审美艺术论文范文

审美艺术论文范文第1篇

人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。

2大节与余技

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画，如也

“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。

4结语

审美艺术论文范文第2篇

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

结语

在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。

注释：

①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．

②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．

③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．

参考文献：

[1]黑格尔著，朱光潜译.美学.北京：商务印书馆，1986．

审美艺术论文范文第3篇

远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

四结语

审美艺术论文范文第4篇

【摘要题】网络文学

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。

一、虚拟现实的符号审美

网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。

互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：

虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！

虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]

虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。

随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。

这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。

今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]

网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。

二、在线交互的活性审美

互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。

弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：

数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]

无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。

网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。

超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。

超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。

一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。

超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。

人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。

网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。

文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：

銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯调不同凡。[9]

谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。

电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。

三、游戏世界的快乐审美

网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。

如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。

网上的快乐审美有这样一些常见方式：

打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：

你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。

时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。

对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：

原贴：走自己的路，让别人说去吧！

跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！

跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！

跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！

跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。

以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。

戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。

总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。

【参考文献】

[1]Poster,M.,(ed),JeanBaudrillard.SelectedWritings,Stanford[M].StanfordUniversityPress,1988.147.

[2]（法）马可·第亚尼.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，1998.161.

[3]虚拟明星——奇兵突降娱乐圈[N].中国电影报，2001-11-29.

[4]曾建超，徐光佑.虚拟现实技术的发展现状与趋势[J].PCWORLDCHINA,1995,(12).

[5]黄鸣奋.电脑艺术学[M].上海：学林出版社，1998.218.

[6]（美）弗·杰姆逊.后现代主义和文化理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1986.187.

[7]（美）尼葛洛庞帝.数字化生存[M].海口：海南出版社，1997.261.

[8]王岳川.后现代语境中的中国文艺问题反思[J].复印报刊资料：文艺理论，2001,(7).

[9]张寿萱，等.中文信息的计算机处理[M].北京：宇航出版社，1984.264.

审美艺术论文范文第5篇

民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。

1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”

作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。

二、结论

审美艺术论文范文第6篇

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美艺术论文范文第7篇

昨天下了一场雨，既不磅礴，也不缠绵，是一场中庸的雨。宜人之极！

初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。

很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）

看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：

自在飞花轻似梦！

还有比追梦一生更美的事吗？

王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。

诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：

或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……

情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）

这才言赏画：

养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。

这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。

齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。

好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！

这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。

何谓诗？情之思也。情境俱美也！

尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。

朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。

当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。

王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。

而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！

诗的审美，好比情人之间互解风情：

相看两不厌，只有敬亭山。

一种相思，两处闲愁。

倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。

下面说说我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？

让我想起一个笑话：

有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。

去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：

“下雨你还来看花，我来帮你摇。”

来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。

我在浣花溪公园也遇到类似的情况：

秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！

清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……

我家楼下就是成都最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:

“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”

……

审美艺术论文范文第8篇

纵观当下世界戏剧舞台，对外国戏剧莎士比亚戏剧持续、广泛的演出、研究是确立其无与伦比经典地位的重要原因。当代莎学研究证明，对莎剧的阐释早已不是英美莎学研究的专利，对莎氏戏剧的跨文化阐释，也早已成为一种世界性的学术现象，并且已经成为激发莎学研究持久活力的最主要动力。诚如耶鲁大学戏剧系大卫•钱伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亚的未来在于非英语区的世界文化。过去、现在和将来的各种‘异国的莎士比亚’实验所提供的启示要大过一般的英语莎剧演出。”因为时代在发展变化，一代人有一代人的艺术语言和审美观念。20世纪80年代中期，以首届中国莎士比亚戏剧节的举办为标志，中国舞台上的莎剧改编已经成为一种常态，但犹可宝贵的是，相对于当下莎剧改编中的穿越、互文、拼贴、挪移、颠覆、解构试验，以《温》剧为代表的回到话剧“从生活出发的舞台现实主义”和莎剧审美艺术本体的改编，显得更为稀少也更弥足珍贵，甚至在导表演上也更显难度和功力。莎剧改编不易，要达到很高的审美艺术成就，获得当代观众的心灵震撼更是难上加难。惟其如此，《温》剧才成为中国莎剧改编中一部不可多得的艺术杰作。《温》剧改编的主要特点之一，就是以作为世界经典的莎剧审美魅力为号召，在遵循原作乐观主义精神和人文主义生活原则方面，力求在不改变原作轻松愉悦喜剧效果的前提下，结合中国式的幽默，通过笑声反映人性中的弱点与道德缺失，甚至在基本沿用原作台词的基础上，既比较忠实地按照原作中人物性格塑造人物，处理人物之间的关系，也在明快乐观和开怀畅笑中展现了“轻松活泼的生活情趣和严肃的生活准则是可以结合在一起的”。而中文剧名中的“风流”，其实就是“快乐”的误植。在舞台叙事上，该剧既符合20世纪80年代中国话剧舞台上主流话剧的呈现模式，又在写实的主流话剧之外掺入了对斯坦尼体系的辩证认识，尝试用“多种手法反映生活真实”，以此对现实人生、扭曲人性作戏谑式的嘲笑与批判。诚如方平先生所言:“在莎士比亚的全集中，《温莎的风流娘儿们》占有一个特殊地位。它是最散文化、最富于现实主义风格的一个戏剧……只有在这个莎剧里，当时很富于生命活力的英国社会的市民阶层和他们的妻女，作为主要人物登上了舞台，向观众展现了他们活跃的精神面貌，和他们家庭的内部情景。”显然，《温》剧主要以“生活于角色”的写实叙事把握、突出原作的现实主义创作风格，但同时也不过分拘泥于舞台叙事的写实风格，试图突破在舞台上创造幻觉的写实手法的束缚，以“非幻觉主义艺术”的写意手法，特别是“舞台假定性”和“陌生化”的叙事增强该剧的表现力，这也是该剧舞台叙事的主要特点。但放在20世纪80年代中国话剧的大趋势之中观察，《温》剧仍与其前后产生的“写意话剧”或以更加纯粹的陌生化舞台叙事引起轰动的戏剧保持了相当的距离。

二、两大戏剧体系之间的叙事

结束，新时期伊始，在思想解放的潮流中，话剧走在了前列，对外国戏剧包括莎剧的改编也是这一行列中一支重要的生力军。我们看到，尽管《温》剧的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来处理诸如剧本主题、环境和人物之间的关系，但与20世纪80年代以来对戏剧本质的反思和对形式多样化的探索相呼应，此时《温》剧的改编也在试图突破以再现美学为基础的现实主义和单纯写实的斯氏戏剧的束缚，尝试运用更为丰富、更加多样的舞台叙事手段，在幻觉的真实情景之外，给“欣赏者提供想象驰骋余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑声做武器，对于各种各样阻挠社会向前发展的封建保守势力，给予无情的讽刺”，而这本身就是对以及所谓批判“大、洋、古”戏剧，视爱情、性为洪水猛兽等极左思想的一种反拨。但是，由于当时现实主义的戏剧表演方式仍然是舞台叙事的主流，所以《温》的叙事也依然是建立在符合文艺复兴时代感、异域特征、莎剧意味，具有英国小城镇特点的背景之下，甚至人物的化妆也要具有异域特征，以此与本土的中国戏剧相区别，即更多的强调叙事中的所谓现实主义的“莎味”。而这种舞台呈现方式正是那一时期中国舞台改编外国戏剧的主流叙事模式。但是，随着戏剧思想的进一步解放，有些戏剧开始强调演员的表演“既是角色又不化身为角色的陌生化效果”。尽管这一时期莎剧的改编，显然还没有也难以适应这一变化，但与斯氏写实戏剧不同的舞台叙事手法毕竟已经成为该剧导表演一种自觉追求。因此，《温》剧的舞台叙事和呈现方式既成为衔接，以斯坦尼戏剧理论指导莎剧改编，也掺入了“陌生化”的话剧莎剧表现方式，成为既连接过去也面向未来，改编严谨，体现原作主要思想，也具有中国特色的话剧莎剧。《温》剧改编的成功之处正在于始终以原作的讽刺精神为依托，以写实手法体现其喜剧精神的实质，既不盲从也不固执地以斯坦尼戏剧理论体系作为改编的唯一指导思想，也根据改编者对该剧深入的理解，创造属于自己的独特表现形式，因此，这一时期以《温》剧为代表的这类莎剧改编，可以视为从斯氏戏剧理论体系向多元化改编方向发展的过渡时期的一类中国话剧莎剧。现实主义的文学强调时代背景，《温》剧亦突出时代特征，塑造了一个以福斯塔夫为代表的从破落贵族封建骑士堕落为游民的泼皮无赖形象，并且给予了富于“生活气息和现实性”讥讽。《温》剧以已经沦落到社会底层的福斯塔夫等人所处社会环境为背景，其审美价值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的准确塑造。改编紧扣福斯塔夫愚蠢追求“可爱的堕落”和自作聪明的“放荡”，⑥并时时与人文主义的爱情观进行了比对。因为对于封建包办婚姻和以金钱财产缔结的婚姻来说，正如剧中所说，“爱情这回事，自有上天来作主;买田，要金钱;娶老婆，要靠命数。”而这个所谓命数正是指当事人具有自主追求婚姻爱情的权利。为此，《温》剧的舞台呈现既在观众面前徐徐展现出一幅文艺复兴时期英国下层社会的风情画，又通过流畅的舞台叙事使观众领略到画中人的幽默、诙谐与乐观精神。该剧的导演和演员从人物的性格出发，在准确渲染《温》剧欢乐主题的前提下，把重点始终“植根于深厚的内心体验和生活，以强烈的形体表达和情感释放，着力于舞台人物的塑造”。原作由于具有闹剧的因素，在排演中很容易做过火的闹剧演绎，但是，导表演并“没有依据剧本中的闹剧因素去过火地处理，而是十分注意地体味莎翁笔下的英国式的幽默”。扮演福斯塔夫的张家声致力于“真实地刻画出一个虽已七十高龄，却因种种强烈欲望而骚动不安的，自以为聪明可又处处被捉弄的形象。”《温》剧的幽默通过张家声扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸张、含蓄的表演，张弛有致地描绘了有着各种色彩的爵爷”。瑏瑡导表演所欲建构的是围绕着福斯塔夫这个人物形象周围的各色人物，所展现的典型环境中的典型人物。在对经典的重新建构中，《温》剧主要采用现实主义的舞台叙事手法，“尽量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿帮的陌生化表演方式，在幽默、讽刺中张扬人文主义的爱情婚姻观，并且通过斯坦尼与布莱希特戏剧审美思想的交织与交汇运用，实现了生活与艺术在舞台表演上的双重审美叠加。

三、镜像:双重身份的跨体系建构

19～20世纪的莎剧演出经历了从富丽堂皇的布景到布景越来越少的过程。世界范围内的莎剧改编已经进入了多元化时代，各种形式的莎剧演出层出不穷，中国的莎剧改编也不例外。尽管多元化莎剧改编有其存在的理由，也确实给人们欣赏、阐释莎剧中蕴含的丰富思想带来耳目一新的感受。但是，严格按照原作思想改编的莎剧具有恒定的审美价值，由于较为接近原著，故也受到观众的喜爱，并在莎氏戏剧传播中占有重要位置。莎氏通过其剧作显示出“戏剧艺术是最贴近人生现实的”艺术，现实主义的改编，要求导表演在反映原作主题思想的基础上，准确揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞台叙事、环境、服装也仍然要求获得逼真的舞台艺术效果。为此，《温》剧的改编不做拼贴与戏仿阐释，也不对原作的主题、人物给予所谓的现代演绎，而是在不偏离原作主题、内容的基础上，遵循现实主义美学所倡导的“真实性”“典型性”“倾向性”原则，强调再现典型环境中的典型人物。在《温》剧调侃、幽默、好玩的氛围中，在轻松与愉悦中，通过挖苦福斯塔夫这一类人，达到批判的目的。更由于该剧现实主义与陌生化表现手法相交织的叙事艺术，使原作的喜剧精神与幽默叙事成为贯穿整个舞台审美过程的主旋律。这就是说，《温》剧是以展现“真实作者”的喜剧精神为目标，叙事始终遵循“舞台上的真实，是演员所真心相信的东西，是自身以内的真实，这样才能成为艺术”④的现实主义表现风格。而作为“扮演者”的演员也必须在“角色”和“叙事者”的双重身份之间形成有机互动，进入“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头”。作为“角色”体现者———扮演福斯塔夫的张家声塑造的福斯塔夫强调的是“用动作来帮助言语和思想”，所以“角色”始终是内在的角色与外在的叙述者的统一体和矛盾体，“角色”在斯氏现实主义演剧体系与布莱希特陌生化表现手法之间来回穿梭，人物在“现实主义”与“间离”的舞台叙事中，有规律、有分寸地不断“再现莎剧真善美面貌和神韵”，并得到真实而又具有中国特色的审美呈现以及莎学专家与观众的认同。“莎士比亚的剧本是用来演出的，而且始终听命于剧场演出的实际需要。”演员所创造的人物形象是“从内心去体验并终而去表现的那个人的生活状况”。张家声按照人物的思想、行动、行为逻辑表现人物的性格特征，例如，当福斯塔夫写好了勾引福德大娘和培琪大娘的情书，命令跟包送出时，先是自以为得计的笑，继而暴怒，在怒火中烧中显现出某种优越感，转而又在歇斯底里中咒骂，然后从牙缝里蹦出一连串骂人的语言。人物塑造的层次性是在“更朴素的表演”基础上谐谑这个丑恶、有些做法又傻得可爱的形象，从而有层次、多侧面、层层递进地创造出“人物”狡黠的复杂性格。在舞台叙事中，人物个性是否鲜明取决于“角色”外叙述者演技高低和内叙述者表演的逼真与否。而叙事就是要在“舞台上创造出活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”瑏瑡我们看到，《温》剧的导演和演员是深谙斯氏这一思想的，叙事既实现了借助莎剧的经典性超越时间、空间的阻隔，以真实、自然、准确的表演，细致传神地开掘出人物的内心世界，也以松弛、夸张、形象的戏拟，张弛有致地表现了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一个在我们的日常生活中常见的，缺乏善良和仁慈的负面人物的镜像，但却又是无伤大雅的好玩人物，这也许就是作品所要表现的莎氏喜剧精神的实质。

四、原著精神的体现与民族化

西方学者曾将中国舞台上的莎剧改编归纳为经典、本土、后现代三种形式，所谓“经典的莎士比亚”，就是原作被精确翻译，演出完全是西式的。《温》剧的创排受到了20世纪80年代以后，突破话剧理论界以北京人艺独特演剧风格为标志的现实主义原则的话剧形式，所以表现为，对莎剧的诠释更加自信、更为自如，也更有底气。诚如童道明先生所言，《温》剧是“莎剧演出民族化”③的大胆实践。但是《温》剧的民族化并非一般意义上的民族化，即《温》剧的民族化有别于着中国戏曲服装，运用戏曲程式，操戏曲声腔的戏曲莎剧。较少有学者注意到，《温》剧的民族化并不是外在的表现，而是一种内在表演形式的创新，是化莎氏喜剧精神，又能得到中国观众理解、联想和会心一笑的民族化。统观该剧的演出，我们可以看到，《温剧》的改编，既致力于营造原作欢乐、轻松的人文主义乐观精神，演出中也对内容、情节不作大的变动;对白既包含了原作中的幽默、调侃，又不完全拘泥于原作所提供的意蕴;叙事既与原作中人物对白、语境相适应，又在化用原作的过程中，增加了中国元素和中国色彩。例如，《温》剧开始和结尾都将原作第四幕第二场培琪大娘的“不要看我们一味胡闹，这蠢猪是他自取其辱，我们要让天下人知道，风流娘们不一定轻浮。”化为:“我们这就要让大家瞧个明白，娘儿们爱闹着玩，可照样清白。莫怪我们爱玩、爱乐，太胡来，俗话说得好，蠢猪只配吃泔水。”如此解释，既在戏剧的开场点明了喜剧的主要内容，又在结尾再一次营造了喜剧气氛，引发观众意犹未尽中的回味，同时也造成了首尾呼应，强化喜剧精神的舞台效果。在话剧舞台上塑造人物，主要依靠语言和形体，这就要求在形体表现上既要表现人物形象特征，又要通过动作反映人物的内心世界，以及舞台表现的形式美。在《温》剧中张家声根据人物特点和不同语境突出福斯塔夫这个人物语言的粗俗、幽默和“滑稽幻象”，并力求真实地在福斯塔夫外形之外，刻画出其丰富复杂的内心世界。因为“戏剧的本质不在于创造一个酷似现实的舞台时空，而应当最大限度地发挥舞台假定性的魅力，”即在舞台叙事中“以夸张的形式引入讽刺喜剧所具有的真实感，”⑧例如在第一幕第一场中，当夏禄要跟福斯塔夫算账时，原作中福斯塔夫说:“可是没有吻过你家看门人女儿的脸吧?”在《温》剧中则改为:“可是我没有搂着你家女人亲嘴吧?”瑏瑠显然，这一改动更加凸显出福斯塔夫沦入社会底层，毫不避讳的放荡与幽默，在调侃中使矛盾的指向更为明确，因为吻看门人的女儿与搂着你家女人亲嘴的行为显然是不等值的。《温》剧的民族化还表现为利用人物对某些词语的误读或采用中国语境特有的口语，以加强喜剧效果。同样是在第一幕第一场“傻得可爱”瑏瑡的斯兰德说:“喝酒喝得叮当大醉”，操一口河南话的牧师，纠正他应该是“酩酊大醉”;剧中巴道夫等人一连说了两个“你可真咯啊”，瑏瑢在全剧中“咯”这个北京土语共出现了6次以上，以拉近当代观众与《温》剧之间的距离;当斯兰德表示要向安妮•培琪小姐求婚，把“牢不可破”，说成了是:“这是我牢不可靠的决心”;瑏瑣这种张冠李戴、弄巧成拙，恰恰弄拧的人物语言，凸显出斯兰德矫揉造作、装模做样的性格特征，而福斯塔夫此时则揶揄地嘲笑:“胡说、瞎说、乱说，一派醉说……哈、哈、哈。”再如在第一幕第三场福斯塔夫说:“我快要穷得鞋子都没有后跟啦。”《温》剧紧接是“逼得我要去打野食”，②在这里“野食”也具有特定的含义，能为中国观众所理解。所谓对人性的刻画，包括对人身上缺点、丑陋面的形象反映，是通过舞台叙事，真实、朴素地展现了人生之过程、人生之态度、人生之位置，个体之性格与他人和社会环境之间的关系。《温》剧既通过写实的叙事方式塑造人物的性格特征，以“戏剧接近实际生活”的艺术理念建构舞台叙事，又采用陌生化、大写意和具有中国特色的舞台叙事创造出使中国观众感到愉悦、认可、开心的舞台语汇。显然，编导在《温》剧与20世纪80年代的中国社会之间寻找一系列映射的支点，将原作中的喜剧精神以中国老百姓所喜闻乐见的方式，以及20世纪80年代中国戏剧求新、求变、创新、开放、放松的心态呈现于舞台之上，在亦美亦丑、亦庄亦谐、亦张亦驰、亦实亦虚、亦真亦假、亦俗亦雅、亦莎亦中的表演中，创造出一部既属于斯坦尼斯拉夫斯基演剧风格，也融会了布莱希特陌生化戏剧特点，且又具有中国风格的莎剧。莎剧被搬上西方现代剧场或中国舞台，没有不经过改编的，只不过考虑的焦点常常是采用何种改编形式，改编保留多少莎剧内容、精神而已。即使被认为是严肃、严谨的演出，也会根据现代导演、演员对莎剧的理解，以及现代观众的观剧习惯给予或多或少的改动，《温》剧的改编岂能例外。在现代戏剧舞台上，“导演是演出形式的创造者”。《温》剧的改编遵循在信息的传送与接受之中，尽力扩展舞台空间和时间的表现范围，舞台设计力求简约、洗练，实景与象征性舞台布景相结合，无论是培琪家门前，还是嘉德饭店、温莎街道、福德家中和温莎公园，都利用旋转舞台创造出演员行动的支点。也就是说《温》剧既借助于建构人物活动的真实氛围，也力求通过舞台假定性存在，在“一种现实的力量”秩序之外，营造出莎士比亚喜剧所需要的美学效果。我们看到，《温》剧中的男女艳闻也成为推进情节发展的动力。在伊丽莎白时代，“花心男子的艳闻是一定会被邻居七嘴八舌地传颂”的。莎剧中有许多乐天而充满感情的妻子类型，作为一部现实主义风格较为浓郁的话剧莎剧，《温》剧通过角色创造人物艳闻、笑料的戏谐性，即“运用台词为行动手段来创造人物的行动”，例如第二幕第一场福斯塔夫给培琪大娘的信:“我就是那忠诚的骑士供归你差遣……我要高高举起宝剑，为了你把天下打遍……”原作中福斯塔夫说:“我不过略有几分才干而已，怎么会有魔力呢?”在《温》剧舞台上变为:“我哪有什么勾引女人的绝招啊?”在《温》剧中这类接地气的言语可以说时时在撩动着观众幽默的心弦，刺激、愉悦着观众的神经。例如“胖得有线条”“揍我个底掉是什么意思?”“不准武斗”“小公鸡、小跟包”“土豹子”“肉山”“活王八”“别价”“三从四德”等等，甚至在击剑的决斗中，决定胜负的不是人物手中的剑，而是一本当做了武器敲到头上的《圣经》;在第四幕第二场，当福斯塔夫第二次来到福德家中，熊抱福德大娘时，培琪大娘在里面弄出声响，福斯塔夫懊恼地嚷道:“这才他妈是时候啊”;瑏瑡而当福德要翻动筐子时，福德大娘有意举起了女人的乳罩在人们眼前挥动。显然，《温》剧的舞台叙事不是机械和僵硬地忠实于原作，而是在强调忠实于人物性格和规定情景的前提下，挖掘、创造出符合人物心理特征和性格逻辑的舞台形象，动作成为叙事的重要手段，为人物的行动和表现人物多侧面性格服务，同时也通过滑稽的造型和具有强烈暗示色彩的冲突、行动和语言，赋予人物在不同环境中的不同性格特征。再如《温》剧第二幕第二场中福德化名为“白罗克”要福斯塔夫把福德家的女人弄上手，“假如我能够抓住她一个把柄，知道她并不是神圣不可侵犯的，我就可以放大胆子，去实现我的愿望了。”呈现出来……滑稽是人物性格的自然流露。”此处，雷恪生扮演的福德在和张家声扮演的福斯塔夫的对手戏中，有意使人物的动作多次“穿帮”(粘在脸上的胡子几次险些掉下来，又不故意扶正)，“白罗克”为了掩饰自己被福斯塔夫骂为“王八”的尴尬，故意装蚊子叫，二人对话中，福斯塔夫看着假扮为“白罗克”的福德说:“我眼里有这个混蛋家伙吗?”②陌生化叙事增添了喜剧效果，表现出福德心虚、好吃醋的性格，此时演员与角色之间的间离，有助于把握事物的本质真实和人物的内心世界，也使观众看到，福德与福斯塔夫其实是一路的好色货色。此时，现实生活与剧中人物感情的南辕北辙，形成了戏剧对世界的间离反映。这种通过“穿帮”造成的间离幽默效果，在《温》剧的叙事中得到了多次运用，按照布莱希特的想法“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物……他尽量真实地传达出他的言辞，按照自己对人的理解，表演他的举止行为，但是，他绝对不试图使自己(并且借此也使别人)幻想由此而完全转变了另外一个人。”“穿帮”既使演员同角色保持了距离，又在距离感中使观众获得了观察人物内心世界的愉悦。戏剧的言说(表达)方式是“代言体”，在代言中，雷恪生和张家声的表演都“批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演，”从而以轻松自如的表演，表现出对人物的深刻理解。《温》剧避免容易造成幻觉的“生活本真美”的叙事，也不取中国戏曲写意性的隐喻叙事，而是根据作品中提供的人物活动环境，以及人物之间的关系使舞台上的每一因素尽可能参与“多重叙事”带来的“莎味”。《温》剧致力于以细腻的表演，对人物精神、心理的准确把握，穿插陌生化表演方法，共同为全剧的诙谐、幽默、乐观的叙事效果服务，创造出一幅英国文艺复兴时代色彩斑斓的风俗长卷。而当“演员运用动作进行行动了以后……内心生活”得到了明确诠释之时，可恨、可爱而又可笑的福斯塔夫等一干人也就跨越时代、民族、语言和文化来到了中国观众中间。《温》剧有意识地运用“间离效果”，人物扮演者以游戏性的间离和戏谑性引观众开心，又在“间离”的叙事中，使“人物”成为精神层面漫画化的夸张与世俗社会的特定“符号”，在莎氏喜剧乐观精神的引导下，《温》剧探寻了三教九流本我中“贪婪”“下流”“泼皮”“虚伪”“好色”的行为，以接民族地气的叙事方式打通了莎氏喜剧与中国当代观众之间的时空、文化隔阂。

五、结语

审美艺术论文范文第9篇

[关键词]最低位置；精神需求；寓教于乐

艺术在意识形态领域里究竟处于一个什么样的位置?这是多少年来一直令人们困惑的问题，政治说：艺术是我的宠儿，应该属于我；艺术说：我与你兄妹关系，我是独立的，有自己的追求。道德说：艺术应该向我靠拢，离开了我就会堕落；艺术说：我有我的良知，我与美是孪生姊妹。历史说：艺术要创造历史，就要站稳主流文化立场；艺术说：我常常站在弱者的立场，有时还站在边缘的立场。

任何对艺术的政治解释、道德解释和历史解释等，都是不妥的。在意识形态领域里，艺术具有自身的独立存在的价值。WWW.133229.cOM

英国著名哲学家科林伍德曾以获得真理的不同程度为次序，提出人类有五种从低到高的经验形式，即艺术、宗教、科学、历史和哲学，它们分别在不同的水平上满足人类精神的需要，而艺术则是人类经验的最低形式。艺术、宗教、科学、历史和哲学，都是属于社会意识形态，从经验形式所含的真理力度考察，基本上呈现一个金字塔排列，艺术是以间接的经验形式，靠形象说话，所处的位置最低，哲学是“科学的科学”，是统领者，处于最高的位置。然而，科林伍德又说“在不同的水平上满足人类精神的需要”，意思说，艺术是因在最低水平上满足人类精神的需要，才处于最低位置。这一看法，不能令我们信服。这是科林伍德早期的观点，虽带有一定的片面性，但把艺术摆放在社会意识形态的最低层面，却是合理的。

我们认为，艺术作为认识真理的经验形式，作为意识形态的构成元素，与宗教、科学、历史和哲学等相比，诚然是处于最低的层面，但艺术作为人类天才的创造的形象世界，又包含有更高目的的精神指向。高级的形上的艺术作品，伟大的史诗性的作品，同样具有获得丰富深刻的真理的可能性。而且，艺术在满足人类精神的需要方面，具有抽象的认识真理的形式不可代替的作用。

卡西尔曾从人性与人的哲学的方面，对意识形态的形成做过精辟的论述：“人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性也不是他的物理本性，而是人的劳作(work)。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了‘人性，的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”这段话，按我理解有三层意思：一是“人的劳作”这一最基本的“人类活动的体系”，形成和规定了“‘人性’的圆周”；二是“‘人性’的圆周”包蕴了语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等各个扇面；三是语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，并列有序地分布在这个圆周上，它们之间相互联系着，又具有相对的独立性。卡西尔进一步阐释：“一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。语言、艺术、神话、宗教决不是互不相干的任意创造。它们是被一个共同的纽带结合在一起的。”这个“共同的纽带”，即是“一种功能的纽带”。从功能意义考察，语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等，既被共同的功能纽带所维系，而各个扇面又有各自的基本功能。科林伍德所说艺术、宗教、科学、历史和哲学等人类五种从低到高的经验形式，正可以从各自基本功能上得以解释。艺术处于一个最低的位置，是由艺术的基本的功能特性所决定的。

艺术的基本的功能特性是什么呢?

从艺术的起源看。人类祖先最早的艺术形式是游戏与舞蹈。鲁迅先生认为艺术起源于劳动，但“劳动”概念太宽泛，具体地讲，艺术起源于游戏，因为游戏是劳动之余的活动，是一种调节。最早游戏者的活动并不追求一定的功利目的。原始人的游戏与动物游戏一样，达到自身的各种器官的练习，还可以获得某种物质的满足(游戏后可以吃到一些东西)。再则，原始部落的游戏，是由于要把狩猎时使用力量所引起的快乐再度体验一番的冲动而产生的。正如描绘各种场面的原始舞蹈，首先是野蛮人在战争中负伤的伙伴的死亡所给予他们的印象，然后才有想用舞蹈再现这种印象的冲动。前者冲动是为了快乐，后者冲动是表示一种模仿和哀悼。总之，人类最早的艺术，是劳动之余对身心的活跃与调节，是情感的发泄。

人类社会发展以后，逐渐有了歌唱、音乐、绘画，有了雕塑、舞蹈表演等等。艺术是伴随着人类的劳动与精神活动而向前发展。然而，游戏并没有随着人类告别童年时代而消失，而是随着新生儿童不断变得鲜活。对于儿童来说，游戏先于劳动。尽管游戏不再被现代人视为艺术，但这一简单的原始艺术形式，却为孩子们所喜爱。而现代智力游戏，不仅是对儿童游戏的开发，而且也引起成年人的极大兴趣。游戏，作为最简单而又纯粹的娱乐形式，是人类的天性所致。

艺术起到一种劳作之余的调剂作用，情感的宣泄与娱乐的需要，这是最基本的功能。

从人的基本层次的需要看。美国著名的人本主义心理学家马斯洛认为，人有五个基本层次的需要，一是生存需要层次、二是安全需要层次、三是归宿需要层次、四是尊重需要层次、五是自我实现需要层次。这是人的心理结构的五个层次。第一个层次“生存需要”，解决人的衣、食、住、行，是人最基本的需要；“安全需要”，就是安全保障，不要受到外来的侵袭；“归宿需要”，是有自己的群体和民族的归宿，并自愿服从群体和民族的利益；“尊重需要”，是得到别人、集体和社会的尊重，并通过努力找到自己的位置；“自我实现需要”，无疑是一种内在精神活动，首先是人的兴趣、个性与精神的自由的需求。这第五个“自我实现需要层次”，是人的基本需要的最高层次。

人的“自我实现需要”的精神活动过程，诚然包括宗教、科学、历史、哲学诸方面的作用，但人的精神的基本需求，离不开艺术。从宗教、科学、历史、哲学中无法获得的，在艺术中能够获得；从历史和现实生活中找不到的，可以从艺术作品中找到，这就是艺术的特质与魅力所在。人的精神需要，与娱乐不可能 没有联系。娱乐有低级的娱乐和高级的娱乐，高级的娱乐是一种审美的愉悦，其中就包含了丰富的精神内涵，可以满足人的精神的第一需要，还可以提高人的精神境界。

艺术既然属于人的精神的基本需求，那么它所处的重要位置是显而易见的。第一，艺术具有宗教、科学、历史、哲学等不可代替的特殊功能，不可以笼而统之阐释为“艺术的社会功能”；第二，艺术作为精神产品与物质产品一样，属于人的基本需要；第三，艺术作为社会意识形态的构成元素及其社会功能，与宗教、科学、历史、哲学相比，它处于最低位置。

我们为什么要谈艺术在社会意识形态中处于什么位置呢?因为长期以来，过于夸大艺术在社会生活中的作用，使艺术偏离人的基本的精神需求，而变成了政治或社会意识形态的工具。这样只会导致艺术功能的衰退。从20世纪80年代改革开放以后，随着艺术回归本体，理论回归本体，虽然对艺术功能问题的认识有了较大的进展，但仍未得到彻底廓清。我们有过太多这方面的历史教训，这里不妨回顾一下。

梁启超在《小说与群治之关系》开篇就提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”他在文中具体阐述了“小说之支配人道”的“四种力”，即“熏”、“浸”、“刺”、“提”。梁启超从政治家的角度强调小说高扬“新道德”、“新风俗”的社会功能，这对于当时社会变革的需要，也许没有错，但后来被一些文学概论书中引用为说明文学的社会功能的理论根据，造成危害非浅。这对于艺术本身的发展，无疑是不利的。毛泽东在1962年8月北戴河中央工作会议上说：“利用小说进行反党活动，是一大发明。凡是要推翻一个政权，总是要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。”当把文艺推向舆论和意识形态的前沿，成为政治和巩固政权的工具时，文艺便也失去了自身。在文化大革命的剑拔弩张的形势下，文艺园地百花凋零，八亿人民只能看到八个戏。至于《春苗》、《反击》、《欢腾的小凉河》等电影，则由政治工具演变成了“阴谋文艺”，全是虚假的编造，哪里还有电影艺术可言。而江青培植的革命样板戏(实际上是对原有剧本的修改)的所谓“三突出”原则，即“塑造无产阶级英雄形象，在所有人物当中突出正面人物，在正面人物当中突出英雄人物，在英雄人物当中突出主要英雄人物”，这一突出，是鹤立鸡群，“主要英雄人物”成了没有生命的稻草人，其他人物也都是没有生命的类型化人物。比如，在《智取威虎山》第五场《打虎上山》中，在原来的本子中，有一段杨子荣在路上遇见座山雕的小老婆“一枝花”，跟“一枝花”调情的场面。其实杨子荣与“一枝花”打情骂俏，也有迷惑她，不露自己身份的意图。再说英雄遇美人，在那样一个只有两个人的世界里，杨子荣与她说几句调情话，不仅无关大雅，更显得人物的真实。样板戏的本子认为这一段不健康，有损于英雄形象，就删掉了。个性没有了，人性没有了，我们的艺术早就不知去向了。现在演的不是江青搞的样板戏，还是以前的底本。上世纪70年代末，有些作家本来是很有才华的，但由于受到“左”的文艺思想的影响，笔下的人物和故事仍趋于简单化。即使写历史人物的作品，也有把人物拔高的现象。如有论者称历史小说《李自成》中存在“高夫人太高，红娘子太红，老神仙太神”的倾向。这就是把艺术摆到过高的位置，搞“主题先行”带来的后果。

“文艺从属于政治”的观点，是20世纪30年代从前苏联介绍过来的，更早可以追溯到我国古代儒家思想。有论者称《乐记》是艺术学的第一本著作。实际上《乐记》是儒家礼教教化的经典，它是通过音乐也就是礼乐来达到教化目的。所谓“礼别异，乐和同”，旨在强调中庸之道、和谐伦理。当然，音乐等艺术也需要和谐，但没有矛盾冲突，没有什么大起大落，何以谈艺术?艺术是一个独立的门类，儒家强调乐的礼教功能，是从治邦之道或政治着眼的。把“文艺为政治服务”奉为圭臬，使艺术变为政治的附庸，如同中世纪哲学成为宗教的奴仆一样，艺术动辄遭受戳辱。江苏有一个画家叫陈大雨，画了一只公鸡站在农家草堆上，对着升起的太阳啼叫，尾巴高高翘起，非常壮观。画家对公鸡啼鸣时尾巴高高翘起，是有深入观察的，却有人批判他说是骄傲自满，影射三面红旗，简直无中生有。这就是过于夸大艺术的作用，把艺术置于意识形态的过高位置的后果，也是处于奴仆地位的艺术的不幸，像寄人篱下的林妹妹，“不敢多走一步路，不敢多说一句话”，还有什么艺术创造性可言?整天看政治的脸色，靠政治得宠，今天你走红，或者说红了一阵子，马上就会掉到万丈深渊，把你打入十八层地狱。这种事情太多了，高处不胜寒!

文艺与政治的关系，不是父子般的关系，而是兄弟姐妹般的并列关系。在1979年全国第四次文代会上，邓小平在《祝词》中舍弃了“文艺为政治服务”的提法，明确提出文艺要“为人民服务，为社会主义服务”。文艺理论界对“文艺从属于政治”的观点，进行了理论的反拨和澄清。

可是，对于如何摆正艺术的位置，仍是尚待讨论和解决的问题。我们在一些艺术原理的教科书中看到，论及艺术的功能，大体上还是从意识形态的高度，理解艺术，阐释艺术的社会功能，说艺术在社会生活中的作用。

我们强调艺术回到本来的位置，目的是尊重艺术，尊重艺术创造自身的规律，使艺术家拥有创作的自由，能够充分展示自身的才华和艺术的想象力、创造力。艺术家在低处歌唱，是心灵在歌唱，灵魂在歌唱，生命在歌唱。我们认同艺术在认识真理的经验形式的方面，处于最低位置，正在于艺术的间接性和形象性，然而，这种艺术的形式是“有意味的形式”(贝尔语)，往往是高级的形而上的形式，是以形象为特征的人类精神的最高形式。按照马斯洛所说“自我实现的需要”理解艺术，也就是说，艺术要达到人类精神的自我实现，首先有赖于艺术家的自我实现，有赖于艺术家精神世界的充分展示。艺术家的自我实现，包括浅层次的自我实现和深层次的自我实现，浅层次的自我实现主要是艺术家认知能力的实现，就是把自己对生活的感受和认识表达出来，一般是经过精心处理的。深层次的自我实现是艺术家全身心的投入，是整个内心的全人格的实现，是艺术家的意志、才华和创造力的全面实现。一个艺术大师，是一个太阳对人类精神的照耀，是一个月亮对大地的抚慰，对人类黑夜的穿透。这就是人类精神的最高形式。真正的艺术、高级的艺术、经典的艺术，最低的形式同时也就是最高的形式。在艺术意味方面，在表现人类精神方面，都是形而上的。它是人类精神的最高形式。如此在最低的形式之中包孕着最高的形式，这是艺术回到固有的位置，艺术自身得以健全、艺术功能得以发挥的深刻反映。

在这个地球上的事物，各有归宿，万物都有自己的位置，我们的艺术与宗教、道德、历史、科学、哲学等意识形态都有自己的位置，艺术就是处于亲近人类、贴近现实、贴近世俗的最低形式，不要把她拔高了，因为艺术是感性的、形象的，感性形象的世界是 人类享受的，是一种审美的愉悦享受。艺术是使人们从获得娱悦与审美愉悦中满足其精神的需要。

下面我们就具体谈一谈艺术的娱乐与审美的问题。

艺术的娱乐性与娱乐功能。

娱乐并不是实用，只是享受，是一种特殊的快乐，但又不是享乐主义，是一种特殊的快感。娱乐并非功利性的而是享受性的。在探讨艺术起源中，有一种巫术说。巫术是原始宗教。在我国边远地区少数民族中，至今还有巫术活动。巫术与宗教仪式，激起的一种情感(虔诚)，具有实际作用。娱乐与其说激起一种情感，不如说是情感的释放，并不是实用而是获得一种快乐。

艺术是一种娱乐。艺术的娱乐的内涵是什么呢?艺术的娱乐，并非功利性，而首先是享受性。它与一般娱乐不同的特点是审美的愉悦，具有强烈的情感性，是感动或情感的释放。艺术的娱乐与美是有千丝万缕的联系，娱乐所产生的享受，在某种程度上说，就是一种美的享受，虽然不全是，但更多的是发生美感效应。

美感不是人类所专有，从动物开始就有了。在鸟类中，雄鸟在雌鸟面前有意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而其他没有漂亮羽毛的鸟类就不能这样卖弄风情，我们也就不会怀疑雌鸟是在欣赏雄鸟的美丽了。世界各国的妇女，都爱用这样的羽毛来装饰自己，这形成了一种共识：羽毛装饰起来是美的。化妆艺术源于对身体实用涂抹的模仿，是为了审美快感而涂抹身体。人的本性使他有审美趣味和概念。舞蹈是动作的是节奏的。远古的部落喜欢音乐的节奏，而且节奏感越强烈的调子他们越喜欢。所以跳舞之时，原始部落的人的节奏感表现得很强烈，他们同时用手和脚打着拍子，为了加强节奏感，特意在身上悬挂着许多串各种各样的发出声音的铃铛。这种节奏产生的是一种快感，一种审美的快感。我们的原始人或原始部落，跳舞对于他们来说是一种娱乐，在娱乐当中就孕育着美的快感。我在云南西盟参加佤族的篝火节，佤族的姑娘、小伙围着篝火拉成很大的一个圆圈跳舞，简单的音乐节奏，大家一边唱，一边跳，节奏感非常强，给人以很好的审美快感，一直跳了四五个小时。那就是娱乐。在那样的时刻，你就忘记了你还有什么痛苦还有什么忧愁，全都忘却了。这就是娱乐带来的一种情感发泄，一种情感释放，在情感的发泄与释放中就有了一种快乐。他们没有什么自觉的艺术追求，只是在白天劳作或工作之后，借民俗节日进行娱乐活动。娱乐起到一种身体的调节与情感的发泄作用，带来的是娱乐之后的轻松。我们的艺术功能应该首先建立在这一娱乐的基点上。

艺术的娱乐是一种高级享受，观众同样是在通过情感本身而激发情感中，即唤起兴奋与情感释放中得到审美快乐，即精神享受。艺术的娱乐性与一般消遣，具有较大的深浅差异。二者在对欣赏者的情感经验发生作用时，所产生的效果不同，娱乐是借方，消遣是贷方。

科林伍德把欧洲的娱乐史概括为两章，第一章叫“有吃有看”。这是最原始的最初级的娱乐。比如古罗马剧场和各种圆形剧场的表演就是“有看”，这些表演都取材于古希腊时期的宗教、戏剧和竞技；“有吃”就是指娱乐时供应饭食，古罗马造就了一个以“白吃面包、白看戏剧”为唯一能事的城市低层阶层。曾搞过一次活动就是表演向平民开放，只要你来看就行了，有吃有看。第二章叫“娱乐世界”。它要证明文艺复兴时期的娱乐首先是贵族的娱乐，它是由显赫的艺术家向显赫的雇主贵族提供的，然后通过社会的民主化，逐渐改造成为今天的新闻和电影行业。显然，它总是要从中世纪的绘画、雕刻、音乐、建筑、表演和演出当中提取素材。可见，娱乐艺术由来已久。

怎样理解娱乐与艺术欣赏中情感的释放问题?娱乐时产生的情感必须加以释放，但在娱乐本身的过程中就能得以释放，这就是娱乐的独特性。情感发泄对于调节人的身心是非常重要的。艺术的娱乐本身就有一种情感，在娱乐本身的过程中就能加以释放。大众场所的浅层次的娱乐形式，包括康乐球、玩牌、打游戏、马戏团表演、歌舞厅等等都是。艺术的娱乐，虽然也有通俗与高雅之分，但娱乐都表现为艺术欣赏的方式。这种娱乐意味着欣赏者的经验，被分成自身实际阅历的部分和作品虚拟的部分，艺术是属于虚拟的部分，这个经验的虚拟部分(艺术)就成为娱乐。然而，艺术这一虚拟的部分所唤起的情感又在虚拟的部分得以释放出来。如果把这种情感过程分为负荷即兴奋阶段与释放阶段，那么这两个阶段都是在艺术欣赏中完成。即娱乐中的情感在释放之后就完了，不能滞留或泛滥到实际生活中去，否则就说明没释放完。

这一观点，早在亚里士多德的《诗学》里就提出来了，科林伍德在《艺术原理》中也深刻阐释了这一问题。所谓柏拉图“攻击艺术”，旨在反对艺术的娱乐性。他有一句名言：要把艺术(诗歌)驱逐出我们的城邦!他认为娱乐艺术所唤起的情感并没有指向实际生活的任何排放口，导致感性(兴奋、纵情)的泛滥。但亚里士多德认为不会产生这样的后果，因为由娱乐产生的种种情感被娱乐过程本身释放了。比如，悲剧所带来的情感的释放，悲剧在观众心中唤起怜悯和恐惧的情感，作为娱乐的一种悲剧形式所产生的这种情感，不会在观众的精神上留下重负。看了悲剧之后，悲剧的主人公死亡了，美好的东西毁灭了，仿佛我们的心情很沉重，实际上是一种心理惯性的反映，一种刚刚消失的情感印象，因为情感负荷(怜悯和恐惧)被释放了，在我们悲剧体验过程中就被释放了，没有留下情感重负。悲剧“把有价值的东西毁灭给人看”(鲁迅语)，通过人物的不幸和死亡的命运、人物故事的悲剧结局等，抨击了导致人物的不幸和死亡的人性根源、性格根源、道德根源与社会根源等，揭示了悲剧的精神价值与美学价值。可见，观众所怜悯和同情的东西，都已尘埃落定，包袱被放下了。悲剧结束之后，留在观众心灵中的东西不是怜悯和恐惧，而是摆脱了这种情感负荷之后的轻松。其实，在悲剧带来震撼之后的心理惯性中，我们的心灵得到了澄清或净化，走出剧院，感到天更高了，云更淡了，这就是看了悲剧之后获得的轻松的标志。

艺术从娱乐性到高级的审美实现。

审美艺术论文范文第10篇

1影视艺术审美教育的情感转换

所有的影视艺术作品都是以直观的视听形式展现给欣赏者的，其中蕴含着丰富的隋感，也包含了多样化的审美因素。但是影视艺术作品中的审美价值的体现一方面依赖于创造者的情感体验和思想境界，同时也与欣赏者审美水平和审美实践有直接的关系，只有欣赏者拥有一定的审美素养，能够体会到影视艺术作品中所蕴含的隋感时刁能山理性认知升华到感性认识，从而实现隋感的感性转换。对于影响艺术作品的审美感受需要一个山浅入深的接受过程，欣赏者先是通过屏幕或银幕对影视艺术作品进行直观解读，先以其丰富多彩的外在形式使欣赏者产生美感，然后再将其隋绪按创作者的意图引领到一定的审美高度，使影视艺术作品具有较高的审美价值。对于影像的认知需要三个层次，仃一个层次即为知觉层次，通过影像给人以直观的视觉冲击，具有一定的美感效应;第_个层次属于叙事层次，使欣赏者对影视作品有一个个局性的把握，使欣赏都能够个面地了解影视艺术作品想要表达的愿望、思想、情感，并在情感上引起欣赏者的共鸣，与欣赏者形成一种强烈的心灵感应;第三个层次是隋感转变层次，是指欣赏者在欣赏影视艺术作品后充分发挥自身的审美能动性，对作品有更深的领悟，能够山理性认识升华到感性认识，使欣赏者的情感得到感染并得到人格的升华。所以，影视艺术作品欣赏其实是审美卞体隋感的转变和升华，它小仅是一种情感体验过程，也可以说是一种审美创造过程，能够起到重塑欣赏者审美心理结构的作用。

2影视艺术审美教育的价值构建

艺术的审美价值就在于它能够净化人们的心灵，小仅是艺术创造更重要的是人格塑造。影视艺术作品除了要具有社会价值更重要的是具有较高的审美价值，所以具有一定的美学风格和艺术品位。如果一部影视作品一味地追求商业利益而没有美学精神的支撑和科学理论的指导，那么就失去了审美价值，也小会被作为审美卞体的欣赏者所喜欢，也必然会影视其社会价值。影视艺术作品具有极强的传播性，而且能够影响人们的世界观、人生观和价值观，改变人们的行为和信仰，所以要把自然、仁爱、和谐的文化观念融入到影视艺术作品之中。影视艺术作品的审美教育价值卞要是通过欣赏者观赏后的再度体验而从中得到的启发和领悟，在欣赏影视艺术作品时欣赏者会融入自己的情感和思想，并随着}I}事情节的变化而变化，这样会使欣赏者产生情感上的共鸣，使其教育、认识、审美功能得到充分的发挥。欣赏者的情感在得到感性升华后会有新的领悟，这会起到提升欣赏者人格、调节精神的作用，能够激发欣赏者潜在的对真、善、美的追求，能够在潜移默化中改变人的心理结构，从而使欣赏者的价值观和人格都发生了转变，这也是影视艺术审美教育价值的体现，并突出了其重塑人类灵魂的功能。

3影视艺术审美教育的精神导向

影视艺术作品除了能够给欣赏者带来视觉的冲击外，更重要地是会给欣赏者带来精神的审美感知与升华，对于欣赏者的精神起到一种启发作用，从而改变自己的思想和观念，可以看作是一种超越精神。影视艺术作品能够起到揭露现实的作用，同时它也能够超越现实引领人们去幻想未来，起到一定的启迪和暗示的作用，通过艺术和审美体验使人们有了新的感性认识，可以用一种新的审美方式去感知世界，最终起到引领人们超越现实生活的作用。影视艺术作品给欣赏者提供了一个丰富的想象空间和无限的精神体验空间，使欣赏者拥有足够的遐想空间，能够很好地激发欣赏都内心深处对美的追求，使欣赏者的灵魂处于一种超越自我的自山状态，从而使欣赏者得到精神慰藉。

4影视艺术教育的审美导入

审美艺术论文范文第11篇

艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。

宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立;电子文化时期艺术与生活再次走向融合。

口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎时代人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如中国古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。

后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立发展是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的社会状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个历史时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。

中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。

中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是自然，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。

艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨

文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?

康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。

通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且哲学家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能学习，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于科学，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。

总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心理学问题，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。

二

大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。

这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、企业，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。

丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16

丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。

既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它影响所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。

哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取工业设计图的几何方法，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。

1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21

现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”22

20世纪70年代偷渡到美国的台湾行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。

不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。

艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。

20世纪80—90年代，世界上一些最敏感的美学家频频著书立说，对整个20世纪的百余年来、特别是20世纪80年代以后的20余年来出现的审美—艺术的新趋向新观念进行理论界说。最引人注目的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）。舒斯特曼认为，美学研究不应该局限于美的艺术的研究，而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域，因为审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，美学研究要从艺术的狭窄领域走出来。舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，哲学是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，应该恢复哲学作为一种生活艺术的角色26 。

德国美学家韦尔施也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。“除了表面的审美化”（例如“现实的审美装饰”、都市的“整容翻新”、“经验美食”的享受、“经济策略的审美化”、“文化基体的享乐主义”等等），还有“深层审美化”（例如作为“审美新热点”的“硬件和软件的位移”、“物质的审美化”和“非物质的审美化”、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化等等）。“在物质的层面和社会的层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身来越为审美化的过程所支配。

它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里 所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作总体的认识。”27 整个社会生活全面审美化了。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。

舒斯特曼和韦尔施都认为，审美渗透在感性生活领域，生活的审美—艺术化和审美—艺术的生活化是一个普遍趋向。面对这种现实，他们通过重新解读鲍姆加通，寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“Aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。

我国学者也在关注这一世界性的审美—艺术的新动向新观念。北京大学的彭锋博士不但翻译了理查德·舒斯特曼的著作28 ，还撰文数篇加以阐发。南京大学的潘知常教授于1998年出版了一本40余万言的《美学的边缘》29 ，考察了审美观念从古典到现代和后现代的演变。中国社会科学院文学研究所的杜书瀛研究员也在最近发表的《文艺美学诞生在中国》30 一文中，对美学的新趋向进行探讨。

三

审美—艺术观念为什么会发生这样的转向?是怎样的文化土壤、时代变革促成了这场转向的到来?从社会的根基——经济运动来加以考察能够帮助我们揭开一些谜底的。

经济的影响，有深层的，根本看不见、也很难觉察的;也有浅层的，比较容易把握到的。就深层而言，市场经济（它在大约500年前发生于欧洲，20世纪更加迅速地扩展到世界各地）素有的自由竞争所造成的平等观念，是促使审美—艺术观念平等化的深刻根源。马克思说:“商品是天生的平等派。”31 在市场经济中，商品交易是平等的，市场上以货比货，公平竞争。这种平等观念是对特权的解毒剂。同时，市场经济也为艺术品赋予了某种商品性质，甚至在某种条件下它就是作为商品存在的，艺术品拍卖会不就是最好的例子吗?如此，艺术品（部分地）也拥有了作为商品所具有的平等属性。在艺术的商品属性面前，精神与物质、精英与民众的界域消融了。就世界范围而言，市场经济从西方起始，平等观念也慢慢发展，只是到了近百余年比较显著，对审美—艺术观念的影响也逐渐加大力度而已。另外，经济发展还是艺术发展繁荣的基础。中国古贤墨子云:“故食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。此圣人之务。”32 如果在墨子时代这只是理想，那么，在当代则成为现实。

所谓经济影响的浅层，就是指那些很容易看见的比较直接的作用。古典美学、古典艺术观念一个非常重要的命题即审美无功利，至康德，此说达到极致。然而在市场经济影响下，艺术的功利性的一面受到重视，当代一些美学家和艺术批评家偏偏着眼于挖掘审美一艺术的功利性质。在当代一些西方学者看来，“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵:美的产品卖得更快”33 。“美的产品卖得更快”，快言快语，一语中的。还有一位西方艺术家奥尔登堡这样说:“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。

我所追求的艺术，会像旗子一样随风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”34 这话说得虽然有点儿俗气，也有点儿故作姿态和矫情，甚至有点儿极端，但他鼓吹艺术具有实用性和功利性的思想，表达得再明白不过了。还有的西方学者宣布“美术馆之死”、“博物馆之死”。意大利学者瓦尔特·赫斯说:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”35 政界人士、企业家更从功利的角度看待艺术，美国印第安纳州众议员李·汉密尔顿说:“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的钱对整个社区 经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引了工业和商业，提高厂房地产的价值。”36 这样，商品经济的影响，把艺术从无功利的、纯之又纯的、洁白无瑕的奥林匹亚山上拉下来，拉到现实中来，拉到平民生活中来。艺术博物馆的墙坍塌了，艺术与生活扯平了。

说到市场经济的影响，还应看到它的间接影响，即市场经济影响到整个社会生活（包括政治生活）的民主化进程再影响到艺术。20世纪是人类灾难深重的一个世纪，但同时也应看到较之以往它也是人类民主化进程幅度最大的一个世纪。在世界各地封建特权、不平等、不民主遭到打击、遏制，独裁统治一个个倒台，民主、平等获得了世界范围的觉醒。平民化、民主化扩展，特权逐渐消弱、趋于消亡。以中国为例，1911年推翻帝制之后，民主化曲折发展，付出颇多代价;而在今天的中国，社会民主化、政治民主化也随解放思想、改革开放、市场经济的确立和蓬勃发展而进一步深入，因此艺术的平民化、民主化也内在地受到良性的催化。

我们还要看到哲学世界观的变化、特别是哲学的后现代化对审美的影响。本质主义（崇奉决定现象的本质，崇奉中心和本体）的解体，现象多样性的被重视，多元思维的建立等等，必然对审美—艺术观念产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构、对人类中心主义的解构，为审美—艺术观念中的民主化、平民化以及艺术与生活的贴近和同一，创造了前提。现在西方某些哲学家大讲“主体性的黄昏”37 ，并且声言要与“人类中心主义”“痛苦地诀别”。“几乎在所有方面，人类不再是他们过去自诩的主人了。和树叶、蠓虫、鱼虾一样，人类也得依赖其他生命以求生存。人类只是系统中的一个部分”38 。这样，人并不高于他物，“主体”再也没有以往的特权。传统的哲学思想，传统的宇宙观，受到冲击甚至解构，这对审美—艺术观念产生了深刻的影响。

在技术层面上，现在已经进入电子时代;相应地，在文化上，进入电子文化时代。技术、工具变化对审美—艺术观念发生巨大的影响:电视转播、互联网几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”39 在古典美学那里，在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换来联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受。这就产生了伯恩海姆所谓“艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念”。有人说:古典艺术是间接性的艺术，是明显地受到时、空、物质材料局限和制约的艺术;而在电子文化时代，在图像文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的关系由间接性变为直接性，它们有时直接合而为一、混为一体，读者、观众简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，你直接感受就是，直接看、直接听就是。这是有一定道理的。由于电子媒介，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越模糊不清。在电子时代，现实甚至可以克隆，例如多利羊。文化—审美上，现实与影像也处于新的关系之中。你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。古典艺术那种从“外面”去认识或“把握”现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入新的境界，卡拉0K把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。这样，把审美体验与生命体验联系起来，审美与生活的距离就此消泯。

上面我们考察了由古典的审美—艺术观念到当代的审美—艺术观念的流变历程，并初步探索了促使流变发生的各种因素。有人可能会问:既然审美与生活合流了（审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡了呢?这似乎是一个很严峻也很重大的问题。但是只要我们回首翻阅一下整个人类生长发展的历史，就会知道我们人类没有一天 离开过、没有一天离得开艺术。人类要健康地活着，就必须有精神的审美的诗意的生活，只要这种有灵性的审美活动还继续一天，艺术便不会终结。当然，艺术的对象和内容构成会发生转换，艺术会换一个位置和方式去发出自己的声音，艺术的光彩会暂时隐匿进现实世界的繁华当中，但她的精灵会永远活着。在这里，对于“艺术”的界定至关重要。只要不把艺术外在客体化，而是把艺术看成是人类自身存在的生活方式，这种对艺术生死存亡的担忧就会显得无谓和多虑了。

注释

①②④⑤⑥⑦唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社1963年版，第112页，第148页，第26页，第112页，第24、25页。

③齐·谢赫《古画品录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第6页。

⑧唐·朱景玄《唐朝名画录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第74—75页。

⑨宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第18页。

⑩瓦·康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第17页

11 12 15康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页，第151-152页，第153页。

13谢林《先验唯心论体系》，中译本，商务印书馆1976年版，第265页。

14叔本华《作为意志和表象的世界》，中译本，商务印书馆1982年版，第259—167页。

16丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

17《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。

18克罗齐《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京外国文学出版社1983年版，第45页。

19维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第49页。

20转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第55页。

21布洛克《美学新解》滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第8-9页。 22丹尼尔·贝尔《后现代社会的来临》王宏周等译，商务印书馆1986年版，第529页。

23 24参见《读书》2003年第8期王瑞芸文章《投诉生命》。

25詹明信等《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期。

26理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第202-203页。

27沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版第4—10页。关于舒斯特曼和韦尔施的观点，可参见杜书瀛《文艺美学诞生在中国》“文学艺术和文艺美学的未来”部分，《文学评论》2003年第4期。

28理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版;理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版。

29潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版。

30杜书瀛《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》2003 年第4期。

31《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社1972年版，第103页。

32《墨子·墨子佚文》，清·毕沅校本，第十五卷，上海古籍出版社1989年影印本，第133页。

33杜夫海纳等著《艺术科学主潮》，刘应争译，安徽文艺出版社1991年版，第7页。

34奥尔登堡的话见于赛尔《现代艺术的意义》，陈世怀等译，江苏美术出版社1992年版，第417页。

35瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京，人民美术出版社1980年版，第106页。

36参见奈斯比等著《2000年大趋势》，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社1990年版。

37弗莱德·多迈尔《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社1992年版。

审美艺术论文范文第12篇

“天人合一”是中国哲学的根本精神，也是传统审美思想的基本精神。“天人合一”的自然观强调人与自然的和谐。在这一观念上，道家表现得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②这是天、地、人都以自然为最高准则，最终在效法道和自然的基础上实现的“天人合一”。庄子在此基础上也明确说：“天地与我并生，而万物与我为一。”③“天地有大美而不言……是故至人无为，大圣不作，观天地之谓也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接从人与自然的关系来谈：“夫人伦万物，莫不爱自然，爱及自然，是以人天不二，万物混同。”⑤明确强调人要顺应自然之道，尊重大自然的客观规律，要“随造化之物情，顺自然之本性”。⑥这种“天人合一”的观念把人与自然、人与环境之间的生态审美关系放在了重要位置，从人、天之间的互相感发、互相影响出发，审视和探讨了人与自然、人与环境之间的关系。这种独具民族特色的“天人合一”自然观对中国传统文化和艺术影响巨大，使从古到今的文人、艺术家在与自然的交流及融合中感受美，体验美，并抒写自己的情怀，这种崇尚自然、寄情山水的审美传统对现代动画艺术也同样具有重要的意义。中国早期动画片《夹子救鹿》（1985年）取材于佛经“舍身救鹿”的传说，具有敦煌壁画的形式风格。动画片塑造了一位心地善良、与动物亲密无间的少年形象，处处彰显着对自然万物的歌颂，传达出人与自然和谐相处、天地万物息息相通的思想。⑦由上海美术电影制片厂出品的水墨动画《山水情》（1988年）犹如一首充满了中国传统审美意蕴的古诗词，堪称中国民族动画的典范之作。该片讲述了一位老琴师与一个渔家少年结为师徒的故事，老琴师在最初的教弹之后，便让少年在大自然中体会、感悟、审美，以抽象的情节表达了人与山水、人与自然融合的喜悦。整部作品没有对白，以悠扬的叶笛声、幽深的古琴声配合水墨的浓淡与虚实，让人陶醉，深刻感受到自然之壮阔秀美。该片运用中国式隐喻，利用诗画般的自然景物，道法自然，具有空灵悠远的意境，对人的性情、品格进行陶冶，谱写出一曲人与自然水融的优美乐章，阐明了天、地、人三者的和谐统一，将“天人合一”的哲学思想体现得淋漓尽致。又如在动画系列片《熊出没》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭尽全力保卫森林，与伐木工“光头强”斗智斗勇，上演了一个个搞笑有趣的故事，让小朋友们十分喜欢，也令成年观众津津乐道。虽然该片在暴力情节方面遭受诟病，但它以“保护自然环境”为特色主题，具有浓郁的生态意识，对今天的生态环境建设有积极作用，该片也荣获了全国绿色生态动漫作品展“最受观众喜爱动画片”奖。这些动画片中所展现的富有生命情调的“自然”之美，对大自然生命力的追求以及人与自然和谐共处的思想等，正是中国传统审美思想中“天人合一”自然观的集中表现。

二、“美善相乐”的伦理观

中国传统审美思想非常强调“美”与“善”的统一，其形成与儒家的礼乐文化直接相关。以“乐”为最高境界的情感体验必须和“诚”“仁”结合起来，也就是把真、善、美统一起来，这种集伦理与美学于一体的对“乐”的体验是儒家美学思想的根本特点。孔子在《论语八侑》中谈论韶乐和武乐，就涉及“美”和“善”的关系问题：“子曰韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”⑧在孔子看来，韶乐不仅符合音乐形式美的要求，而且符合道德的内容要求，是尽善又尽美的音乐典范；而武乐只有美的形式却无善的内容，不能称为完美的音乐。在这里，孔子实际上提出了审美标准的问题，即任何形式的美都必须以伦理道德内容为标准，必须与善的内容相结合，“尽善尽美”就是要求“美”与“善”高度融合统一的审美原则。儒家另一个代表人物荀子从人心理情感的需要出发，主张“美”“善”结合，《荀子乐论》曰：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”⑨只有“美”“善”互相作用，和谐统一，才能给人以审美愉悦及改善思想的双重作用。因而，“美善相乐”表达了情感与伦理、审美与道德相一致的境界，也肯定了艺术所特有之陶冶情操、净化心灵进而影响社会风俗的功能。以“善”为“美”、“美”“善”统一是中国古典美学的民族精神，也是中国传统审美思想的突出特征。以弘扬民族精神、歌颂优秀道德品质为主旨的动画艺术作品能让观众在观看过程中产生一种“善”的情，这样的作品可以极大地促进观众对高尚审美情操的认同，有利于人们不断提升自我，增强社会道德责任感。如国产动画片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁画《鹿王本生》的故事，主要讲述一只九色鹿王冒险救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出卖，最终忘恩负义的落水者自取灭亡。在艺术形式上，该片采用了敦煌壁画的造型特征、色彩体系与绘画风格。动画片描写了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信弃义，将善与恶、美与丑进行对比，使正义美好的形象得到加强，反映了大众惩恶扬善的愿望以及对“美”“善”的追求。该片的价值和魅力在于将佛经故事的精神元素进行了寓意表达，并蕴含丰富的中华民族精神和传统审美思想。根据《聊斋故事》改编的国产木偶动画片《崂山道士》（1981年）则讲述了一个以道教神话为题材的寓言故事，该片将木偶艺术与中国山水画的背景相结合，立体与平面虚实相宜，意境悠远。此片故事情节简单谐趣，却集中体现了中国传统道教的伦理观念，教导人们不可心存邪念，要自觉遵守伦理道德，以“善”为“美”，发挥着对人类心灵的塑造功能。美国迪斯尼动画片《花木兰》（1998年）整体风格借鉴了中国画的一些技法，工笔水墨相结合，颇富东方韵味。动画片在内容上选用了中国北朝民歌《木兰辞》中花木兰代父从军的传奇故事，更重要的是抓住了中国传统审美思想中“美善相乐”的伦理思想，即以“善”为“美”、忠孝两全、勇字当先，从而将中国的传统美德与伦理意识一展无遗，使该片深入人心，获得了极大的成功。通过此类优秀的动画作品，人们得到艺术熏陶和思想道德的教育，为现代德育开拓了新的领域和方法，起到了寓教于乐的作用，这正是用“美”的艺术作品引起“善”的道德行为，此之谓“美善相乐”。

三、“意象之美”的文艺观

意象是中国传统美学的核心范畴之一。《周易》最早提出“意”与“象”的概念，构筑了意象理论的雏形。《系辞上传》云：“‘书不尽言，言不尽意‘’圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”⑩这里强调意象符号丰富的象征功能，可传达语言不能表述的内容，给了美学与艺术以重要启示：以形象来反映艺术，更能尽意。《系辞下传》对此进行了更为深入的探讨：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”即《易经》每卦所述的名称虽细小，但它所概括的事物却很多，它无所不谈却又隐晦，话语曲折但极为中肯，用意深远。这段话用来谈论艺术同样合适。首先，每个艺术形象都具有一定的代表性、概括性，可以小见大，以个别见一般；其次，艺术形象的外在形式应鲜明生动，极富感观诱惑力；最后，艺术形象的内涵应深邃丰富，在隐晦、含蓄中给人留下无限想象。《周易》将意与象相联系、相统一的美学观奠定了“意象”美学论基础，极大地拓展了中国古代的艺术美学思想，如“比兴”“兴象”“气韵”“意境”等美学概念都是建立在“意象”理论基础上的。关于艺术作品中的“意象”，陈望衡先生在《中国古典美学史》一书中有较为准确的解释：意象的基本要素是“象”与“意”。“象”包括物象、心象，二者相互联系。心象是物象的反映，物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理，是客观事物的规律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”与“象”的关系既体现事物现象与本质的关系，又体现出主体与客体的关系。因此，“意象之美”的文艺观就是将审美心境中一切抽象的概念、观念、哲理、情感等转化为感性形式，不仅反映相关物的外部形态，而且还包含心理投射和主观体验，既可以表现为富于情感的形象塑造和生动的神韵刻画，也可以抒发创作者的主观情感与审美理想。中国传统审美思想中“意象之美”的文艺观在很多艺术形式中都有所体现，如中国独有的水墨动画通过意象性的表现过程与写意性的艺术手法，利用墨色的渲染和浓淡变化而呈现出画面的自由灵动、虚实相生，创造出无限的意境，使作品在表现主题思想和故事情节时具有审美深度，是民族文化特性的鲜明体现。“动作的意象化是中国动画的独到之处，这植根于中国传统艺术中常常通过一招一式、一点一线表现生活对象的神、形、气，追求象外之意的美学特征。”

审美艺术论文范文第13篇

[论文摘要]现代性毫无疑问是我们这个时代最重要的焦点性话题之一。在众多艺术门类中，20世纪末诞生的新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的关学观念的改造，确立了自己现代性的关学方法和原则，形成了新媒体艺术的现代性审美维度。新媒体艺术的现代性审美维度主要体现在其突显的精神性维度和制度性维度这两个方面，而在这两个维度中又分别包含有机联系的若干个重要维度。在精神性维度中，新媒体艺术又包含了人的主体性的立体维度、解放维度、体验维度；在制度性维度中包含公共领域的自律化维度和公共权力的民主化和契约化维度。新媒体艺术审美现代性的内在维度分析，对于我们理解新媒体艺术在当代的复杂运具有十分重要的意义。

[论文关键词]新媒体艺术；现代性审美维度；精神维度；制度维度

新媒体艺术诞生于2O世纪末，它是以科技发展和全新传媒技术为基础，将人类艺术灵感和理性思维融合为一体的、以计算机、数码技术、录像和胶片技术、网络技术相结合而创作完成的一种新型艺术形式。作为一种综合性艺术，新媒体艺术吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动于一体，它体现了艺术家们在技术和机械化的工业文明层面上，试图将尖端科技与先锋艺术观念相结合去探索新的艺术空间，并用新方式去重新感知世界的可能。

新媒体艺术在发展了半个多世纪以后，逐渐形成了自己独特的艺术品格。尽管它吸纳了音乐艺术、绘画艺术、观念艺术、装置艺术以及行为艺术等多种艺术的构成要素与表现形式，然而由于它对高科技的依赖和对新型媒介的依托，使得它与传统艺术之间有了巨大的差异。这种差异突出地表现在：新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的美学观念的改造，确立了自己现代性的美学方法和原则。这就为我们能够从现代性角度对新媒体艺术审美维度的一些问题进行阐释提供了必要的素材和依据。

由于新媒体艺术还处在一个飞速发展的状态之下，因而它的审美维度是一个我们无法一下子就能作出简单穷尽解释的问题。所以本文旨在探讨新媒体艺术的现代性所包含的相互关联的两个基本审美维度，即：精神性维度和制度性维度。

一、新媒体艺术的现代性精神维度

提到新媒体艺术的现代性，人们可能立刻会想到很多思想家对现代性问题的思考和阐述，比如阿多诺的“启蒙理性”、胡塞尔的“纯粹的理性”、哈贝马斯的“时代意识”、利奥塔的“宏大叙事”等等。然而，我们认为，新媒体艺术的现代性。

首先应该是一种理性的文化精神，其最根本的特征就是理性或精神获得了一种自觉性或反思性。从文化精神的内涵上看，新媒体艺术的现代性精神维度包含着人的主体性的立体维度、解放维度以及体验维度等多个方面。因此，我们必须多维地透视其现代性的精神维度。

(一)人的主体性的立体维度

与传统艺术相同，新媒体艺术总是把情感作为人的主体性的重要方面进行阐释，但新媒体艺术又与传统艺术有所区别，一方面，媒介方式的多元化和由此带来的艺术实验的多样性与个人化，使得一种互动的、对话的关系正在形成，而一些新的问题也成为艺术家关注的中心，当代艺术的“公共性”和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题，成为20世纪末当代艺术转型的关键。另一方面，新媒体艺术突破了人们的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。在新媒体艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构起的艺术创造天地，这时的艺术作品，不仅是艺术家对实在世界的表现，也是艺术家的理性与情感以感性的方式呈现的一种自我的外拓，由此确立了一种人的主体性的立体维度。

以匈牙利艺术家FerencCako的沙画作品《创世纪》为例，新媒体艺术家采用了新的媒体形式——以光束为载体，通过实物投影仪和光转换投影仪设备的表现力将RGB状态下光的艺术展现在观众面前，配上音乐后，形成独特的艺术作品形式，最终将自己所钟爱的、前沿的自我表达形态通过连接、融人、互动、转化以及出现这五个环节，带给人们对美的思考。在此，宗教是艺术家表达自己对生命与爱的思考的一个载体。对于作品表现的每个场景，艺术家并没有强化特定的语义，但在整个创作过程中，他只是将个人对科学观、宗教观、生活观等的理解全部融汇于感性的形象中。与此同时，我们可以看到作者也是在用自己的热情赞颂生命，歌颂生命的活力，歌颂生命的繁衍，歌颂生命的伟大与变幻莫测。

(二)人的主体性的解放维度

现代性的美学就是解放人的主体性，释放人的自为潜力和能力。为了达到这一目标，新媒体艺术家们走出了一条集体奋斗的路线。艺术的使命本就应表现现代生活的节奏，表现现代生活的“英雄们”怎样将他们的生活转变成为艺术作品。这样一种寓言如本雅明所言，它在思想的国度里有如废墟在物质的国度里。它显得遥远，但是它足以揭示艺术并不是知识精英周旋在象牙塔里的专利，它建构起了一种新的美学体系，催生了现代性美学的合法性。在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明提出传统艺术膜拜价值，现代艺术侧重展示价值，而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放了出来，通过机械复制而为大众所有。

也就是说，在机械复制时代，艺术作品的展示价值开始压倒膜拜价值，艺术作品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀，而越来越接近日常生活，满足大众展示和观看自身形象的需要。新媒体艺术便是最好的例子。由于存在艺术家与欣赏者的互动，因而新媒体艺术作品使所有人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这就是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。新媒体艺术使传统艺术的“光晕”逐渐消失，使得技术手段运用后机械复制的艺术更符合现代人的要求，仅此而言，新媒体艺术现代性的前景就构建了公共性的审美意识形态原则，突破了单纯的政治意识形态的控制，完成了人的主体性的解放，这是乐观的而不是悲观的。

我们还可以发现，新媒体艺术自产生之日起就既受益于技术的进步，又始终对技术抱有清醒的批判和警觉态度，从而树立了反对技术化、功利化和异化的美学理想，提升美学的批判功能。

例如，新媒体艺术家伏斯特尔在他的作品《蚂蚁农场》中用水泥将电视屏幕封上，就是为了表明人们意欲逃离电视这个禁锢人的“电子监狱”的愿望。新媒体艺术在这一基础上确定了自己的职责：始终站在社会和技术的前沿，更要强调人与世界同在的根源状态：能及时从技术的表象中抽身而出。因而，新媒体艺术并非如少数人眼里的“洪水猛兽”，只是为了满足人们追求消费社会的各种“欲望”，只会一味地带给人们，让人们将原来对“精神理性”的关注让位于对“感性肉身”的关注。恰恰相反，新媒体艺术带给人们的不仅不是一味的，而是一种压得人喘不过气来的沉重感。

(三)人的主体性的体验维度

美学现代性概念的提出就意味着艺术是大众的艺术，而不复是天之骄子们的专利。本雅明把艺术看作生产和消费的辩证过程，他不遗余力地推崇电影的革命意义，着眼点之一也正是要打破艺术的象牙塔，将大众引入艺术欣赏的殿堂。

新媒体艺术所显现出的艺术的商业性质和消费性质，本身就是美学现代性的一个有机组成部分，而不仅仅是它的声讨对象。新媒体艺术的出现就像是一场大的地震，成了现代艺术上的革命，它使得传统艺术中的本体论转向了非本体论。它让“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。

新媒体艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑，因为，艺术家对社会的见解是无穷尽的，个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见，同时不能被虚构的。“但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走人自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”因而，新媒体艺术的价值并不仅仅在于其反抗性，甚至也不仅仅在于其观念性，更重要的是它在技术与艺术、生活与艺术的装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。

大量可复制和批餐生产的日常用品，经过个人不同技术手段的选择与各种方式的重新组合，使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场，在一定意义上，新媒体艺术成为一种具有不可比拟的真实性和批判性的艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚式的精神。日常形态的物品通过各种组合产生的问离效果正是经验在场的表征。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身，而是物体之间的组合关系，各种物体在新的空问里所造成的统一、整体的形象。”“由于每个人在不同时空下的经验是截然区别的，所以每个人对相同场景的利用当然是不同的。首先会有不同的选择，其次会有不同的利用，似乎从视觉上看来，艺术作品是艺术家将材料拾来，重新拼接、虚拟化出另一个世界；但事实上却由于经验的参与，而使看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。新媒体艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即是目的，这种目的也不是简单地为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。正如在阿西娜·塔恰的新媒体艺术作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之问的相似性”样，观众们只有通过身体的运动和参与，才能对它的作品进行充分体验。

二、新媒体艺术的现代性制度维度

通过以上分析，我们无疑感受到新媒体艺术审美现代性的力量和无所不包的特征，但是，这还远远不是它的全部维度，如果关于新媒体艺术审美现代性的分析不同时引入其制度性维度，这种分析想必也是不完整的。不容置疑，审美现代性作为“脱域”之后的理性化社会的主导性文化模式，不仅要作为文化精神和价值取向渗透到个体的和群体的行为和活动之中，而且必然作为自觉的制度安排而构成社会运行的内在的机理和图式。正是在这种意义上，吉登斯曾经断言：现代性指社会生活或组织模式。

新媒体艺术恰好体现了理论家所指的内在统一的意义，进一步展示了其制度性维度一面。因此，我们尚不能穷尽这一维度十分丰富的内涵，只能择其要者作简要分析。

(一)公共领域的自律化维度

新媒体艺术的审美现代性作为社会内在的机制和活动图式不仅体现在具体的经济运行和行政管理中，而且体现在社会公共管理之中。社会的公共管理又可以区分为两个层面：公共生活领域和公共权力领域。这两个领域既相互关联又相互制约，前者表现为个体化的私人领域的自觉和自律，后者是国家权力的独立化。应当说，在前现代社会中不存在公共生活领域和公共权力领域之间的特殊分化与相互制约，只有沉默的、自在自发的私人家庭生活与集权的非理性的专制国家权力。

在现代社会中，现代性的重要标志之一是自觉自律的公共生活领域和民主化、契约化的公共权力领域的同步生成。

相对独立的公共生活领域的出现是以理性化进程中的个体化为前提的，它是理性化的公共文化精神的寓所。具有自觉的主体性和自我意识的个体的生成，需要一种以平等的交互主体性为基础的理性的公共活动空间，来表达主体性的内涵和价值需求，或者抵御公共权力的自律化所造成的体系对生活世界的殖民化。这是普遍理性化的社会的本质性特征之一。例如艺术家在新媒体艺术作品《l0单西斯》中审视了城市环境，分析了在特定的城市景况下存在的影响，提供了一些试验合作界面来处理这些影响范畴。然而，它的目的不是为建筑及城市设计发展尖端的工具，而在于促使人们对城市规划和建造进行再思考。

阳光文化集团首席执行官吴征说：“相对于传统媒体，新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体之间的边界，消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界，消解信息发送者与接收者之间的边界。”新媒体艺术就是这样影响着大众的视点，并且悄然改变着人们生活的这个世界。

(二)公共权力的民主化和契约化维度

新媒体艺术的审美现代性在社会整体的运行和管理层面上的体现就是公共权力的民主化和契约化，这也就是我们通常所说的理性化的政治文明的确立。新媒体艺术作品《人质：巴乔录像带》这个关于西方人质危机的试验记录片便是一个很好的例证。危机指的是上个世纪80年代和90年生在黎巴嫩的伊斯兰武装分子对西方人的绑架和监禁事件。这部作品直接或间接地影响了黎巴嫩、美国、法国以及英国的政治公共生活，从而也导致了一些高层政治丑闻的败露。正如葛兰西所分析的那样，在现代性的背景下，由于市民社会的出现，国家权力的性质发生了重要的变化，具体说来，现代性背景下的理性化的公共权力的重要特征是法治国家和民主国家的确立。

再比如，2007年9月18日，优酷网在首页头条了由名为“雅克西”真实纪录的公益影像《龙虎山处理垃圾全过程》，引起了强烈的社会反响。这段影像画面表现的是：青山绿水，竹筏悠悠，环卫工人撑篙而过，甚是优美与悠然。然而不一会儿，情景突变，环卫工人将从上游水中辛苦打捞上来的各类垃圾又悉数倾人下游河中，让人匪夷所思。网上这段影像不到两天，点击率就已经高达156，266次了，回帖也有623条。有的从批评环卫工人的角度评论；有的则从批评游客角度发表评论；还有的指出：现在环境监督，靠政府更要靠市民。龙虎山旅游集团对优酷网友的曝光第一时问作出反应，召开党委会议，开除当事环卫工人，要求相关部门负责人写检查，调查垃圾处理事宜，并及时在优酷网上公布了《龙虎山回复“垃圾门”事件》的视频，这完全能够说明新媒体的力量已经不可忽视了。

审美艺术论文范文第14篇

随着人们生活质量的提升和审美观的改变，要求现代包装艺术能够在符合时代审美观的同时实现人性化，为消费者提供更多便利。现代包装材料首先突破了单一性，科学技术的发展为包装提供了多种不同的新型材料，使包装能够根据人们的不同要求进行材料运用。例如在为食物进行真空包装时，就需要采用密封性较好的材料，并在包装上印上运输要求等事项。现代包装艺术在商品保护方面做得十分到位，并能够根据消费者的不同需求对包装进行调整，例如在为儿童食品进行包装时，采用的材料比较容易拆开，使儿童无需求助父母，能够帮助儿童养成不依赖别人的好习惯。在结构造型方面，现代包装艺术也在不断创新，造型上更加注重科学性、合理性以及现代艺术气息，使包装更显活泼可爱。传统的审美理想是反映自然美的形体，将人类的本性屈从于外物美的展现[2]。人类本身的情绪得不到发泄，感情上的审美无法得到满足，而现代包装艺术通过多样化的造型和结构，充分满足了人们的需求，为人们带来了快乐和满足感。例如，在现代包装艺术中经常会运用到的涂鸦艺术，能够将人们深藏心底的情绪通过涂鸦充分体现出来，一定程度上满足了消费者的心理需求，实现了包装的人性化。传统审美理想中美的标准是“温柔淳朴”，而现代包装艺术中为人们带来的强烈视觉效果也对传统审美理想造成了一定冲击。现阶段市场竞争十分激烈，商品包装只有充分吸引人们的眼球，才能够与消费者的审美观形成共鸣，受到人们的青睐。

二、现代包装艺术审美理念中的时代性

随着科学技术的不断发展，我们的社会、生活都发生了极大的变化，先进文化的不断涌入，提升了人们的审美意识，推动了人们对美的追求。现代包装设计趋势的多元化，也是现代社会不可逆转的潮流[3]。只有不断地创新，才能够顺应时代的脚步。在现代包装艺术中，设计者打破了原有的构图形式，大胆尝试、不断实践，为构图提供了广阔的发展空间。并转变了包装艺术中字体的设计，积极运用时代感较强的文字，例如pop字体等现代变形美术字体。在突破传统局限的同时，为人们带来了新的审美感受，充分体现出了现代包装艺术审美理念中的时代性，摒弃了传统审美理想中单一的审美观点。

三、现代包装艺术审美理念中的个性化

个性化是现今人们追求的一种趋势，现代包装艺术强调创新性，根据现代人精神、情感等方面的不同需求，积极尝试各种创作方式，力求创作出能够满足人们需求的个性化包装。相对于传统审美理想中的统一审美标准，现代的个性化审美观念更加深入人心，现代包装艺术具有较强的针对性，对细分后的不同群体进行再次细分，深入分析人们的个性化需求，使包装风格更加多样化。随着社会的不断发展，人们之间的关系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的亲切感和热情，人们更加需要别人的关注。现代人们认为个性化能够突出人的存在感，使自己能够更加吸引别人的注意，这与包装艺术的个性化理念殊途同归，只有个性化的包装才能够引起人们的注意，使商品不至于在激烈的竞争中迅速淘汰。齐白石先生曾经说过：“学我者生似我者死。”包装艺术中的创新性和个性化就是通过不断的突破，展现出自身独特的魅力，并对传统审美理想中的统一性产生了一定的冲击。

四、结论

审美艺术论文范文第15篇

人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。

二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术

（一）完善学生对声乐历史的认识

中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。

（二）教导学生系统的声乐欣赏方法

声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。

（三）营造良好的声乐环境

所谓营造良好的声乐环境，便是要学生融入到声乐中去，自身慢慢感悟声乐独特之处，任何艺术作为一种特定的文化传播形式，都要通过其自身作用的发挥才能使其魅力更好的表现出来，诗歌不例外，散文不例外，可以所所有此类艺术都不例外，声乐艺术作为一声音为媒介的一种艺术形势，也必须通过其声音的方式来传递其美，不论是何种情感的表达，单纯的讲解依旧是难以使学生真正的感受到其乐音呈现出的魅力的，只有在直接与其进行交流的过程中，才能更好的了解其魅力，基于此种基础上，便非常需要为学生营造出一种良好的氛围，使其能够被浸渍在声乐环境之中，这样才更有利于其感受到声乐的美，从而倾向于以美学的视角去进行欣赏。

三、结语