨显惠的《夹边沟纪事》等作品，遵循着1980年代“伤痕文学”的审美路向和叙事模式，不过艺术形态显得更深入、更精致或更原生态而已。李洱的《花腔》则堪称“新历史小说”的思辨色彩、叙事策略和“百年反思小说”的历史实在性有机融合的典范之作。这种艺术形态的丰富性，使“跨世纪文学”表现出一种多种审美形态并行不悖、各种价值资源多元共生的审美文化景观。也正因为如此，学术界才出现了“多元的文学形态”、“无名时代的文学”等等说法。

但另一方面，“跨世纪文学”领域又从诸多方面表现出其文化精神的不成熟性。不少确具独特价值含量、也获得了广泛关注的作品，均因其审美价值取向，导致了褒贬不一、反差极大的评价。从贾平凹的《废都》、韩少功的《马桥词典》到王跃文的《国画》、莫言的《檀香刑》，莫不如此，不少作品甚至形成了带有“事件”性质的争论。而大量被“媒体评论”推崇为“经典”、“大师”、“高峰”的创作，一经进入具体文本的深入考辨，很快就显示出审美境界和艺术价值均不过尔尔的平庸之态，难以经受多方位的推敲与检验。即使是“茅盾文学奖”这种严肃、规范而相对权威的文学评奖，一旦面对 “走红”于图书市场或“火爆”于网络世界的“官场小说”、“盗墓小说”之类作品的“叫板”，就显得捉襟见肘，既屡屡未能具有说服力地解释何以这类作品难以得奖或入围，又往往对获奖作品也难以给出富有理论深度的研究与评价。更具全局性影响之处还在于，不少的创作立意纠正中国当代文学传统的时弊，却往往矫枉过正，甚至步入了“邪祟”与“病态”的审美文化境界。某些立意摆脱意识形态束缚而“走向民间”的创作，实际上是走向了民间的“藏垢纳污”⑤之处；某些力求回归中国传统审美境界的作品，实际上是回归了传统审美文化的陈腐趣味。这种种现象说明，“跨世纪文学”虽然思路活跃、类型丰富，实际上却又众体杂陈、良莠不分；而且许多文学观念都存在着自身的局限性；在具体的创作过程中，还出现了许多看似辉煌的“幻景”和貌似正道的“歧途”。结果，在整个时代文学的格局中，各种文学观念及其相应的艺术类型之间，既无法形成价值共识，也无法合理而充分地解释相互间的差异。各种大相径庭的判断纷纷出现，也就在情理之中。

综上所述，“跨世纪文学”是处于一种已突破各种固有的审美与文化模式、却尚在走向成熟的历史过渡性状态之中。这种历史过渡性状态，正是中国社会从20世纪的“革命文化”向21世纪的“建设文化”转型在文学领域的表现。相对于政治本位的一元化、“一体化”文学状态，“跨世纪文学”无疑是一种历史性的文化进步。但另一方面，与中华文化在全球化语境中谋求伟大复兴的价值目标相比较，“跨世纪文学”的过渡性状态却明显地存在着不匹配、不适应之处。因此，在21世纪以“建设文化”为基础、以中华文化伟大复兴为目标的时代文化背景下，确立怎样的审美文化方向与路线才能使未来的文学创作更为雄健地发展，乃是摆在中国文学创作与研究界面前的重大时代课题。

注释：

①谢冕：《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，《文学自由谈》1992年第4期。

②陈思和：《共名与无名》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第139页。

③樊星：《“五七族”的命运》，《文艺评论》1995年第2期。

④刘勰：《文心雕龙·神思》，郭绍虞主编《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1979年版，第233页。

审美文化论文范文第10篇

论文关键词：中国文化；审美精神；生命本质；和谐统一；美学审视

中国文化的顽强生命力是举世公认的。在人类漫长的历史演变过程中，大自然带来的灭顶之灾、种族斗争、外敌入侵造成的亡国之患，使不少的宾化形态由盛转衰，走向灭亡。而中国文化绵延数千年，其间虽然也无数次地出现过足以亡族灭种的巨大灾难，但其完整的文化形态却一脉相承，始终没有中断。到底是什么原因使中国文化产生了如此强大的生命力，抵御了无数天灾人祸而生生不息?本文拟从审美精神的视角，谈些管窥之见。

(一)

审美精神被视为中国文化的生命本质。中国文化中存在着浓重的轻功利、重精神，轻经验、重感悟的特点。不管是人们在政治活动过程中极力推崇的“无为而治”，还是在中追求的天、地、人多种崇拜的有机统一，特别是被视为文化精华的“夭人和一”思想，都在凝聚了大量智慧的同时，体现出在具体感悟中升华精神，在融会贯通中追求尽善尽美的超越性。以这样的心态面对自然和社会中的各种现象，万事万物之间不是相互对立的，而是浑然一体、有机统一的生命形态。从春秋时期老子所谓:“人法地，地法天，天法道，道法自然”的宇宙观，到汉代董仲舒推崇的“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之’。的天地人和思想，再到唐代刘禹锡所说:“天，有行之大者也;人，动物之优者也。天之能，人故不能也;人之能，天亦有所不能也。故余曰:天与人交相耳”的说法，都十分明显地反映出人与自然天地和谐统一的思想。中国文化中，世间的一切事物“首先作为与人打交道起作用的东西展示出来。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已活动在世界万物之中”。在这样的文化背景中，世间存在的一切事物之间便不是一种对立的关系，而是先天地相互关联着，具有一种与人为善，符合人性的对象化特征，使得我们的祖先在漫长的历史过程中不管遇到什么样的艰难险阻，都能从人与自然先天存在的应然和谐关系中得到宽慰，并在本质力量得以对象化的过程中获得审美愉悦。

意大利思想家维科认为，每个民族在幼年时期都先天地具有一种“诗性智慧”，使这一时期的人们在进行各种文化活动时都具有实用与审美不分的特点。时至今日，我们仍然能够从古代西方哲学家留下来的大量对话里，从先秦诸子的思想记载中，看到现象与理性并存、感悟与哲思融会的大量美父，感受到先人思维中的“诗性智慧”的无比魅力。在由“诗性智慧”向哲学智慧过渡的过程中，中国的哲人们在保持着自然生化观的基础上，将以种族繁衍为目的的生存体验与对自然宇宙运行规律的宏观揣摩相结合，形成了天地自然与人相容共生的文化形态。在中国哲人眼里，“万物本原与吾人真性原非有二。’，均主体与客体是不能须臾分离的，主体既是宇宙万物的一部分，又是吾人真性，即“真的自己”的体现。这样，人们在与宇宙万物接触过程中所形成的功利判断与审美判断也相融相通，不能分离。在中国哲人看来，提炼“智慧”的过程完全没有必要将其中原生态的“诗性”隐去，将人们获得“智慧”之前的生命感悟隐去，进而虚构出一个远离生活，远离形象，纯粹抽象的理性世界。对中国文化有着深入研究的当代美学家宗白华先生，在谈到自己由哲学研究转向艺术研究时就曾深有感受地说过这样的话:“我已经从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首宇宙诗。’响其实，正是这种源远流长的诗与哲学融合的文化氛围，不仅孕育了王国维、宗白华、钱钟书这样具有“诗性智慧”的近代宗师，还孕育了曹雪芹、郑板桥、朱熹、苏轼、王羲之、司马迁等一大批具有“诗性智慧”的古代艺术家。中国历史上尽管没有出现独立的美学学科，更没有专门的美学家，但是，翻开各个历史时期留存下来的文化典籍，我们仍然可以看到大量前人对自然、人生，尤其是对各种艺术现象的思考与总结，形成了“情志”、“气运”、“形神”、“豪放”、“飘逸”、“心性”、“意境”等等具有中国特点的美学范畴，并从先秦一直贯通到现代，构成了中国古典美学思想的重要资源，也积淀成为中国文化的美学因子。

(二)

中国传统文化中审美属性的高级表现形式，是千百年来与农业生产方式息息相关，融会贯通了各方面思想精华，最终凝聚为以儒、道、佛为主要代表的传统意识形态。尽管这三家思想对世界的看法、生活观念和哲学立场上各有侧重，但是，在超越世俗，建立理想境界，共同追求审美精神的生成方面却是相似的。以作人为例，儒家以积极人世的态度努力塑造完美的“君子”为己任，并从内容和形式两个方面对君子的形象进行规范。认为君子不仅应该具有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的内在美德，而且在行为上还应该具有以“乘殷之格，服周之冕”为标志的简朴、合理的外在形式，所谓“文质彬彬，然后君子。”门后来，儒家学说中对人的社会价值越发看重，对人的美学评价也越来越朝着有所作为的方向发展，提出“舍生取义”的“大丈夫”思想(孟子);并以“修身、齐家、治国、平天下”为人生的最高境界，也构成了儒家以追求人与社会和谐、对社会有所奉献的人生价值标准。而道家则以出世的态度努力创造一种“复归于无极”、“复归于朴”的太极世界，明显带有对生命终极意义进行关照的特点。从思想形态的构成上看，中国传统文化中的审美精神是由儒、道、佛三家造就的。但是儒家比较重视人的伦理规范，佛家更加关注宇宙间的空茫虚无之境，其产生的美学效果凝重而又空灵，而道家的学说是最富有生命精神的，其精神气质莫不与艺术款款相合，在某种程度上说，道家学说对中国文化审美精神的形成起到了关键性的作用。《庄子》论“道”侧重于感悟和体验，认为真正的“道”不应该远离人心，而应当对人心具有永恒的吸引力，人们经过各种努力趋于“道”的过程，就是向自己真实生命的复归过程。这种过程不是利益的获得，也不是道德的归宿，而是一种精神的升华。在这种升华中，人可以体味生命之乐，畅想未来之境，充分感受人与天地万物豁然贯通所产生的无限快慰。禅宗作为中国化的佛教，其基本宗旨是教化人们经过“戒”、“定”、“慧”等修炼方法，达到解脱生死、佛我同一的极乐境界。这是一种“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不慎，”根除，让心灵光明洁净的美好境界，与中国传统文化中追求的“凝神遐思，妙语自然，物我两忘，离形去智”的审美状态正好吻合。虽然儒、道、佛三家各自独立，甚至也存在着这样或那样的分歧与对抗，但是，其信仰中都不约而同地包含有“和”的思想，在追求美的问题上殊途而同归。这样一来，三种教派不仅能够在中国历史上长期共存，而且还能够相互借鉴，取长补短，增强着自身的生命力。

中国文化的审美精神还与其主要的传播形式汉字具有密切关系。从艺术形式上看，汉字是由最初的记录符号逐渐上升到书法艺术的，汉字在很大程度上就是一种象形艺术，具有音律、形象、意义三位一体的特征。从艺术思维上看，汉字不仅提供了一套社会交际系统，也提供了一套认识世界的方式方法，中国文化不可避免地会受到这种独特的符号系统的影响。在一定意义上说，汉字不仅是中国艺术之根，也是中国文化之根。从汉字的命名上看，汉字最早叫“文”，顾炎武说:“春秋以上言文不言字。”而在古人眼里，“文者，象也。”是说汉字以“象”为本，“象”乃是汉字的根本。有“形”有“象”的汉字在人际交往、表情达意的同时，也间接地充当着人与自然的中介。在接触汉字时，人们观其形，玩其意，好像进人了一个妙趣横生的多彩世界，使人在有限的世界里感受到无限的情趣和意味，领悟到中国文化中独特的审美精神。已故的美籍中国艺术史学家蒋黎先生曾经指出:“中国字有力的简化线条，是理想主义的。可以说，早期的甲骨文字就开始与绘画分道扬镰，带有明显的抽象色彩。随着社会的发展，汉字中抽象的成分也越加浓重，笔画也由繁到简，最终导致了书法艺术的产生。而书法艺术之美，恰恰也就是在笔画结构的繁简搭配，形与意的似与不似，真与不真之间得到形象体现的。正如宗白华先生所说:“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美(和绘画雕塑的具象美相对)”。中国文化尤其是中国艺术中那种追求源于自然又不同于自然的意象之美、韵味之美、境界之美，明显是在受到汉字的影响而得以广泛传播，并得到巩固和发展的。

(三)

回顾中国文化的发展里程，我们还会发现一个有趣的现象:每当社会转型，人文精神受到挑战的时候，社会上总会出现一种力量来呼唤人们的审美精神，美学也会挺身而出，表现出巨大的批判精神，清除弊端，为当时的社会注人新的精神力量，将文化推向一个新境界。如，20世纪初期的中国，西学东渐，新旧势力斗争达到了白热化的程度。王国维、蔡元培等人还是选择了通过提高国民素质的办法来改造国民性。提出了“以美育代宗教”的主张并产生了深远影响。在蔡元培看来，美育是以审美为主要内容，具有自由性和超功利、无利害的特点，可以帮助人们提升思想境界，抛弃腐朽没落。因此，他们的主张并不完全在教育，而是想唤起国民的自觉意识，以科学精神武装人们的思想，实质上是“五四”精神的重要组成部分。20世纪80年代，中国又出现了一次美学高潮，以致带来了整个文化的全面复兴。在经过十年灾难之后，刚刚复苏的思想界人士首先想到的便是美学，意在让那些被政治运动折磨得麻木了的国人意识到人性的存在和尊严的重要。只有当美学站出来之后，人们才不再满足于回忆那段苦难的往事，开始从一个更高的层面上去思考造成灾难原因的同时，也思考如何重新建立美好的生活秩序。在那段时间里，美学在恢复人们的生活希望，复苏人性的尊严，恢复中华文化基本精神方面起到了举足轻重的作用。

审美文化论文范文第11篇

关键词：大众文化；审美；传播载体

在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。

电视的观众：爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

电视的成功：让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。

电视的精神：洞察时代的召唤

每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”

《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。

上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。

电视的使命：大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表，是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介，任何一个阶层的人都有家庭，也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性，加之集多种传播优势于一身，成为当代大众文化传播最先进的载体，在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化，这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。

审美文化论文范文第12篇

关键词：大众文化；审美；传播载体

在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。

电视的观众：爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

电视的成功：让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。

电视的精神：洞察时代的召唤

每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”

《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。

上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。

电视的使命：大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表，是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介，任何一个阶层的人都有家庭，也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性，加之集多种传播优势于一身，成为当代大众文化传播最先进的载体，在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化，这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。

审美文化论文范文第13篇

关键词：斯宾塞；审美文化；艺术教育

中图分类号：b83　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0083-02

我们现在对“审美文化”的理解已经远远有别于这个概念的原始内涵。在现代，审美文化一般来说就是指具有审美性质的文化，包括人类各艺术门类的创作、鉴赏、发展等实践及理论成果。赫伯特·斯宾塞是最早提出审美文化概念的思想家之一，但在他的思想体系中，这一概念的原始内涵侧重的是教育意义。

一、西方“审美文化”思想的渊源

从语源学的角度来说，西方审美文化的渊源存在着诸多争议。很多学者认为德国哲学家席勒是第一个使用审美文化概念的学者，佐证是席勒在《审美教育书简》第十封信中明明白白地提出了“审美文化”的概念，把恢复人性的完整和拯救人类自由的希望寄托在审美文化、美和艺术之上。也有一些学者认为“审美文化”的正式提出者应当是赫伯特·斯宾塞，或者更准确地说，这一概念是萌芽于席勒，而由斯宾塞正式提出。席勒在《审美教育书简》中曾四次提及asthetische　kultur。两词是德文，与之相对应的英文是aesthetic　culture。于是有研究者据该书英文版称是席勒首次提出了“审美文化”概念。但是问题并非如此简单，因为无论是德文中的kultur还是英文中的culture都绝非仅有“文化”这个唯一的涵义，它们都还有着文明、陶冶、培养、培育、栽培、耕作等意义。因此，固然可以将asthetische　kultur或aesthetic　culture理解为“审美文化”，而理解为审美陶冶、审美修养、审美培养、审美教育亦未尝不可。①而事实上席勒本人也正是在审美修养、审美教育等意义层面上使用“审美文化”（asthetische　kultur，　aesthetic　culture）的，而非现象地提及“审美文化”概念。通过审美教育，加强人的审美修养，培养人美的心灵和健全的个性，从而弥合席勒所处时代的人性的分裂与残缺，这正是《审美教育书简》的主旨所在。无独有偶，斯宾塞的“审美文化”的思想，也是在其代表作之一《教育论》（education：　intellectual，　moral，　and　physical）一书中，作为其教育思想的一个重要方面提出来的。

因此，席勒和斯宾塞的“审美文化”最初的含义都侧重教育领域的意义，并非现象地提及这一概念，它其实并不能够完全等同我们现在一般意义上的审美文化。也可以说，“历史地看，斯宾塞的审美文化论是侧重艺术教育的，是与西方传统美学中的美育思想一脉相承的。”②

相比较来说，斯宾塞对“审美文化”思想的贡献更大，相对于席勒来说，斯宾塞对“审美文化”的论述更为系统和完整。如果席勒提出的这一概念可以看作是审美文化思想的萌芽的话，那么斯宾塞是第一个明确使用这一术语的人。正是由于斯宾塞的贡献，才使“审美文化”这个概念开始在英语国家为人所接受并逐渐流行开来。

二、斯宾塞“审美文化”思想的发展阶段

斯宾塞的“审美文化”思想也是经历了一个发展过程，大体来说，可以分为两个发展阶段，即侧重艺术教育的阶段和侧重审美社会学的阶段。

（一）侧重艺术教育的阶段

1861年，斯宾塞在他出版的《论教育》中首次提出了“审美文化”的概念。当时，这一概念是在斯宾塞阐发他的微观教育理论——例如课程的设置和分配，教育的方法，教育的目的——的过程中作为“科学文化”（scientific　culture）的补充被提出来的。

斯宾塞《论教育》一书的贡献主要在于论证了科学知识的价值。斯宾塞从“为完美生活做准备”的教育目的出发，认为最有价值的知识就是科学知识。在关于学校教育课程体系的设想中，斯宾塞从人类的五种活动出发，建立了一套以科学为核心的课程体系。在斯宾塞所设想的课程体系包括五个方面：第一部分是生理学；第二部分主要是数学、力学、热学、光学、电磁学、化学、天文学、地质学、生物学、社会学等；第三部分是生理学和教育学；第四部分主要是历史；审美文化处于第五位的位置，它包括音乐、绘画、雕塑、诗歌等等。斯宾塞既承认审美文化在教育体系中的重要地位，又强调这些才艺、艺术、纯文学等活动必须服务于

为文化打基础的教育和训练。③

由此我们可以看出，“审美文化”这个概念的历史根源实际上在于教育对人的艺术（包括自然美）创作或者欣赏的培养（cultivation）。

在《论教育》一书中，斯宾塞较为详细地探讨了审美文化对社会人生的意义问题。首先，斯宾塞高度评价了审美文化的重要意义。他认为人生具有多方面需求，需要闲暇、轻松和娱乐的活动，特别是对大自然、文学和艺术的欣赏。因此，在很大程度上审美文化是产生人类幸福的因素，甚至可以认为，从根本上说，审美文化是人类幸福的必需品，构成审美文化的各种文学艺术具有来自但却高于文明生活的超越价值，主要目的在于创造一种健康的文明生活，因此，审美文化在日常生活闲暇时间中应当占有至高的地位。相反，如果“如果没有绘画、雕塑、音乐、诗歌以及各种自然美引起的情感，人生乐趣就会失去一半”。④同时，斯宾塞既承认审美文化在教育体系中的重要地位，又强调“这些才艺、艺术、纯文学以及一切组成我们所谓文化之花的东西都应该全部放在为文化打基础的教育和训练之下。”⑤

（二）侧重艺术进化论的阶段

斯宾塞“审美文化”思想的第二个阶段主要体现在他阐述社会有机体论和社会进化论的《社会学原理》（the　principles　of　sociology）一书中。在《社会学原理》第三卷中，斯宾塞重点研究了职业制度，论述了社会上各种职业如医生、舞蹈家、音乐师、演员、史学家、教师等的演化情况。在这里，他进一步扩大了审美文化的内涵，不再把审美文化仅限于教育意义，而是开始把审美文化同社会学结合起来，主张应对审美活动做社会学的研究。这种研究直接促成了审美社会学的形成。在西方美学中，柏拉图和亚里士多德都曾对审美社会学有所探讨，但并没有形成系统的、独立的学科。1880年法国学者丹纳的《艺术哲学》一书的出版长期以来被认为是标志着审美社会学这一学派的初步形成。但其实在此之前，斯宾塞的贡献功不可没。作为实证主义哲学家的代表人物之一，斯宾塞对审美社会学的形成起到了关键的作用。

首先，斯宾塞强调自然与社会意义上的“进化”（evolution）在审美活动中的作用。这种观点当然是与斯宾塞的艺术进化理论有着直接的联系。在《社会学原理》第三卷第七章《专业制度》（professional　institutions）中，斯宾塞对一些专业性职业包括舞蹈家、作曲家、演说家、诗人、演员、剧作家、建筑家、雕塑家和画家等做了详细的论述，阐述了每一种职业产生的自然与社会因素，并从中得出这些职业形成过程和特点中的共性。他特别强调“进化”在这个过程中的作用。以舞蹈家和作曲家的形成为例。这两种职业追根溯源都来自于原始的舞蹈。那么最初的舞蹈又是怎么来的呢？斯宾塞认为舞蹈和音乐都是人的心境和情感的反映。他提出了一个心理——生理法则，即肌肉的运动总的来说源于情感的波动，高兴时我们会大笑，悲痛时我们会嚎啕，声音的音调高低、抑扬顿挫反映了人的心境。对此斯宾塞在其《论音乐的起源与机能》（the　origin　and　function　of　music）一文中对此亦曾有详细论述。例如，活泼的儿童远远看到亲人到来时，老远就会蹦蹦跳跳地跑过去，一边跑一边高兴得大叫，这种表现其实就是歌舞的雏形，它发展的最终顶点就是歌唱与舞蹈。⑥扩展到比较高等复杂的人类社会，情况也是如此。当人们看到远征的国王或首领得胜归来时，会载歌载舞地夹道欢迎，以表达心中的喜悦之情。久而久之，这些歌舞会慢慢的具有了固定的形式、节奏和韵律。⑦最初的歌唱和舞蹈主要同战争和宗教活动相结合，例如斯宾塞转引了《圣经》中的一段记载，记录了以色列将领大卫同腓力斯人作战得胜归来时的场面：“妇女们从以色列的城池中涌出，载歌载舞地用歌声和乐器欢迎索尔王……　她们互相传告：‘索尔王杀敌一千，大卫歼敌一万’”。⑧后来随着社会的发展，社会分工的细化，歌唱和舞蹈逐渐同宗教分离开来，职业的歌唱家和舞蹈家也就应运而生。其他各种职业也都与此类似，都经历了这样一种进化的过程。这种进化的过程，实际上就是他在《进步：它的规律和原因》（progress：　its　law　and　cause）中一再提到的从同质到异质，从简单到复杂的进化过程。

其次，斯宾塞强调社会关系在审美活动中的作用。审美活动是怎么出现的？同审美活动有密切关系的职业如舞蹈家、作曲家、

人和画家等是怎样形成的？在《社会学原理》中，斯宾塞主要从社会关系的角度论证了这种社会分工形成的原因。他认为，社会主要有三种职能：保卫人民、规范社会生活和维持人民的生活。相应的，社会就需要拥有防卫制度、生活规约制度和维持民生的制度。维持民生的制度开始只是限于保障衣、食、住的需求，后来随着社会的发展，商业制度逐渐进入这一领域。那么当防卫、规约和民生这三种基本需求都得到满足后，社会还需要什么样的制度来满足人民的继续需求，提高他们的生活质量呢？于是像医生、作曲家、诗人、教师、画家、雕塑家这样的职业就应运而生。医生给人减轻痛苦，作曲家和演奏家提升人的心情，诗人、剧作家和演员给人民带来欢乐，历史学家和文人提高人的思维和认识、画家和雕塑家用他们的作品给人带来美的享受。在社会上，他们都发挥着相同的基本功能：提高人的生活品质（increase　life）。

斯宾塞认为，这种社会分工的形成，是一种异化的（differentiated）过程。可以说所有的社会机构都是一种相对同质体（homogeneous　mass）的专业化（specialization）。追根溯源，无论舞蹈家、诗人还是画家，这些职业机构都起源于原始的政治——宗教（politico-ecclesiastical）机构，带有浓厚的政治——宗教色彩。仍然以舞蹈为例，早期的舞蹈活动主要用于两种场合：为祭祀活动和为部落或王国领袖献舞。最初只是在神坛前和领袖前舞蹈，后来慢慢发展为在寺庙之外或部族领袖之外的舞蹈，一直发展到宫廷的社交舞蹈，最后成为民间出于娱乐目的的活动，舞蹈的形式也越来越多，更多的赋予了审美的含义。斯宾塞在《社会学原理》中对审美文化现象的研究带有很强的艺术进化论的观点。同时，与他在《进步：它的规律和原因》中的对艺术进化论的研究相比，斯宾塞在《社会学原理》中对艺术和审美活动的研究更侧重于艺术或其他审美产品赖以产生的社会关系，以及社会审美文化的建制、设施和组织等方面，其特点是注重实证性、经验性，属于“文化生产社会学”类型的审美文化研究。

注释：

①吴国玖.西方文化语境中“审美文化”概念的演变.徐州师范大学学报哲社版，135-137页.

②王柯平.西方审美文化的缘起.见《中西审美文化随笔》，北京：旅游教育出版社，1999年，第125页.

③herbert　spencer.　education：　intellectual，　moral，　and　physical.　otto：　osnabrück，1966.　p.37.

④同上，第38页.

⑤同上，第38页.

⑥herbert　spencer，　the　origin　and　function　of　music，in　the　works　of　herbert　spencer，　vol.　xiv，　（osnabruck：　otto　zeller，　1966），pp.407-412.

审美文化论文范文第14篇

关键词：审美；特征；问题；建议

中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）02-0067-03

关于审美文化在几千年前的中国就出现了萌芽状态，古圣先贤都对审美有自己的见解。中国共产党带领中国人民进行革命的艰苦岁月，党的领导人格外重视审美文化在推行政治思想的重要作用。20世纪中段，朱光潜、李泽厚等人对彼此的美学观点的互相学习、批评引发了美学领域的“文化革命”。随着中国特色社会主义的发展，党中央特别重视审美文化，曾在多种场合对审美的重要性作了讲话，2015年，国务院办公厅推出《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》。这一举措，奠定了审美文化在国家政策方针中的地位作用。

一、审美的特征

（一）形象性

与当前道德的抽象性相比，审美的形象性具有鲜明的比对特点。将社会存在中的美以生动具体的形象展示出来，反作用于人的情感中，通过情感对有关物美的形象直接感受，领悟其中的内在美。与道德的抽象性相比，形象性的生动鲜明可以使人通过感官去欣赏客观实在中的美，通过具体生动的形象使人对现实中美的事物喜闻乐见。

（二）相对性

美是一个相对的概念。与个人和整个社会的审美观有直接关系。是人在审美观的支配下，对客观事物在头脑中的主观反映。所以美或丑的事物有可能有真的、假的、善的、恶的属性，要视具体情况而定。小丑通常大家不觉得丑，因为他能够给人带来欢乐，精神上的愉悦。这种愉悦具有享受的乐趣。再比如庄子描绘的人都是长相异常奇特，在现今的环境中，我们都认为是长相丑陋的。但他们的德行都异常高尚。同样我们认为长相很美的人，不一定有很好的内心。所以说美丑是抽象的，相对的。这也是正确审美观的一部分，从现象中看本质，锻炼不被表象迷惑的本领。

（三）实践性

首先应该区分开实践审美与审美的实践性两个概念。前者强调审美的知识体系以“实践”理论为基础；后者强调将审美理论运用到实践中去，即将审美的内容、方法应用到的人所处的社会各个环节中去。毋庸置疑，实践是理论的基础，但对理论的认识运动是辩证发展的，因此对审美的实践性可以有两种理解：一种是理论直接从实践活动中得来；另外一种是学习已有的审美理论，从学习接受到运用自如，再到结合当前社会中的实际问题的反馈，不断调整修正，形成理论的自觉和自信。即便开始的学习运用生硬，不切合实际情况，也是有必要的，这是学术自主生长的根基。后者正是本文所秉持的原则。

二、当前审美文化中的问题

（一）主客思维分离

关于审美主客思维有四种具有代表性的说法。第一个是朱光潜的“美是主客同统一”。将朱光潜放在第一个派别，因为他是引起当时美学革命的关键人物。他的美学思想更多的受到德国古典美学的影响，因为代表人物康德等人唯心主义思想的影响，使得朱光潜的审美著作中一直跟随着唯心的影子。面对来自四面八方的指责，朱光潜不得不改变已有的话语模式。他企图运用马克思主义哲学中的唯物主义来改正唯心思想，提出“美是主客观的统一”这样的新观点。社会存在与社会意识的辩证统一是观点的理论来源。他认为人的审美感受离不开社会，属于社会中的感受。比如把人放到离开人类社会的荒岛中，脱离了社会性的人便不会注重审美，更不要说具有审美感受。因此这种感受是具有社会性的，因此是社会意识的范畴。而这种审美感受的来源便是社会存在，也就是存在于社会中的物，只不过是社会中存在的物在人头脑中的反应结果而已。也就是说，审美感受对象是社会中的物在人头脑中反应后的影像。因此美是主客观的统一。虽然朱光潜竭力用马克思主义哲学中的辩证唯物主义从新解读他的主客统一观，但从中仍然可以看到隐藏在背后唯心主义的影子。朱光潜认为物的美感源自人的主观思维，将审美对象和审美感受都落到了意识形态方面，所以他的新观点只不过是新瓶装旧酒。从中还可以发现另外一个问题，审美文化在政治强压下的软弱无力，以致朱光潜不得不改变自己的原先的审美话语体系来迎合当时政治在文化上的压迫。

第二个派别是以蔡仪为首的“客观说”。他认为美只是物的一种自然属性，人的审美感受只不过是对物的这种自然属性的主观反映。蔡仪的审美文化直接来自于前苏联美学的影响，在当时所谓的文化方向上是没有错的。但是直接将美认定为物的自然属性，忽略了美的社会性，忽视了意识的能动性。因此违背了辩证唯物主义思想。第三种说法是李泽厚的“客观性与社会性的统一”。与蔡仪刻板的辩证唯物主义不同，他强调历史唯物主义。认为美是物的社会属性，因为源于人话的自然中，因此是客观性和社会性的统一。最后一个派别是吕荧和高尔泰的“主观说”。吕荧认为美是人的一种观念，这种观念来源于人的意识。而高尔泰则认为，美的存在与否依赖于人的感受，感受不到就不存在。当然，从我们目前的知识体系来说，已经清楚地知道，这样的主观说里唯心主义的成分更多。

（二）审美知识匮乏

从人性角度来说，要想实现人的全面发展，最终要达到真善美的统一。但目前我国文化中注重真和善，还缺少一个美。相应审美基本知识在文化各个角度的渗透无法跟上步伐。从情的角度来说，文化是关于知情意信行的教育，这里的“情”必然包括美。但当前的文化多是通过道德培养，即思想道德知识来增强人的品德。缺少对人情感需要的探究。这也是目前审美文化中审美基本知识普遍缺乏的一个原因。

从文化育德层面来说，审美经历了根本性的变革。“从一个资产阶级话语变成了争夺国家政权的革命工具”，政权取得后，巩固了“中国共产党所创立的革命话语权”[1]。新中国成立后，审美转变成经济建设的辅助工具，随着中国特色社会主义不断发展，成为社会主义话语代表。审美话语结构性的转换，最终彻底失去了原本微弱的话语权。这是导致当今审美文化处于擂蔚匚坏母本原因。也因此审美文化无法得到长足发展，审美基本知识普遍匮乏。

（三）审美意识缺失

审美基础知识的缺失导致对审美概念模糊。这种模糊导致审美的归属不明。当前仍然有许多人把审美与审美观归结到美学的范畴，认为是美学专业，而不是所有人都应该学习的知识。正因为这种认识上的理解，导致人们普遍意识中将审美归结为美院、音乐学院这类艺术类学院的教学内容。应该清楚的是审美与日常生活、工作、学习都是息息相关、互为一体的，将审美与其它内容简单割裂，片面孤立地认识这个问题，犯了形而上学的错误。审美比艺术教育中的美涵盖的内容更大、更丰富。

三、增进审美文化的建议

（一）建立主客同一思维

从审美文化产生开始，关于美的本质就开始各种探讨，但一直无法有一个权威的说法。关于美的本质问题同样不在这里探讨。但建立审美主客同一的思维是必须且必要的。首先审美不是客观的。审美的对象是社会中存在的物。但是美并不是物的自然属性，因为人的主观意识作用到物上会对物产生能动性。也就是说美具有社会性，在这种社会性的支配性，会对社会中的物产生能动作用。因此可以否定审美是客观的。其次审美不是主观的。社会存在决定社会意识。物决定人的审美感受，诚然审美感受因时间、地点、地域文化的不同而不同，但离开物的审美感受是唯心主义的范畴。如果说审美感受是主观的，那么感受属于意识，就可以说意识是主观的，这明显与辩证唯物主义思维相违背。因此审美不是主观的。最后审美不是主客对立的。众所周知人的审美感受离不开社会，属于社会中的感受。比如把人放到离开人类社会的荒岛中，脱离了社会性的人便不会注重审美，更不要说具有审美感受。因此这种感受是具有社会性的，所以是社会意识的范畴。

而这种审美感受的来源便是社会存在，也就是存在于社会中的物。在审美活动中，社会中的物与审美感受缺一不可，因此审美不是主客对立的[2]。综上所述，审美文化的发展应该建立主客同一的思维，这是发展的前提。

（二）具备基本审美知识

有了主客同一的思维之后，还应该具备基本的审美知识。同样面对世界名画，内行看门道，外行看热闹。外行与内行最大的区别便是基本审美知识的具备与否。懂得绘画基本知识的人可以从绘画技巧方面来评判画作的基本功底，懂得审美基础知识的人可以将画面与思想情境结合起来，体会画家当时的感觉，获得超越经验与人生的感悟。当前由于各种社会思潮的冲击，人们精神世界贫乏，无法合理解决经济基础增长基础上，精神生活无法跟上的矛盾。

基本审美知识的具备可以引起人对审美活动的好奇心。毕竟审美知识是感性认识，对审美的世界有一个思维上的模糊概念。但具体是什么样的不得而知，在审美活动中人的各大感官的真实感受也是个未知数。这种情况自然会引起人的好奇心与探索欲。即希望将思维上的模糊概念转变为具体可知的实感。鲍姆嘉滕和康德都认为审美是感性的，不同于认识，因此是非理性、非逻辑的审美[3]。但这样的观点又割裂了审美与认识的关系。正如上文所说关于世界名画的欣赏的问题，审美必须借助基本的审美知识展开，这里基本的审美知识就是前人理论的总结，这就是认识的环节，因此审美是基于认识的审美。

（三）确立审美意识

审美文化必须强调审美意识的重要性，这是审美的核心。如果审美意识缺乏，审美活动便是无中生有。审美文化与美学中审美的最大不同在于，审美对象和范围不同。美学中的审美面向的是美学专业范围内的人，但是审美文化中的对象是所有处于社会中的人，即社会人。而社人培养他人或自我教育最大的目标在于培养成全面发展的人，核心是真善美的统一。因此“美”是其中必不可少的一环。而审美意识是人具备美的核心，是人对美的判断依据。

（四）培养必备审美能力

审美能力是人将主客同一思维、审美知识、审美意识运用到实践必备的才能，是理论运用到实践的过程，是对审美文化中感性知识不足所做的补充。审美能力的建立必须是建立在实践的基础上，因此是审美理论与审美实践沟通的桥梁。这个桥梁可以以三种方式展开。第一种是叠加式。即理论建立在实践的基础上，而审美能力搭建在理论之上，即层层叠加的关系。这要求在实践的基础上发展理论，进而以理论为指导进行审美。第二种是嵌入式。即理论运用到实践中去指导实践，进而审美在指导过程中完成。第三种是介入式。即将理论介入到实践中，指导实践，并且不时抽身出来总结，然后再去介入到实践中[4]。这样的过程中，审美能力发挥着重要的作用。因此需要带着审美意识，将必备的审美基础知识运用到实践中，在认识每一阶段的二次飞跃中都认真总结，这便是审美能力培养的摇篮。

由于美学基础理论的不完善，导致审美文化没有理论根基，自然无法在众文化中站稳脚跟。当前审美文化在文化领域确实没有得到应有的待遇，但中国在飞速发展的过程中，必然会加入审美的内容，这是完善先进文化的应有之义。只有正视审美文化的重要性，不断研究其中的问题，审美文化中的问题才能得到有效解决。

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参考文献：

〔1〕刘康.马克思主义与美学[M].北京大学出版社，2012.2.

〔2〕杨春时.后现代主义之后：形而上美学的重建[J].上海文化，2015（8）：13-17.

审美文化论文范文第15篇

关键词：中国 审美文化 世俗化

当下对审美文化的研究中，市场经济对审美文化发展趋势的影响成为一个重要课题。80年代以来，我国审美文化经历了一元到多元的分化过程，“消费文化”逐渐渗透到大众生活的方方面面，商品经济成为考察审美文化的一个基本维度。市场经济条件下，主导文化、精英文化、大众文化之间有哪些冲突，三者能否融合？在由自给自足的封建社会向以市场经济为主导的现代社会转型的过程中，审美文化将走向何方？人文关怀和世俗精神怎样才能有机结合？

1.一元化社会的解构与多元文化的形成

考察中国审美文化现状，需要追溯改革开放以来的社会变迁。90年代初，市场经济体制启动，市场价值观开始影响甚至重塑劳动人民在长期艰苦奋斗过程中形成的勤劳勇敢、乐于奉献的共产主义价值观，享乐主义逐渐成为部分人的生活目标。政治、经济、文化三位一体的一元化社会格局被悄然解构。

1.1主导文化靠拢市场

首先，政治、文化层面对市场经济做出回应。“到了90年代，政治、经济、文化三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了，呈现出分裂的状态，经济与政治、政治与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的，可以相互支持与阐释的配对关系。”[1]以报刊发行为例，90年代后，《当代》、《十月》、《收获》等一些曾经独领的小说、诗歌、散文等纯文学刊物纷纷打破原有格局，代之以更贴近读者或更能引起读者阅读兴趣的内容。纯文学类报纸也纷纷改版、扩版或推出周末版、广告版，部分党报也增添了一些读者通常“喜闻乐见”的色彩和内容。市场成为解构正统意识形态的有力武器，并成为商品价值高低和质量优劣的决定因素。

其次，文化分层加速。市场经济催生出大众文化并迅速挤占原属精英文化的地盘。为确保实现市场经济总目标，政府提出了文化要“弘扬主旋律、提倡多样化”的口号，一元文化出现分化，为坚守知识分子价值理想的精英文化和以追求市场效益最大化的大众文化让出一定活动空间，形成了主导文化、大众文化、精英文化三者既相互作用、相互妥协又相互制约、相互攻讦的动态鼎立局面。审美文化在这个复杂的网中不断生发，并以“润物细无声”的方式对大众发挥着潜移默化的影响。文艺作品的内容开始靠近大众生活，文化领域呈现出丰富多彩的新面貌。

1.2精英文化趋向多元

90年代的精英文化一是承袭了人文精神倡导者提出的终极关怀目标，进一步强化其批判功能，并将其锁定在一种崇高与神圣的精神层面上；二是借用了外国后现代主义因素来理解中国文化，主张怀疑、清理、解构、多元、宽容和怎么都行。与80年代的精英文化相比，它少了一些激进浮躁，多了一些扎实厚重；少了一些感性喧嚣，多了一些理性底蕴。由此形成了两种对立观念：张熙武认为“在文化边缘处守望，通过对话来参与发展，通过反思来提供参照可能是文化守望者的新知识分子的立场”。[2]而陈哓明则认为知识分子应该“集体自焚、认同市场、随波逐流、全面抹平”。[3]但也有人反对，表示“他们最大的愿望就是成为福柯所描述的那种‘新知识分子’，也就是社会的旁观者，把这个民族身上正在发生的一切看成话语，不少青少年将这种转变自我描述为中国知识分子的成熟，对这种成熟，我一直是深表怀疑的。”[4]因此，90年代的精英文化虽趋向多元，但是各元之间不乏相互指责，缺少对话，不利于其发展。

1.3大众文化走向媚俗

大众文化伴随市场经济而生并成为主要文化形式。90年代后，许多作家嗅到大众文化里蕴含的无限商机，王朔作为大众文化的品牌代言者，通过批量生产小说、热播电视连续剧传播诙谐调侃的“王朔体”语录，使大众充分享受到语言带来的精神狂欢和情感宣泄。由于大批“王朔们”加盟掌控传媒，其个人作品得以快速推广。“这种俗人的标准使他们可以把握大众当下的‘状态’，提供可靠的文化产品，他们也就成了投资人及广告商理想的投资对象。他们可以和大众沟通，也可以与不同的话语对话，他们变成了文化话语的中心。正像一项预测所认定的，中国大陆今后最热门的文化职业是制片人、音乐制作人、文化经纪人、形象设计师、发行人、美术设计者等，也许还应该添上报刊的记者等。他们都不是经典的知识分子，而是‘媒介’的掌握者。”[5]这些人被称为“后知识分子”。对传媒来说，“后知识分子”的创意和策划使他们摆脱了传统文化产品的单一呆板和小制作，变身为丰富多彩、包装精致、批量生产的现代文化产品，大众文化也因此得以如火如荼地发展。

但是，无论“后知识分子”如何改变大众文化产品的表现形式，他们也不能改变里查德·汉弥尔顿（Richard Hamilton）所归纳的波普艺术所具有的普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、浮华的、性感的、骗人的玩意儿、有魅力和大企业式的特点。中国当代“后知识分子”得以在大众文化生产中胜出是国际文化的广泛交流和大众文化的性质共同作用的结果，究其根本在于他们从本质上把握了大众文化的配方，并在媚俗层面上与大众进行了良好的沟通。在全球一体化进程中，中国与西方的大众文化在生产特点上并无二异。

2.三种文化的冲突与融合

2.1主导文化和精英文化的矛盾

主导文化承载和阐释主流意识形态，它既不能包容反意识形态化的情感，也无法接受非意识形态化的倾向。精英文化因其审美性、先锋性和叛逆性而体现出一种反意识形态化的情感，它不能容许自己停留在那些宽泛、肤浅的层次上，它要不断向文学艺术的深广掘进；而按照主流文化政治意识形态的标准来看，这些层面却恰恰是不许精英文化冒入的，所以产生出矛盾：一方面，精英文化为确保其冲击的成功，希望主导文化做出妥协或让步，从而扩大自身的空间；另一方面，主导文化则对精英文化这种反意识形态的逆流予以决绝清理和迎头痛击。

2.2主导文化对大众文化的接纳

大众文化因其世俗性和他律性，相对于主导文化显示出一种非意识形态化倾向，其成熟阶段则集中表现为消费意识形态。80年代，文化大众只能消费匮乏有限的精英文化产品，并因二者层次的巨大差异不得不对其俯首称臣。90年代，过量产出的大众文化产品和不断涌现的大众文化代言人，使原本就分属两个截然不同的话语系统的文化关系终告破裂。大众由于不能很好地理解消化知识精英生产的话语，对精英知识的渴求逐渐心生厌倦以致拒绝；知识精英对大众热情的启蒙冲动也逐渐被哀其不幸、怒其不争的心理所取代。二者性质之迥异也使之无法结盟，历时愈久，矛盾越深。当精英文化发现其在大众文化面前失去了话语优势时，不断发展壮大的大众文化却已经在精英文化面前挺直腰杆并且开始对其嗤之以鼻。这时，主导文化却发现大众文化可资利用，于是二者握手言和。

2.3主导文化、精英文化、大众文化的融合

市场经济体制下，文化融合胜过冲突。虽然因为主导文化、精英文化、大众文化价值定位和取向不同，三者不可避免会产生摩擦和冲突，但是在彼此融合渗透的过程中，主导文化和精英文化却都在向大众文化逐渐靠拢。主导文化经过巧妙包装后，借助大众文化的成功推销得以在市场上分得更大一杯羹，也使其意识形态话语随大众文化悄然潜入人心。随着中国国际化进程的快速深入，逐渐增多的后现代因素也导致文化领域出现了所谓雅俗共赏的局面，这其中虽然不乏精英文化对大众文化的逢迎与大众文化对精英文化的利用，但实际也是文化走向市场化、世俗化的大势所趋。三种文化间的差别逐渐消弭形成三合为一的空间，文化产品生产者需要在三者交集处找寻出适合大众接受的结合点，从而确准产品的文化市场定位。这其中，大众文化对于另外两种文化具有巨大的诱惑性和整合功能。

3.中国审美文化世俗化的意义和影响

“中国市场经济的兴起，导致社会权威的分化，首先是政治-文化权威退出经济领域，政企分离，国家放弃对经济的直接控制，由市场规律自行调节，这是国家与社会分离的体现。再进一步，就是政治权威与文化权威的分离，文化领域摆脱政治的全面控制而独立。”[6]传统道德的约束力日渐减弱，消费欲望和生活品质诉求不断增长；过度刺激消费、快速拉动需求的种种措施，告别阶级斗争、逃避崇高的思想主张，又为这些欲望和诉求提供了法律、心理和美学依据。于是，世俗文化终于成为引领新时代的潮流。“无论在欧洲中世纪还是中国的封建时代，世俗化的直接动力是商业。商业的发展伴随着市民文化的兴起，总是意味着既往道德观念、意识形态体系的危机。”[7]改革开放过程中，过分重视和弘扬商业文化不仅反拨了传统文化中重农抑商的思想，为世俗文化奠定了物质基础；同时，它也迅速接通了传统文化中那种追求实用主义的功利精神。因此，中国审美文化的世俗化并非空穴来风，追本溯源，原本就有坚实的文化底蕴和悠久的历史基础。

3.1现代化进程与文化世俗化进程存在必然联系

“现代化”本属西方“他者话语”，其主要内容之一是世俗化，抑或说现代化过程必然伴随宗教神权的逐渐衰微和世俗理念的日渐强大。世俗化不仅是中国对西方“他者话语”和“现代化”理念挪用的结果，同时也顺应了中国现代化发展的战略需要——中国要实现现代化就会使中西方的世俗化进程产生出横向联系。世俗文化的潜规则是消费，从这个意义讲，大众文化使得整体文化从形而上的理想化世界转移到了一个形而下的世俗化世界。

3.2大众文化加速中国城市文化的世俗化进程

80年代中后期，随着农村都市化进程的加快，市民文化终于慢慢走出长期遭受农民文化压抑、排斥的低谷，开始获得合法存在的理由。作为一种消费型文化，市民文化侧重于对大众的欲望进行享乐主义的诱导和创造。随着人民物质文化和精神文化水平的逐步提高，消费途径、休闲方式、娱乐时间日渐增多，人们开始把实现共产主义的远大理想转向把世俗的幸福欢愉确定为奋斗目标。大众文化成为文化的主导，通过它，中国城市文化世俗化的进程也加快了步伐。

世俗化肯定个人欲望，尊重个人利益，确立了个人本位主义的价值观和立场，推进了政治与文化的多元化和民主化进程。但是，社会转型时期的国家政策和法律存在许多缺失和漏洞，世俗文化的强烈冲击造成了价值失范和道德混乱。公众如果不能良好控制个人欲望，不是在追求美感和基础上寻找某种心灵的美好依托，将可能陷入庸俗贪婪愚钝，变成马尔库塞所说的“单面人”，文化将日趋粗鄙化、痞子化、能指化。在此世俗文化背景下，一些人文学者积极倡导终极关怀，着力组建一支队伍对失范的大众文化进行文化制衡甚至道德谴责，主动承担起文化批评的使命。

综上所述，中国的审美文化建设既不能缺少世俗精神，否则将再度回归文化独白时期；也不能缺少人文关怀，否则又会失去规范，失却精神向度和道德的理性内涵。

参考文献：